Rubino, Atilio Raúl

El monstruo queer en The Rocky

Horror Picture Show (1975).
Sexualidad, género y parodia camp
del cine de terror

Archivos de la Filmoteca

2013, nro. 72, p. 31-44

Rubino, A. (2013). El monstruo queer en The Rocky Horror Picture Show (1975). Sexualidad,
género y parodia camp del cine de terror. Archivos de la Filmoteca (72), 31-44. En Memoria
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 El monstruo queer en The Rocky
Horror Picture Show (1975).
Sexualidad, género y parodia
camp del cine de terror
ATILIO RAÚL RUBINO

octubre 2013
XXXI

El monstruo queer en The Rocky Horror Picture Show (1975)

Este artículo se propone realizar un análisis de la película The Rocky Horror Picture Show (1975), considerándola
como una parodia camp del género cinematográfico de terror y de las películas de horror de las décadas anteriores.
El objetivo no es realizar un estudio exhaustivo de las múltiples referencias culturales presentes en la película. Por
el contrario, el artículo se centrara en figuras clave del imaginario de la ciencia ficción y el fantástico, como el alien,
el vampiro, Frankenstein, el científico malvado, el cyborg, los superhéroes y King Kong, entre otras, para considerar
cómo The Rocky Horror Picture Show las resignifica desde una perspectiva queer que reivindica al monstruo como
el lugar de la abyección sexual y, en este sentido, de una verdadera liberación.

Palabras clave: The Rocky Horror Picture Show; monstruo queer; cine de terror; parodia camp.

The Queer Monster in The Rocky Horror Picture Show (1975)

This paper intends to analize the movie The Rocky Horror Picture Show (1975), as a camp parody of the horror
films of previous decades. The intention is not to make an exhaustive study of the many cultural references pre-
sent in the film but to focus on key characters of the fantasy and sci-fi film´s imaginary, as the alien, the vampire,
Frankenstein, the evil scientist, the cyborg, the superheroes and King Kong, among others, in order to consider
how The Rocky Horror Picture Show redefines these characters from a queer perspective that claims the monster
as the site of sexual abjection and in this sense, a true liberation.

Key words: The Rocky Horror Picture Show; Queer Monster; Horror Movies; Camp Parody.

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Archivos de la Filmoteca 72, XXXI-XLIV · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

 ATILIO RAÚL RUBINO EL MONSTRUO QUEER EN THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW (1975)

1. Introducción. Science fiction/double feature

The Rocky Horror Picture Show (1975) es una película norteamericana dirigida por Jim Sharman y
basada en la comedia musical inglesa The Rocky Horror Show del actor y compositor británico Richard
O´Brien, quien también interpreta al personaje de Riff-Raff. Poco después de su estreno, en 1975, se
convirtió en una película de culto al punto de seguir proyectándose en funciones de medianoche hasta
el día de hoy, ante un público que vuelve a verla periódicamente (Samuels, 1983: 137). Sus exhibi-
ciones, sin embargo, no son como las de cualquier otra película, ya que mezclan lo cinematográfico
con lo teatral y le otorgan al espectador un rol activo en la representación. Estos eventos se convierten
en verdaderos rituales de liberación, pues los espectadores suelen ir a las salas caracterizados como los
personajes de la película (Weinstock, 2008: 6) y escapan a la pasividad propia del espectador en la sala
de cine, ya que dialogan e interactúan, cantando, bailando o respondiendo a lo que dicen los personajes
en la pantalla del cine. Podría decirse que lo que se produce es una carnavalización en la que todos los
roles y estamentos quedan trastocados y este caos, aunque momentáneo, permite al público jugar a ser
quien no es, o bien a ser quien no tiene permitido ser en la vida cotidiana. Le da la oportunidad no solo
de ser otro sino de ponerse en el lugar de lo abyecto, de convertirse en el monstruo y, aunque solo sea
por el momento que dura la película, disfrutar de esa monstruosidad.
El objetivo de este artículo es indagar en el contenido de la película los elementos subversivos de la
sexualidad que pueden permitir tal fenómeno hasta el día de hoy, ya que, creemos, en ella se encuen-
tra el potencial liberador que la convirtió en una de las más importantes películas de culto. Para tales
XXXII efectos, utilizamos los conceptos provenientes de los estudios queer, en especial los trabajos señeros de
Judith Butler (1990 y 1995) sobre el carácter performativo del género, la parodia de la performance
fuera de cuadro

drag-queer y el concepto de abyección que la autora elabora a partir de Julia Kristeva. Lo llamado
abyecto por Butler es lo rechazado que al ser patologizado logra delimitar qué es ‘normal’ y qué no.
En este sentido, lo abyecto resulta necesario para que el sistema perviva, para que lo ‘normal’ sepa
que es ‘normal’. Asimismo, nos basamos en los trabajos que, desde una perspectiva también queer, es-
tudian la importancia de la figura del monstruo (Benshoff, 1997 y Halberstam, 1995) o el cyborg y la
ciencia ficción (Donna Ha-
raway, 1995). Finalmente, The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975)
tomamos las elaboraciones
de la teoría foucaultiana que
realizara David Halperin
(2007) y las aportaciones de
José Amícola sobre el camp
(2000 y 2008) y sobre el gé-
nero gótico y su relación con
la sexualidad (2003). Para
este autor, el camp es una
poética propia de las décadas
del 60 y 70 y puede definir-
se como una “teatralización
discursiva y gestual que sale

