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LOS CONCEPTOS PRINCIPALES. CAPÍTULO II

- Elena Oliveras, Estética la cuestión del arte.

La estética Regiones principales: el arte y la

belleza.

Antigüedad Edad Media Edad Moderna

Belleza tuvo un lugar de privilegio Reflexión sobre el arte

El concepto de arte En el siglo XIX nadie podía imaginar

que una rueda de bicicleta montada
sobre un banco de cocina sería una
obra de arte.

Hasta el gesto instaurativo de

Marcel Duchamp.

La pregunta no es, Qué es arte? Sino

-cuándo hay arte?

El concepto de arte no es universal
-Cuándo algo que, pasa a ser obra de arte?

-Cuándo algo tiene el derecho de ser considerado también arte?

En un sentido antropológico, la Todas las culturas utiliza diferentes
dimensión estética si lo es. prácticas de representación, con
soportes variados: sonidos,
palabras, imágenes visuales.
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Lo que diferencia la cultura

occidental de otras no occidentales
es

"la exaltación de la forma que

caracteriza nuestra idea de arte".

La forma, característica de Lo que hará que, desde entonces,

la idea occidental de arte, los objetos artísticos ni siquiera
se suma en el siglo xx la tengan ese "parecido de familia
preeminencia del concepto

Definimos una palabra cuchillo Cuál es la cualidad o función común

porque los cuchillos cortan, es decir de los objetos que hoy se engloban
que tienen una cualidad o función en la palabra arte"
específica

A la exaltación de la forma, característica de la idea occidental de arte, se suma en el siglo xx la

preeminencia del concepto, lo que hará que, desde entonces, los objetos artísticos ni siquiera
tengan ese "parecido de familia" del que hablaba Wittgenstein para referirse a los términos de
denotación abierta

Cuál es el "parecido de familia".

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[Link]
[Link]#foto-3

En The Role of Theory in Aesthetics (1957), Morris Weitz demuestra que cualquier teoría del arte
resulta una "imposibilidad lógica" pues no existen criterios para el arte que sean necesarios y
suficientes.

En la misma dirección William Kennick señala en 1958, poco después de Weitz, que si podemos
definir una palabra como "cuchillo es porque los cuchillos cortan, es decir que tienen una
cualidad o función específica común Ahora bien: cuál es la cualidad o función común de los
objetos que hoy se engloban en la palabra arte"

Cuál es el "parecido de familia" del ready-made y La Gioconda obra "retiniana", para usar el
término de Duchamp?

PROBLEMATICIDAD ACTUAL DEL CONCEPTO DE ARTE

Hasta el siglo XX se sabía lo que era El rasgo principal del arte de los últimos
arte. El arte tenía una definición tiempos es su des-definición.

Benedetto Croce de 1912. Si no se supiera de algún modo lo que es el

El arte es aquello que todos saben arte, no podríamos tampoco formular esta
lo que es. pregunta, porque toda pregunta implica
siempre una noticia sobre la cosa
preguntada, designada en la pregunta y,
por ende, calificada y conocida.”
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Hasta el siglo XX se sabía, al menos aproximadamente, lo que era arte. El arte tenía una definición,
pero ésta se ha ido perdiendo principalmente por la violenta ruptura del paradigma estético
tradicional operada por Duchamp y multiplicada en la década de [Link] podría afirmar que el
rasgo principal del arte de los últimos tiempos es su des-definición.

La ambigüedad en la definición del arte tiene su contrapartida en aquella segura afirmación de

Benedetto Croce de 1912, con la que él da comienzo a su Breviario de Estética:

“A la pregunta qué es el arte? puede responderse bromeando, con una broma que no es necia
completamente, que el arte es aquello que todos saben lo que es. Y verdaderamente, si no se
supiera de algún modo lo que es el arte, no podríamos tampoco formular esta pregunta, porque
toda pregunta implica siempre una noticia sobre la cosa preguntada, designada en la pregunta y,
por ende, calificada y conocida.”

Theodor Adorno. Lo único evidente de arte es la

El arte ha dejado de ser "aquello pérdida de su evidencia
que todos saben lo que es".

¿Por qué las latas Merde d'Artista (1961), del artista conceptual Piero Manzoni, que se vendían
al peso según la cotización diaria del dólar, o la instalación con doce caballos vivos que Jannis
Kounellis presentó en 1969 en la Galería L'Attico de Roma son obras de arte?

[Link]
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Cada época, cada situación específica de cultura, ha entendido como "arte" cosas muy
diversas.

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Nada parecido siente Theodor Adorno a fines de la década de 1960. El arte ha dejado de ser
"aquello que todos saben lo que es". De allí que el filósofo alemán sostenga, al comenzar su Teoría
Estética (1970), que lo único evidente de arte es la pérdida de su evidencia

Ha Llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relación
con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia.

¿Por qué las latas Merde d'Artista (1961), del artista conceptual Piero Manzoni, que se vendían al
peso según la cotización diaria del dólar, o la instalación con doce caballos vivos que Jannis
Kounellis presentó en 1969 en la Galería L'Attico de Roma son obras de arte?

La respuesta no es sencilla, más aún si pensamos que cada época, como dice José Jiménez en
Teoría del arte, ha entendido por "arte" cosas muy diversas: Comencemos por observar que,
aunque es habitual creer que sabemos" lo que es "arte", la verdad es que lo que se ha entendido
por "arte", a lo largo de la historia de nuestra cultura, y sobre todo su intencionalidad y sus Imites,
son algo sumamente cambiante. Cada época, cada situación específica de cultura, ha entendido
como "arte" cosas muy diversas.

Jiménez: referencia a uno de los Estamos ante "un artista de la

casos más controversiales de los anatomía"? "esto es arte", se
últimos tiempos: el de los extiende subliminalmente entre el
cadáveres plastinados del médico público masivo la idea de que "no
Gunther Von Hagens. hay Imites", o de que hoy puede
ser arte "cualquier cosa"

Podríamos afirmar que

efectivamente “no hay límites"?

La respuesta sigue abierta

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Jiménez hace referencia a uno de los casos más controversiales de los últimos tiempos: el de los
cadáveres plastinados del médico Gunther Von Hagens. Los cuerpos que él presenta son cuerpos
humanos reales, cadáveres tratados con una técnica especial de conservación. ¿Estamos
realmente ante obras arte? No caben dudas de que se exhiben como tales en museos galerías y
que su autor se presenta como artista vistiéndose a lo Joseph Beuys con su clásico sombrero y
chaleco, es decir, ostentando una imagen de artista. Al respecto, señala Jiménez:

No resulta muy aventurado pensar que el doctor Von Hagens está explotando una presentación
pública de su figura que se aproxima a la de un "artista" para así conseguir un mayor impacto
publicistico y mediático de sus exposiciones.

Estamos ante "un artista de la anatomía"? Los medios de comunicación dudan, en efecto, y se
preguntan si "esto es arte", extendiendo subliminalmente entre el público masivo la idea de que
"no hay Imites", o de que hoy puede ser arte "cualquier cosa"

Podríamos afirmar que efectivamente “no hay límites"? Acaso todo es o puede ser arte? Si es
verdad que todo es arte, nada es arte, podríamos decir también. Deberíamos quizás aceptar la
existencia de ciertos límites, principalmente los que bordean la ética (aceptada).

Hasta hace poco, la muerte era el lugar de lo privado, quizás el último bastión de la intimidad y del
pudor en un mundo donde todo tiende a disolverse en lo público, consumido por la voracidad de
los medios masivos y del marketing. Mostrar la muerte no sería violar ese bastión de lo privado?
Podría o debería esto ser aceptado? La respuesta sigue abierta

-Con sus Ready-made la extensión de la palabra

Hans G. Gadamer sostuvo que el "arte' se torna dramáticamente ambigua.
arte ha dejado de ser para
nosotros un "lenguaje de formas -Los objetos que este término abarca parecen
comunes para contenidos no tener nada común.
comunes".
-Existe acaso, una denotación común una
escultura tradicional y a la Rueda de bicicleta
(1913) de Duchamp?

Cuando Duchamp firma productos

de series industriales (un secador
de botellas, un mingitorio, una
pala de nieve), está negando
abiertamente la categoría de la
producción individual.

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Recordemos que hace casi treinta años, Hans G. Gadamer sostuvo que el arte ha dejado de ser
para nosotros un "lenguaje de formas comunes para contenidos comunes". No existe, en
consecuencia, comprensión colectiva de la obra del artista: a éste lo define su desarraigo y a sus
productos la necesidad de justificación.

Es precisamente la necesidad de justificar el arte lo que guía a Gadamer en La actualidad de lo

bello (1977). El título puede resultar equivoco, ya que el texto da cabida no sólo a lo bello sino
también, y principalmente, al arte. De él se ocupa explícitamente el autor en la segunda sección
del libro, desplegando su propia posición que consiste en justificar, desde un punto de vista
antropológico la necesidad perenne del arte (Ideas detallada en el último capítulo).

La primera sección La actualidad de lo bello se presenta como un ajuste de cuentas con Hegel o
más exactamente, con Su idea de "carácter de pasado del arte" Gadamer pasa revista las distintas
circunstancias que llevaron filósofos a poner en duda la necesidad del arte. En el siglo XX, en
momentos previos a la Primera Guerra Mundial la circunstancia decisiva fue, dice Gadamer, el
shock estético de Marcel Duchamp, (1887-1968).

Con sus Ready-made la extensión de la palabra "arte' se torna dramáticamente ambigua en

efecto los objetos que este término abarca parecen no tener nada común. O existe acaso, a
primera vista, una denotación común una escultura tradicional y a la Rueda de bicicleta (1913)
de Duchamp?

Cuando Duchamp firma productos de series industriales (un secador de botellas, un mingitorio,
una pala de nieve), está negando abiertamente la categoría de la producción individual.

La firma del que ejecuta, la que daba cuenta precisamente de la individualidad de la obra, es el
hecho despreciado por el artista. Afirma Peter Bürger

La provocación de Duchamp no sólo descubre que el mercado de arte, que atribuye más valor a
la firma que a las obras sobre las que esta figura, es una institución cuestionable, sino que hace
vacilar El mismo Principio del arte en la Sociedad burguesa, con forme al cual el individuo es el
creador de las obras de arte. Los ready mades de Duchamp no son obras de arte, son
manifestaciones.

La aplicación de la palabra arte, "arte

estético", resulta totalmente El arte no es sólo sensación sino
inadecuada e impropia. también “cosa mental".

Al recibir la pesada herencia del

concepto de aisthesis, el término
"arte" difícilmente pueda ajustarse a
las nuevas manifestaciones.

En el complejo panorama del arte del siglo Xx -desde las primeras manifestaciones dadaístas hasta
las variadísimas opciones analíticas de los 6o y los 9o- la aplicación de la palabra arte, como "arte
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estético", resulta totalmente inadecuada e impropia. Al recibir la pesada herencia del concepto
de aisthesis (sensación), el término "arte" difícilmente pueda ajustarse a las nuevas
manifestaciones. El arte no es sólo sensación sino también “cosa mental". " Si dipinge col cervello"
(se pinta con el cerebro)," sostuvo Leonardo, uno de los artistas que mejor vio la importancia del
componente intelectual en la producción artística. Aparece entonces como inactual la
contraposición de la Antigüedad entre conocimiento mental (noésis) y el sensorial (aisthesis).
Quintiliano (ca. 35 ca. 95) sostuvo que "los cultos están familiarizados con la teoría del arte, los
profanos con el placer que el arte proporciona" (Instituto Oratoria, II, 17, 4)

Pero el placer, lo sabemos bien, no está disociado de la teoría. Por el contrario encuentra en ella
su fundamento, Hablamos entonces de un "placer intelectual" o "teórico", Entre el acto de disfrute
y el trabajo del que teoriza no hay necesariamente oposición, puede haber coincidencia, si bien
nuestra sociedad se empeña en separarlos como momentos distintos.

La Pequeña apología de la experiencia estética de Jauss se funda, precisamente, en la necesidad

de superar la oposición goce-reflexión. El goce del arte no es una cosa y la reflexión científica,
histórica o teórica sobre la experiencia artística otra. Decir, como se dijo, lo contrario, es un
"argumento de mala conciencia por lo cual el objetivo de Jauss es " restituir de nuevo la buena
conciencia al investigador que disfruta y reflexiona sobre el arte"." Escrita en 1972, dos años
después de la Teoría estética de Adorno, su apología" - enfrentada a las estéticas de la negatividad
y de la seriedad intelectualista, desde Platón hasta Adorno es una defensa apasionada del placer
reflexivo. En Experiencia estética y hermenéutica literaria, un texto clave para la teoría de la
recepción, sostendrá Jauss que el espectador de un Ready-made, sólo puede disfrutarlo " en la
atracción provocativa que en él despiertan el cuestionar, el definir y el rechazar". En casos como
éste concluye, "el comportamiento teórico se convierte en estético"."

ALGUNOS RASGOS DEFINITORIOS

A lo largo de la historia se intentó definir al arte desde diversas perspectivas, En su Historia de seis
ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, el esteta polaco Wladyslaw
Tatarkiewicz (1886-1980) intenta abarcar diferentes aspectos resaltados en las obras, presentando
los siguientes rasgos definitorios:

El rasgo distintivo del arte es que produce belleza. Encontramos esta idea desarrollada en el
Renacimiento. Leone Battista Alberti (1404-1472) exige al pintor que haga converger todas las
partes de su obra "hacia una belleza única" Es este canon el que, aceptado al menos hasta el siglo
XIX, está en la base de la expresión "bellas artes' Pero no siempre lo bello y el arte se asocian.

En el siglo XIX Karl Rosenkranz incluye también a lo feo en el terreno del arte. Si lo feo no tuviera
lugar en el campo estético quedarían fuera de él, artistas de la importancia de Bosch, Brueghel,
Goya, Géricault, Picasso y, dentro del arte argentino Berni, Eguía, Gómez o Noé

El rasgo distintivo del arte es que representa o reproduce la realidad. Es la definición sustentada
por Platón y Aristóteles. Dos mil años más tarde. Leonardo dirá en su Trattato della Pitura (frg.
411): "La pintura más digna de alabanza es aquella que está lo más posible de acuerdo con lo
que representa". Cuando en 1747 Charles Batteux escribe Les beaux arts réduits à un seul
principe (Las Bellas Artes reducidas a un solo principio), piensa en el rasgo común de la imitación.
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Considera Tatarkiewicz que esta segunda definición, tan popular en los viejos tiempos, no es hoy
más que una reliquia histórica".' Esta apreciación de Tatarkiewicz merece que nos detengamos.
No estamos de acuerdo con ella. Acaso la aparición del hiperrealismo, en la segunda mitad de los
años 6o, no está mostrando que la imitación es mucho más que una "reliquia histórica"?
Además, la presencia de un hiperrealismo extremo, casi exasperante, en artistas de la joven
generación, <no pone también de manifiesto la actualidad de lo que Tatarkiewicz consideraba una
antigüedad?

