CIRCUITOS ARTÍSTICOS INTERREGIONALES: DE QUITO A CHILE.
Siglos XVIII y XIX
INTRODUCCIÓN
El fenómeno en la Capitanía General de Chile se perfila más claramente debido, sobre todo, a que es una
región eminentemente recipientaria y en menor grado productora, y que requiere -a lo largo de toda su
historia colonial- de obras de arte de Quito, Perú y Bolivia, principalmente. El caso de Quito es el más
destacado cuantitativamente hablando y el que más se prolonga en el tiempo, ya que parece arrancar en
el último tercio del siglo XVII -por el mismo período en que el famoso pintor quiteño Miguel de
Santiago recibe importantes comisiones desde Bogotá y Lima- y concluir alrededor de 1860- 70, en
medio de una verdadera arremetida contra el barroco colonial quiteño tardío, desde los sectores
neoclásicos de la élite santiaguina.
UN MAPEO ANTERIOR DEL TEMA: EL ESTADO DE LA CUESTIÓN
Por su parte, el padre José María Vargas intercambiaría valiosa información con sus homólogos
chilenos, notas que constan sobre todo en los escritos del padre Luis Mebold y de don Eugenio Pereira
Salas. Se pudo detectar flujos migratorios de obras... y artistas, hecho este último que fuera advertido
por el historiador chileno Hernán Rodríguez Villegas. El había realizado una importante recopilación de
artistas extranjeros en Chile entre 1800 y 1850, algunos de ellos ecuatorianos, pintores y
escultores, artistas-comerciantes. Por su lado, Navarro también había esbozado el fenómeno mediante
fuentes distintas de información que resultan complementarias.
Nos interesó observar el deterioro paulatino de la producción artística bajo la modalidad de libre
comercio, la ausencia de patrocinio por parte del Estado ecuatoriano, una vez que la Iglesia y la
aristocracia quiteñas se convirtieron en demandantes secundarias y, finalmente, la deserción inevitable
de muchos artistas en busca de mejores posibilidades económicas y académicas. Aunque existen
colecciones privadas extraordinarias que contienen bellísimas obras de arte quiteño, es difícil obtener
información exacta y verídica sobre los años de ingreso y lugares de procedencia.
LAS CELEBRADISIMAS ARTES DE QUITO
Muchos historiadores, cronistas y viajeros durante los siglos XVIII y XIX dieron fe de lo celebradísimas
que eran las artes mecánicas -escultura y pintura- en Quito, según palabras del historiador jesuíta Juan de
Velasco. Por los mismos años los viajeros Jorge Juan y Antonio de Ulloa en sus memorias mencionan
que muchas obras quiteñas fueron llevadas a Italia y vistas con gran admiración. Algunos informes y
expedientes coetáneos que hacen referencia a los medios para socorrer y fomentar esta región de
América durante la época de las reformas borbónicas, confirman el talento de los artistas quiteños -
mayoritariamente indígenas y mestizos- y el que las artes eran estimadas y procuradas en Lima, Nueva
España y en todas partes de América.
CIRCUITOS COMERCIALES ESTABLECIDOS
Durante el siglo XVI y hasta aproximadamente mediados del siglo siguiente, la Audiencia de Quito fue
parte de un vasto espacio económico a través de la división geográfica de la producción mercantil. Estos
se establecieron con el sur desde el siglo XVI y se abrieron con el norte a partir de la crisis textil del
último tercio del siglo XVII, momento en que se redujo la producción en un 50%, se sustituyó el paño
por la bayeta y se expandió el comercio hacia los centros mineros neogranadinos que se encontraban en
franco posicionamiento durante el siglo XVIII. Parece ser que precisamente, durante esta crisis arrancó
un comercio de arte menos incipiente tanto al norte como al sur. En consecuencia, la producción
obrajera, si bien fue predominante en Quito, no fue la única.