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 EL MONSTRUO QUEER EN THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW (1975) ATILIO RAÚL RUBINO

del teatro para ganar la barricada” (Amícola, 2008: 288) y se caracteriza por el exceso, el artificio y
la exageración, lo que le otorga una importancia destacable a la parodia (Amícola, 2008: 284). Es
importante el hecho de que también constituye una “reacción alocada contra la homofobia” y pone
en práctica estrategias para dar visibilidad a las sexualidades disidentes (Amícola, 2008: 287).
La historia que cuenta la película es muy sencilla: Brad (Barry Bostwick) y Janet (Susan Sarandon),
dos jóvenes comprometidos, de camino a visitar a su mentor el Dr. Scott, terminan por un accidente
en un extraño castillo. Allí, se encontrarán con una serie de personajes disparatados y vivirán hechos
fuera de lo normal, lo que los hará descubrir una nueva sexualidad. Entre estos personajes destaca el
dueño del castillo, Frank ´n´ Furter (Tim Curry), un científico que justamente esa noche realiza una
convención académica de travestis transilvanos para dar a conocer su último adelanto científico: la crea-
ción de vida humana. A estos personajes hay que sumar los ayudantes y seguidores de Frank, Riff-Raff
(Richard O´Brien), Magenta (Patricia Quinn) y Columbia (Nell Campbell). Luego aparecerán otros
como Eddie (Meat Loaf), quien es brutalmente asesinado por Frank y a raíz de cuya desaparición el Dr.
Scott (Jonathan Adams) se hace presente en el castillo. La película concluye de manera trágica cuando
Riff–Raff y Magenta se revelan contra Frank y lo matan junto a Rocky (Peter Hinwood) y Columbia

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en castigo por su estilo de vida inadecuado. Finalmente, el castillo, que resulta ser una nave espacial,
emprende el regreso al planeta Transilvania de la galaxia Transexual, del que provenían.
En los últimos años la película ha comenzando a recibir por primera vez atención por parte de la
crítica académica, principalmente desde los estudios culturales norteamericanos, en donde se la estudia
fundamentalmente en cuanto objeto de culto. Una muestra de ello es la aparición del volumen editado XXXIII
por J. A. Weinstock (2008). Sin embargo, tanto en este volumen compilatorio como en otros artícu-
los publicados sobre la película, como Aviram (1992), Miner (2011) Eberle-Sinatra (2005) o Collins
(2010), se echa de menos un abordaje que privilegie el enfoque queer.
Desde esta perspectiva, nos interesa indagar en el contenido de la película desde la perspectiva teó-
rica de los estudios queer para ver qué puede haber en ella que permita que semejante fenómeno se
extienda hasta nuestros días. En este sentido, consideramos que The Rocky Horror Picture Show consti-
tuye una parodia camp de las
The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975) películas de ciencia ficción
y horror de las décadas del
30 y 50 (Matheson, 2008:
18). De hecho, la película se
presenta como parte del cine
de ciencia ficción de media-
noche desde la canción ini-
cial “Science Fiction/Double
Feature” cantada por unos
gigantes y andróginos labios
rojos que vuelan en medio
de la nada. En esta canción
se menciona una gran can-
tidad de películas de ciencia

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 ATILIO RAÚL RUBINO EL MONSTRUO QUEER EN THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW (1975)

ficción y terror de los años 30 y 50, como The Day the Earth Stood Still (1951), Flash Gordon (serial
de 1936), El hombre invisible (The Invisible Man, 1933), King Kong (1933), It Came from Outer
Space (1953), Doctor X (1932), Planeta prohibido (Forbidden Planet, 1956), Tarantula (1955), The
Day of the Triffids (1962), La noche del demonio (Night of the Demon, 1957) y When Worlds Collide
(1951). Pero las referencias culturales no se agotan en el tema inicial, ni tampoco en este género, pues
se mezclan con referencias bíblicas, literarias y a la cultura popular para construir un film con múltiples
capas que resulta bastante más complejo de lo que parece a primera vista (Eberle-Sinatra, 2005: 197).
Nuestra intención no es realizar un análisis exhaustivo de las múltiples referencias culturales presentes
en la película. Por el contrario, nos centraremos en figuras clave del imaginario de la ciencia ficción
y el fantástico, como el alien y el vampiro, para considerar cómo The Rocky Horror Picture Show las
resignifica desde un lugar queer que reivindica al monstruo como el lugar de la abyección sexual y, en
este sentido, de la verdadera liberación.

