3

4
 5

Para aProximarnos a Una definiCión de alegorÍa:

(Diccionario de la RAE)

“La alegoría es una figura estrechamente emparentada con la metáfora. Quintiliano

la definía como una metáfora prolongada, esto es, una sucesión de metáforas en la
que cada una significa o da a entender otra cosa […] Ese carácter de sucesión, de
secuencia, lleva a relacionar la alegoría directamente con la ficción y, especialmente,
con la fábula o con los relatos tradicionales. Tal es el caso de la alegoría de ‘la nave
que atraviesa un mar en tempestad, entre tormentas y escollos’: en esa alegoría se
quiere representar el destino humano, los peligros, las discordias, mientras que el
puerto es la salvación” (Configuraciones. Un estudio sobre las figuras retóricas, de
Ma. Fernanda Cano).

(Diccionario práctico de figuras retóricas e ideas afines)

 6

alegorÍas de las soCiedades de

Control

Para Pensar el Poder, la jUstiCia, la libertad

 7

alegorÍas de la soCiedad de Control: la

diCtadUra militar 1976-1983 en argentina
 8

¿Qué diferencia existe entre leer este microrrelato conociendo su contexto de publicación y no sabiendo
acerca del mismo? ¿Por qué “Las escondidas” puede interpretarse como una alegoría de la última
dictadura militar? Identificá las metáforas del texto que remiten a dicho contexto.

Textos tomados de Microficciones por la identidad (2011). Disponible en:

[Link]
 9

Algunas consideraciones sobre la alegoría:

 La alegoría no es un tipo de texto o género literario en sí misma, sino que se trata de una figura
retórica (modo de organización del discurso) que puede estar funcionando en narraciones,
poemas, obras de teatro, ensayos, etc. También las imágenes pueden representar alegorías.

 Las funciones sociales de la alegoría han variado históricamente. En un principio, su finalidad

era predominantemente didáctica (fábulas y parábolas en la Antigüedad y la Edad media). Con la
Modernidad, las funciones se han extendido hasta incluir, por ejemplo, la denuncia de regímenes
totalitarios (este es el caso de las canciones de rock nacional que analizaremos).

 Al moverse entre un plano recto (literal) y otro figurado, la alegoría potencia al máximo la
multiplicidad interpretativa que de por sí todo texto presenta. Antes de saber sobre su
publicación en Microficciones por la identidad, un grupo de alumnos/as leyó "Las escondidas"
como el abandono de una madre a su hijo/a o la desaparición de una mujer en el contexto
argentino actual; luego, sumaron la interpretación alegórica en relación con los desaparecidos de
la dictadura. Todas son lecturas válidas en tanto no hay indicios textuales que las contradigan.
Los lectores somos quienes activamente construimos sentido en torno a los textos.

Una lectura para ponernos en contexto → “Prohibido leer y escribir: la Argentina de 1976 ”

La dictadura militar que tomó el poder en la Argentina el 24 de marzo de 1976 impuso el terror,
los secuestros, la violencia y la muerte. Los controles y la vigilancia, las intervenciones en las
universidades y la prohibición de determinadas lecturas fueron algunas de las medidas con las que se
intentó eliminar toda voz de oposición al régimen. A su vez, se buscó desviar la atención pública de estos
hechos con la persuasión de la “plata dulce” y avivando el fervor patriótico mediante el Mundial de Fútbol
y la invasión a las Malvinas. De ese modo, se intentó imponer el olvido. Ambas imposiciones, la censura
y el olvido, moldearon la memoria social de los argentinos y amordazaron su palabra. “El silencio es
salud”, “Hay que olvidar, no saber” se constituyeron en las consignas de una época en la que muchos
optaron por refugiarse en un silencio al que consideraban garantía de seguridad y de supervivencia. Un
ejemplo de esta situación se encuentra en la película Tiempo de revancha (1981), de Adolfo Aristarain,
en la que el protagonista, en una escena crucial, se corta la lengua con una navaja, harto de vivir
silenciando y ocultando la verdad de ciertos hechos. Los agentes de la cultura, reprimidos y aislados, se
vieron obligados a adoptar lenguajes diferentes y nuevas formas de expresión para poder transgredir la
censura y hacerse oír. El rock, que fue severamente controlado —fueron prohibidas 242 canciones—,
denunciaba en sus letras la difícil situación del país a través de un lenguaje metafórico. Ejemplo de ello
es la “Canción de Alicia”, incluida en el disco Bicicleta del grupo Serú Girán, liderado por Charly García.
La crítica y la literatura recurrieron a la metáfora y al doble sentido para burlar las prohibiciones. Por
ejemplo, la revista clandestina Barrilete, de Roberto Santoro, circuló como un conjunto de poemas
anónimos y comentarios literarios que cuestionaba al régimen. La revista Humor exhibió audazmente en
sus páginas no sólo caricaturas y chistes atrevidos, sino también informes periodísticos serios, por
ejemplo, acerca de la censura y el exilio de los intelectuales. Además, tuvo un papel importante la revista
Punto de vista, dirigida por Beatriz Sarlo, que circulaba fundamentalmente entre un público universitario.
Esta publicación permitió sostener durante aquel período la cultura en crisis del país. Sus ensayos y
comentarios se mantuvieron unidos por un mismo hilo conductor: la denuncia. Temas tan diversos como
las enfermedades mentales o la situación de los indígenas en los Estados Unidos funcionaban como
textos —o pretextos— para reflexionar sobre la situación de marginalidad que sufrían algunos
argentinos, ya que podía resultar peligroso o provocar la censura hablar del tema en forma directa.
Muchos de los intelectuales que permanecieron en el país fueron detenidos, secuestrados o bien
continúan desaparecidos. Los cuentos del libro Absurdos, de Antonio Di Benedetto, fueron compuestos
en un calabozo de la Unidad 9 de La Plata, donde el autor pasó dieciocho meses detenido por la
dictadura militar. Como rompían todos sus papeles, Di Benedetto encontró un modo de burlar el control
en las cartas a su amiga, la escultora Adelma Petroni, quien lo recuerda así: “Me mandaba cartas donde
 1

me decía: ‘Anoche tuve un sueño muy lindo, voy a contártelo’. Y transcribía el texto del cuento con letra
microscópica (había que leerlo con lupa)”. Peor destino sufrió Héctor Oesterheld, el guionista de la
reconocida historieta El Eternauta. Los personajes de la historieta son héroes cotidianos y locales que
deben luchar por su supervivencia ante una invasión extraterrestre. Desde fines de la década del ’60,
Oesterheld había expuesto claramente una comprometida actitud política a través de su arte, motivo por
el cual fue secuestrado junto a sus cuatro hijas. Todos ellos permanecen desaparecidos.