Es justamente a partir de este punto que Borchart desarrolla algunos trabajos que pretenden esclarecer el
tipo de productos artesanales elaborados paralelamente y las formas de producción y circulación, como
fuentes para la comprensión de cómo quiteños y quiteñas enfrentaron la crisis antedicha. A finales del
XVII y durante el siglo XVIII se intentó un viraje a las relaciones mercantiles externas, diversificando
tanto los productos como los puntos de comercio, que si bien siguieron fuertemente vinculados al sur, se
ampliaron -como dijimos- e incorporaron la región de las minas del Chocó al sur de Colombia y las
ciudades centro-norte del mismo país. Para estos años, el circuito con el norte fue distinto. También se
iban productos de cuero, esculturas y cuadros.
Cabe recordar que en Quito no existía un consulado y por lo tanto en la actualidad se dificulta el estudio
de comercio, a diferencia de otras partes de América en el que se lo ha realizado a través del gremio de
mercaderes, vinculados a la Carrera de Indias y al comercio a gran escala. El caso de Quito -añaden
Borchart y Moreno- durante los siglos XVII y XVIII fue distinto ya que el contacto directo con España
no fue frecuente, sino a través de intermediarios en Cartagena y Lima. estos podían organizar la
comercialización de sus productos, servirse de agentes en Lima y estar involucrados en el negocio de
importaciones y comercio local. Es difícil conocer qué y cuánto se quedaba en Lima y qué y en qué
cantidades se redistribuía hacia Chile.
La documentación señalará únicamente el destino a Piura o Lima.
EL COMERCIO DE ARTE DESDE QUITO
En el caso de las obras de arte la situación se complica aún más, ya que este tipo de comercio
debió haberse dado en circunstancias muy informales, es decir que no pasaba a través de la
oficialidad ni se pagaba alcabalas, ni antes ni después del reconocimiento oficial que hiciera en
1783 el Rey de pintores y escultores como artistas -ya no manufactureros- y, en consecuencia,
exentos del pago de impuestos. Es muy probable que lo más frecuente fueran los encargos de
convento a convento homólogo, tal como sucedió con la orden dominica en Santiago a la de Quito
o entre franciscanos en Quito y Popayán. Quizás el contrato -si el volumen así lo ameritaba- entre
el artista quiteño y el convento en Quito, fuera despachado a través de valijas de los propios curas
que iban y venían. En otras ocasiones los cuadros irían enrollados, las piezas sueltas de esculturas
(caras, manos, pies), junto a otras mercancías, en manos de mercaderes no especializados. Es
probable que estos fuesen declarados bajo el genérico de efectos de la tierra, ya que su valor era
extremadamente bajo. Quizás el envío por correo, un tipo de envío más costoso, se relacione con
los otros objetos de arte como marcos o molduras recubiertos de pan de oro, o urnas de cristal
engastadas en oro o plata, para los pequeños Niños. Fuera de la relación interconventual o artista-
comerciante, podría ser que estos mercaderes concentraran el grueso de las exportaciones de
varios pro ductos artesanales, organizando su trabajo como pequeños empresarios que
contrataban de acuerdo al pedido en Lima o Santiago, el trabajo en los talleres tienda-domicilio de
los artistas. El putting-out-system o contrato a destajo, como mencionaría Christiana Borchart,
debe haber tenido gran éxito para el rubro artístico-artesanal, sobre todo en los períodos de alta
demanda, como lo fue el del último tercio del siglo XVIII.