2. Parodia camp del mito de Frankenstein

La película puede considerarse una parodia camp del mito de Frankenstein. De hecho, críticos como
Michael Eberle-Sinatra (2005) y Ashley Miner (2011) la consideran una versión cinematográfica de
Frankenstein; or, The Modern Prometheus (1918) de Mary Shelley. Sin embargo, nos parece que esta
afirmación pasa por alto la gran variedad de referencias culturales presentes en la película.
Sí es evidente, en cambio, que hay muchos puntos en común entre The Rocky Horror Picture Show y
XXXIV el mito de Frankenstein. El castillo de Frank ´n´ Furter, así como su nombre remiten indudablemente a
Frankenstein. Frank es “just a sweet trasvestite / from Transexual Transilvania”. Su look es una mezcla
fuera de cuadro

de estrella de rock glam, el Frankenstein de James Whale y una diva de Hollywood (Knapp, 2006: 244).
Como en la escena de la creación del monstruo en las películas de James Whale, la noche en la que
Brad y Janet llegan, Frank va a dar vida a su criatura, “Rocky Horror (a creation)” (Peter Hinwood),
según se apunta en los créditos de la película. Pero no va a utilizar como energía tormentas eléctricas
y rayos, sino que lo vemos manipular otros ingredientes: los colores del arcoíris, los cuales ya por esa
época comenzaban a ser identificados con grupos LGBTI aunque la bandera del orgullo se formalice
en 1978. Los colores del arcoíris son los que le permiten dar vida a Rocky, su monstruo amante.
Por otro lado, el nombre de Frankenstein es evocado con literalidad en la canción “Over at the
Frankenstein Place”, cantada por Brad, Janet y Riff-Raff cuando los primeros están acercándose al cas-
tillo. En esta canción, se juega un importante contraste gótico entre luz (“bright”, “light”, “sun”) y
oscuridad (“blackest night”, “darkness”). De manera oximorónica, se asocia la luz a lo gótico, al castillo
de Frankenstein, puesto que allí Brad y Janet encontrarán nueva vida, renacerán a una nueva sexualidad
liberada, al “absolutely pleasure”. También es importante el detalle de que esta “iluminación” que se dará
en la oscuridad, está disponible para todos, no importa quién o qué sean (“No matter what or who you
are”). De esta manera, se resignifica lo monstruoso, lo que está en la oscuridad, lo marginado y abyecto
como un lugar positivo. Se trata de encontrar en lo marginado terrorífico la liberación personal y sexual.
Hay dos cuestiones muy importantes que se desprenden de la utilización del mito de Frankenstein.
En primer lugar, el mito de la creación de vida por parte del hombre se relaciona con los peligros de
jugar a ser Dios, de querer desafiar el poder divino y trascender las limitaciones humanas. En la película,
hay varias alusiones al desafío a Dios que constituye la creación de vida humana. En primer lugar, Frank

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 EL MONSTRUO QUEER EN THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW (1975) ATILIO RAÚL RUBINO

The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975)

le canta a Rocky que lo va a convertir en un hombre en tan solo siete días (“In just seven days, / I can
make you a ma-aa-a-a-an”) lo cual, por un lado, alude a la Biblia y a la creación del mundo en siete días
y, por otro, tiene una fonética que permite escuchar “te puedo convertir en un hombre” o “te puedo

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crear, amén” (Knapp, 2006: 247). En segundo lugar, el cuadro de Miguel Ángel “La creación de Adán”
aparece en el fondo de la piscina en la escena en la que se desarrolla una orgía en la misma. En el plano
cenital se ve el cuadro de Miguel Ángel en el fondo y a Frank flotando en la superficie sentado en un
salvavidas en el que se puede leer “Titanic”. De esta forma, uniendo las dos imágenes del Titanic y de
“La creación de Adán” se adelanta el final trágico, la muerte que acarrea cualquier intento de desafiar XXXV
a Dios. En segundo lugar, el mito de Frankenstein se relaciona directamente con el terror a la homose-
xualidad. Frankenstein encarna no solo los peligros de la ciencia que juega a ser Dios, sino la posibilidad
de dar vida sin intervención femenina, sin la unión sexual procreativa. Es decir, pone de manifiesto el
peligro del onanismo (Benshoff, 1997: 11) y el de las relaciones intermasculinas (Benshoff, 1997: 18).
Por otro lado, no es menor el hecho de que Frank no solo ostente una androginia evidente sino que
tenga rasgos de drag-queen, con su consecuente parodia de género. Si la creación de vida es un acto
prometeico que conlleva su correspondiente hybris, podemos decir, parafraseando el subtítulo de la no-
vela de Shelley, que Frank es un Prometeo Posmoderno, pues no solo desafía a Dios creando vida, sino
también a los propios límites de la racionalidad sexual haciendo estallar los sentidos del género y el sexo
en su performance drag-queen. No solo la creación de un hombre, sino también el acto de creación
que constituye la performance de género de la drag-queen es un acto de hybris que debe ser castigado
porque desafía los límites del binarismo de género. Asimismo, la sexualidad de Frank no es fija, sino
que constituye un devenir sin descanso e impide que se lo defina como hombre/mujer u homosexual/
bisexual. Por otro lado, la criatura que crea Frank no es cualquier hombre, es un hombre ideado y
modelado con el único propósito de suscitar deseo erótico y provocar placer sexual. Lo interesante es
que la criatura de Frank no tiene nada de monstruoso porque lo ha creado solo para su propio placer
sexual. Esto también implica una hybris respecto a los designios del sistema sexo/género.
El cuerpo perfecto de Rocky llama la atención sobre la artificialidad de lo normativo (Hixon, 2008:
182). David Halperin entiende al body-building de los años 70, el trabajo del cuerpo con el objeto de
generar deseo, como un tipo de desvío de las normas heterosexuales de la masculinidad: “Los músculos
queer no son lo mismo que los músculos straight”, afirma, porque

