Castro: Objeto pictórico colonial: la consistencia de una forma de ser pintura

Objeto pictórico colonial: la

consistencia de una forma de ser pintura
Alejandra Castro Concha

Resumen

La propuesta es volver a mirar las pinturas coloniales como objetos pictóricos

singulares, los que suelen ser interpretados en función de una tradición pictórica
europea que busca presentar una imagen ideal negando su consistencia material. A
través de un grupo de pinturas que fueron encargadas y viajaron desde el Cuzco, se
pretende evidenciar un acto pictórico que revela las circunstancias y cronología de
su factura, para dar cuenta de una imagen que se presenta a través de una materialidad
explícita. Al final de este reconocimiento surge una pregunta sobre cómo esa tradición
europea determina al conservador-restaurador reproduciendo una forma de ver y de
interpretar estos objetos coloniales que lleva a ocultar las evidencias de una práctica
pictórica cuyos rasgos anómalos la definen y distinguen.
Palabras clave: pintura, imagen, materialidad, apariencia, objeto pictórico
colonial, reconocimiento.

Abstract

The proposal is to look again at colonial paintings as exceptional pictorial

objects. These tend to be interpreted in terms of the traditional European school which
seeks to present an ideal image that denies its material consistency. Through a series
of paintings that were commissioned and travelled from Cuzco; it is expected to prove
a pictorial act that reveals the circumstances and chronology of its execution in order
to present an image that is shown through an explicit materiality. At the end of this
acknowledgment, a question is raised on how this European tradition determines the
conservator-restorer, reproducing a way of looking and interpreting these colonial
objects, which leads to hide the evidences of a pictorial practice that is defined and
differentiated by certain anomalous characteristics.
Key words: painting, image, materiality, appearance, colonial pictorial
object, recognition.

Alejandra Castro Concha, Conservadora-

Restauradora de pintura
alejandracastro@[Link]

C o n s e r v a N0 14, 2010 5
 Castro: Objeto pictórico colonial: la consistencia de una forma de ser pintura

Introducción

Las miradas e interpretaciones de la pintura están generalmente determinadas

por la apariencia formal de la imagen. La que suele remitir a un análisis iconográfico
que identifica motivos simbólicos y los relaciona con el contexto histórico. En
sincronía con dicho contexto, este análisis refiere a determinado estilo pictórico
de la representación que incluye y categoriza estas imágenes dentro de corrientes
estilísticas homogeneizadoras que logran invisibilizar particularidades y diferencias.
Una forma de ver la pintura que reconoce la representación desde una mirada que
parece detectar “la imagen que yace en la superficie”1. Una imagen ideal que omite
la dimensión material del trabajo manual que la produce y se constituye a partir de
una tradición pictórica occidental que valoriza el trabajo intelectual del artista que
construye una imagen2, como proyección de una idea, para pintarla de acuerdo a
cánones que determinan la representación.

La pintura colonial no escapa del discurso cohesionador de las categorías y

estilos que se van sucediendo en un orden cronológico y que suponen una lógica de
superación técnica. La “imposición de un orden visual”3 europeo dentro del contexto
de la evangelización en la América colonial supone, dentro de la misma lógica, la
imposición de una técnica pictórica y de referentes formales para la representación.

El objetivo propuesto es reconstituir una escena pictórica colonial visibilizando

rasgos materiales particulares de su producción. Estos rasgos no sólo remiten a una
imagen detectable en la superficie y a los rasgos formales y simbólicos representados
en ella sino que a un artefacto, un objeto “donde todo existe para ser consumido por
la mirada”4, por su anverso pero también por su reverso y sus cuatro costados. Un
objeto pictórico cuya consistencia da cuenta de las “huellas de una ejecución”5 y que
se define como una trabazón o conexión entre la superficie visible y una materialidad
teóricamente invisible.

Al referir a pinturas coloniales, u objetos pictóricos coloniales, es necesario

advertir que el objetivo propuesto no pretende abarcar una diversidad extensa de
contextos, espacios y tiempos coloniales, pero sí plantear a partir de un conjunto
de obras la posibilidad de un régimen6 material de la pintura colonial, el que puede
evidenciarse a partir de ciertos síntomas que remiten de manera recurrente a una
forma de producir estos objetos y a como estas imágenes representan y se presentan.

Con este fin se reconocerán dos conjuntos de obras del Museo Colonial de
1 Bryson, 1991: p. 104. San Francisco de la ciudad de Santiago. Estas series fueron encargadas al Cuzco, uno
2 Alpers, 1987: p. 83. de los principales centros de producción pictórica colonial del Virreinato del Perú:
3 Grusinski, 1994: p. 58.
pinturas que se encargan, se arman, se tensan, se preparan, se pintan, se desmontan
4 Bryson, 1991: p. 169.
5 Ibid: p. 170.
y se cortan, se enrollan, viajan, se desenrollan, se montan y se enmarcan o mejor
6 Durand, 1981: p. 57. dicho se encuadran con una moldura que se ve como un marco.

6 C o n s e r v a N0 14, 2010
 Castro: Objeto pictórico colonial: la consistencia de una forma de ser pintura

La pintura y el valor de la imagen

“…voy a lo que se suele oponer contra el supremo lustre de esta gran Arte,
que es la ocupación de las manos en los pinceles y colores, pareciendo que este
material humilla algo lo intelectivo. Dejo las respuestas comunes á esta objeción, y
digo por mi cuenta, que la ocupación de las manos en la pintura es lo mínimo, y de
ningun peso, respecto de lo inmenso teórico en la especulación de la ciencia…”7.

Esta cita, que pertenece a uno de los manuales españoles que circularon
por el territorio hispanoamericano8, busca dar cuenta de dos aspectos que parecen
fundamentales en el contexto de visibilización y significación de la factura del
objeto pictórico colonial: el valor auxiliar de la materia y el valor trascendente de lo
“intelectivo”. Vicente Carducho (1865) refiere en numerosos pasajes de su libro a
la condición secundaria o auxiliar de la materialidad, enfatizando el valor intelectual
del trabajo del pintor: “formando respeto donde no le había… para que deba el culto
no a la materia sino a la forma que le dio el pincel”9. La mayor competencia del
maestro, la que lo distingue, radica en su capacidad creativa para trasponer una idea
mediante el arte del dibujo, el que define su valor en oposición a la materia, “…la
naturaleza de lo principal, que es el Arte y la forma”10.

