Arquitectura de la Música Rafael Saavedra

CAPÍTULO V

TEMA CON VARIACIONES

Para introducir y organizar un poco las ideas en esta amplia temática, es conveniente
hacer algunas aclaratorias en torno al término «variaciones». En primer lugar dicha voz proviene
del latín variatio, que quiere decir «modificación». Musicalmente hablando, el término refiere
a un principio de transformación sonora, donde una idea dada va sufriendo modificaciones a
lo largo de sus repeticiones. Este principio musical es característico en la música folclórica de
los pueblos de todo el mundo. Ya esto hace de este concepto un universo de amplitud
considerable. Más aún, los tipos de modificaciones, presentes en cualquiera de los elementos
musicales, son tan polifacéticos como la imaginación misma. Ello le da un carácter infinito a
dicho principio compositivo. Estos elementos musicales pueden comprender el dibujo melódico,
la rítmica, la métrica, la armonía, la factura, y cualquier otra categoría posible.

Originalmente, las variaciones partieron sobre la base de la improvisación, tanto en la

música instrumental, como en la vocal. En la Edad Media se usaban en repeticiones de melodías
en corales y canciones. De igual forma, las melodías superiores en composiciones tipo
conductus, organum y motetes, eran frecuentemente trabajadas con variaciones. En la época
denominada barroca, se encuentran modificaciones en las repeticiones de temas en grandes
formas. Por ejemplo, en algunas reexposiciones de arias en cantatas u oratorios; en un
concerto, durante la conducción del tema, por parte del solista, luego de haberse expuesto
por la orquesta; en el ritornello de una composición en forma rondó; o en la reexposición en
las formas sonatas antiguas.

Igualmente, en esta misma época, existía un principio compositivo, donde precisamente

las variaciones eran la razón de ser de la pieza. Consistía en la existencia de un tema, el cual se
repetía «n» veces. Cada repetición del tema originaba modificaciones musicales (o verbales
en el caso de la música vocal) distintas. A esta forma de composición se le conoce con el
nombre de Tema con Variaciones. De este tipo se crearon obras de impresionante originalidad,
donde el principio de la variación era el sustento técnico de la composición. Como ejemplo de
ello se puede citar las treinta variaciones sobre un Aria, de J. S. Bach, escritas en 1742,
dedicadas al Conde H. K. de Keyserling y su cembalista cortesano Johann Gottlieb Goldberg.
De allí que esta composición es ampliamente conocida como Variaciones Goldberg. En esta
obra, Bach toma un Aria compuesta por él mismo en 1725, para el segundo cuaderno dedicado
a su segunda esposa Anna Magdalena. Las principales notas que conforman el bajo de dicha
Aria, son utilizadas como fundamento de todas las posteriores variaciones. Estas notas
principales, las cuales dibujan el esqueleto del bajo, son sometidas también a modificaciones.
Ellas se transforman en diferentes líneas melódicas, sustentadas sobre los mencionados
sonidos.

Las treinta variaciones son el producto de tres tipos compositivos, los cuales son
intercalados a lo largo de la obra.

a) El primer tipo de grupo es conformado por las variaciones creadas con recursos de la
figuración melódica. Es decir, escalas, arpegios, polifonía oculta, ritmo complementario,
etc. Todos estos recursos están al servicio del virtuosismo con el que se luce el
instrumentista que interpreta la obra.

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b) El segundo grupo lo constituyen las variaciones inspiradas en los diferentes géneros

musicales típicos de la época. Por ejemplo, la segunda variación recuerda una sonata
barroca, en el formato más usado en la época: el trío instrumental. Igualmente, la séptima
variación representa una siciliana, género muy difundido desde finales del s. XVII, en
compás de 6/8 o 12/8. La Fuga también es tratada en esta obra. Sólo que adaptada a las
dimensiones de cada variación, la cual está estructurada en 32 compases. Es por ello
que Bach emplea la fuga corta o fughetta. El Aria como género vocal del tipo canción,
característico de la época, es la fuente de inspiración de las variaciones 13 y 25. Las
diferentes danzas son evocadas en las variaciones 4, 19 y 22.

c) El tercer grupo representa la columna vertebral la obra. Este grupo de variaciones

constituye un ciclo de composiciones con la técnica del canon. La primera variación de
este tipo es un canon cuya segunda voz imitativa comienza a intervalo de unísono en
relación con la primera. La siguiente variación de ese tipo, es un canon de intervalo a la
segunda, luego un canon a la tercera, y así sucesivamente hasta llegar a un canon a
la novena.

Estos tres grupos compositivos son entretejidos alternadamente a lo largo de todas las
treinta variaciones, conformándose así un complejo mosaico arquitectónico. Otro detalle a
considerar, es que la variación número 16, divide en dos partes iguales el ciclo de treinta
variaciones. Con esta variación se inicia la segunda parte del ciclo. Por ello, Bach reserva para
esa variación una del grupo de géneros musicales, en este caso dedicado a la obertura francesa,
la cual comienza con un tiempo lento, y continúa con uno rápido. Es decir, la variación 16,
representa la obertura o introducción a la segunda parte.

