CUADERNOS.

INFO Nº 43 ISSN 0719-3661

Versión electrónica: ISSN 0719-367x
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Recibido: 04-07-2018 / Aceptado: 14-09-2018

El cine digital en Chile y Latinoamérica:

genealogías de un cambio en la cultura
audiovisual del nuevo milenio1
Digital Cinema in Chile and Latin America: Genealogies of a
Change in the Audiovisual Culture of the New Millennium
O cinema digital no Chile e na América Latina: genealogias de uma mudança
na cultura audiovisual do novo milênio
CAROLINA GAINZA CORTÉS, Universidad Diego Portales, Santiago, Chile ([Link]@[Link])
WOLFGANG BONGERS, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile (wbongers@[Link])

RESUMEN ABSTRACT RESUMO

En este artículo buscamos revisar hitos This article aims to review some Neste artigo procuramos revisar o contexto
del cine digital latinoamericano y chi- works of Latin American and Chilean do cinema digital latino-americano
leno que experimentan con las tecnolo- digital cinema, with emphasis between e chileno e suas experiências com as
gías digitales, con énfasis entre los años 2000 and 2017. We propose that the tecnologias digitais, com ênfase entre
2000 y 2017. Sostenemos que la principal main transformation takes place os anos de 2000 e 2017. Argumentamos
in the rupture of linearity and new
transformación se observa en la ruptura que a principal transformação pode ser
forms of interaction with the user/
con la linealidad y las nuevas formas de observada na ruptura com a linearidade
spectator, which results in a different
interacción con el usuario/espectador, lo aesthetic experience. We will go from e as novas formas de interação com o
que deriva en una experiencia estética transmediality and different forms of usuário/espectador, que resulta em uma
diferente. Así, nuestro recorrido transita remediation, where the main element experiência estética diferente. Assim, este
desde la transmedialidad y las diferen- of experimentation is the medium itself, trabalho transita a partir da transmediação
tes formas de remediación, donde el ele- to audiovisual works that experiment e diferentes formas de remediação, em que
mento principal de experimentación es with code language to create works o elemento principal de experimentação é
el propio medio, hasta obras audiovisua- that cannot be translated to previous o próprio meio, até obras audiovisuais que
les que experimentan con el lenguaje de formats. experimentam com a linguagem de código
código para obtener obras que son impo- para obter obras que são impossíveis de
sibles de trasladar a los formatos antiguos. serem veiculadas em formatos antigos.

Palabras clave: cine latinoamericano; Keywords: Latin American cinema; Palavras-chave: cinema latino-
cine chileno; formatos; tecnologías Chilean cinema; formats; digital americano; cinema chileno; formatos;
digitales; cine digital; estéticas. technologies; digital cinema; aesthetics. tecnologias digitais; cinema digital;
estéticas.

Forma de citar:
Gainza Cortés, C. & Bongers, W. (2018). El cine digital en Chile y Latinoamérica: genealogías de un cambio en la cultura
audiovisual del nuevo milenio. [Link], (43), 19-30. [Link]

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 GAINZA CORTÉS, C. & BONGERS, W. El cine digital en Chile y Latinoamérica

INTRODUCCIÓN. CINE EN LA ERA DIGITAL Estas caracteristícas necesariamente refieren a un

Los dispositivos computacionales y las tecnologías cine que involucra activamente a la audiencia. Más
digitales han generado la aparición, durante los años allá de interpretar las obras, los sujetos son invitados
noventa y en el nuevo milenio, de formas inéditas de a explorarla y afectarla materialmente. Como señala
producción audiovisual que han cambiado el estatus Arnau Gifreu (2013): “El medio digital permite la inte-
y la circulación de la imagen cinematográfica y los ractividad, pero no es solo una interactividad cogni-
modos de recepción en el cine contemporáneo (La tiva, como por ejemplo en el caso de un libro o una
Ferla, 2009; Carlón, 2016; Comolli & Sorrel, 2016). A obra teatral” –y agregamos, o como en el caso de una
partir de esta situación, las preguntas que guían este película– “sino también física: en este nuevo escenario,
trabajo son las siguientes: ¿Cuál es la condición de la el usuario no solo tiene derecho a tomar decisiones,
imagen cinematográfica en la era digital? ¿Cómo los sino que es invitado a hacerlo” (p. 24). En este sentido,
dispositivos digitales afectan la experiencia estética del la historia o narrativa que se presenta no es fija, sino
sujeto? ¿Qué características podemos identificar en el que las características del formato digital potencian el
cine digital en el contexto latinoamericano y chileno? desarrollo de una narrativa que puede ser intervenida
Prácticamente toda la producción cinematográfica por el usuario/espectador mediante distintos niveles
pasa hoy por algún procedimiento digital. Desde hace de participación.
varios años, el formato común es el DCP (Digital Cinema Por otra parte, el formato digital, tal como plantea
Package), y el celuloide (en formatos de 35 mm, 16 mm, Lev Manovich (2005), permite una mayor manipula-
8mm, Super8) se ha convertido en una materialidad ción de las imágenes cuya estructura y apariencia están
anacrónica del cine para aficionados. De manera gene- basadas en procesos computacionales, lo cual afecta
ral, los territorios audiovisuales a los que se dedican no solo su materialidad, sino que también las formas
los estudios del libro editado por Jorge La Ferla y Safía de representación y la narratividad. Así, en el cine
Reynal (2012) se han diversificado e hibridizado de tal digital nos encontramos con narrativas fragmentadas,
manera que podemos identifcar múltiples expansiones no lineales y linkeadas en la web, donde el usuario es
del cine hacia otros formatos, soportes y medios. Es interpelado a construir la suya propia, afectar mate-
un fenómeno que se inicia en los años sesenta y que rialmente a las obras y explorar los diferentes enlaces,
encuentra un primer abordaje teórico importante en las así como experimentar la inmersión que provocan
reflexiones de Gene Youngblood en su libro Expanded ciertas técnicas digitales.
Cinema (1970). En la era digital se intensifican y aumen- En este sentido, nos referimos al concepto de estética
tan los procesos expansivos y de remediación entre los digital (Gainza, 2016, p. 239), donde la experiencia
medios analógicos y digitales (Bolter & Grusin, 2000). estética pasa por la posibilidad de manipulación de
En este trabajo, nos interesan principalmente las obras la obra, en distintos niveles de participación, que van
en las que el formato digital genera lenguajes propios desde tener algún control en el progreso de la obra,
que permiten delinear características específicas del la experiencia de inmersión, hasta la posibilidad de
cine digital. Nos referimos a un tipo de cine en el que contribuir en su construcción. La manipulación es
las tecnologías y plataformas digitales son utilizadas posible por las características del lenguaje digital:
como elementos creativos que producen una estruc- dada su condición algorítmica y discreta, permite la
tura imposible replicar en formatos anteriores. Por reproductibilidad y la generación de copias idénticas.
ejemplo, el cine en tres o cuatro dimensiones, donde Esto explica el auge de los remixes, samplings y todo
ocurre una transformación del estatus de la imagen y tipo de intervenciones y copias de imágenes, videos,
de la experiencia del espectador; el cine interactivo, textos, entre otros (Manovich, 2005, p. 72). Gainza
donde es posible potenciar experiencias participati- (2016) considera que la condición extendida de las
vas; las animaciones, quizás el primer ámbito donde lo obras digitales –fragmentadas, no lineales y linkea-
digital tuvo efectos importantes, y el cine de realidad das– junto a las formas de manipulación de los artefac-
virtual, donde la experiencia del sujeto apunta a otra tos culturales en la era digital (que denomina hackeo
vivencia corporal para el espectador, más allá del cine cultural) constituyen dos elementos que definen la
tradicional. A partir de estas observaciones, conside- experiencia estética digital. Esta provoca en los suje-
ramos tres dimensiones principales en la caracteriza- tos un deseo de participación a partir de la experiencia
ción del cine digital contemporáneo: la interactividad, interactiva, y, además, se vincula a los usos creativos
la hipertextualidad y la transmedialidad. de las nuevas tecnologías a través de la posibilidad de