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 ATILIO RAÚL RUBINO EL MONSTRUO QUEER EN THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW (1975)

The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975)

Los músculos gays no significan poder. No se parecen a los músculos producidos por una ardua labor
física. Por el contrario, los músculos exagerados, misteriosos, bien esculpidos de los cuerpos gays no provie-
nen de una actividad útil y no tienen una función práctica: son el tipo de músculos que solo se pueden
desarrollar en un gimnasio. Están diseñados específicamente para la atracción erótica. Y en su misma
solicitación del deseo, se burlan de las normas visuales de la masculinidad straight que imponen una
XXXVI cierta discreción y exigen que la belleza masculina se exhiba solo de un modo casual, que no reconozca sus
estrategias (Halperin, 2007:138-9)
fuera de cuadro

Estos cuerpos, lejos de querer parecer normales, de querer adaptarse a las normas estéticas, tienen
como objeto devenir “bizarros, hipertrofiados, incluso grotescos —es decir, queer— y, no obstante,
intensamente deseables” (Halperin, 2007: 139). Constituyen una verdadera parodia de masculinidad.
En este sentido, es sumamente importante que como regalo de primer cumpleaños en el día de su
nacimiento Frank le regale a Rocky un equipo de gimnasio para entrenarse. La canción que le canta,
“Charles Atlas Song”, hace referencia al ideal del bodybuilding mencionando a uno de los exponentes
del trabajo del cuerpo en las décadas del veinte y treinta. En la canción hay referencias a la creación
del cuerpo (“Try to build up his shoulders, / His chest, arms and legs”), a la alimentación (“He’ll
eat nutritious high protein / And swallow raw eggs”), a los ejercicios para esculpir el cuerpo (“He’ll
do press-ups and chin-ups, / Do the snatch, clean and jerk.”) y al objetivo erótico del mismo (“But a
deltoid / And a bicep, / A hot groin / And a tricep / Makes me - ooh - / Shake. / Makes me want
/ To take / Charles Atlas / By the ha-and.”)
Por otro lado, es interesante señalar que cuando Rocky intenta escapar, Frank lo regaña diciéndole
que esa no es forma de comportarse en su primer día afuera (“on your first day out”). De esta forma,
no solo se hace referencia al nacimiento de Rocky sino que también hay una evidente connotación de
salida del armario. En efecto, Rocky es la creación del cuerpo gay, del cuerpo deseable para otros hom-
bres y es, al mismo tiempo, la visibilización del deseo homoerótico.
Frank, además, es camaleónico en cuanto a su nombre. Es Frank Furter, Frankenfurter y Frank ‘N’
Furter. Como Frankenstein, el nombre Frankenfurter tiene un origen alemán. Esta resonancia ger-

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mánica del nombre permite asociarlo con las representaciones cinematográficas de científicos malvados
y experimentos nazis, como los llevados a cabo por Mengele. Así lo indicaría, por ejemplo, el hecho
de que su criatura, el super-hombre que crea, reúne las características físicas de la eugenesia nazi, pues
Rocky resulta un perfecto espécimen ario (ojos, pelo, músculos, etc) (Mathelson, 2008: 29).
Pero el verdadero Mengele en esta historia no parece ser Frank, sino el Dr. Scott, o von Scott (el
científico rival), como dice en los créditos iniciales. Cuando este acusa a Frank de ser un alien, Frank
le contesta: “Go on, Dr. Scott. Or should I say, Dr. Von Scott”, insinuando que el ocultamiento de su
apellido alemán sugiere un pasado nazi. Además, el Dr. Scott tiene un acento alemán exagerado: pro-
nuncia “und” en vez de “and” y “mutter” en vez de “mother” (Collins, 2010: 31-2). En este sentido,
la canción que Dr. Scott canta, “Eddie’s Teddy”, representa los valores más conservadores de la socie-
dad norteamericana del momento y pone a la luz sus temores más profundos. Una nueva generación
de jóvenes que andan en motocicletas, escuchan rock & roll y tienen sexo libre es vista por el Dr. Scott
como un problema para la pacata sociedad norteamericana. Lo importante es que este científico nazi
ahora forma parte de la formación de los ciudadanos modelos estadounidenses, puesto que es profesor
de secundaria. Dr. Scott no es un alien, un extranjero o un monstruo, como puede serlo Frank. Es

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un ejemplo y un formador para la clase media conservadora. De esta forma, los experimentos nazis se
encuentran en el seno de la sociedad norteamericana.
Otro dato importante que ha de tenerse en cuenta es que también hay elementos que permiten
identificar a Frank como víctima del nazismo. Por ejemplo, cuando se viste como científico tiene como
distintivo un triángulo, como los triángulos rosa que identificaban a los homosexuales en los campos XXXVII
de concentración nazis. Asimismo, posee el nombre de una colonia germánica muy popular, 4711, ta-
tuado en su pierna como una marca de haber estado en un campo de concentración. Finalmente, hay
que mencionar que su look durante su primera aparición en escena remite a las imágenes de cabarets
en la República de Weimar, antes de que el ascenso del nazismo cortara de raíz con toda la liberación
sexual que se vivía en Berlín en los años 20 y 30 (Bozelka, 2008: 225).
En este sentido, puede considerarse que Frank como científico representa la diversidad sexual, en
tanto el Dr. Scott, el científico rival, viene a pelear por la perpetuación del orden sexual y la heteronor-
ma y a sancionar la desviación.