La última variación – la número treinta – es un Quodlibet. Esta forma de composición,

consiste en utilizar melodías populares ya existentes, las cuales se unen en una nueva creación.
En ella, Bach utiliza en este caso dos melodías. La primera, Ich bin so lang nicht bei dir g’west,
y la segunda, Kraut und Rueben haben mich vertrieben.

Se podría resumir la estructura y características generales de las Variaciones Goldberg

con el siguiente cuadro:

Cuadro 5.1 - Estructura de las

Variaciones Goldberg NÚMERO DE VARIACIÓN GRUPO AL QUE PERTENECE
1 Figuración melódica (a)
2 Género. Sonata a trío (b)
3 Canon al unísono (c)
4 Género. Danza (b)
5 Figuración melódica (a)
6 Canon a la segunda (c)
7 Género. Siciliana (b)
8 Figuración melódica (a)
9 Canon a la tercera (c)
10 Género. Fughetta (b)
11 Figuración melódica (a)
12 Canon a la cuarta (c)
13 Género. Aria (b)
14 Figuración melódica (a)
15 Canon a la quinta (c)

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Cuadro 5.1 - Estructura de las

NÚMERO DE VARIACIÓN GRUPO AL QUE PERTENECE
Variaciones Goldberg (cont.)
16 Género. Obertura francesa (b)
17 Figuración melódica (a)
18 Canon a la sexta (c)
19 Género. Danza (b)
20 Figuración melódica (a)
21 Canon a la séptima (c)
22 Género. Danza (b)
23 Figuración melódica (a)
24 Canon a la octava (c)
25 Género. Aria (b)
26 Figuración melódica (a)
27 Canon a la novena (c)
28 Figuración melódica (a)
29 Figuración melódica (a)
30 Quodlibet (b)

En esta época barroca, los principales tipos de variaciones se fundamentaban en un

bajo, el cual se repetía innumerablemente. Sobre esta repetida melodía grave se iba
construyendo toda una gama de variaciones, en las voces superiores. Este bajo repetido, el
cual sustentaba todas las variaciones, tomó el nombre italiano de Basso Ostinato. Este término
se hizo característico en el léxico musical desde el siglo XVII y es sinónimo de Basso Obligato.

Había dos géneros musicales que se componían sobre el principio del Basso Ostinato.
Estos géneros son dos danzas de supuesto origen hispano, las cuales se diferencian poco
entre sí: la Chacona y la Passacaglia. Gran cantidad de música compuesta con el principio
compositivo del Basso Ostinato, fue trasladada por los conquistadores europeos al Continente
Americano. Estas canciones y danzas fueron asimiladas por la población lugareña. De igual
forma, éstas fueron enriquecidas con los elementos culturales de otras latitudes distintas a la
europea, como la aborigen y la africana. De esta manera se dio origen a un sinfín de géneros
musicales en América Latina, influenciados por el Basso Ostinato. En nuestro continente se
caracteriza por fundamentarse no sólo por un bajo sino por un giro armónico. Generalmente,
sobre este giro suelen ocurrir variaciones producidas por improvisaciones vocales donde,
tanto el texto como la línea melódica son sometidos a modificaciones. Ejemplo de esto, se
puede apreciar a través de las manifestaciones folclóricas en Argentina con la payada de
contrapunto, el desafío brasileño, la media tuna dominicana, o las décimas musicalizadas en
Cuba.

En Venezuela es característico a lo largo de todo el territorio. La improvisación de décimas

también es cultivada tanto en el oriente, como en el occidente del país. El llamado polo
margariteño es producto de la repetición de siete acordes. En los Llanos venezolanos existe
toda una gama de géneros, donde la improvisación sobre armonías preestablecidas, se
convierte en incondicional, como el pajarillo, el gabán, el seis por derecho, la chipola, o el
zumba que zumba. Incluso a la chacona, danza que ha sido emparentada con la zarabanda,
le ha sido objetada su ibérico origen, para atribuirle nacionalidad latinoamericana. Esta tesis
se fundamenta en las investigaciones del musicólogo norteamericano R. Stevenson, el cual
habla en su trabajo The First Dated Mention of the Sarabanda (1952) sobre un origen mexicano
de la zarabanda. Esta danza fue conocida posteriormente en España y difundida por toda
Europa, siendo cultivada por los grandes compositores del barroco en sus suites. En pocas
palabras y curiosamente, se podría afirmar que este principio compositivo ha creado influencia,
tanto del «Viejo Continente» al «Nuevo Mundo», como en sentido contrario.

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Otra de las grandes obras de J. S. Bach, construidas sobre la base de las variaciones es
el Crucifixus de su Misa en Si menor (ejemplo 5.1). En él se desarrollan doce variaciones
sobre una melodía grave de cuatro compases. Esta melodía se repite inalterablemente a lo
largo de la pieza, conformándose así el Basso Ostinato.