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intervención del lenguaje de código. En este último seduzca tus ojos y tus oídos, y que ignore los demás sen-
punto, las tecnologías digitales adquieren nuevos sig- tidos tuyos” (“Peter Greenaway dice que el cine de hoy”,
nificados culturales. 2008). La aparición del control remoto en el uso indi-
En este artículo buscamos realizar un recorrido por vidual de la TV en los años ochenta es para Greenaway
la experimentación con las tecnologías a partir de la un primer síntoma central del auge de la interactivi-
revisión de hitos mundiales, pasando por el cine digital dad en la producción audiovisual. Las maletas de Tulse
latinoamericano, para llegar al cine digital chileno. En Luper es un proyecto expandido y transnacional que
esta genealogía, exploratoria y no exhaustiva, el lector cuenta con tres largometrajes, una serie de televisión,
podrá identificar distintas formas de experimentación instalaciones museísticas y plataformas interactivas en
con las tecnologías digitales, desde la transmedialidad la web. En constelaciones complejísimas y surrealis-
y las remediaciones, donde el elemento principal de tas, cuenta la historia de un escritor viajero-prisionero
experimentación es el propio medio, hasta produccio- y sus 92 maletas. Eduardo Russo (2009), en un estu-
nes audiovisuales que experimentan con el lenguaje dio sobre las transformaciones del cine contemporá-
de código para obtener obras que son imposibles de neo, comenta la postura de Greenaway –y también de
trasladar a los formatos antiguos. otro gran pionero, el francés Chris Marker– respecto
del cine expandido en la era digital, y señala el signi-
ficado que tienen los nuevos medios como potencial
MARCO TEÓRICO. LA SITUACIÓN de expansión en la búsqueda de nuevas estéticas de la
TRANSMEDIAL imagen digital; búsquedas que encontramos tanto en
El Arca rusa (2002), de Alexandr Sokurov, Las maletas el cine experimental y expandido como en las artes
de Tulse Luper (2003, 2004 y 2005), de Peter Greenaway, audiovisuales contemporáneas.
y Star Wars II. El ataque de los clones (2002), de George Por otra parte, y en un polo opuesto a las experi-
Lucas, son, a escala mundial, tres proyectos cinema- mentaciones estéticas, megaproducciones industriales
tográficos emblemáticos que muestran, al comienzo como Jurassic Park (1993), Toy Story (1995), Star wars
del nuevo milenio, usos muy diversos de las tecno- (1999-2019) y Harry Potter (2001-2011) viven de los
logías digitales como nuevos modos de producción efectos especiales generados por las nuevas tecnologías
cinematográfica; las primeras dos en el ámbito del cine y por los trabajos de posproducción. Estos y muchos
arte, la segunda en el cine hollywoodense. El film de otros proyectos realizados alrededor de 2000 inau-
Sokurov, sin salirse del formato tradicional del cine guran otra trama de la era transmedial, en la que los
para salas, consiste en un único plano secuencia fil- productos narrativos migran entre distintos formatos
mado durante 96 minutos en el Museo del Hermitage audiovisuales con base en tecnologías digitales: series
de San Petersburgo, usando una steadicam Sony HDW. en cine, series TV, videojuegos, VJ´s. “El cine digital”,
Al convertir la luz en bits, toda la información visual comenta Ángel Quintana (2011), “se ha consolidado
va directo a un disco duro, y el control del proceso como un cine híbrido que mezcla la imagen generada
de la producción y de la edición de las imágenes es por ordenador con la imagen capturada de la realidad”.
inmediato y no posterior a la filmación. Este film del (p. 108). Esto permite ofrecer productos muy diversos
director ruso, en el que el cine digital logra remediar y en el mercado audiovisual y transmedial, pero, como
fusionar teatro, artes plásticas, arquitectura y música señala Quintana, el espectáculo cinematográfico con-
clásica en una puesta en escena compleja y vertigi- temporáneo recicla en gran medida fórmulas clásicas
nosa, dispone de orquestas sinfónicas y de 2000 acto- de relato; el éxito comercial de la “creación mediante
res que pueblan las más de 30 salas del museo por las cuerpos artificiales, paisajes cibernéticos, luces sin-
que deambula la cámara, que durante el baile final se téticas y efectos apabullantes” contrasta con que “sus
convierte en un personaje más, y que va acompañada propuestas en muchos casos ponen en evidencia un
por un narrador fantasma que cuenta varios episodios claro fracaso estético” (p. 115).
de la historia de Rusia. En estas nuevas circunstancias de producción, como
El galés Greenaway, uno de los más notorios defen- señala Hjarvard (2013), mientras que los medios ana-
sores contemporáneos de las nuevas formas de hacer lógicos podían asociarse a formas centralizadas de
cine expandido en la línea de Youngblood, dice que mediación y control social, los digitales crean nue-
“podemos hacer un postcinema, un postcine que sea vas agencies (agencias) y permiten accesos y usos más
interactivo y un cine que sea multimedia, un cine que individualizados. Lo que parece relevante aquí es el

