Hollywood en los 50’

El modelo cinematográfico que se construyó a comienzos de los años 30, tomando como
escenario la consolidación del cine sonoro, que llegó a su máximo potencial expresivo en la
década del 50. Anticipa la renovación interna de los cánones estéticos y morales y prevé la
vanguardia experimental que será clave a finales de los 50 y los 60.

En este período se desarrollan cuatro procesos fundamentales:

1. El desarrollo de los géneros clásicos llegó a su fase de mayor potencial expresivo.

2. El comienzo de una relación tensa y a veces esquiva entre la industria y el público.
3. La gestación de una vanguardia al interior del propio Hollywood que sembrará los
cambios que tendrá el cine americano en la década siguiente.
4. La instauración del sistema de producción de equipo de conjunto.

El desarrollo de los géneros:

A la luz del impacto interno de la caza de brujas, las cuotas de poder dentro de los géneros
se modifican:

1. La comedia y el musical se transforman en dos de los géneros más explotados en

la industria: Las figuras de Vincente Minnelli y de Stanley Donen dan los mejores
frutos en esta década:
- Minnelli: El pirata (1947), Un americano en París (1951). Melodías de
Broadway (1954).
- Donen: un día en Nueva York (1949), Cantando bajo la lluvia (1952), Siempre
hace buen tiempo (1955).
- En la comedia: Frank Tashlin, Billy Wilder
- El melodrama: va a tener en Douglas sirk, Sólo el cielo lo sabe y Palabras al
viento a uno de sus más suntuosos estetas. Fue la cumbre del melodrama.

En esta época Hollywood fue el principal exportador de una ideología conservadora y el

color comenzó a volverse importante.

2. El western absorbió parte importante de las motivaciones y temáticas del cine

negro, esencialmente su cuestionamiento social.
- Sus personajes se vuelven más ambiguos y la figura del héroe mítico
comienza a desdibujarse. Personajes que entre los años 30’ y 40’ eran
modelos de virtud como el cowboy, ya no lo son.
- En la medida que se vuelve más abstracto y menos apegado a la fidelidad
histórica, el western da pie para lecturas concretas sobre la realidad
americana contemporánea. Se plantean cuestionamientos sobre la manera
en que se ha contado la historia de Estados Unidos; se observan más
western pro-indio, de izquierda que buscan reivindicar la historia.
- No sólo está la figura de John Ford. fueron autores específicos quienes
llevaron su visión del mundo a este género permitiéndole mutar.

También están las películas de: Anthony Mann (Winchester 73) y Delmer Daves → Ambos
provenientes de la corriente negra de los años 40.

El loop de las películas Hollywoodenses cambia a partir de los años 50.

Relación esquiva entre industria y público:

Luego de la guerra comienza una crisis de público que se va a ir agudizando en los años
siguientes. Hollywood no sabe cómo llegar al público, no sabe cómo hacer que la gente
pague por ir a ver una película. Los factores que influenciaron esa crisis son:

a. La televisión irrumpió en 1948, generando una respuesta que llevó a la masificación

del color, a la instauración de formatos de pantalla ancha (cinemascope, vistavision),
película en 70 mm., primeros experimentos con 3d y doramas.
b. Los cambios culturales y de costumbres.

Los investigadores del cine culparon a la televisión, pero en rigor el factor principal tiene que
ver más estructuralmente con la distribución de nuevas “pequeñas clases” en el territorio
Estadounidense, es decir, el asentamiento de la clase media en lugares más alejados de las
grandes ciudades y, por lo tanto, con menos acceso a las salas de cine. La expansión hacia
la periferia implicó que las familias de clase media adoptaran la televisión como un
sucedáneo debido a la poca posibilidad de asistir a salas de cine. En este sentido, el
fenómeno es inverso: no es que la gente haya dejado de ir a las salas de cine por la
televisión, sino que comenzaron a ver televisión por la falta de acceso a las salas de cine
debido a la lejanía. En síntesis, el problema fue multidimensional.

En 1946 según José Luis Guarner la asistencia a salas fue de 4 mil millones de
espectadores, cifra que en 1971 se había reducido a 820 millones.

Con el tiempo, la menor asistencia a salas implicó reducir la dotación de personal, técnicos,
actores, guionistas. La consecuencia directa es que el mercado de artistas y técnicos se
hizo mucho más competitivo, rompiendo a la larga la relación de vasallazgo entre el actor
y el sistema.

La relación con el público se agudizó más con la crisis de algunos géneros en la década
siguiente, como el musical.

Además, Hollywood comenzó a vender películas a la televisión, posteriormente a

arrendarlas, y finalmente crear sus propios canales de televisión; transformando al negocio
cinematográfico en una gran plataforma de entretenimiento.

Por otro lado, Hollywood aumentó sus recursos: (1) el color se masificó para competir con la
televisión, (2) las pantallas más grandes (cinemascope y vistavision) crearon formatos que
daban una experiencia cinematográfica que sólo pudiese ser vivida en una sala de cine.

Aún así la crisis de público se mantuvo hasta los años 70'. El volumen de espectadores se
redujo a 1/4 a finales de los 60, y en los 70 había sido reducido a 1/5.

El problema con el público va de la mano con un sistema en dónde, se intentó contrarrestar

esto realizando producciones mucho más caras (debido al color, el cinemascope/vistavision,
etc.) y una mala decisión económica podía echar abajo a un estudio. Debido a esto, la
industria estaba hipersensible a los costos, así que el enfoque era reducir costos.

Las industrias había sido casi empresas familiares llevadas por viejos que habían crecido y
habían construido la industria. Los ejecutivos nuevos eran como zorrones que no cachaban
na del mercado del cine. Esto ocurrió porque, cuando los antiguos dueños vendían sus
acciones, las compañías comenzaron a ser compradas por otras corporaciones y se
transforman en consorcios dónde sus oficinas muchas veces no estaban en Hollywood;
transformándose en un negocio muy estandarizado donde se asignaba a un encargado o
jefe de producción que venía de otra área del mercado.