Ejemplo 5.1 - J. S. Bach.

«Crucifixus». Tema.

La temática tratada en esta pieza vocal-instrumental, se ubica en los amargos momentos

históricos y bíblicos, en el que Jesús es crucificado, llevado a su dolorosa muerte y sepultado.
El simbolismo que caracteriza a la obra de J. S. Bach, es enfatizado en esta crucial creación. En
primer lugar, la sola línea melódica del bajo conlleva a un constante descenso. Este dibujado
y constante vector descendente ya advierte el carácter mortuorio y direccional hacia la fosa
sepulcral. Además, esa línea melódica es dramatizada con la presencia del cromatismo, el cual
origina una adicional tensión armónica de sensibles que no resuelven en sus respectivas
tónicas.

Sobre esa expresiva base musical se tienden doce variaciones, llevadas a cabo por el
resto de la orquesta y el coro (ejemplo 5.2 ).

La primera conducción del bajo se hace junto con la exposición orquestal. Las flautas
llevan una melodía caracterizada por los intervalos en saltos descendentes, lo cual prosigue
el discurso planteado en el ostinato. En la segunda conducción se exponen por separados las
distintas voces del coro. Primero entran las sopranos (S), luego las altos (A), después los
tenores (T) y por último los bajos (B).

Esta sucesión de entradas desde las voces más agudas hasta las más graves, dibuja un
largo y sostenido vector descendente, tal y como se conciben en las líneas melódicas del
ostinato y de las flautas. Mas aún, el tema emanado por el coro mismo contiene un retardo
descendente en medio tono, cuya disonancia y resolución son llevadas por notas cortas; esta
forma de trabajar los retardos, han sido usados frecuentemente por los compositores,
especialmente en la música vocal, como recurso de sensación de lamento, llanto o sollozo
humano.

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Ejemplo 5.2 - J. S. Bach.

«Crucifixus».

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Ejemplo 5.2 - J. S. Bach.

«Crucifixus». (cont.)

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Ejemplo 5.2 - J. S. Bach.

«Crucifixus». (cont.)

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En la tercera conducción del tema, el coro realiza nuevamente la exposición del tema tipo
«lamento», pero esta vez en otro orden de entradas: primero el tenor (T), segundo la soprano
(S), tercero el bajo (B) y por último el alto (A). Si se vuelve a esquematizar el orden de las
entradas, considerando las distintas alturas de las diferentes voces, y luego se unen con
líneas se obtendría la clara figura de una cruz, como símbolo visual referente al crucifijo:

Estas tres conducciones – una orquestal y dos corales – sintetizan una triple exposición
de toda la pieza. Si se considera ello, las doce variaciones podrían estructurarse desde la
siguiente óptica:

1. Parte expositiva, representada por las tres primeras variaciones.

2. Parte intermedia, integrada por las seis siguientes variaciones, en las cuales se
produce el desarrollo e interacción ininterrumpida de todas las voces del coro. Esta
parte es concluida con una cadencia donde convergen todas las voces en un acorde de
Dominante.

3. Parte reexpositiva llevada por las últimas cuatro variaciones, seguidas de una coda
que conduce a un curioso final en Sol Mayor. Este cambio de rumbo de Mi menor a su
relativa Mayor, podría interpretarse como un momento de repentina luz, en medio de la
tenebrosa y dolorosa atmósfera creada. Sin duda alguna, se trata de una anticipación a
una pronta resurrección.

Se podría considerar a la Revolución Francesa, con sus antecedentes y consecuencias,

el acontecimiento histórico más significativo que tuvo el hemisferio occidental en nuestra Era.
Los movimientos políticos que ella generó tuvieron trascendencia no sólo en su cuna europea,
sino en todo el mundo. Las ideas revolucionarias buscaban derrocar las monarquías y su
sistema feudal, para darle paso a repúblicas democráticas, motorizadas sobre bases capitalistas.
Ello trajo consecuencias en todas las esferas sociales.

En las artes, se fue produciendo un fenómeno de democratización del hecho creativo, y

por lo tanto, de masificación en la recepción de obras estéticas. Los eventos musicales que
antes se llevaban a cabo en pequeños salones cortesanos para un selecto grupo de amigos
aristocráticos, fueron trasladándose a los recién creados teatros, abiertos a una mayor masa
humana. Los pequeños ensembles instrumentales del estilo barroco, fueron dando paso a las
orquestas sinfónicas en evidente agrandamiento comparativo. La factura polifónica de
composición musical que imperaba en las obras barrocas, para los exquisitos y educados
oídos aristocráticos, fue sustituida por la factura homófona. Esta última tiene la peculiaridad
de ser mucho más sencilla clara y explícita. La transición en la que fue sometido el sistema
musical, durante el Período Barroco, de los modos antiguos medioevales a la sonoridad Mayor-
menor, queda cristalizada en el llamado clasicismo. Este nuevo sistema Mayor-menor parte

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del principio trifuncional de Tónica, Dominante y Subdominante, el cual posee un profundo

arraigo popular hasta nuestros días.

