Conservatorio Profesional de Música Pablo Sarasate

Historia de la Música (curso 5º)

Segunda evaluación
Curso 2023 – 2024

Berta Moreno
 EL RENACIMIENTO MUSICAL

1‐ INTRODUCCIÓN.

1.1‐ CARACTERÍSTICAS GENERALES.

‐ Renacimiento es un término acuñado en pleno s. XVI por VASARI, para referirse al
“renacer” la cultura clásica greco‐latina y, en especial, las artes plásticas. Más tarde, los
historiadores de la música adoptaron ese mismo término para denominar al estilo
musical de ese periodo (aunque la relación con la música de la Antigüedad es menos
clara).

‐ Cronológicamente es el periodo que comprende aproximadamente los siglos XV y

XVI. En música sobre todo en el s. XVI, mientras que el s. XV podemos considerarlo
como una etapa de transición, centrado en la escuela Franco‐flamenca1. Además, a
finales del s. XVI nos encontramos con un estilo de transición denominado
Manierismo.

La fecha de 1453, incluida dentro del periodo Renacentista, marca la caída del Imperio
Bizantino, y es la fecha que los historiadores han considerado para señalar el fin de la
Edad Media y el principio de la Edad Moderna.

‐ Geopolíticamente después del desastroso s. XIV (guerras, peste, crisis del papado...)
en el s. XV asistimos a un periodo de cierta estabilidad política donde los diferentes
estados de Europa occidental siguen dos modelos:

 Grandes estados centralizados, con monarquías fuertes y con una configuración

más o menos semejante hasta nuestros días. Este es el caso de países como
Inglaterra, Francia, España y Portugal.

 Pequeños estados, dentro de un territorio muy fragmentado y con una

configuración continuamente variable. En esta situación se encuentran Flandes
(ducado de Borgoña y Flandes), los Estados germánicos (cada uno de ellos
independiente, pero unidos bajo la “idea” del Imperio Germánico con la figura del
Emperador) y los Estados italianos entre los que destacan varias ciudades con una
vida cortesana y culturalmente muy floreciente. En estas ciudades hay ciertas
familias que poseen poder y prestigio bien por proceder de ramas de la nobleza
medieval, bien porque han triunfado como militares o bien porque se han
enriquecido con la práctica del comercio o de la banca. Varios miembros de estas
familias ejercieron como mecenas ante diferentes artistas, protegiéndoles y
proporcionándoles un ambiente en el que desarrollar su arte, como los Medici en
Florencia, los d´Este en Ferrara, los Gonzaga en Mantua o los papas en Roma.

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En música ha de hablarse más de transición que de cambio, ya que se siguen las mismas técnicas del
siglo anterior, solo que se perfeccionan.

1
‐ El Humanismo es la corriente intelectual del Renacimiento en la que destacan
literatos, pensadores, filósofos, científicos... interesados por tener al “hombre” como
centro de su pensamiento (antropocentrismo) frente al marcado teocentrismo del
periodo medieval anterior.

En filosofía se recupera el pensamiento neoplatónico y como literatos destacan

Ludovico ARIOSTO y Torcuato TASSO.

‐ El Renacimiento es el periodo de los grandes descubrimientos en diferentes campos

científicos. La imprenta inventada por Gutenberg hacia 1440 y que facilitó la difusión
del saber de forma más rápida y económica. En astronomía destacó Copérnico con su
teoría heliocéntrica que rompe con el geocentrismo medieval. Es también la época de
importantes avances médicos, geográficos (descubrimiento de nuevos territorios y
nuevas rutas de navegación), cartográficos, navales (caravelas), instrumentos de
medición (brújula)

‐ En el aspecto religioso, durante el Renacimiento, la Iglesia como institución, y el

papado como su cabeza, se encuentran en un momento decadente, apartados de su
labor espiritual y centrados en asuntos de tipo político. Este nivel de degradación
provocó cismas y reformas durante la primera mitad del s. XVI: Reformas luterana,
calvinista y anglicana. La Iglesia católica ve la necesidad de autorreformarse a su vez,
con lo que se abre paso al proceso de la Contrarreforma, configurada en las sesiones
del Concilio de Trento celebradas entre 1545 y 1563.

‐ Arte: el interés por la cultura de la Antigüedad lleva a inspirarse en el arte romano y,

sobre todo, en el griego. Se tratan temas religiosos, pero también profanos (mitología,
retratos, etc.). Se recupera el gusto por la belleza idealizada, especialmente en el
cuerpo humano (desnudos). En general, se busca la serenidad, proporción, simetría,
armonía… Se dan importantes hallazgos técnicos como la perspectiva o el claroscuro
(con un tratamiento más naturalista de la luz y la sombra). En arquitectura se
recuperan elementos como las bóvedas de cañón, cúpulas de media naranja, arcos de
medio punto, casetones, y columnas y pilastras basadas en los órdenes clásicos
(dórico, jónico y corintio). También elementos ornamentales como guirnaldas, tondos,
etc., siempre buscando la simetría.

1.2‐ CARACTERÍSTICAS MUSICALES.

Entre la música del Ars Nova (s. XIV) y la del Renacimiento, no se puede decir que
exista un corte drástico, sino una transición progresiva. De manera que los géneros, las
formas y estilos anteriores van evolucionando y perfeccionándose.

‐ Los músicos de este momento viven generalmente bajo el mecenazgo de nobles,

reyes y papas, así que es frecuente el continuo tránsito de músicos por las diferentes
cortes europeas en las que van adquiriendo prestigio. Algunas de estas cortes, como la
franco‐flamenca o algunas ciudades italianas, eran especialmente preferidas por los
músicos.

Otra posibilidad para los músicos es la de formar parte de una capilla musical en una
catedral o corte. Los miembros que la integraban eran varios: maestro de capilla,

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chantre, niños cantores, cantores adultos, organista e instrumentistas, (estos últimos
llamados ministriles).

‐ La música renacentista conoció gran difusión en su época debido a este traslado de

músicos, pero también a la aplicación de la imprenta. Primeramente, se imprimió la
liturgia del Canto Gregoriano (1473). Pero en 1501, el veneciano Petrucci, imprimió el
Odhecaton, colección de música polifónica profana.

La notación continúa siendo cuadrada o romboidal, pero de color blanco, ya que la

tinta negra perjudicaba el papel. Se la conoce como notación blanca:

Las partituras polifónicas se presentan con las diferentes voces separadas (vid. p. 107)

También aparece una notación especial para la música instrumental para instrumentos
de tecla y cuerda punteada, las tabulaturas o tablaturas: en lugar de mostrar la altura
del sonido, se indica por diferentes sistemas qué traste o qué tecla se ha de tocar.

‐ La textura de la música renacentista es en un primer momento contrapuntística;

generalmente consiste en un contrapunto imitativo, basado en una música continua,
con un entramado de voces bastante complicado, aunque sin descuidar las relaciones
interválicas verticales entre las voces. En el caso de la música vocal, este tipo de
textura de contrapunto complejo impide el entendimiento claro del texto. También
era empleada en cierta música instrumental, por ejemplo, para los de teclado.

Sin embargo, especialmente a lo largo del s. XVI, se aprecia también una evolución de
la música hacia una textura vertical u homofónica (armónica) con una melodía
principal, generalmente situada en la voz superior, y el resto de las voces subordinadas
armónicamente a la principal. Este tipo de textura se aprecia primero en la música
profana y después en la religiosa, facilitando la comprensión del texto.

‐ La música renacentista continúa estando basada en los modos medievales2. Pero

este sistema modal se va a ir trasformando progresivamente a lo largo de este periodo,

2
Reglas para hallar el modo de una pieza polifónica:
1º Si se basa en un cantus firmus gregoriano, el modo será el de la pieza original

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en un proceso que conducirá al sistema bimodal, paso previo al sistema tonal (basado
en los modos mayor y menor).

Continúa en un principio el procedimiento de la música ficta o semitonia

subintellecta, como accidentes musicales que se realizaban en la práctica
(generalmente en las “cadencias” o zonas de reposo) pero no se plasmaban en la
notación escrita. En las transcripciones actuales las alteraciones se colocan sobre la
nota en lugar de al lado de la nota.

‐ Las consonancias verticales entre voces serán principalmente de tercera y sexta,

aunque durante mucho tiempo se mantiene el acorde final con la quinta “hueca”, sin
tercera. Se produce una evolución hacia las cadencias “tonales”: durante el s. XIV y XV
es frecuente la cadencia de doble sensible y acorde final sin la tercera. También en el s.
XV la llamada cadencia “Dufay” (salto de octava del bajo) y la cadencia “Landini” (paso
del séptimo al sexto grado antes de llegar a la tónica). A lo largo del s. XVI, aunque
predominan las cadencias de IV – I (“plagales”), se generaliza la de V‐ I, y el último
acorde se empieza a completar con la tercera mayor (nunca menor), sobre todo a
finales de siglo. Frecuentemente se utiliza la tercera de Picardía (tercera mayor,
aunque la pieza esté en modo menor).

