TEMA 8.- PRINCIPALES HITOS DE LA HISTORIA DEL CINE.
ASIGNATURA: CULTURA AUDIOVISUAL I. I.E.S. MURILLO CURSO 23-24
8.8. Los años cincuenta del siglo XX: crisis del sistema americano y nuevo cine europeo
Aunque la Segunda Guerra Mundial dio paso a un aparente nuevo período de paz y de entendimiento
internacional, Estados Unidos tardó muy poco en hallarse envuelto en nuevos conflictos. Barrido el peligro del
nazismo, surgió “una nueva y terrible amenaza para la sociedad”: el Comunismo. De forma silenciosa, contenida,
pero terriblemente implacable y amenazadora –hay que tener en cuenta que las armas atómicas ya habían
aparecido en escena-, la Unión Soviética y Estados Unidos iniciaron un período de tensiones políticas y militares
conocido con el nombre de Guerra fría.
Ya a finales de la década de 1940, Hollywood sustituyó a los nazis como los malos de las películas por los
temibles comunistas, con películas como Telón de acero (1948), de William A, Wellman, y El Danubio rojo
(1949), de George Sidney. Pero “la amenaza roja” no se combatió simplemente con unas cuantas películas que
dejaban mal a los soviéticos. La cuestión fue a más y afectó a todos los integrantes de la industria. En 1938, el
Congreso de los Estados Unidos, receloso de los totalitarismos, había aprobado la formación de un Comité de
actividades antiamericanas, una comisión política especialmente dedicada a investigar posibles influencias
externas nocivas para la sociedad norteamericana. Dicho organismo no le prestó demasiada atención al cine
hasta 1947, cuando una ola de conservadurismo barrió el país de punta a punta. Desde un primer momento los
grandes estudios colaboraron con el Comité para denunciar la producción de películas prosoviéticas. Los
productores Jack L. Warner y Walt Disney, o los actores Gary Cooper, Adolphe Menjou o Robert Taylor, fueron
algunas de las personalidades que no tuvieron prejuicios a la hora de dibujar un Hollywood lleno de “rojos”.
El Comité citó para interrogar a varios “testigos hostiles”, es decir, sospechosos de actividades comunistas;
entre ellos, a nueve guionistas y a un director que se negaron a declarar y que pasarían a la historia como “los
diez de Hollywood”. Inmediatamente surgieron protestas de miembros notables de la industria cinematográfica,
organizándose una marcha de protesta hacia Washington; todo lo cual sirvió para que el Comité aflojara
momentáneamente la presión. Pero la calma fue pasajera. Los grandes estudios recibieron presiones políticas
para poner en marcha producciones abiertamente anticomunistas, al tiempo que despedían a “los diez de
Hollywood”, que habían sido juzgados, condenados y encarcelados por desacato al Congreso de los Estados
Unidos. Además, uno de los componentes de “los diez de Hollywood”, el director Edward Dmytryk, se retractó
de sus declaraciones y delató a algunos compañeros de profesión por su proximidad con el Partido comunista. Y
esta actitud fue seguida por otros directores, lo cual desencadenó en 1951 una segunda investigación dirigida
por el senador republicano Joseph R. McCarthy, que desató el terror en Hollywood: la terrible “caza de brujas”.
Las acusaciones se repitieron: todos contra todos. Parecía que casi la totalidad de los actores, guionistas y
directores de Hollywood habían comulgado con el Comunismo en un momento u otro de sus vidas. Fue un
espectáculo bochornoso, en el que, por ejemplo, un delator llegó a facilitar una lista de mil nombres en su
declaración. Varias asociaciones comenzaron a elaborar sus propias listas negras. Si alguien aparecí en ellas,
tenía que demostrar su inocencia para no perder el empleo. Y eso sólo lo conseguía acusando a otros
compañeros, lo que se convirtió en un terrible círculo vicioso. Pero lo más penoso de esta “caza de brujas” es
que no sirvió para nada. Tan sólo dejó a su paso a un amplio número de buenos profesionales sin empleo, que se
verían obligados a emigrar a Europa para seguir trabajando –cosa que hicieron Charles Chaplin, Fritz Lang,
Joseph Losey o John Huston- o a hacerlo bajo seudónimo desde la clandestinidad, como fue el caso de los
guionistas Dalton Trumbo y Nedrick Young.