La gestación de una vanguardia al interior de Hollywood

Hay por lo menos dos pequeñas generaciones de cineastas que surgen en el alero de los
años 50 pero que van a ser el germen de una renovación de la caligrafía cinematográfica en
la década siguiente. Aparecen dos nuevas olas que fueron focos de renovación en las
temáticas y dentro del mismo Hollywood (no independientes):

a. El surgimiento de una generación de cineastas más independientes a comienzos de

la década. Samuel Fuller, Nicholas Ray, John Cassavetes, Stanley Kubrick.
Principalmente fueron directores que partieron trabajando dentro de los estudios y se
independizaron, generando un cambio en la estética, la narrativa y las temáticas.
b. La irrupción de la llamada “generación de la televisión”. Profesionales formados en
televisión que irrumpieron en el cine a finales de esa década: Martin Ritt, Sidney
Lumet, Arthur Penn, John Frankenheimer. La gente que se formó en la televisión y
entró a trabajar a la industria cinematográfica tenía el valor añadido de que podía
trabajar más rápido y por menos dinero, ya que habían sido formados en un
ambiente de bajo presupuesto frecuentemente más espontáneo; esto provocó
películas más frescas y más cercanas con el ciudadano común.

Ambas fueron relevantes y llegaron a dominar en algunos casos la producción en las tres o
cuatro décadas siguientes.

(- paréntesis disperso- El cine clásico influye en la nueva ola francesa y la nueva ola
francesa influye en el cine clásico)

El sistema de Producción de “equipos de conjunto”

La baja en la producción a raíz de la crisis de público iniciada luego de la guerra, es la

génesis de este cambio en el modo de producción en Hollywood, según David Bordwell, que
reemplazó al “sistema de equipo de producción”, en dónde un productor hacía 5 o 6
películas al año. Lo esencial en este modelo es que establece las relaciones entre la
producción industrial y la producción independiente en Hollywood, que comienza a crecer
en este período.

Definición: En vez de que una compañía concreta fuera propietaria de la fuerza de trabajo y
los materiales, toda la industria se convirtió en un consorcio que podía disponer con mayor
libertad de la fuerza de trabajo y del capital en general.

Consorcio: asociación económica en la que los productores de un mismo bien conforman se

unen para conformar una nueva sociedad.

Lo esencial del modelo es que regula las relaciones entre la producción de los estudios y la
producción independiente, como concepto general. Toda la industria de Hollywood se
transforma en un sólo proveedor.
El despido de gente genera dos cosas: técnicos y artistas flotantes y cineastas
independientes. Hollywood se desprende de las estrellas, que eran importantes para su
identidad corporativa; los grandes actores ya no pertenecen a un estudio, sino que pueden
trabajar en cualquiera de ellos. Ya no hay contratos largos y esto hace que ocurra un
proceso de indiferenciación. Incluso algunos actores crearon sus propias productoras. Para
muchos de los actores fue un beneficio, porque su imagen estaba siendo demasiado
controlada por la industria.

Los productores muchas veces no eran gente de la industria, sino que vendían después la
película a la industria. Por ejemplo, las películas de Hitchcock eran producidas por
Universal, pero distribuidas por Paramount.

En vez de que una compañía fuera propietaria de expertos, todos eran libres. Se negociaba
el contrato película por película. Es aquí donde surge la figura del agente como mediador
entre el artista y las productoras, haciendo incluso agencias de agentes.

Todo se negocia con proveedores, muchas de las películas que se hacen son producidas
por productoras más pequeñas que se asocian con las grandes productoras quienes les
asignan las cadenas distribución y un monto de producción. Se crean los consorcios.

Principales características

a. Con el antiguo sistema (equipo de producción) un productor estaba obligado a

producir 6 a 8 películas al año con un staff más o menos fijo → El sistema de equipo
de conjunto era un acuerdo finito que se establecía película por película. El personal
era contratado para realizar una película y no para trabajar en una empresa. Todos
los insumos: vestuario, cámaras, efectos especiales, iluminación y grabación se
externalizan. Asimismo, se contratan actores para cada película, directores para
cada película, etc.
b. Debido a la estructura sindical y a que en sistemas anteriores el sistema laboral
siguió estructurandose a partir de una clara división del trabajo y de una jerarquía
directiva. Los departamentos como vestuario, fotografía, sonido, efectos especiales,
postproducción, etc. se comenzaron a estandarizar; sin embargo, aún así continuó
siendo muy jerárquico.
c. En vez de haber un reducido número de productoras que producían una gran
cantidad de películas al año. Ahora un número importante de pequeñas compañías
comenzó a ingresar en el negocio. En este sistema el rol de las grandes compañías
fue primordialmente el de financiamiento y de distribución.
d. Aunque este sistema tuvo atisbos en los años 40 se consolidó a mediados de los 50’
en buena medida por:
- La reducción de los ingresos de entradas
- El divorcio masivo entre la producción y la exhibición, acrecentado por la
liberación de los acuerdos de distribución para las compañías más pequeñas.
Este proceso fue lento y dilatado.

Todos estos factores influyen en que las películas de esta época fueron más variadas, más
frescas en estética, temática, actores, formatos, etc.

Billy Wilder - La comezón del séptimo año (1955)

Wilder pertenece a una camada de cineastas austriaco-alemanes que fueron los pilares de
las zonas más creativas del western. Él venía del periodismo, llegó a Estados Unidos,
comenzó a trabajar como guionista en Paramount y comenzó a dirigir a fines de los 40'
esencialmente con un tipo de mirada (por el hecho de ser inmigrante austriaco) bastante
crítica del estilo de vida americano y la naturaleza humana. Sus personajes siempre tienen
un grado mayor o menos de maldad, siempre son un poco canallas, no son construidos a
partir de una idea de pureza.

En los años 50’ comienza a acercarse a la comedia y la “comezón del séptimo año” es su
primer acercamiento. Es un género dócil, pero que tiene mirada crítica de la cultura de
Estados Unidos. Fue producida por Fox, ya que Marilyn Monrroy trabajaba ahí. La escritura
de él es un modelo de escritura cinematográfica clásica, y por tanto, es perfecto para
ejemplificar la producción clásica; fue unos de los grandes guionistas del Hollywood clásico.

La película trata de un hombre mediocre de mediana edad que intenta algo con su nueva
vecina mientras su familia está fuera de la ciudad. Es sobre el deseo sexual, y esto se ve en
el calor, el verano, la transpiración, etc. Hay una concentración del nivel expresivo y estético
de la comedia. Es una comedia muy notable porque observa ciertos vicios y cierta doble
moral estadounidense; no es condescendiente, es crítica. En ese sentido, sólo podría ser
pensada por alguien que no es estadounidense.

