ojos matemáticos
Arte con
61 Piero della Francesca y el engaño de los ojos.
Junio 2009, pp. 63-70 I El espacio
Piero di Benedetto d’Franceschi
(1416ca -1492), conocido como
Piero della Francesca, era
natural de Borgo Sansepolcro, un
pueblo pequeño en el alto Tíber.
Además de pintor fue
matemático y realmente
combinó ambas profesiones,
ilustrando con dibujos
sus libros de matemáticas y
valiéndose de las matemáticas
en su trabajo de pintor.
En este cuadro esa simbiosis es
patente, aunque, al mirarlo con
ojos matemáticos nos llevaremos
más de una sorpresa.
En la Pala di Brera
nada carece de intención;
está llena de engaños visuales
y de guiños matemáticos.
Trataremos de desvelar al lector
algunos de ellos, referentes al
espacio, en esta entrega de
Arte con ojos matemáticos,
dejando para la siguiente los
relativos a la luz .
Pala di Brera o Sacra Conversazione, Piero della Francesca,
ca. 1472, Pinacoteca di Brera, Milán
Francisco Martín Casalderrey
IES Juan de la Cierva (Madrid)
fmc@[Link]
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P iero matemático
a petición de sus amigos, probablemente, artesanos como él
de la pintura. Por lo demás su estructura es similar a la de
otros tratados de ábaco, con una única novedad muy signifi-
De la vida de Piero se sabe poco. Vasari en Le vite dice de él: cativa: el peso de la geometría es mucho mayor de lo habitual.
Piero estudió matemáticas en su juventud; y, aunque desde De hecho, 48 de las 127 páginas están dedicadas a ella.
los quince años se había encaminado a la pintura, nunca
abandonó el estudio de esta ciencia. [...] Fue Piero un gran- En el ámbito meramente aritmético el Trattato d’abaco puede
dísimo estudioso del Arte, se ejercitó mucho en la pers- servir de muestra de otros tratados de la época. Veamos como
pectiva, y alcanzó un altísimo conocimiento de Euclides. ejemplo cómo introduce la regla de tres:
Comprendió mejor que todos los demás geómetras el tra-
zado de los giros de los cuerpos regulares, y las mejores Siete varas de tela cuestan nueve libras, ¿cuánto costarán
explicaciones que sobre estos asuntos que existen, provie- cinco varas?
nen de su pluma.
La libra era una moneda de la época, cuyo nombre derivaba
Nació en el Borgo Sansepolcro (Toscana) en la segunda década del antiguo valor de una libra (de peso) de plata. Cada libra
del Quattrocento. En una familia relativamente acomodada florentina estaba dividida en 20 sueldos, y estos en 12 dineros,
dedicada al comercio. Su padre fue por dos veces concejal de exactamente como las libras esterlinas, divididas en 20 cheli-
Sansepolcro. Debió, por tanto, Piero, como era habitual entre nes y estos en 12 peniques, hasta la reforma decimal de 1971.
los hijos de los comerciantes, acudir a una scuola d’abacco, La respuesta al problema es la siguiente:
donde aprendería rudimentos de aritmética, geometría y un Deberás hacer esto: multiplica la cantidad que desees saber
poco de álgebra y contabilidad. por lo que cuestan las siete varas de tela, que eran 9 libras,
esto es 5 por 9, que hacen 45; divide después el resultado
Sus estudios como pintor, parece que empezaron como por 7, obtendrás 6 libras y te restarán 3 libras; conviértelas
aprendiz en algún taller en su pueblo natal, hasta que sus en sueldos y obtendrás 60, divídelos por 7, te dará como
resultado 8 sueldos y te restarán otros 4; trasfórmalos en
capacidades personales superaron el estrecho marco geográ-
dineros, eso hace 48; divide otra vez entre 7, el resultado es
fico de su entorno y tuvo que viajar a Florencia y a otras cor- 6 dineros y 6/7. Por tanto tendrás que 5 varas de tela a ese
tes italianas renacentistas. Viajó también a Roma, donde tra- precio costarán 6 libras 8 sueldos 6 dineros y 6/7.