3. El rito vampírico y los aliens

Más allá de la referencia obligada a la historia de Frankenstein, pocos críticos mencionan la presencia
en la película de otro de los grandes mitos de la novela gótica, Drácula y el vampiro. Ambas historias,
la de Frankenstein y la del vampiro, tienen un origen común en la novela gótica del siglo XIX, pues
surgen de los relatos de Mary Shelley y John Polidori, escritos la misma noche como parte de un juego
del que también participaron Lord Byron y Percy Shelley, una apuesta que consistía en escribir relatos
terroríficos (Amícola, 2003: 92).
En este sentido, hay que pensar el origen de nuestros monstruos en un universo común, el gótico.
José Amícola contrapone la novela gótica a la novela de educación como características del mundo
femenino y masculino respectivamente, asociando el modo gótico con lo irracional, lo hogareño, lo
digresivo (Amícola, 2003: 59). La novela gótica era entendida como un género menor destinado al
entretenimiento, sobre todo femenino, en contraposición con la Bildungsroman, que fue “rotulada

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desde el comienzo como género elevado en tanto ponía en práctica el programa iluminista de obtener
una enseñanza de la lectura” (Amícola, 2003:61). Según el autor, lo gótico permite que en las imáge-
nes ficcionales se sublimen los “deseos reprimidos de larga data, muy ocultos y obligados a permanecer
en silencio” (Amícola, 2003: 30), los que, muchas veces, aparecen en la figura del monstruo. Por su
parte, Judith Halberstam, se refiere a la ficción gótica como una tecnología que produce subjetividades
desviadas en oposición a las normales (Halberstam, 1995: 2). El horror, según la autora, se engendra
a partir de la producción de una clase particular de cuerpos, los monstruosos (Halberstam, 1995: 6).
Desde este punto de vista, el vampiro resulta quizá el monstruo más asociado no solo a lo erótico
sino también a una sexualidad en movimiento que no está fijada. De hecho, en el cine proliferan las
representaciones vampíricas homosexuales, bisexuales y lésbicas, hasta el punto de llegar a convertirse
en un subgénero. Hay varias características que permiten asociar lo vampírico con lo sexual: la noc-
turnidad, el contacto corporal con zonas erógenas como el cuello, la mordedura, la transmisión de
líquidos como la sangre, etc. Estas particularidades han dotado a los vampiros de una sensualidad y
erotismo mucho mayor que al monstruo de Shelley. Lo terrorífico del vampiro está dado, asimismo,
por su poder de seducción, el cual está asociado con la sugestión y la hipnosis. Este tiene la extraña
cualidad de provocar atracción y rechazo, de erotizar y aterrorizar al mismo tiempo. Como lo ominoso
de lo que hablaba Freud, el vampiro parece tener la capacidad de suscitar la sexualidad reprimida, de
volver extraño y terrorífico lo conocido, y, por eso, cautivar a la vez que horrorizar.1
En efecto, en la construcción del personaje de Frank hay importantes elementos que remiten a la
XXXVIII imaginería visual del Conde Drácula, como por ejemplo su maquillaje y la capa que usa en su primera
aparición en escena. Por otro
fuera de cuadro

The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975) lado, en The Rocky Horror
Picture Show se llevan a cabo
rituales vampíricos a modo
de ritos de iniciación que son
asociados directamente con
lo sexual. Frank es el vampi-
ro-madre, el Drácula que se
encarga de contagiar a todos
la perversión sexual. Brad y
Janet, dos muchachos de cla-
se media alta, blancos y con-
servadores, son persuadidos
por Frank. Ambos pierden
su virginidad, la que guarda-

1 El concepto de “lo ominoso” o “lo siniestro”, acuñado por Freud en su artículo de 1919 “Das Unheimliche”, se define por contener en sí
mismo los significados de lo extraño y lo familiar. Se trata de la realidad cotidiana que se vuelve extraña, ajena, o bien de “lo otro” (aquello
que genera miedo) habitando en uno mismo. Lo ominoso es “algo reprimido que retorna” y provoca angustia (Freud, 1992: 240), pues, “no
es efectivamente algo nuevo o ajeno, sino algo familiar de antiguo a la vida anímica, solo enajenado de ella por el proceso de la represión”
(Freud, 1992: 241).