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énfasis en la materialidad de los medios y su capacidad En los paisajes mediáticos actuales, cuyos protago-
de construir realidades sociales. No son identificados nistas son el teléfono móvil y otros artefactos informá-
como formas de mediación y transmisión de mensa- ticos portátiles, todos somos fotógrafos y cineastas,
jes y códigos establecidos desde patrones ideológicos todos producimos y consumimos contenidos basados
identificables. La mediatización digital genera agencias en procesos numéricos invisibles que compartimos
complejas cuyo análisis va más allá de una crítica de la con otros usuarios en las plataformas destinadas a
sociedad consumista y capitalista en la que vivimos. la difusión y circulación2. También Machado (2009)
Como sostienen Bolter y Grusin en su libro sobre los señala las diversas construcciones de sujetos en la era
procesos de remediación entre medios analógicos y digital. Al sujeto receptor activo e inmerso en los pro-
medios digitales, “así como no hay nada previo al acto cesos narrativos, el prosumer de Jenkins, Machado lo
de mediación, también hay un sentido en el que toda denomina interactor, agente dominante de la situación
mediación remedia lo real. La mediación es la reme- participativa. Pero existe también un sujeto anónimo
diación de la realidad, porque los medios son reales y (el sujeto-SE), “un programa de generación automá-
porque la experiencia de los medios es el tema de la tica de situaciones narrativas que dialoga con el pri-
remediación” (2000, p. 65). mero” (p. 132). Ese sujeto escindido entre humano y
Los medios son objetos reales y forman parte de la programa es un sujeto nacido en la era digital. Dice
realidad que construimos, y, en este sentido, no son Sadin (2017):
vehículos de representación de una supuesta reali- Poco a poco, quien se disuelve es el sujeto moderno,
dad exterior. Ellos mismos construyen realidades – aquel que había surgido de la tradición humanista e
siguiendo en este punto los análisis de Niklas Luhmann instituido al individuo como un ser singular y libre,
(2000)–, articuladas con las realidades construidas plenamente consciente y responsable de sus actos. Se
por otros sistemas como el económico y el capitalista, desmorona entonces el poder de lo político basado
indudablemente dominantes en nuestra era hiperme- en la deliberación y el compromiso de la decisión,
diatizada y tecnologizada. Conviene hablar, entonces, para conceder progresivamente a los resultados
de “mediaciones transmediales” (Bongers, 2018, p. estadísticos y a las proyecciones algorítmicas la res-
ponsabilidad de instaurar y de decidir las elecciones
132): los medios digitales de la comunicación audio-
públicas (p. 30).
visual crean un sensorium social y cultural que se basa
en la conectividad, la convergencia, la interactividad, La situación transmedial genera artefactos y figuras
la disponibilidad permanente, la programabilidad de de aparición múltiple en constelaciones hipermedia-
cualquier material en códigos numéricos (Manovich, tizadas, lanzados en diferentes plataformas, soportes,
2005); algunos críticos contemporáneos asocian esta formatos y medios, por distintos agentes que participan
situación a una mutación antropológica que produce de la producción, circulación y recepción de estos arte-
nuevas simbiosis entre seres humanos y máquinas factos. Scolari (2013), con un tono más crítico, recu-
(Sadin, 2017; Berardi, 2017). rre al concepto de intertextual commodity (mercancía
Otros observadores de esta situación, como Henry intertextual) y lo aplica a las narrativas transmedia
Jenkins (2008) y Carlos Alberto Scolari (2013), seña- que son “estrategias de las industrias culturales para
lan el nacimiento de una nueva figura social y comu- captar las nuevas audiencias” (p. 26). Se trata de “un
nicacional: el prosumer (prosumidor), que deja atrás al tipo de relato donde la historia se despliega a través
viejo consumidor de los medios analógicos. Jenkins de múltiples medios y plataformas de comunicación,
(2008), con un afán celebratorio que tiende a omitir y en el cual una parte de los consumidores asume un
el comentario crítico, describe la situación de conver- rol activo en ese proceso de expansión” (Scolari, 2013,
gencia indicando el p. 46). Son estos consumidores, prosumers o interacto-
flujo de contenido a través de múltiples plataformas res que pierden, según Sadin, su capacidad de tomar
mediáticas, la cooperación entre múltiples indus- decisiones políticas conscientes, y ya no son sujetos
trias mediáticas y el comportamiento migratorio de plenamente libres. Queda una duda incontestable por
las audiencias mediáticas [...]. ‘Convergencia’ es una el momento: ¿Hasta qué punto las mutaciones y las
palabra que logra describir los cambios tecnológicos, transformaciones de las nuevas agencias entre seres
industriales, culturales y sociales en función de quie- humanos, tecnologías y máquinas nos permiten hacer
nes hablen y aquello a lo que crean estar refiriéndose evaluaciones y prognósticos plausibles sobre la evo-
(p. 14). lución humana?