Como los pintores hiperrealistas, los tres artistas "del siglo XXI" que integran el colectivo
Mondongo," producen obras con apariencia notoriamente fotográfica. Así, visto a una cierta
distancia, el Retrato de David Bowie parece ser una fotografía. Todo resulta como si, cuando
ingresamos en la sala de la galera descubriéramos que estábamos equivocados: que la muestra
que pretendíamos ver no era, en realidad, de pintura sino de fotografía. Pero unos segundos
después, a medida que nos acercamos a la obra, se produce un sorprendente efecto de
transmutación; comenzamos a ver los materiales empleados - en este caso purpurina sobre
madera- en lo que creíamos era la superficie plana del papel fotográfico. Para qué la mímesis si ya
está la fotografía con su (aparentemente insuperable) efecto de realidad? Sucede que, en la obra
del grupo Mondongo, el tema es no sólo lo que la imagen representa; también es "tema" la
extravagante materia de representación que comenta e hiperboliza los contenidos, haciéndolos
hablar a viva voz. No es casual que el retrato de David Bowie haya sido realizado con materiales
glamorosos y brillantes - polvos similares a los que la estrella de la canción utiliza en su
maquillaje - o que los retratos de los reyes de España hayan sido realizados con pedazos de vidrio
pintados, que dan la ilusión de espejitos de colores (aludiendo a la Conquista de América)

El rasgo distintivo del arte es la creación de formas Aristóteles en la Ética a Nicómaco afirma que:
"nada debe exigirse las obras de arte excepto que tengan forma", Según Tatarkiewicz, de todas las
definiciones ésta es la más "moderna”

En su Vie des formes (1943), Henri Focillon sostendrá que "la obra de arte solo existe como
forma"." En el capitulo IV, dedicado a las ideas estéticas de Kant, retomaremos la cuestión de la
importancia de la forma en el juicio de gusto El rasgo distintivo del arte es la expresión. Uno de
los principales defensores de esta definición, relativamente reciente, fue Benedetto Croce.
También fue defendida por artistas como, entre otros, Kandinsky. El problema sería que con ella
todo el arte racionalista y conceptual quedaría afuera

El rasgo distintivo del arte es que produce la experiencia estética. Si la definición anterior pone
el acento en el creador, ésta lo hace en el receptor. El espectro de respuestas posibles es muy
amplio, desde la contemplación a la actividad teorética (como es requerida por gran parte del arte
actual).

El rasgo distintivo del arte es que produce un choque. Esta definición también tiene en cuenta al
espectador, concretamente al efecto que las obras contemporáneas producen en él. Es la más
reciente de todas, si bien fue enunciada tempranamente por Valéry.

Con el trasfondo de estas definiciones, Tatarkiewicz enuncia la propia: "Una obra de arte es la
reproducción de cosas, la construcción de formas, o la expresión de un tipo de experiencias que
deleiten emocionen o produzcan un choque. “Arte” es asimismo, aquello que proporciona
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“alimento espiritual”. Desde este punto de vista el aporte de Shakespeare es mayor que el de una
taza hermosa. Miguel Ángel sostuvo que la obra inicia un vuelo hacia el cielo y André Malraux que
el arte constituye "el mundo de la verdad sustraído del tiempo"

Insiste Tatarkiewicz en que "arte" es el producto de "una actividad humana consciente".

Distinguimos así entre una obra de arte creada por el hombre y un producto de la naturaleza
(salvo que identifiquemos artista y naturaleza como lo hace Kant al hablar del don innato del
genio). Pero no debemos perder de vista que no siempre lo que el mundo del arte considera
obra de arte es el producto de una intención artística consciente. Luis Juan Guerrero se refiere al
crucifijo catalogado como obra artística, que pasa a ser patrimonio de un museo de arte o de
una colección sin que su autor haya tenido la más mínima conciencia de haber realizado una
obra de arte. Al describir su idea de “insularidad imaginaria" Guerrero afirma que cuando
contemplamos algo como obra de arte, la desligamos todas las vinculaciones que pudieron darle
origen Dejamos que ella se exhiba por sí misma "en todo su esplendor". De esta manera, en la
medida en que el crucifijo se desprende, Por su empuje propio' del mundo de la fe religiosa que
lo ha creado, puede llegar a convertirse en obra de arte.

Otra relación de interés es la que se produce entre la actividad consciente del artista y el azar. En
su Tratado de la Pintura, Leonardo recuerda lo que decía Botticelli: que con sólo arrojar
espontáneamente una esponja húmeda contra la pared podemos conseguir un bello diseño.
Pero esa mancha de colores no sería una obra de arte, a menos que la introducción del
movimiento azaroso obedeciera a un programa consciente del artista. La participación del azar
como factor decisivo de la creación tiene uno de sus mejores ejemplos en el dadaísmo. Un caso
paradigmático es el de Tristán Tzara, quien en su Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo
(1920) presenta una serie de pasos para la inclusión del azar en la construcción de la poesía," Otro
caso paradigmático, en el campo de la música, es 4'33de John Cage, obra en la que se incluyen los
ruidos aleatorios de la sala de conciertos. También en algunos trabajos conjuntos de Cage,
Cunninghan y Rauschenberg, la incorporación del azar es el eje de la metodología de trabajo: cada
uno compone individualmente - música, coreografía, vestuario- en un tiempo de terminando de
antemano y recién reúnen sus producciones en el ensayo general.

2. Arte y belleza en la Antigüedad

El concepto de arte no es, como vimos, ni universal ni eterno; cambia según las culturas y los
tiempos históricos, El término téchne, de uso generalizado en la Hélade hacia el siglo VI a.C.,
cubría un campo de objetos mucho más Vasto que nuestra palabra “arte”, con la que
generalmente es traducido. No hay En él nada que recuerde la restricción de un sistema de
objetos “artísticos”

Analizaremos el concepto griego de arte a través del pensamiento de Platón y de Aristóteles. Ellos
son, sin lugar a dudas, los dos primeros y más sobresalientes teóricos de la téchne en Occidente.
Recordemos que mientras Aristóteles ejerce influencia en la filosofa posterior por sus ideas
relativas al arte, Platón hace otro tanto, principalmente en el neoplatonismo, por sus ideas
relativas a la belleza." La posición justificadora del arte en Aristóteles contrasta con la posición
crítica e intransigente de Platón. Seňala Emilio Estiú: [...] desde Platón hasta Bergson nos
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encontramos con el hecho de que a mayor acentuación metafísica de lo bello corresponde una
menor justificación del arte,'s Platón llega al extremo de pretender expulsar a los artistas que, en
su república ideal, no respeten las leyes eternas, privilegiando el impulso de su (effmera)
subjetividad

EL CONCEPTO EXTENDIDO DE TÉCHNE

Puede resultar extraño el hecho de que si bien los griegos vivían rodeados de templos y de
esculturas, y eran educados por los relatos de Homero, no existía en Grecia una palabra especial
para designar al arte". El escultor era un technítes, un artífice, tanto como el carpintero o el
constructor de barcos. No tenía la palabra téchne el sentido ilustre y excluyente de nuestra
palabra "arte" (ni de lo que después se identificarla como "bellas artes'). El artista no aparecía
como alguien especial, diferente de los demás. Y si bien en el siglo VI a.C. aparecen las primeras
firmas de artistas, las obras así destacadas no alcanzarán nunca la cúspide sacralizante del
Renacimiento, tal como las describe, a través de fabulosas anécdotas, Giorgio Vasari en Las vidas
de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores (1550).

El término téchne, que cubría una amplia gama de oficios y de técnicas, designaba una habilidad
productiva, una destreza tanto mental como manual. De allí que Wladyslaw Tatarkiewicz concluya
que "maestría"6 o "técnica":7 son términos que servirían, mejor que "arte", para traducir la
palabra téchne

Al no haber sido equipado suficientemente por la naturaleza, el hombre debía recurrir a las
téchnai para mejorar sus condiciones de vida. El escultor, el poeta, el médico, el ebanista, todos
tenían en común el trabajar por el bien de los hombres y, en consecuencia, de la polis. Observa
Gadamer que nunca debemos subestimar lo que las palabras puedan decirnos, ya que ellas
condensan experiencias de una determinada comunidad y hablan de un pensar consumado.' La
inexistencia de una palabra especial que, en Grecia, nombrara al arte da cuenta de su efectiva
integración en la sociedad. Ars (término del que deriva nuestra palabra "arte") es el
correspondiente latino del griego téchne y, al igual que éste, posee un amplísimo significado
Designa, hasta el siglo XV, actividades ligadas a distintos oficios y ciencias (véase infra). Se aplica a
la técnica, al métier, al saber-hacer. Se habla, por ejemplo, del “arte” (ars) del ebanista o del
cazador y hasta del arte de seducir.

Traducir téchne o ars por “arte” implica una violenta reducción del sentido Original y es motivo de
más de un equivoco. Esto ocurre cuando se utiliza ese Término en el sentido restringido que hoy le
damos, para hacer referencia a lo Que en otras culturas poseía una vasta denotación

EL CONCEPTO DE MÍMESIS

El concepto de arte está íntimamente ligado al de mímesis. Así, dentro de Las téchnai se
encuentran las téchnai mimetikaí (artes de imitación).

La palabra mímesis (imitación) aparece ya en los pitagóricos, quienes afirmaban que las cosas
imitan o representan números. Aristóteles manifiesta Que cuando Platón habla de “participación”
(méthexis) de las cosas en las Ideas indica una relación semejante a la expresada en término
pitagórico mímesis.
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<Es correcto traducir mímesis por “imitación”? Observa W, K. Guthrie Que el antiguo significado
de mimesis alude no sólo a la “imitación” sino a la ‘representación”, como lo muestra la relación
del actor con su papel.

La relación entre un actor y su papel no es exactamente imitación. El actor se Mete dentro de él, o
más bien, según la concepción griega, el papel se mete Dentro de él, que lo representa con sus
palabras y gestos. Pero aún hay más. El Drama se inició, y continuó, como un ritual religioso, y no
podemos esperar Comprender el pensamiento pitagórico, si nos permitimos el lujo de olvidarnos
de que también fue primariamente religioso. En las representaciones Dramáticas más primitivas y
sencillas, los hombres representaban a dioses o Espíritus con fines religiosos. Lo que acontecía a los
participantes de esa representación era que el dios en persona se introducía en ellos, los poseía y
actuaba a través de ellos?

El sentido de mímesis en sus comienzos fue, por lo tanto, más profundo Que aquello que podría
indicar la palabra imitación. “Significaba imitación, pero en el sentido del actor y no del copista”,
afirma Tatarkiewicz. El papel que el Actor debía representar se introducía en él, lo poseía y
actuaba a través de él. Lo Mismo sucedía con la mímica y las danzas rituales de los sacerdotes en
el culto Dionisíaco; el Dios se introducía en ellos. Sería más exacto, entonces, decir que Eran
“representantes” y no imitadores”. Con el paso del tiempo, el término Mímesis experimenta un
giro laico y se extiende a las distintas formas del arte, A la música, a la poesía y a las artes plásticas.
Mímesis, en síntesis, puede significar tanto “representación” (en su sentido más profundo) como
“imitación” (imitatio en la traducción latina). En el Renacimiento la imitación “naturalista” se
convertirá en un concepto básico De la teoría del arte. Así la encontraremos en Giorgio Vasari,
Lorenzo Ghiberti, Leone Battista Alberti y Leonardo da Vinci. Más allá del cómo se imita, el mayor
problema que plantea el concepto de Imitación es el que se imita. ¿Acaso lo que se imita es la
apariencia de los hechos Empíricos (Platón), lo universal (Aristóteles), el “alma” de lo representado
(Schelling)? &La imitación es copia -fotográfica—de la forma externa de un objeto o interpretación
transformadora? La forma exterior de las cosas, de acuerdo A Kandinsky, debía resolverse en
energía interior. Y en una dirección coincidente Klee sostenía que el arte “no reproduce lo visible,
sino que hace visible” En Meditaciones sobre un caballo de juguete,” Ernst Gombrich (1909- 2001)
vuelve al viejo tema de la imitación para cuestionar la idea de copia de la Apariencia externa. Más
importante es “lo que se sabe” que “lo que se ve”. El Hobby horse (un simple palo de escoba) es
uno de los juguetes más universales De la cultura occidental. Si logra imitar al caballo no es por su
fidelidad a la apariencia externa sino por lo que sabemos del animal: que puede ser cabalgado,
Más que una forma exterior, lo que el hobby horse está imitando, entonces, es una función (la de
cabalgar), para lo cual basta una imagen mínima de alusión Al caballo real.

PLATÓN: MÍMESIS Y EIDOLOPOIETIQUÉ (PRODUCCIÓN DE IMÁGENES)

Los que producían las téchnai mimetikaí (artes de imitación) eran los mimetés (imitadores). Estos
productores de eidola (imágenes) estaban alejados de la verdad y de lo real; ellos no hacían cosas
útiles (utensilios, muebles, etc.) sino, como observa Platón en el Sofista (255 b-c), meras ilusiones,
fantasmas o simulacros de esas mismas cosas.

Para entender en profundidad el concepto platónico de mímesis, en el que se incluyen diferentes

manifestaciones del arte (visual, musical, literaria), debemos prestar especial atención a las
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cualidades de irrealidad y de ilusión que Platón le asocia. Mímesis supone, en efecto, no solo la
producción de algo irreal sino también que eso irreal debe dar ilusión de realidad.

No deja de ser significativo, en tiempos en que se discute con insistencia la Relación real-virtual, el
hecho de que Platón haya descubierto en el arte su cualidad esencial de eidolopoietiqué
(producción de imágenes). Reconoce lo que Hoy llamamos “virtualidad” del arte, su ser ficcional;
examina el ser del arte en su sentido más actual.

La pintura, téchne de la mentira, es una mímesis phantastiké. Como sostiene José Jiménez, en el
capítulo “La invención del arte” de su Teoría del arte, la Categoría de mímesis “indica mejor que
ningún otro término la cristalización De la emancipación formal de la imagen, lo que he llamado el
descubrimiento

Del arte”. Paralelamente, el pintor es una especie de prestigitador o mago que Busca asombrar
produciendo una suerte de encantamiento que le permitirá ascender socialmente, obtener fama y
riqueza. Si es diestro, dice Platón, logra el Engaño (598 c), al igual que los hechiceros.” La pintura,
en definitiva, es lo contrario de la verdad, es una falsificación. Lo que vale para el arte visual
alcanza también a la literatura. Homero imita la virtud del héroe pero no sabe producirla en la
polis y, además, imita a veces lo más vil del ser humano, por lo cual sus obras no pueden servir a la
educación de los jóvenes. No ayudan a despertar en éstos el amor a la verdad y al bien.

José Jiménez sintetiza las ideas platónicas al escribir:

El lógos, pensamiento-lenguaje, y el eidos, la esencia de las cosas, la forma constitutiva, Se oponen

en Su pensamiento a la mímesis y al eídolon, ubicados en el terreno de la: mera apariencia, y Por
tanto, propiciadores del alejamiento de la verdad Habrá que esperar a Aristóteles para que Se
produzca el reconocimiento filosófico de la autonomía y legitimidad de la mímesis, de la
producción de imágenes, y de su importancia tanto cognoscitiva como ética, antropológica en
definitiva.