En esta etapa de simplificación y masificación también hay que añadir la aumentación y

desarrollo de las formas musicales. Las estructuras cortas y fraccionadas de las obras barrocas,
fueron convirtiéndose en largas y desarrolladas. De igual manera se redujo el número de
partes en muchas formas y géneros, para transformarse en arquitectura de menor números de
secciones, pero magnificadas.

En esta época, es decir en la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX, las
variaciones experimentaron las transformaciones correspondientes:

1. El número de variaciones fue reducido, en un hecho de simplificación arquitectónica.

2. El tema fue conformado en forma binaria sencilla y a veces en forma ternaria sencilla.
Las variaciones mantenían la misma estructura que el tema. Es de hacer notar que
anteriormente en el Barroco, los géneros Passacaglia y Chacona eran los abanderados
principales de la forma en variaciones. En ellos, las estructuras del tema, y por
consiguiente de sus variaciones, eran básicamente conformadas por un solo período.
Quiere decir, que hubo la tendencia a desarrollar el tema a través de combinaciones de
períodos, en esta nueva etapa. La razón por la cual la forma binaria era más común que
la ternaria para el tema, se fundamentó en lo siguiente: la forma a b (binaria) cuando era
seguida por sus variaciones, las cuales iban todas a poseer la misma estructura, lograba
perfectamente intercalar un período «a» con uno «b», y así sucesivamente.

a-b-a-b-a-b...
Mientras que el principio ternario (a b a) tendía a redundar con el período «A», creando
una sucesiva repetición de éste:

a-b-a-a-b-a-a-b-a-a-b-a...

3. La factura homófona, la cual se caracterizaba por ser una melodía acompañada, hizo
que el tema pasara del bajo – basso ostinato – a la voz superior. Esto trajo como
consecuencia una total evolución en el aspecto del «melodismo». El tema, estando en la
voz superior, se convirtió en una idea altamente expresiva y completa, conformada por
una exposición, un intermedio y una reexposición. Entre las características del tema,
estaba el movimiento andante – ni muy rápido, ni muy lento – propicio para poder
trabajar con disminuciones o aumentaciones rítmicas en las variaciones. Asimismo, el
tema era sencillo y fácil de memorizar, a fin de hacerlo notorio al oyente, mientras se iban
desarrollando las variaciones, las cuales «disfrazaban» la idea original.

4. Los ya conformados principios armónicos, sobre la base del sistema funcional Mayor-
menor, estaban presentes de manera clara, a fin de contribuir con la sencillez melódica en
el tema. Las variaciones representaban el mismo esquema armónico que el expuesto en
el tema, sólo que podían aparecer acordes causales propios del encuentro circunstancial
de varias voces, producto de las figuraciones melódicas. Tanto el tema como las
variaciones poseían armonías cerradas, es decir, cada parte culminaba en la misma
tonalidad del inicio. En la época clásica, surgió un tipo de variación peculiar, con respecto
al resto. Se refiere a las variaciones en modo menor. Generalmente, en la mencionada
época, los temas utilizados para dichas composiciones, estaban en modo Mayor. Ello
hacía, que entre las variaciones, se dejara una reservada para el cambio de modo,
convirtiéndose en la parte más contrastante de toda la pieza. Aquí incluso ocurren
cambios, no sólo en los giros armónicos, sino también en el plan tonal. Muchas veces el

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primer período de esa variación modulaba, de ese tono menor (homónimo menor con
respecto al tema) a la relativa Mayor. Este último se distanciaba de la tonalidad del tema
original en tres signos (sostenidos o bemoles). Durante las siguientes partes de esa
variación se producía el regreso armónico a la tonalidad menor. Estos cambios
contrastantes de tonalidad, en ocasiones traía como consecuencia una modificación en
la estructura, pudiéndose aumentar el número de compases.

5. Las variaciones consistían principalmente en modificaciones en la melodía del tema.

Estas modificaciones giraban en torno a los sonidos principales, los cuales más o menos
se mantenían. Se utilizaban recursos como las escalas, los arpegios, los retardos, las
notas de cambio en todas sus formas, las notas de paso, la anticipación, los ornamentos
y la polifonía oculta. Como puede observarse, las figuraciones melódicas jugaban un
papel primordial en este estilo. Paralelamente a estos recursos melódicos, era
característico las modificaciones rítmicas y la transmisión del tema de una a otra voz, o
de una a otra octava.

6. La coda final se convirtió en un hecho casi obligatorio.

Por todas estas razones los historiadores y tratadistas llaman a este tipo de composición
«variaciones rigurosas», «variaciones clásicas» o «variaciones ornamentales».