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ANTEDECENTES. CINE DIGITAL La realización del documental coincide no solo con

LATINOAMERICANO: EXPERIENCIAS la primera fase del Nuevo Cine Argentino de los años
PIONERAS 90, con cuyos postulados estéticos Favio no comparte
Antes de presentar una muestra de cine digital chi- prácticamente nada, sino también con la revolución
leno, queremos mencionar algunas experimentaciones digital de esa década y la introducción de las nuevas tec-
pioneras con la tecnología digital a nivel latinoameri- nologías en la producción cinematográfica. Los nuevos
cano. El videoartista chileno Juan Downey es, a nivel procedimientos, sin embargo, sorprenden a Favio que
regional, uno de los referentes más destacados del cuenta su nueva experiencia de la siguiente manera:
cine y video experimental. Desde los años setenta, su El que sabe maneja. Pero fue duro. Primero, el opera-
obra se caracteriza por un grado notable de reflexión y dor me pasaba rápido las imágenes y yo decía ´no, vos
experimentación sobre los nuevos formatos y medios pasámelas como si fuera una moviola, porque si no,
audiovisuales, y, como señala Pérez (2016), comparte no entiendo nada. ¿Vos qué ganás con demostrarme
varios rasgos con las experimentaciones y poéticas cine- que sos rápido? Yo ya sé que sos rápido. Vos pasámelo
matográficas de Raúl Ruiz en esos mismos años. En el lentito, porque vos sabes que soy lento´. Así fue como
marco de El Ojo Pensante, su autobiografía filmada en empecé y después ya tomé dominio de todo eso. Pero
varios episodios, resalta J.S. Bach (1986), obra que fue no fue fácil (Noriega, García, Schwarzböck, & Ville-
gas, p. 5).
grabada en un video disc con acceso programado para la
intervención del espectador/interactor. Es un proyecto Favio expresa su asombro frente a la técnica digital,
que antecede en un par de años al CD-ROM Immemory pero también relata su paso del cineasta tradicional al
(1998), de Chris Marker, obra que permite y exige la operador y editor de imágenes digitales. En la misma
intervención y elección de los contenidos ofrecidos en entrevista que le hace El amante en 1999, marca la dife-
el disco (fragmentos de textos, películas, audios, etc.) rencia del trabajo frente al monitor, en contraste con el
por parte del interactor al crearse una ruta propia al rodaje del cine que había hecho antes. En vez de salir
navegar por estos artefactos. El trabajo de Downey está a la calle a filmar, ahora, con la computadora y su pro-
disponible en la web y en copias digitalizadas, pero grama de edición, se dedica a reordenar, reestructurar,
solo el video disc original –ya una tecnología obsoleta manipular y reconfigurar las imágenes encontradas en
como el CD-ROM de Marker– permite el juego inte- varios archivos nacionales para contar su versión épica
ractivo de intervención en el orden de la(s) historia(s). de la historia argentina reciente. Las energías creati-
Otro proyecto singular en varios planos es Perón, vas, por así decirlo, pasan de la búsqueda y fabricación
sinfonía del sentimiento, una historia monumental del de imágenes inéditas al reordenamiento de imágenes
peronismo, del cineasta argentino Leonardo Favio. ya existentes.
Fue realizado durante seis años, entre 1994 y 1999, En algunos films de ficción producidos alrededor
montado exclusivamente con material encontrado en de 2000 en Latinoamérica, la introducción de las tec-
diversos archivos, que el director, a través de proce- nologías digitales en la filmación y edición sirve para
sos de digitalización y aplicaciones de programas de elaborar nuevas formas de producción, nuevos lengua-
software, interviene y mezcla con pinturas y dibujos de jes y efectos especiales. El argentino Fernando Spiner
artistas plásticos que generan efectos poéticos3. Perón produce La sonámbula (1998), uno de los pocos repre-
es un documental excesivo, de 340 minutos de dura- sentantes de ciencia ficción cinematográfica del país.
ción, poco apto para su distribución y exhibición en Muchos escenarios del film son diseñados por el com-
salas. De hecho, en los créditos se habla de una mini- putador y producen un efecto de extrañamiento que
serie, formato destinado a la transmisión televisiva, y sintoniza con el relato. El mexicano Arturo Ripstein
que, con la reedición en DVD en 2009 y su presencia filma en digital Así es la vida (2000), una versión del mito
en sitios de Internet, se inserta en otras lógicas de cir- de Medea en pleno centro de la Ciudad de México. Es
culación. Con motivo de la reedición de 2009, Favio una de las experimentaciones más interesantes con el
cuenta en el diario Página 12: formato en la región, inspiradas en la cámara móvil de
Cuando la terminé, decidimos que no era una película video utilizada en los proyectos de Dogma 95. Ripstein
para los cines. La sacamos en video, la vendimos en los enfatiza en esta obra la diferencia en la materialidad
kioscos y la pasamos en centros barriales, en sindica- de lo digital que produce más inmediatez y crudeza;
tos. En barrios muy humildes ponían el cartelito: ‘Hoy busca nuevas texturas y lenguajes para crear una nueva
Perón, empanadas, vino’. Ahí veían la película y discu- poesía cinematográfica digital.
tían los militantes (D’addario, 2009).