2º Buscar la nota grave del acorde final y construir una escala tomando dicha nota por base y teniendo en
cuenta la armadura de la clave. Ej. Con un b y nota final en Sol, es un protus transportado.
3º Cuando aparece uno o más sostenidos o más de un bemol, es signo manifiesto de que esa pieza ha sido
transportada posteriormente. Aplíquese la regla segunda.

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Esto se puede poner en relación con la paulatina imposición del temperamento
mesotónico: sistema de afinación en el que la base son las terceras mayores puras
mientras que las quintas suenan un poco desafinadas, pero aceptables.

‐ A mediados del s. XV en la música religiosa se busca que la voz más grave esté en
libertad para poder funcionar como base de la progresión armónica. Pero como al
tomar un canto dado como tenor y colocarlo como voz inferior se limita la libertad del
compositor, la solución es convertir al tenor en la penúltima voz grave y situar por
debajo de él una nueva voz a la que se llamó “contratenor bassus”. De esta forma, la
distribución de voces que nació a mediados del s. XV y que ha subsistido como patrón
hasta nuestros días es:

 cantus, superius o discantus = soprano

 contratenor altus = contralto

 tenor = tenor (llamado así porque “sostiene” el cantus firmus)

 contratenor bassus = bajo

‐ El tactus o pulso rítmico uniforme va a sustituir, a partir del s. XV, a la rigidez de las
proporciones de la música mensurada anterior.

‐ Los géneros musicales parten en gran medida de los del periodo anterior, que van
evolucionando. Pero también surgirán géneros nuevos, consecuencia de ciertos
acontecimientos sucedidos en este momento.

2‐ MÚSICA VOCAL: GÉNEROS

2.1‐ GÉNEROS VOCALES RELIGIOSOS:

Antes de las reformas protestantes, en el siglo XV, los géneros vocales religiosos eran
los mismos para toda la cristiandad occidental:

o Motetes: género vocal religioso no litúrgico en latín, sin forma fija, organizado en
secciones según las frases del texto. Su textura será principalmente
contrapuntística.

o Misas: género vocal religioso polifónico, en latín, para las partes del Ordinario
(Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei). Una excepción es la Misa de Difuntos (o
Misa de Requiem), que incluye además de las partes del ordinario, las del propio:
Introito (Requiem aeternam), Gradual, Tracto, Secuencia (Dies irae), Ofertorio,
Comunión.

Las misas pueden seguir diferentes procedimientos compositivos:

 misas libres: de nueva creación, no basadas en material musical anterior.

 misas cantus firmus: basadas en música monódica anterior (religiosa o

profana): el cantus firmus se sitúa en la voz de tenor

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  misa paráfrasis: el cantus firmus se distribuye por todas las voces

 misas parodia: basadas en música polifónica anterior (religiosa o profana).

En estos tres últimos casos, las misas suelen tomar el nombre de la composición
que se toma como base.

En el siglo XVI, tras las Reformas protestantes, el mundo católico continúa

desarrollando los mismos géneros que en el siglo anterior.

Sin embargo, en los países protestantes aparecen nuevos géneros religiosos:

o Coral luterano: originalmente constan de un poema rimado y estrófico, en alemán,

con una melodía de origen diverso (canto gregoriano, canciones profanas, nuevas
composiciones…), de un ritmo simple y cantada al unísono, con frases claras que
terminan en reposo. Posteriormente se hicieron versiones polifónicas,
generalmente homofónicas. El cantus firmus se situaba en el tenor o en la voz
superior. El coral es la base de la música eclesiástica luterana de los siglos XVI al
XVIII.

o Salmos métricos en la Iglesia Calvinista: cantos monódicos, con textos extraídos de

los Salmos de la Biblia traducidos al francés y puestos en versos medidos. Al igual
que en el coral, las melodías podían ser anteriores o de nueva creación, y se hacen
también versiones polifónicas.

o Himno anglicano o Anthem: cantos en inglés, que se asemejan a los motetes a

cuatro voces, aunque tenderán hacia una textura y armonización más sencilla.

2.2‐ GÉNEROS VOCALES PROFANOS:

Los géneros vocales profanos parten de las chansons medievales y varían en los
diferentes países, con sus lenguas vernáculas:

ZONA FRANCÓFONA

o Chanson franco‐flamenca: canciones polifónicas, en francés, de tema

principalmente amoroso, y textura contrapuntística, y que podían ser
acompañadas por instrumentos. Fue uno de los géneros más practicado por los
músicos de las diferentes generaciones franco‐flamencas y fueron exportadas con
ellos a las diferentes cortes europeas a las que se desplazaron. La estructura de
estas canciones puede seguir diferentes esquemas formales. Es un género más
propio del s. XV.

o Chanson parisina: es un género francés propio del s. XVI. Son composiciones

generalmente a cuatro o cinco voces que pueden ser acompañadas por
instrumentos. Se distinguen dos tipos principalmente:

 Canciones amorosas a cuatro voces, homofónicas.

 La denominada chanson descriptive: con mezcla de contrapunto y homofonía,

y recursos descriptivos y onomatopéyicos.

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 Muchas de estas composiciones fueron publicadas en París por ATTAIGNANT en
varias colecciones.

ITALIA

o Frottola: género vocal profano italiano (fines del s. XV y principios del s. XVI). Es
una composición a 4 voces, con la melodía principal en la voz superior, textura
homofónica y acompañada por instrumentos. La forma es estrófica (misma música
para cada estrofa: a a a a...) y la temática es principalmente amorosa.

o Madrigal: género vocal profano italiano, del s. XVI, basada en una composición
poética breve generalmente de temática amorosa, rica en sentimientos e imágenes
(de Petrarca, Ariosto, Tasso...). La característica principal es que la música se
adapta a lo que dice el texto, así que no tienen forma fija. Son composiciones
generalmente a cuatro o cinco voces, interpretadas a cappella, con un solista por
cada voz. Es música culta, compuesta para un público instruido musicalmente. Por
ello es un género en el que se introdujeron muchas innovaciones, como melodías
cromáticas, disonancias relacionadas con el contenido del texto, recursos
descriptivos, “efectos visuales” sobre la partitura... (“madrigalismos”).

INGLATERRA

o Madrigal inglés: el madrigal italiano se exportó a diferentes países, como

Inglaterra, y a finales del s. XVI se compondrán ya directamente madrigales en
inglés. Pero hay diferencias, ya que los textos son más sencillos, menos cultos; las
melodías también son más sencillas que las italianas y sin depender tanto de la
relación con el contenido del texto. Un tipo más ligero de madrigal recibe el
nombre de ballett y suele tener su estribillo sobre las sílabas fa la la.

o Ayre: género polifónico profano propiamente inglés, con la melodía principal en la

voz superior y que suele ser interpretado solista con acompañamiento de laúd. En
este género los poemas son de gran calidad y hay una gran relación con el
contenido del texto. De algunos ayres del compositor John DOWLAND llegaron a
hacerse versiones instrumentales.

IMPERIO GERMÁNICO

o Lied alemán: canciones polifónicas profanas en alemán generalmente

contrapuntísticas, por influencia de la chanson franco‐flamenca. Muchas de las
melodías fueron reutilizadas posteriormente para corales.

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o Quodlibet: género vocal profano ideado en Alemania en el que diferentes melodías
de canciones populares suenan simultáneamente en las diferentes voces

ESPAÑA

o Romance: composición musical en castellano, basada en el romance de origen

literario, que consta de versos octosílabos con rima en los versos pares. Los versos
se agrupan en estrofas de cuatro versos y a cada estrofa se le aplica el mismo
esquema musical (a a a a ...), por lo que su forma es estrófica. El contenido es de
tema histórico (sobre la reconquista de los territorios árabes) y a veces amoroso.
Se canta a cuatro voces y puede acompañarse con instrumentos. También los hay
escritos para una voz superior mientras que el resto de las voces son sustituidas
por un instrumento (ej. vihuela...).

o Villancico: género vocal profano español, cuyo nombre deriva de “canción de

villano”. En la época de Juan del Enzina (fines XV – principios XVI) la forma
característica es:

 Estribillo: A

 Coplas (o estrofas): bb

 Vuelta: a (el último verso del texto es igual que el del estribillo)

Igual que el romance, pueden interpretarse a cappella o con acompañamiento

instrumental, y los hay para voz solista más acompañamiento de vihuela. La textura
es generalmente homófona, con la melodía principal en la voz superior, aunque
también los hay con textura predominantemente contrapuntística.

o Ensalada: composición profana, pero con temática religiosa, propia del Levante
español en la que se mezclan distintos estilos (contrapunto y homofonía),
diferentes idiomas (castellano, catalano‐valenciano, latín...), etc. En las ensaladas
de Mateo Flecha “el Viejo” se incluyen canciones, villancicos, romances populares,
fragmentos litúrgicos en latín y sonidos onomatopéyicos. Casi todas ellas cantan y
dramatizan el misterio de la Navidad.