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 EL MONSTRUO QUEER EN THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW (1975) ATILIO RAÚL RUBINO

The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975)

ban como un valor (sobre todo en el caso de Janet) en manos de Frank, quien, mediante un engaño
o produciendo una alucinación, logra tener relaciones sexuales con ambos en la misma noche. Estas
escenas ocurren durante la noche y, en particular, en el momento de duermevela o vigilia que privilegia

octubre 2013
la alucinación y el engaño. Frank se hace pasar por Brad para conseguir un primer acercamiento con
Janet, y, respectivamente, simula ser Janet para conseguir el primer roce con Brad. Después de esto, ya
no hace falta el engaño, el placer de la carne hace el resto encargándose de soltar las ataduras y liberar
las represiones. Después de esto, Janet se convierte en una vampiresa sedienta de sangre: “I’ve tasted
blood / and I want more“, le canta a Rocky cuando lo incita a tener sexo. Después de haber probado XXXIX
el sexo, como un virus vampírico, lo transmite a Rocky, quien se convierte también en una criatura de
la noche (“creature of the night”), uno de los epítetos del vampiro. Al final de la canción “Touch-a
touch-me”, Rocky termina sobre ella y repite el final del estribillo, “creature of the night”, su imagen
va siendo reemplazada por Brad, Frank, Magenta, Riff-Raff y Columbia, todos pronunciando la frase
“creature of the night”. El vampiro ya ha extendido sus redes de sangre a todos y Janet no puede ser
más una niña ni casta, ni heterosexual ni monogámica. La sangre no tiene género ni raza ni edad.
Por otro lado, en la parodia del cine de ciencia ficción que realiza The Rocky Horror Picture Show es
interesante que los vampiros resulten ser aliens. Así, por ejemplo, en el final, el castillo de Frankenstein
en el que se encontraban resulta ser una nave espacial y los villanos sobrevivientes (Riff-Raff y Magen-
ta) vuelven a su planeta en ella. Asimismo, la película convierte a “Transylvania” en una galaxia en la
que se encuentra el planeta “Transexual”, al que pertenecen Riff-Raff, Magenta y Frank. Se juega aquí
con el significante “trans”, asociando lo vampírico a lo travestido, pues los nombres de ambos lugares
comparten el morfema “trans”. En efecto, la transexualidad forma parte de esa galaxia terrorífica que
se asocia inmediatamente con los vampiros y el conde Drácula. Lo extranjero es lo otro, el alien, pero
también es lo otro sexual, lo que escapa a la racionalidad sexual occidental. La transexualidad es de
otro planeta, pero ese planeta deviene también una utopía de género. Los invitados que se encuentran
esa noche presenciando el nacimiento de Rocky, los “unconventional conventionalist”, como les dice
Frank, son también transilvanos. La característica de este grupo de convencionalistas es su vestimenta
andrógina, que no permite la distinción de género (¿acaso no habrá diferencias de género en el planeta
del que provienen?). Además, entre ellos hay personas de distinta edad, mujeres mayores, chicos, ena-
nos, personas de color, etc, mostrando una diversidad que establece la conformación utópica del plane-

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 ATILIO RAÚL RUBINO EL MONSTRUO QUEER EN THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW (1975)

ta del que provienen. Cuan-

do Brad y Janet entran en la
sala, los encuentran en plena
danza carnavalesca, en un
baile que es como una espe-
cie de ritual orgiástico. Esto
resulta una visión terrorífica
para ellos y ambos se asustan
(Janet se desmaya). Lo que
causa el terror es justamen-
te esta falta de distinciones,
la monstruosidad está en el
hecho de desafiar los distin-
tos límites, entre ellos, el del The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975)
género. Además, se encuen-
tran en plena celebración descontrolada. La canción que cantan es “The Time Warp”, un desorden
temporal, un salto en el tiempo, una desviación, un túnel, un pliegue en el que todo puede pasar, en el
que no funciona ninguna de las leyes (¿morales? ¿sociales? ¿sexuales? ¿científicas?) del mundo ordina-
rio. Este baile permite una catarsis carnavalesca, un momento en el que los lineamientos de género y
XL sexualidad no rigen y desaparecen los límites. Los transilvanos son monstruosos porque su baile festivo
desafía los binarismos de género y celebran una sexualidad transgresora. Esta canción, a su vez, tiene
fuera de cuadro

un fuerte matiz didáctico, ya que el narrador (Charles Gray) explica los pasos del baile y él mismo,
avanzada la canción, no puede contenerse y baila y canta con entusiasmo desmedido. De esta forma, se
incita al público, al espectador, a ser parte de ese salto del tiempo que constituye la película y que juega
a desafiar los binarismos. Por eso, el público suele ir a ver la película caracterizado como los personajes
de la misma y vestido de manera andrógina.

4. Las referencias a King Kong y a los superhéroes

La canción final de la película, “Super Heroes”, nos acerca otro significante, el de los superhéroes de
historietas, los cuales generan imágenes estereotipadas de la masculinidad y la feminidad. En efecto, es
posible pensar en los protagonistas, Brad y Janet, como parodias de superhéroes. Según Matheson, el
personaje de Brad está construido visualmente como un Clark Kent, pero, a diferencia de Superman,
cuando es desnudado resulta no tener ropa interior heroica, sino calzoncillos de nerd. Por el contrario,
Rocky, el monstruo efebo creado solo como objeto sexual homoerótico, sí ostenta, además de un físico
de superhéroe de historieta, ropa interior heroica (Matheson, 2008: 20). La importancia de la ropa
interior para el superhéroe se marca además en la canción inicial al mencionar los calzoncillos plateados
de Flash Gordon (“And Flash Gordon was there / In silver underwear”). Por otro lado, si se asocia
masculinidad con heroísmo, Brad resulta un antihéroe ya que, cuando Frank le pregunta por sus tatua-
jes, Brad afirma no tener ninguno. La posesión de tatuajes parece aquí denotar masculinidad, por eso
Frank puede ironizar sobre Brad burlándose de él. Es interesante aquí, por un lado, que la masculinidad
parece medirse a partir de elementos que la denotan y, por otro lado, que en esta competencia de mas-