La esencial ambigüedad del universo de la imagen, al dar la ilusión de ser (y no ser), contradice el
ideal racionalista de precisión del lógos. Veintitrés siglos serán necesarios para que Nietzsche, el
anti-Platón, invierta los parámetros y considere al arte como la actividad propiamente metafísica
del hombre

Pero antes de impugnar sin más el rigorismo platónico, sería importante reflexionar sobre los
efectos indeseados de la saturación icónica en un mundo como el nuestro, cada vez más virtual,
teñido de la misma ambigüedad características de las imágenes. Esta cuestión es el leit motiv de
las obras de artistas contemporáneos como, Peter Halley, Tom Friedman, Augusto Zanella Jaime
Davidovich. The Way (El camino) de Porter, lo real aparece como un estado transitorio de las
cosas. Podemos leer la imagen (virtual) del hombre dentro del cuadro como imitación
bidimensional de la pequeña estatuilla (real) ubicada fuera del cuadro, pero esta podría ser vista, a
su vez, como imitación (virtual) de otro modelo (real): el ser humano. Y este a su vez podría ser
imitación (virtual) de otro modelo (real) y así, recordando a Borges, seguiríamos un
encadenamiento inagotable. Podríamos percibir también distintos grados de realidad en la línea
del camino. ¿Acaso la del bastidor más pequeño, pegado sobre otro de mayor tamaño (que le sirve
de fondo), sería menos real que aquella que se prolonga en este?
 14

LA METÁFORA DEL ESPEJO

En el último libro (X) de República, Platón presenta su teoría de la imitación como reflejo en el
espejo. Nos dice que tomando un espejo y haciéndolo girar hacia todos lados, enseguida se verá el
sol, lo que hay en el cielo, la tierra, las plantas, los animales (596 d-e). Las imágenes que produce el
artista, como las imágenes del espejo, explica Massimo Cacciari (1944), son simples "fenómenos'

Lo que produce el espejo son simples "fenómenos" (phainómena), no seres (ta onta) según la
verdad (ta alétheia), conformes a la verdad. Se trata aquí de un pasaje decisivo donde es cuestión
de nuestra visión misma del mundo. Lo que aparece en el espejo (lo que constituye el fenómeno
del espejo) no es conforme a la verdad; su ser no es el ser en verdad. Alétheia significa aquí la
dimensión de la manifestación y de la presencia, la no-latencia de lo que ha sido perfectamente
producido fuera del Leteo,* fuera del escondite y del olvido. El Fenómeno (los phainomena del
espejo) indica pues un “negativo", una ausencia: lo que no está efectivamente presente, lo que no
tiene la consistencia real del que es". Los phainómena son las cosas en su no-aparecer de verdad.

El espejo produce fantasmas; no corresponde a lo que es en verdad. Pero entonces, tomando en

cuenta esa falencia, Cacciari saca esta importante conclusión: "hablando propiamente sólo el
espejo crea"" El espejo, precisamente, no ofrece nada más que imágenes, puras imgenes, es decir,
creaciones. Que el arte, según Platón, no es conforme a la verdad, se encuentra resumido en un
fragmento del libro VI de República (509 d-511 e), cuyo esquema presentamos.

Entes Facultades de conocimiento

Idea del Bien

Ideas morales y Inteligencia (nóesis)
metafísicas

Mundo Ideas matemáticas Entendimiento (diánoia) Epistéme

inteligibl (ciencia)
e
 15

Cosas sensibles Creencia (pístis)

(propiamente dichas)

Imágenes Imaginación (eikasía)

Mundo Dóxa
sensible (opinión)

No-ente Ignorancia absoluta

De acuerdo a lo que se conoce como "paradigma de la línea",39 que cubre desde la zona de la
nada hasta la del ser en toda su plenitud, desde la ignorancia absoluta hasta el cono cimiento
absoluto, se ubican distintos grados del ser y del conocer. Las secciones son desiguales para
simbolizar el mayor grado de realidad y de verdad que tiene el mundo inteligible en relación al
sensible.

El esquema se encuentra coronado por la Idea del Bien, a la que Platón llama "Idea de las Ideas".
Mientras las Ideas son únicas (una sola idea de belleza, una sola idea de igualdad, etc.),
inmutables, necesarias, universales y eternas, las cosas sensibles son múltiples, mutables,
temporales, contingentes y particulares, todas copias de la única Idea.

En el Libro X de República, Platón ilustra la degradación ontológica del arte a través del ejemplo de
las tres camas. Nos dice que existe en el mundo empírico una multiplicidad de camas, mientras
que en el mundo suprasensible encontramos la idea* de cama, única y esencial.

La Idea de cama -por la cual la cama es cama- es obra del demiurgos, de una “divinidad creadora
natural", del divino artífice del mundo de las Ideas.

También en el Timeo (28 a -z1 a) Platón se refiere a un artífice que hace el mundo teniendo los
ojos fijos en el modelo eterno. El primer grado de realidad (por encima del cual no hay ningún
otro) está constituido por las Ideas creadas por el demiurgo. El segundo grado de realidad
corresponde a la cama sensible que fabrica el artesano, que es copia imperfecta, realidad
degradada con respecto: al primer grado de realidad. Finalmente se encuentra la imitación que
hace el artista y que corresponde al tercer grado de realidad. Con Plotino (h. 203-269/70) la
distancia entre el arte y la verdad se acorta al considerar éste que lo bello artístico imita no la cosa
sino lo inteligible (Enéadas V, , 1).
 16

El artesano y el artista son imitadores. Pero Platón reserva ese nombre parael pintor. Él es el
mimetés. Y la suya, una téchne mimetik.

Como Platón en su ejemplo de las tres camas, Joseph Kosuth (1945), un artista profundamente
interesado en la filosofía,*° reflexiona sobre la diferencia entre realidad e ilusión (y también
convención) en una obra emblemática del conceptualismo semiótico: Una y tres sillas (1965). En
este caso, la Idea (dada por el término chair = silla y la definición de diccionario) no baja del
mundo suprasensible; es un producto humano conceptual, lingüístico, convencional. El artista
norteamericano confronta así la presentación directa de una simple silla de madera con la re-
presentación fotográfica de la misma tomada in situ y su re-presentación lingüística (el nombre
"chair" y la definición de diccionario). La obra permite apreciar, por un lado, el objeto silla real en
su materia original y, por otro, diferentes grados de distanciamiento. En primer lugar, el
distanciamiento -analógico-- del ícono fotográfico, que si bien nos aparta del objeto real nos
permite seguir viendo su imagen. Tenemos luego la ampliación fotográfica del nombre chair y su
definición de diccionario. Evidentemente esta representación conlleva un distanciamiento del
objeto "silla'" comparativamente mayor. Los signos no analógicos, sino convencionales, sólo
podrán ser decodificados por aquellos que compartan los códigos lingüísticos del inglés, por lo cual
su grado de comunicabilidad es obviamente menor al de la fotografía.

Más allá de la analogía entre la obra de Kosuth y las ideas platónicas se impone una notable
diferencia. La obra de arte no nos aparta de la verdad sino-contradiciendo la desvalorización de
Platón en el capítulo X de República y testimoniando la valorización de Heidegger- nos pone en el
camino de ésta. Gracias a la obra podemos ver lo que buscaba el filósofo: la diferencia entre los
entes. Por eso, podríamos concluir, la obra es lúcida, nos saca de la oscuridad de la caverna para
mostrarnos lo que es.

El espejismo del arte también se encuentra en otro fragmento de República (libro VII), el de la
alegoría de la caverna. Las imágenes del arte no serían más que sombras proyectadas en las
paredes de la caverna. Se describe allí el drama del hombre prisionero de las apariencias de las
que sólo el conocimiento, es decir la filosofía, podrá liberar. La caverna representa nuestro mundo
sensible, el de la opinión (dóxa). El mundo exterior representa el mundo real, inteligible, o mundo
de las Ideas, del cual podemos tener conocimiento (epistéme). En ese mundo de las Ideas la forma
más alta el Bien está simbolizada por el sol.

Como Kosuth, también los suizos Peter Fischli (1952) y David Weiss (1946) remiten con sus obras a
una situación similar a la descripta por Platón. Se trata de Habitación bajo la escalera (1993), una
ambientación realizada en el Museo de Arte Moderno de Frankfurt. La obra se presenta como una
habitación con apariencia de depósito en la que se acumulan una gran variedad de objetos: una
pileta de lavar, un trapo, una esponja, una taza, una espátula, una afeitadora, una mesa, una
radio, un taladro, pinceles, tarros de pintura, clavos, tablones y otros elementos como los
requeridos para el montaje de exposiciones. Son to dos ready-mades “imitados”, objetos
hiperrealistas producidos con el mismo material (poliuretano pintado). Como los replicantes de
Blade Runner de Ridley Scott, tienen toda la exasperante apariencia de reales aunque no lo sean. Y
exasperante es también la imposibilidad de recorrer la habitación en la que se encuentran porque
la puerta ha sido cerrada al público; debemos permanecer afuera, "condenados" a espiar a través
 17

de una mirilla. Puede suceder también que el visitante del Museo no perciba que se trata de una
obra, ya que sus notas específicas han desaparecido. No cuelga de la pared, como una pintura, ni
ocupa el espacio que recorremos, como una escultura. Pero una "pista" detiene al espectador
atento: se trata de un cartel ubicado al lado de una puerta, que indica la existencia de una obra
cuyo título es Habitación bajo la escalera. También se consigna el año (1993), la técnica (mixta) y la
materia (poliuretano pintado). A partir de allí, el espectador observa, busca la obra, espía por la
mirilla de la puerta poniendo en funcionamiento su "maquinaria" interpretativa. ¿Por qué la
materia ilusionista sustituye a la materia real? Como las sombras de la caverna platónica, todo
tiene en la ambientación de Fischli-VWeiss el mismo peso, todo ha sido homogeneizado,
neutralizado. Qué mejor metáfora de un mundo donde todo se vuelve intercambiable, donde todo
tiene "el mismo peso", lo real y lo virtual, lo verdadero y lo falso, la sombra y el objeto?

Mientras Platón resolvía las antinomias al postular la existencia de un mundo verdadero-el mundo
de las Ideas-, el escepticismo contemporáneo no acredita ninguna Verdad: nos deja en el seno
mismo de la contradicción.

CRÍTICAS PLATÓNICAS AL ARTE

En su célebre Paideia,* dice Werner Jaeger que la concepción del poeta como educador del
pueblo griego "fue familiar desde el origen y mantuvo constantemente su importancia"." Homero
es el ejemplo más notable de esa creencia generalizada. Sin embargo, Platón manifestará una gran
desconfianza hacia el arte, incluyendo a la poesía de Homero. Pero manifestar desconfianza no su
pone negación de la importancia. El arte es importante en cuanto debe cumplir con una función
pedagógica. Debe contribuir a la paideia, a la formación del in dividuo. Por eso deberá exigirse a
los artistas que se sujeten a las reglas del Esta do. "No se puede alterar las reglas de la música sin
alterar las leyes fundamentales del gobierno" (República, VI, 424 c).

No debemos olvidar que las críticas que Platón hace al arte se encuentran principalmente en la
República y que es éste un diálogo de madurez, a través del cual el filósofo aspira a restaurar el
orden y la justicia en Atenas. Hoy la censura puede parecer excesiva, pero no debemos olvidar el
momento histórico en que ese diálogo fue escrito. Tiempo de decadencia en el que se había
llegado al ex tremo de condenar a muerte a Sócrates. Era como si la sabiduría hubiera
desaparecido de Grecia, vencida por los sofistas.

* Paideiaes la educación en el sentido de "formación", de un proceso mediante el cual se for ma"

al hombre hasta alcanzar el desarrollo de todas sus posibilidades. Atiende tanto al cuerpo, a través
de la gimnasia, como al espíritu a través de la música (entendida como actividad relacionada con
las Musas: cultura general, literatura y música, tal como la entendemos hoy). Platón definió a la
paideia como la educación para la virtud (areté).

Platón condena la subjetividad y la búsqueda de novedad. Exige al artista respetar la belleza

basada en las leyes eternas (matemáticas) que rigen el uni verso. Valoriza la música, relacionada
con el número, por inyectar armonía en el individuo. Consecuencia de la importancia asignada al
número y a la armo nía, es el hecho de considerar que las formas del arte más geométricas serían
menos condenables.

El respeto a las leyes matemáticas debe imponerse al ilusionismo, por eso Platón condenará a los
pintores que engañan, tal como lo hacen los sofistas. Pierre Maxime Schuhl calificará de arcaizante
 18

al gusto de Platón y explicará su hostilidad por la importancia de los cambios introducidos a fines
del siglo V a.C.y principios del siglo IV a.C. Se jugó entonces con la perspectiva, con el sombreado y
la ilusión óptica y se produjeron efectos tan seductores como engañosos. Es conocido el caso de
Zeuxis, quien pintaba racimos de uvas tan parecidos a los reales que los pájaros se engañaban
venían a picotearlas.

También en la escultura se habían producido importantes cambios deriva dos de un mayor interés
por la representación del movimiento. Este interés chocaba con la idea platónica de superioridad
de lo inmutable por encima de lo transitorio, de la belleza eterna por encima de la particular.
Platón aceptará la belleza del Doríforo (atleta portador de lanza) de Policleto, por la exacta pro
porción de sus partes y la consecuente expresión del ideal de virilidad y aristoCracia. En Sofista,
cuestionará a los artistas que dan a sus obras no las proporciones bellas sino las que parecen serlo.
Schuhl relaciona esta crítica con los nuevos métodos que imponían escultores como Lisipo, en
oposición a los de Policleto,4 quien sostenía que “la belleza viene de a poco, a través de muchos
números’

En su Canon, Policleto enseñaba las medidas del cuerpo humano y definía la belleza por la exacta
proporción de todas las partes entre sí. Determinó cuán tas veces, en una escultura perfecta, la
medida de la cabeza debía encontrarse en el cuerpo entero y cuántas veces, en una columna
perfecta, el fuste debía ser más grande que el capitel. Asimismo estableció una relación o cociente
entre el diámetro de la columna y su altura para producir un efecto de mayor esbeltez.

El sistema de medidas expuesto en el Canon se refleja principalmente en el Doríforo, que recibió

por antonomasia el nombre de Canon y sirvió de modelo a los escultores griegos.

En cuanto a la música, se aceptarán algunos instrumentos como la lira, la cítara y la siringa, para
los pastores (República, III, 399 d). Pero en el Estado ideal de Platón quedarán fuera aquellos
instrumentos que exciten las pasiones, como la flauta,* La educación musical será considerada de
suma importancia a causa de que el ritmo y la armonía son “lo que más penetra en el interior del
alma y la afecta más vigorosamente, trayendo consigo la gracia, y crea gracia si la persona está
debidamente educada, no si no lo está”.*5 Acogiendo en su alma las cosas bellas, los jóvenes de la
polis se transformarán en una persona de bien. Este principio de “educación primitiva”, según el
cual el alma adquiere el carácter de lo que contempla, es eminentemente pitagórico. En el Timeo
Platón presenta la idea -pitagórica- de que al concedernos la vista, los dioses hicieron posible la
filosofía. Así, al observar el cosmos, que se encuentra sometido a regla y orden, los hombres
pudieron ordenar sus propios pensamientos erra bundos.

El arte no debía estar dirigido al placer, como pensaban los sofistas, sino al perfeccionamiento
moral. Recordemos que Isócrates y Alcidamante habían distinguido entre dos tipos de téchnaí: las
que servían para las necesidades de la vida y las que provocaban placer (hedoné), destacando el
papel de la vista y del oído como sentidos nobles. Apartado de los sofistas, Platón defenderá una
posición funcionalista, basada en la adaptación a los fines que el arte debe al canzar. Reclama una
estricta atención a la paideia, por eso es imprescindible:

[...] buscar los artesanos capacitados, por sus dotes naturales, para seguir las huellas de la belleza
y de la gracia. Así los jóvenes, como si fueran habitantes de una región sana, extraerán provecho
de todo, allí donde el flujo de las obras be llas excita sus ojos o sus oídos como una brisa fresca
 19

que trae salud desde lugares salubres, y desde la tierna infancia los conduce insensiblemente hacia
la afinidad, la amistad y la armonía con la belleza racional.+6

Al mostrar a los dioses lamentándose, Homero no ayudaría a los jóvenes a ser virtuosos; de allí la
censura de Platón, quien también niega valor purificador de la tragedia porque en ella predominan
elementos irracionales que exaltan las pasiones mnalignas. Para que los jóvenes se hagan como lo
que escuchan, deberán los poetas mostrar virtudes tales como la templanza o el coraje y evitar lo
malicioso, lo indecente y lo vergonzoso.