Villancicos, Romances y Ensaladas, fueron recopilados en diferentes cancioneros a lo

largo de los siglos XV y XVI (Cancionero de la Colombina, de Palacio, de Medinaceli, de
Upsala...).

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 3‐ PRINCIPALES FOCOS, ESCUELAS Y AUTORES DE MÚSICA
VOCAL:
En la evolución de la música de esta etapa tiene gran importancia la figura del
compositor inglés John DUNSTABLE (primera mitad del s. XV), cuya música se
caracteriza por la mayor “dulzura” debido al predominio de intervalos de terceras y
sextas (como había sido característico de la música inglesa desde el s. XIII). Su estilo
será copiado por algunos compositores franco‐flamencos.

3.1‐ FOCO FRANCO‐FLAMENCO

Durante el s. XV se produjo un gran progreso económico y cultural en Flandes, debido
principalmente al desarrollo de la actividad comercial. Esto coincidió con un periodo de
debilitamiento musical de Francia, principal centro cultural y musical durante la Edad
Media (movimiento trovadoresco, polifonía, Ars Nova...).

La denominación de “Escuela Franco‐Flamenca” se aplica por paralelismo con la

escuela de pintura de la misma época, pero en el aspecto musical no se trata tanto de
una escuela como de un grupo de músicos, todos ellos originarios de la misma región y
que se forman en las mismas fuentes, aunque la mayor parte de ellos se establecerán
posteriormente en otras cortes europeas sumando nuevas influencias a su carrera
internacional. La Escuela Franco‐Flamenca giró en torno al Ducado de Borgoña, que
durante el s. XV comprendía aproximadamente lo que ahora son los territorios de
Bélgica y Holanda (Borgoña, Flandes, Brabante, Holanda, Hainaut, Artois, Picardía).

En las cortes flamencas y borgoñonas se fundaron grandes capillas musicales que

atrajeron a los artistas más selectos de Europa y, por otra parte, muchos cantores
flamencos se introdujeron en la capilla papal y en las nuevas capillas que se fundaron
en el Sur de Europa. La consecuencia será una difusión del estilo franco‐flamenco.

En general, la música del s. XV y especialmente la de la escuela Franco‐flamenca se

caracterizó en un primer momento por su complicación, que es una continuación del
Ars Subtilior, es decir, la etapa final del Ars Nova. Lo más característico es el desarrollo
de la técnica del contrapunto imitativo que se va a caracterizar por su gran
complejidad: la melodía que hace una voz es imitada en parte o totalmente por las
otras. Esta técnica se podía complicar utilizando los procedimientos de:

 Aumentación: la voz que imita lo hace, por ejemplo, con los valores al doble

 Disminución: : la voz que imita lo hace, por ejemplo, con los valores a la mitad

 Canon retrógrado (o cancrizante): desde la última nota a la primera del tema

 Canon invertido (o en espejo): cambiando movimiento ascendente por

descendente y viceversa

 Canon enigmático: poniendo frases a modo de “adivinanzas” para que el

intérprete descubra cómo debe proceder

Pero desde finales del s. XV habrá una reacción hacia una mayor simplicidad.

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Aunque algunas veces se ha acusado a los músicos franco‐flamencos de abusar de
artificiosidad, sin embargo, con ello desarrollaron la técnica del contrapunto, dejando
el camino abierto para la polifonía del s. XVI y más adelante, para la música de
compositores como J.S. Bach.

Los géneros religiosos más empleados por estos compositores serán misa y motete en
latín, y entre los géneros profanos, chanson franco‐flamenca en francés. (Están
explicados en el apartado anterior).

Debido al elevado número de compositores que surgieron en esta escuela a lo largo de

los siglos XV y XVI se suelen dividir en varias generaciones:

 1ª generación (primera mitad del s. XV): está representada por compositores como
Gilles BINCHOIS (1400‐1460) y Guillaume DUFAY (1400‐1474). Este último,
considerado como el primer representante de la música flamenca, escribió el
motete Nuper rosarum flores para la inauguración de la catedral de Florencia, en
1536. Además de su formación franco‐flamenca, recibió influencias del inglés John
DUNSTABLE (mayor presencia de intervalos de terceras y sextas) y del estilo
italiano, ya que viajó a diferentes cortes italianas donde estaba muy valorado.

 2ª generación (segunda mitad s. XV): el mejor representante es Johannes

OCKEGHEM (1430‐1496). Fue alumno de Dufay, pero al no viajar a Italia es un
representante más genuino del estilo flamenco.

 3ª generación (fines del s. XV – principios del s. XVI): Josquin DES PREZ (1440‐1521)
fue considerado el más grande compositor de su tiempo. Su estilo está muy
influido por el estilo italiano y esto se refleja en una mayor adecuación entre texto
y música y en la búsqueda de una mayor comprensión del texto a través de una
textura más homofónica. Además de los géneros propios de su “escuela”, como
motetes y misas, también compuso una gran cantidad de obras profanas tanto en
francés como en italiano.

Otros representantes de esta generación son J. OBRECHT y Heinrich ISAAC quien,

debido a sus numerosos viajes y estancias por diferentes países europeos,
compuso tanto canciones franco flamencas, como frottole y cantos de carnaval
italianos, y Lieder alemanes.

 4ª generación (primera mitad s. XVI): Un representante de esta generación es

Nicolás GOMBERT, que fue músico del emperador Carlos V. Más novedoso
musicalmente fue Adrian WILLAERT, quien se estableció en Venecia. Fue pionero
en aspecto de cuidar muy bien la relación entre música y texto, tanto en sus obras
profanas como religiosas.

 5ª generación (segunda mitad s. XVI): sobresalen autores que se van a trasladar a

Italia, como Giaches de WERT y Philippe di MONTE (1521‐1603), compositor de
estilo sereno y expresivo, en sus obras religiosas, motetes y misas y en su
numerosa producción de madrigales italianos.

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 Pero el autor más representativo de esta generación es Orlando di LASSO (1532‐
1594), quien vivió en Flandes, en diferentes ciudades italianas y en Alemania. Es
uno de los principales representantes del “estilo romano” postrentino. Es un autor
muy prolífico con un gran número de composiciones religiosas (sobre todo
motetes, más de 500) y gran variedad de obras profanas.

3.2‐ ZONA ITALIANA

Música profana:

De la música compuesta en Italia durante el s. XV se conservan pocos ejemplos, en

gran parte por la costumbre de improvisar y también por la presencia de autores
franco‐flamencos en las diferentes ciudades italianas.

Pero como reacción al complicado estilo franco‐flamenco, nacieron a finales del s. XV

una serie de géneros populares como las Frottole (Frótolas), principalmente, y también
los Canti carnascialeschi (cantos de carnaval), y los Strambotti. Estos géneros surgen
de la práctica de cantar improvisadamente sobre la poesía lírica italiana.

Las Frótolas son composiciones profanas a tres o cuatro voces, silábicas, homofónicas
y sencillas, con la melodía principal en la voz superior. Esto evolucionará hacia formas
más cultas que derivarán finalmente en el género Madrigal.

El Madrigal del s. XVI italiano se basa en poemas de autores italianos de gran calidad
(Petrarca, Ariosto, Tasso...) con temática principalmente amorosa. Son composiciones
polifónicas a cuatro o cinco voces, interpretadas a capella por un solista por cada voz.
Se combina la textura contrapuntística y la homofónica. Lo más característico es que la
música se adapta al contenido del texto, por lo que es un género sin forma fija y sin
estribillos. Se aprecia un acercamiento progresivo hacia el sistema bimodal, es decir,
los modos mayor y menor (que son los que conforman el sistema “tonal”).

La evolución del madrigal se divide en tres periodos:

 Madrigal primitivo (1533‐1550): todavía se parecen a la frottola en la textura

homofónica, el número de cuatro voces, y el protagonismo de la voz superior. Pero
se busca una adecuación de la música al texto, al significado de las palabras.
Algunos de los representantes son franco‐flamencos como VERDELOT y ARCADELT
pero también destaca el italiano Costanzo FESTA.

 Madrigal clásico (1550‐1580): el foco principal será Venecia. Se utilizan textos de

gran calidad literaria y los músicos se preocupan por expresar con música los
sentimientos que refleja el texto. Para ello hace uso de la llamada “música visual”.
Son obras principalmente a cinco voces. Son representantes Adrian WILLAERT,
Cipriano di RORE y Andrea GABRIELI, todos ellos ligados al foco de San Marcos de
Venecia.