La historia construida desde la ficción

La narrativa escrita durante la dictadura militar constituyó un intento de expresar, a través de la

metáfora o la alegoría, la condena al régimen desde la posición de marginalidad y/o exilio del escritor.
Este exilio fue real en algunos casos —muchos autores abandonaron el país y continuaron su obra
desde el extranjero—, e interior en otros —escritores que, si bien permanecían en la Argentina, no se
sentían parte de ella ante la magnitud de los horrores que ocurrían—. El beso de la mujer araña, de
Manuel Puig (1932-1990), publicada en 1976, cuya historia transcurre en la celda de una cárcel, puede
leerse como una alegoría del país bajo la dictadura. Lo mismo ocurre con la novela De dioses,
hombrecitos y policías (1979), de Humberto Constantini (1924-1987). Muchos autores se plantearon la
posibilidad de cubrir los espacios silenciados y de pensar la identidad del sujeto en relación con la
historia. “¿Hay una historia?”, se pregunta el personaje de Respiración artificial (1980) —la novela de
Ricardo Piglia (1941)—, cuando se observa a sí mismo en una fotografía a la edad de tres meses y en
brazos de su madre. En ese relato, su historia se entrecruza con la historia argentina desde la
Independencia. Significativamente, una buena parte de la narrativa escrita durante el Proceso presenta
rasgos comunes. Uno de ellos es la representación dolorosa del cuerpo, que puede ser víctima de
abusos, como en la novela La vida entera (1981), de Juan Martini (1944), o de torturas, como en el caso
de la novela Conversación al sur (1981), de Marta Traba (1930- 1983); otro, la representación de la voz
de quienes están al margen del poder y desafían la vigilancia y el control. Las novelas Lo imborrable
(1993), de Juan José Saer (1937-2005); Villa (1995), de Luis Gusmán (1944); El fin de la historia (1996),
de Liliana Heker (1943); Cruzar la noche (1998), de Alicia Barberis (1957); Dos veces junio (2002), de
Martín Kohan (1967); El viejo soldado (2002), de Héctor Tizón (1929), escritas y publicadas con
posterioridad a la dictadura, realizan una mirada retrospectiva a la violencia política y, en especial, al
terrorismo de Estado que signó la segunda mitad de los ‘70. Sin ser totalmente “novelas históricas” ni
“relatos testimoniales”, se construyen como ficciones que intentan recuperar la memoria social e
histórica. En ellas se cruza, entonces, la representación narrativa propia de la ficción con otros modos de
representación como el de la novela histórica o el relato testimonial. ¿Cuál era la finalidad de construir
un relato que oscilara entre la ficción y la verdad de los hechos? No era para poner en duda lo
acontecido, sino para generar la reflexión acerca de las causas y consecuencias de lo que efectivamente
ocurrió; esto es, para comprender una realidad que parecía de ficción.

Páginas prohibidas

Muchos libros fueron prohibidos en la Argentina durante la dictadura, por ejemplo: La

consagración de la primavera, de Alejo Carpentier; El Principito, de Antoine de Saint-Exupéry; Último
round y Queremos tanto a Glenda, de Julio Cortázar; Desde el jardín, de Jerzy Kosinsky; Pantaleón y las
visitadoras, de Mario Vargas Llosa; El beso de la mujer araña, de Manuel Puig; Gracias por el fuego y El
cumpleaños de Juan Ángel, de Mario Benedetti. La censura también alcanzó a la literatura infantil y
prohibió arbitrariamente muchos libros.

Fuente: Zunino, C. et. Al. (2007) Lengua y Literatura 6 ES. La Plata: DGCyE. Pp. 120-121.
 1

Libros prohibidos
Amor Perdía

Los que entraron rompiendo

bien sabían qué rompían.
Vinieron, luego, tus hijos
y los míos
que no sabían
que mal sabían
que había libros
que ni existían.

Tira de “Mafalda”, por Quino.

 1

la alegorÍa en el roCk naCional antes, dUrante y desPUés de la

diCtadUra.
CanCiones de Charly garCÍa 1

Botas locas (Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, Sui generis, 1974)
Yo formé parte de un ejército loco,
tenía 20 años y el pelo muy corto.
Pero mi amigo hubo una confusión
porque para ellos el loco era yo.
Es un juego simple el de ser soldado:
ellos siempre insultan, yo siempre callado.
Descansé muy poco y me puse malo,
las estupideces empiezan temprano.
Los intolerantes no entendieron nada:
ellos decían guerra, yo decía “no, gracias”.
Amar a la patria bien nos exigieron;
si ellos son la patria, yo soy extranjero.
Yo formé parte de un ejército loco,
tenía 20 años y el pelo muy corto.
Pero mi amigo hubo una confusión
porque para ellos el loco era yo.
Se darán cuenta que aquel lugar
era insoportable para alguien normal;
por eso me dije “basta de quejarme,
yo me vuelvo a casa” y decidí largarme.
Les grité bien fuerte lo que yo creía
acerca de todo lo que ellos hacían;
evidentemente les cayó muy mal
y así es que me echaron del cuartel general.
Yo formé parte de un ejército loco,
tenía 20 años y el pelo muy corto.
Pero mi amigo hubo una confusión
porque para ellos el loco era yo.
Si todos juntos tomamos la idea
que la libertad no es una pelela
se cambiarían todos los papeles
y estarían vacíos muchos más cuarteles.
Porque a usar las armas bien nos enseñaron
y creo que eso es lo delicado.
Piénselo un momento, señor general,
porque yo que usted me sentiría muy mal.
Yo formé parte de un ejército loco,
tenía 20 años y el pelo muy corto.
Pero mi amigo hubo una confusión
porque para ellos el loco era yo.
Yo formé parte de un ejército loco,
tenía 20 años y el pelo muy corto.
Pero mi amigo hubo una confusión
porque para ellos el loco era yo.

1
Se incluyen canciones tanto de su carrera solista como de sus bandas: Sui generis, La máquina de
hacer pájaros y Serú girán.
 1

Hipercandombe (La máquina de hacer pájaros, 1977)

Cuando la noche te hace desconfiar
yendo por el lado del río,
la paranoia es quizás
nuestro peor enemigo.
Cubrís tu cara y tu pelo también
como si tuvieras frío
pero en realidad
te querés escapar de algún lío.
Déjenme en paz,
no quiero más,
no hay esperanza en la ciudad.
Mi amada está lejos de acá
en un país hipernatural.
Cuando la luz de gas y alquitrán
cubra tu cuerpo podrido,
toda tu caretez, mi amigo, no tendrá sentido
y si te asusta este canto final
o no le encuentras sentido
podés cambiar el día
y escuchar algo más divertido.

Los sobrevivientes (La grasa de las capitales, Serú girán, 1978)

Estamos ciegos de ver,

cansados de tanto andar,
estamos hartos de huir
en la ciudad.
Nunca tendremos raíz,
nunca tendremos hogar
y sin embargo, ya ves,
somos de acá.
Vibramos como las campanas,
como iglesias que se acercan desde el sur,
como vestidos negros que se quieren desvestir.
Yo siempre te he llevado
bajo mi bufanda azul
por las calles como Cristo a la cruz.