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El film, evidentemente, produce efectos táctiles todo tipo de proyección– sumergirse en la experiencia del
el tiempo, genera sensaciones de encierro, de un voye- migrante. González Iñárritu (2017) señala en el sitio
rismo directo y sin distancia, con una cámara que se web de la película:
mueve por los espacios siempre en busca de la tragedia. Mi propósito era experimentar con la realidad virtual
En Chile destaca el caso de L.S.D. Lucha social digital para explorar la condición humana en un intento
(2000), del actor y director chileno Boris Quercia, la de romper la dictadura del encuadre dentro del cual
primera película chilena filmada enteramente en digi- las cosas simplemente se observan y reivindicar un
tal, presentada en el Festival de Valdivia en su edición espacio que permita al visitante vivir la experiencia
2000. Lo interesante del proyecto es, en primer lugar, la directa de caminar con los pies de la persona migrante,
insistencia del director, expresada en varias entrevistas, ponerse en su piel y llegar hasta su corazón (párr. 4).
sobre la facilidad del manejo de las cámaras digitales Así, la experiencia del cine se modifica completa-
que permite realizar una filmación de bajo costo y sin mente. Las tecnologías digitales poseen otro lenguaje,
mayores complicaciones técnicas. En segundo lugar, al que parece hacer referencia González Iñárritu en su
destaca la potencialidad del carácter inconcluso de la descripción, del cual busca apropiarse. Los visitantes
obra: las proyecciones ante un público crítico pueden no pueden seguir siendo llamados espectadores, por-
llevar a transformar el producto en ediciones posterio- que su rol no consiste en observar una pantalla. O, si
res del material, realizadas con el ordenador. no queremos caer en la dicotomía pasivo-activo, en el
Hay otros ejemplos pioneros de experimentación cine tradicional el espectador juega un rol activo en
con lo digital, como Pachito Rex, me voy pero no del todo la generación de significado, pero no participa de la
(2001), del mexicano Fabián Hofman, película en la película. Por el contrario, en la película-instalación
que se pone en escena una curiosa y cómica candi- de González Iñárritu, los visitantes son instados a
datura presidencial, al introducir y mezclar escenas vivir una experiencia en primera persona, donde no
editadas por el computador que generan distorsiones solo interpretan y generan significados, sino que real-
y efectos especiales. Podemos concluir este pequeño mente actúan y forman parte de lo que se cuenta. Lo
recorrido diciendo que en los casos de Favio, Spiner, anterior se vincula a la experiencia estética digital que
Ripstein, Quercia y Hofman, en analogía con el pro- propone Gainza (2016), descrita al comienzo de este
yecto de Sokurov, destaca la experimentación con la artículo, uno de cuyos elementos más importantes es la
materialidad y los formatos digitales que permiten la interactividad que posibilitan las tecnologías digitales.
construcción de nuevas imágenes y nuevas poéticas En el caso del cine digital, el placer de la experiencia
transmediales, fenómeno acompañado por tenden- no se encuentra en la contemplación de las imágenes
cias similares en el cine industrial que busca en pri- en movimiento o la creación de significado, sino que
mer lugar nuevos efectos especiales. Por otra parte, se vincula más fuertemente a la posibilidad de parti-
Downey representa la línea del cine y video expan- cipar y de tener un rol en el desarrollo de la historia.
dido que observamos también en los proyectos de Peter
Greenaway y Chris Marker.
Para cerrar este apartado, queremos mencionar ANÁLISIS DE CASOS DE ESTUDIO. CINE
un proyecto de cine expandido del año 2017, en el DIGITAL CHILENO: TRANSFORMACIONES Y
que destaca una estética digital diferente, inédita a NUEVAS EXPERIENCIAS
nivel latinoamericano: la cine-instalación de Alejan- Por supuesto, la instalación interactiva de González
dro González Iñárritu, Carne y Arena (2017). Fue pre- Iñárritu constituye una culminación de la experimen-
miada en el recién pasado 70avo Festival de Cannes, tación con el formato digital en el cine expandido de
luego de haber sido exhibida en la Fondazione Prada en América Latina. Para acercarnos ahora a las experien-
Milán, en el Centro Cultural de la Universidad de Tla- cias chilenas, nos referimos a la investigación desarro-
telolco en Ciudad de México y en Los Ángeles County llada por Carolina Gainza4, en la que se recopilaron
Museum of Art (LACMA). Actualmente se encuentra ocho obras audiovisuales chilenas que experimentan
en exhibición en Washington D.C. Se trata de una con las tecnologías digitales. Entre ellas quisiéramos
obra audiovisual para ser experimentada de forma comentar cuatro: Papá o 36 mil juicios de un mismo suceso,
inmersiva a través de técnicas de realidad virtual. Su Quipu, V.O.S.E. y MAFI. La primera corresponde a un
duración es de seis minutos y medio y permite al espec- largometraje hipertextual y las otras tres pertenecen
tador –denominación que parece no funcionar en este al ámbito del documental interactivo.