Cuando uno mira la construcción del personaje no es tan distinta a su manera de proceder
en “Pacto de sangre". Hay un grado de maldad, el recurso es muy teatral, el personaje está
constantemente hablando consigo mismo. La dialéctica ocurre entre lo que el personaje se
imagina y lo que termina siendo; el personaje está reprimido, piensa mucho más de lo que
hace. En este sentido, se observa una polaridad entre expresión y represión. La película
funciona en insinuaciones, imágenes fálicas que representan la masculinidad (Por ejemplo
el remo y el departamento), todos los elementos apuntan a esto. Va adquiriendo un diálogo
de maldad por el deseo sexual, lo mismo que en Pacto de sangre. Personaje clase media
con doble moral, aprovechados, estructura de personaje que está siempre en sus películas;
el personaje funciona a partir de aparentar algo y finalmente no ser lo que aparenta. Richie,
el protagonista, es más poca cosa de lo que aparenta ser, la película dialoga entre lo que el
personaje le gustaría ser y lo que es; la realidad supera a la ficción. Personaje vinculado por
sus temores y dominado por la figura de su mujer. Por otro lado, Bazin habla de la imagen
del vestido de Marilyn Monrroy; está alusión erótica del viento del metro levantando la falda,
solamente es posible entenderse en un tipo de cultura cinematográfica que ha tenido
tendencia a la censura; la imagen es erótica, pero no es explícita; está en el borde y se
entiende en torno a una industria con parámetros sexuales y morales muy definidos y
reprimidos. El código se hace un elemento definitorio en el estilo del cine americano clásico.

El cine clásico - Eduardo Russo

Contexto: cuestionamiento a la manera en que se ha entendido la historiografía del cine y
concretamente, la historiografía en relación con el cine clásico.
● Giro reflexivo de la historia
● Noción de anacronía – heterocronía

Capítulo 3: ¿Existió alguna vez un cine clásico? → Propósito: cuestionar la idea tradicional
de cine clásico impuesta a través de las décadas.
 ● Cuestiona el paradigma sentado por Bordwell, Staiger y Thompson en “el cine
clásico de Hollywood” en torno al clasicismo hollywoodiense como un paradigma
monolítico y estable.
● El paradigma que se cuestiona entonces, es el de entender las estéticas como
procesos que van desde un momento de caos (e indefinición) hasta un momento de
calma (o de definición formal).
● Cita un texto breve de Rick Altman: “otra forma de pensar la historia (del cine): un
modelo en crisis. “No comprender los momentos de crisis, sino los de cambio; como
punto para entender el modelo”.
● Concebir la historia del cine como un modelo en crisis.

Los elementos que buscan que el montaje sea invisible es cuestionado por Eduardo Russo.
El paradigma que se cuestiona es entender la estética que va de un momento de caos hacia
un momento de calma. Tiene que ver con la idea de que la historia y las sociedades
progresan. En el caso del clasicismo Bazin dice que es comparar el modelo con la metáfora
del río: el río genera su cauce hasta que llega a un grado de estabilidad, no se define en un
momento caótico sino que se define en sus momentos de calma. Analizar el objeto cine
solamente cuando ha alcanzado estabilidad. Pero Russo se referencia de Rick Altman para
comprender que los momentos de cambio o crisis son un punto para entender el modelo, es
decir, que se debe incorporar la crisis para entender los fenómenos históricos
(desautorizando la idea bazaniana) → El cine como un estado creativo permanente en
crisis.

En esa misma línea están los comentarios a los nuevos paradigmas asociados a la
investigadora Miriam Bratu Hansen.

Miriam Bratu Hansen: inculca la idea de desvirtuar el ejercicio de partir en dos la evolución
del cine, cine clásico vs cine moderno. El cine ha estado siempre ligado a la modernidad, el
cine se plantea como el gran arte del siglo XX y, a pesar de que es un hijo del positivismo,
se establece como el arte de la modernidad y del progreso.
La forma como el cine se ha ligado a lo moderno desde distintas vías:
● Desde su distancia a lo primitivo: el cine se distancia del arte clásico, la pintura e
incluso la fotografía.
● Desde la idea de oposición al concepto de cine arte: esto proviene de la idea de que
lo popular es lo que abrazó el cine distanciándose de los artístico en sus inicios; el
cine es de masas.
● Por su cercanía con lo moderno a partir del permanente desarrollo de nuevas olas:
si analizamos la importancia de la vanguardia en los años 20’, los movimientos
después, etc., podemos decir que el cine es establecido a partir de una
autoconciencia de modernidad.
Es importante la idea de lo popular, el anti-intelectualismo y el normativismo artístico.
Finalmente se relaciona con la mirada de Hansen con tres formas de masa:
● Producción de masas (arte de producción de masas)
● Consumo de masas (medio expresivo para el consumo de masas)
● Exterminio de masas (proviene de la época del nazismo, las imágenes de los
campos de concentración y las atrocidades provocados fueron elementos clave en el
cine)
Esto es esencial para entender el sustrato inherente de lo no clásico en el cine.
Hay que entender que el cine clásico se desarrolla en un momento en donde lo moderno
desborda lo estético hacia lo social y lo político; y lo local se expande hacia lo geopolítico. El
cine no solo abarca su propia especificidad como método de entretención, se extiende más
allá.

El texto de Russo, entonces, propone romper con esa bipolaridad que opone lo clásico y
moderno partiendo de la idea de que lo clásico y lo moderno tienden a coexistir, no hay
separación entre estos momentos.
La idea de cine clásico concebido como “modernismo vernacular”, intenta superar esa
dicotomía extendida desde los años 60’ entre clasicismo y modernidad. Modernismo
vernacular es una forma de hablar del modernismo de carácter popular instalado en el
corazón del cine clásico.
Modernismo vernacular → el modernismo que el cine constituye como una forma de vivir y
representar la modernidad: con las referencias a la publicidad, la moda, la música, el
entorno urbano, la arquitectura, que se refieren a una manera de vivir “en los tiempos que
corren”.
El cine suda modernidad independiente de la época, siempre establece diferencias con una
idea de pasado y eso lo hace vernacular. Está dado por los elementos cotidianos que lo
componen, el cine constituye una forma de vivir, la establece, la representa. Por ejemplo, en
Vertor con la glorificación de la maquinaria, el deporte, lo urbano, etc. En todos esos
elementos hay una referencia al hoy y la modernidad. El cine es el gran arte del siglo XX, es
la modernidad artística.
De ahí la idea de ejemplificar esa coexistencia con los trabajos de Billy Wilder y también de
Mikio Naruse.
Desde ahí, en el último segmento, Russo se refiere a la supervivencia de lo clásico en el
cine moderno. Entendiendo lo clásico esencialmente como una construcción ideológica de
orden temporal y espacial, más que un estilo monolítico, como sugiere su discrepancia con
Kristin Thompson.
Hay una supervivencia de lo clásico en el cine moderno; así como lo clásico es moderno,
también lo moderno está teñido de lo clásico.
Ideologías como: el cine es esencialmente lineal, el cine sonoro es mejor que el cine mudo,
etc. plantean internamente la idea de que la modernidad (ej. el sonido) es superior al cine
anterior; y esto es como pensar que las sociedades occidentales son mejores que las
orientales. Esta es una construcción ideológica con la que se mira la historia.