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culinidad, resulten ganadores

una drag-queen, Frank, y su
efebo, Rocky, frente a quien
representa al macho (hetero)
patriarcal.
Pero Rocky, el efebo-super-
héroe-monstruo de Frankens-
tein-amante, es también el
gorila gigante más famoso de
la historia del cine, el King
Kong de la película original
de la RKO de 1933. Es una
bestia, pero una bestia queer.
The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975) Su amada es Frank, quien se
identifica con Fay Wray, la

octubre 2013
heroina de King Kong, cuando canta: “What ever happened to Fay Wray / That delicate satin-draped
frame / As it clung to her thigh / How I started to cry / For I wanted to be dressed just the same”. Frank
es la esposa de King Kong; es decir, es quien se enamora de la persona equivocada, de una bestia, de algo
no humano. Cuando Frank muere, Rocky trepa con el cadáver a la torre ficticia de la RKO y luego, como
King Kong en la torre del Empire State en la película de 1933, cae desde su cima y muere en brazos de XLI
Frank. Luego, el castillo se convierte en nave espacial y emprende vuelo, dejando en su lugar solo el vacío.
La escena anterior a la muerte de Frank es una apoteosis sexual. Después de convertir en estatuas
a Columbia, Brad, Janet, Rocky y Dr. Scott, como un dios griego manejando como títeres a los hu-
manos (Eberle-Sinatra, 2005: 196), los trasviste y los monta en atuendos drag para dar comienzo a la
performance final. La escena se vuelve un teatro, un artificio, que termina en una orgía en una pileta.
Durante la orgía, la distinción de sexos es imposible de determinar (Matheson, 2008: 26). El agua
además remite a la fluidez, a lo que corre sin detenerse y al vientre materno y, en ese sentido, a una
bisexualidad originaria. Allí se confunden los cuerpos, el Yo pierde los contornos para fundirse con el
otro en un mismo cuerpo, en una bestia, para entonar una invocación al placer erótico, cuyo estribillo
remata: “Don’t dream it. Be it”.
Después de este, el momento más alto de la película, sigue la catástrofe. Magenta y Riff-Raff, ahora
vestidos como aliens de una película de ciencia ficción, matan a Rocky, Columbia y Frank, para cas-
tigarlo porque su estilo de vida es inadecuado (“Your life style’s too extreme”, le canta). Riff-Raff y
Magenta representan ahora la norma social. Él ya no tiene su joroba, típica de los sirvientes/ayudantes
del Dr. Frankenstein, desde la película Frankenstein (El doctor Frankenstein, James Whale, 1931). Ella
tiene el clásico peinado de la novia de Frankestein, Elsa Lanchester en Bride of Frankenstein (La Novia
de Frankenstein, James Whale 1935). Antes de morir, Frank piensa que su castigo es regresar a casa
y canta “I’m Going Home”, una canción en la que deja ver el artificio. Salido de la pileta, llora, y el
primer plano de sus ojos, muestra el maquillaje corriéndose mientras canta. Las capas de teatralidad
camp se desmoronan para dar visibilidad a la persona que, tras las mascaradas de desparpajo camp, sufre
la marginación e incomprensión.

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5. Conclusiones. The Rocky Horror Picture Show y el monstruo queer

A modo de conclusión, queremos retomar el final de la película. No coincidimos con las lecturas críti-
cas que tienden a sobrevalorar elementos de la trama y desestimar otros para considerar, por ejemplo,
que la película resulta conservadora y que mantiene el statu quo de la normalidad sexual, porque los
exponentes de la sexualidad disidente resultan aniquilados en el final. Thomas Endres (2008), por
ejemplo, considera que en The Rocky Horror Picture Show hay dos posturas opuestas y en competencia:
el hedonismo decadente y el mensaje subyacente y victorioso que sirve como una advertencia contra
tal extravagante estilo de vida (2008: 207-8). Por su parte, Ben Hixon (2008) considera que The Rocky
Horror Picture Show es un texto ostensiblemente normativo y que el final representa la opresión de lo
queer (2008: 185). Por el contrario, sí estamos de acuerdo con la lectura que realiza Eberle-Sinatra,
quien interpreta que el film subraya el temor de la sociedad heterosexual ante la posibilidad de desvia-
ción sexual (2005: 198-9). En efecto, creemos que en el universo de la película, las muertes de Frank,
Columbia y Rocky son necesarias para proteger al mundo de Brad, Janet y Dr. Scott (Eberle-Sinatra
2005: 198). Sin embargo, la película está claramente del lado contrario del que suelen estar las películas
de terror cuyos héroes representan a los blancos de clase media heterocentrados y la monstruosidad
que los amenaza, a lo que escapa a la norma. The Rocky Horror Picture Show se coloca del lado del
monstruo, de lo otro, lo desconocido, el alien, lo abyecto. El final es trágico desde la perspectiva de
los protagonistas, pero equivale al final feliz de las películas de terror, ya que se trata del triunfo de la
normalidad, pero aquí es visto de manera negativa no solo por quienes mueren, sino también para los
XLII humanos que sobreviven: Brad, Janet y Dr. Scott. Ellos, junto con la audiencia, adquieren el conoci-
miento de las posibilidades alternativas del sexo (Lamm, 2008: 201), pero estas les son imposibilitadas.
fuera de cuadro