 Madrigal tardío (1580‐1620): técnicamente son obras más complejas que utilizan
los recursos llamados “madrigalismos”, destinados a realzar la expresividad del
texto: repeticiones, cromatismos, “música visual”, disonancias, “simbolismo
gráfico”... Este tipo de madrigal se difundirá por toda Europa. Para que la melodía

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 sea más expresiva se sustituyen por instrumentos todas las voces menos la
principal, de forma que esta voz tenga una mayor libertad expresiva (antecedente
de la “monodía acompañada” de la música vocal barroca). Los principales
representantes serán Orlando di LASSO, Philippe di MONTE, Jacques WERT, Luca
MARENZIO, Carlo GESUALDO y parte de la producción madrigalística de Claudio
MONTEVERDI (ya de transición al Barroco).

Música religiosa:

Además de toda esta producción de música profana, en Italia nos encontramos con la
producción religiosa propia de la Iglesia Católica tras el Concilio de Trento (1545‐
1563), cuyo objetivo fundamental era volver a hacer una música religiosa basada en la
comprensión del texto. Así, la música propia de la Contrarreforma es sobria, clara,
equilibrada, sin elementos superfluos; utilizan contrapunto sencillo que alterna con
pasajes homofóncios. Uno de los principales focos de composición de este tipo fue el
de la “Escuela Romana”, que giraba principalmente en torno a la Capilla Sixtina. La
figura más representativa es

Giovanni Pierluigi da PALESTRINA (1525‐1594), cantor y maestro de capilla de las

principales iglesias romanas. Su música se basa en la armonía por tríadas y sextas, y se
va acercando al sistema tonal. Las voces caminan por grados conjuntos (excepto el
bajo, que camina por saltos) y evita el cromatismo. La textura es homofónica o de un
contrapunto sencillo que permite entender el texto. Cuando la textura es homofónica
realiza variaciones en el agrupamiento de las voces para conseguir timbres diferentes.
Usa disonancias que no dejan sensación de aspereza: retardos, notas de paso,
bordaduras… Usa muchas síncopas, que dan sensación de fluidez del ritmo. Destaca la
Misa del Papa Marcello.

También en la Escuela Romana destacan autores como Constanzo FESTA y Gregorio

ALLEGRI.

En otras naciones tienen un estilo similar el franco‐flamenco Orlando di LASSO y el

español Tomás Luis de VICTORIA

Escuela veneciana

En la segunda mitad del s. XVI Venecia es una república que se ha enriquecido con las
actividades comerciales y cuyo centro musical más prestigioso es la Iglesia de S. Marcos
(construida en el s. XI en estilo bizantino) y el entorno de su plaza. Compositores como Adrian
WILLAERT o Andrea y Giovanni GABRIELI se adelantan al estilo barroco en el uso de la
policoralidad (coros independientes que dialogan o hacen efectos de eco) o del estilo
concertato (contraste o combinación de voces y/o instrumentos).

3.3‐ FOCO INGLÉS

La música inglesa se había caracterizado desde la Edad Media por el empleo de
intervalos de terceras y sextas entre las voces, y por el uso de las técnicas de imitación
en géneros como los cánones. A principios del s. XV, el músico inglés más

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representativo es John DUNSTABLE quien, sin embargo, residirá en el continente e
influirá principalmente en los músicos franco‐flamencos de la primera generación.
Pero durante el resto del siglo se produce una decadencia de la música inglesa que no
se recuperará hasta la época de Isabel I, en la segunda mitad del s. XVI, momento en el
que la música profana recibe un impulso a través de la influencia del madrigal italiano.

Muchos de estos madrigales se traducirán al inglés y, posteriormente, se compondrán

madrigales ingleses que, a diferencia de los italianos, tienen una estructura musical
más clara y son más sencillos y homofónicos que los italianos, y sin tantos cromatismos
y disonancias. La variedad denominada ballett, más ligera, suele tener el estribillo
sobre las sílabas fa la la.

Algunos representantes son William BYRD, Thomas WEELKES, Thomas MORLEY.

Pero el género inglés más importante e innovador será sin duda el Ayre, género vocal
profano cantado generalmente por una voz superior acompañada por laúd, con textos
de gran calidad. Fue cultivado principalmente por John DOWLAND, a finales del siglo
XVI.

En cuanto a la música religiosa, la iglesia anglicana tendrá géneros propios como los
himnos o anthems. Destacan nuevamente W. BYRD, Th. WEELKES y Th. MORLEY.

3.4‐ FOCO FRANCÉS

En el s. XVI destaca la “chanson parisina”, género profano normalmente cantado a
cuatro voces caracterizada por su silabismo, precisión rítmica y simplicidad. Los
compositores más representativos fueron Claudin de SERMISY, PASSEREAU y Clement
JANEQUIN. De este último también destacan las chansons descriptives “canciones
descriptivas” que imitan onomatopéyicamente sonidos de la naturaleza. Ejemplos: El
canto de los pájaros, La guerra.

En el panorama de la música religiosa calvinista, en Francia destacaron dos autores,

Claude GOUDIMET y Claude “LE JEUNE” como compositores de salmos métricos.

3.5‐ FOCO ALEMÁN

Desde el s. XV existía un tipo de canción polifónica, el Lied, en la que se combinaban
las texturas homofónica y contrapuntística. Este tipo de canciones fueron compuestas
por autores como el franco‐flamenco Heinrich ISAAC.

En el s. XVI continuaron los Lieder, pero también se compusieron quodlibets, formados

por una superposición de canciones populares.

Junto a esta producción de música profana hay que destacar la música religiosa
alemana compuesta a raíz de la reforma luterana, los corales, que comienzan siendo
composiciones monódicas en alemán, sencillas para que las pueda cantar el pueblo
(frases claras, valores rítmicos uniformes…), algunos escritos por el propio LUTERO. A
lo largo del s. XVI y XVII se compusieron versiones polifónicas, generalmente
homofónicas con el cantus firmus en la voz superior o en el tenor. Algunos autores
fueron Hans Leo HASSLER, Michael PRAETORIUS y SCHEIN.

13
3.6‐ FOCO ESPAÑOL

Música profana:
En el s. XV hubo una gran cantidad de intercambios musicales con cortes extranjeras
como la borgoñona y las italianas. Lo poco que se conserva de este siglo ha aparecido
recogido en dos cancioneros de finales del siglo: Cancionero de la Colombina y
Cancionero de Palacio, ambos de la época de los Reyes Católicos.
En el s. XVI hubo madrigales en castellano e incluso en catalán (a veces no reciben este
nombre, pero se identifican sus características). Pero, sobre todo, se dieron formas y
géneros propios como el romance, el villancico y la ensalada (definidos
anteriormente). También aparecieron recogidos en cancioneros como el Cancionero
de Medinaceli y el Cancionero de Upsala.

Entre los autores más representativos están Juan de ANCHIETA, Juan del ENCINA,
Mateo FLECHA “el Viejo”, Mateo FLECHA “el Joven” y Juan VÁZQUEZ.

Música religiosa:

Hubo un número muy importante de compositores de música religiosa, entre los que
destacan:

Cristóbal de MORALES: polifonista de fama universal de la primera mitad del s. XVI,

que representa el estilo anterior a la reforma de Trento.

Francisco GUERRERO: se le llama el “cantor mariano” porque tiene muchas obras

dedicadas a las Virgen, además de las Canciones y villanescas espirituales, en
castellano, pero con texto religioso

Tomás Luis de VICTORIA: se puede considerar como uno de los representantes del
estilo musical religioso propugnado en el Concilio de Trento, aunque también adelanta
algunos rasgos del posterior estilo barroco, sobre todo en el dramatismo y
expresividad que confiere a muchas de sus obras y en el uso de la policoralidad. Oficio
de Semana Santa, Oficio de Difuntos, misas, motetes, etc.

Otros compositores de música religiosa: Juan de ANCHIETA, Juan VASQUEZ (ambos

componen también música profana), Francisco de PEÑALOSA, Melchor ROBLEDO,
Alonso LOBO, Sebastián de VIVANCO, Miguel NAVARRO

14
 4‐ LA MÚSICA INSTRUMENTAL RENACENTISTA.
En la Edad Media la música instrumental servía casi totalmente para reforzar la música
vocal o se hacían transcripciones para instrumentos de música originalmente vocal.
Durante el siglo XVI, aunque todavía predomina la música vocal, comienza a escribirse
gran cantidad de música instrumental y esto contribuye a la mejor consideración de
esta y de sus compositores e intérpretes. Aunque todavía no hay un estilo propio de
cada instrumento (la misma música se podía tocar con cualquier instrumento
polifónico), poco a poco se irán especificando. Es en este momento también cuando
aparecen tratados teóricos que describen los instrumentos o tratan sobre la forma de
ejecutarlos y los problemas que surgen en esa ejecución. Un ejemplo de tratado es el
Syntagma musicum de Michael PRAETORIUS y entre los teóricos musicales españoles
están Fray Juan BERMUDO, con su Declaración de instrumentos musicales y Fray Tomás de
SANTA MARÍA, con Arte de tañer fantasía.