bajó al servicio del Papa Pio II, pero sus frescos en las estan-
cias vaticanas, fueron destruidos poco tiempo más tarde, En el Libelus de quinque corporibus regularibus retoma
durante el pontificado de Julio II, para ser sustituidos por los muchos de los problemas geométricos del tratado de ábaco,
de Rafael. pero, en algunos casos, de manera más desarrollada y com-
pleta. El objetivo central de este libro es el estudio de los cinco
Su obra artística fue poco conocida y estudiada hasta prácti- sólidos platónicos: el tetraedro, el cubo, el octaedro, el icosae-
camente el siglo XX. En los noventa se restauraron sus fres- dro y el dodecaedro.
cos del Ciclo de la Vera Cruz de la Basílica de San Francisco
en Arezzo, que son una auténtica maravilla. Los problemas presentados en este tratado son del tipo:
Tomemos un cuerpo esférico cuyo diámetro mida 7.
Fue maestro y amigo de Luca Pacioli, el autor de la Summa de Quiero poner en él una figura con cuatro caras triangula-
arithmetica geometria proportioni et proportionalità (1494) y res equiláteras, de manera que cada vértice toque la cir-
De Divina Proportione (1497) natural también de Sansepol- cunferencia [sic]. ¿Cuánto medirán las aristas?
cro, al que, como veremos retrató en la Pala Montefeltro, en
el papel de San Pedro Mártir de Verona. Como aproximación de π usa 22/7. Estudia también en el
Libelus seis de los trece poliedros arquimedianos.
En sus últimos años, con la vista ya muy escasa, redactó los
tres libros matemáticos que han llegado hasta nuestros días: Como vemos, Piero, además de un pintor excelente, fue un
De prospectiva pingendi, Trattato d'abaco y De quinque cor- matemático de cierta altura en el contexto de su época, y aun-
poribus regularibus; aunque Vasari afirma que escribió que esta faceta de su vida sea mucho menos conocida para el
muchos otros que no nos han llegado. gran público, era obligado hacer referencia a ella en esta sec-
ción por ser SUMA una revista sobre la enseñanza y el apren-
De prospectiva pingendi, es un expéndido tratado de cómo dizaje de las matemáticas.
dibujar en perspectiva, no sólo un paisaje o un interior arqui-
tectónico, sino incluso la figura humana. Además, como veremos, sin esta consideración no se podría
entender la obra artística de Piero della Francesca en su con-
El Trattato d’abaco, según confiesa el autor en la introduc- junto, ni de la Pala di Brera, objeto central de este artículo, en
ción, no fue escrito para su uso en una escuela de ábaco, sino particular.
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La Pala di Brera
El cuadro de Piero titulado Sacra conversazione o Pala Monte-
feltro, viene denominándose unánimemente desde el ochocien-
tos Pala di Brera, por encontrarse en la actualidad, y desde las
requisiciones napoleónicas, en la Pinacoteca de Brera, en Milán.
Observándolo, vemos un espacio arquitectónico de estilo clá-
sico representado en perspectiva cónica central, casi absoluta-
mente simétrico, en su disposición. Destaca lo que parece ser
el ábside de una iglesia que en una primera impresión parece
de planta semicircular. Los arcos de los lados, nos hacen pen-
sar en una planta de dos naves perpendiculares. El ábside se
cubre con una bóveda de cañón cubierta de casetones. La
bóveda termina en un cascarón a cuarto de esfera, cubierto
interiormente por una concha de vieira gigante, desde la que
pende sostenido por una cadena dorada un huevo.
También aparentemente en semicírculo, se disponen nueve
personajes agrupados que rodean a la Virgen, que sentada en
un trono, con las manos juntas, sostiene sobre el regazo al
Niño, que relajadamente distendido parece que duerme.