Creemos que a este hecho se debe el fenómeno que la película sigue produciendo en sus espectadores
hasta el día de hoy, ya que permite la identificación con el monstruo, con el otro que está en el lado de
la abyección. Según la hipótesis de Halberstam (1995) sobre el cine de terror mainstream, el mons-
truo total de la novela gótica, aquel que representaba en un mismo cuerpo la otredad racial, de clase y
sexo-genérica, ya no existe. En el cine de terror, la monstruosidad comienza a remitir solo a lo sexual.
Si esto es así, podemos aseverar que The Rocky Horror Picture Show, en tanto parodia camp del cine de
terror, superpone en un mismo cuerpo todas las figuras de la otredad monstruosa y las hace significar
siempre la sexualidad y el género. Así, Frank es Drácula, es un alien, es el Dr. Frankenstein y, en tanto
drag, es el monstruo creado por el científico. Rocky es el monstruo de Frankenstein y también es King
Kong. Por otro lado, todas las monstruosidades remiten a la ruptura de la racionalidad binaria del sexo
y del género. El científico malvado, el cyborg, el alien, el animal gigante y prehistórico, el vampiro, el
extranjero, etc. Todos comparten una misma monstruosidad y todos encarnan la desviación sexual y la
ruptura del binarismo de género.
El cine de terror funciona también como parte del dispositivo de la sexualidad2 generando una
pedagogía que deslinda lo normal de lo anormal, lo humano (blanco, heterosexual y de clase media)
de lo monstruoso y lo desviado (Benshoff, 1997: 9). De esta forma, se constituye en una tecnología

2 Según lo que Foucault llama el dispositivo de la sexualidad, esta ya no es reprimida por la sociedad sino que resulta regulada por una
serie de discursos como el legal, el médico, el religioso y el de los medios de comunicación, en el cual se incluye al cine como uno de sus más
poderosos dispositivos.

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que produce la figura per-

fecta para una identificación
negativa (Halberstam, 1995:
22). Siguiendo este razona-
miento, podemos arribar a la
conclusión de que el enorme
poder que The Rocky Horror
Picture Show ejerce sobre su
público, y que la ha conver-
tido probablemente en la
mayor película de culto de la
historia, radica en que permi-
te una identificación positiva
con todos los monstruos del The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975)
cine de terror y, en ese senti-

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do, permite aflorar la dimensión monstruosa de nuestra propia subjetividad. The Rocky Horror Picture
Show nos recuerda que estamos constituidos de parte humana y parte no humana, de monstruo, de
alien, de tecnología. Somos cyborgs3 y, como tales, debemos recuperar nuestra parte no humana, acep-
tarla para poder reconocernos, también, en el otro. Como afirma Halberstam (1995: 27), el monstruo
siempre representa la disrupción de categorías, la destrucción de los límites y la presencia de la impure- XLIII
za. Por eso necesitamos monstruos y necesitamos reconocer y celebrar nuestra propia monstruosidad.
Todos somos cyborgs, pero no todos somos el monstruo de Frankenstein, no todos exponemos la frac-
tura originaria, la cicatriz que es la huella de la unión de carne y piel muerta. Recuperar la cicatriz es
desplegar nuestro cuerpo hecho de ciencia, de ciencia médica y de ciencia ficción, un cuerpo palimpsesto
que guarda las marcas de los discursos que lo han atravesado y lo han compuesto, que lo vuelven múl-
tiple, lo vuelven monstruo y hermoso en su monstruosidad.

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3 Haraway define al cyborg como “un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de
ficción” (1995: 253) que rompe con las separaciones entre ser viviente y máquina (1995: 258) y entre humano y animal (1995: 256) y afirma:
“a finales del siglo XX —nuestra era, un tiempo mítico—, todos somos quimeras, híbridos teorizados; en unas palabras, somos cyborgs” (1995:
254).

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Autor
Atilio Raúl Rubino es Profesor en Letras egresado de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP), Buenos Aires,
Argentina. Es Ayudante Diplomado del Curso de Ingreso a las carreras de Profesorado y Licenciatura en Letras
de dicha Universidad y como adscrito graduado de la cátedra de Literatura Alemana de la UNLP. Actualmente se
encuentra iniciando el Doctorado en Letras, para el cual ha obtenido una beca doctoral otorgada por la UNLP.
Su tema principal de investigación se circunscribe a las sexualidades disidentes y el género sexual en la literatura y
el cine alemanes recientes. Ha publicado diversos artículos y participado en numerosos congresos con temas refe-
ridos a su especialidad: literatura y cine alemanes y argentinos, sexualidad y género sexual, literaturas comparadas
y estudios queer, entre otros.

Fecha de recepción: 22/04/2013 Fecha de aceptación: 21/06/2013

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