TIPOS DE OBRAS DE ARTE Y COMPLEMENTOS
La pintura que viajaba era trabajada sobre distintos tipos de soporte: lien zo, tabla, jaspe o
mármol, cobre y latón. Los marcos de cuadros -usualmente de madera tallada, dorada y
policromada- eran muy cotizados, sobre todo sus copetes o remates superiores que durante el
período rococó alcanzaron ver dadero esplendor. Las esculturas eran talladas en dos modalidades,
en bulto redondo o por partes, para ser ensambladas en el lugar de destino: cabezas o caritas
decorosas, manos y en ocasiones los pies-base, que constituirían las obras denominadas a
candelero o de vestir, por entonces en desuso en Europa. Las piezas grandes hacían referencia a
una advocación en especial, aunque desde Quito también se exportaron piezas de conjunto de
pequeño formato: nacimientos y calvarios. Por otra parte, complementos a las imágenes religiosas
-santos y Niñosfueron urnas y nichos demandados desde otras provincias americanas. Es posible
que elementos como las mascarillas de plomo, usadas en la elaboración de rostros, las urnas de
cristal, al igual que las bolas de cristal para los ojos, fuesen productos importados desde Europa y
reelaborados o decorados para el uso interno y la exportación. También se conoce que Quito
enviaba insumos para la elaboración de obras de arte como libros de oro y plata para recubrir la
madera. Según Navarro, una considerable cantidad de estos iban hacia el sur, quizás a manos de
los santeros chilenos. Adicionalmente se exportaban ornatos para imágenes, corales, mullos,
granates, cuentas de oro y latón.
Una aclaración adicional, la obra de arte no era vista, ni valorada, ni concebida como tal en sentido
estético. El arte religioso -al igual que una vestimenta- era un bien de uso, tenía un carácter
funcional, servía para un fin, el de transferir, afianzar o consolidar un credo religioso en particular.
Este hecho, muchas veces acotado por los historiadores del arte latinoamericano, aclara ciertos
aspectos importantes de la realidad artística americana: el persistente anonimato, cuando en
Europa se hacía expreso reconocimiento al artista, la falta de originalidad, la imitación de imágenes
grabadas hasta bien entrado el siglo XIX, la repetición de prototipos hasta el cansancio, el apego a
formas y expresiones europeas, así como traslados lineales de paisajes u otros elementos
foráneos. En Quito estos aspectos fueron especialmente sobresalientes debido, por un lado, al
poder de la Iglesia y a una sociedad altamente clericalizada, aunque la aristocracia emergente de la
segunda mitad del XVIII animara la inclusión de formas y contenidos rococó en escultura, pintura y
sobre todo las artes útiles, creando un espacio delicioso y sorpresivamente sensual que puede ser
apreciado en muñecas y piezas secundarias de los nacimientos; y por otro, a la tardía participación
del Estado en la formación de sus artistas y a la débil introducción del Neoclasicismo18. El
continuismo del barroco colonial quiteño hasta alrededor de 1880 ha sido motivo de algunos
trabajos de la autora19. Evidentemente este se pudo sostener y alargar tanto debido a la
extraordinaria demanda -sobre todo de Chiledurante la primera mitad del siglo XIX. El continuismo
no sólo se dio en territorio ecuatoriano sino que fue "exportado" a Chile a través del
establecimiento definitivo de muchos artistas quiteños.
Exportación de series pictóricas y obras sueltas
Como señalamos, es posible que el comercio de obras quiteñas de arte hacia Chile se haya iniciado hacia
fines del siglo XVII, aunque requerimos de investigación documental y constatación visual mucho más
profundas y sistemáticas. Una de las formas adoptadas por los peticionarios de obra fue la solicitud de
series pictóricas. . Una de las más antiguas transacciones de serie que conoce mos es la denominada. El
Alabado, integrada por once cuadros, pertenecientes al Monasterio de las Capuchinas en
Santiago. Existe una serie sobre este mismo tema pintado por Miguel de Santiago en la iglesia de San
Francisco de Bogotá y que habría llegado a esta ciudad a raíz de un canje con obras de Gregorio
Vásquez20. Otra serie cate quística pintada por el mismo artista fue enviada a la catedral de Bogotá -Los
Artículos de Fe-, ambas fueron entregadas alrededor de 1673.