La composición de los personajes resalta la simetría de la
arquitectura y la rubraya; la Virgen junta las manos y nos mira Pala di Brera, Piero della Francesca, Pinacoteca de Brera Milán
frontalmente resaltando el eje vertical. Los restantes persona- (detalle). De izquierda a derecha, San Francisco, San Pedro
Mártir (retrato de Luca Pacioli) y San juan Evangelista
jes se reagrupan en dos tríos de santos y otras dos parejas de
ángeles, dispuestos también de manera simétrica con respec- cha están San Francisco, mostrando sus estigmas, San Pedro
to al eje central. La simetría sólo se rompe, de una manera Mártir de la orden dominicana, con la herida en el cráneo que
muy marcada, en la disposición del donante, arrodillado a la le causó su asesino, y San Juan, con su evangelio en la mano.
derecha en el primer plano. Se trata de Federico de Monte-
feltro, Duque de uranio, personaje controvertido, apasionado Sabemos que el rostro de uno de los santos retrata a un amigo
y apasionante de la Italia del Quattrocento, vestido con una de Piero. Se trata de fra Luca Pacioli, otro importante matemá-
armadura de gala y como en todos sus retratos, de perfil, ya tico renacentista. Los rostros de los ángeles, al contrario que los
que había perdido el ojo derecho y parte del entrecejo en un de los santos, resultan mucho menos realistas, probablemente
torneo. La asimetría en la disposición de Federico resalta por era más difícil encontrar caras de amigos a los que retratar
ausencia la reciente muerte de su mujer Battista Sforza, pocos como ángeles y Piero los crea de su propia imaginación, vis-
meses después del nacimiento muy esperado de su primer tiéndolos con telas lujosas, decoradas con joyas variadas.
hijo varón, Guidobaldo. La crítica no se pone de acuerdo en la
datación del cuadro, aunque la mayoría de los autores lo Simbólicamente el cuadro establece un paralelismo entre la
situan entre 1472, año del nacimiento de Guidobaldo y 1474. arquitectura representada y los personajes. Así la Virgen, en el
centro, se identifica con el edificio que simbólicamente repre-
La palabra pala en italiano, hace referencia a un cuadro de senta la Iglesia, como comunión de los fieles. Además, las
altar, y la de Brera parece ser que estaba destinada en un pri- cabezas de los santos están dispuestas en correspondencia
mer momento a la iglesia de San Donato degli Osservanti, con los pilares corintios acanalados del edificio y los ángeles
donde fue enterrado Federico, para trasladarse a la iglesia de con los paneles de mármol que decoran el ábside, de los cua-
San Bernardino, concebida como mausoleo para los Monte- les, el central, de pórfido, es el único que vemos de frente y se
feltro, una vez que ésta fue acabada. El traslado a Milán, sede sitúa exactamente detrás de la Virgen.
actual, se realizó en 1811, en las requisiciones hechas por
Napoleón, en las que participó el matemático Gaspar Monge. Por último está la concha y sobre todo el huevo que, en el plano
de la imagen, pende sobre la cabeza de la Virgen. Parece ser que
Los santos son, de izquierda a derecha, San Juan Bautista, no era extraño en las iglesias colgar huevos de avestruz, objeto
patrono de Battista Sforza, San Jerónimo y San Bernardino de extraño que podía atraer la atención de los visitantes, símbolo
Siena, de la orden franciscana, canonizado en 1450; en la dere- según algunos de la virginidad y según otros de la Iglesia.
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Con ojos matemáticos
Empecemos a mirar con ojos matemáticos y comencemos El soporte está formado en la actualidad por ocho tablas de
analizando el espacio delimitado por la arquitectura que madera dispuestas horizontalmente, pero parece demostrado
vemos en el cuadro. Aprovechándonos de la simetría haremos que originariamente el número de tablas era nueve. Podemos
el trazado de la mitad izquierda, para luego duplicarlo de suponer, sin por ello dar mucho margen al error, que el cua-
forma especular sobre la derecha. El resultado aproximado es dro era, por tanto, de una altura aproximada de 9/8 de la
el siguiente (ver figuras 1 y 2). actual.