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Papá o 36 mil juicios de un mismo suceso (2006) es un estructura mental de otra persona. Si el espectador
largometraje dirigido por Leonardo Medel y que circuló cinematográfico, hombre o mujer, codiciaba y trataba
en formato CD. La película presenta como eje central de emular el cuerpo de la estrella de cine, al usuario
la historia de Miguel, un profesor universitario que del ordenador se le pide que siga la trayectoria mental
mantiene una relación con Lucía, su alumna, hasta que del diseñador de los nuevos medios” (p. 109).
su hija los descubre. Sin embargo, esta historia cen- A diferencia de lo anterior, el género que abordare-
tral se ramifica en sus posibilidades, existiendo múl- mos ahora –documental interactivo– no se limita solo
tiples desenlaces y combinaciones de las escenas. Esto a experimentar con el lenguaje digital o el medio. Este
ocurre porque la película está programada para que, es quizás el género que más ha experimentado con los
cada vez que ponemos el CD, accedamos a una versión lenguajes y medios digitales, para generar, entre otras
diferente de la historia. En este sentido es que puede cosas, una experiencia colectiva y, en varios casos,
ser definida como ficción hipertextual, por sus múlti- colaborativa, de la documentación de lo real desde el
ples ramificaciones. Cada vez que se inicia la película audiovisual. En cuanto a su definición, si bien se trata de
se generan aleatoriamente diversas líneas narrativas, una discusión contemporánea donde no existe unani-
configurando hasta tres millones de versiones distintas. midad sobre sus alcances, podemos encontrar algunos
Claramente esta película no podría ser presentada en elementos que diferencian al documental interactivo de
la pantalla grande porque fue pensada para ser vista en otras formas documentales. Sandra Gaudenzi (2014)
un formato digital, tanto por su estructura hipertextual señala que “cualquier proyecto que comience con la
como por el nivel de interacción que requiere de los intención de documentar la realidad y lo haga usando
espectadores/usuarios. Esta es una de las característi- tecnologías interactivas digitales puede ser conside-
cas principales de lo que entendemos por cine digital, rado un documental interactivo” (p. 282). A esto agrega
que refiere a un tipo de experimentación audiovisual que se trata de una nueva forma de documental que
en que tanto las tecnologías digitales como las plata- utiliza la interactividad para posicionar al usuario
formas digitales (web, redes sociales) son utilizadas dentro del mismo documental, lo cual demanda que
como elementos creativos que producen una estruc- el usuario “juegue un rol activo en la reconstrucción,
tura que no es posible de replicar en el formato ante- representación y negociación de los hechos que desea
rior. Si bien este largometraje existe en formato CD, el transmitir” (p.282). En esta definición coincide con
lenguaje digital permite implementar una estructura la propuesta de Arnau Gifreu (2013) que señalamos
ramificada, donde el espectador puede acceder a una en páginas anteriores: no es suficiente que el usuario
obra que, en cada proyección, jamás será la misma. interprete la narrativa, sino que debe intervenir físi-
Aunque en esta obra el rol del espectador no cam- camente en ella. Gaudenzi (2014) señala que del tipo
bia, ya que no puede interferir en el desenlace, lo que de intervención que realice el usuario se desprenden
sí se modifica es la experiencia, dado que no existe diferentes tipos de documentales interactivos, como el
una secuencia de acontecimientos o final únicos. Sin docu-web, el docu-game, el documental colaborativo,
embargo, a diferencia de la experiencia colectiva que o el documental educativo, entre otros.
implica la sala de cine en el cine tradicional, que dia- Cuando Gaudenzi afirma que el documental
loga con la interpretación individual, la experiencia interactivo representa una nueva forma de documen-
que representa Papá se queda exclusivamente en lo tal se refiere a que este no constituye una evolución
individual. En este sentido, observamos una especie de del documental tradicional. Gifreu (2013) profundiza
fetiche con la experimentación tecnológica que pierde en este aspecto, al señalar la insuficiencia del criterio
de vista la relación con el espectador y lo sitúa en un evolucionista para dar cuenta de las características par-
nivel de consumo. La problemática que despierta esta ticulares del documental interactivo. El autor es enfá-
experiencia es la del producto realizado a la medida del tico al señalar que sus características lo convierten en
consumidor, quien percibe la experiencia ilusoria de una nueva forma de dar cuenta de la realidad desde
estar eligiendo en un contexto donde sus elecciones se el audiovisual de no ficción. Estas características son:
encuentran limitadas por el control de quien programa, pérdida de control por parte del director sobre el flujo
en este caso, escenas predeterminadas. En este sentido, de la obra, lo cual lo sitúa en un rol asistencial respecto
al analizar la operación que se realiza en esta película, del interactor; narrativa interactiva, no lineal, hiper-
hace sentido la crítica de Manovich (2005): “Los medios textual y multimedia, que se traduce en un “esquema
interactivos nos piden que nos identifiquemos con la nodal y bifurcado del discurso narrativo” (Gifreu, 2013,

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p. 156); un usuario que toma decisiones y que se vin- la esquina inferior izquierda, donde el usuario puede
cula con la obra en un nivel interpretativo y físico a la elegir su propio camino para ver los distintos recursos.
vez, lo cual lo transforma en un interactor, participante El juego que se realiza con los subtítulos invita a los
y que contribuye activamente al desarrollo del docu- visitantes a hacerse conscientes de la relación que existe
mental; finalmente, se trata de un sistema que puede entre las palabras y los significados que adquieren las
cambiar constantemente en la relación tanto con el imágenes. Al intervenir los subtítulos, se juega con la
medio como con los usuarios. idea de la intervención del significado, donde efecti-
En la recopilación realizada por Gainza es posible vamente las imágenes adquieren diferentes sentidos a
observar que la mayoría de las obras corresponden a partir de la interpretación que tanto los entrevistados
este género (web, cultura digital Chile). Quipu (2015) –como Céline Pimentel y Enrique Vila-Matas– y los
es quizás uno de los que más da cuenta de las carac- usuarios hacen de ellas. Los usuarios pueden subtitu-
terísticas mencionadas anteriormente. Se trata de un lar GIFS y compartirlos, siendo llamados a colaborar
documental interactivo dirigido por María Ignacia interviniendo las imágenes cinematográficas a partir
Court y Rosemarie Lerner, ambas fundadoras de Chaka de lo que estas les evocan. En cierto sentido, podemos
Studio, colectivo interdisciplinario que produjo el pro- interpretar el juego como una puesta en escena del
yecto Quipu. Este tiene como eje dar visibilidad a los sujeto-SE, del cual habla Machado (2009), un sujeto
testimonios de mujeres y hombres esterilizados en Perú escindido que genera situaciones narrativas y signifi-
durante el gobierno de Fujimori. Los testimonios de cativas entre humano y programa.
los afectados que fueron recogidos llegan a un archivo MAFI (2012), Mapa Fílmico de un País, a cargo de un
web, a través de una línea telefónica habilitada en los colectivo sin fines de lucro dedicado al registro docu-
lugares en los que habitan. Por otra parte, los usuarios mental, busca construir un mapa fílmico mediante la
pueden interactuar dejando sus propias opiniones y captura de imágenes documentales de distintas partes
testimonios. El Quipu, sistema de nudos realizados en del país. En esta tarea han participado distintos realiza-
cuerdas utilizado por los Incas para transmitir mensa- dores chilenos y fue pensado como un proyecto espe-
jes, constituye una metáfora de las redes que se crean cialmente para la web, como señala Josefina Buschmann
mediante la interacción entre los mensajes de los afec- (2017), directora de contenidos de MAFI: “Nace a partir
tados, sus comunidades y los usuarios que escuchan de la idea de audiovisualistas que empiezan a pensar
y comparten estos mensajes, así como la interacción cómo posicionar contenidos cinematográficos en la
entre todos estos actores a través del sistema de comu- web, cómo sacar el contenido cinematográfico de la sala
nicación generado en el proyecto. de cine, generando obras que permitieran reflexionar
En Quipu podemos apreciar la apropiación del len- sobre la realidad nacional” (p. 1). En la página princi-
guaje digital en relación con las redes que crean, pero pal de su web nos encontramos con los registros dis-
también en el ámbito audiovisual, en el sentido de ponibles en MAFI, donde los usuarios pueden explorar
permitir que sean las propias voces de los afectados los micro documentales de distintas maneras. En la
quienes cuenten su historia. Se trata de un documen- esquina superior derecha pueden navegar por temas
tal que, por el nivel de interacción que presenta, no y en la franja negra de la izquierda es posible explorar
sería posible de realizar en un formato que no sea los registros a través de un mapa de Chile.
el digital. Por otra parte, las tecnologías y las redes Si bien la propuesta de MAFI en términos audiovi-
sociales adquieren otro significado, al ser utilizadas suales no busca experimentar con el lenguaje digital
para visibilizar las problemáticas de una comunidad y remedia, en el sentido de Bolter y Grusin (2000),
marginada y de sujetos abusados y desplazados de los elementos del primer cine, dado que utiliza planos
espacios de poder. fijos convencionales de aproximadamente un minuto
V.O.S.E (2014), dirigido por Rosario González, apro- de duración, los usos de lo digital se vuelven relevan-
vecha la característica manipulable del lenguaje digital tes al poner estos registros en la web a disposición de
como elemento para involucrar a los usuarios/opera- los usuarios, donde las imágenes se superponen y la
dores que visitan este documental web interactivo. construcción del cuadro general de la imagen del país
Para acceder al documental completo el visitante debe queda en sus manos. Como señala Buschmann: “MAFI
hacer click en el link explorar que se encuentra al cen- partió con cuarenta planos, y ahora tenemos doscien-
tro de la pantalla de inicio, en la esquina inferior dere- tos cincuenta planos. Quizás, antes era más sencillo de
cha. Otra forma de explorarlo es a través del menú de entender, pero ahora es como navegar infinitamente”