Viernes 3 am (La grasa de las capitales, Serú girán,1978)

La fiebre de un sábado azul

y un domingo sin tristezas.
Esquivas a tu corazón
Y destrozas tu cabeza.
Y en tu voz, solo un pálido adiós
y el reloj en tu puño marcó las tres...
El sueño de un sol y de un mar
y una vida peligrosa
cambiando lo amargo por miel
y la gris ciudad por rosas.
Te hace bien, tanto como hace mal;
te hace odiar, tanto como querer y más...
Cambiaste de tiempo y de amor
y de música y de ideas,
 1

cambiaste de sexo y de Dios,

de color y de fronteras...
Pero en sí, nada más cambiarás
y un sensual abandono vendrá y el fin...
Y llevas el caño a tu sien
apretando bien las muelas
y cierras los ojos y ves
todo el mar en primavera.
Bang, bang, bang...
Hojas muertas que caen.
Siempre igual,
los que no pueden más se van.

Autos, jets, aviones, barcos (La grasa de las capitales, Serú girán, 1978)

Autos, jets, aviones, barcos...

se está yendo todo el mundo.
¿Ves cómo la Cruz del Sur
está cambiando de rumbo?
Por el Ecuador y el trópico,
el sol
saluda a nueve vagabundos
porque en tierra nadie queda,
la verdad es que se está yendo todo el mundo.

Canción de Alicia en el país (Bicicleta, Serú girán, 1980)

Quién sabe, Alicia, éste país

no estuvo hecho porque sí.
Te vas a ir, vas a salir
pero te quedas,
¿dónde más vas a ir?

Y es que aquí, sabes

el trabalenguas traba lenguas,
el asesino te asesina
y es mucho para ti.
Se acabó ese juego que te hacía feliz.

No cuentes lo que viste en los jardines, el sueño acabó.

Ya no hay morsas ni tortugas.
Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie
juegan cricket bajo la luna.
Estamos en la tierra de nadie, pero es mía.
Los inocentes son los culpables, dice su señoría,
el Rey de espadas.

No cuentes lo que hay detrás de aquel espejo,

no tendrás poder
ni abogados, ni testigos.
Enciende los candiles que los brujos
piensan en volver
a nublarnos el camino.
Estamos en la tierra de todos, en la vida.
Sobre el pasado y sobre el futuro,
ruinas sobre ruinas,
querida Alicia.
 1

Se acabo ese juego,

se acabó ese juego
se acabó ese juego que te hacía feliz.

Yendo de la cama al living (Yendo de la cama al living, Charly García, 1982)

Podés pasear en limousine,

cortar las flores del jardín,
podés cambiar el sol
y esconderte si no quieres verme.
Puedes ver amanecer
con caviar desde un hotel
y no tienes un poquito de amor para dar.
Yendo de la cama al living,
sientes el encierro,
yendo de la cama al living.
Podés saltar de un trampolín,
batir un record en patín,
podés hacer un gol,
podés llevar tu luna al cielo.
Puedes ser un gran campeón,
jugar en la Selección
y no tienes un poquito de amor para dar.
Yendo de la cama al living,
sientes el encierro,
yendo de la cama al living.
Oh no no no
no hay ninguna vibración,
aunque vives en el mundo de cine
no hay señales de algo que vive en mí.
Voy yendo de la cama al living,
sientes el encierro,
voy yendo de la cama al living.

Inconsciente colectivo (Yendo de la cama al living, Charly García, 1982)

Nace una flor, todos los días sale el sol,

de vez en cuando escuchas aquella voz.
Cómo de pan, gustosa de cantar, en los aleros de mi mente con las chicharras.
Pero a la vez existe un transformador
que te consume lo mejor que tenés
te tira atrás, te pide más y más
y llega un punto en que no querés.
Mamá la libertad, siempre la llevarás
dentro del corazón,
te pueden corromper,
te puedes olvidar
pero ella siempre está.
Mamá la libertad, siempre la llevarás
dentro del corazón,
te pueden corromper,
te puedes olvidar,
pero ella siempre está.
Ayer soñé con los hambrientos, los locos,
los que se fueron, los que están en prisión;
hoy desperté cantando esta canción
que ya fue escrita hace tiempo atrás.
 1

Es necesario cantar de nuevo,

una vez más.

En la vereda del sol (No llores por mí Argentina, Serú Girán, 1982)

Estoy tocando aquella canción

que no es mi canción
ya ves no tengo nada que hacer en esta función
No quiero conocer a nadie
quiero salir a ver la calle.
Estoy en la vereda del sol
que ya va a nacer
nacer, dar media vuelta al cordón
para no volver.
Mirar toda la fiesta de afuera,
buscando la emoción verdadera.
Lejos los barcos llevan la fiesta hacia el mar
ella tira monedas al agua
con el viento sus enaguas blancas despiden al amor que se ha ido
en busca de ese tiempo perdido.
Lejos los barcos llevan la fiesta hacia el mar
yo estoy volviendo al pueblo allá abajo
los primeros habitantes salen
a celebrar el sol de los vivos
a despertar a un mundo dormido.

Los Dinosaurios (Clics modernos, Charly García, 1983)

Los amigos del barrio pueden desaparecer.

Los cantores de radio pueden desaparecer.
Los que están en los diarios pueden desaparecer.
La persona que amas puede desaparecer.

Los que están en el aire pueden desaparecer en el aire.

Los que están en la calle pueden desaparecer en la calle.

Los amigos del barrio pueden desaparecer,

pero los dinosaurios van a desaparecer.

No estoy tranquilo mi amor,

hoy es sábado a la noche,
un amigo está en cana.
Oh mi amor,
desaparece el mundo.
Si los pesados, mi amor, llevan todo ese montón de equipaje en la mano,
oh, mi amor, yo quiero estar liviano.
Cuando el mundo tira para abajo
es mejor no estar atado a nada,
imaginen a los dinosaurios en la cama.
Cuando el mundo tira para abajo
es mejor no estar atado a nada,
imaginen a los dinosaurios en la cama.

Los amigos del barrio pueden desaparecer.

Los cantores de radio pueden desaparecer.
Los que están en los diarios pueden desaparecer.
La persona que amas puede desaparecer.
 1

Los que están en el aire pueden desaparecer en el aire

Los que están en la calle pueden desaparecer en la calle.

Los amigos del barrio pueden desaparecer,

pero los dinosaurios van a desaparecer.

TRABAJAMOS A PARTIR DE LAS SIGUIENTES HIPÓTESIS:

 DURANTE LA ÚLTIMA DICTADURA MILITAR, EL ROCK NACIONAL FUNCIONÓ COMO

DISCURSO DE RESISTENCIA QUE CRITICÓ EL TOTALITARISMO DE MANERA ALEGÓRICA
MEDIANTE LAS LETRAS DE SUS CANCIONES.

 EN OPOSICIÓN A LO QUE LOS MILITARES ESPERABAN, EL ROCK SE CONSOLIDÓ Y

DESARROLLÓ LARGAMENTE A PARTIR DE LA CENSURA.

 LA FIGURA DE CHARLY GARCÍA FUE CLAVE EN ESTE PROCESO CULTURAL

CONTRAHEGEMÓNICO.