Figura 1. Trazado de la arquitectura de la Pala di Brera, Figura 2. Compleción por simetría del trazado de la
con el punto de fuga arquitectura de la Pala di Brera
Observando el proceso vemos que la simetría del edificio Si observamos en detalle los arranques de los arcos que se ven
representado es total, con excepción hecha de una estrecha sobre las molduras en los dos laterales, veremos que no pue-
franja en el lado derecho, que en la figura 2 viene marcada por den corresponder a la parte final de los que vemos en escorzo
las líneas arquitectónicas que sobresalen del contorno del cua- a ambos lados, sino que son los extremos de un nuevo arco,
dro. Se sabe, a raíz de la restauración llevada a acabo en 1982, paralelo a los del ábside y al plano de la imagen, que hemos
que las dimensiones del cuadro original fueron recortadas en completado en las figuras 1 y 2. El recorte en los laterales y en
todos sus lados, pero fundamentalmente en la parte inferior. la parte superior, serían, en nuestra opinión mucho menores
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y probablemente ocasionados sólo por el normal deterioro de 1. La peana sobre la que está el sitial de la Virgen es un cua-
los cantos sufrido en los traslados. El inferior, sin embargo, drado. Observemos la plataforma en la que se encuentra el
correspondería a una tabla entera. sitial de la Virgen. Esta cubierta por una alfombra que
hemos reproducido en la figura 4. La alfombra, orlada por
una cenefa estrellada, tiene dibujada una estrella de ocho
La reconstrucción de las medidas originales. puntas formada por dos cuadrados entrelazados que entre
Una hipótesis sí forman un ángulo de 45º. Si observamos la distancia de
los vértices visibles de esa estrella en el lado izquierdo de la
Las medidas actuales de la tabla son 170 cm × 250 cm. Si aña- imagen y en el frontal, veremos que la separación de la
dimos en vertical 1/8 del total obtendríamos unas medidas de cenefa es aparentemente la misma. Por simetría, hemos de
170 cm × 281 cm, faltando por considerar los recortes latera- suponer que la alfombra es cuadrada. Pero si nos fijamos,
les y superiores. Es razonable pensar, al menos, en el terreno la cenefa cuelga por delante en su totalidad, mientras que a
de la hipótesis, que al encargar la tabla al carpintero se le die- los lados, casi media cenefa se encuentra sobre la peana de
ran una medidas determinadas, y que probablemente una de la virgen. Podría esto hacernos pensar que la plataforma
las dos se expresase en un número entero de unidades de
medida. Pues bien, la unidad de medida de longitud usada en
esa época era el braccio fiorentino, que equivale a 58,36 cm.
Expresadas las medidas en brazos florentinos vemos que la
anchura corresponde prácticamente a tres brazos florentinos
(175,08 cm) y, multiplicando esta altura por el número áureo,
Φ, obtendríamos 283,29 cm. La coincidencia numérica hace
bastante plausible la hipótesis. En ese caso, el cuadro original
sería un rectángulo áureo de tres brazos florentinos de ancho,
que habría sufrido un recorte de aproximadamente un octavo
de su altura total en el lado inferior, un par de centímetros en
el borde superior y otros recortes similares a ambos lados,
algo mayor el de la derecha (figura 3).
El espacio en la pala de Piero della Francesca
La perspectiva matemática, inventada poco tiempo antes por
Brunelleschi y descrita por primera vez por Leon Battista
Alberti en De pictura y años después por el mismo Piero della
Francesca en su De prospectiva pingendi, alcanza un grado
altísimo de perfección en la concepción del espacio en el que
se desarrolla la escena de la Pala Montefeltro. Intentaremos
deshacer el proceso de seguido por Piero, para, de esta manera
recomponer el espacio que vemos representado en el cuadro.
El proceso de representación en perspectiva no es siempre
inversible; es necesario para poder deshacerlo valerse de unos
ciertos recursos y poder tener algún dato sobre lo representa-
do. Necesitamos en primer lugar encontrar en la imagen un
cuadrado que se sitúe en un plano perpendicular al plano de
la imagen es decir paralelo al suelo en un plano horizontal.