Algunos investigadores coincidimos con que la mencionada serie chilena estuvo seguramente inspirada
por Miguel de Santiago, aunque realizada por alguno de sus oficiales. Uno de los asiduos asistentes a su
taller, «aficionado al arte» y aún no investigado ni se conoce obra firmada por él, fue un pintor de
Concepción, Chile, Antonio Egas Venegas Fernández de Córdova, quien contraería matrimonio con la
hija de Santiago, Isabel, verdadera discípula. Otro de los discípulos fue el célebre pintor quiteño Nicolás
Javier de Goríbar, a quien entre muchas otras obras se le atribuyó la serie de Los Reyes de Judá , del
convento de Santo Domingo de Quito. Una serie similar fue pintada para el convento de la Merced, en
Santiago, 13 óleos de marco octogonal igual que la de Quito.
Muestran a los personajes de busto y, estética y cualitativamente hablando, la serie chilena se acerca
mucho más al estilo de Goríbar. Esta misma serie fue copiada por Vicente Pazmiño en Quito en 1852 y
recibió el sexto premio de la exposición promovi da por la Escuela Democrática Miguel de
Santiago, demostrándonos que en los círculos artísticos quiteños la práctica de copiar a los maestros
coloniales loca les era muy bien recibida y promovida, como señala el escritor Juan León Mera en un
esclarecedor artículo de 1894. Es posible, entonces, que el mismo Pazmiño haya realizado otra serie para
Santiago o que algún otro colega lo haya hecho por las mismas épocas21. Conocemos otra serie de
catorce óleos -de un total de 19- del pintor quiteño Laureano Dávíla, sobre la Vida de Santa Rosa de
Lima, solicitada por el monasterio de las dominicanas de Santa Rosa de Santiago .
El investigador realiza un acertado análisis comparativo entre esta serie y la de San Francisco
Xavier, atribuida por él a Manuel Cruz -no a Hernando de la Cruz- en 1762 y que en la actualidad se
halla en la Merced de Quito, desde la expulsión jesuítica.
LA EXPORTACIÓN DE ESCULTURAS "ENTERAS" Y "POR PIEZAS"
La escultura exportada a Chile es actualmente el rubro más reconocido y más trabajado por los mismos
investigadores chilenos. Sin embargo, no faltan obras quiteñas registradas en Chile que corresponden a
años anteriores. Decenas de calvarios, nacimientos, crucifijos, Niños, ángeles romanos, santos y
vírgenes, tuvieron gran acogida tanto en los templos consagrados, como en las casas de ciudad y de
hacienda de aquella élite que -tras el apaciguamiento de la Guerra de Arauco y el incremento agrícola y
comercial- pudo adquirir obras importadas. Del patrimonio de imaginería actualmente conservado en el
país -señala Isabel Cruz- el porcentaje más alto corresponde a la escultura quiteña llegada acá en el siglo
XVIII.
Y a pesar de que una de las primeras «revoluciones» ilustradas y neoclásicas más tempranas en América
Latina se da en Chile a través de importantes centros de educación en Santiago, como la Universidad de
San Felipe en 1747, la Academia de San Luis, iniciada por Manuel Salas 50 años más tarde, así como la
presencia del más puro arquitecto neoclásico Toesca, que en 1780 erige la catedral capitalina, el gusto
generalizado por el arte religioso de estilo barroco, sobre todo quiteño, sigue vigente hasta alrededor de
1870. El mercado del arte a Chile estaba abierto, más apetecido aun cuando conocemos la crisis que
vivía el artista quiteño, crisis agudizada en los últimos años del XVIII y principios del XIX. La demanda
externa llegó a tal punto que la escultura debió transformarse en cuanto a las técnicas y formas de
producción. Este fenómeno puede ser observado en la Virgen del Carmen , del Monasterio de las
Carmelitas, enviada a Santiago antes de 1687, o la Virgen Dolorosa, del Museo de la Merced, de pleno
barroco y similar a las vírgenes del Museo de Arte Colonial de Quito y a la del ex Banco de los Andes en
la misma ciudad.
