Arte incaico/ Thomas B. F.

Cummins

incaico, fue y continúa siendo comparado con el Imperio romano, si bien sus for­
mas artísticas son muy distintas entre sí6 • Por ejemplo, a diferencia de las armaduras
romanas y los estandartes imperiales cubiertos por figuras mitológicas e históricas,
los ejércitos incaicos llegaban a las fronteras vestidos en túnicas decoradas con un
diseño geométrico abstracto de cuadrados rojos, blancos y negros (uncu; fig. 10.12).
Como escribieron algunos de los primeros cronistas españoles (Xérez, 1534), estos
miles de hombres, vestidos como si fuesen uno solo y armados con hondas, proyec­
taban la imagen de un todo único, coordinado y poderoso, liderado por el Sapa Inca
(el jefe único e incuestionable). Estas túnicas militares no eran menos venerables
como objetos que las armaduras romanas y fueron cuidadas como tales (algunas
hasta el día de hoy [Arze y Medinaceli, 1991]) por sus comunidades. Eran mostradas
durante rituales en los que se cantaban canciones que recordaban y transmitían even­
tos históricos. Como veremos, estos valiosos textiles incaicos no aparecían solo en
su condición de reliquias, sino porque eran considerados testigos de los sucesos del
paso, por lo que su presencia otorgaba a las canciones de la veracidad de un recuento
en primera persona7•

Figura 10.9. Nichos trapezoidales del muro interior, ca. 1500 d.C. Písac. Forografía de T. B. Cummins.

6
Las formas e iconografía del arte azteca eran vistas como análogas a la escultura romana y griega,
mientras que no sucedía lo mismo con el trabajo de los incas (ver Cummins, s.f.). La tecnología y estruc­
tura política de los incas, sin embargo, sí solían ser comparadas con la de los romanos. Ver McCormack
(2006) para una discusión detallada sobre la comparación colonial entre los incas y romanos, y Lupher
(2006) para la discusión más amplia.
7
Luis Jerónimo de Oré (]992 [1598], p. 155) cuenta que una túnica incrustada con las uñas de los
ancestros fue conservada como una memoria del pasado y como prueba de sus derechos a la tierra:
«Y en la provincia de los Collahuas conocí un indio que tenía guardada una camiseta, sembrada toda
ella de uñas de indios que sus abuelos habían muerto y por memoria hazañoza se preciaba tener prendas
de tantas vidas como allí se vian que saltaban, y fue por defender las chacras de aquella provincia, que
ellos posseian».

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La ilustración, en cambio, es una imagen de cómo se concebía el Tahuantinsuyo

según la experiencia e imaginación andina. La acuarela se basa en una composición
cuadripartita similar a lo que se ve en ciertos tocapus, pero aquí, en una ilustración
colonial, en lugar de puras formas geométricas se ven cinco ciudades estilizadas dis­
tribuidas en un paisaje europeo también estilizado (ver Cummins, 2011). El centro
está representado por la ciudad imperial del Cuzco y las cuatro ciudades que repre­
sentan los cuatro suyu, cada uno identificado con su nombre escrito, ubicadas de
manera equidistante del Cuzco.
Esta ilustración de la época colonial nos ofrece una imagen pictonca de un
imperio y universo ordenado que para los incas podría haberse expresado mejor
con composiciones geométricas (Cummins, 2007; 2011). En otras palabras, en el
mundo físico de un paisaje especialmente agreste, una persona andina podría ima­
ginar un mundo geométrico completamente ordenado; un mundo en el que era
posible imaginarse viajando en línea recta para retornar al lugar de origen después
de participar en participar de un ritual en la plaza de Cuzco. O en el que uno podía
practicar rituales en las diferentes huacas (entidades o lugares sagrados) a lo largo de
ceques imaginarios (término quechua para línea o raya; ver capítulo 8 por Earls y
Cervantes para más detalles) que irradiaban desde el Coricancha sintiendo que uno
viajaba en caminos rectos incluso en cuanto uno estos eran evidentemente serpen­
teantes. La experiencia fenomenológica dio paso a las construcciones mentales de un
mundo rígidamente ordenado. Es por ello que resulta importante enfatizar que la
expresión inca está imbuida de lo sagrado, una sacralidad que triunfa sobre la acción
experiencial. El acto de fabricar objetos finos, como veremos a continuación, fue
decididamente tanto un acto sagrado como una representación artesanal.