Cobran importancia los instrumentos que son aptos para ejecutar polifonía, como el
laúd y los de teclado, y aparecen familias de instrumentos (que en Inglaterra se
denominan consort), de forma que se puede abarcar una tesitura más amplia de
sonoridad homogénea.

Para los instrumentos de tecla y cuerda punteada se desarrolla un nuevo tipo de escritura
musical denominado tabulatura, que consistía no en mostrar la altura de sonido, sino la
posición de los dedos:

o Para los instrumentos de cuerda punteada (laúd, vihuela) hay de diferentes tipos,
pero, en general, cada cuerda se señalaba con una línea, por lo que se solían
representar seis, se indicaban los trastes donde había que colocar los dedos por
medio de cifras o letras, y se colocaban las barras del compás. En cuanto a la
duración, se señalaban mediante plicas.

o Para los órganos, claves, etc., se indican las teclas mediante números.

Cordófonos:

. Punteados:

o Laúd: sigue teniendo forma de media pera y el clavijero hacia atrás. El tipo más
frecuente a principios del s. XVI es el de seis órdenes, cinco dobles y uno
simple, es decir, 11 cuerdas. En esta época se tañe con los dedos en lugar del
plectro, lo que permite tocar piezas contrapuntísticas.

A medida que avanzaba este siglo, surgieron instrumentos de mayor tamaño

llamados archilaúdes, como la tiorba y el chitarrone. Tenían unas cuerdas al
aire para los sonidos más graves.

o Vihuela: en la península Ibérica se generalizó la vihuela de seis órdenes (cinco

dobles y uno simple, es decir, once cuerdas) y caja plana, que permitía tocar el

15
 repertorio escrito para laúd. Se considera un instrumento aristocrático,
mientras que la guitarra, con cuatro órdenes, tiene un carácter más popular.

o Arpa: como solista y también para acompañar a las capillas.

o Clave/clavicémbalo/clavecín/harpsichord: instrumento de cuerdas pinzadas

por pluma generalmente de cuervo. Las cuerdas estaban paralelas al teclado y
la forma viene a ser parecida al actual piano de cola. Su sonido era más potente
que el clavicordio, pero no permitía recursos expresivos. Su momento
culminante será el Barroco, con más registros y teclados. Dos variantes más
pequeñas son la espineta (con las cuerdas oblicuas respecto al teclado) y el
virginal (con forma rectangular).

. Percutidos:

o Clavicordio: instrumento de cuerdas golpeadas por unas pequeñas piezas

llamadas tangentes. Tenía poco sonido, pero permitía recursos expresivos
como variaciones en la intensidad y vibratos.

. Frotados:

o Viola da gamba: tenía seis cuerdas de tripa y trastes móviles también de tripa.

Aerófonos:

o Flauta de pico y travesera (de madera y sin llaves)

o Chirimía: instrumento de tubo cónico y lengüeta doble, de sonido parecido al

actual oboe. Su versión más grave es la bombarda. También de lengüeta doble
son el cromorno (de tubo curvado) y el bajón (antecedente del actual fagot):

o El cornetto o, en castellano, corneta (en forma de cuerno) y el serpentón

(forma de serpiente) son de madera pero con boquilla.

o La trompeta: todavía es tubo estrecho y largo, doblado sobre sí mismo, que

tocaba un sonido y sus armónicos, con un sonido más suave que el actual

o El sacabuche: es parecido al actual trombón de varas.

o El órgano, que en esta época no es exclusivamente eclesiático (en las cortes se

interpretaban al órgano danzas y otras piezas profanas), sufre algunas
modificaciones: los teclados se extienden, las teclas se hacen más largas y, en
lugar de una registración fija, adquirieron unos tirantes que permitían cambiar
de registro (hileras de tubos distintos que producen diferentes timbres).

En la península Ibérica presenta características propias como el llamado

“teclado partido”: la mitad derecha del teclado tiene unos registros y la
izquierda otros (aparece hacia 1560‐70).

16
 o Hay un curioso instrumento denominado claviórgano que integra dentro de sí
el sistema del órgano y el del clave.

Membranófonos: pandero, tambor, timbal...

Idiófonos: sonajas, campanas, pandereta, platillos.

En cuanto a los géneros y formas instrumentales son variados y para facilitar su

estudio se pueden diferenciar:

1‐ Música de danzas: son composiciones musicales para conjuntos instrumentales o

instrumentos polifónicos (laúd, clave...) con un ritmo marcado. Se recogen en
colecciones impresas, como la de Pièrre ATTAIGNANT y la de Toinot ARBEAU.

Las principales danzas son Branle, Pavana, Gallarda, Passamezzo, Saltarello,

Romanesca, Gavota, Canario, Allemande, Courante, Zarabanda... A menudo se
agrupan en pares de danzas que contrastan elementos de ritmo, tempo y carácter
(pavana‐gallarda, passamezzo‐saltarello). Algunas de estas danzas permanecerán
en el Barroco y pasarán a formar parte de la suite. Las zonas más prolíficas en
danzas son Francia y Flandes, pero las hay por toda Europa.

Hay danzas bajas, que se bailan sin levantar apenas los pies del suelo y danzas
altas, bailadas con pasos más altos o saltos.

2‐ Variaciones o Diferencias: son repeticiones de un tema dado con cambios en algún

parámetro: ritmo, armonía, bajo, adornos melódicos... Así que hay modificaciones
parciales, pero otros elementos se mantienen. Se aplica a canciones populares,
danzas, y se interpretan con diferentes instrumentos (clave, virginal, laúd, vihuela,
conjunto instrumental...).

Un elemento importante es el de los bajos de danza que se van a aplicar de forma

repetitiva, como un bajo ostinato basándose en sucesiones armónicas. Los
modelos de bajos más utilizados en el Renacimiento son los de origen italiano
como el passamezzo antiguo, el passamezzo moderno y la romanesca (también
conocido como “Guárdame las vacas”), más la folía de origen español.

17
3‐ Derivada de la música vocal: dentro de este grupo podemos distinguir:

o Transcripciones y/o versiones de obras vocales polifónicasde diferentes

maneras:

 Se sustituían algunas o todas las voces por instrumentos

 Se reducían para ser interpretadas por un solo instrumento

(intabulaciones).

En todo caso, se trata de adaptaciones a las técnicas y tímbricas de los

instrumentos.

o Además, hay dos géneros nuevos derivados de modelos vocales:

 La Canzona: se origina a partir de las chansons polifónicas, basándose en

su estilo contrapuntístico sencillo. Consta de secciones consecutivas que
contrastan entre sí y se basan en motivos claros. Son importantes las
canzonas venecianas, de autores como los GABRIELI, interpretadas en S.
Marcos de Venecia por conjuntos instrumentales (viento...).

 El Ricercare: está influido por los motetes, en su estructura por

secciones, y en su textura de contrapunto imitativo. Se interpreta con
instrumento de teclado como el órgano o el clave, o con conjunto
instrumental. Se le considera un precursor de la fuga barroca.

18
4‐ Piezas de carácter improvisatorio. Son breves, sin forma fija y generalmente
utilizan una textura de contrapunto imitativo a partir de un motivo, mezclado con
pasajes escalísticos, agilidades, adornos... Estos géneros también pueden
considerarse en cierta manera antecedentes de la fuga. Los tientos y fantasías se
parecen en parte a los ricercares por su textura contrapuntística imitativa. Los
preludios y toccatas se utilizaban para preceder y preparar la ejecución de otras
obras, generalmente vocales (en el Barroco antecederán a las fugas). Así que
tienen un carácter de introducción improvisada (buscar el tono, el tema...).

5‐ PRINCIPALES FOCOS, ESCUELAS Y AUTORES DE MÚSICA

INSTRUMENTAL.
Los principales focos de música instrumental en el Renacimiento son:

5.1‐ INGLATERRA: LOS VIRGINALISTAS, LOS CONSORTS, EL LAÚD

El virginal es un instrumento pequeño de teclado con caja rectangular que tiene su auge en
Países Bajos e Inglaterra en los siglos XVI y XVII. Tiene un mecanismo de cuerdas paralelas al
teclado, con unos plectros, que pellizcan las cuerdas con una intensidad sonora fija. En
Inglaterra se concentra un grupo de compositores e instrumentistas de virginal: William BYRD,
Thomas MORLEY y Orlando GIBBONS. Sus obras se agrupan en colecciones, entre las que hay
piezas derivadas de música vocal o de danza, variaciones sobre temas populares o bajos
ostinati, y obras de composición libre. La colección más importante es el Fitzwilliam Virginal
Book impreso a principios del s. XVII pero que recopila obras compuestas entre 1570 y 1625.
En general es un tipo de música sencilla, con frases regulares y una melodía principal
predominante.