Junto a estas turbulencias políticas que afectaron a la vida de los Grandes Estudios de Hollywood, surgió otra
amenaza externa: la televisión. En un ambiente de miedo e inseguridad, la televisión fue recibida por el
ciudadano medio como una auténtica bendición. Se trataba de un nuevo instrumento de evasión mucho más
atractivo que la radio, y más cómodo y económico que el cine. En un abrir y cerrar de ojos, el nuevo invento
pasó a ocupar un lugar principal en los salones de las casas de millones de norteamericanos: concursos, series,
comedias y películas sin tener que salir de casa. ¿Qué más se podía pedir?
En lugar de dar la guerra por perdida, como más tarde terminarían haciendo, los grandes estudios decidieron
presentar batalla al fenómeno de la televisión. Y lo hicieron con un planteamiento bastante básico: para lograr
que el espectador abandonase el salón de su casa y pagase la entrada de un cine tenían que ofrecerle algo que
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no pudiera encontrar en la pequeña pantalla de su receptor: un espectáculo de enormes dimensiones. La
realización de este grandioso evento se llevó a cabo por dos vías. Por un lado, desde el punto de vista formal,
creando técnicas que permitieran la proyección de películas en nuevos formatos panorámicos, mucho más
grandes de lo acostumbrado. Así nacieron el Cinemascope, el Vistavisión, el Cinerama, el Toddao, inventos
todos destinados a proporcionar una exhibición envolvente y espectacular. Al mismo tiempo, se requería la
producción de grandiosas películas que pudieran ser disfrutadas con todo detalle en escenarios de tal magnitud.
Fue esa la razón que marcó el renacimiento del cine épico, entendido como superproducciones de asombrosos
decorados por las que desfilaban miles de extras. La Metro Goldwyn Mayer tomó la iniciativa con Quo vadis?
(1951) e Ivanhoe (1952). Paramount no se quiso quedar atrás y puso en manos del veterano Cecil B. De Mille dos
producciones de alto presupuesto: El mayor espectáculo del mundo (1952), una cinta ambientada en el mundo
del circo que contaba con un reparto lleno de rostros conocidos, y Los diez mandamientos (1956), nueva versión
del mismo tema que el realizador ya hiciera en 1923. Pero fue la Twentieth Century Fox la que lanzó la ofensiva
más importante, estrenando en sistema Cinemascope La túnica sagrada (1953), un drama realizado según la
mejor tradición del cine bíblico, que triunfó clamorosamente en medio mundo. La vuelta al mundo en ochenta
días (1956), El puente sobre el río Kwai (1957), Ben-Hur (1959), Espartaco (1960) y El Álamo (1960) continuaron
explotándolos mismos ingredientes con similar respuesta por parte de la audiencia. En vista de las
impresionantes recaudaciones de estos filmes, alguien pudo llegar a pensar que realmente los grandes estudios
habían ganado la batalla. Pero no fue así. Las superproducciones épicas y espectaculares fueron sólo un primer
signo del camino que tomaría el cine comercial en las posteriores décadas. En la de 1950, producir un
largometraje de esas características resultaba un proceso enormemente costoso y lento. Por lo que, a pesar de
los buenos resultados de recaudación, era impensable plantearse una producción masiva de películas similares.
A pesar de su posición dominante en la industria cinematográfica mundial, Hollywood sufrió al final de la
década de 1950 una tormenta que terminó con el sistema de los grandes estudios que había imperado desde
hacía más de medio siglo. Ya se ha indicado que los directivos de los estudios atribuyeron el descenso de
espectadores que registraban las salas de exhibición a la aparición de la televisión. Sin embargo, el tiempo
demostró que la pequeña pantalla no tuvo tanta incidencia en este hecho como un cambio en los hábitos
sociales de la familia media norteamericana que se venía registrando desde el final de la Segunda guerra
mundial. Gran parte de los soldados que volvieron del frente aprovecharon los primeros años de posguerra para
casarse y tener hijos. Además, establecieron sus hogares en pequeñas casas con jardín de las afueras, lejos de
los centros urbanos y, también, de las salas de cine. Cuando los estudios comprendieron que era imprescindible
inaugurar cines en el extrarradio, la pérdida de espectadores era ya irreversible.