Consigna 1:
Tras analizar plenariamente “Canción de Alicia en el país", reúnanse en grupos pequeños y resuelvan
las siguientes consignas sobre “Los dinosaurios":

1) ¿Qué sujetos y situaciones de la dictadura se refieren en el texto?

2) ¿Cómo describirían al sujeto poético en base a lo que dice sobre sí mismo y los otros? ¿Cómo se
vincula esto con la actitud del rock nacional durante este período histórico?
3) ¿Cómo interpretan la frase "Imaginen a los dinosaurios en la cama"?
4) ¿La alegoría en este texto funciona de la misma forma que en "Canción de Alicia en el país"? ¿Por
qué?

Lecturas teórico – críticas para abordar las canciones:

1. Fragmentos de una entrevista de Mauro Bruno a Mara Favoretto (disponible completa en:
[Link]

MARA FAVORETTO: «EL MENSAJE DE CHARLY Y SPINETTA ES LA LIBERTAD ABSOLUTA»

MAURO BRUNO
11/09/2018

Empezó la Feria del Libro en Córdoba y desde Otra canción queremos recomendarte algunos libros de
esos que nos gustan leer a nosotros. Para eso hemos decidido charlar con sus autores. La primera
entrega fue «Cemento y el Indie desde la visión de Nicolás Igarzábal. Hoy te presentamos «Charly en el
país de las Alegorías » (2014) y «Luis Alberto Spinetta Mito y mitología» (2017) de Mara Favoretto.

La autora se corre del registro bibliográfico para presentar, en su primer trabajo, un interesante análisis
del Charly García compositor, un ejercicio siempre atravesado por su vida privada. Favoretto, a lo largo
de 192 paginas, nos invita a desmenuzar canciones como «Eiti Leda», «Cinema Verite», «Los
Dinosaurios», «Juan Represión», «Alicia en el País» y entenderlas desde las alegorías que componen
estás canciones. El segundo libro es «Luis Alberto Spinetta: Mito y Mitologia» […]
 1

O.C: Cuando se habla de Charly muchas veces se lo destaca como el creador de metáforas. Pero vos
hablas de alegorías… ¿Cuál es la diferencia hay entre alegoría y metáfora?

M.F: La metáfora es una figura más simple, realiza una relación entre dos cosas por asociación, es una
imagen o idea que representa a otra, que la sustituye. La alegoría es generalmente una narrativa
formada por metáforas que, combinadas, hacen referencia a algo mayor. Un ejemplo muy claro es la
«Canción de Alicia» en el país.

O.C: ¿Podemos decir que fue el maestro de la alegoría gracias (por decirlo de algún modo) a la
dictadura? Me da la sensación que después de la dictadura el mensaje fue más directo…

M.F: Sin duda. Es que la censura lo que hace es activar la creatividad y desafiar el ingenio para que el
que quiera disentir lo tenga que hacer de un modo cifrado, sofisticado. Pero lo que me resulta en
particular interesante es que el discurso de los militares estaba plagado de metáforas, recordemos
aquello de ‘somos los cirujanos que venimos a operar sin anestesia el cáncer instalado en el cuerpo de
la sociedad’… eso también es una alegoría. El discurso de la iglesia también estaba plagado de
metáforas, parábolas y alegorías. Digamos que, una sociedad como la de la época, mayormente
católica, era una audiencia propicia para el desarrollo de las alegorías porque, en cierto modo, estaba
‘entrenada’ para interpretarlas. La astucia estuvo, a mi modo de ver, en tomar las mismas estrategias
retóricas utilizadas por el poder y, como efecto boomerang, ponerlas a trabajar en su contra.

O.C: Creo que hay algunas canciones como «Alicia en el país», «Desarma y sangra» y otras comparten
la temática pero a veces llegamos a ver mensajes distintos. ¿Se puede llegar al mensaje original en la
alegoría?

M.F: Roland Barthes habló de la muerte del autor y Ricardo PIglia dijo que cada uno es libre de leer lo
que quiera en un texto. En realidad no importa qué tenía en mente el autor, importa lo que el receptor
interpreta, la estimulación que el efecto de la alegoría provoca en él, la libertad que ejerce.

O.C: Si me pongo a pensar hubo ciertas canciones como «Juan represión» que fueron censuradas y que
contenían un cierto grado de alegoría. Mientras que otras como «Los Dinosaurios», «Alicia en el país» o
«Eiti Leda» pasaron esa barrera, me gustaría preguntarte qué pensás de esa distinta suerte.

M.F: La imposibilidad de probar, de tener evidencia de que hay un mensaje subversivo. Mientras más
codificado esté ese mensaje, menos se puede demostrar que hay referencia a algo de lo que esta
prohibido hablar. El mismo Videla dijo que ‘un desaparecido no existe, no está’. No hay cuerpo, no hay
delito. Esa misma impunidad, salvando las enormes diferencias, es la que permitió a los artistas burlar a
los censores.

O.C: Después de haber escrito el libro y haber estudiado todas las letras ¿Crees que hay algún mensaje
que englobe toda su obra o por lo menos de las letras que estudiaste?

M.F: Sí. El mensaje es la libertad absoluta. El mismo que el de Spinetta. Ambos artistas, cada uno a su
modo, nos despiertan y nos enseñan a conectarnos con otras cosas, a volar, a salir de lo que nos ata a
la mediocridad.

2. Fragmentos del artículo “La dictadura argentina y el rock: enemigos íntimos”, de Mara
Favoretto (disponible completo en: [Link]
[Link])

Sobre el llamado “Proceso de Reorganización Nacional”:

El nombre elegido por los militares para su plan de gobierno es muy significativo. “Proceso de
Reorganización Nacional” implica un plan complejo. En primer lugar, la palabra “proceso” sugiere un
planeamiento lento, organizado, en etapas, abarcando diferentes áreas. En segundo lugar,
 1

“reorganización” indica que hay un caos que es necesario reordenar, reformar, dar nueva forma. La idea
de caos y desorden desestabiliza, lo que da lugar al régimen para que construya su discurso retórico
sobre la idea mesiánica de reconstruir la nación. Es precisamente la tercera palabra, “nacional,” la que
abarca la totalidad del país en dicho proceso. La idea incluyente del término “nacional” no deja afuera a
ninguna institución, ya sea eclesiástica, política, social, independiente o privada, cayendo así en la
homogeneización de dicha reorganización.

Para asegurar el cumplimiento de sus objetivos –reorganizar y controlar– la censura es el primer paso en
este plan [...] la censura misma parecía ser aplicada de forma ambigua. La retórica oficial utilizaba
metáforas y eufemismos que confundían más de lo que aclaraban. Según analiza Timothy Wilson, existe
un paralelo “horrible e increíblemente fiel” trazable entre el gobierno descripto en la novela 1984 de
George Orwell y la dictadura militar argentina:

Las acciones del régimen militar argentino guardaron una relación muy cercana a la ficción distópica de
Orwell […] la Junta intentó lograr una reducción orwelliana sobre el lenguaje y la expresión: en una
grotesca mímesis de la neolengua, quiso obtener el control del pensamiento de los argentinos a través
de la limitación del léxico que pudieran tener a su disposición.