Esta noción de las imágenes pictóricas como entidades formales que emanan
o se propagan inmaterialmente, desvaloriza e invisibiliza a la materia que les da
cuerpo. La pintura se presenta como la proyección de una idea mental del maestro
que disegna en el cartón y la tela. Cartones y telas, auxiliares y transparentes, por los
que transita la imagen hasta los ojos del que la ve. Esta transparencia, que elimina
el cuerpo material como sitio de la imagen11, afirma la existencia de una concepción
inmaterial de la imagen pictórica. Una forma de mirar que ha propiciado el desarrollo
del análisis formal para reconocer e interpretar lo representado sin reparar en cómo
esa imagen es presentada a través de una organización material propia, que más
allá de su idealidad, evidencia prácticas culturales y condiciones materiales para su
producción12.

En el caso de las pinturas coloniales, esta organización material singular es

comúnmente reconocida como un intento de reproducción y continuidad de la tradición
pictórica europea. Dichos intentos, más o menos exitosos, han sido definidos como
de un “primitivismo arcaico”13 o “primitivismo de la técnica”14.
7 Carducho, 1865: p. 432.
8 Siracusano, 2005: p.40.
El cuerpo material de la imagen pictórica 9 Carducho, 1865: p. 514.
10 Ibid: p. 401.
Refiriendo a Norman Bryson15, la noción de imagen aorística busca dar 11 Cfr. Bryson, 1991.
12 García Canclini, 2006: p. 72.
cuenta de una tradición pictórica occidental que presenta una superficie pintada
13 Cruz, 1986: p. 85.
con la pretensión de no dejar huellas de la acción del cuerpo del pintor sobre esta. 14 Pereira Salas, 1965: p. 59.
Una acción clausurada que busca borrar los rastros del cuerpo y de los tiempos 15 Cfr. Bryson, 1991.

C o n s e r v a N0 14, 2010 7
 Castro: Objeto pictórico colonial: la consistencia de una forma de ser pintura

involucrados en su factura, evitando remitir a la materialidad que rebaja su intención

ideal de imagen verdadera.

Existe una diferencia entre el hecho enunciado - el acto de pintar - y las

circunstancias de esa enunciación. Cuando una pintura “fue pintada”, se evidencia que
la acción de pintar ocurrió y ya concluyó. A diferencia de cuando “ha sido pintada”,
porque desde el punto de vista del observador, lo que ha sido pintado16, exhibe e
informa de las circunstancias espaciales y temporales de su construcción pictórica17.

Aquí un objeto pictórico ha sido construido. Este enunciado deístico es el que

busca dar cuenta de que una pintura colonial “se presenta, además de representando
algo”18, como un objeto desde donde es posible reconocer ciertos temas o motivos,
pero además referir a la temporalidad de su construcción, a los rasgos y huellas de
su factura. Una forma de ser pintura e imagen que desde su dimensión material
también establece una diferencia del referente europeo y define la particularidad y
autonomía de su propia visualidad.

“Ver pintura es ver tocar”19 y las pinturas coloniales son un ejemplo elocuente
de una imagen que se deja tocar con los ojos porque exhiben rastros de los tiempos y
espacios de su producción manual. Estos rastros o huellas remiten a una cronología
del hacer, presentando un objeto visual hecho a mano, paso a paso y que proyecta
una imagen desde una materialidad que declara su presencia. La imagen entonces
ya no transita fluidamente por una materialidad transparente y auxiliar y en ningún
caso es “puramente óptica”20.

La conservación y el valor imperceptible de una

materialidad

La materialidad debe ser entendida desde lo visible y revelado en la imagen,

así como lo invisible y velado, lo que subyace como estructura tangible donde se hace
cuerpo ese intangible visual. Los elementos formales de la representación establecen
el límite visible de una profundidad material que es invisible a nuestros ojos y donde
se encuentran las evidencias de una manera singular de pintar.

Entonces, si la representación no existe sin este espesor material y dicha

16 Bryson refiere a la lingüística y los tiempos organización tangible obedece a la intención de dar cuerpo a esa imagen, para
denominados deísticos, como el pretérito
perfecto o el perfecto compuesto, para no interpretar significativamente una forma de hacer y ser pintura, es necesario re-
sólo señalar acciones o acontecimientos
pasados (tiempos aorísticos), sino que conocer una obra pictórica desde esa doble dimensión e interrelación, analizándola e
describir y relacionar esos hechos con interpretándola, no sólo como una representación sino que a partir del reconocimiento
sus circunstancias (tiempos deísticos).
En Bryson, 1991: p. 100. de los materiales y técnicas con que esta obra es construida, producida y presentada.
17 Ibid.
Un re-conocimiento, un volver a mirar, que más allá de la descripción de una
18 Marin, 2006: p. 95.
19 Mitchell, 2005: p. 19.
estructura material auxiliar a la imagen, busque reflexionar sobre cómo esa estructura
20 Ibid: p. 18. determina la forma en que vemos-tocamos esa pintura. Cómo se presenta, cómo se

8 C o n s e r v a N0 14, 2010
 Castro: Objeto pictórico colonial: la consistencia de una forma de ser pintura

ve lo representado, estará intrínsecamente determinado por cómo se construye ese

objeto pictórico. Este espesor material, “que otorga a cada uno de sus componentes
una densidad significante y ligada a prácticas culturales”21, se constituye, ya no
como un simple dato de la representación, posible de señalar u omitir, sino como un
documento, posible de interrogar e interpretar22.

En general, para los conservadores de pintura y en sintonía con una tradición

pictórica e historiográfica, el análisis de una pintura se constituye a partir de la
descripción formal de la imagen y de un análisis iconográfico que identifica motivos
simbólicos y los relaciona con el contexto histórico (con especial referencia a la
iconología de Panofsky) 23. En sincronía con dicho contexto, este análisis formal
refiere a algún estilo pictórico “históricamente pertinente”24.

El análisis material de las pinturas es el que reconoce la estructura mediante

la cual se construye una pintura. Dicho registro busca dar cuenta, a través de la
descripción e identificación visual y/o instrumental, del reconocimiento de una
estratigrafía que compone y superpone materialidades y técnicas para presentar la
superficie visible de la capa pictórica: la imagen.