Además del virginal en Inglaterra se dan grupos de un mismo instrumento en diferentes

tamaños (por ejemplo; flautas de pico, violas…), denominados consorts que interpretaban
fantasías o fancy y que se darán también en el s. XVII.

Como laudista destacó JOHN DOWLAND, que también compuso obras para consort de
violas, en especial las lachrimae (variaciones sobre Flow my tears).

5.2‐ VENECIA
Como ya se ha dicho, el centro musical es la iglesia de S. Marcos. Allí, junto con los coros
vocales, se alternaban y contrastaban conjuntos instrumentales. Pero también se componían
obras solamente instrumentales como canzonas, sonatas o symphonias, nombres que todavía
no especifican forma ni género concreto.

Emplean sobre todo instrumentos de viento como el cornetto y el sacabuche. Un ejemplo es la

Sonata pian´e forte (1597) de Giovanni GABRIELI, en la que se contrastan dos conjuntos con
efecto de eco (policoralidad), y en la que se alternan timbres y densidades musicales con
efectos coloristas que se pueden considerar como transición al estilo barroco.

5.3‐ VIHUELISTAS ESPAÑOLES

La vihuela de mano es un instrumento de cuerda punteada, con fondo de la caja plano y seis
órdenes (cinco dobles y uno simple), similar a la guitarra (que en esta época es más pequeña
con cuatro órdenes o cuerdas). Podía interpretarse en ella el mismo repertorio que en el laúd

19
(instrumento más complejo y caro de fabricar por su fondo curvo). Podía emplearse como
solista, para acompañar al canto o como integrante de un conjunto instrumental variado. Para
este instrumento se componen (escritas en tablatura) piezas de danza, diferencias y fantasías,
y los principales compositores son Luis de NARVÁEZ, Luis MILÁN, Alonso MUDARRA y Miguel
de FUENLLANA. Diego ORTIZ tiene obras para conjunto de vihuelas de arco (equivalentes a las
violas da gamba).

Muchos de estos compositores eran además intérpretes, teóricos musicales y reconocidos

humanistas. Se consideraban sucesores de Orfeo con su lira. Se movían en ambientes
cortesanos y adquirieron un reconocido prestigio en su época.

5.4‐ ÓRGANO
La música para órgano en el Renacimiento va a ser importante en diferentes focos. Su
aplicación es múltiple: transcripciones de música vocal, formas libres e improvisatorias e
incluso obras de carácter religioso como los corales luteranos. En las distintas naciones puede
tener variedades en cuanto al número de teclados, la existencia o no de pedalero, tipos de
registros... y esto repercute en el tipo de música organística que se va a componer.

En general el órgano va a ir adquiriendo una serie de novedades como el alargamiento de las

teclas, el aumento de la tesitura, por lo menos hasta cuatro octavas, y la aparición de registros
que cambian la sonoridad del instrumento y que en muchos casos imita a los instrumentos de
viento madera.

El principal representante español del s. XVI es Antonio de CABEZÓN (1510‐66), organista

ciego que trabajó en las cortes reales, al servicio de Carlos I, Felipe II y se dedicó a la educación
musical de los infantes. Viajó por Europa con el príncipe Felipe. Se cree que con su estancia en
Londres influyó a los virginalistas ingleses y éstos a él. A su muerte, su hijo Hernando recopiló
sus obras en una colección titulada Obras de música para tecla, arpa y vihuela (242 obras que
indistintamente podían interpretarse con alguno de estos instrumentos). Compone diferencias
sobre melodías o bajos variados (“Guárdame las vacas”, “El canto del caballero”, canciones
franco‐flamencas...). También compone tientos a cuatro voces con la técnica de imitación de
voces por secciones.

Otros organistas españoles son Venegas de HENESTOSA con su libro, Libro de cifra nuevo para
tecla, arpa y vihuela y Francisco SALINAS, también ciego, y que además de viajar por Italia,
residió principalmente en Salamanca donde fue catedrático de su universidad. Escribió De
musica libri septem.

En Alemania existía desde el s. XV una tradición organística con compositores como Konrad
PAUMANN.

En Italia, el foco organístico más importante es el de S. Marcos de Venecia, con Claudio

MERULO y Giovanni GABRIELI que componen, preludios, ricercares, fantasías, canzonas etc.

20
 BIBLIOGRAFÍA

‐ ATLAS, Allan W.: La música del Renacimiento, Madrid, Akal, 2002.

‐ ATLAS, Allan W.: Antología de la música renacentista. Madrid, Akal, 2002.

‐ BURKHOLDER, J.P., GROUT, D.J., PALISCA, C.V., Historia de la música occidental, Madrid, Alianza
Música, 2019.

‐FREEDMAN, Richard, La música en el Renacimiento, Madrid, Akal (colección “Historia de la

música occidental en contexto”), 2018.

‐ GALLICO, Claudio, La época del Humanismo y Renacimiento, Madrid, Turner Música, 1986.

‐ GÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen, Historia de la música en España e Hispanoamérica 2: De los

Reyes Católicos a Felipe II, Fondo de Cultura Económica de España, 2012.

‐ REESE, Gustave, La música en el Renacimiento, 2 vols., Madrid, Alianza Editorial, 1988 (col.
“Alianza Música” nº 37 y 38).

‐RUBIO, Samuel, Historia de la música española 2. Desde el “ars nova” hasta 1600, Madrid,
Alianza Música, 1983.

‐QUEROL, Miquel, Transcripción e Interpretación de la polifonía española de los siglos XV y XVI,

Madrid, Comisaría Nacional de la Música, 1975.

21
ALGUNAS PAUTAS PARA EL COMENTARIO DE AUDICIONES
1.‐ VOCAL

‐ Análisis de la obra:

o TEXTURA: monodía, polifonía; homofonía, contrapunto…

o CARÁCTER: religioso, profano
o IDIOMA: latín, lenguas vernáculas (francés, italiano, castellano, etc.)
o FORMA o ESTRUCTURA: virelay, chanson, etc.
o GÉNERO: partes de la misa (Kyrie, Alleluia, etc.), motete, cantiga,
romance…

‐ Clasificación de la obra:

o ESTILO MUSICAL: monodía profana, Ars Nova, Renacimiento

o PERÍODO HISTÓRICO Y CRONOLOGÍA APROXIMADA: Edad Media, s.
XIV…
o TÍTULO DE LA OBRA Y POSIBLE AUTOR
o OTROS ASPECTOS: importancia …

2.‐ VOCAL E INSTRUMENTAL:

‐ Análisis de la obra:

o TEXTURA: monodía acompañada, coro y orquesta, voz y piano, etc.

o CARÁCTER: religioso, profano
o IDIOMA: latín, lenguas vernáculas (francés, italiano, castellano, etc.)
o FORMA o ESTRUCTURA: aria bipartita, aria da capo
o GÉNERO: partes de la misa (Kyrie, Alleluia, etc.), ayre, lied, etc.

‐‐ Clasificación de la obra:

o ESTILO MUSICAL
o PERÍODO HISTÓRICO Y CRONOLOGÍA APROXIMADA
o TÍTULO DE LA OBRA Y POSIBLE AUTOR
o OTROS ASPECTOS: importancia …

3.‐ INSTRUMENTAL:

‐ Análisis de la obra:

o TEXTURA: solista, cámara, orquestal…

o CARÁCTER: música programática, danza…
o FORMA o ESTRUCTURA: sonata, fuga, rondó,,,
o GÉNERO: suite, sonata, concierto, sinfonía, poema sinfónico…

‐‐ Clasificación de la obra:

o ESTILO MUSICAL
o PERÍODO HISTÓRICO Y CRONOLOGÍA APROXIMADA
o TÍTULO DE LA OBRA Y POSIBLE AUTOR
o OTROS ASPECTOS: importancia …