Dentro de los temas con variaciones correspondientes a este estilo, se encuentra el

Primer Movimiento de la Sonata para Piano, en Lab Mayor, Op. 26 de L. v. Beethoven (ejemplo
5.3) , compuesta entre 1800 y 1801. El tema (Andante con Variazioni), de 34 compases, escrito
en forma binaria sencilla, posee una exposición de 16 compases, un intermedio de 10 y una
reexposición de 8. La reexposición es tomada del segundo subperíodo de la exposición. El
tema es armónicamente cerrado, con material modulante en la parte intermedia. Todo esto se
podría resumir en el siguiente cuadro:

Cuadro 5.2 - Estructura de la

Períodos A B Sonata para piano Op. 26.
Partes Exposición Intermedio Reexposición
Material Temático
a b c b
de subperíodos

Estructura 8 compaces 8 cc. 10 cc. 8 cc.

Armonía LabM Sibm; LabM; Fam; MibM LabM

El mencionado tema está seguido de cinco variaciones. Todas las variaciones tienen
exactamente la misma estructura de 34 compases [16 (8+8) + 18 (10+8)]. La pieza concluye con
una coda de dieciséis compases. Cada variación tiene su peculiaridad en cuanto al tratamiento
de la melodía y la factura. La primera variación está conformada por arpegios que giran
alrededor de las notas principales. Por ejemplo, las notas principales en los cuatro primeros
compases del tema son los siguientes:

Cuadro 5.3 - Notas principales

Compás Nota principal
de la primera variación.
Anacrusa Mib
1 Lab
2 Sol
3 Lab
4 Sib

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Ejemplo 5.3 - L. v. Beethoven.

Sonata para piano Op. 26.
Primer movimiento.

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Ejemplo 5.3 - L. v. Beethoven.

Sonata para piano Op. 26.
Primer movimiento (cont.).

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Ejemplo 5.3 - L. v. Beethoven.

Sonata para piano Op. 26.
Primer movimiento (cont.).

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Ejemplo 5.3 - L. v. Beethoven.
Sonata para piano Op. 26.
Primer movimiento (cont.).
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Arquitectura de la Música Rafael Saavedra

Si se observan ahora esos cuatro compases, pero los correspondientes a la primera

variación (ejemplo 5.3, pág 5-77), se obtendría que la anacrusa permanecería igual, sólo que
ligada al tiempo fuerte del siguiente compás, y no repetida como en el tema original. En el
primer compás se dibuja un arpegio ascendente sobre la Tónica, que pasa por el Lab, llega al
tope del arpegio y se regresa, volviendo al Lab. En el segundo, se comienza por el Sol, se
efectúa un arpegio similar sobre la Dominante y las notas principales se sitúan de la misma
forma. Igualmente, en el tercero se inicia con el La b principal y se dibuja el arpegio sobre la
Tónica. Con el cuarto compás, la caída melódica Reb – Do – Sib del tema, se realiza en una voz
intermedia. Si se sigue viendo los compases siguientes, se podrá observar la continuación de
estos mismos principios compositivos.

En la segunda variación se produce un cambio sustancial de factura. El lírico tema

pasa ahora a los registros graves del piano, además de haber sido duplicado en octavas, lo
cual refuerza el nuevo carácter aquí logrado. El acompañamiento, realizado por la mano derecha,
completa el cuadro de inversión de los planos, con respecto al original:

Tema Acompañamiento

Acompañamiento Tema

Del quinto al octavo compás, en la mano izquierda, se forma el fenómeno de polifonía

oculta. Realmente se oyen dos voces: una voz superior que conduce el tema (indicado con
flechas), y una voz inferior que mantiene la línea melódica del bajo (ejemplo 5.4).

Ejemplo 5.4 - L. v. Beethoven.

Sonata para piano Op. 26. 2da. Si se le agrega la mano derecha, la cual continúa con el ritmo complementario, se
variación; compases 5-8. obtendrían tres planos: uno superior representado por la mano derecha, uno intermedio que
conduce el tema (señalizado con las flechas), y uno inferior llevando la línea melódica del bajo.

En la intermedia de esa misma variación (compás 17), el tema, que originalmente lo

llevaba el bajo, pasa ahora al plano superior. Cuatro compases más adelante, lo conduce la voz
intermedia, que suena en forma de polifonía oculta, en la mano izquierda.

Ese traslado constante del tema de una voz a otra y de una octava a otra, es lo que hace
característico el tratamiento de esta segunda variación. La movilidad vertical de las voces, en
este caso, experimenta un interesante efecto cinético.

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La tercera variación es la más contrastante de todas, ya que en ella se produce un

cambio realmente radical: el modo y la armonía. Es por ello que este tipo de variación, de
alguna manera u otra, divide la pieza en «antes de» y «después de». De esta forma, dicho tipo
de variación cumple tácitamente con una función de episodio central. En el presente caso,
existen dos variaciones anteriores y dos posteriores, produciéndose el episodio divisorio
exactamente en la mitad de la pieza, lo cual le da un carácter concéntrico a la arquitectura de la
misma. Como se ha podido observar hasta ahora, esta simetría arquitectónica es típica de los
estilos barroco y clásico.