En Chile, la conservación y restauración de pintura forma parte de dicha

tradición europea, principalmente italiana, que interviene dicha materialidad en teoría
imperceptible, con el principal objetivo de poner en valor la imagen en su dimensión
formal y representativa. Muñoz Viñas (2003:22) señala que la conservación refiere
a intervenciones “que no aspiran a introducir cambios perceptibles en el objeto
restaurado”25. Tratamientos que no pretenden alterar la apariencia de la pintura y que
sólo buscan estabilizar su estructura, a diferencia de los propiamente denominados de
restauración que sí están orientados a modificar rasgos perceptibles de la formalidad
de la imagen. ¿Son los tratamientos de conservación imperceptibles? ¿Acaso estas
nociones no están definidas a partir de la misma tradición que establece claras
diferencias entre la manualidad implícita y la idealidad explícita de una imagen
pictórica? Esta pregunta cobra importancia cuando una forma singular de producción
pictórica contradice la vocación imperceptible de una materialidad, que en estos
objetos pictóricos coloniales resulta muy explícita.

Un ejemplo práctico para tratar de ilustrar los límites difusos de las nociones
21 Siracusano, 2005: p. 59.
y convenciones que definen lo estructural, lo material y lo manual en contraposición 22 Ibid.
a lo visual, lo formal y lo ideal son los tratamientos de reentela. Definidos como 23 Didi-Huberman, 2006: p. 14.
refuerzos estructurales “para dar consistencia”26, estos tratamientos pueden no sólo 24 Ibid: p. 17.
25 Muñoz Viñas, 2003: p. 22.
reforzar y conservar un soporte material sino que otorgar una calidad visual nueva
26 Ana calvo define el término como:
a las superficies y por ende alterar la forma en que estas imágenes se presentan. Lo Técnica de restauración de pinturas sobre
tela o lienzo, consistente en la adhesión
que cabe hacer notar es que, en el caso de los objetos pictóricos coloniales, estas de una tela nueva, adecuadamente
intervenciones son perceptibles porque modifican una consistencia material que preparada, a la original con el objeto
de darle consistencia. En Calvo,1997:
define cómo estas imágenes se perciben. p. 86.

C o n s e r v a N0 14, 2010 9
 Castro: Objeto pictórico colonial: la consistencia de una forma de ser pintura

Desde el punto de vista de la conservación y restauración, visibilizar la densidad

material como determinante de una visualidad implica no concebir y significar el
cuerpo de una imagen pictórica como sustancia auxiliar que se interviene con la
pretensión de conservar y/o restaurar una imagen emanente. Esa materialidad debe
ser interrogada y significada como la “musculatura invisible”27 que determina la
calidad visual de la superficie. Esta posibilidad puede condicionar el tipo y niveles
de las intervenciones propuestas, ya que no sólo reconoce a la imagen como lo que
se ve sino que como lo que “carnalmente”28 es.

La producción del objeto pictórico

colonial

En forma general, la materialidad de una pintura sobre tela se puede

describir como pigmentos aglutinados en un medio oleoso o acuoso, que se aplican
sobre una tela previamente preparada. La tela está montada, fijada o tensada sobre
una estructura de madera, el bastidor, cuya factura puede implicar al menos cuatro
miembros de madera unidos entre sí de diversas formas (ensambles varios, clavados
y/o encolados). Comúnmente la capa pictórica es recubierta por una capa de barniz.

Bastidores

“Llámase bastidor á donde se tira y apareja el lienzo; á donde se pone para

pintarle”29.

Los bastidores coloniales están confeccionados con piezas de maderas

ensambladas y fijadas con tarugos de madera, tachuelas, clavos de metal o espinas.
Un rasgo que caracteriza a estos montajes y los diferencia del montaje europeo,
es que la tela suele estar fijada por el anverso (no por los cantos) de los miembros
del bastidor. Este montaje se realiza directamente con tachuelas u otro elemento
(atravesando la pintura) y/o con una cola fuerte (cola animal de alto poder adhesivo).

Soportes

“Las cosas, ó materiales sobre que se pinta son lienzo, tabla, pared, vidrio,
tafetan, y otras sedas, papel, y pergamino”30.

27 Bryson,1991: p. 177. Los soportes de tela son en general de algodón hilado a mano y tejidos en
28 Ibid: p. 100.
telar. El lino es poco común y se usaban otras telas gruesas y resistentes, como trozos
29 Carducho, 1865: p. 300.
30 Ibid: p. 296.
de manta y trajes de algodón de los indios, de almohadas y colchones. Fue bastante
31 Museo Nacional de Bellas Artes: p. 37. común la reutilización de sacos de mercancía, hechos de cáñamo, lino o yute31 (de

10 C o n s e r v a N0 14, 2010
 Castro: Objeto pictórico colonial: la consistencia de una forma de ser pintura

trama abierta). Esto explica la existencia de muchas pinturas realizadas sobre soportes
confeccionados por dos o más trozos de tela cosidos entre sí, así como la existencia
de remiendos para convertirlos en soporte pictórico32. Esta unión de telas, a veces
diferentes entre sí, se relaciona con otro rasgo que determina una característica del
soporte colonial. Esto es, que muchas pinturas presentan capa pictórica hasta un
borde que señala las huellas de un corte y que, a veces, merma ciertos elementos de
la composición. Una muy probable explicación es que las telas eran pintadas para
posteriormente ser cortadas y montadas en bastidores. Incluso varias imágenes eran
pintadas en un sólo soporte para después ser recortadas y configurar obras separadas33,
evidenciando un proceso seriado de copias para la producción de imágenes.

Base de preparación

“…y, así, tengo por más seguro la cola de guantes flaca, dando un par de
manos con ella al lienzo estando helada y con un cuchillo, que sirva de tapar los
poros a lo ralo de la tela; dexarlo bien descargado y dándole de piedra pomiz, después
de seco, emprimar encima. No tengo por malo antes de darle de cola, estando el
lienzo bien estirado, pasarle la piedra pomiz quitándole las hilachas y, luego, darle
la cola. La mejor emprimación y más suave es este barro que se usa en Sevilla,
molido en polvo y templado en la losa con aceite de linaza, dando una mano con
cuchillo muy igual y, después de bien seco el lienzo, la piedra pomiz le va quitando
todas las asperezas y desigualdades y lo dispone para recibir la segunda mano, con
la cual queda más cubierto y parejo; acabando, después de seco, de alisarlo con
la piedra para recebir la tercera; a la cual, si quisieren, pueden añadir al barro un
poco de albayalde; para darle más cuerpo, o usar de sólo el barro; estas tres manos
se han de dar con cuchillo”34.