Los años 50’ fuera de Estados unidos

Para muchos países de Europa y de Asia el paréntesis de la guerra fue extenso y debilitó
las estructuras de producción cinematográfica. Se entiende que la segunda guerra mundial
siguió afectando a los países.

Hemos visto cómo una excepción notable fue la industria italiana que no sólo resurgió con
extremada rapidez sino además instaurando el germen de una renovación estética que
haría eclosión a fines de los años 50 con la irrupción de las nuevas olas. La industria italiana
surgió rápido a partir del neorrealismo, buscando superar el trauma del fascismo: primera
reflexión estética cinematográfica.

Sin embargo, durante la década del 50’ hay otras cinematografías que comienzan a
despertar interés.

Francia: además de la obra de Renoir, los más importantes representantes del cine francés
son:
 1. Jacques Tati: Las vacaciones del sr. Hulot (1953) y Mi tío (1958).
2. Jacques Becker: (notable en dejar el anticuado realismo poético)
3. Robert Bresson: Diario de un cura rural (1951), Un condenado a muerte se ha
escapado (1957) y Pickpocket (1959).

Japón

● Jazujiro Ozu
● Kenji Muzoguchi
● Akira Kurosawa

Japón tiene un vuelo histórico y cultural importante, e incluso traumático por el fin de la
guerra. Primero por el bombardeo atómico en el 45’ y segundo porque toda la cosmovisión
geopolítica de Japón fue desarmada (estructura política imperial, dónde el emperador
recibía su poder de Dios, cuatico po; - paréntesis disperso- eso nos daba un Japón muy
religioso y dónde las narrativas mágicas afloraban)

Lo más relevante es que todas estas expresiones surgen a espaldas del peso de la retórica
Hollywoodense y opera en función de la tradición, amplia o escasa, de cada país en
cuestión; es decir, opera con las vicisitudes culturales e históricas propias de Japón.

Akira Kurosawa (1910 – 1998)

Contexto: después de la segunda Guerra mundial, Japón pasa a ser controlado por Estados
Unidos, la occidentalización de Japón parte de aquí.

Buena parte de la valoración del cine de Kurosawa ha pasado por sus relaciones con el
mundo occidental. Ha sido injustamente criticado por ser un realizador “demasiado
occidental”, a diferencia de directores como Ozu o como Mizoguchi. Eso ha salpicado en
ciertas ocasiones la percepción sobre su cine. Kurosawa no fue tan apreciado como lo fue
después de los 70’ y 80’ y sobre todo después de morir.

Es cierto que parte de su obra está cruzada por referencias a la cultura occidental:
● La influencia de la obra shakespeareana (adaptaciones directas o indirectas)
● La fascinación por la literatura rusa: Gorki, Dostoievski.

Sin embargo, la narrativa de Kurosawa está enmarcada en la inmensa tradición pictórica de

su país y en ese aspecto su cine es tan oriental como la obra de Ozu o de Mizoguchi.
La cercanía con occidente tiene que ver también con el western, en dónde Kurosawa al
hacer cine de samuráis se aproxima debido a la similitud de ambas narrativas. Pero su
aproximación pictórica está íntimamente ligada con la tradición japonesa. Si bien ciertos
temas son occidentales; el punto de vista de su estética, su puesta en imágenes, es
totalmente japonesa. La contradicción entre oriente y occidente es un reflejo de la propia
realidad japonesa respecto a Estados Unidos. El cine de Kurosawa es esencialmente
moderno.

Hay que notar en esta interpretación las relaciones que el propio japón tuvo con el mundo
occidental después de la guerra:

McArthur asume como “comandante supremo de las fuerzas aliadas en Japón” en 1945, y la
ocupación estadounidense durará hasta 1952. Esto provoca una sensación permanente de
ocupación y represión de los gringos hacia los japoneses.

● Fin a la nación imperial: el emperador será fuerza de cohesión nacional, pero sin
ejercer la administración del estado. La monarquía se convierte en una monarquía
 decorativa, deja de tener la impronta que tenía. La nación imperial no desaparece,
sino que se transforma más bien en una fuerza de cohesión social, pero no tienen
control respecto al poder político. Que el monarca sea una figura decorativa es
traumático para ellos.
● Gobierno presidencialista sometido a un congreso bicameral. Estados Unidos
establece una simbiosis de la estructura del gobierno norteamericano.
Esto explica el giro brusco hacia lógicas más occidentales y el surgimiento de nuevas olas
en el cine japonés.

Aspectos estilísticos del cine de Kurosawa

En más de un sentido, hay ciertas similitudes entre directores como John Ford y Akira
Kurosawa.

● La debilidad del japonés por la institución samurai. Así como Ford tenía en su cine
militarismo y caballería norteamericana.
● La noción del cine como espectáculo. Él entiende que el cine es un espectáculo
visual y eso significa movimiento de masas. La dinámica del encuadre, la
gestualidad, el movimiento, etc. nos muestran que su cine que tiene reflexión en
torno a su potestad como espectáculo.

De esta última idea surge uno de los aspectos más notables de su cine, su impresionante
belleza formal y sentido de composición. Él estudió pintura y se nota, su cine viene de una
concepción esencialmente pictórica.