En 1984, publicada en 1949, Winston, el protagonista, es un censor cuyo trabajo consiste en quitar
palabras del diccionario, ya que parte del plan del régimen represivo para el cual trabaja es reducir las
palabras que se pueden utilizar y, de esa manera, limitar el pensamiento y así controlar a la población.
Cuando Winston tiene pensamientos subversivos (peca de “crimental” –crimen mental–), debe
rehabilitarse en el Ministerio del Amor, que en el lenguaje tergiversado del gobierno es el nombre con
que se conoce al centro de tortura. El paralelo que traza Wilson entre la ficción de Orwell y la realidad
del Proceso es fascinante.

Pero no solo los militares actuaron como censores. La acción de publicistas, bibliotecarios, libreros,
editores y del público en general, todos ellos guiados por el miedo, apoyaron al régimen represivo.

El rock nacional en este contexto:

Entre las estrategias represivas de la dictadura militar se encontraba la manipulación del lenguaje y de la
opinión pública. En efecto, el régimen militar se caracterizó por su uso orwelliano del lenguaje en el que
la construcción de un “enemigo” y una situación de “guerra” eran los principales ejes de un discurso que
iba cambiando según fuera necesario para el alcance de sus fines. El blanco principal eran los jóvenes y
su ideología.

El rock nacional argentino existía desde los años 60 y ya presentaba particularidades locales.
Curiosamente, floreció y se desarrolló con más fuerza gracias a la represión y censura del régimen
militar. Los músicos de la época se encontraron frente a un adversario y objetivo común: librar batalla
contra la censura. Se puede hablar del rock nacional antes y después de la dictadura, ya que los
represores militares obtuvieron un efecto inesperado en su plan: en lugar de contenerlo y manipularlo,
como era su intención, impulsaron el desarrollo del rock nacional como movimiento de resistencia.

En el caso de Argentina, ocurrió un efecto boomerang ya que los artistas, coartados en su libertad de
expresión, encontraron nuevas formas creativas de disentir y evadir la censura […] los músicos
comenzaron a codificar sus mensajes disidentes en sus letras de tal manera que no era posible
identificar claramente sus canciones como opositoras al régimen. Mientras tanto, la audiencia,
consciente de tales limitaciones, intentaba descifrar los mensajes codificados disidentes en las
canciones; y a la vez, en los conciertos, los jóvenes compartían un espacio comunitario donde disentir
era una expresión solidaria. Sin embargo [...] gran parte de la población se mantuvo ignorante de estas
formas de disidencia, ya que no eran consumidores habituales de esos tipos de productos culturales, y
además la mediocridad y los relatos sociales impuestos por el régimen alienaban su capacidad de libre
interpretación. Se podría decir entonces que el sistema represor solo tuvo un éxito provisorio, ya que
hubo disidencia, altamente sofisticada y de gran calidad literaria, que […] contribuyó no solo al desarrollo
de recursos retóricos con contenido político disidente, sino también a enriquecer la cultura nacional con
obras de alto valor artístico (Favoretto 2010, 39).
 2

El período 1976–1977 fue marcado por la inmensa cantidad de conciertos de rock nacional […] Estos
conciertos que, como explica Pablo Vila, servían más a un propósito social que musical, son un ejemplo
de un acto político encubierto. Como los espacios para las actividades políticas se hallaban totalmente
clausurados, los conciertos brindaron un nuevo ámbito donde los jóvenes podían masificarse,
desafiando el individualismo impuesto por la política del régimen […] Para fines de 1977, ante esta
amenaza pública al régimen, a los organizadores de conciertos se les “aconsejó” que los interrupieran,
por lo que los recitales decayeron abruptamente en frecuencia. Ese año fue muy difícil para los músicos
de rock, algunos debieron irse del país para poder continuar trabajando.

Si la dictadura decía que los jóvenes estaban confundidos, los mismos jóvenes salieron a congregarse
en conciertos masivos donde demostraban la firmeza de sus convicciones. La juventud parecía tener sus
valores claros, los que no siempre coincidían con los proclamados por la Junta. Como la universidad y la
escuela ya no eran el lugar para expresarse libremente, los conciertos brindaron a la juventud un
espacio para construir una identidad colectiva […] En los conciertos, como se mencionó anteriormente,
muchas veces se escuchaban las canciones que habían sido prohibidas o las letras originales de los
temas, que habían debido ser cambiadas en los estudios de grabación. Por lo tanto, el rock estaba
ligado a la subversión no solo por el contenido de sus letras, sino también por su actitud desafiante.

El contexto político bajo la dictadura propiciaba la ironía, ya que el Almirante Massera decía que la Junta
Militar gobernaba “a partir del amor” (Mignone, 2006, 121). Estas declaraciones eran, en sí mismas, una
ironía: ¿cómo es posible actuar “a partir del amor” y torturar y asesinar a 30.000 personas a la vez? El
músico Charly García le contesta a Massera organizando el “Festival del amor” en 1977 en el Luna Park.
Este recital reunió en escena a muchos de los músicos amigos que habían tocado alguna vez con él [...]
El concierto convocó a quince mil personas, colmando la capacidad del estadio en aquella época, pese a
que la publicidad del mismo no pudo ser masiva por las circunstancias políticas. En esta misma época
se repartieron listas negras pobladas de escritores, actores y músicos. En esas listas, además de libros y
películas, también había canciones. No eran listas secretas, pero tampoco eran públicas.

Dos etapas en la construcción del enemigo por parte de los dictadores:

En la primera etapa de la dictadura, la primera “guerra” de la que se hablaba era interna, contra la
subversión: el enemigo era el “subversivo” y muchas veces el rockero por su aspecto hippie, que para
los militares era sinónimo de marxista. La Junta Militar enfatizaba que la Nación Argentina estaba en una
situación de guerra, por la cual las fuerzas armadas gozaban del derecho constitucional de defender al
país contra el asalto a su soberanía. […] El lenguaje metafórico utilizado en la retórica oficial fue
ampliamente aceptado y diferentes grupos de la población sintieron este llamado a colaborar con el
proceso de “sanación” de la patria. Todos los argentinos eran convocados a colaborar con el régimen,
recordándoles su deber de cooperar como ciudadanos, denunciando la subversión o la simple sospecha
de la misma. Por lo tanto, una sensación de inseguridad y paranoia llevó a la gente a desconfiar de todo
y mutuamente. El “enemigo” podía estar en cualquier parte y era necesario mantenerse alerta […] Esta
ideología daba a los militares los fundamentos para reclamar el derecho de controlar la educación, la
cultura y los medios, ya que se presentaban a sí mismos como los únicos profesionales capacitados
para llevar a cabo esta misión con éxito.