La base de preparación suele estar compuesta por la mezcla de cargas

inertes, como yeso o tiza, tierras de Sienna u ocres rojos, tierra común, arcilla,
cenizas de madera y un aglutinante de cola animal. Por lo general este estrato es
delgado y suele ser de un color grisáceo o marrón, aunque también las hay rojas35.
Una consecuencia común de la aplicación de estas bases sobre soportes de telas de
trama abierta y suelta, es que estas preparaciones suelen verse desde el reverso de
los soportes como una materia terrosa que ha migrado y traspasado la tela antes de
secarse. Este rasgo también puede indicar que estas preparaciones eran aplicadas
con los soportes dispuestos horizontalmente en alguna superficie.

Capa pictórica 32 Ibid.

33 Ibid: p. 32.
34 Pacheco, 1990: p. 481.
“Los colores para pintar al óleo se gastan, y muelen aceite de nueces, de 35 Museo Nacional de Bellas Artes: p. 39.
espliego, pretolio, linaza y aguarrás”36. 36 Carducho, 1865: p. 298.

C o n s e r v a N0 14, 2010 11
 Castro: Objeto pictórico colonial: la consistencia de una forma de ser pintura

“Todos los colores se muelen sobre una piedra de pórfido, o piedra de la

vihuela, que generalmente se llama losa... Todos los colores se gastan con pinceles:
estos son de pelo de ardilla, turon, meloncillo de pelo de cabra, de perro, metidos
en cañones de cisne, buitre, ganso, y de otras aves mayores,…”37.

En la gran mayoría de las pinturas coloniales, la capa pictórica es delgada

y constituida por pocas capas superpuestas de pigmentos molidos y mezclados con
aglutinante. Los colores más usados fueron los tierras, ocres, blancos, azul, rojo
y verde. Por lo general, los colores claros se aplicaban encima de los oscuros y
las veladuras al final. Como aglutinante se empleaban aceites de linaza o de nuez
y témpera grasa hecha de yema de huevo y aceite o barniz para las carnaciones38.
Las veladuras se hacían con barnices de resinas y pigmentos muy colorantes, pero
poco cubrientes.

Barniz

“El barniz se hace de muchas maneras, con aceites, trementina, aguardiente,

aguarrás, y almástiga”39.

Por lo general, aunque es común hallar pinturas desprovistas de este estrato, las
pinturas eran finalizadas con una aplicación de un barniz o capa protectora hecha de
resinas naturales. Dentro de las resinas más usadas estaban los copales y la colofonia.

La voluntad de ver: Indicios para

la reconstrucción de una escena
pictórica

La voluntad de encubrir es evidente en la intención de dominar los materiales

para, como recomienda Pacheco (1990), lograr una superficie completamente lisa que
no remita a la materialidad del soporte. La “voluntad de no ver” es a la que refiere
Georges Didi-Huberman (2006:13), cuando se pregunta por las razones que han hecho
que la Historia del Arte como disciplina pueda reconocer el menor atributo iconográfico
de la representación sin reparar en cómo una imagen se presenta40. Trascendiendo
la descripción y relación con los referentes técnicos europeos, estos datos materiales
auxiliares, “elementos poco apreciados o inadvertidos”41, deben ser relevados como
indicios y evidenciados como rasgos determinantes de la construcción y significación
de estos objetos pictóricos. Un método interpretativo, que a partir del relevamiento
37 Ibid: p. 299. de síntomas o rasgos presentes busca evidenciar la singularidad y autonomía de
38 Museo Nacional de Bellas Artes: p. 39.
esta producción pictórica. La que suele ser mirada a partir de la tradición pictórica
39 Carducho, 1865: p. 300.
40 Huberman, 2006: p. 13. e historiográfica europea, que invisibiliza estos rasgos materiales por considerarlos
41 Ginzburg, 1994: p. 141. secundarios y marginales a la formalidad de la representación, estableciendo una

12 C o n s e r v a N0 14, 2010
 Castro: Objeto pictórico colonial: la consistencia de una forma de ser pintura

jerarquía, que mediante relaciones de semejanza formal y diferencias técnicas,

suele situar esta producción pictórica en el lugar de un “comprensible retraso”42.

Las series reconocidas: cronología de una factura

Los objetos pictóricos coloniales reconocidos conforman series de la vida

de santos que fueron producidas entre el siglo XVII y XVIII. Éstas se encuentran
exhibidas en el Museo Colonial del Convento Franciscano de la ciudad de Santiago.
La primera corresponde a la Serie de la Vida de San Francisco, compuesta por 54
lienzos que miden ciento noventa centímetros de ancho por doscientos sesenta a
cuatrocientos de largo, datada a fines del s. XVII en la ciudad del Cuzco. La segunda
es la Serie de la vida de San Diego de Alcalá, datada a inicios del siglo XVIII, que
fue también encargada al Cuzco, para el Colegio de San Diego y está compuesta por
36 lienzos de ciento cincuenta por ciento ochenta centímetros43.

En el caso de estas dos series, resultó imposible acceder directamente a

sus reversos. No sólo porque todas estas obras se encuentran formando parte de la
exhibición y sus importantes formatos no facilitan su manipulación, sino que porque
todas, con contadas excepciones, presentan reentelas44. Esto no impide detectar las
señales y huellas que evidencian su factura, las cuales se configuran como los indicios
que permiten interpretar y reconstituir las escenas de su preparación y pintura en el
Cuzco, su viaje y posterior montaje en Santiago.

Se encargan
“Dos cajones de tercia de pintura con diez y ocho lienzos de Pintura de
ángeles de dos varas y media y veinte y nueve lienzos de distintas devociones”45. Esta
cita da cuenta de la modalidad imperante para estos encargos, a partir del que hiciera,
en el mes de abril de 1698, el general Juan de Esparza al gobernador Don Pedro
Gutiérrez de Espejo. Más adelante, el autor afirma que por la cantidad de pinturas
que llegaron a Chile y a otros destinos, es posible referirse a “una verdadera industria
artística, con talleres que producían para un mercado externo considerable”46. Esta
producción, a partir del siglo XVIII, es definida como masiva y artesanal, colectiva
en su ejecución y rápida en su técnica47, especialmente referido a una producción 42 Cruz, 1986: p. 86.
43 La serie original consta de 47 lienzos. De
“de taller en serie”48. los 11 que no están hoy en el Convento,
no existe información concreta.
En lo que respecta a su construcción como objeto pictórico, ambas series 44 Una reentela o entelado consiste en
adherir una tela nueva (auxiliar) al reverso
presentan exactamente los mismos rasgos que se describen a continuación. de un soporte original. Generalmente
con el fin de contrarrestar su debilidad
Se arman los lienzos estructural, su falta de resistencia
mecánica o unir rasgados, entre otros.
45 Pereira Salas, 1965: p. 62.
Todos los lienzos a los que se pudo acceder evidencian estar compuestos por
46 Ibid: p. 63.
la unión de varios trozos, paños o sabanillas para lograr el formato requerido. Si se 47 Cruz, 1984: p. 30.
piensa en las importantes dimensiones de estas obras, no resulta nada despreciable la 48 Burucúa et al., 2000: p. 19.