En ella se juega la interacción o tensión entre 4 aspectos:

1. Personajes que funcionan como polos opuestos y como dos caras de una misma
moneda. Esto se ve en elementos visuales que establecen las tensiones entre los
polos; y en elementos narrativos, como la idea del doble y la doble moral.
2. Situaciones que devienen siempre en conflictos éticos. Generalmente son conflictos
asociados a la identidad,el honor y el sacrificio. Esto es conservador en esencia.
3. La reflexión sobre la identidad y sus dualidades.
4. La reflexión sobre el poder, probablemente el gran tema de Kurosawa (vinculado a lo
shakesperiano)

Trono de sangre (1957): adaptación de Macbett de Shakespeare, un loco que hace una
profesia y se convierte en guerrero, trata del asesinato y la traición; su mujer se vuelve loca
y termina traicionado por sus propios hombres. Composición bella amplificada por el
momento, exacerba la idea de lo mágico. Aspectos de composición, decorados, iluminación,
coreografía y gestualidad. Kurosawa se sirve de elementos naturales como la lluvia, es un
elemento fundamental al igual que el viento; le otorga una impronta dramática.

Ran (1985): Hay un trabajo pictorio en el cine de Kurosawa, tanto en blanco y negro como
en color. Pero,hay una mejor apreciación del sentido visual y de la composición, que el color
asume en su cine. Es su película más importante, está centrada en el ámbito samurai y está
referenciada en Shakespeare. Se trata de un anciano que cede sus propiedades a sus 3
hijos, los cuales se enemistan e inician una guerra por el poder. Esto de la guerra y el poder
es clásico en Kurosawa, siempre desde una perspectiva crítica. Le fascinaban los samuráis,
pero es un cineasta más bien pacifista; por eso en su cine la guerra no es grata de ver,
simplemente la exacerba para mostrar su atrocidad y criticarla. El estilo de la composición
muestra una simetría, que es muy japonesa. Además, todo está dado por el uso del color, la
textura volcánica oscura de la tierra y los colores rojo y amarillo, el fuego, etc. Hay una
coreografía que es un poco sobresaltada, que no es realista, el uso del maquillaje que
realza los rasgos. En fin, hay una composición pictórica japonesa más allá de sus vínculos
con la cultura occidental.

Los siete samuráis (1954): volviendo a la lógica del periodo, esta es su gran película de
los años 50’ y, como muchas otras, tiene influencia del western. El cine de samurai se
parece en su estructura, códigos y ética al western clásico. Hay un pueblo pobre en Japón
medieval que comienza a ser asediado por bandidos y contratan a samurais que los
defiendan. ¿La forma de narrar se acerca más a los patrones clásicos o modernos?
(considerando lo clásico como estructura que no se nota, claridad espacio temporal,
sucesión de acciones, etc.) → son elementos de estilo que atentan contra un clasicismo
narrativo; por eso nos hace perder la sensación de claridad respecto al espacio físico y
dramático. Estos elementos, que tienen que ver con cierta administración del espacio, la
gestualidad, etc. ¿Son de autoría en un contexto clásico o desbaratan la naturaleza de una
narración clásica? → Si bien los elementos te descolocan no logran sacarte de una
narrativa clásica, no siempre se nota el montaje; pero, por otro lado, por ejemplo, utiliza el
barrido/cortinilla como elementos de corte entre secuencias y eso un elemento que nos
saca de onda; no es invisible en el montaje. Pero, aparte de eso la estructura de plano está
más bien pensada para no incomodar; finalmente la preocupación de Kurosawa es no
distraer respecto a lo que está ocurriendo en el encuadre. Todo el cine se puede traer al
esquema entre lo que se muestra y lo que no se muestra, en Kurosawa está concentrado
hacia dentro del encuadre, es importante el espacio en off, pero principalmente todo va
dentro del encuadre y eso obliga a visibilizar aspectos como continuidad, montaje, tiros de
cámara, etc.

Contexto evolutivo
El modelo cinematográfico que se construyó a comienzos de los años 30, tomando como
escenario la consolidación del cine sonoro llegó a su máximo potencial expresivo en la
década del 50’
A lo largo de los años 50 en estados unidos se consolidaron cuatro procesos:
1. El desarrollo de los géneros alcanzó su fase de mayor complejidad en esa etapa.
2. El comienzo de una relación tensa y a veces esquiva entre la industria y el público.
3. La gestación de una vanguardia al interior del propio Hollywood que sembrará los
cambios que tendrá el cine americano en la década siguiente.
4. La instauración del sistema de producción de equipo de conjunto.
El quiebre de fines de los 50’
Lo que ocurre a lo largo de los años 50’ es la fractura de un proceso que podríamos llamar
evolutivo y lineal centrado en una determinada concepción del realismo basada en una
manera concreta de entender:
● La construcción dramática
● La concepción de personajes
● La causalidad narrativa
● La claridad espacial y temporal
El quiebre en estos principios marca una línea divisoria entre lo que se considera cine
clásico y lo que se va a considerar cine moderno.

La definición de lo moderno en relación con lo clásico.

Este es un curso sobre cine moderno, y si nos interesa la vinculación con el cine clásico no
es sólo por la necesidad pedagógica de entender el proceso histórico, sino porque sus
implicancias siguen vigentes, como una línea transversal que cruza prácticamente toda la
historia del cine. Esa es la línea que une a realizadores como David Griffith en los
comienzos del cine con un autor como Clint Eastwood.

La relación entre lo clásico y lo moderno, lo primero que hay que hacer es diferenciar lo
moderno de lo contemporáneo, la modernidad se puede entender más que como un periodo
concreto sino más bien como una manera de entender la estilística. Si se habla del punto de
la estética lo correcto es hablar de cine moderno y no de cine contemporáneo, para
referirnos a una manera específica de entender la construcción dramática, construcción de
personajes, las causalidades, etc.

Lo contemporáneo es donde estamos nosotros, lo que convive con nuestra propia

existencia, y en nuestra contemporaneidad puede haber modernidad y clasicismo, pueden
estar ciertos retrasos del cine de Griffith, algo de eso presente. Esto es una referencia
subjetiva y personal que tiene que ver con lo que ocurre en nuestros mundos y por algo esa
contemporaneidad de los años 50 o los 80, demuestra lo de esos años.

Si bien habría que entender más bien lo moderno de lo clásico como elementos que
confluyen permanentemente, tensionando a lo largo de toda la historia, no es algo que
termina en un momento y comienza en otro, pero sí podría decirse que hay cosas que
hacen pensar que ciertas películas hechas en un periodo son distintas a otras películas de
otros períodos, el punto es fijarse en que independiente de tener claro que modernidad y
clasicismo tienen algo en común, hay cambios evidentes que se pueden atribuir a
transformaciones culturales y estéticas.

Esto se demuestra mejor en comparación con películas de un mismo director.

Samuel Fuller pertenece en el contexto de cine norteamericano, a esto llamado pequeña

nueva ola y comenzó trabajando en los estudios de Fox como funcionario, luego se
independizó.