Ya en la segunda etapa, la guerra se desplaza al ámbito externo con motivo del reclamo por la soberanía
de las Islas Malvinas/Falklands. Esta vez el enemigo no estaba solamente en el campo de batalla, sino
que era el ciudadano inglés, su lengua, su música. En una estrategia oportunista los jóvenes argentinos,
incluso los rockeros que antes habían sido perseguidos, fueron convocados a colaborar con el régimen y
a apoyar la guerra. Existía, sin duda, una razón política detrás de la difusión del rock: el gobierno
buscaba la simpatía de los jóvenes, ya que los soldados que iban a la guerra eran menores de 30 años
[...] al legitimizar simbólicamente al rock, mediante un reconocimiento y la cesión de un espacio, se
intentaba atraer el apoyo de los jóvenes a la guerra contra Inglaterra. A modo de respuesta, un grupo de
productores de rock organizó el Festival de la Solidaridad Latinoamericana, donde, lejos de respaldar la
aventura militar en el sur, los músicos presentes –e incluso los que se negaron a participar–
manifestaron su claro repudio a la guerra. Algunos, como Charly García, hasta reivindicaron lo que
consideraban valioso de los ingleses como artistas.
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En diciembre de 1980, el grupo Serú Girán logró reunir 60.000 personas en Palermo. La respuesta del
régimen militar fue mayor represión [...] Las canciones de Serú Girán, compuestas por Charly García,
presentaban una crítica cifrada al régimen […] En ese mismo álbum [Bicicleta] se incluye “Canción de
Alicia en el país” que García había escrito años antes, pero que resultaba sumamente pertinente al
contexto de ese momento. Obviamente, la palabra “maravillas” era censurada del título por su propio
autor:

Quién sabe Alicia este país no estuvo hecho porque sí. Te vas a ir, vas a salir pero te quedas, ¿dónde
más vas a ir? Y es que aquí, sabes el trabalenguas trabalenguas el asesino te asesina y es mucho para
ti. Se acabó ese juego que te hacía feliz. No cuentes lo que viste en los jardines, el sueño acabó. Ya no
hay morsas ni tortugas. Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie juegan cricket bajo la luna.
Estamos en la tierra de nadie, pero es mía. Los inocentes son los culpables, dice su señoría, el rey de
espadas. No cuentes lo que hay detrás de aquel espejo, no tendrás poder ni abogados, ni testigos.
Enciende los candiles que los brujos piensan en volver a nublarnos el camino. Estamos en la tierra de
todos, en la vida. Sobre el pasado y sobre el futuro, ruinas sobre ruinas, querida Alicia.

La canción jugaba con los animales de la historia y los seudónimos de algunos políticos de la época. Los
brujos, las morsas y las tortugas llevaban a la audiencia a asociarlos a los apodos de López Rega,
Onganía e Illia, políticos muy mencionados en esos tiempos. También podría asociarse a María Estela
Martínez de Perón, la presidenta que el golpe militar derrocó, a la figura de Alicia, desplazada por “el rey
de espadas”. Además aconsejaba “no cuentes lo que viste en los jardines” emulando una instrucción
precisa y muy típica del habla popular, comparable con el “no te metás” argentino. Es notable que,
además, el mensaje fuera remarcado por la frase “no tendrás poder, ni abogados, ni testigos”. El
ciudadano común (representado por la figura de Alicia) no tenía a quién recurrir. La seguridad personal
solo estaba del lado del escondite, la ignorancia o el incógnito. Como el país que habitaba, la alegoría de
Alicia transmitía miedo e incertidumbre.

La canción puede dividirse en dos partes: la primera presentaba la situación. En la segunda, se

aconsejaba no contar lo que se había visto, mientras que la melodía cambiaba, marcando una atmósfera
de quietud y encierro con un redoblante de base, obviamente aludiendo a una marcha militar. Este
contraste entre ambas partes era casi trágico. El juego se volvía frustrante y tenebroso: “No tendrás
poder”. La furia ahogada con la que García cantaba el final del tema reflejaba el temor, la incertidumbre y
la angustia de la época de una forma en que quizás ningún otro trabajo musical pudo mostrar con tan
alta calidad artística y emocional. Al escuchar la canción en vivo –registrada en grabaciones de video de
la época– la mirada desafiante de García a la cámara, la pasión con que la interpreta y el dramatismo
que agregan los tambores de fondo con un ritmo “militar”, llaman la atención del oyente que está
acostumbrado a otro tipo de performance del músico, pocas veces cargada de esta seriedad y
dramatismo. En una versión que quedó grabada en vivo en 1981, se nota claramente el cambio entre la
primera parte de la canción, que suena dulce, casi como un cuento, y la segunda, en la que el cambio lo
marca primero el ritmo de base dramática y luego la notoria modificación en el tono de voz de García.
Además, cambia la letra, uno de sus juegos favoritos: en lugar de decir “es mucho para ti”, García dice
“es mucho para mí”. El final de la canción es abrupto, como un nuevo golpe que se va construyendo de a
poco: “Se acabó / Se acabó ese / Se acabó ese juego / Se acabó ese juego que te hacía feliz”. Es así
como se construía la frase final: al revés que el opuesto operar de la censura que iba acortando los
textos, la línea iba creciendo de a poco para terminar con una sentencia final para el régimen. Era una
subversión de la elipsis del título del tema: funcionaba de manera opuesta: agregaba en lugar de
eliminar (Favoretto 2014, 109-112).

Desde 1981 en adelante, con la nueva administración del general Viola, el gobierno intentó mostrarse
más abierto y adoptar una estrategia de diálogo con el movimiento musical. Sin embargo, la reacción de
los músicos no fue la esperada por las autoridades militares, sino que, ante un poco menos de represión
y un espacio donde expresarse, redoblaron sus esfuerzos para atacar en sus letras a la dictadura. El
público que ahora asistía a los conciertos comenzó a inventar los famosos “cantitos” parecidos a los que
el público acostumbra a repetir en los estadios de fútbol, como por ejemplo “el que no salta es un militar”
y “se va a acabar, se va a acabar, la dictadura militar”. El movimiento creció en importancia, público y
conciertos. Las letras de las canciones comenzaban a ser aun más desafiantes.
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3. Fragmentos de Charly en el país de las alegorías. Un viaje por las letras

de Charly García, de Mara Favoretto (Ed. Gourmet musical, 2013)

“Introducción”

¿Por qué la alegoría?

En los términos más simples, la alegoría dice una cosa y significa otra. Destruye nuestra expectativa
normal de que nuestras palabras significan lo que dicen. Si bien la alegoría ha sido estudiada en el arte
audiovisual, las artes plásticas y la literatura, pocas veces ha sido abordada en la música popular. Por lo
tanto, este libro intenta unir una figura considerada de élite con representaciones de la cultura popular,
como es el caso del rock. La propuesta es de mostrar que la alegoría contemporánea no solo puede
funcionar como una “ornamentación estilística”, sino que puede ser utilizada como elemento que
estimula el pensamiento, e incluso puede incorporar funciones didácticas, estrategias de resistencia y
formas enigmáticas de transmitir ideas que, presentadas de otro modo, podrían resultar censuradas o
menos efectivas.