Algunas esculturas también fueron completas, no para ser ensambladas, como la Virgen de la Candelaria
en el Museo de San Francisco o la bellísima escultura de Santo Domingo del monasterio dominicano de
Santa Rosa, ahora en el Museo de San Francisco . Sin embargo, parece ser que se buscó aligerar el peso
a través del uso de madera balsa, como es el caso del conjunto Tobías y el Ángel, del Museo del Carmen
de Maipú. Para el caso chileno se han abreviado las figuras de los santos y ángeles y es de menor tamaño
que la de la Catedral. Es interesante advertir la presencia de una figura de coronamiento de retablo -Dios
Padre- del Museo de Maipú que nos hace pensar en la posibilidad de que se hayan enviado conjuntos
íntegros destina dos a retablos de iglesias o en su defecto puedan incluso haber embarcado piezas para
armar los retablos en sí.
Notas sobre productos y productores quiteños
Es muy probable que esta inmovilidad estilística se deba a la gran demanda internacional, además del
tipo de educación práctica, no intelectual, dentro de los talleres, el escaso contacto con artistas foráneos
y/o escuelas foráneas. Tampoco el Estado asumió el papel de mecenas -pro moción y educación artística-
que recogiera el papel abandonado por una Iglesia en crisis y revitalizara esta suerte de letargo
artístico. Los cambios más sobresalientes, sin embargo, parecen haberse dado en la organización al
interior de los talleres y en la relación y la constitución o desconstitución de los gremios. Sin
embargo, para la segunda mitad del siglo XVIII, probado el prestigio social y la posibilidad de captar
interesantes ingresos, también el blanco parece haber formado parte de la nueva pléyade de artistas, tal
como sucede con don Bernardo de Legarda, uno de los más sobresalientes escultores de la
época, aunque sus oficiales y aprendices fueron indios.
Estos nuevos artistas de élite parecen haberse convertido en exitosos empresarios. Y a Bernardo Legarda
se le menciona siempre como maestro platero sin encontrar referencia alguna de él en los gremios de
escultores, pintores o encarnadores. Es posible que ante la demanda y la necesidad del agostado
circulante, muchos artistas y artesanos hayan establecido «compañías» temporales con socios capitalistas
dedicados al comercio o con otros colegas del mismo oficio. Esta necesidad de funcionar
multifacéticamente y de salir al paso bajo subcontrataciones de diverso orden debió haber, entre otras
causas, dislocado el sistema gremial que en el caso de Quito nunca llegó a un nivel alto de organización
y control, aunque en 1746 se contase con 33 gremios que agrupaban especialistas en 41 oficios31.
El taller-tienda de los artistas debe haber sido un importante lugar de comercio. Se conoce incluso que
algunos pintores y plateros en 1802 tenían su tienda declarada que pagaba la alcabala correspondiente. Si
conocemos -afirma Lucena- que todo se fabricaba en casa, se podría pensar en un mercado externo de
importancia y no sería de sorprenderse que los pedidos artísticos se realizaran en alguna que otra
tienda, como la de Antonio Albán, posiblemente vinculado a los hermanos pintores Albán32. En
fin, eran las consecuencias del tratado de Libre Comercio signado en 1778 y que permitió y propició el
comercio interregional en América, pero que también debió haber jugado un papel importante en
desalentar la labor de pequeños obradores.
Muchos artistas quiteños «sueltos» que participaron en uno de los proyectos de mayor envergadura para
el mundo científico y artístico, la Flora de Bogotá, bajo el mando de Celestino Mutis, terminados sus
con tratos, proceso acelerado por las guerras de la independencia, no volvieron más a su tierra.