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(p. 9). En este sentido, las imágenes del territorio chi- estética de lo digital, cuyos componentes tienen que
leno se construyen colectiva y colaborativamente, a ver con la ruptura de la linealidad y la posibilidad de
partir de las distintas formas en que los usuarios las intervenir las obras que entrega el lenguaje de código,
navegan y significan. como las definiciones de documental interactivo de
En las experiencias del cine y audiovisual digital Gaudenzi (2014) y Gifreu (2013). De acuerdo a los
chileno que hemos recorrido podemos observar que ejemplos vistos, el cine digital no puede ser definido
una de las características principales es la ruptura de la solamente como aquel que existe en formato digital.
linealidad. Esto se acompaña en el documental interac- En estos ejemplos hablamos de obras donde el formato
tivo de una concepción diferente, más participativa, de digital expresa un lenguaje propio que permite deli-
la intervención del usuario, el cual es llamado a mani- near características específicas del cine expandido que
pular, interactuar, colaborar y construir el puzle que utiliza ese lenguaje.
estas producciones ponen en sus manos. En las entre-
vistas a los directores y encargados de estos proyectos,
disponibles en [Link], podemos apreciar CONCLUSIONES
como todos coinciden en que la web y los lenguajes Al comienzo de este artículo nos planteamos tres
digitales les permiten mayor libertad, tanto en térmi- preguntas, que refieren a la condición de la imagen
nos de las formas en que se construyen las historias cinematográfica, la experiencia estética y cómo esta
y narrativas a través de las imágenes como en la rela- afecta al sujeto, y las características del cine digital en
ción con los usuarios, llamados a afectar las obras no el contexto latinoamericano y chileno. Partiendo de
solo en su significado sino que a actuar materialmente este último punto, consideramos que –tal como hemos
sobre ellas y, en el caso de los documentales, a colabo- observado en relación con otras tecnologías, como la
rar. En las obras presentadas observamos experiencias fotografía, el cine, la radio y la televisión– la adopción
audiovisuales híbridas que incluso ponen en cuestión del lenguaje de un nuevo medio, parafraseando el título
la definición misma del cine. Por otra parte, como seña- del libro de Lev Manovich (2005), pasa por distintos
lábamos, involucran activamente a la audiencia y crean momentos. En nuestro recorrido por algunos hitos del
un espíritu colectivo y colaborativo. Más allá de inter- cine digital latinoamericano es posible observar que
pretar las obras, los sujetos son invitados a explorarlas en un primer momento la adopción de las tecnologías
y a afectarlas materialmente. En este sentido, la histo- digitales se concentró en un cambio de formato y en la
ria o narrativa que se presenta no es fija, sino que las búsqueda de una nueva poética en la materialidad de
características del lenguaje digital potencian el desa- la imagen, tanto en el proceso de filmación como en
rrollo de una narrativa que puede ser manipulada por el de postproducción, pero no en una identificación y
el usuario a través de distintos niveles de participación. apropiación del lenguaje particular de las tecnologías
Por otra parte, es interesante que sea el género docu- digitales. Esto es posible de observar en el cine digital
mental el más propenso a experimentar con el lenguaje pionero de Favio, Spiner, Ripstein, Hofman y Quercia,
digital y que se perfile como un territorio fértil de nue- que presentamos como ejemplos paradigmáticos.
vas estéticas y experiencias audiovisuales frente a las En lo que podríamos identificar como una segunda
producciones industriales que ven a lo digital como un etapa, ya en el contexto de experimentación con el
mero instrumento para aumentar el número de efec- lenguaje de los nuevos medios, podemos situar, en
tos especiales y espectaculares. Quizás esta prevalen- el caso chileno, la película de Leonardo Medel y los
cia del documental en el cine digital en relación con documentales interactivos que, al incorporar el ele-
otros géneros tiene que ver con la necesidad de captar mento interactivo y participativo de los interactores,
una voz, especialmente en el caso de Quipu, donde el retomando, actualizando y variando algunos pro-
autor pierde el control sobre la narrativa y su construc- yectos visionarios a nivel regional, como los de Juan
ción queda en manos de los propios usuarios involu- Downey, muestran un nivel mayor de experimentación.
crados. La voz del autor, que cuenta una historia o la El cine-instalación de González Iñárritu representa,
dirige, se difumina frente a la aparición de otras voces quizás, un tercer momento en los nuevos trabajos con
que cuentan y direccionan ese contar la historia en un los lenguajes digitales, que inaugura la exploración de
acto colaborativo de participación. nuevos caminos en los cruces entre cine y realidad vir-
Es justamente a esto a lo que se refieren tanto la pro- tual. Por supuesto, en este recorrido queda pendiente
puesta de Gainza (2016) respecto de la experiencia identificar y analizar otros ejemplos latinoamericanos