C o n s e r v a N0 14, 2010 13
 Castro: Objeto pictórico colonial: la consistencia de una forma de ser pintura

Foto 1. Detalle del reverso de la obra

“San Diego hace que una palma dé
frutos blandos”, donde se aprecia un
acercamiento de la costura realizada para
unir dos paños.

cantidad de tela que los talleres necesitaban para realizar estos encargos. Un hecho
concreto es que disponer de lienzos de esos anchos resultaba muy difícil (hasta hoy
en día), por lo que se hacía necesario conseguir el formato mediante la unión de
varios paños (ver foto 1). Estas costuras pueden ser detectadas por el anverso en
todas las obras, como nervaduras que atraviesan el formato de la representación
Foto 2. Detalle de la obra “Santa María (ver foto 2). La cantidad de paños varía entre dos, en el “Nacimiento de San
de los Ángeles aparece en llamas”,
Diego”, a cuatro paños, como es el caso de “San Diego guardián del convento en
de la serie de San Francisco, donde
Canarias practica penitencia”, así como en la mayoría de las obras de la serie de
se observa cómo la costura de los
paños por el reverso, evidencia en el San Francisco.
anverso una nervadura que atraviesa,
Puede haber influido en la disposición y unión de los paños la preocupación
en sentido horizontal, el formato de la
representación.
por optimizar los recursos. La combinación de los distintos paños en relación a
la imagen es muy variada y no parece estar determinada en función de lo que será
pintado posteriormente. Por ejemplo, en el caso de dos paños unidos en su largo,
uno más ancho que el otro, en algunos casos el más ancho está dispuesto en la
zona inferior, en otros en la superior. A estos paños o sabanillas también refiere el
Catálogo de Pintura Colonial en Chile de Mebold (1985), en prácticamente todas
las obras descritas.

Se tensan
Estos lienzos presentan también las huellas de haber sido tensados para ser
preparados y posteriormente pintados. La existencia de bordes irregulares (ondeados)
conforman las huellas de esta tensión, dando cuenta de que ésta fue aplicada en
Foto 3. Detalle del reverso de la
intervalos de diez a quince centímetros. Antes y después de la tensión de los lienzos,
misma obra, donde dos orificios fueron
“parchados” por el anverso, posiblemente
se realizaban remiendos y aplicaban parches de telas y papel para cubrir orificios
con papel. (ver foto 3). Así también, las zonas remendadas y cosidas evidencian la aplicación

14 C o n s e r v a N0 14, 2010
 Castro: Objeto pictórico colonial: la consistencia de una forma de ser pintura

de estucos o papeles encolados, seguramente con el fin de disimular estos arreglos.

Estos se pueden distinguir porque la textura de la capa pictórica es más lisa que la
del soporte de tela.

Se preparan y se pintan
En la cita de Pacheco (1990:481) existe mención a la aplicación de sucesivas
tres manos para “quitarle asperezas” y alisar el soporte mediante un pulimento o
bruñido con “piedra pomiz”. Este procedimiento que busca lograr una superficie
libre de cualquier irregularidad, con el propósito de lograr la emanación diáfana y
transparente de la imagen, contradice en su totalidad la descripción general de la base
de preparación colonial referida anteriormente, y con lo observado en las series del
Convento Franciscano. La apariencia de la materia pictórica es porosa y permeable a
la vista y está lejos de ofrecer una apariencia clausurada y densa de la que dan cuenta
los tratados consultados. En este punto es que a la constatación de la existencia de
capas delgadas, atribuibles a la escasez de materiales y/o a la rapidez de la factura,
puede agregarse otra variable que da cuenta del manejo de una técnica y procesos de
producción pictórica, heredados o impuestos por la tradición europea, que en función
de una situación particular no sólo son repetidas sino que adecuadas y reformuladas
en razón del contexto y circunstancias que las determina.

La celeridad que demanda cumplir con las entregas y el traslado de estas

obras parece condicionar la visualidad insaturada y penetrable de la materia pictórica
colonial, que muestra las evidencias de su proceso de construcción. Esto porque
la posibilidad, según la receta, de dar tres capas de preparación, implica un tiempo
del cual posiblemente no se disponía, pero además otorga una rigidez al soporte
pintado que lo hace difícilmente enrollable. La necesidad de lograr una pintura que
se pudiera manipular, enrollar y transportar es una condición vital para las obras
que viajaron desde la ciudad del Cuzco hasta Santiago. Héctor Schenone señala al
respecto que “el transporte de un rollo era más cómodo y significaba menos riesgo
para las pinturas, pues éstas mantenían aún la flexibilidad de la materia oleosa”49. Otra
razón que claramente determina la delgadez del estrato pictórico, está determinada
por la mayor velocidad de secado que posibilitan capas más delgadas y más diluidas
de materia, lo que resulta en capas pictóricas menos cohesionadas.

Se desmontan y cortan
Una vez preparadas y pintadas así como asegurado un secado (al menos
superficial, al tacto) de la capa pictórica, estos lienzos eran desmontados de las
estructuras utilizadas para tensarlos y pintarlos. Es común observar las huellas de
agujeros que evidencian el tensado del lienzo y que no corresponde con las tachuelas
u otro elemento utilizado en su montaje definitivo.
49 Museo Nacional de Bellas Artes, 1989:
p. 32.

C o n s e r v a N0 14, 2010 15
 Castro: Objeto pictórico colonial: la consistencia de una forma de ser pintura

Es común que estas pinturas presenten capa pictórica hasta un borde que
señala las huellas de un corte que a veces merma ciertos elementos de la composición.
Una muy probable explicación es que las telas eran montadas y pintadas para
posteriormente ser cortadas y/o desmontadas de las estructuras usadas para pintarlas.
Incluso varias imágenes eran pintadas en un sólo soporte para posteriormente ser
recortadas y configurar obras separadas, evidenciando un proceso seriado50 de copias
para la producción de imágenes51.