22
AUDICIONES HISTORIA DE LA MÚSICA (Curso 5º) 2ª evaluación

Página

1. Lutero, Nun komm der Heiden Heiland………………………… 24

2. Lutero, Ein feste Burg……………………………………………………25
3. Dunstable, Quam pulchra es…………………………………………26
4. Dufay, Nuper rosarum flores…………………………………………29
5. Ockeghem, “Kyrie” de la Misa l´homme armé………………35
6. Desprez, “Kyrie” de la Misa Pange lingua……………………..37
7. Palestrina, “Credo” de la Misa del Papa Marcello…………40
8. Palestrina, motete Sicut cervus ……………………………………46
9. Morales, “Lux aeterna”, Requiem…………………………………49
10. Victoria, O magnum mysterium……………………………………51
11. Victoria, “Kyrie”, Misa O magnum mysterium……………….51‐52
12. Guerrero, Salve Regina ………………………………………………..54‐55
13. Victoria, Ave María……………………………………………………….58
14. Miguel Navarro, Domine ad adiuvandum……………………..61
15. Melchor Robledo, Hoc corpus………………………………………64
16. G. Gabrieli, Angelus ad pastores……………………………………67
17. Dufay, Adieu ce bons vins …………………………………………….70
18. H. Isaac, Insbruck, Ich muss dich lassen…………………………72
19. Desprez, El grillo…………………………………………………………..75
20. Mateo Flecha “el Viejo”, Mira Nero de Tarpeya …………..77
21. Mateo Flecha “el Viejo, ensalada “El fuego”…………………77
22. Arcadelt, Il biando e dolce cigno……………………………………79
23. Willaert, Da le belle cantrade d´Oroente ………………………83
24. Gesualdo, Io parto………………………………………………………..87
25. Dowland, Flow my tears……………………………………………….90
26. Sermisy, Tant que vivrai………………………………………………. 92
27. Cara, Io non compro più speranza…………………………………94
28. Morley, Now is the month of maying……………………………96
29. Janequin, Le chant des oyseaulx……………………………………98
30. Enzina, Cu cu …………………………………………………………..102
31. Enzina, Si habrá en ese baldrés ………………………………….102
32. Enzina, Triste España sin ventura…………………………………103
33. Enzina, Hoy comamos ……………………………………………….104
34. Mudarra, Triste estaba el rey David……………………………..106
35. Anónimo, Soy serranica ……………………………………………….107
36. Enzina, Ay, triste que vengo………………………………………….112
37. Enzina, Más vale trocar…………………………………………………112
38. Peñalosa, Por las sierras de Madrid………………………………110
39. Cabezón, Tiento de I tono……………………………………………..120
40. Narváez, Guárdame las vacas……………………………………….122
41. Ortiz, Pasamezzo moderno……………………………………………124

23
 1
Von Himmel hoch, da komm ich her, (Traducción aproximada)
M. Lutero y J.H. Schein
Vom Himmel hoch, da komm ich her. Desde el cielo alto, de donde procedo
Ich bring euch gute, neue Mär. les traigo buenas nuevas.
Der guten Mär bring ich so viel, Son tan buenas noticias
Davon ich sing'n und sagen will. que tengo ganas de cantar y de decir.
Euch ist ein Kindlein heut geborn, Hoy os ha nacido un niño
Von einer Jungfrau auserkorn, de una Virgen,
Ein Kindelein so zart und fein, un niño tan delicado y fino,
Das soll eur Freud und Wonne sein. que será vuestro gozo y deleite.
Es ist der Herr Christ, unser Gott. Es el señor Cristo, nuestro Dios.
Der will euch führn aus aller Not. Él quiere ser para todos
Er will eur Heiland selber sein, Salvador
Von allen Sünden machen rein. de todos los pecados.

Nun komm der Heiden Heiland M. Lutero

Ven, Salvador de las gentes

difunde al vástago de la Virgen.
Que todas las épocas se maravillen
De que Dios concediese tal nacimiento

Ven, Salvador de los gentiles,

hijo de la Virgen,
de quien se maravilla el mundo entero.
Dios ha dispuesto este nacimiento.

24
25
26
27
28
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31
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40
41
42
43
44
45
46
47
 Como el ciervo busca las corrientes de las aguas,

Así clama mi alma por ti, oh Dios.

Mi alma tiene sed de Dios, del Dios vivo:

Cuándo vendré, y apareceré delante de Dios! ...

Fueron mis lágrimas mi pan de día y de noche,

Mientras me dicen todos los días:

48
¿Dónde está tu Dios?
49
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 El grillo, Josquin Desprez

El grillo è buon cantore che tiene longo verso. El grillo es un buen cantante de largo verso.
¡Dale beve grillo canta! ¡Adelante, grillo; bebe y canta!
Ma non fa come gli altri uccelli, Mas no es como otros pájaros,
come li han cantato un poco van’ de fatto que cantan un poco
in altro loco,sempre el grillo sta pur saldo y luego se van a otro sitio, el grillo siempre está quieto.
Quando la maggior è caldo alhor Cuando más calor hace,
canta sol per amore. canta sólo al amor.
/

Mira Nero de Tarpeya [Mateo Flecha “el Viejo”]

Mira Nero de Tarpeya

a Roma cómo se ardía;
gritos dan niños y viejos,
y él de nada se dolía.
El grito de las matronas
sobre los cielos subía;
como ovejas sin pastor,
unas a otras corrían;
perdidas, descarriadas,
a las torres se acogían.
Los siete montes romanos
lloro y fuego los hundía;
en el grande Capitolio
suena muy gran vocería;
por el collado Aventino
gran gentío discurría;

EL FUEGO,MATEO FLECHA “EL VIEJO”

¡Corred, corred, peccadores! No os tardéis en traer luego
agua al fuego, agua al fuego!
¡Fuego, fuego, fuego… !

Este fuego que se enciende es el maldito peccado,

que al que no halla occupado siempre para sí lo prende.
Qualquier que de Dios pretende salvación procure luego
agua al fuego, agua al fuego.
¡Fuego, fuego, fuego… !
Venid presto, peccadores, a matar aqueste fuego;
haced penitencia luego de todos vuestros errores.

Reclamen essas campanas dentro en vuestros coraçones.

Dandán, dandán, dandán,…

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Poné en Dios las aficiones, Todas las gentes humanas.
Dandán, dandán, dandán,…
¡Llamad essos aguadores, Luego, luego, sin tardar!

Y ayúdennos a matar este fuego.

No os tardéis en traer luego dentro de vuestra conciencia
mil cargos de penitencia de buen'agua,
y ansí mataréis la fragua de vuestros malos deseos,
y los enemigos feos huyrán.
y los enemigos feos huyrán.

¡Oh cómo el mundo se abrassa

no teniendo a Dios temor,
teniendo siempre su amor
con lo que el demonio amassa!

Por cualquiera que traspassa los mandamientos de Dios,

cantaremos entre nos,
dándole siempre baldones:
“Cadent super eos carbones,
in ignem dejicies eos:
in miseriis non subsistent”,

Este mundo donde andamos es una herviente fragua,

donde no á lugar el agua, si por ventura tardamos.

¡Oh cómo nos abrassamos en el mundo y su hervor!

Por qualquiera peccador que lo que da Dios no toma,
se dirá lo que de Roma quando ardía sin favor:

“Mira Nero, de Tarpeya, a Roma cómo se ardía;

gritos dan niños y viejos y él de nada se dolía”.

¡No os tardéis! ¡Traed, traed agua ya!

¡Y vosotros atajad! ¡Corred! ¡Presto socorred!
¡Sed prestos y muy lijeros
en dar golpes a los pechos!
¡Atajad aquessos techos!
Dandán, dandán, dandán,…
¡Corred, corred! ¡Cortad presto essos maderos!
Tras, tras, tras, tras, traas,…
Dandán, dandán, dandán,…
¡Tañed, tañed, más apriessa,
que vamos sin redención!
¡Tañed presto, que ya cessa
con agua nuestra passión.

Y ansí, con justa razón dirán la gentes humanas:

“¿Dónde las hay, dónde las hay las tales aguas soberanas?”

Toca, Joan, con tu gaitilla, Pues ha cessado el pesar.

Yo te diré un cantar muy polido a maravilla.
Veslo aquí, ea pues, todos decir:
Zon, zon, zon, zon, zon,…
Dindirindín, dindin.
“De la Virgen sin mancilla
ha manado el agua pura”.
Y es que á hecho crïatura
al Hijo de Dios eterno,
para que diesse govierno

78
al mundo que se perdió;
y una Virgen lo parió,
según havemos sabido,
por reparar lo perdido
de nuestros padres primeros:

¡Alegría, cavalleros!
que nos vino en este día
que parió sancta María
al pastor de los corderos.
Zon, zon, zon, zon, zon,…
Dindiridín, dindiridin…
Y con este nascimiento,
que es de agua dulce y buena,
se repara nuestra pena
para darnos a entende
que tenemos de beber
desta agua los sedientos,
guardando los mandamientos
a que nos obliga Dios,

porque se diga por nos:

“Qui biberit ex hac aqua, non sitiet in aeternum”.