Esta variación, no solamente es el producto de un cambio al modo menor, sino que

además es radicalmente conformada con elementos «aminorados». Es decir, todos los acordes
de las partes externas, con excepción de los ubicados en las cadencias, son menores,
disminuidos, o rebajados. Cuando Beethoven trabaja sobre una Dominante, lo hace sobre el
séptimo grado, lo cual produce una tríada disminuida. Por ello evita, en medio de las estructuras,
el quinto grado, el cual forma una tríada Mayor. Para ser más preciso, el segundo y décimo
compás representan una Dominante sobre el séptimo grado; los compases quinto y
decimotercero poseen una Séptima de Dominante de la Subdominante, ubicada sobre el séptimo
grado; en los compases séptimo y decimocuarto se utiliza una Doble Dominante séptima de
sensible. En el cuarto compás aparece una tríada Mayor, pero ésta es el producto de un
segundo grado rebajado en primera inversión. Ello no es otra cosa que la conocida
Subdominante Napolitana. En la parte intermedia todos los acordes internos de Dominante
son iniciados con un séptimo grado. La melodía principal es completamente sincopada y sus
tiempos fuertes están presentados como retardos preparados. Estos últimos elementos añaden
su cuota de dramatismo en este cuadro «aminorado».

Si la segunda variación se fundamentaba en el traslado de los temas por las diferentes

voces, en la cuarta variación impera el cambio constante de octavas en la línea del tema. Con
este saltar de octavas de compás en compás, el acompañamiento, haciéndole gala a la semántica,
sigue a la melodía en este zigzagueante transitar. Este efecto produce la sensación de una
conversación entre dos personas, en voz muy baja, debido a los pianissimos exigidos en la
partitura. Como incremento al carácter descrito, a partir del noveno compás y a todo lo largo
del segundo subperíodo de la exposición, la mano izquierda realiza notas cortas (semicorcheas)
repetidas y en staccato. Esta clase de recursos son utilizados frecuentemente por los
compositores en los recitativos de la música vocal. Los recitativos son momentos de la
declamación musical que se acercan más al habla común, que al cantabile de la composición
tipo canción. Este mismo recurso es utilizado nuevamente en la parte reexpositiva de la presente
variación.

La quinta variación presenta al tema escondido en la última nota de cada grupo de

tresillos (ejemplo 5.5).

Ejemplo 5.5 - L. v. Beethoven.

Sonata para piano Op. 26. 5ta.
A partir del noveno compás se forman tres planos en la factura. Durante el segundo variación; compases 1-4.
subperíodo de la exposición, el tema se desarrolla en el plano interno. Las otras dos voces
aplican el principio del «emparedado». La voz superior está construida por notas de cambio a
manera de pedal y en el plano inferior, la mano izquierda va realizando los acordes de la

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armonía en forma de arpegio. En la parte intermedia el tema pasa a la voz superior y en la

reexposición se replantea el material musical del segundo subperíodo del primer período. Una
corta coda de dieciséis compases es empleada para finalizar la pieza. En ella se continúa la
factura de la última variación, la cual se distribuye en los tres planos.

Se podría concluir con el siguiente resumen:

Cuadro 5.4 - Recursos VARIACIÓN RECURSO PREDOMINANTE

Predominantes de la Sonata
para piano Op. 26. I Arpegios
II Traslado del tema por las diferentes voces.
III Cambio de modo. Notas de Retardo.
IV Cambios de octava. Notas de retardo.
V Notas de cambio.

En el siglo XIX, igualmente se cultivó el tema con variaciones. El mismo fue sufriendo
transformaciones, de acuerdo con el desarrollo de la estética musical de la época. Entre las
características innovadoras en este tipo de composiciones valen destacar:

1. Las variaciones pueden estar cada una en tonalidades diferentes al tema original. Esto
aporta nuevos elementos de enriquecimiento en el colorido tonal.

2. Las estructuras musicales de las variaciones pueden cambiar. Incluso, pueden aparecer
nuevos géneros como minuetto, fughetta o marcha, conformando una determinada
variación.

3. La métrica, es decir, el tipo de compás puede ser diferente en cada variación.

4. El tempo puede modificarse en cada variación.

5. Aparecen los puentes conductores entre variaciones, los cuales unen las diversas
tonalidades, métricas y velocidades.

Debido a tantas características que individualizan a cada variación, hacen de esta

composición, un sistema de pequeñas piezas programáticas. Hay que considerar que
precisamente en el siglo XIX, florece la música con contenido predeterminado, tales como los
preludios de F. Liszt, las Canciones Sin Palabras de F. Mendelssohn-Bartholdy o el carnaval
de R. Schumann. Las variaciones compuestas con las características mencionadas, poseen
toda una serie de peculiaridades que podrían dejar interpretar un contenido programático
diferente en cada uno de ellas.