“2. Hasta que un día llegaron ellos: El alegorista bajo censura”

Acordando que el contexto condiciona en gran medida la producción de un artista, es posible dividir su
obra [la de Charly García], al momento en que se escriben estas líneas, en dos etapas fundamentales:
1967-1982 y 1983-2013. Además de la obviedad cronológica, esta segmentación obedece al contexto
político argentino. La dictadura militar que finalizó en 1983 se caracterizó por una censura agresiva a la
cultura, lo que determinó en gran parte que las letras de Charly se desarrollaran de un modo particular.
Para desafiar los límites que le imponía la censura, este optó por la alegoría, lo que luego se convertiría
en su sello característico para su producción, incluso en condiciones de libertad de expresión.

La Máquina de Hacer Pájaros (1976)

Su nuevo grupo, La Máquina de Hacer Pájaros, marca esa búsqueda de sí mismo, con el agravante del
contexto histórico en que este proceso debe ocurrir, una nueva dictadura militar: el Proceso de
Reorganización Nacional que comenzó en 1976. Dos máquinas empezaban a trabajar al mismo tiempo:
una reprimía y la otra creaba pájaros [...] Se trataba de una mirada solitaria y pesimista que contaba otra
historia o presentaba un “cuadro de situación” que ponía de manifiesto el engaño de las autoridades y la
imposibilidad de “ver” de muchos. Sin embargo, no todo era negativo y pesimista en las canciones de La
Máquina. Charly sabía que el Proceso no sería eterno. Entre las canciones que revelaban un mensaje
de esperanza asociado a la temporalidad política se encontraba, por ejemplo, No te dejes desanimar, en
la cual abría la posibilidad de un futuro diferente, más promisorio:

Nunca dejes de abrirte, no dejes de reírte,

no te cubras de soledad.
Y si el miedo te derrumba,
si tu luna no alumbra,
si tu cuerpo no da más,
no te dejes desanimar,
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basta ya de llorar,
para un poco tu mente y ven acá [...]
No te dejes desanimar
no te dejes matar
quedan tantas mañanas por andar.

En 1977 se lanzó el segundo disco de La Máquina de Hacer Pájaros: Películas. La alegoría en este caso
jugaba con una referencia a la ficción y la censura.

Serú Girán (1978)

En 1978, luego de un período en Brasil, Charly un nuevo grupo: Serú Girán. La alegoría se movía en un
sistema de palabras vacías, carentes de un a semántica identificable. El recurso literario explorado en
este álbum era el sinsentido. El nombre Serú Girán no tenía significado conocido. Se trataba de vocablos
inventados, elegidos exclusivamente por su musicalidad, lo que no dejaba de ser sugerente: si había
palabras que estaban prohibidas, ¿por qué no inventar nuevas palabras para las que habría que buscar
un significado? El sinsentido que empleaba aparecía como una subversión del lenguaje, una rebelión
contra los códigos semánticos impuestos […]

Serú Girán debutó en el Luna Park el 28 de julio de 1978 y fue durante muchos años la banda más
popular del rock argentino […] Serú Girán, como Sui Generis, era sumamente idealista. Marcadas por la
soledad y la búsqueda de uno mismo, en las canciones aparece una y otra vez la idea de la muerte en
diversas formas, crecen las referencias al dolor, la soledad y la paranoia. Charly empieza a dirigirse a su
audiencia con un “ustedes” o “vos”, despegándose del resto, alterizándolo. Se percibe mucho dolor de
fondo y enojo con el contexto.

La grasa de las capitales (1979) es un disco conceptual y con una narrativa cronológica […] Charly
reflexionaba sobre la represión, la identidad impuesta, la búsqueda de identificación y la necesidad de
pertenencia al país a pesar de la realidad agobiante: “Nunca tendremos raíz, nunca tendremos hogar, y
sin embargo, ya ves, somos de acá”. Más devastadora es Viernes 3AM, en la que el personaje opta por
el suicidio: se lleva el “caño a la sien” y se dispara tres tiros, que si bien es una acción que resulta
físicamente imposible, la onomatopeya “bang, bang, bang” parece confirmarlo. Los “tres” tiros, y no dos
o cuatro, podrían funcionar como una alusión a la Junta Militar formada por tres miembros, que por su
empeño en imponer su ideología parecía que estaban “en la cabeza” de uno.

Probablemente la única manera de alentar cierto optimismo durante la época del Proceso era
concibiendo la idea de su fin. Había que pensar en la posibilidad de cambio, de movimiento, de cierre de
un ciclo y apertura de uno nuevo. El título del álbum Bicicleta era una metáfora que indicaba movimiento.
La bicicleta es un medio de transporte que lleva a quien la utiliza de un lugar a otro. De este modo,
Charly ofrecía, a través de su música, un medio, una opción que movilizaba, que era dinámica. La
audiencia de Serú Girán, para ese entonces, había crecido enormemente y estaba esperando la nueva
propuesta musical del grupo. En el año 1980 ya empezaban a notarse expresiones de hartazgo contra el
régimen y la censura en algunos medios periodísticos. El álbum incluye una de las obras más
destacadas de Charly en la cual logra, tal vez, su máxima capacidad de abstracción alegórica: Canción
de Alicia en el país, que presenta una elipsis sumamente sugerente, de la que ya hablaremos en detalle
en el capítulo 6 sobre las alegorías políticas [...]

El estilo alegórico de las letras de las canciones en estos primeros años marcó una etapa en la historia
del rock nacional: la de la resistencia a la censura de la música de los jóvenes. Como se mencionaba al
comienzo de esta sección, Charly aseguraba que lo que no se podía decir, él lo decía “de alguna
manera”. Las alegorías sofisticadas se empezaron a mezclar con sarcasmo, ironía y mensajes menos
oblicuos en la segunda mitad del período militar, cuando ya la censura empezaba a ceder
paulatinamente, dejando de manifiesto una clara impaciencia e incomodidad con la situación político-
social que se vivía en el país. En el año 1981 los recitales de rock, en especial los de Serú Girán,
gozaban de su máximo auge, mientras que la dictadura militar decaía en credibilidad y poder. En esta
etapa se empiezan a observar algunas canciones que dejan de lado el círculo vicioso dela depresión y el
túnel sin salida, y apuntan a prepararse para un cambio positivo que ya se veía asomar.
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Yendo de la cama al living (1982)

Luego de la separación de Serú Girán, Charly se lanzó como solista. El año 1982 fue clave en la historia
del país. La guerra de Malvinas y toda la paranoia desatada a su alrededor marcó el fin de la dictadura
militar y el despertar de muchas mentes dormidas. […] En este disco se hace referencia a los ingleses
-que eran “el enemigo” según los medios sensacionalistas y el discurso militar- destacando lo que, para
Charly, es lo mejor de ellos (la BBC, The Clash, el whisky, los Beatles). Describe lo que ocurrió en
épocas de la guerra de una forma mucho más directa. Juega a fusionar la música srcinada en Argen tina
y en Inglaterra en sí mismo (“escucho un tango y un rock y presiento que soy yo”). Esto funciona como
un reality shock vacío del idealismo y nacionalismo que se escuchaba en los medios durante la guerra.