Una de las obras de la serie de San Diego, titulada “Devoción de San Diego y
el Obispo Carrillo a la Virgen María”, exhibe rastros de ambos tipos de terminación.
En el lado izquierdo son evidentes los bordes ondeados e irregulares que dan cuenta
de un tensado, mientras a la derecha es posible constatar la evidencia de que el lienzo
fue cortado, ya que presenta capa pictórica hasta sus bordes (ver foto 4). Esto lleva a
confirmar que como en el lienzo de cuatro imágenes52, citado en varias publicaciones,
estos lienzos pueden haber sido de mayores dimensiones y no individuales para cada
escena que se planeaba pintar. En el caso descrito, el corte puede haber sido realizado
una vez pintadas al menos dos escenas en un solo lienzo, para posteriormente separarlas
Foto 4. Detalle de la obra “Devoción de y constituir dos imágenes separadas. Otra pregunta que surge a partir de este indicio,
San Diego y el Obispo Carrillo a la Virgen es si esos cortes o separación de escenas se realizaron en el taller en el Cuzco o a su
María” que evidencia la presencia de capa llegada a Santiago. ¿Puede haber representado una ventaja para la manipulación y
pictórica hasta sus bordes, dando cuenta el viaje, que un solo lienzo incluyera varias imágenes?
de la posibilidad que este lienzo haya
sido pintado y posteriormente cortado. La Se enrollan y viajan
tela que se observa, cubriendo el canto y
fijada con tachuelas, corresponde a una “La invención de pintar a olio sobre lienzo fue muy útil por el riesgo que
tela de reentela, ocultando la madera que tienen de abrirse las tablas y por la ligereza y comodidad de poderse llevar la pintura
quedaría a la vista. a diversas provincias”53.

La facilidad para trasladar una pintura pintada sobre un soporte de tela, a

la que hace referencia Pacheco (1990) para España, cobra gran importancia en el
contexto de producción de imágenes para la evangelización en el nuevo mundo, desde
los principales centros de producción para su posterior traslado. Además de tener los
lienzos un peso menor que facilita su traslado, Pacheco (1990) parece referirse a la
ventaja de los soportes de tela para tolerar mejor los eventuales contratiempos de un
traslado. En comparación a las tablas (paneles que se constituyen mediante la unión,
50 Burucúa, J. et al., 2000: p.19.
de varias tablas por su canto), cuyos encolados pueden ceder ante el movimiento y
51 Ibíd.
52 Existe una obra, “lienzo con cuatro
vibraciones que implica un viaje. Como ya se ha señalado, en el contexto colonial, las
imágenes”, citada en varias publicaciones ventajas de pintar sobre tela resultan evidentes si pensamos en las enormes distancias
que muestra 4 figuras pintadas en un
mismo lienzo para seguramente ser que estos lienzos encargados y pintados recorrieron, enrollados54, “…a través de las
cortadas y conformar cuatro imágenes
separadas. Ver en Museo Nacional de
rutas comerciales al altiplano, en las recuas muleras que descendían desde la Villa
Bellas Artes p. 33. Imperial de Potosí y otros lugares”55.
53 Pacheco, 1990: p. 481.
54 Burucúa et al., 2000: p. 20. La posibilidad de enrollar un lienzo preparado y pintado está determinada
55 Pereira Salas, 1965: p. 62.
por la forma en que los estratos de preparación y pictórico sean aplicados. Su

16 C o n s e r v a N0 14, 2010
 Castro: Objeto pictórico colonial: la consistencia de una forma de ser pintura

fluidez, su densidad y su espesor son las características que deben ser conocidas y
manejadas para permitir la producción y envío de grandes cantidades de imágenes
pintadas sobre telas enrollables.

Se montan
La llegada de estos lienzos enrollados necesariamente planteaba la necesidad
de construir bastidores para montarlos, ya que es poco probable que estas estructuras
formaran parte del envío. El bastidor al que hace referencia Carducho (1865:300) es el
bastidor sobre el cual se tensa el lienzo para pintar sobre él. Es un bastidor definitivo,
en el sentido en que éste determina el formato y el plano de la representación para la
construcción de una imagen. En el contexto que se está describiendo, el bastidor en
que se tensa el lienzo para pintar, no es definitivo sino que auxiliar, ya que una vez
pintado, éste será posteriormente separado de esta estructura para ser enrrollado y viajar.

En el caso de las series de San Francisco y San Diego, estas estructuras

concuerdan con el formato aproximado de las telas. Esta aproximación resulta en
función de un soporte de bordes irregulares y cuyo montaje se logró generalmente
mediante la adhesión de éste sobre el bastidor, así como su fijación con tachuelas
que desde el anverso traspasan el lienzo pintado. Estas tachuelas eran seguramente
utilizadas para fijar el lienzo temporalmente mientras se secaba el adhesivo o como
refuerzo al montaje. Es posible encontrar tachuelas o elementos similares de fijación
en los bordes de las obras que componen las dos series así como rastros de agujeros. Foto 5. Detalle de la obra “Devoción
de San Diego y el Obispo Carrillo a la
Se barnizan Virgen María”, donde se aprecia que
la franja que estuvo cubierta por la
La bibliografía consultada da cuenta de la existencia de barnices, aunque
moldura del marco, no presenta barniz. El
también hay evidencias de que este estrato final no era aplicado. En el contexto
barniz otorga una apariencia de mayor
de las pinturas viajeras es muy factible que por las mismas condiciones descritas, saturación a la materia pictórica. La zona
para lograr un secado más rápido y con la intención de facilitar su traslado, éstas no que no evidencia el estrato de protección
hayan sido barnizadas en el lugar de origen sino que a su arribo o varios o incluso se aprecia menos densa.
muchos años después. Una obra de la serie de San
Diego, la misma que permitió acceder a su reverso,
presenta evidentes señales de haber sido barnizada con
su marco ya dispuesto, ya que los segmentos de capa
pictórica que permanecieron cubiertos por el marco no
presentan dicho estrato. No es posible asegurar cuánto
tiempo pasó entre el momento en que las obras fueron
montadas y su posterior barnizado. En una obra de
la serie de San Diego (la misma que permitió acceder
a su reverso) es posible ver cómo los segmentos de
capa pictórica que permanecieron cubiertos por las
molduras del marco, no presentan barniz (ver foto 5).