Puede parecer contradictoria la afirmación de la necesidad de expulsar a los poetas de la ciudad y

el reconocimiento del carácter "inspirado" del lenguaje poético. En efecto, las críticas a la poesía
en República contrastan con las descripciones del Iony del Fedro, donde se la ve como noble
arrebato (manía), ins pirado por las Musas. ¿Es que Platón, como algunos pretenden, no se ponía
de acuerdo consigo mismo? La respuesta está, según Tatarkiewicz, en el hecho de que "existe
poesía y poesía".8 Por un lado, existe una poesía "inspirada", donde los dioses hablan a los
hombres; por otro, una mimética, artesanal, que presen ta cosas que no son verdaderas. La
primera pertenece a un mundo superior, mientras que la segunda, degradada ontológicamente,
sólo reproduce el mundo terrenal. Es al poeta imitador al que hay que expulsar de la ciudad, lo
mismo que al pintor o a cualquier otro productor de imágenes.

ARISTÓTELES: MÍMESIS Y CATARSIS

En relación a su maestro, Aristóteles aquilatará mejor los términos. Definirá a la téchne como
poiesis (hacer) y epistéme (conocimiento). Arte es poietiké epistéme (conocimiento poiético). En
tanto poiesis es "hacer" y supone el des prendimiento de la obra respecto del autor: "Sale una
obra a la luz"49 En tanto epistémne, es una virtud dianoética (Et. Nic., 114o a), un hábito
productivo acompañado de entendimiento (dianoia), o como decían los escolásticos, el arte es
recta ratio factibilium.

Aristóteles supera la interpretación irracionalista platónica, sustentada en la inspiración

proveniente de los dioses; el arte, para él, es una actividad específicamente humana que exige
tanto del conocimiento como de la experiencia; es decir de la repetición de los mismos actos para
ejecutarlos cada vez de manera más perfecta. Gracias al arte se pueden hacer las cosas bien, con
maestría, con perfección “técnica”. Al ser diánoia, la téchne se distingue de las operaciones
“prácticas”; al ser poietiké se distingue de las operaciones teóricas. Por la capacidad de
razonamiento y de téchne, el ser humano se diferencia de las de más especies animales
(Metafisica, I, 1, 98º b).

Como su maestro, el Estagirita contrapuso las “artes imitativas” a las artesanales. Pero, diferente
de aquél, no vio en la mímesis connotación negativa alguna. El arte no es una degradación del
mundo ideal, simplemente porque ese mundo no existe; las esencias no están en otro mundo sino
aquí, en el nuestro. El enaltecimiento del arte se encuentra no sólo en la comparación con la
historia sino también en la idea de que aquello que el arte imita es no sólo el producto de la
naturaleza sino la naturaleza en su devenir. Mientras Platón insiste en que el arte imita -refleja
como el espejo-los productos de la naturaleza y del hombre, Aristóteles ve en el arte la imitación
de la fuerza creadora de la Naturaleza.
 20

Pero si el devenir de la naturaleza es generación-cuyo principio es intrínseco a lo engendrado- el

del arte es poiesis -cuyo principio es extrínseco a lo producido--. Se trata en ambos casos de dar
forma a la materia. La diferencia reside en el hecho de que, en la naturaleza, la forma está en el
objeto mismo que se va desarrollando (como en la semilla-planta)y, en el arte, está en la men te
del artífice, quien desde el exterior la introduce en su producto (Et. Nic. I140 a, Met. 1170 a, 1132
b). Producida la obra, ésta se emancipa del autor. La emancipación de la obra en relación a quien
la produjo lleva a Jacques Derrida (193º 2004) a definir la escritura como “ausencia’”. La escritura,
como la pintura, la escultura o la música, posee necesariamente la “marca” del que abandona;*°
en esto difiere del habla, que supone la presencia del emisor.

Retomando la idea de mímesis, debemos agregar, a lo ya visto, que para Aristóteles no resulta
una copia mecánica. Lo importante no es la fidelidad a un modelo exterior sino la verosimilitud
(eikos), término que resultará clave en su Poética. De esta manera, se supera la miopía naturalista
porque no es tarea del poeta referir lo que realmente sucede sino lo que podría suceder y los
acontecimientos posibles, de acuerdo con la probabilidad o la necesidad” (Poética, 145ı b).” La
posibilidad de imaginar lo que podría suceder, destaca la capacidad creativa del artista,
dependiendo ésta no de la enseñanza sino de un don innato. En cuanto al ejercicio metafórico,
fundamental en la poesía, aclara que “no puede recibirse de otro y es signo de una naturaleza
privilegiada. Porque usar bien la metáfora equivale a ver con la mente las semejanzas” (1459 a).

Otra característica del arte, según Aristóteles, es que está ligado al placer. Gozamos de la
imitación porque reconocemos al modelo, que “esto es aquello (Retórica, 1371 b). El mismo efecto
placentero se encuentra en las imitaciones del niño, gracias a las cuales -diferente de los animales-
inicia el proceso del aprendizaje (Poética, 14 48 b).

La forma más elevada de arte, la que ayuda a descargarnos de las pasiones y la que “da más
placer” es, para Aristóteles, la tragedia. A su estudio está dedica da la Poética. Distingue allí tres
variantes de la poesía: la principal es la tragedia, a la que contrasta con la comedia y compara con
la epopeya. Puede resultar ex traña esta clasificación, ya que hoy entendemos por poesía, la lírica,
mientras que Aristóteles pensaba en la acción narrada o actuada.

Al definir la tragedia dice Aristóteles que ella es “imitación de una acción elevada y perfecta”
(Poética, 1449 b). Más adelante aclara que los elementos de la tragedia son seis: el primero de
ellos es la fâbula (mythos) o argumento; el según do es el carácter (ethos) de los personajes; el
tercero es el pensamiento (díanoia). Los elementos cuarto y quinto tienen que ver con los medios:
el lenguaje (lexis) y el canto. El sexto es el modo particular en que la tragedia se presenta al
receptor: el espectáculo, lo que la distinguirá de la poesía Épica o epopeya. La tragedia es, en
síntesis, una obra de arte total por incluir texto, música, danza, acción.

En relación con la epopeya, la tragedia tiene la virtud de desarrollarse en un tiempo breve.

Supongamos que se transponga el Edipo de Sófocles en tantos versos como hay en La Ilíada. El
efecto no sería el mismo. Es preferible lo que está condensado que lo que se dispersa en tiempos
largos. Mucho tiempo después, esta idea aristotélica será defendida por el escritor
norteamericano Edgar Allan Poe al explicar la construcción de su poema El cuervo.

En el capítulo IX de la Poética, Aristóteles extrae una importantísima con clusión: la poesía “es
algo más filosóficoy serio que la historia; una refiere a lo universal; la otra, a lo particular” (1451
 21

b), aclarando que lo universal” es lo que corresponde decir o hacer a cierta clase de hombre, de
modo probable o ne cesario. Uno de los méritos de la Poética es, precisamente, haber descartado
la idea de mímesis “fotográfica”, despojándola de las connotaciones negativas, antifilosóficas, que
su maestro le atribuyó.

Al tener por objeto lo probable, el arte se distingue del conocimiento (cien tífico) que tiene por
objeto el ser necesario. Lo probable de la ficción artística, a diferencia de lo probable de un
experimento científico, tiene la particularidad de ser algo que no podrá ser nunca totalmente
probado. Pero es importante ob servar que lo ficticio no se opone a lo verdadero. No es igual a
falso.

La causa de que en la tragedia se usen nombres reales, afirma Aristóteles en el capítulo IX, es que
lo posible debe resultar verosímil (14s1 b). Volverá a este tema en el capítulo X, al referirse a los
caracteres y a los personajes, y en el capítulo XXIV, donde señala que “lo imposible verosímil se ha
de preferir a lo posible inverosímil” (1460 a).

La ficción creíble se ubica por encima de lo real increíble; no importa tanto que lo que se imite sea
real, sino que pueda ser entendido como tal. Para ello es preciso que las acciones de la tragedia se
enlacen de manera articulada. De allí la importancia de la lógica interna de la trama, que debe
prevalecer por sobre lo meramente accidental o azaroso. De esta manera se logrará esa
coherencia que no siempre encontramos en la vida corriente y que nos permite entender lo que
ocurre.

No sólo la idea de mímesis es central en la estética aristotélica; también lo es la de catarsis. Pero

mientras ésta se aplica a algunas artes –principalmente a la tragedia--, la mímesis se aplica a todas.
“La imitación-dice Aristóteles- satisface por igual a las artes de la pintura, escultura y poesía”
(Retórica 1371 b). Asignándole al arte una función catártica, Aristóteles no podría llegar a excluir a
los artistas de la ciudad ideal, como sí lo hizo su maestro Platón; tampoco distingue, como éste,
entre una poesía superior (inspirada) y otra inferior (mimética).

Catarsis, un término de la medicina, significa purgación; también, en un sentido más amplio,

purificación o liberación. Hijo de médico, Aristóteles lleva el concepto de catarsis aplicado al
cuerpo, al terreno del arte, especialmente al de la tragedia. La catarsis medicinal consiste en
aligerar al cuerpo de humores pesados, de cosas indigestas y así devolver al organismo su
funcionamiento normal. Como la catarsis medicinal, la de la tragedia también ayuda a devolver (al
alma) el equilibrio perdido. La cura será “homeopática” porque se curará con lo semejante, así nos
purificamos de las pasiones experimentándolas nuevamente, pero en un nuevo marco: el de la
ficción trágica o artística en general. Debemos recordar que no fue Aristóteles el primero en
reconocer la facultad catártica del arte. También en los misterios órficos se buscaba un efecto
purificador, a través de la música y de la danza. Asimismo los pitagóricos aceptaron la idea de que
es la música, por la gran influencia que ejerce sobre el alma, lo que mejor ayuda a su purificación.
Consideraban que mientras la medicina purifica el cuerpo, la música hace otro tanto con el alma.
Aristóteles reconocerá asimismo el efecto catártico de la música.

En su Poética, Aristóteles nos dice que el objetivo de la tragedia es la catar sis. Eugenio Trías la
define en estos términos:
 22

La catharsis sería una evacuación de humores anímicos excesivos, emociones demasiado

predominantes que obstruirían el armonioso metabolismo psíquico. Mediante la catharsis el alma
se liberaría de enfermedad, siendo ésta exceso y predominio de algunas pasiones sobre las
restantes y desequilibrio correspondiente de la psique.

La catarsis trágica permite, en síntesis, preservar o recuperar la salud del al ma. Se concibe ésta
como equilibrio y justa proporción de los afectos. Purificación-equilibrio-felicidad son términos
íntimamente ligados en la Antigüedad. Sobre ellos funda Aristóteles su filosofía de la templanza”.
En su Política vemos cómo la felicidad de ese “animal político” que es el hombre reside en el
equilibrio de las pasiones, en la prudencia, en el justo medio. El individuo templado contribuye al
bien de la polis porque el equilibrio individual encuentra continuidad en el equilibrio social. Como
en Platón, las ideas políticas de Aristóteles resultan imprescindibles para entender sus ideas
estéticas.

¿Cómo logra la tragedia la purificación del alma? En el capítulo VI de la Poética dice Aristóteles
que, suscitando compasión y temor, opera en el espectador la purificación de estas pasiones (1449
b). La tragedia debe caminar entre dos extremos: uno superior y otro inferior. El temor o el miedo
(phobos) nos ubican en el extremo superior, en el reino de los dioses, mientras que la compa sión
o la piedad (éleos) nos ubican en el inferior, en el reino de lo humano. El héroe inocente es alguien
semejante a nosotros aunque superior por su linaje. Entonces podemos sentir que si él sufrió un
destino trágico, ¿por qué no habríamos de sufrirlo nosotros? Por un lado, vemos con terror que las
potencias superiores pueden disponer de nuestras vidas; sentimos temor por nuestra
vulnerabilidad. Por otro lado, nos identificamos -por empatía– con el que su fre; sentimos
compasión por él.

Ahora bien, ¿cómo se logra el placer de la tragedia? Freud aclara que ese placer es posible porque
el espectador sabe que no es él quien se encuentra efectivamente en la situación traumática; es el
héroe y no él quien sufre un in fortunio.s4 Si bien puede identificarse con el personaje y con la
acción, la distancia real que existe entre él y la obra, le permitiría, luego de la sensación
displacentera de haberse “cargado” de una realidad “pesada”, liberarse de ella y alcanzar el
sentimiento de placer. Más adelante, al tratar la idea de lo sublime, Kant volverá a plantear la
cuestión del “placer negativo”, al que se llega a través de un displacer.

Una cuestión polémica es la identificación de las pasiones que son objeto de la catarsis trágica.
¿Debemos concluir, sin más, que estas pasiones son la compasión y el temor? ¿De qué nos
desahogamos en realidad? Las interpretaciones son dispares. Autores renacentistas, como Van
Ellebode, Castelvetro y Robortello interpretan, efectivamente, que la catarsis es una especie de
inmunización contra las pasiones de la compasión y el temor. Mantienen la interpretación estoica,
según la cual cualquier pasión es enemiga del bien. Por el contrario, el cristianismo no considera la
compasión como una pasión dañina; por lo tanto, la purificación no le atañe. Según la
interpretación cristiana de Maggi, a mediados del siglo XVI (seguida en el siglo siguiente por
Godeai, Daciery Chapelain), a través del temor y la compasión lo que se produce es la purificación
de otras emociones tales como la ira, la soberbia, la avaricia o la lujuria.

El siglo de la Ilustración tendió a reemplazar la exégesis cristianizante por la interpretación

psicoterapéutica del efecto catártico. Batteux refiere a una suerte de sedante del alma y observa
que la tragedia produce placer al reducir el dolor causado por la compasión y el temor excesivos.
 23

Lessing, por su parte, interpreta que la purificación no atañe a todas las pasiones sino a las dos que
nombra el filósofo (temor y compasión). Tomando en consideración el concepto de virtud ética de
los griegos, deduce que la catarsis equivale al logro de una moderada compasión (tếrmino medio
entre la indiferencia ante el dolor ajeno y la excesiva piedad) y un moderado temor (término
medio entre el imperturbable coraje y el pánico).

Ya en el siglo XX, autores como el jesuita Juan Plazaola (1919) ven en la catarsis la “clarificación
racional de las pasiones”. Es ella la posibilidad de “que el pathos se clarifique y exprese en el
lógos”s La catarsis permite la elevación de lo singular a lo universal, llevando las pasiones desde la
parte inferior o irracional del alma a la parte superior o intelectual, lo que es fuente de un gran
placer. La catarsis se enlaza así con la virtud dianoética, el fin más alto de la vi da humana.