Usándolo podremos tomar medidas en los planos en profun-
didad, paralelos al del cuadro, determinar el punto de vista, es
decir, la distancia a la que se debe situar el espectador para
Figura 3. Medidas originales probables de la Pala di Brera,
poder ver el cuadro de manera que la perspectiva resulte rea- formando un rectángulo áureo
lista. Podremos también determinar la planta de la iglesia que de tres brazos florentinos de anchura,
vemos y la situación relativa a ella de los personajes represen- es decir unos 175 cm × 283 cm,
eso significaría que ha sido recortada en unos 33 cm en altura
tados. y unos 5 en anchura
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Figura 4. Reproducción de la alfombra bajo el sitial de la Virgen Figura 5. Partición en cuatro cuadrados de la peana de la Virgen
en la Pala di Brera
sea rectangular, pero, si analizamos que al estar ésta unida que hemos cuadriculado el plano en el que se encuentra el
al suelo del presbiterio, la alfombra no puede colgar por presbiterio usando como tesela el cuadrado de la peana de
detrás, necesariamente y aun siendo ambas, peana y alfom- la Virgen.
bra cuadradas, el trozo que cuelga por delante ha de ser
más que el que cuelga a cada lado. Por tanto, podemos afir- VI. Medición del Espacio. El proceso anterior nos permite
mar que la Virgen se encuentra sobre una peana cuadrada. medir distancias en el espacio. Para usar como medida la
peana de la Virgen observemos que San Juan Bautista, el
II. El punto de fuga está sobre el rostro de la Virgen. Esto es primero de los santos por la izquierda mide 3/2 del lado de
fácilmente observable prolongando líneas perpendiculares dicha peana. Si atribuimos una medida al santo de 175 cm,
al plano del dibujo y observando dónde se cortan. En la entonces, el lado de la peana sería de 116,7 cm, que es
figura 1 hemos usado la de la arista de la cornisa que bor- aproximadamente dos brazos florentinos.
dea el ábside y reaparece en el lado izquierdo de la imagen,
y una de los lados de la peana sobre la que está sentada la Las medidas totales, expresadas en brazos, serían aproxi-
Virgen. En la figura 5 lo hemos señalado con la letra O. madamente las siguientes (figura 6): La nave mide de an-
chura 8 brazos florentinos; la longitud visible la podemos
III. El eje de simetría del cuadro, divide la peana de la Virgen dividir en varios tramos; el más cercano a nosotros mide,
en dos partes iguales. Esto es obvio, ya que la arista frontal desde el borde del cuadro original, hasta la línea que deli-
de la peana, es paralela al plano del dibujo, y la línea que mita el presbiterio, 6 brazos; el tramo comprendido entre
pase por su punto medio y por el punto de fuga, es decir el la línea del presbiterio y la más cercana del cruce de la nave
eje de simetría del cuadro, es la mediatriz de dicha arista. y el crucero es un cuadrado de 8 brazos de lado, al igual
que el cuadrado delimitado por el cruce de las naves; el
IV. Dividimos la peana en cuatro. Para ello, trazamos la diago- espacio situado debajo de la bóveda de casetones mide 10
nal, figura 5, y una paralela a la arista frontal por el punto de brazos de longitud por 8 de anchura y el ábside en profun-
intersección de la diagonal y el eje de simetría. Es decir, didad mediría algo más de 2 brazos. El espacio total resul-
sabiendo que ABCD es un cuadrado, trazamos la diagonal taría así mucho más profundo de lo que aparenta y mucho
AC, que corta al eje central en P y trazando una paralela a menos monumental por su anchura y su altura.
AB por P obtenemos MN. Los cuadriláteros ASPM, BNPS,
CQPN y DMPQ son todos cuadrados e iguales. Las medidas resultan por tanto sorprendentes. Por ejem-
plo, la anchura de la nave mediría sólo 467 cm, el huevo,
V. Ajedrezado del suelo. Usando ahora uno de estos cuadra- estaría a una distancia horizontal de la cabeza de la Virgen
dos, por ejemplo CQPN, y trazando una diagonal, pode- de 26 brazos, es decir, unos 15 metros. El diámetro de este
mos formar una retícula de cuadrados sobre el suelo. El último sería de 23 cm, lo que confirmaría que es un huevo
resultado del proceso lo podemos ver en la figura 6, en la de avestruz.