Además, hay que tener en cuenta que las grandes compañías llevaban tiempo teniendo problemas con las
salas. Ya desde la década de 1930, el Departamento de Justicia empezó a buscar fórmulas para impedir que los
estudios de Hollywood monopolizasen el sector de la exhibición. Esto se debía a que las compañías contaban
con amplias redes de cines donde programaban sus propias producciones. Además, había una serie de
exhibidores independientes que se encontraban con las manos atadas, puesto que se veían obligados a comprar
por el sistema de lotes: si, por ejemplo, querían estrenar Un americano en París (1951) o Cantando bajo la lluvia
(1952), de Metro Goldwyn Mayer, también debían adquirir otras películas mediocres del mismo estudio. El
Departamento de Justicia logró imponer una serie de medidas de control antimonopolistas que, por un lado,
terminaron con la venta de lotes de filmes y, por otro, llevaron a los grandes estudios a desprenderse de sus
salas de exhibición que, como luego se descubrió, eran su principal fuente de beneficios, por encima de los
ingresos procedentes de la producción y la distribución. El mazazo para los estudios fue impresionante. Al cerrar
sus cines, las cuentas dejaron de estar tan saneadas. Como consecuencia directa, los bancos y los grandes
centros financieros empezaron a desconfiar de las grandes productoras de la industria del cine; y, al escasear el
dinero, el ritmo habitual de producción tuvo un brusco frenazo. Curiosamente, al disminuir el número de
películas a realizar se dispararon los costes. Dejó de ser rentable para ellos tener largas listas de profesionales en
nómina, por lo que hubo importantes recortes de plantilla, y, aún así, en algunos casos, tampoco eso fue
suficiente, por lo que algunas productoras tuvieron que cerrar, como fue el caso de la conocida R.K.O. en 1953.
La industria del cine estadounidense precisaba cambios radicales para adaptarse a los nuevos tiempos. Y, a
pesar de la resistencia de algunos, estos cambios no tardaron demasiado en producirse. El camino que estaba
tomando el mercado favorecía a la producción independiente, sobre todo a causa de las transformaciones
experimentadas en el campo de la exhibición. Muchos actores conocidos y directores de prestigio decidieron dar
el salto a la producción, animados por dos razones: por un lado, una serie de nuevas disposiciones legales les
permitía pagar un porcentaje mucho menor de impuestos ejerciendo de productores, y por otro, se dieron
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cuenta de que los centros financieros se fiaban mucho más de una estrella que de un estudio a la hora de
invertir dinero en una producción. Los actores con mayores índices de popularidad se precipitaron entonces en
abandonar los estudios para establecerse como pequeños productores, reestructurando, de este modo, la
industria un poco a su antojo. Este fenómeno provocó que casi el 75% de las películas estrenadas en Estados
Unidos en 1959 fueran producciones independientes. Mientras tanto, los grandes estudios se limitaron a
participar en estas producciones financiando una parte de las mismas y encargándose así de su distribución en la
mayoría de los casos. Era la única manera que tenían de no perder el tren. Aún así, y como su trozo del pastel se
había quedado sensiblemente reducido, los estudios volvieron la mirada a la televisión y, después de haberla
contemplado desde sus comienzos como a una terrible enemiga, terminaron aliándose con ella. Muchas
compañías lograron importantes beneficios al vender a las cadenas de televisión los derechos de emisión de sus
antiguas películas. Paralelamente, empezaron a producir series y mediometrajes de bajo presupuesto (entonces
llamados telefilms), para que las cadenas pudieran ofrecer largas horas de programación. Y así, poco a poco, la
televisión pasó a ser un nuevo y poderoso punto de apoyo para un Hollywood que había emprendido ya
definitivamente el rumbo hacia unos nuevos tiempos.
Estos años de confusión en la industria norteamericana coincidieron con una de las épocas más creativas de
la historia del cine europeo y de algunas cinematografías de países orientales emergentes. Esto coincidía con la
difusión a principios de la década de los cincuenta de las premisas del cine neorrealista italiano, no sólo por
Europa, sino por todo el mundo. Un ejemplo de ello son las producciones indias Dos hectáreas de tierra (1953)
de Bimal Roy y La canción del camino (1955) de Satyajit Ray, la japonesa Buenos días de Yazujiro Ozu, o las
españolas Surcos (1951) de José Antonio Nieves Conde, Bienvenido Míster Marshall (1953) de Luis García
Berlanga y Calle Mayor (1955) de Juan Antonio Bardén, a las que habría que añadir la película griega Stella
(1955) de Michael Cacoyannis.