No es casual que Freud elija el término catarsis para diseñar el primer modelo metodológico que
utilizará en los comienzos de la investigación psicoanalítica de la histeria. Catarsis designa allí la
finalidad de la cura, la clarificación del conflicto, el retorno a la conciencia de las pulsiones
rechazadas, lo que ayuda a su liberación. Otra perspectiva es la de Nietzsche quien cuestiona, en la
tragedia posterior a Sófocles, el exceso de lógos y el sometimiento a una intención moralista. Dirá
que la tragedia no “purga” sino, por el contrario, tonifica; da fuerzas para la aceptación de lo que
no puede ser cambiado. Es el gran estilo”, el de la exuberancia vital. Partiendo de la tragedia se
debería llegar a lo trágico que consiste, como aseveran sus textos póstumos, en el “amor por las
cosas problemáticas y terribles”

LA BELLEZA COMO IDEA TRASCENDENTE EN PLATÓN

Los cuestionamientos al arte tienen como contrapartida, en Platón, su ab soluta adscripción a la

belleza. “Si hay algo por lo que vale la pena vivir, es por contemplar la belleza”, afirma en el
Banquete. Pero sería inexacto interpretar esta expresión al pie de la letra. No es la belleza (como
es el arte para Nietzsche) un valor por encima de los demás. Platón entenderá la belleza
indisolublemente unida a lo bueno.

El Hipias Mayor se presenta como un intento por llegar a una definición del concepto de belleza,
aunque el principal objetivo de este diálogo parece ser otro: poner en ridículo al sofista Hipias.
Éste sólo puede moverse en el plano de la dóxa (opinión), sin ningún fundamento sólido que le
permita acceder al verdadero conocimiento. Ni siquiera entiende la pregunta que Sócrates le hace
¿qué es la belleza?”-y se limita a dar ejemplos de cosas bellas; es incapaz de pensar en abstracto,
conceptualmente. Luego de compararse distintas cosas bellas entre sí, no se llega a ninguna
definición sino a un callejón sin salida. "Las cosas bellas son difíciles”, es la conclusión del Hipias.
De este modo, no se su pera el momento “catártico”, de liberación de la dóxa. Este diálogo
aporético no alcanza el momento “mayéutico” de las obras platónicas de madurez por el cual,
reconociéndose la ignorancia, se va construyendo, paso a paso, un conocimiento seguro.

La pregunta por lo bello queda flotando en el Hipias y prenuncia la teoría de las Ideas expuesta en
obras posteriores, como Fedón, Fedro o República.55 En otras palabras, entenderemos recién quế
es la belleza cuando Platón madure su teoría de las Ideas. Su concepto de belleza metafísica
supone que un ser es bello si su forma perceptible participa de la Idea arquetípica. Las cosas son
bellas en la medida en que participan de la idea de Belleza, inmutable y eterna (diferente de la
belleza de las cosas o de las personas que decae o desaparece).
 24

Entre todas las Ideas, la de Belleza tiene, para Platón, una importancia fundamental, ya que puede
ser vista. Es “la más manifiesta y la más amable de to das” (Fedro, 250 d). Podemos sentir los
efectos de la justicia, pero no podemos verla directamente. Por eso se recurre a la representación
alegórica y así se la ve como un personaje femenino que tiene los ojos vendados, una balanza y
una espada, porque tiene que ser ciega (no estar ni a favor ni en contra de nadie), equilibrada e
impartir justicia.

Cuando el hombre ve la belleza –inspiradora de amor- en los seres de este mundo, puede recordar
la Idea de Belleza que vio en la otra vida. En el Fedro y en el Banquete, Platón describirá la “escala
de la belleza”, por la que, y con la intervención decisiva de Eros, nos remontamos de la belleza
sensible a la belleza inteligible y de ésta a la Belleza en sí. La belleza sensible es sólo una pálida
imagen, una sombra (de acuerdo al mito de la caverna), pero a partir de ella es posible acceder a la
forma esencial de lo bello.

Platón, tanto como Aristóteles, mantiene el pensamiento extendido entre los griegos de
coincidencia de lo bello y lo bueno. Se encuentra expresado en el ideal de kalokagathía (kalós =
bello y agathós = bueno) al que apuntaba la pai deia, la educación del cuerpoy del espíritu para al
bien de la polis. Una persona buena es también una persona bella. “Lo más bello es lo más justo”,
decía el oráculo de Delfos.

LA BELLEZA MATEMÁTICA

El número es, para los pitagóricos,* responsable de la armonía. Es principio divino que gobierna la
totalidad del universo. Por eso, lo más significativo respecto a los fenómenos será el modo en que
reflejan el número. Recordemos que “armonía” significaba primariamente el acoplamiento o
adecuación entre sí de cosas, incluso la clavija con la que se unían; luego, más específicamente,
hizo referencia a la afinación de un instrumento con cuerdas de diferente tiran tez y, de este
modo, a una escala musical. Es precisamente a partir del descubrimiento de la organización
numérica del sonido de los instrumentos musicales que Pitágoras elaboró una explicación
matemática del universo como kosmos,* es decir como orden y armonía.

Como en Pitágoras, también en Heráclito de Efeso el concepto de armonía ocupó un lugar

principal. Llamado *el oscuro” (porque hablaba con metáforas no siempre fáciles de descifrar),
Heráclito consideraba al ser como despliegue de los opuestos y armonía de los contrarios. Decía:
“de los contrarios bellísima armonía” (frag. B 8, Diels). La enfermedad hace entonces agradable a
la salud; el hambre a la saciedad; el trabajo al reposo. Todo lo que es contrario se concilia, y todo
se engendra por la vía del contraste.

Platón desarrollará también un concepto pitagórico—de belleza ligada a la armonía, medida y

proporción. En el Timeo, un diálogo de madurez, sostiene que “lo bello no carece de proporción”
(87 c) y en el Filebo, también un diá logo de la madurez, dirá que “la medida y la proporción son la
belleza y la vir tud” (64 e). Conecta así con la aceptada idea griega del justo medio y de la
templanza (sophrosyne). Cultivarla era propio del hombre virtuoso, el hombre controlado,
equilibrado, “medido”, aquel capaz de vencer el exceso, la falta de límite. De nada, demasiado”.

Más adelante, la importancia del número y de la proporción podrá ser observada en el concepto
de “homo quadratus” de Vitruvio (s. I a.C.). El cuatro se convierte en número gozne, cargado de
determinaciones seriales. Cuatro son los puntos cardinales, los vientos principales, las fases de la
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luna, las estacio nes. Y cuatro será también el número del hombre, puesto que la longitud de sus
brazos abiertos se corresponderá a la de sus piernas extendidas, dando la base de un cuadrado
ideal. Dice Vitruvio:

Pues si un hombre estuviera colocado boca arriba con las manos y los pies ex tendidos y fuera
colocado el brazo fijo de un compás en el ombligo, al trazar la circunferencia, la línea tocaría los
dedos de ambas manos y pies. Del mismo modo que la figura de una circunferencia se realiza en el
cuerpo, también se encontrará en él la forma de un cuadrado,s9

Como Vitruvio, también Leonardo da Vinci (1452-1519g) analizará las pro porciones del cuerpo
humano de acuerdo a figuras sencillas. Con las piernas y los brazos extendidos, el cuerpo podrá
inscribirse en un círculo o en un cuadrado.

En el Filebo, referido al placer, Platón ofrece ejemplos de belleza que re sultan especialmente
significativos, dado el desarrollo histórico del arte, por dejar la puerta abierta a la consideración
del arte abstracto geométrico. Sostiene allí que “los placeres puros son provocados por las líneas
rectas y las lí neas circulares y por las superficies o sólidos que de ellas provienen” (Filebo, Ş1 C).
De una línea recta, si se desarrolla en el espacio, deriva un cubo; de una línea circular, una esfera,
y todas estas formas son siempre, no relativamente, bellas.

Artistas de todos los tiempos serán sensibles a una idea de belleza de raíz geométrica; así Enio
Iommi (1926), en la primera etapa de su obra escultórica (1945-1977),° juega con recortes,
torsiones y desplazamientos de la plancha de metal para crear relaciones armónicas. De este
modo, la materia entrará en relación dialéctica con el espacio circundante (como materia
inmaterial), “es culturalizándolo”.

Las posibilidades que en los últimos tiempos inaugura el uso de la computadora no hace sino
destacar la vigencia eterna de la geometría. Entre los artistas que asumen el bit-bang de la
tecnología digital se encuentra Rodolfo Agüero. Sus imágenes de síntesis, perfectamente
articuladas, ponen en cuestión el modelo de la simetría en favor de un dinamismo disruptivo. En
efecto, el campo visual se abre a múltiples entradas de lectura, apoyándose el artista en mínimos
recursos, como pueden serlo las formas geométricas sim ples, el blanco, el negro y la escala de
grises generadora de sugestivos efectos lumínicos.

3. Arte y belleza en la Edad Media

El interés por el pensamiento medieval es relativamente reciente. A partir de la modernidad y

durante mucho tiempo la historia de filosofía ignoró, de manera injusta, una etapa de gran interés
para el pensamiento, que fue, sinemnbargo, considerada “oscura”. Fue un larguísimo período de
diez a quince siglos, según la periodización considerada, que se supuso medió entre dos épocas
conceptuadas como florecientes: la Antigüedad clásica y el Renacimiento.

Influida por el escolasticismo, la modernidad determinó dos tesis dudosas: que el pensamiento
era opuesto a la fe y que la Edad Media había sido dominada por el primado de la fe. Recién en el
siglo XX se revisa esa posición y se reconoce que la fe de filósofos medievales no invalidó el
desarrollo de la razón. Por el contrario, esta facultad hacía a los hombres a “imagen y semejanza”
de Dios. San Agustín (345-430) aclaraba en De libero arbitrio (II, 2, 5) que”…desearnos en tender
(intelligere) aquello en lo que creemos” y en el Sermo 43 presenta la siguiente fórmula:
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“comprende para creer y cree para comprender”, prueba cabal de que, para el pensamiento
medieval, la razón no se contraponía a la fe.

En el campo de la Estética, la Edad Media conservó los conceptos más importantes de la

Antigüedad clásica y los reelaboró en torno del sentimiento de profunda religiosidad que la
caracteriza. Debemos recordar que la filosofía antigua llegó al Medioevo a través del
neoplatonismo, primero, y luego, en el siglo XIII, a través del aristotelismo. En el trasvasamiento
del neoplatonismo a los contenidos cristianos se incorporaron elementos provenientes de otras
corrientes de pensamiento, como el estoicismo y el aristotelismo tardío. Por eso, pensar en San
Agustín como filósofo neoplatónico, si bien es cierto a grandes rasgos, es una visión desactualizada
que le quita riqueza a la complejidad de su pensamiento.

Los Estudios de Estética medieval de Edgar de Bruyne (1898-1959), publicados en 1946,

constituyen un hito fundamental en el rescate de los aportes de esta rica etapa histórica. Del
mismo año es la contribución de D. H. Pouillon sobre la metafísica de lo bello.

En i987, Umberto Eco publicó Arte y belleza en la estética medieval, un importante resumen y
sistematización de las más importantes contribuciones del período. Eco se había interesado con
anterioridad en la estética de Tomás de Aquino, tema de su tesis de doctorado que, corregida,
apareció en 1956. Luego, en el último capítulo de Obra abierta (1962), intentará relacionar dicha
estética con la de una de las figuras cruciales de la modernidad literaria, James Joyce, lo que
muestra que las visiones medievales del arte y de la belleza no dejan de te ner interés,
contrariamente a lo que podría parecer.

EL CONCEPTO EXTENDIDO DE ARS

En la Edad Media perduró la convicción antigua de que el arte (ars) era una habilidad de producir
ciertas cosas, basada en reglas. Se inscribe en el dominio del hacer, no del actuar, que pertenece a
la moralidad. El arte no es expresión si no construcción, operación en vistas a un resultado. Artifex
es el carpintero, el esquilador de ovejas, el pintor, el poeta, el retórico.

El campo del ars -como el de téchne—incluye la técnica y la artesanía y de ja fuera lo que hoy
entendemos por “arte”. Aspira al bonum operis, lo que su pone no sólo hacer sino saber hacer. Ars
est recta ratio factibilium (el arte es el recto conocimiento de lo que se debe hacer), decía Tomás
de Aquino (Summa Theologiae, I-II, S7,4).

Porque el arte “es el principio del hacer y de la reflexión sobre las cosas por hacer” (Summa Fratis
Alexandi, I, 12, 21) habrá gran afinidad entre el arte y la ciencia. En efecto, 1ª diferencia entre ars y
scientia fue sutil. Cuesta hoy entender, dada la estrechez de nuestro concepto de arte, que él
pudiera abarcar un campo tan extenso. Para San Agustín el arte musical es una actividad racional
en cuanto está fundado sobre relaciones y medidas, lo que se ve muy claramente en su tratado De
Música.

Hay un aspecto a resaltar en la doctrina medieval del arte: su intelectualismo, que pone al
conocer y al contemplar como el supremo bien frente al trabajo manual, inevitablemente inferior.
Se explica entonces que durante el Medioevo se usara la expresión “artes liberales” o artes del
hombre libre (las que se valen sólo de la palabra), diferentes de las artes manuales del hombre
servil, que eran llamadas “artes mecánicas”.
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Eran siete las “artes liberales”. Tenían en común usar principalmente la pa labra y ser la vía para la
formación en la filosofía. Se enseñaban en las escuelas monacales y se dividían en dos grupos: el
trivium (gramática, retórica y dialéctica) y el quadrivium (aritmética, geometría, astronomía y
música). Observemos que dentro de las “artes liberales” figura sólo una de nuestras artes: la
música. La arquitectura era considerada como arte mecánica, mientras que la pintura y la
escultura no estaban asignadas a un grupo concreto y, en la práctica social, eran tratadas como
productos de artesanos.

EL ARTE COMO VESTIGIO DE LO DIVINO

La Edad Media tuvo escasa conciencia de lo “específicamente artístico” y. menos aún, de lo que
hoy se conoce como “arte autónomo”. Como en la Antigüedad, el arte debía cumplir con una
función pedagógica, ligado esta vez a la religión. Consecuentemente, el artista no fue considerado
una individualidad creadora que imprimía su sello personal a la obra. Actuaba al servicio de la co
munidad dentro de gremios o corporaciones formadas por maestros, oficiales y aprendices de un
mismo oficio.

El arte era una forma principal de hacer llegar al pueblo el dogma cristiano, como lo muestran los
frescos y vitrales que decoraban las iglesias. La biblia pauperum o biblia de los pobres, es decir de
los que no podían leer latín y así tomar contacto con el mensaje cristiano, fue, según Gadamer,
como narración figurativa, uno de los “leitmotivs decisivos para la justificación del arte en
Occidente”63

Nuestra conciencia cultural, concluye Gadamer, vive ahora “de los frutos de esa decisión”, de la
pretensión de comunicabilidad del arte, de ser un lenguaje de formas comunes para contenidos
comunes. Pretensión que el arte moderno, y más aún el arte de vanguardia, frustra cada vez más,
resultando inaprensible para el gran público.

La función pedagógica del arte alternó con posiciones opuestas, como aquellas que defendían su
desinterés, tal el caso de Escoto Erigena (s. IX) que separó el goce estético del concupiscente, por
ser aquél desinteresado. Asimismo, Tomás de Aquino (1225-1274) indicó que el disfrute estético
no apunta a la posesión: “El bien propiamente se refiere al deseo… En cambio, la belleza se refiere
al poder cognoscitivo, pues se llama bello a aquello que agrada a la vista” (Summa Theologiae, I, q.
5ª 4 ad 1). Entre los diferentes sentidos, la vista y el oído son los más “cognoscitivos”. Más
adelante, en el párrafo citado, insiste en que lo que place a la vista (visa placent) -Ho que es
armónico—es, de algún modo, conocimiento. Con la expresión “visa placent” hacía referencia a un
percibir con plena conciencia. Visio es igual a apprehensio.