Algunos autores llaman a este tipo de variaciones «Variaciones Libres», y como fue
dicho anteriormente son características a partir del siglo XIX. Entre las composiciones
pertenecientes a este grupo, se encuentran las variaciones para piano de L. v. Beethoven Op.
34 (1802), y las del Final de su Sonata Op. 109 (1820). Asimismo, se podrían citar las Variaciones
sobre un Tema Rococó, Op. 33 (1876), de P. I. Chaikovsky y la Sinfonía-Concierto para
Violoncello y Orquesta, Op. 132, de S. Prokófiev, estrenado en Moscú por M. Rostropóvich,
en 1952. Este último posee un tercer movimiento andante con moto, en forma de variaciones.
Estas variaciones se fundamentan sobre dos temas, en vez de uno. El primero es de carácter
lírico y el segundo trasmite una atmósfera grotesca muy al estilo «prokovquiano». Ambos
temas son trabajados, entrelazando ambos caracteres, en el desarrollo de sus variaciones. A
este tipo de variaciones con dos temas se les conoce con el nombre de «Variaciones Dobles».

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Arquitectura de la Música Rafael Saavedra

Otro ejemplo de variaciones dobles lo representa el segundo movimiento de la Quinta Sinfonía

de L. v. Beethoven, en el cual el primer tema, en Lab Mayor, es lírico, y el segundo, en Do
Mayor, marcial.

Volviendo a las variaciones libres, existen unas compuesta por J. Brahms en 1885,
donde evoca el lenguaje barroco de la Passacaglia y el Basso Ostinato, pero con el estilo
vanguardista citado. Se trata del Final de la Cuarta Sinfonía, en Mi menor, Op. 98. En él, se
forma un tema de ocho compases, en el cual existen igualmente ocho acordes ( ejemplo 5.7):

1. Subdominante.

2. Subdominante sobre el segundo grado, acorde de sexta.

3. Tónica.

4. Subdominante en primera inversión.

5. Doble Dominante, acorde de séptima.

6. Tónica sexta.

7. Dominante tercera y cuarta con la quinta rebajada.

8. Tónica Mayor.

En ese giro armónico de ocho acordes, se desarrolla una melodía sostenidamente

ascendente por intervalos de segunda durante los primeros seis compases. Seguidamente,
dicho ascenso cae repentinamente en un salto de octava, para luego resolver con otro de
cuarta, en sentido contrario (ejemplo 5.6):

Ejemplo 5.6 - J. Brahms. Cuarta

sinfonía. Tema melódico.

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Arquitectura de la Música Rafael Saavedra

Ejemplo 5.7 - J. Brahms.

Cuarta sinfonía.
El mencionado tema es presentado veintisiete veces con sus respectivas variaciones.
Luego de la duodécima, Brahms desarrolla un episodio central. El mismo posee un carácter
tranquilo y reflexivo, construido en la tonalidad de Mi menor, protagonizado por un pedal
sobre la tónica en los registros graves. Más adelante, en el mismo episodio hay una conversión
al homónimo Mayor, el cual trasmite una atmósfera de luminosidad y catarsis. Este ambiente
representa un verdadero contraste con respecto a las variaciones que lo entornan. Dichas
variaciones van en un constante crescendo hasta el final. Esto mismo ocurre con todo este
ciclo sinfónico, el cual desarrolla un vector ascendente a lo largo de sus dramáticos cuatro
movimientos. La arquitectura del Final podría resumirse de la siguiente forma:

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Arquitectura de la Música Rafael Saavedra

Cuadro 5.5 - Estructura

PARTES Primera Segunda Tercera del final de la 4ta sinfonía
de Brahms.
1 tema y 11 Episodio central.
CONSTITUCIÓN 15 variaciones más.
variaciones Contraste temático.
CRITERIO DE
AGRUPACIÓN A B A'
TEMÁTICA

Aquí se vuelve al mismo principio concéntrico, a través de lo ternario, que tanto ha

caracterizado a los períodos Barroco y Clásico, y que en esta etapa romántica se mantiene.
Ello es debido a que el romanticismo no creó estructuras nuevas, sino que desarrolló y
enriqueció lo proveniente del clasicismo. Ambos bloques de variaciones, es decir, los de la
primera y tercera parte, están precedidos por una exposición del tema de forma similar. Son
caracterizados por el planteamiento del tema en forma de acordes monolíticos, donde irrumpen
los timpani como un llamado a la lucha contra el destino. De esta manera se consideraría a la
duodécima variación, como la exposición del tema hacia la tercera parte. Dicha exposición es
anticipada desde el episodio central dieciséis compases antes, donde el tercer trombón y los
violoncellos dibujan figurativamente la línea del tema.

El tema es expuesto por las flautas y oboes, pero es desarrollado por casi todos los
instrumentos de la orquesta. Ello quiere decir, que se traslada verticalmente por todos los
registros del diapasón orquestal. Por ejemplo, en la primera variación, el tema es conducido
por los violines en pizzicato (ejemplo 5.8).