Fue uno de los grandes administradores de la construcción en cinemascope, el cineasta

que mejor dominó y emprendió las posibilidades expresivas de la pantalla ancha.

Forty Guns (1957) - Samuel Fuller

Western de bajo presupuesto, en su mayoría actores ‘’del montón’’. Una película que cuesta
menos de 400-500 es de bajo presupuesto, si se hacía una película de tal presupuesto para
arriba era clase A sino clase B, que creo que es en este caso.

Comparando el punto de vista de los recursos estilísticos:

¿Cómo está planteada la estructura de la puesta en cámara en base a lo que Fuller quiere
dar cuenta en este inicio?

¿Cuál es la situación, que muestra? --> Algo está ocurriendo por cómo reaccionan los
caballos de la carreta y por los otros caballos que van en diferente dirección.
Eso que pasa está contado desde cierto punto de vista --> de los tres tipos que están en la
carreta, la película se sitúa ahí y se mira el resto desde donde ellos están.

El primer plano de la película es un plano general y también es un plano situación, donde da

una manera de contextualizar o situar lo que viene, principio clásico narrativo que está
presente aquí.

Se ve una carreta, luego esta avanza, hay un raccord de mirada, el que va conduciendo la
carreta mira hacia fuera del encuadre y eso irrumpe tanto visualmente como sonoro, se
produce un contraste, este enfrentamiento directo en esta pequeña carreta y luego el grupo
gigante de personas a caballo que viene en contra y los cruza, enfrentamiento entre lo que
sería como estos ‘’bandos’’.

Al no haber diálogos en el comienzo se plantea entonces que es una situación relacionada

en términos puramente visuales, nada nos explica salvo la relación entre planos y una
relación de magnitudes en enfrentamiento de estos. Puramente visual de los elementos que
logran dar cuenta la tensión dramática que hay en este inicio.

Otro elemento relevante o distinto pensando en las características de un género como un

western, es en la participación de las mujeres, en la película aquí es una mujer la que lidera
el grupo, hay protagonismo femenino en un género que solía situar a las mujeres en lugares
secundarios y además la mujer ocupa un lugar de acción que solía estar en manos de
hombres --> liderazgo.

Hay una serie de detalles que nos da cuenta de su personaje, claramente no es la primera
película de un protagonismo femenino, pero sí da cuenta de un cambio del género como se
planteaba antes con el western.

Consideración que sigue habiendo una lógica que nos acerca a un estilo que sigue siendo
tradicional, donde Samuel le saca partido a esa lógica, su puesta en cámara es
convencional.

Situando este western en el contexto de los años 50 se podría definir que es parte del cine
clásico.

The Naked Kiss (1964) - Samuel Fuller

(Llegué tarde, pero alcancé a escuchar el final supongo)
En una estructura clásica, ¿Cómo parte una escena? → con un plano general, es decir, un
plano de situación que genere contexto. ¿Cuál es el inicio acá en The Naked Kiss? → es un
primerísimo primer plano desde un punto de vista subjetivo. El espectador es el que se
siente agredido. Tenemos por un lado, esa disposición en dónde vemos un inicio escéptico
acercándose de a poco a la situación y, por otro lado, la “in media res” de comenzar en un
plano subjetivo dónde eres cacheteado; es muy distinto. Tiene un estilo de narración con un
capacidad de concentrar los elementos y enriquecer la narrativa con muy pocos planos, es
una cámara minimalista. El tipo de construcción que podemos asociar al clasicismo por la
calidad expositiva, la ubicación espacial de los personajes, la acción, etc. nos permite
establecer tipologías muy claras sobre los personajes; en cambio en esta película esto se
disuelve y está más cerca de lo que podríamos llamar modernidad.
Las primeras películas de Fuller, como casi todo el cine que se hizo en los años 30’, 40’ y
50’, presenta ciertas características que se nos ha enseñado a definir como clásicas y que
casi en su totalidad estaban encarnadas en el cine que producía Hollywood.

Estas características conforman aquello frente a lo que el cine de fines de los años
cincuenta se enfrentó y atacó tanto ideológica como estilísticamente.

El cine clásico, poseía consideraciones que parecían no sólo monolíticas, sino además
extendidas y generalizadas.

Esta idea concreta, que hoy conocemos como cine clásico, pero que algunos autores han
denominado estilo clásico, modo de representación institucional, ha estado sucesivamente
en cuestionamiento a lo largo de las últimas tres décadas. Gilles deleuze la llama “imagen
acción”.

En el cine norteamericano de esta época hay distintos tipos de cine más clásico y más
moderno al mismo tiempo, no podemos establecer un momento de corte entre clasicismo y
modernidad. Probablemente aquí también hay una influencia del cine europeo, en los años
60’ el cine pareciera ser distinto al de los 50’. Y la pregunta es: ¿Qué pasó entre medio?
Clasicismo también hay en latinoamérica, europa, etc., debemos establecer ciertos
cuidados para no entenderlo como una proyección natural y hegemónica de Estados
Unidos. Más que derribar al clasicismo, este se construyó como un mito, un enemigo que se
eligió. Lo que hemos visto en las últimas décadas es que cine clásico se ha ido
manteniendo a partir de fantasmas del cine francés de los años 60.
Tesis: El modelo vertical de cine clásico es inventado por la modernidad de los años 60.
¿Finalmente existió o ha existido algo que podríamos denominar cine clásico?
Lo que se nos enseñaba como cine clásico era extendido a través de todos los países. No
era solamente un modelo asociado con exclusividad a la producción norteamericana
vinculada directamente con la producción en serie. Es un modo de entender los personajes
y la forma estética de entender el cine, no sólo una forma de producción.
(-paréntesis disperso- El cine de superhéroe, novelas, etc. son un cine muy clásico en la
actualidad. Por su construcción de planos en 3 planos, las historias evidentes, los
personajes marcados, etc.)

Problemas en torno a la modernidad

1. Su carácter a “a posteriori” tiende a darle una coherencia totalizadora a los procesos

y períodos. Es decir, hoy podemos tener certezas de los límites del clasicismo, antes
no.
2. La diferencia entre la dimensión histórico temporal y la dimensión estética.