Acorde con su posición intelectualista, Santo Tomás entendió que el placer estético deriva del
conocimiento, o mejor, del placer del reconocimiento de la obra divina en sus distintos productos.
La forma armónica percibida tiene un efecto esclarecedor. Por eso “el conocimiento se realiza por
asimilación y la semejanza se basa en la forma”.

Un rasgo característico de la sensibilidad medieval fue la visión simbólica alegórica del universo. El
hombre medieval vivía en un mundo pleno de significados, de remisiones y de manifestaciones de
Dios. Dado que Dios se manifestaba en la Biblia, y en ese otro libro que era la naturaleza, había
que entender qué significaban esas revelaciones. El modelo de conocimiento monacal fue el de la
interpretación, dado que el mensaje divino estaba lejos de ser unívoco: era una suerte de huella
 28

dejada por una inteligencia perfecta para ser leída por la inteligencia imperfecta. El problema
mayor estaba, precisamente, en que la ver dad divina difícilmente encontraba expresión en este
mundo. Los medios que la favorecían eran el símbolo y la alegoría. Simbolizar el cielo como lugar
de Dios fue, por ejemplo, uno de los objetivos de la arquitectura religiosa.

Al fijarse para el arte objetivos simbólicos y alegóricos, se habló cada vez menos de imitatio. Pero
no se llegó, sin embargo, a hablar de creatio. Los medievales mantuvieron la idea de creación de la
nada y por la omnipotencia divina, la creatio era ex nihilo. Y el único que merecía el apelativo de
creador era Dios; cualquier otra “creación” era sólo “interpretación’

Para interpretar el corpus de sabiduría cristiana se recurrió a la autoridad de la Iglesia, a la

auctoritas (del latín auctor = autor). No es de extrañar que los autores de textos permanecieran en
el anonimato. En realidad no había autor de esos textos porque la verdad no pertenecía a quien
los redactaba. Se entendía que más que el autor, quien hablaba en un texto era la tradición.
Diferentes de los modernos, que buscaban y teatralizaban la originalidad, los medievales in
novaron bajo la forma de una aparente reiteración del pasado. Parecían atenerse a él, repitiéndolo
o comentándolo, aunque de hecho lo modificaban, silencian do la autoría bajo la cita autorizada.
Pero no pensaban, en definitiva, que tenía que ser el individuo quien expresara la idea; antes bien,
era la idea la que habla ba en el individuo. De esta manera, aunque por vías muy diferentes, los
medievales anticiparían planteos posmodernos sobre la “muerte del autor”, entre otros, los de
Rolarnd Barthes.44

Recién en el Renacimiento se afianzará el concepto de creación artística. Leonardo considerará

que la pintura, a pesar de ser imitativa, no es pasiva sino activa al trabajar con formas del mundo
exterior tanto como con formas que surgen de la propia mente del artista (Tratado de la pintura,
frg. 68). En consecuencia, la pintura no merece estar ubicada entre las artes mecánicas.

¿Cómo se vio en el Medioevo la relación arte-naturaleza? La idea aristótelica de que el arte imita
a la naturaleza en su devenir, y no sólo en la representación de sus productos, tuvo continuidad en
el pensamiento posterior. El neo platónico Plotino la mantuvo y aceptó también la exterioridad del
artista en relación del producto (lo que marca una diferencia capital con la acción de la
naturaleza), como también el carácter voluntario y reflexivo del arte. Más ade lante, en el siglo XIII,
Tomás de Aquino sostuvo:“ars imitatur naturam in operatione” (Summa Theologiae I, q.1º7, a.1).
Y, ya en el Renacimiento, Marsilio Ficino, principal filósofo de la Academia Neoplatónica de
Florencia, retoma el tema en su Theologia platónica. Dice allí que la verdadera imitación de la natu
raleza la alcanza el arte cuando adopta el procedimiento de “formatividad” de aquélla y crea
organismos autốnomos.

DE MUSICA DE SAN AGUSTÍN

La vida de San Agustín (354-430) transcurre en la compleja etapa final del Imperio Romano ya
cristiano. Si bien sus ideas son clave en la estética medie val, al menos hasta el siglo XII, algunos
consideran su sistema como coronación de la estética antigua, vertida en términos del
Cristianismo. Transmitió el concepto antiguo de belleza como medida y proporción y dio un lugar
central al número, por eso algunos vieron en él un eco de la doctrina pitagórica. Pero es
improbable que haya tenido acceso a fuentes pitagóricas y habría que evaluar hasta qué punto se
encuentran éstas falseadas en textos de segunda mano que podrían haber estado a su alcance.
 29

Agustín mantuvo también la idea de la superioridad de la música, en tanto que arte del número,
en relación a la pintura y la escultura. Asimismo, en su pensamiento, los conceptos de belleza y
bondad se unen. “Todas las cosas son tanto mejores cuanto más moderadas, hermosas y
ordenadas son, y tanto me nos buenas cuanto menos moderadas, menos hermosas y menos
ordenadas” (De natura boni, 3). Lo bello es amable: Qué otra cosa podemos amar sino lo bello?

Si bien en De Musica (388-391) San Agustín trata temas específicamente estéticos, sus ideas sobre
el arte y la belleza están diseminadas en varias de sus obras, entre otras, Soliloqua, De vera
religione, De ordine, De civitate Dei, De natura boni, De libero arbitrioy Confesiones.

En De Musica Agustín seguirá su método de investigación característico,

Que consiste en partir del análisis de lo exterior para pasar a las implicaciones en el interior del
hombre y de allí encontrar lo superior. Esta obra fue concebida como la primera de una serie
enciclopédica dedicada a los diferentes campos del conocimiento humano, siguiendo el esquema
de las ciencias liberales ħjado en De ordine: gramática, dialéctica, retórica, música, geometría,
astro

Nomía y filosofia, cada una marcando una etapa por la que el alma asciende ha cia lo eterno. Pero
la gran empresa, ante otros requerimientos, no pudo ser completada.

No obstante su título, De Musica hará referencia a otras formas del arte, di ferentes de la música.
Dentro de ésta Agustín incluye, como los griegos de la época clásica, a la poesía, por implicar ésta
duraciones. También citará el ejem plo de la danza.

El libroi define a la música como scientia bene modulandie intenta descu brir, en el ritmo, las
proporciones numéricas armónicas. Al finalizar este libro introduce un tema que nos prepara para
las ideas del libro VI. Señala allí la existencia de ritmos muy rápidos que no pueden ser contados
por el ser humano, pero que no dejan de responder a relaciones numéricas. Estos “límites de tiem

Po extendidos más allá de la capacidad de nuestro sentido” (1, XI1I, 28) ponen

De manifiesto que debe haber una fuente para esa armonía fuera del hombre. Es decir, gue debe
haber una instancia superior, cuestión ésta que será explicitada

En el libro VI.

El libro II se detiene en los pies métricos, es decir, en los acentos de los versos. Estudia efectos de
composición de sílabas breves y largas, señalando que el agrado al oírlos depende de su orden
armonioso. Los libros III y IV analizan el metro, el ritmo y los versos deteniéndose en la propiedad
musical de éstos. También pregunta por la cantidad de silencios que puede tener un metro. Lo
más interesante del libro V es una suerte de ejercicio que realizan los interlocutores para probar
reglas anteriores.

Dios fuente y lugar de los números eternos” es el título del libro VI. Debemos señalar que el
término número” tiene en San Agustín una serie de implicaciones de las que carece el significado
ordinario. Involucra armonía, belle za y plenitud. Ese título sintetiza claramente el objetivo
filosófico y religioso que orienta el análisis: ligar y derivar los campos del conocimiento de los
principios fundamentales de la teología católica. El libro culmina con una afirmación que
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resignifica la totalidad de la obra: “los ritmos eternos proceden de Dios”. El principio metafísico se
convierte así en principio estético.

Centrada en el número, De Musica esboza una teoría racional de la crea ción. Junto con el
fundamento trascendente del placer estético, Agustín pre senta reglas para la creación que
encuentran su base en lo numérico, es decir, en la razón. La idea de construcción -como lo
veremnos en el capítulo siguiente a través del ejenplo de Poe y Valéry– adquiere erntonces una
importancia capi tal. Se disipa así el equívoco de considerar que el fundamento divino de la crea
tividad, al igual que el placer estético, anulan cualquier posibilidad de análisis, cálculoo control.

EL CONCEPTO DE BELLEZA EN LA EDAD MEDIA

La Edad Media conservó los conceptos más importantes de la estética anti gua sobre la belleza y
los desarroll6 en el horizonte de la comprensión cristiana del mundo. Aceptó la distinción entre
una belleza sensible y otra inteligible; pero la belleza sensible no sólo fue, como para Platón y
Plotino, el signo del re cuerdo de la Idea de belleza, ya que todo en el universo era imago Dei. En el
gi ro cristiano de la idea pitagórica de la pankalía, de la presencia de la belleza en todas las cosas,
la degustación estética consistía en poder ver en la cosa concre ta u n reflejo ontológico de la
virtud participante de Dios.

“Dios es la causa de toda hermosura”, decía Clemente de Alejandría (Stro mata, 5). Causa del
orden cósmico, Dios extendía su propia perfección a todo lo creado. Lo bello sería entonces
splendor Dei o, según la definición del Pseudo Dioniso, manifestación de Dios mismo.

En lo que respecta a la relación arte-belleza, tanto en la Antigüedad como en la Edad Media no se

pensaba que lo bello se manifestaba necesariamente en el arte. En la Antigüedad, lo bello se
encontraba en lo humano y en lo inteligible; en la Edad Media, en Dios y en los vestigios múltiples
que había dejado en su creación. A estas ideas, San Agustín añadió otras: acercó la teoría del arte
a la teoría de lo bello, señalando que el arte debía descubrir en la realidad los vesti gios de lo bello.
La producción de una obra estética, es decir armoniosa, tenía su fundamento en una armonía
trascendente en la que se basaba. En ese sentido, por su dependencia fundacional, el arte era una
huella de lo divino. Esta tesis fue compartida por la mayoría de los escolásticos, quienes
consideraron que la belleza de este mundo dependía y era garantizada por la armonía que tenía su
fuente en Dios.

Es más, para los medievales la belleza era uno de los atributos de Dios, uno de los
trascendentales. Así como Dios era la suprema bondad, el supremo ser y la suprema verdad,
también era la suprema belleza. Esto tiñe de relatividad to da belleza inferior pero, al mismo
tiempo, le confiere sentido. Si los medievales asignaron a la experiencia de la belleza el valor que
tuvo es porque su fundamento no podía pertenecer al reino de este mundo.

A la pregunta: Las cosas nos gustan porque son bellas o son bellas porque nos gustan?, San
Agustín responde: “gustan porque son bellas” (De vera reli gione, XXXII, 59). Aclara que la razón de
tal belleza está en la armonía que, co mo vimos, encontraba su fundamento en Dios.

La belleza, por lo tanto, no era considerada en el Medioevo como subjetiva. Pero a pesar de la
importancia de los presupuestos objetivos, el sujeto no estu vo totalmente desatendido con
anterioridad a la Edad Moderna. Continuando con las ideas de Platón, Plotino consideró que para
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percibir lo bello el hombre debía poseer la belleza en sí mismo. “Ningún alma ve la belleza a
menos que ella misma sea bella” (Enéadas, I.6.9). Más adelante, Hugo de San Victor dirá que el
goce estético proviene de que el ánimo reconoce en la materia la armonía de su propia estructura.

Asi como en el pensamiento griego encontramos la díada “bello y bueno” –y así como los
estoicos, y Cicerón tras ellos, tradujeron el kalón griego por

Honestum-también en el Medioevo lo bello (pulchrum) se asociará a lo bueno (bonum) por su

vecindad en tanto trascendentales. Sostuvo Roberto Grosse teste (1175-1253) que si todas las
cosas tienden hacia lo bueno y hacia la belleza, entonces el bien y lo bello son lo mismo. Pero esto
no supone negación mora lista de la belleza sensible. En la mística de Hugo de San Victor y de los
victori nos, esa belleza es reconquistada en toda su positividad. Y en un texto anóni mo incluido en
la Patrología latina leemos: “mira el mundo y todo lo que en él se halla: hay muchas cosas
hermosas y agradables… El oro y las piedras precio sas con sus destellos, la belleza de la carne en
todas sus formas, los tapices y las esplendorosas vestimentas con sus colores” (Soliloquim de arrha
animae, PL, p. 176, cols. 951-9s2).

Estética DE LA PROPORCIÓN Y DE LA LUZ

Tanto en la Antigüedad como en el Medioevo se impusieron las teorías de lo bello basadas en la

proporción y la armonía. A estas ideas de una estética cuantitativa, se agregarían en el Medioevo
la luz y el color. Qué es la belleza del cuerpo? (Quid est corporis pulchritudo?). San Agustín
responde que es la armonía de las partes acompañada de cierta suavidad de color (De civitate Dei,
XII, 19).

Se ha considerado que la estética de la proporción (proportio) es la estética de la Edad Media por

excelencia. El concepto de proporción aparecerá bajo ter minologías diversas: armnonía
(convenientia, commesuratio, consonantia), or den (ordo) y medida (mensura).

Tendrán influencia en el Medioevo las ideas relativas al número del arqui tecto romano Vitruvio,
como también su concepto de simetría, que tendrá re percusiones directas en el repertorio
iconográfico. En efecto, a la exigencia de simetría se debe que San Martín, en la catedral de Parma,
divida su capa no con uno sino con dos mendigosy también que algunas águilas tengan dos
cabezas o algunas sirenas dos colas. Defendiendo la simetría, San Agustín dirá que un triángulo
equilátero es más bello que otro escaleno y que bellísimos son el cua drado y el círculo.

Tomás de Aquino detalla en la Summa Theologiae los rasgos esenciales de la belleza: integritas,
proportio y claritas. Si bien estos rasgos ya habían si do considerados con anterioridad, su mrito
está en haberlos consolidado. El primer requisito de belleza es la integridad o perfección. Esto
supone que lo inacabado, lo que carece de uno de sus miembros, lo mutilado, lo deforme, es feo.
La segunda condición es la de la debida proporción, armonía y medida. La tercera, es la claridad, el
esplendor, la luz. Tomás cita como ejemplo de clari tas el “color claroy nítido”. El vitral, que ocupó
vastos espacios de la catedral gótica, fue la técnica que mejor explotó la vivacidad del color simple
traspasa do por la luz.

Agreguemos que si el concepto de claritas (claridad) tuvo un papel significativo en la Edad Media
fue porque designaba tanto el fenómeno físico de la luz como el “resplandor de la virtud’, el
esplendor del alma que luce en el cuerpo.
 32

En este sentido, reconocía Tomás de Aquino que la claridad del cuerpo prove nía de la claridad del
alma. Al analizar la imagen de Cristo, dirá que ésta posee los tres atributos de la belleza,
puntualizando que es claritas porque es verbo, expresión, splendor in tellectus.

En resumen, paralelamente a una estética cuantitativa de la proporción se desarrolló una estética

cualitativa de la luz. Si, en el primer caso, la figura clave es Pitágoras, en el segundo, resulta ser
Plotino. Durante toda la Edad Media se trata rá de armonizar la proporción pitagórica y platónica
con la luz neoplatónica. Para resolver la diferencia, Grosseteste -que había dicho que la luz es bella
en sí-la define como la máxima de las proporciones, “la conveniencia consigo misma”. La
escolástica del siglo XIII concebirá una variante estética de cuatro elementos: magnitud y número,
color y luz (magnitudo et numerus, color et lux).