Comercio artístico y emigración de artistas quiteños durante el siglo xix
Por las dos primeras décadas del siglo XIX, y sobre todo a partir de la independencia, los Entre otros, un
retrato rodeado de elementos rococó al óleo, del fraile mercedario quiteño Pedro Rafael Cifuentes, fue
pintado por Benalcázar en 1818 y enviado a Chile cuando Cifuentes fue visitador general en aquel
país. Había llegado a Chile con Lord Thomas Cochrane y la Primera Escuadra Nacional. Después de
Carrillo fueron a Chile muchos artistas más, la gran mayoría dedicados a la pintura retratística, ya que
por entonces los escultores vivían una realidad económica muy distinta, que en muchos casos les
limitaría inclu so la posibilidad de salir a buscar mejor suerte40. Aquellos que podían hacerlo, jugaban el
doble rol del artista-comerciante, ya que todos iban y venían frecuentemente llevando a Chile pinturas y
esculturas religiosas quiteñas.
Como dijimos, la mayoría son pintores, los únicos escultores que se conoce residieron en Chile fueron
Pedro Palacios e Ignacio Jácome, quien obtuvo reconocimientos en las exposiciones y concursos que se
celebraron en Santiago entre 1850 y 1855, y que parece haberse convertido en el restaurador oficial de
obras quiteñas. Por su parte, la escultura quiteña que aún viaja a Chile casi no sufre cambios, como
sucederá con la pintura, y se mantiene barroca. El padre José María Vargas descubrió hace algunos años
el libro de grabados enviado por los dominicos de Chile para que los Cabrera y Palacios realizasen el
santoral. Al segundo pedido, Antonio Palacios parece haber preferido responder a los requerimientos
desde el mismo Santiago, dejando a sus compañeros de fórmula en Quito y llevándose a su hijo Manuel
a que lo ayudara.
Es casi seguro que Palacios vio un camino abierto a un futuro mejor. Manuel Palacios ofrece en venta
santos de madera y lienzo en sus locales de Santiago, Concepción y Valparaíso. Manuel Palacios parece
haber tenido contacto con Chile desde 1830. Esta diversificación de oferta incluía el atractivo de la
temporada de cuadros y esculturas quiteñas que eran traídas por los mismos Palacios.
Por su parte, Manuel Palacios había sido alumno del italiano Alejandro Ciccarelli en la Academia de
Bellas Artes de Santiago. Aunque de los Palacios casi no se conoce obra, representarían magníficamente
el perfil del artista itinerante quiteño en busca de mercado y de nuevos espacios educativos que su propio
país no ofrecía47. José y Rafael Sevilla, padre e hijo respectivamente, pintores retratistas
ambos, ingresaron a Chile en 1839, vía Valparaíso. Al igual que los Palacios, ellos también instalaron su
taller-tienda en la Plaza de Armas.
Los Palacios continuaron atrayendo artistas quiteños a Chile. En la década de los cuarenta llegó el
escultor Pedro Palacios, a quien se supone emparentado con los anteriores. Por esta misma vía llego el
pintor y retratista Manuel Hidalgo, quien se asoció a Manuel Palacios. Es interesante destacar que sólo
en esta década constatamos la llegada a Chile de dos escultores de obra religiosa, el antedicho Pedro
Palacios e Ignacio Jácome, asociados y que atenderían, bajo la misma modalidad de los
pintores, comisiones fuera de Santiago, en Valparaíso.
El pintor volvió a Chile, su verdadero lugar de destino, y en donde realizaría lo mejor y más extenso de
su labor artística como retratista, pintor de costumbres y peda gogo51. Por estos mismos años moría en
Chile otro compatriota quiteño, el retratista Nicolás Vergara, El Cabezón, quien según José Gabriel
Navarro era un pintor notable y que desterrado de Ecuador fue a Chi le en donde murió a poco de
llegar53. Parece ser que a fines de la década de los años '50 concluía esta emigración de artistas quiteños
a Chile, iniciada a comienzos de siglo. El péndulo oscilaba en sentido contrario, el Imperio quiteño de
arte había concluido y Chile se convertía en el centro más importante de formación del nuevo arte
académico.