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que permitan asentar estos tres momentos identifica- poco tiempo más los procesos tradicionales de rodaje
dos en nuestro recorrido por los nuevos experimentos y exhibición” (p. 17). Y Arlindo Machado (2006), en
usando tecnologías digitales en el cine. otro texto seminal sobre la situación del cine contem-
En cuanto a la experiencia estética de los sujetos, poráneo en el conjunto de los territorios audiovisua-
hemos señalado que estos, en términos de Machado les, comenta: “La hibridación y la convergencia de los
(2009), ya no deberían ser denominados espectado- medios son procesos de intersección, de transaccio-
res, sino que más bien interactores. Especialmente en nes y de diálogo; implican movimientos de tránsito y
el documental interactivo es posible observar lo que provisionalidad, implican también las tensiones de los
Gainza (2016) denomina estética digital, es decir, la elementos híbridos convergentes, partes que se des-
característica interactiva y extendida – hipertextual– garran y no llegan a fundirse completamente” (p. 88).
que posibilita el lenguaje digital, con especial énfasis Considerando la situación transmedial y digital, tam-
en su potencial de ser intervenido por los usuarios. bién Ángel Quintana (2011) destaca que “las múltiples
Como señalaban Gaudenzi (2014) y Gifreu (2013), mutaciones de la imagen han propuesto una transfor-
este tipo de obra requiere de un sujeto que participe mación del concepto del audiovisual como sistema de
e intervenga el documental. Esto habla de una esté- expresión” (p. 167). El cine, desde hace varias décadas,
tica intrínseca al lenguaje digital, caracterizado por ya no es el medio dominante de producción de imá-
su posibilidad de ser manipulado y que, en este sen- genes en movimiento. Forma parte de un conjunto de
tido, genera un deseo de participación en los usuarios, territorios audiovisuales digitales en los que la imagen
quienes buscan intervenir las obras. El caso de Carne y fragmentada en bits produce efectos en el ojo y en la
arena es paradigmático: los participantes experimen- mirada que provocan otro tipo de percepción y expe-
tan en primera persona las vivencias de los migrantes riencia, cuyo estudio se encuentra aún en sus inicios.
que buscan llegar a Estados Unidos, lo cual no es solo El cine se ha convertido en un territorio de exploración
una experiencia individual, sino que conecta con una y experimentación de nuevas materialidades entre lo
vivencia colectiva del sujeto migrante. En estas obras analógico y lo digital, entre lo individual y lo colectivo,
interactivas, el sujeto se posiciona no como espectador y entre formas tradicionales y novedosas de producción
de una realidad, sino que como parte de ella. y recepción de las imágenes. En estas circunstancias,
En cuanto a la pregunta sobre la condición de la transmedialidad, interactividad e hipertextualidad son
imagen cinematográfica, Jorge la Ferla (2009) señala los conceptos que propusimos aquí para acercarnos a
que lo digital enfrenta al cine “a una realidad en la que, una conceptualización del cine digital contemporáneo
en el mejor de los casos, solo se pueden concebir por en Chile y en América Latina.

NOTAS

1. Algunas de las reflexiones teóricas presentadas en este artículo han sido desarrolladas en el Fondecyt Regular N°
1180771, Cartografías de la literatura digital latinoamericana, proyecto financiado por CONICYT y dirigido por Carolina Gainza. El
proyecto forma parte del Laboratorio de investigación en Cultura Digital que integran ambos autores de este artículo.

2. En el contexto hipermediatizado y transmedial, el arte puede tener su razón de ser en la reorganización,

reinterpretación y reconstrucción crítica de los materiales encontrados en los diversos archivos culturales. Nicolás
Bourriaud (2012) llama a este trabajo artístico postproducción: la intervención y la transformación de las imágenes,
sonidos y artefactos existentes en una estética relacional que construye nuevas realidades sociales.

3. Mencionemos aquí también el emblemático proyecto audiovisual en formato digital de Jean-Luc Godard, las Histoire(s)
du cinéma (1989-1998), cuya realización coincide en gran parte con la del documental de Favio sobre Perón. En cuatro
horas y media y varios capítulos, Godard cuenta la historia (y la muerte) del cine en imágenes y combina la intervención
en los archivos del cine con una poesía digital particular. Los dos proyectos son síntomas de las transformaciones del
cine producido en la era digital. En todo caso, en los términos de Bill Nichols (1997), el Perón es un documental en modo
expositivo, mezclado con un modo poético-épico.

4. Investigación financiada por CONICYT, correspondiente a proyecto Fondecyt de Iniciación Cultura digital en Chile:
literatura, música y cine, cuyos resultados se encuentran disponibles en [Link]

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SOBRE LOS AUTORES

Carolina Gainza, socióloga y máster en Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Chile y doctora

en Lenguas Hispánicas y Literatura por la Universidad de Pittsburgh. Actualmente es profesora asistente
de la Escuela de Literatura Creativa de la Universidad Diego Portales. Dirige el proyecto Fondecyt Regular
Cartografía crítica de la literatura digital latinoamericana (2018- 2021) y participa como coinvestigadora en otros
proyectos relacionados con la cultura digital.

Wolfgang Bongers, doctor en Literatura e Intermedialidad por la Universidad de Siegen, Alemania.

Actualmente es director de Investigación y Posgrado y profesor asociado de Literatura y Cine en la Facultad
de Letras, Pontificia Universidad Católica de Chile. Coordina y dirige proyectos nacionales (Fondecyt)
e internacionales de investigación sobre el impacto de los medios audiovisuales en el campo cultural
latinoamericano y sobre la relación entre archivos y memorias del siglo XX y XXI.

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