C o n s e r v a N0 14, 2010 17
 Castro: Objeto pictórico colonial: la consistencia de una forma de ser pintura

Se enmarcan o, mejor dicho, se encuadran

El marco en la tradición pictórica europea se constituye como otro elemento
que responde a la necesidad de borrar el gesto y el cuerpo del pintor56. Esto porque
el marco, a modo de ventana Albertiana57, encuadra la escena y clausura totalmente
cualquier indicio de la factura para presentar en sí misma una imagen verdadera,
que transita directamente y sin interrupciones hasta el espectador. El marco oculta
los bordes de la tela y los cantos del bastidor, así como los bordes de tensión58 que
Foto 6. Detalle de una obra de la serie de
fijan el soporte por dichos cantos.
San Diego donde es posible apreciar el
canto (cubierto por el soporte de reentela)
y constatar cómo el marco está fijado
con un clavo o tachuela que traspasa la
moldura, los estratos pictóricos y el lienzo,
hasta llegar al bastidor.

El marco colonial parece reproducir la apariencia frontal de la ventana que

encuadra, pero no la eventual función estructural de refuerzo. No oculta las evidencias
Foto 7. Detalle del borde superior de la
de la factura, ya que, en general, en el objeto pictórico colonial, el marco encuadra la
obra “San Diego hace que una palma dé
frutos blandos”, donde se aprecia cómo imagen pero no clausura los cantos porque está superpuesto por el anverso, adherido
parte de la representación queda cubierta y/o clavado directamente al bastidor, dejando expuestas las huellas de su montaje (ver
por la moldura del marco. foto 6). Al estar las molduras dispuestas sobre el lienzo, éstas ocultan o fragmentan
elementos de la composición (ver foto 7). Interrupciones formales que se suman a
algunas provocadas por los cortes de los lienzos ya pintados.
56 Cfr. Bryson, 1991.
57 Las principales estrategias de análisis del La posibilidad de reconstituir una cronología de la factura de las series
arte, provenientes de la tradición italiana,
fueron propuestas desde la definición
de la vida de San Francisco y San Diego permite construir sentidos a partir de la
renacentista de Alberti, adoptada como visibilización de huellas que pueden ser interpretadas, más allá de su descripción,
un modelo genérico y permanente, que
será seguido por Vasari y que estarán como datos que relevan y explicitan una forma específica de pintar, la que da
en las bases de las nociones de estilo
propuestas por Wolfflin y la iconografía
cuenta del manejo y adecuación de los medios y técnicas pictóricas en función de
de Panofsky. Cfr. Alpers, 1987. circunstancias particulares.
58 Bordes de tensión refiere a la existencia
de bordes que permiten el tensado y
Al referenciar ciertos rasgos descritos fuera del ámbito del reconocimiento
fijado de la tela al bastidor definitivo,
para posteriormente prepararla y pintar. de las dos serie del Museo Colonial San Francisco, como por ejemplo el Catálogo

18 C o n s e r v a N0 14, 2010
 Castro: Objeto pictórico colonial: la consistencia de una forma de ser pintura

de pintura Colonial de Mebold, se busca dar cuenta de que estos rasgos han sido
apreciados en muchas pinturas coloniales, independiente de si tienen autor conocido,
si provienen de talleres de menor o mayor renombre o de la denominada “pintura
popular”59. Se puede afirmar que estos rasgos son detectables transversalmente a otras
categorizaciones de escuela, estilo y origen. Si bien las obras reconocidas dentro del
contexto de este escrito no pueden ni pretenden dar cuenta de ello, sí conforman un
ejemplo representativo de esta forma de construir una imagen pictórica, que es posible
rastrear y extender. Por eso es posible plantear la idea de un régimen material de la
pintura colonial. La noción de régimen60 implica la recurrencia de síntomas que se
repiten, parcial o totalmente, y que también desaparecen. Una recurrencia que no
implica algo ni fijo ni inmutable sino más bien algo persistente61.

Comentario final: re-conocer para

producir sentidos

A partir del concepto de imagen deística desarrollado por Norman Bryson,

se ha querido hacer notar cómo estas prácticas pictóricas evidencian notablemente
las huellas de su producción. Huellas que denotan desde una mirada totalizadora,
rasgos anómalos que invitan a re-conocerlas como la introducción de algo discontinuo,
que en gran medida resulta opuesto a la tradición que busca disolver o disipar lo
singular, forzando la continuidad de un “encadenamiento natural”62 entre la pintura
europea y la producción pictórica colonial. Una forma de saber hacer pinturas que
da cuenta de una ruptura a la vez que contiene las remanencias que establecen la
consistencia de esa transformación.

A través de los rasgos que ofrecen las pinturas visitadas, ha sido posible
evidenciar los rastros explícitos de su factura, así como también detectar algunas
evidencias de haber querido ser disimulados. Resulta interesante preguntarse por las
conciencias implicadas en lo que hoy puede interpretarse como la posible voluntad de
haber querido ocultar y las notables evidencias que presentan estas imágenes pictóricas.

Para los conservadores, el mirar el reverso y los costados como partes que
señalan las evidencias de esta forma de presentarse como pintura, implica el desafío
de considerar intervenciones que aseguren la conservación de estos objetos visuales
y de las huellas materiales que dan cuenta de un proceso que define la forma en que
estas imágenes se presentan.

En el ejemplo de las reentelas, presentes en la inmensa mayoría de las obras

que conforman las dos series, es importante considerar que este tratamiento no sólo
59 Cruz, 1986: p. 85.
otorga mayor resistencia mecánica y cohesión a los soportes, sino que además de
60 Durand, 1981: p. 57.
reforzar el soporte material de la imagen, oculta huellas de factura y modifica su 61 Ibid.
visualidad de forma perceptible. 62 Cfr. Chartier, 2000.

C o n s e r v a N0 14, 2010 19
 Castro: Objeto pictórico colonial: la consistencia de una forma de ser pintura

El referente de la tradición pictórica europea evidencia notables resultados de

la búsqueda de hacer transparente la materia y transitiva la imagen. El ejemplo en la
cita de Pacheco con referencia a sucesivas manos y pulido de la base de preparación da
cuenta de esta necesidad y del desarrollo de una técnica para lograrlo. Esta tradición
es la que reproduce una forma de ver que invisibiliza la particularidad de una forma
de producción pictórica y determina el reconocimiento de ciertos rasgos singulares
de su materialidad y visualidad como alteraciones que ameritan intervenciones para
asegurar su conservación.