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Figura 7. Reconstrucción de la planta del ábside
en la Pala di Brera
sitial de la Virgen, ésta mediría en proporción 2,08 m de
altura. Aunque pase desapercibido a simple vista, la Virgen
es desproporcionadamente grande en relación con los san-
Figura 6. Esquema de la arquitectura representada en la Pala de Brera.
En trazo azul las líneas en el interior del cuadro, tos. Obviamente Piero sigue también en este cuadro la tra-
el rectángulo azul delimita las dimensiones actuales, dición medieval, que establece la jerarquía en la composi-
el rectángulo rojo las posibles dimensiones del cuadro originalmente,
ción en relación con el tamaño con el que los personajes
en gris se ha prologado hacia arriba la arquitectura,
por último, las líneas verdes a trazos, prolongan hacia el frente son representados. Los ángeles, por el contrario resultan
el plano del suelo del presbiterio y la plataforma de la Virgen, ser muy bajitos, poco más de 1,50 m.
hasta el límite de las dimensiones originales
IX Reconstrucción de la planta. Estamos ya en condiciones de
reconstruir la planta del espacio escénico representado en
VII El ábside no es semicircular. En efecto, como ya hemos la Pala Montefeltro. De acuerdo con los datos anteriores, la
señalado el ábside mide algo menos de 2 brazos de profun- planta sería aproximadamente la siguiente, figura 8.
didad mientras que de achura mide 7, ya que el arco que lo
define tiene medio brazo de anchura. Resulta así semielíp- Como ya hemos señalado las dimensiones sorprenden; el
tico, con ejes de 7 y 2,15 brazos, Lo que supone que la elip- espacio, que parecía mucho menos profundo resulta ser
se sea inscribible en un rectángulo áureo. Figura 7. enorme, de 20 m; la anchura es de medidas casi domésticas,
no alcanzando siquiera los cinco metros.
VII La Virgen mide más de dos metros de altura. Hemos toma-
do como medida de San Juan Bautista 1,75 metros. San X Determinación del punto de vista. En su De prospectiva pin-
Juan y la Virgen, se encuentran aproximadamente en el gendi, escrito en la misma época en que pintó la Pala, Piero
mismo plano, paralelo al del dibujo. Una persona sentada establece las reglas de la perspectiva matemática. En esencia,
en una silla disminuye su altura en un 20% aproximada- éstas no difieren de las de Alberti en su De pictura (1436), ni
mente, variando poco este porcentaje con la altura de la de las que definió a principios del Quattrocento Brunelleschi.
silla y, puesto que la cabeza de la Virgen sobresale sobre la
línea de las de los santos, aun considerando que éstos se El proceso propuesto es el siguiente. Queremos representar
encuentran en un plano unos 15 cm más bajo que el del en el plano del dibujo ABCD un cuadrado perpendicular a él
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y de las mismas dimensiones, de la manera en la que se vería
desde un punto V, situado sobre la perpendicular al plano
ABCD por O. Alargamos el plano ABCD hacia uno de sus
lados y dibujamos, en la horizontal que pasa por O, un punto
V’ de manera que OV sea igual a OV’. Trazamos la línea V’B
que corta a AD en P; por P trazamos una horizontal que
corta a OA y OB en los puntos A’ y B’. El trapecio ABB’A es la
representación buscada del cuadrado .
Figura 9. Método de representación en perspectiva propuesto
por Piero en De prospectiva pingendi
Aplicando este proceso de manera inversa a la Pala de Brera,
obtenemos la figura 10, que fija el punto de vista a una dis-
tancia aproximada de 5,8 m, es decir 10 brazos florentinos.
En la siguiente entrega terminaremos el análisis matemático
del cuadro, mirando en él la luz con ojos matemáticos. Figura 8. Reconstrucción de la planta
en rojos ubicación aproximada de los santos,
en azul oscuro la Virgen y en azul claro los ángeles;
ARTE CON OJOS MATEMÁTICOS el huevo de avestruz aparece en blanco
Figura 10. Determinación del punto de vista en la Pala de Brera, siguiendo el método de Piero della Francesca
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