En rigor, el estilo vale para cualquier película, la descomposición analítica de un filme tiene,
por lo menos, tres aspectos:
1. Consideraciones visuales y/o formales: encuadre, iluminación, movimientos de
cámara y montaje.
2. Consideraciones narrativas: estructura, curva dramática, narración y personajes /
situaciones / claridad
3. Consideraciones ideológicas: heterosexualidad / homosexualidad, patriarcado,
happy end, etc.
Categorías para entender, definir e inventar un enemigo común. Cosas como modo de
representación institucional. Apuntan a una necesidad de establecer una suerte de estatus
temporal y estético como entendida del cine que no hay que hacer. Y, por lo tanto, que
construyen está homogeneidad llamada clasicismo.
El problema es que el cine clásico, así como el cine negro, es una definición a posteriori.
¿Cómo diferenciamos o cómo podemos atribuir definiciones formales al clasicismo o a la
modernidad? → en ese sentido las ideas de Roswell son monolíticas:
- Consideraciones visuales o formales
- Consideraciones narrativas
- Consideraciones ideológicas.
Aún pensamos en el periodo clásico Hollywood construido en base a la censura y por eso
es homogéneo. Hay una idealización de ciertos conceptos ideológicos, el periódo clásico es
muy recatado en el uso de la violencia y dónde cualquier idea que atente contra el principio
de heterosexualidad es censurado. La evolución de esos elementos tiene que ver con la
evolución del pensamiento, los derechos civiles y los movimientos de protesta. Y esto es lo
que vemos más que un reajuste de la construcción narrativa en el cine.

André Bazin fue uno de los primeros en establecer estas características en la década de los
40’. Y en cierta medida sienta las bases para todo análisis posterior:

“En cuanto al fondo: grandes géneros con reglas bien elaboradas, capaces de contentar a
un amplio público internacional y de interesar también a una élite cultivada con tal de que a
priori no sea hostil al cine.
En cuanto a la forma: estilos de fotografía y de planificación perfectamente claros y acordes
con el asunto; una reconciliación total entre imagen y sonido. Volviendo a ver hoy films
como Jezabel, de William Wyler; la diligencia, de John Ford, o Le jour se lève, de Marcel
Carné, se experimenta el sentimiento de un arte que ha encontrado su perfecto equilibrio,
su forma ideal de expresión, y recíprocamente admiramos algunos temas dramáticos y
morales a los que el cine no ha dado una existencia total, pero a los que por lo menos ha
elevado a una grandeza y a una eficacia artística que no hubieran conocido sin él. En
resumen; todas las características de la plenitud de un arte ‘clásico’”.

El texto de Bazin supone otras consideraciones estructurales:

● La consolidación de una industria

● Sistema de estudios
● Sistema de estrellas
● Su carácter masivo
● La preponderancia de un sistema económico
El texto además asume otros elementos: el clasicismo está asociado a la industria, con un
sistema de estudio, un sistema de estrellas, una idea de masividad (público másico más que
elite) y la preponderancia de un sistema capitalista.

Todos estos elementos son parte de esa concepción monolítica del cine clásico, o de la
estética clásica.

Estas normas han sido abordadas sucesivamente por muchos autores, entre ellos tres:

● Noel Burch
● Gilles Deleuze
 ● David Bordwell

Noel Burch: el modo de representación institucional

● Diferencia un modo primitivo de representación de un modo institucional.

● El MRP (modo de representación primitivo): desde 1904 hasta fines de los años 20.
● El MRI (modo de representación institucional):

Posee un aprendizaje adquirido que se estabiliza a fines de la década del 20’, cuando se
definen los principios de composición e iluminación legados del renacimiento.

David Bordwell y la narración clásica - canónica

Respecto de la narración clásica-canónica, Bordwell la plantea como elementos esenciales

relativos a cómo se aborda la historia “la dependencia de la causalidad centrada en el
personaje y la definición de la acción como un intento de conseguir un objetivo”.
Consecuente con lo anterior, respecto del argumento, el filme clásico respeta el modelo que
obliga “el establecimiento de un estado de la situación que se altera y que debe, así, volver
a la normalidad”. Refiriéndose en este punto a los manuales de guión, Bordwell dice que
ellos han insistido en una fórmula básica: “el argumento consiste en una situación
inalterada, la perturbación, la lucha y la eliminación de esa perturbación”.

La dependencia de la causalidad, la causa efecto, las consecuencias de las acciones, el

agrandamiento de los detalles, el viaje del héroe, etc. finalmente apelan a una forma clásica
y conservadora de entender la narración.

(- paréntesis disperso- Primero te enseñan la regla pero, ¿por qué la regla debería ser esa?,
¿por qué no puede ser sólo la expresión de una idea?, ¿por qué tiene que ser un plano
contraplano? / para la educación es más fácil distinguir la historia del cine (y la historia) en
etapas, pero realmente no hay distinción).

La narración clásica (inicio, desarrollo y final) se vincula con la necesidad de reforzar la

organización causal, temporal y espacial de los hechos argumentales. La “invisibilidad” del
estilo es producto tanto de su papel de apoyo al argumento como de su normalización y
estandarización.
Esto tiene que ver con la manera de entender las historias, y con la necesidad de darlas a
entender. La invisibilidad del estilo es una necesidad de mantener inalterable e invisible el
estatus quo del modelo; su invisibilidad permite que los patrones se mantengan. La
tranquilidad, la coherencia y la poca alteración es un patrón con un fin de mantención.
El espectador se ve inducido a esperar que ciertas cosas sucedan y acaben de cierta
manera. Yo espero, por ejemplo, en el inicio un plano de situación; o espero que si algo
relevante ocurre se vea en un plano más cercano. Esto nos lleva a simplificar y reproducir
ciertas formas de la puesta en cámara. Nos cuesta entender una película que no está
construida a partir de estos elementos, si no entiendo es porque estoy formateado para que
las cosas pasen de determinada manera. En este sentido, el cine clásico tiene una gama
reducida de planos, movimientos de cámara, etc.. porque lo que le interesa al clasicismo es
la productividad. Es muy de la onda de la selección natural, corte darwiniano.

3 paradigmas del estilo clásico según Bordwell:

 1. En su totalidad, la narrativa clásica trata a la técnica fílmica como un vehículo para la
transmisión de la información de la historia a través del argumento.
2. En la narrativa clásica, el estilo habitualmente alienta al espectador a construir un
tiempo y un espacio coherentes y consistentes para la acción de la historia.
3. El estilo clásico consiste en un número estrictamente limitado de recursos técnicos
organizados en un paradigma y ordenado probabilísticamente según las demandas
del argumento.