4. Principales tesis de la Estética moderna

En el contexto renacentista, el arte va adquiriendo una autonomía que lo desliga tanto de la

utilidad como de la función educativa o religiosa. Se desa rrolla un nuevo mecanismo productivo:
la obra ya no procede de la interven ción divina ni es sólo reflejo de lo divino, como en la Edad
Media. Se requiere, por tanto, de un nuevo tipo de artista, abierto a toda clase de conocimientos.
El paradigma de ese artista “humanista” es Leonardo da Vinci.

A partir del siglo XV se producen también importantes cambios en la teo ría del arte y de lo bello,
derivados de las profundas transformaciones del arte. Pero los cambios en la estética moderna no
implican una ruptura abrupta con las teorías anteriores. En parte, habían sido anunciados un siglo
antes por Pe trarca (13º4-1374) y Boccaccio (1313-1375). Sirviéndose de distinciones escolás ticas,
Boccaccio tenía un concepto más claro –y mnás moderno- de arte (ars). Lo distinguía de la
sabiduría (sapientia), de la ciencia (scientia) y de las faculta des puramente prácticas (facultas).
Para ambos escritores, la inven tio era un rasgo esencial del arte. Otro aspecto –moderno- de sus
definiciones era el carácter subjetivo de la belleza.

Entre las tesis medievales rechazadas por la época moderna se encuentra la que afirmaba que las
bellas artes eran “mecánicas” (sólo la poesía y la música eran “liberales). Tampoco se aceptó que
el arte se ajuste a cánones ni a la auc toritas.

En el tomo III de su Historia de la estética, Tatarkiewicz resume las princi pales tesis de la estética
moderna desconocida por los medievales. Ellas son:

La belleza no es sino una reacción subjetiva del hombre. La belleza puede tener diversas
variedades y el arte, diversos estilos. Las bellas artes difieren tanto de la artesanía como de la
pericia.

El arte (en sentido moderno, no artesanal) es una necesidad espontánea del hombre y no tan sólo
un medio para alcanzar una u otra finalidad.

En sus obras más logradas el arte es creativo, individual y libre, teniendo derecho a aspirar a la
perfección, originalidad y novedad.

El arte no es sólo fruto de reglas, sino –sobre todo- del talento, la imaginación e intuición y, por
tanto, en gran medida, es imprevisible e incalculable.
 33

El arte tiene su propia verdad artística, que no es la misma que la verdad a la que aspira la ciencia.

El arte puede interpretar libremente la realidad.

Cada una de las artes respectivas posee sus valores propios, y no hay por qué tratar de establecer
entre ellos parangón alguno.

En relación a las ideas de la Antigüedad que perduran en la época moderna -como consecuencia
de la vuelta renacentista hacia el pasado clásico- encon tramos la idea aristotélica de que el arte
representa a la naturaleza, pero lo hace con la misma libertad de ésta. Se acepta asimnismo que la
forma es el elemento esencial del arte, según sostenían los críticos del helenismo tardío, y que la
ins piración es importante en la poesía, no así en la música y en las artes plásticas.

LAS IDEAS ESTẾTICAS DE LEONARDO DA VINCI

La estética del Renacimiento se distingue por el descubrinmiento del indivi duo: l’uomo singolare.
Algunos individuos tendrán además el privilegio de en carnar al uomo universale, al genio
universal. Es el caso de Leonardo da Vinci (1452-1Ş19), considerado el más alto exponente del
mundo renacentista italia no. Su extraordinario talento no sólo se puso de manifiesto en sus
investiga cionese inventos ni -dentro del campo del arte- en sus pinturas, dibujos y esculturas.
También sus textos teóricos, publicados mnuchos años después de su muerte, resultan de gran
interés.

Aun cuando Leonardo acepta la mímesis pictốrica y la necesidad de mante ner fidelidad con el
modelo, no deja de destacar que la obra es el resultado de la acción de un ser libre que añade
imaginación a la naturaleza. La fidelidad al mo delo no es entonces sinónimo de pasividad o
sumisión: “La pittura è cosa men tale”, apuntó. No es ella diferente de la filosofia; por contrario,
“es filosofia” di ce en su Tratado de la pintura.s De esta íntima relación interdisciplinaria darán
cuenta mucho más adelante artistas como Joseph Kosuth, neo-retóricos como Gérard Genette, y
filósofos como Arthur Danto, cuyo pensamiento será anali zado en nuestro último capítulo.

Dotado de una curiosidad permanente, da Vinci encarna a un nuevo tipo de artista interesado en
todo tipo de saber. Al ser próxima a la ciencia, la pintu ra debía ser investigada con métodos
científicos y sometida a un ostinato rigo re, divisa del pintor que sería adoptada en el siglo XX por
Valéry como modelo de su propia escritura.

Su desconfianza en la inspiración, llevó a Leonardo a controlarla” por me dio de una crítica

incesante, la que debería ser ejercida no sólo por el autor sino también por quienes lo rodean, ya
que resulta más fácil detectar las faltas ajenas que las propias. Así lo expresa Leonardo: “Es sabido
que los errores se co nocen mucho mejor en las obras ajenas que en las nuestras” 6

Poniendo en tela de juicio la inspiración y enfrentado a la auctoritas, Leonar do defenderá en todo

momento la necesidad del estudio, la investigación y la ex perimentación. “Creo en la
experimentación más que en la palabra”, afirmaba. Así, el Leonardo -artista resulta indisociable
del Leonardo-químico, del botánico o del anatomista. Alejado de la especulación escolástica,
considera que no hay tanta separación entre lo divino y el arte: el artista es un creador y la pintura
es “pariente de Dios”. Esto explicaría su trascendencia, que la hace superior a cual quier producto
de la naturaleza porque mientras éstos desaparecen, la obra de arte perdura a lo largo del
 34

tiemnpo. Se puede observar en estas consideraciones la influencia de un filósofo clave del

Renacimiento: Marsilio Ficino (1433-1499). Traductor al latín de textos de Platón y de Plotino,
Ficino construye una imagen jerárquica del universo con elementos aportados por el
neoplatonismo y la teo logía de San Agustín. En el centro de esa construcción se encuentra el
hombre poseedor de un alma inmortal y en proceso de “divinización”.

Aunque la idea del artista divino ya estaba en Platón, formulada por Ficino adquiere un sentido
diferente. La “magia” del arte, que había sido disminuida en importancia por Platón al estar
alejada de la Verdad, tendrá un valor positivo para el humanista italiarno. Al comparar al artista
con Dios, él exalta al ser hu mano, a la “dignidad humana”, glorificada también por Pico della
Mirandola. De acuerdo a Ficino, el hombre “cumple el papel de Dios”, es “en cierta medida un
Dios”. No es de extrañar entonces que a Miguel Angel se le aplicara el adjeti vo divino.

Al señalar la espiritualidad del arte, Ficino da un paso crucial para la funda mentación de la
autonomía del arte y de la Estética. Al igual que Leonardo, pondrá de manifiesto que la empresa
del Renacimiento no es un simple renacer de las ar tes y de la cultura clásica sino ante todo, como
destaca Burckhardt, una empresa de descubrimiento y actualización de todo el contenido del alma
humana”67

La filosofia de Ficino produce un corte, diríamos definitivo, entre la idea de arte como producto
espiritual y las actividades “no creativas”, como podrían serlo el trabajo manual o artesanal (que
tan ligado al arte estuvo en períodos anteriores). Asimismo, los aspectos espirituales y creativos
del arte serán des tacados por Leonardo en sus apreciaciones sobre la pintura, anticipadas por el
arquitecto y teórico Leone Battista Alberti. Con él Leonardo comparte igual mente la idea de la
superioridad de la vista por encima de los otros sentidos; ella sería “más noble”, menos engañosa
y ofrecería mayor información sobre el mundo.

Una de las tesis más polémicas de Leonardo es la que hace de la pintura una forma de arte
superior a la escultura, la poesía o la música. A diferencia de la pintura, la escultura es, para
Leonardo, un “arte mecánico” que cuesta sudor y fatiga corporales. La fatiga corporal del escultor
pasa a ser, en el pintor, fatiga intelectual. Evidentemente no suscribiríamos a las consideraciones
de Leonar do acerca de la superioridad de la pintura con relación a otras artes. Argumen tos como
“afecta más rápidamente que la poesía” o “es superior a la música porque perdura mientras que
ésta expira innmediatamente después de ser ejecutada", son del todo personales y prejuiciosos.
Compartimos entonces las apreciaciones de Tatarkiewicz:

En la historia de la estética sería difícil encontrar otro texto en el que el artista, al ensalzar y
defender su arte, reuniese tantas grandes ideas con tantas falsas aserciones y desleales artimañas
respecto de otras artes, como este parangón de Leonardo,68

Sin embargo, como bien agrega el esteta polaco, las "tretas" de Leonardo no deben ser
indiferentes para el historiador de la estética, ya que arrojan luz no sólo sobre la personalidad del
autor, sino sobre la época y su peculiar manera de percibir el arte.

LAS “BELLAS ARTES"

Las palabras téchney ars, según vimos, hacían referencia a lo que hoy cono cemos como "arte",
pero no exclusivamente. Se aplicaban también a oficios que tenían que ver con el trabajo manual.
 35

Por eso, en un determinado momen to de la historia del arte, se necesitó agregar un adjetivo que
indicara su especi, ficidad: las bellas artes, diferentes tanto de las artes manuales o mecánicas co
mo de las “liberales" (véase supra), que abarcaban otras ocupaciones no ligadas a la actividad
artística tal como la entendemos hoy.

La identificación de los términos "arte" y "belleza" se inicia claramente en el Renacimiento y es

luego generalizada. Paradigmática en la representación de la belleza es El nacimiento de Venus, de
Sandro Botticelli (1444-1510), obra que destaca la admiración de los renacentistas por la
Antigüedad grecorromana al plasmar el mito clásico del nacimiento de la diosa del amor y de la
belleza. Venus (nombre romano de Afrodita) más parece de mắrmol que de carne e imita la
postura de una antigua estatua romana.

La expresión "bellas artes" es considerada un producto de la Ilustración, aunque hay

antecedentes previos. La fusión de lo que hoy se conoce como "ar tes plásticas" (pintura y
escultura) con la arquitectura bajo una sola noción aparece ya en el siglo XVI; luego, en el siglo
XVII- XVIl se fusionarán con la poesía bajo el nombre de belle arti o beaux arts. Charles Perrault
titula una obra de 169o Cabinet des beaux arts.

Si bien en el siglo XVI encontramos, en portugués, la expresión boas artes, el término se

institucionaliza a mediados del siglo XVIII, coincidiendo con el texto que Charles Batteux escribe en
1747: Les beaux arts réduits à un seul prin cipe. El principio al que se reducen las bellas artes es,
como vimos más arriba, el de la imitación. Batteux limitó el número de las “bellas artes" a siete:
música, danza, pintura, escultura, arquitectura, poesía y oratoria.

En la Introducción a la Enciclopedia, d'Alembert usa la expresión beaux arts (1751), incuyendo en

ella a la pintura, la escultura, la danza, la música y la poesía. Puede parecer extrafño que la poesía
estuviera incluida en las “bellas artes". Este acercamiento fue expresado por Horacio (6s-8 a.C.) en
estos términos: ut pictura poesis” (como la pintura es la poesía). Asimismo, el historiador y teórico
del arte del siglo XVII Claude François Menestrier afirmó que todas las artes nobles. “trabajan con
imágenes” (tra vaillent en images). Más adelante, sin embargo, la poesía y la oratoria serían
consideradas independientemente como belles lettres. En el siglo XIX, se separaran la música y la
danza, con lo cual quedarían in cluidas en el término “bellas artes” sólo las visuales (pintura y
escultura). EI Gran Diccionario de Oxford aclara que ese uso restringido es relativamente

Nuevo, ya que no aparece en ningún diccionario inglés antes de 188º. Hoy, la extensión de las
“bellas artes” se ampliaría con la incusión de nue vos medios, como la fotografía, el cine o el video,
aunque en la práctica el tér mino, desgastado, tiende a ser reemplazado por la expresión más
genérica y

Menos categórica de artes visuales”.

5. El concepto de lo feo

Fueron los románticos quienes pusieron en el centro de sus poéticas a la ca tegoría de lo feo.
Victor Hugo (18º2-188s), en su prefacio al drarna en prosa Cromwvell (1927)-convertido en
manifiesto del romanticismo- advertirá que “la musa moderna verá las cosas con una mirada más
alta y más extensa. Ella sentirá que no todo en la creación es humanamnente bello, que allí existe
 36

lo feo al lado de lo bello, lo deforme junto a lo gracioso, lo grotesco al revés de lo su blime, el mal
con el bien, la sombra con la luz”.69

En la naturaleza, como apuntaba Victor Hugo, no todo es bello. Pero, si pensamos en sapos,
arañas, cucarachas, serpientes, ¿podríiamos afirmar que ellos son ejemplos incuestionables de lo
feo? Muchas veces, la percepción de lo feo se enlaza con la sensación de temor, lo que genera
repulsión. ¿Pero qué ocurriría si esta sensación pudiera aislarse de la experiencia, dándose la
posibi lidad de una contemplación “tranquila” del objeto supuestamente feo?

Es evidente que la categoría de lo feo no se encuentra encerrada en ningún canon, en ninguna

regla o precepto. Mientras la belleza fue asociada al número, a la proporción, a la armonía -datos
supuestamnente objetivos-, ¿cuál es el cri terio que, para una mayoría, funda lo feo? Existe hoy
para lo feo un consenso tan generalizado como el del célebre go-60-go que fija las proporciones
ideales del cuerpo de la mujer?

Es fácil observar que lo feo resulta, en general, un concepto derivado de lo bello. Es un lugar
común decir que lo que no tiene proporcióno armonía es feo. Lo feo es entonces extensión
negativa de lo bello. La oposición bello-feoy la definición de lo feo por lo negativo (por lo que no es
bello) fue tratada en el Me dioevo por filósofos como Tomás de Aquino. Como vimos, integritas,
propor tioy claritas son los rasgos esenciales de la belleza. La integridado perfección supone que
todo lo inacabado, aquello a lo que le falta uno de sus miembros, lo mutilado, lo deforme, es feo.

También San Agustín, al predicar la belleza del mundo, no negaba que en él también existiera la
fealdad. La cuestión estaba ligada a problemas de teodicea, de la conciliación del mal con la
existencia divina. Cómo justificar la fealdad? Para el filósofo cristiano la fealdad no es nada
positivo, sino simplemente una ausencia. Al contrario de la belleza, que es armonía, la fealdad es
falta de armo nía. Además, es sólo parcial: las cosas pueden tener más o menos orden, más o
menos armonía, pero no pueden estar completamente desprovistas de ella. Así, no existe una
fealdad de carácter absoluto, y la que existe es necesaria por que desempeña para la belleza el
mismo papel que la sombra desempeña para la luz. Las huellas ((vestigia) de la belleza se
encuentran entonces en todas las co sas, incluidas aquellas que tenemos por feas. “La naturaleza
nunca carece de al gún bien” (Natura nunquam sine aliquo bono), dice Agustín (Contra epistolam
Manichaei, 34).