Ejemplo 5.8 - J. Brahms.

Cuarta sinfonía.
Compases 9-16.

En la segunda variación, por las violas.

Ejemplo 5.9 - J. Brahms.

Cuarta sinfonía.
Compases 17-22.

5-99
Arquitectura de la Música Rafael Saavedra

En la sexta, por los contrabajos.

Ejemplo 5.10 - J. Brahms.

Cuarta sinfonía.
Compases 41-48.
En la vigésimo segunda, por los cornos en Mi.

Ejemplo 5.11 - J. Brahms.

Cuarta sinfonía.
Compases 201-208. El mismo tema melódico es modificado a través de las diferentes figuraciones, tal y
como se realizaba en las «variaciones clásicas», arriba estudiadas. Por ejemplo, en la séptima
variación, los contrabajos «dibujan» el tema en forma de arpegios.

Ejemplo 5.12 - J. Brahms.

Cuarta sinfonía.
Compases 57-62.

En la decimosexta, los violines tratan el tema fundamentándose en la figura del tresillo.

Ejemplo 5.13 - J. Brahms.

Cuarta sinfonía.
Compases 161-166.

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Arquitectura de la Música Rafael Saavedra

En la siguiente variación, Brahms ataca las notas principales desde largas y rápidas
escalas.

Ejemplo 5.14 - J. Brahms.

Cuarta sinfonía.
Compases 169-173.
En la decimoctava, el segundo fagot modifica el tema sincopadamente.

Ejemplo 5.15 - J. Brahms.

Cuarta sinfonía.
Compases 177-182.
A manera de contrapunto, Brahms compone en la segunda variación una nueva melodía
sobre el tema original. Esta melodía de expresiva personalidad y relieve, posee un carácter
lírico. La misma es expuesta por las maderas. Dicha cantabile idea es conducida más tarde en
la vigésimoprimera variación.

Ejemplo 5.16 - J. Brahms.

Cuarta sinfonía.
Todas las variaciones conservan la misma tonalidad general: Mi menor. Sin embargo el Compases 16-25.
tratamiento armónico sobre esa tonalidad posee peculiaridades que la diferencian del estilo
llamado «clásico» y por ende, de las «variaciones rigurosas». A continuación se enumeran
algunas de ellas:

1) Empleo del sistema homónimo Mayor-menor.

a) Con frecuencia sustituye la Tónica menor, por una Mayor, como en el caso
de la misma exposición del tema. En ella, la Tónica final del período (octavo compás) es
presentado en su forma Mayor. Igualmente, El inicio de la décima variación se hace con
el mismo último acorde.

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Arquitectura de la Música Rafael Saavedra

b) La Subdominante es también trabajada indistintamente en modo menor y

Mayor. La segunda y la vigésimo primera variación son iniciada por esa función en
Mayor. Nótese que precisamente en ambas variaciones se superpone el tema lírico,
arriba mencionado.

2) Utilización generalizada de acordes alterados.

a) La Dominante con la quinta rebajada (5-) suena en la exposición del tema, así
como en la primera y en la vigésima variación.

b) La Doble Dominante de quinta y sexta aumentada (6+) aparece en la segunda,

vigésimoprimera y vigésimosegunda variación.

3) Existencia de desvíos armónicos dentro de las variaciones. Ocurre especialmente en

la Tercera Gran Parte, luego del Episodio Central. De la décimaquinta a la decimoséptima,
transcurren, respectivamente, desvíos a Re Mayor, Sol menor, Do menor, Fa Mayor, Sol
Mayor y La Mayor. Estos desvíos están emparentados con el sistema Mayor-menor,
anunciados en el punto primero. De igual forma, Brahms utilizó secuencias cromáticas,
lo cual permite estos rápidos cambios tonales.

4) Cuantiosas variantes armónicas a lo largo de todo el movimiento, en cada uno de los

compases del tema. Estas incluyen tanto funciones, como tonalidades diversas, las
cuales se especifican a continuación:

Cuadro 5.6 - J. Brahms.

Función
Cuarta sinfoní[Link]
Armónicas. Compás Nº armónica Variantes armónicas
original
1 IV IV (Mayor), VI, I, I (Mayor)

2 II V, VII, II7, DD, I (de Sol menor), D7 (de Fa Mayor)

3 I III, I (de Sol menor), D7 (de Fa Mayor)

VII (natural), VII (Armónico), II, IV (Mayor, D7 (Re
4 IV
Mayor), II7, D7 (Sol menor), II7 (Sol Mayor).
5 DD7 DDVII, DDVII (Alterada), D7 (de Fa Mayor).
D (cadencia de cuarta y sexta), D (de la menor), III, D,
6 I
VII7 (de Re Mayor), D7.
V (con 5ta
7 D (de la menor), III, I
disminuida)
8 I (Mayor) I (menor), IV, DD.

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