Shadows (1959), John Cassavetes

Nace en el contexto de una serie de películas en formato casero, en blanco y negro (o a
veces en color) que se fueron masificando por nueva York.
Hay varios factores, podemos remontarnos a los años 30 sobre los intelectuales que
escaparon de la segunda guerra mundial y que ayudaron a establecer una intelectualidad
de izquierda y también la revista film culture.
Así comienza o aparece el cine experimental, que es bastante anterior a la eclosión del cine
de vanguardia de los 60’.
Cassavetes daba talleres de teatro para personas sin experiencia en New York y de aquí
salió su primera película, Shadows. Fue la primera película hecha fuera de Hollywood en
Estados Unidos y básicamente este bro creó el crowdfunding. Fue sin actores profesionales,
hubo un atao con el sindicato (pero no va al caso). Es completamente nueva en términos de
su vinculación con el aquí y el ahora. Indaga en el mundo del espectáculo. Se trata de dos
hermanos músicos de jazz afrodescendientes, músicos que se mueven en la tercera fila del
espectáculo, habla de las relaciones entre hermanos, y una manera de entender la conexión
entre expresión personal y mercado. Es algo completamente nuevo en relación al cine
convencional de los 50. Son diálogos que podríamos encontrar en la calle, hay un grado
mayor de espontaneidad (no necesariamente de realismo), hay un grado de conexión en
estas escenas con cosas que uno podría ver ocurriendo en la calle. Hay un tratamiento
estético, narrativo y dramático. No hay una continuidad tan clara, va de salto en salto entre
situaciones, las escenas no siempre tienen inicios desarrollo y final, son situaciones que
están ocurriendo; no hay causa efecto entre una escena “a” y una escena “b”. Hay una
estructura que sentimos más inorgánica, la progresión no quiere ser tan clara, da la
sensación de que no se conectan las escenas entre ellas. Se entiende el cine a partir de la
fragmentación y las elipsis. Película en la calle, muy nueva ola, gente en la calle mira al
rodaje; esto claramente rompe con el cine de Hollywood donde todos son actores y nadie
debe mirar a la cámara. Se demuestra una radicalidad en contra respecto de una manera
tradicional hegemónica de filmar. Inmediatez, la cámara trata de captarla en la medida de lo
posible, es cómo si hubiese llegado tarde a filmar; sensación de que la escena ya había
iniciado antes.
La idea de realismo comienza a cambiar, hay una toma de conciencia de que hay una
realidad más grande de lo que el cine mismo puede captar. Si hay algo que la cámara no
puede captar en su globalidad es la realidad. Eso explica porque a medida que avanzan los
años 60’ las elipsis, las situaciones que ocurren por azar, etc. se empieza a hacer más
presentes. Hay zonas que no conocemos, la realidad no es coherente y no es cognoscible a
través del cine.
Bueno y el año 59’ es un año importante para el cine, porque aparece esta película y es la
primera película exitosa de esta ola. Después nace Cannes y la nueva ola francesa. Es un
proceso de cambio muy grande que permite entender el proceso cinematográfico.

Pickpocket (1959), Robert Bresson

Bresson es a la modernidad lo que Griffith es al clasicismo. En cierto modo todos los
principios van a ser cuestionados a lo largo de los años 50’. Este loquito hizo otra película
que se llama “Un condenado a muerte se ha escapado” y es cool, porque nos cuenta el final
de la película en el título y nos da a entender que da lo mismo saber en qué termina la
película, porque el punto no está ahí; no es más relevante la estructura que el contenido.
Ojo en la estructura de montaje, la actuación, la composición del espacio y la continuidad.
El uso de la narración en off, es relevante por lo irrelevante que puede llegar a ser.
El montaje en lo tradicional, está pensado para no notarse y para presentar una serie de
relaciones espaciales y de acción. Pero este pana no usa el montaje por la idea de
continuidad, sino que nos muestra una "economía de planos"; en un plano muestra mucho y
describe mucho. En este principio realista el montaje no cumple ninguna función particular
salvo eliminar lo redundante. Y, podría ser sólo eso en un principio, pero hay algo mucho
más radical sobre el montaje y las elipsis: ¿Qué es lo que está uniendo Bresson en sus
planos?, ¿Cómo se filma generalmente a una persona que pasa de una persona a otra en el
encuadre?, la ley de montaje dice que entra por un lado y cuando está saliendo cortamos y
entra en el siguiente plano. En lo tradicional los cortes se hacen entre acción para no
notarse. Pero, aquí no po, él sale de cuadro y pasa un tiempo antes de que cambie el plano.
No siempre tiene como centro la figura humana, en el trayecto que vimos Bresson está
uniendo espacios vacíos; no piensa en la continuidad ni en el ser humano como centro.
¿Dónde vive este personaje, en qué piso y cómo es el espacio donde habita? → No
sabemos, él filma mucho aire. No sabemos cosas del personaje, y no sabemos porque le da
igual que lo sepamos, porque no es relevante para lo que él quiere contar. Es un estilo que
apunta a lo esencial, no a la continuidad. El personaje se va del plano y nos quedamos
viendo la puerta, y eso muestra que él entiende el cine de una manera distinta.
Hay planos en los que no sabemos qué está pasando, o en dónde no sabemos quién está
ahí y recién después de un rato con el contraplano entendemos el plano anterior. La
relación dialéctica está menos dada y exige esfuerzo del espectador para entenderla. Hay
una serie de situaciones en que las reglas básicas del montaje no están. Hace elipsis en
situaciones que podrían ser consideradas fundamentales en la narrativa, y en una película
convencional no hubiese sido eso posible. La actuación es abiertamente desdramatiza, los
personajes son inexpresivos, no sabemos casi nada. No le interesa el suspenso, nos cuenta
el final. le importa el itinerario moral que se refleja a través de la cámara. La voz en off a
veces nos adelanta cosas, y a veces es irrelevante (porque es redundante con lo que
vemos). No sabemos por qué el personaje actúa. Bresson es importante para entender la
modernidad, la modernidad ya estaba en Bresson desde los 50’. Es importante entender
que las relaciones entre clasicismo y modernidad pasan por un flujo a favor y en contra.
Bresson piensa que la estructura no siempre funciona; no siempre el clasicismo funciona y
no siempre la modernidad funciona. El cine va a tomar ideológicamente la idea de que tiene
que ser algo distinto. En los 60 se vuelve ideológico, en Bresson es algo más personal en
su estilo propio. En fin, un genio. Lo amo.