Cuando en el Catálogo de Pintura Colonial del Padre Mebold hay referencias

a todas las obras como craqueladas, es necesario preguntarse si estas craqueladuras
conforman un rasgo propio y distintivo o una alteración.

Los soportes adheridos a los bastidores tienden a evidenciar deformaciones

del plano por las mismas tensiones que produce esa forma de montaje. ¿Existe la
posibilidad de mirar una pintura con esos rasgos que llamamos deformaciones
(el prefijo de indica carencia, pérdida) y no verlas como una alteración que debe
corregirse para estar tenso y en el plano? ¿Estuvieron alguna vez, antes de la reentela,
estas pinturas tensas y planas? Revisando el recorrido de su factura, de su montaje,
desmontaje, de su viaje y nuevo montaje y de los soportes compuestos por varias
sabanillas, parece razonable expresar esa duda.

En la medida en que es posible significar y no solamente describir un contexto

de producción pictórica particular, también es posible reflexionar, desde el punto
de vista de la conservación y restauración, sobre la forma en que reconocemos
estas pinturas, así como reflexionar sobre nuestra forma de mirarlas y cuáles son
las categorías de análisis que operan para definir ciertos rasgos singulares como
deterioros o el resultado de técnicas precarias o deficientes.

¿No hemos operado los conservadores como una suerte de normalizador

aorístico, pretendiendo imponerle a estos objetos pictóricos coloniales una visualidad
que sus técnicas parecen no haber podido lograr? ¿No pudieron o no pretendieron
lograr?

La palabra consistencia refiere a algo duradero, permanente, estable y sólido.

Estos tratamientos recurrente de reentelado parecen indicar que ésta no ha sido la
percepción que de estas obras y su materialidad hemos tenido los conservadores.

La posibilidad de re-conocer estos objetos pictóricos como consistentes

depende de la voluntad para ver y construir sentidos. Esto implica aproximarse a ellos
desde una subjetividad que ya no permite instalarse ni intervenirlos cómodamente
desde un discurso que declara la objetividad de nuestro enfoque.

20 C o n s e r v a N0 14, 2010
 Castro: Objeto pictórico colonial: la consistencia de una forma de ser pintura

Agradecimientos

Quisiera agradecer a Fray Francisco García, Director del Museo Colonial San
Francisco; a Fanny Canessa, Coordinadora del Área de Conservación y Restauración,
y a Gisela Morety, Coordinadora del Área de Documentación, Registro e Inventario,
por su gentileza para facilitarme el acceso a las obras y a información existente sobre
ellas. Gracias a Roxana Seguel, por sus valiosos comentarios y sugerencias, así
como al Seminario de Cultura Visual en América Colonial del Magíster en Estudios
Latinoamericanos de la Universidad de Chile, por el entusiasmo y el apoyo.

Bibliografía

Alpers, A. El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII. Madrid, Blume, 1987. 353 p.

Bryson, N. Visión y pintura: la lógica de la mirada. Madrid, España: Alianza, 1991. 177 p.

Burucúa, J. et al. Tarea de diez años. Buenos Aires, Argentina: Ediciones Fundación
Antorchas, 2000. 286 p.

Calvo, A. Conservación y restauración: materiales, técnicas y procedimientos. De la A a la

Z. Barcelona, España: Ediciones del Serbal, 1997. 256 p.

Carducho, V. Diálogo octavo. De lo práctico del Arte, con sus materiales voces, y términos,
principios de fisionomía, y simetría, y la estimación, y estado que oi tiene en la corte
de España. En: Diálogos de la Pintura, Su defensa, origen, esencia, definición, modos
y diferencias. Madrid, España: Imprenta de Manuel Galiano, 1865 [1633]. 298 p.

Cruz, I. Arte, lo mejor en la historia de la pintura y escultura en Chile. Santiago, Chile:

Editorial Antártica S.A., 1984: 504 pp.

________. Arte y sociedad en Chile, 1550-1650. Santiago, Chile: Ediciones Universidad

Católica de Chile, 1986. 318 p.

Chartier, R. Entre poder y placer: cultura escrita y literatura en la edad moderna. Madrid,
España: Cátedra, 2000. 217 p.

Didi-Huberman, G. Ante el tiempo. Buenos Aires, Argentina: Adriana Hidalgo Editora,

2006. 279 p.

Durand, G. Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Introducción a la arquetipología

general. Madrid, España: Taurus, 1981. 453 p.

García – Canclini, N. La producción simbólica: teoría y método en sociología del arte.

México D.F., México: Siglo Veintiuno editores, 2006. 162 p.

C o n s e r v a N0 14, 2010 21
 Castro: Objeto pictórico colonial: la consistencia de una forma de ser pintura

Ginzburg, C. Indicios. Raíces de un paradigma de inferencias indiciales. En: Mitos, emblemas

e indicios:. morfología e historia. Barcelona, España: Gedisa, 1994. pp. 138-174.

Grusinski, S. La guerra de las imágenes, de Cristóbal Colón a Blade Runner. México D.F.
México: Fondo de Cultura Económica, 1994. 224 p.

Mebold, L. Catálogo de pintura colonial en Chile: obras en monasterios y conventos de

religiosas de antigua fundación. Santiago, Chile: Ediciones Universidad Católica,
1985. 387 p.

Marin, L. Opacité de la peinture. París, Francia: Editions de l´école des hautes études en
sciences sociales. 2006. 263p.

Mitchell, W. No existen medios visuales. En: La epistemología de la visualidad en la era

de la globalización. Madrid, España: España: AKAL, 2005. pp. 17-25.

Museo Nacional de Bellas Artes. Salvando alas y halos. Pintura colonial restaurada. Buenos
Aires, Argentina, 1989. 72 p.

Pacheco, F. Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas. Madrid, España: Cátedra, 1990

[1649]. 481 p.

Pereira Salas, E. Historia del arte en el Reyno de Chile. Santiago, Chile: Ediciones de la
Universidad de Chile, 1965. 497 p.

Siracusano, G. El poder de los colores: de lo material a lo simbólico en las prácticas

culturales andinas siglos XVI-XVIII. Buenos Aires, Argentina: Fondo de Cultura
Económica, 2005. 366 p.

22 C o n s e r v a N0 14, 2010