Por su parte, en Francia, ya desde finales de esa década de los cincuenta, comenzó a gestarse el nuevo
planteamiento de lo que luego sería conocido como la “Nouvelle vague” (nueva ola). Este movimiento consistió
básicamente en la irrupción de un joven grupo de cineastas que, en su mayoría, procedían del ámbito de la
crítica cinematográfica que ejercían en revistas especializadas como “Cahiers du cinèma” o “Positif”, y que
reivindicaban el concepto del cine de autor, afirmando que correspondía únicamente al director la misión de
narrar una historia desde su óptica más personal y sin atarse a consideraciones comerciales impuestas desde
fuera. Se oponían al sistema de producción en cadena tradicionalmente practicado por Hollywood y a los relatos
estereotipados y convencionales de la mayoría de la producción francesa de posguerra. Inmersos en esta
corriente se dieron a conocer realizadores tan importantes como François Truffaut, Eric Rohmer, Alain Resnais,
Jacques Rivette, Agnès Varda, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard o Jacques Démy.
Desde su debut en el campo del largometraje con Los cuatrocientos golpes (1969), Truffaut demostró ser un
artista de enorme sensibilidad. La adolescencia, la amistad, el amor, el destino, la soledad y la idea de una
felicidad difícilmente alcanzable y siempre fugaz fueron los temas favoritos del autor y quedaron expuestos en
obras tan brillantes como Jules y Jim (1961), La piel suave (1964), Las dos inglesas y el amor (1971) o La noche
americana (1973).
Eric Rohmer era uno de los teóricos del movimiento desde las páginas de “Cahiers du cinèma”, y se reveló
como un cineasta especialmente dotado para observar el comportamiento de las personas; con un estilo sencillo
y claro, llamó la atención al realizar El signo del león (1959), y aún más con sus historias morales a modo de
fábulas modernas, como Mi noche con Maud (1969), La rodilla de Clara (1970) o El amor después del mediodía
(1972).
Alain Resnais experimentaba con sus planteamientos innovadores sobre la estructura no lineal del relato y
su consecuente uso poco convencional del montaje, que mostraba en Hiroshima mi amor (1959) o en El año
pasado en Marienbad (1961), donde se suceden sus herméticas reflexiones discursivas y visuales sobre el
tiempo, la memoria y la subjetividad del relato.
Jacques Rivette mostraba historias poco convencionales en las que mezclaba sentimientos, misterio y
comedia, incluyendo frecuentemente escenas improvisadas, en películas como Paris nos pertenece (1960) o
Céline y Julie van en barco (1974).
En Cleo de cinco a siete (1961) Agnès Varda muestra casi en tiempo real los paseos por las calles de París de
una joven que espera los resultados de un análisis médico, consiguiendo un extraordinario ejercicio de estilo y
una muestra de su exquisita sensibilidad con las preocupaciones del ser humano.
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Claude Chabrol, por su parte, se convirtió en una especie de cronista de la Francia de su época, al que le
gustaba narrar sus historias desde un punto de vista satírico y algo sombrío, lo que le aproximó con frecuencia al
cine de corte policíaco. Sus primeras películas, El bello Sergio (1958) o Los primos (1958), no tuvieron demasiado
éxito, lo que le obligó a realizar mediocres coproducciones europeas de aventuras, que le permitieron luego
poder producir creaciones mucho más personales como Las ciervas (1968) o El carnicero (1970), que le
otorgaron el prestigio que merecía.
Jean-Luc Godard quizás sea el realizador más arriesgado y políticamente comprometido de la “Nouvelle
vague”. A obras más o menos accesibles como Al final de la escapada (1960) o Pierrot el loco (1962), le siguieron
otras mucho más experimentales y confusas, como La china (1967) o Fin de semana (1968). Pero Godard no dejó
indiferente a nadie. Muchos le adoraron, considerándole el cineasta más creativo de la historia; otros, no lo
podían soportar. Su cine no resulta fácil para el espectador, aunque hay que reconocer que fue un artista muy
innovador en el uso del lenguaje cinematográfico y que sus aportaciones tuvieron una amplia difusión entre los
cineastas de su época.
A la frescura propia del cine de la "Nouvelle vague", Demy añadió el sentimentalismo ingenuo que
caracterizó lo mejor de su obra, tanto en su primera película Lola (1961) como en los dos musicales de
inspiración americana que acabarían por consagrarlo: Los paraguas de Cherburgo (1964) y Las señoritas de
Rochefort (1967).
Según textos de Pablo Mérida de San Román.
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