JAQUES ARCADELT (1504-156) - Il bianco e dolce cigno

Se trata del madrigal más famoso de Arcadelt, situado en el estilo del I período por el
elegante empleo de figuras como disonancias en palabras como "piangendo"
(llorando), melisma en "beato" (feliz) o las imitaciones repetidas de todas las voces en
"mille norte" (mil muertes)

Il bianco e dolce cigno El blanco y dulce cisne

cantando more, cantando muere,
ed io piangendo y yo llorando
giung' al fin del viver mio. alcanzo el fin de mi vida.
Stran' e diversa sorte, Extraña y distinta suerte,
ch'ei more sconsolato que él muere desconsolado
ed io moro beato. y yo muero feliz.
Morte che nel morire Muerte que en el morir
m'empie di gioia tutto e di desire. me llena de alegría y de deseo.
Se nel morir altro dolor non sento, Si en el morir no siento otro dolor,
di mille mort' il di sarei content de mil muertes al día estaré contento.

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Desde las hermosas tierras de Oriente, Ciprigna se levanta clara
y feliz, y yo disfrutaba en los brazos de mi divino ídolo, ese placer
que no tienes humanamente, cuando escuché después de un suspiro
ardiente, esperanza de mi corazón, dulce deseo, te vas, ay, adiós.
¿Qué será de mí oscura y dolorida? Ay, cruel amor

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 Coro
Claustrum Armonicum 3. Mínimos comentarios
Vitoria-Gasteiz
La celebración del primero de mayo ha sido muy común en muy diversas culturas, en
Documentación la mayoría vinculadas a celebraciones de la divinidad primaveral que deja atrás el
invierno, vinculado a la muerte.
Algunas de estas tradiciones han llegado hasta nuestros días, si bien su pérdida se
aceleró probablemente por la asociación de dicho día con las manifestaciones del
Now is the mont of maying proletariado urbano.
Thomas Morley En la Inglaterra de Morley las celebraciones solían empezar con la recogida de rocío al
amanecer con fines medicinales y cosméticos; después había juegos y bailes de ronda
alrededor del “maypole”, tronco de árbol del que se hacían colgar cintas, que luego
1. El autor continuaba anclado como símbolo comunal. Las danzas requerían cierta habilidad para
Thomas Morley (1557 o 1558 a 1602) es el compositor inglés del Renacimiento más no quedar atrapado entre las cintas.
conocido de la Escuela Madrigalista inglesa. Fue también uno de los principales
Por lo que afecta al texto de este madrigal, remarquemos que el Renacimiento se
compositores de música profana en la Inglaterra isabelina, y el creador de los únicos
complace en alusiones amatorias incluso más que la Edad Media. La canción trata
arreglos contemporáneos de versos de Shakespeare.
aparentemente sobre una danza, pero “bailar” es a menudo una metáfora amorosa y
“Now is the month of maying”, y otros madrigales muy conocidos, como “Sing we "cebada-break" lo podríamos traducir como "un rollo en el heno". Tales alusiones
and chant it” y “Fyer, fyer!” pertenecen a su obra “First Book of Ballads”. sexuales, sarcásticas o incluso más subidas de tono, son muy comunes en los
En ellos recrea en versión inglesa el balleto italiano, cuya estructura típica es la madrigales.
estrófica dividida en dos secciones con sus repeticiones y que suelen terminar con un
“fa la la” u otro estribillo similar.
Morley se inspira en los balletos de Giovanni Gastoldi, de los que se diferencia en el

96
tratamiento de los “fa la la”, mucho más largos y contrapuntísticos en el autor inglés,
pero coincide con Gastoldi en las características típicas del balleto: frases bien
definidas, ritmo bailable, escritura acórdica, y su carácter divertido.
La edición manejada es la del “First Booke of Balletts to Five voices” (1595), usada por
Edmund Fellowes en su “English Madrigal School, volumen 3, publicado en 1914.

2. Texto y traducción
El texto de este madrigal y su traducción son:
Texto: Traducción aproximada:
Now is the month of maying, Ya estamos en el mes de mayo,
When merry lads are playing, fa la, Cuando los muchachos juegan felices, Fa la la
Each with his bonny lass Cada uno con su hermosa muchada
Upon the greeny grass. Fa la. Sobre la verde hierba. Fa la la
The Spring, clad all in gladness, La primavera, toda vestida de alegría,
Doth laugh at Winter's sadness, fa la, Se mofa con risas de la tristeza invernal. Fa la la
And to the bagpipe's sound Y al sonido de las gaitas
The nymphs tread out their ground. Fa Las ninfas taconean sobre la tierra. Fa la la
Fie then! why sit we musing, Ea, pues, ¿por qué seguir sentados meditando,
Youth's sweet delight refusing? Fa la la. rechazando los dulces placeres de la juventud? Fa la
Say, dainty nymphs, and speak, Decidnos, delicadas ninfas, hablad:
Shall we play at barley-break? Fa la. ¿juguetearemos sobre la cebada? Fa la la

128 129
 2

Now is the month of maying 11

Thomas Morley
 
 
  with his bon ny lass Up on the gree ny grass.
Cantus    
to the bag pipe's sound The nymphs tread out their ground. Fa la
1. Now is the month of may ing, When mer ry lads are play ing, dain ty nymphs, and speak, Shall we play bar ley break?
2. The Spring, clad all in glad ness Doth laugh at Win ter's sad ness,
   
3. Fie then! why sit we mus sing Youth's sweet de light re fu sing?
with his bon ny lass Up on the gree ny grass.
Altus      to the bag pipe's sound The nymphs tread out their ground. Fa la la
1. Now is the month of may ing, When mer ry lads are play ing, dain ty nymphs, and speak, Shall we play bar ley break?
2. The Spring, clad all in glad ness Doth laugh at Win ter's sad ness, 
3. Fie then! why sit we mus sing Youth's sweet de light re fu sing?
 
8
with his bon ny lass Up on the gree ny grass.
 to the bag pipe's sound The nymphs tread out their ground. Fa la la la
Quintus      dain ty nymphs, and speak, Shall we play bar ley break?
8
1. Now is the month of may ing, When mer ry lads are play ing, 
2. The Spring, clad all in glad ness Doth laugh at Win ter's sad ness,
 
8
3. Fie then! why sit we mus sing Youth's sweet de light re fu sing? with his bon ny lass Up on the gree ny grass.
to the bag pipe's sound The nymphs tread out their ground.
Tenor       dain ty nymphs, and speak, Shall we play bar ley break?
8
1. Now is the month of may ing, When mer ry lads are play ing,  
2. The Spring, clad all in glad ness Doth laugh at Win ter's sad ness,  
3. Fie then! why sit we mus sing Youth's sweet de light re fu sing? with his bon ny lass Up on the gree ny grass.
 to the bag pipe's sound The nymphs tread out their ground. Fa la la la
Bassus
  
  dain ty nymphs, and speak, Shall we play bar ley break?
1. Now is the month of may ing, When mer ry lads are play ing,
1. 2.
2. The Spring, clad all in glad ness Doth laugh at Win ter's sad ness, 15 

3. Fie then! why sit we mus sing Youth's sweet de light re fu sing?  
  
1. 2. Each

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  la la la, fa la la la la la la la, fa la la la. And la.
 Say
Now Each


fa la la la la la la la la, fa la la la la la la, The la, And  
Fie Say, Each
 la la, fa la la la la, fa la la la la la la. And la.
  Say
Now Each 

fa la la la la la la la la la, fa la la la la la la, The la, And    
Fie Say, 8

Each

 la, fa la la la, fa la la la la, fa la la la. And la.
 
8
 Say
Now Each 
fa la la la la la la, fa la la la la la la, The la, And  

Fie Say,
8
 Each

 Fa la la la la, fa la la la la la, fa la. And la.
8 Say
Now Each

fa la la la la la la, fa la la la la la la, The la, And   
Fie Say,  
   Each
 la la, fa la la la la, fa la la la la la. And la.
Now Each Say
fa la la la la la la, fa la la la la la la, The la, And
Fie Say,

Now is the month of maying - Page 1 of 2 Now is the month of maying - Page 2 of 2
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Villancico:
Texto Forma musical
Estribillo Oy comamos y bebamos A a1
(3 versos, y cantemos y holguemos a2
6/8 que mañana ayunaremos a3
sílabas)
Mudanza 1 Por onra de Sant Antruejo b b1
Parémonos oy bien anchos b2

Mudanza 2 Enbutamos estos panchos b b1

Rrecalquemos el pellejo b2
Vuelta Que costumbre´es de conçejo a a1
que todos oy nos hartemos a2
(=estribillo) que mañana ayunaremos a3

Villancico:
Texto Forma musical
Estribillo Soy serranica A a1
y vengo de Extremadura a2
si me valerá ventura A3
Mudanza 1 Soy lastimada, b b1
en fuego de amor me quemo b2
Mudanza 2 Soy desamada, b b1
triste de lo que temo b2
Vuelta En frío quemo a a1
Y quémome sin ventura a2
(=estribillo) si me valerá ventura A3

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