“3. Algo ha cambiado, para mí no es extraño: El alegorista en democracia”

Carroll explora el funcionamiento del lenguaje, burlándose de formas directas e indirectas de las
convenciones lingüísticas y recordando a sus lectores que, por un lado, el lenguaje es parte de un
sistema objetivo de representación de la realidad y, por el otro, el lenguaje crea esa realidad. Ambos
libros reflejan la visión de un hombre alienado que encuentra en el mundo de fantasía los placeres y
horrores del mundo adulto del que subconscientemente trata de escapar. En estas alegorías, Alicia es
una representación de todos los hombres y el juego de ajedrez es la vida misma. Como todos los seres
humanos que pasan su existencia sin comprender cuáles son las fuerzas que dirigen sus movimientos,
Alicia nunca comprende su experiencia. En realidad, ninguna de las piezas asimila por completo el
concepto del juego. Ni siquiera la reina, que es la más privilegiada en cuanto a su capacidad de
movilidad.

El paralelo entre los cuentos de Alicia y la obra de Charly es asombroso. Para Charly, la vida no aparece
como un simple juego, el espejo es más crudo: “Esto no es un juego, nena. Estamos atrapados”
(Marilyn, la cenicienta y las mujeres, 1977). Este paralelismo que me empeño en señalar, además del
uso de recursos estilísticos como la alegoría y el sinsentido, también se apoya en las canciones que
nombran al personaje de los clásicos de Carroll […] El desplazamiento también se verá en el contexto
socio-político con la llegada de la democracia y la libertad de expresión. En este nuevo contexto, las
canciones no abandonan ideas anteriores y continúan contestando irónicamente las críticas de la
prensa, pero también amplían las temáticas: hablan de las relaciones ambivalentes con las drogas y
muestran frustración ante los que no se “animan a despegar” (No te animas a despegar, 1984).

El más cuerdo es el más delirante

Tomando un poco de distancia física de una realidad complicada (recordemos que 1982 fue el año de la
guerra de Malvinas y el boom del rock nacional), Charly viaja a Nueva York, donde graba Clics modernos
.Este disco, hoy un clásico, producido por Joe Blaney, marca un cambio fundamental en su obra, una
bisagra que denota un antes y un después. Está más suelto, más rockero, menos “encerrado entre la
cama y el living” y se torna mucho más punzante en sus críticas. El “encierro” que denotaba la metáfora
de la canción Yendo de la cama al living tenía que ver con la censura y la situación política, pero también
tal vez tenía que ver con ese nacionalismo ciego que había visto en las calles duran te la época de la
guerra.

“6. Si tus palabras me pudieran dar fe: Alegorías políticas y esópicas”

—Cuando yo utilizo una palabra —replicó Humpty Dumpty en tono desdeñoso—, significa lo que yo
quiero que signifique, ni más ni menos.
- La cuestión es -prosiguió Alicia -, si puedes hacer que las palabras signifiquen cosas diferentes.
- La cuestión es -dijo Humpty Dumpty —, saber quién manda; eso es todo .
Lewis Carroll

Una alegoría “nace de la necesidad del artista de crear un mundo específico hecho de realidad ficticia”
[…] les preocupa el problema del significado y la subjetividad del lenguaje. Cuando Charly se encontró
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en un ambiente casi ficcional, parecido al descripto en la novela de Orwell, tomó una actitud similar a la
de Humpty Dumpty […]
Según Fletcher, el objetivo fundamental de la alegoría, además de agregar algo más al sentido literal, es
manifestar un doble sentido particular que se enriquece y profundiza en la interpretación del texto. Charly
entonces subvierte la estrategia retórica del discurso oficial de la dictadura en Argentina y la reemplea
con fines opuestos […] Desde un principio, los militares del Proceso se caracterizaron por su uso
particular del lenguaje y su insistencia en el empleo de metáforas, base estructural de la alegoría. Ante
un uso intencional del lenguaje con el objeto de manipular la opinión pública, Charly demostró que l a
misma figura puede ser utilizada para lo contrario, para transmitir ideas que, en. lugar de limitar el
pensamiento, abran puertas y dejen vía libre a la imaginación y la libre asociación. Desordenó el
discurso oficial para ordenar sus ideas.

Sabemos que pronto va a llover fuerte

Las referencias políticas en las canciones de Charly no comenzaron con el golpe de Estado de 1976
sino que y a venían observándose desde sus primeras composiciones. De hecho, su experiencia con el
servicio militar fue decisiva ya que allí compuso la canción que lo llevaría al éxito con Sui Generis:
Canción para mi muerte. En aquella época, tenía temas como Juan Represión y Botas locas, que si bien
no pudo grabar hasta mucho más tarde por sus referencias directas, algunas veces se escuchaban los
primeros acordes en los recitales […] No solo las canciones eran políticas en la época de Sui Generis
sino que también se llenaba el escenario de consignas militantes y los recitales funcionaban como un
espacio de disidencia para los jóvenes […]

Al analizar el discurso militar de esta época, se pueden observar elementos que se enhebran en una
alegoría mayor y se organizan alrededor de cinco temas centrales: el cuerpo enfermo, la familia, la
unión, el ser nacional y el enemigo […] es pertinente recordar que el discurso oficial de la Junta Militar
utilizaba en forma obsesiva el lenguaje médico, basado en la mencionada metáfora del “cuerpo
enfermo”, del “cáncer” en la sociedad que los militares, como “cirujanos”, venían a “operar sin anestesia”.
Estas metáforas que presentaban las ideas políticas de izquierda como la alegoría de “la enfermedad”
fueron fácilmente interpretadas por la sociedad. Sin embargo, existía otro tipo de alegorías mu cho más
sofisticadas que demandaban otro tipo de interpretación y una lectura más refinada, menos simplista.
Eran las canciones alegóricas de Charly, muchas de las cuales pasaron desapercibidas en su momento
para gran parte de la población. La alegoría requiere cierta complicidad con el receptor-intérprete. Para
Fletcher, debe ser una especie de conspiración que acuerde emplear significados secretos […]

Para comprender cómo funciona la alegoría es necesario tener en cuenta que el alegorista juega con el
poder. La narrativa alegórica se estructura con significados oblicuos que refieren a la narrativa que se
quiere imponer desde la esfera del poder, cuestionándola […] Indudablemente, la confusión que tuvo
lugar en el contexto de la dictadura militar en la sociedad alimentó la creatividad de los escritores y
artistas, conformando así un efecto inesperado de la censura que, lejos de coartar la libertad de
expresión, incentivó el desarrollo de estrategias creativas como el caso de la alegoría.

Consigna 2: Escritura de un ensayo crítico a partir de una canción

La propuesta consiste en que escribas tu interpretación personal de una canción de Charly García que
no haya sido analizada en clase. El texto va a tomar forma de ensayo y va a partir del análisis de la
canción como puntapié para reflexionar sobre alguna problemática que figure allí y que podamos ver
resignificada en el presente. Esa problemática puede elegirse de entre las siguientes:

Búsqueda identitaria; derecho a la identidad – Violencia – Libertad – Censura – Desaparecidos -

Procesos históricos – Democracia – Desacuerdos – Locura – Marginalidad – Exilio – Suicidio.