Entre los filósofos del siglo XVIIi que más se interesaron por la idea de lo feo se encuentra
Edmund Burke (1727-1795). En Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
sublime y de lo bello (17s6) se refiere a la naturaleza de lo feo como contrapuesta a las cualidades
constitutivas de lo be llo. El filósofo británico realiza una detallada descripción de los objetos
bellos. Son lisos, no angulosos, delicados, de colores suaves (verdes claros, azules cla ros, blancos
débiles, rosas y violetas). Si el tamaño pequeño corresponde a los objetos bellos, el grande
corresponde a los feos. Observa, en este sentido, que en la mayoría de las lenguas se habla de
objetos amorosos con epítetos diminu tivos… “Algunos todavía los conservamos, como darling
(queridito), y unos cuantos más”° “Una gran cosa bella es una expresión que se aplica raramente;
pero, la de una gran cosa fea, es muy común”” No es de extrañar que lo subli me (ligado al gran
tamaño) sea considerado por Burke como próximo a lo feo. “Imagino la fealdad suficientemente
compatible con una idea de lo sublime” afirma, aunque aclara que la fealdad por sí misma no es
una idea sublime.
 37

Asimisnmo, Johann K. [Link] (1805-1879), entiende lo feo en con traposición a lo bello.

Este discípulo de Hegel, autor de la Estética de lo feo (1853), considera -al igual que otros
hegelianos, como Weise, Ruge o Vis cher—que lo feo tiene su horizonte en lo bello. Lo feo, para
Rosenkranz, es una entidad secundaria y se produce a partir de lo bello. Anclado en el idealismo
he geliano, sostiene que lo bello artístico es la manifestación de uno de los mo mentos del Espíritu.
Siendo el arte, y no lo bello, lo que goza de un valor abso luto, lo feo no se encuentra
desvalorizado en su sistema.

Lo feo no sólo se define en relación a la categoría de lo bello. Se lo ha asocia do -como veremos en

el capítulo siguientea la categoría de lo visionario (Jung). También se lo ha relacionado con lo
cómico y lo siniestro. Al guardar re lación con lo cómico, lo feo, de acuerdo a Rosenkranz, pierde lo
que podría re sultar en él repugnante. Analiza el caso de la caricatura, a la que define como una
exageración que debe desorganizar orgánicamente a la forma para que pue da así surgir una
nueva unidad. En la caricatura, afirma, “la exageración que desfigura la fornma debe operar como
un factor dinámico que conmociona la to talidad de la misma”*

Recordemos que también Aristóteles, en su Poética, distingue lo feo ligado a la risa, que es objeto
de la comedia, y lo feo ligado a lo repugnante, a lo miserable o atroz (por ejemplo un crimen), que
es objeto de la tragedia. Miseriam non movere risum (Cicerón, De Oratoria 2). Lo risible es, para
Aristóteles, efecto de un error o de una torpeza que no provoca dolor ni resulta fatal. Es lo que
pone en evidencia la máscara cómica, fea y contorsionada, pero sin tor mento. Dice Aristóteles:
“La comedia es, como hemos dicho, imitación de la gente más vulgar, pero no ciertamente de
cualquier defecto, sino sólo de lo risi ble en cuanto es parte de lo feo’75

LA FEALDAD EN EL ARTE

En su Retórica (1371 b), Aristóteles decía que algunos seres que en la natu raleza producen
disgusto, al ser imitados en el arte resultan fuente de placer. Asimismo en la Poética (1448 b)
leemos:

En general, parece que dos causas, ambas naturales, generan la poesía: la capa cidad de imitar,
connatural a los hombres desde la infancia […] y la capacidad de gozar todos con las imitaciones.
Prueba de ello es lo que sucede con las obras: las imágenes de cosas que en sí mismas son
desagradables de ver, como las figuras de fieras horrendas y de cadáveres, nos causan placer
cuando las ve mos representadas con mucha exactitud.

Kant, por su parte, mantendrá esas ideas del filósofo griego:

El arte bello muestra precisamente su eminencia en que describe bellamente cosas que en la
naturaleza serían feas o displacientes. Las furias, las enfermeda des, las devastaciones de la guerra
y las cosas de esa índole pueden ser descri tas, como nocividades, nuy bellamente, e incluso
representadas en pinturas; sólo una especie de fealdad no puede ser representada en
conformidad con la naturaleza sin echar por tierra toda complacencia estética y, con ello, la
belleza artística: es la fealdad que inspira asco.”6

En el caso de la fealdad que inspira asco (Ekel), su representación artística no puede distinguirse
de la sensación que produce el objeto representado en la rea lidad. Tanto lo representado comno
la representación producen asco y, en conse cuencia, ésta no podría ser objeto de complacencia
 38

estética. Agrega el filósofo que el arte escultórico -dado que sus productos pueden confundirse
con los de la naturaleza- ha excluido la representación directa de objetos feos represen tando, por
ejemplo, la muerte, en un bello genio o el valor guerrero en Marte.

Dentro de la “fealdad que inspira asco’” se encuentra la representación de lo abyecto, que cubre
un capítulo importante dentro del arte contemporáneo y que encuentra excelentes ejemplos en la
obra de Cindy Sherman (1954), Jake Chapman (1966), Dinos Chapman (1962), Kiki Smith (1954) y
Paul MacCarthy (1945). Los hermanos Chapman han tomado a un grabado de la serie Los de
sastres de la Guerra (1810-1814) de Goya (1746-1828) como referente de una de sus esculturas
más conocidas (Grandes hazañas contra los muertos, 1994).

110

ESTÉTICA

Quizá como ningún otro en su tiempo, Goya mostró en imágenes de extrema crudeza el
escepticismo que genera la idea de progreso defendida en la Ilustra ción. Su colección de
aguafuertes Los caprichos (1799) o su pintura Saturno devorando a sus hijos (1821) son ejemplos
más que elocuentes de esa profunda desconfianza.

Si bien observamos que en el arte contemporáneo el feísmo parece impo nerse a la belleza
clásica, no podemos olvidar que también en épocas conside radas favorecidas por el sentido de la
belleza, como la griega, lo feo se hizo pre sente. Así, en las tanagras (pequeñas estatuillas), vemos
figuras grotescas, deformes, como embriagadas, mujeres de vientres prominentes y cuellos alar
gados, que están lejos de recordar a Afrodita o a Palas Atenea.

Para representar en toda su crudeza los cuerpos que se retuercen en La bal sa de la Medusa, el
pintor romántico Eugène Géricault (1791-1824) recurrió a la observación directa de enfermos y
moribundos de un hospital. Se dice que no tuvo reparo en llevarse miembros humanos
procedentes de un depósito de ca dáveres para lograr la expresión exacta de un hecho muy
comentado en la épo ca: el naufragio de la fragata francesa Medusa, en el verano de 1816, frente
a las costas africanas. Su capitán era un noble que había obtenido el cargo por in fluencias
políticas. Cuando el barco (sobrecargado de pasajeros) comenzó a hundirse, el capitán y la
tripulación se apoderaron de los botes salvavidas, abandonando al resto de los viajeros a su
suerte. Estos lograron construir una balsa en la que permanecieron trece días. Sólo quince
sobrevivieron, conocién dose después que hubo casos de canibalismo.

Ahora bien, cuerpos deformes y torturados como los que podemos en contrar en Goya o
Géricault, ¿son realmente feos? San Buenaventura (Opera Theologica selecta, I Sent. 31, 2, 1, 3)
decía que la imagen de lo feo es bella si resulta persuasiva, si está bien construida y representa
fielmente el propio modelo, aunque en la cosa imitada no haya belleza alguna. Aquí residiría la
justificación de todas las representaciones diabólicas incorporadas en las iglesias.

Pasando a la estética del siglo XX, nos encontramos con las particulares apreciaciones de Theodor
Adorno sobre lo feo. El filósofo de la Escuela de Frankfurt se interesará por lo feo en el arte y lo
enmarcará en su teoría de la ne gatividad y de la resistencia. “El arte tiene que convertir en uno de
sus temas lo feo y proscripto”7 El imperio hitleriano y la ideología burguesa en general nos han
hecho ver que “cuantas más torturas se administraban en los sótanos, más cuidado se tenía de
 39

que el tejado estuviera apoyado en columnas clásicas”7* Lo feo debe mantener la fuerza de
resistencia del arte, su negaciốn de la ideología burguesa.

La realidad presente ha llegado a ser capaz de tragarse imágenes de nifños prole tarios
hambrientos y pinturas de la extrema miseria, juzgándolos como docu mentos de ese buen
corazón que todavía late ante la miseria y nos asegura que no es tan extrema. El arte trabaja
contra esta actitud de tolerancia renunciando en su lenguaje a cualquier forma de afirmación, a
ésa que aún conserva el lla mado realismo social.79

En Argentina, un artista que denuncia con su estética de lo feo las injusti cias de la sociedad es
Antonio Berni (1go5-1981). Libre de prejuicios, tanto en la elección de los materiales como en los
temas, Berni se ha dirigido en más de una oportunidad contra el “buen gusto”. Sus figuras
“antigustosas” están en la vereda de enfrente de las pretensiones de una burguesía que tenme al
ridículo, por lo que busca afanosamente el refinamiento como rasgo distintivo de iden tidad. Dice
Ernesto Sabato:

Se suele murmurar que [Berni] tiene mal gusto. Pero el buen gusto poco tiene que hacer con un
arte poderoso. Se lo puede y quizá se lo debe exigir a un artis ta menor: bueno fuera que además
de su pequeñez fuera desagradable. Pero ¿cómo podría exigírselo a los grandes2o

Con sus Juanito Laguna, Berni da expresión a la realidad de los habitantes marginales de la gran
ciudad. No hay la más mínima condescendencia en su vi sión de las carencias de los que el sistema
olvida; de allí su necesidad de poner entre paréntesis la distancia de la transposición icónica para
mostrar directa mente la realidad. Los materiales heteróclitos que el artista ha encontrado en las
villas de emergencia, los objetos de desecho, la chatarra metálica que luego, cuidadosamente
ubicaba en sus collages, serán los protagonistas de muchas de sus obras, testigos implacables de la
marginalidad.

ACTUALIDAD DEL CONCEPTO DE BELLEZA

Aunque el gusto por las cosas bellas no disminuye, con el correr del tiem po, la fe en el ideal de
belleza artística se debilita. Su camnpo queda prácticamen te reducido a las obras clásicas. Afirma
Tatarkiewicz:

La Gran Teoría de la belleza había sido elaborada tomando como modelo al arte clásico; pero los
maestros del barroco pensaban que su arte se adecuaba des pués de todo a la teoría y no
buscaron otra. Por el siglo XVIII, las cosas eran diferentes: las decoraciones rococó correspondían
más bien al adjetivo “ele gante”, los paisajes prerrománticos al adjetivo “pintoresco”, la literatura
pre rromántica al adjetivo “sublime”. El adjetivo “bello” quedó sólo para las obras clá[Link]

El ideal de belleza, fundado en la armonía y la proporción, irá perdiendo te Ireno frente al

subjetivismo estético de la Modernidad, concretamente, frente al poder de las formas románticas
(véase más arriba el ejemplo de Géricault), generadas en el sentimiento, la intuición, el impulso, el
entusiasmo. Desde en tonces, a diferencia de la estética del clasicismo, ninguna belleza basada en
re glas tendrá vigencia. Sólo se aceptará la belleza en la libertad de expresión de cada artista. En
este sentido, la actitud del artista romántico es modélica, al rebelarse contra las fórmulas
aceptadas, y al imponer el individualismo, el subjetivismo y, consecuentemente, el pluralismo en
el concepto de belleza.
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Sin lugar a dudas, la belleza es un concepto histórico, social y culturalmen te condicionado. Cada
momento histórico tiene su belleza. Responde ésta a convenciones diversas. En consecuencia, el
concepto de belleza es abierto, inestable, ambiguo. A esto se agrega, en el siglo XX, otro rasgo: su
“inactuali dad” (el libro de Umberto Eco dedicado a la belleza,* recientemente publicado, podría
ser la excepción a la regla).

Nuestro mundo distópico, disonante, difícilmente podría ser expresado en términos de la belleza
clásica. Valéry apuntaba ya en 1929: “La Belleza es una especie de muerte. La novedad, la
intensidad, la extrañeza y, en una palabra, to dos los valores de choque, la han suplantado”*

La relativización del valor de la belleza aparece también en Baudelaire. En su célebre escrito “El
pintor de la vida moderna” (1863) sostuvo: “El placer que extraemos de la representación del
presente deriva no sólo de la belleza de la que puede estar investido sino también de su cualidad
esencial de pre sente”4 Así, él daba cuenta del sentimiento moderno volcado hacia lo nuevo, hacia
el presente cambiante. Los cambios sucesivos producidos en la historia del arte no harían sino
confirmar el opacamiento del “fulgor” ancestral de la belleza.

Por otra parte, se observa hoy, cada vez más, la dificultad de separar los términos bello-feo. Lo
feo resulta así una fuerza enigmática, oscura y paradójica, que recuerda aquella frase de A. Polin:
“Rien n’est beau que le laid (Nada es bello sino lo feo).

Lo bello no siempre está en las cosas bellas. Asimismo, lo feo, en su mayor dosis de atrocidad, de
violencia y destrucción, puede llegar a poseer una cuota tan fuerte de atracción como lo bello. Es
lo que muestra de manera ejemplar la novela Crash (1973) de j. B. Ballard y el film del mismo
nomnbre de David Cro nenberg. En estos casos, lo terrible, lo odioso, lo perverso, lo feo resultan
ingredientes principales del divino “manjar” de la belleza.

En síntesis, aunque “inactual”, el concepto de belleza no deja de interesar hoy en su relación con
su tradicional opuesto: lo feo. Entre los ensayos de ma yor interés se destaca Lo bello y lo
siniestros de Eugenio Trías. Es en el sesgo de lo siniestro donde él descubrirá la interrelación de lo
bello (ligado a la armo nía, al orden, a la proporción) y de lo feo (ligado al caos, lo
desproporcionado, lo ilimitado). Considera que lo bello “sin referencia (metonímica) a lo siniestro,
carece de fuerza y de vitalidad para poder ser bello “y que la belleza “es siempre un velo
(ordenado) a través del cual puede presentirse el caos”95

La hipótesis de Trías es que lo siniestro constituye la “condición” y el “lí mite” de lo bello. En tanto
que condición”, no hay efecto estético sin que lo siniestro esté, de algún modo, presente; en tanto
que “límite”, lo siniestro debe permanecer oculto, pues su revelación produciría ipso facto la
ruptura del efecto estético. “Lo siniestro (Das Unheimlichte) es aquello que, debiendo permanecer
oculto, se ha revelado", decía Schelling. En el umbral de lo bello y lo si niestro se ubican los
trabajos de artistas argentinos de distintas generaciones como Mildred Burton, Marcelo Pombo o
Dolores Zorreguieta.

En Fotonovela, instalación en forma de friso compuesta por sesentay seis relicarios con fotos en
blanco y negro, Dolores Zorreguieta (196s) relata el encuentro entre un hombre y una mujer
parafraseando un género muy popular de hace unas cuantas décadas. Lo "secreto" de su
fotonovela personalque a veces alcanza un fuerte voltaje erótico- se pone de manifiesto en el
pequeño tamaño de cada relicario, provisto de una tapa o "puerta" que el espectador puede abrir.
 41

También resulta significativa la iluminación de cada escena al reci bir luz lateralmente y mantener
siempre un lado oscuro, oculto. Poco a poco el "secreto'" aflora, correspondiendo al momento en
que lo romántico da paso a lo truculento, lo previsible a lo inesperado (aunque quizá sospechado),
lo bello de la relación amorosa a lo siniestro de la muerte criminal. Parafraseando a Rilke, diríamos
que lo bello “no es más que el comienzo de lo terrible, que todavía apenas soportamos*.