MATERIALES Y MANUFACTURA: MATERIALIZACIÓN RITUAL DE LA ESTÉTICA INCA

¿Cómo se manifestaba lo sagrado de los incas en lo material? Regresemos primero a la

plaza de Cuzco, donde comenzaban los rituales incaicos más importantes y donde los
incas festejaban todos los días al Sol, ofreciendo un brindis a su deidad y, luego, entre
ellos. Después de excavar la tierra y rellenar lo excavado con arena blanca fina, la plaza
donde los incas realizaban sus banquetes era transformada física y materialmente
para convertirse en un espacio puro y sagrado. No existe evidencia arqueológica de
esta transformación, ya que, en 1558, Polo de Ondegardo, gobernador de la ciudad
de Cusco, ordenó que la arena que llenaba la Plaza Mayor fuese retirada y utili­
zada para construir los cimientos de la nueva catedral (Cummins, 1996). Podemos
estar seguros de la precisión de lo escrito por Polo de Ondegardo, pues algo similar
ha sido registrado arqueológicamente en el importante centro religioso panandino

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Otros objetos, incluyendo los cuerpos de los muertos, fueron conservados en las
comunidades andinas no como heredades, sino como participantes y, por lo tanto,
«testigos» de eventos pasados. Su existencia potencialmente permitía a un orador
narrar el pasado como algo que conoce de primera mano. De igual manera, el cuerpo
de un ancestro podía transmitir la voluntad y decisión de los muertos a través de la
voz de uno de sus descendientes vivos.
La vida social de una cosa andina comienza con el acto creativo, como lo hace
también con el ser humano y aparentemente con todo lo demás. En este sentido, el
objeto puede ser un intermediario entre relaciones socíaies, tal vez participando como
igual en la formulación de dichas relaciones. Esto no significa que todos los objetos
tengan el mismo efecto o valor social y estético. Algunas cosas son más importantes
que otras. La tela cumpi (tapices tejidos) era una de esas cosas, como también lo eran
las aquillas y los queros.
Aquillas, queros y telas cumpí, por ejemplo, eran los primeros regalos que los incas
ofrecían a los curacas de una comunidad para expresar su deseo de incorporarla pací­
ficamente a la Pax Inca del Tahuantinsuyo (Cummíns, 2002). En el caso de los que
aceptaron los regalos de los incas e hicieron la paz con ellos, las vasijas y túnicas (uncus
hechos de lana de vicuña y al vaca) se convirtieron en testigos del acuerdo y eran por ello
conservadas en las comunidades locales, reverenciadas como reliquias sagradas, pues
habían tocado la mano del Sapa Inca, hijo de Inti, el cibs SoL Estos importantes rega-·
los, que continuaron siendo entregados en rituales [Link].l es y foeron conservados en
diversas comunidades no relacionadas, generaron que ia presencia material y sagrada
de los incas en el territorio andino alcanzara una importante uniformidad. Más aún,
los incas exigían que sus principales rituales calendarios se realizaran simultánea­
mente en todo el Tahuantinsuyo y que los uncus (cumpi) y las vasijas (aquillaslqueros)
fueran utilizados en los festines ceremoniales que, como describimos antes, se rea­
lizaban en Cuzco. Albornoz (ca. 1582, p. 19), de hecho, afirma que dichos rituales
continuaron durante el periodo colonial, cuando los logros militares de los incas se
recordaban a través de canciones y se exhibían las túnicas cumpi de diseño a cuadros
y utilizaban los queros para ofrecer brindis recíprocos. Albornoz ordenó la quema de
estas cosas, pues las consideraba una suerte de ayuda memoria que no solo rememo­
raba los acontecimientos históricos, sino también la divinidad del inca. Estos uncus y
vasijas (aquillaslqueros) eran también ofrecidos como regalo por los incas a los curacas
que aceptaban formar parte del Tahuantinsuyo, y servían también como una suerte
de ayuda memoria. Los valiosos objetos luego pasaban a formar parte de la exhibi­
ción ritual y política posterior a su muerte. Esto es, no solo los utilizaban para fines
rímales durante su tiempo de vida, sino que ea ciertas reg:onts del Iahuantínsuyo
eran incorporados a las estructuras funerarias :[Link] r;::>resent:1r h, nur:va afiliación

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Figura 10.30. Caudal de agua en cascada sobre

los andenes (terrazas agrícolas) en Tipón, al sur
de Cuzco. Fotografía de T. B. Cummins.

Con la ruptura de las primeras represas, el agua se abría paso, reventando todas las
demás represas y cobrando cada vez más fuerza hasta llegar a Cuzco arrastrando los
residuos de todos los sacrificios del año (Cristóbal de Malina, 2008, pp. 108-109).
Una roca de un diseño escalonado (chakana) en alto relieve que permanece aún en
el río nos permite identificar el lugar donde se construyó la represa en el Huatanay/
Saphi (fig. 10.31). En Ollantaytambo podemos observar piedras en las que se talla­
ron patrones similares y sobre las que hoy fluye el agua (fig. 10.32).
El punto en el que el Huatanay/Saphi se une con el Tullumayo recibía el nombre
de Puma Chupan, y era la unión de dos ríos que se convertían en uno; es decir, un
tinku, concepto que expresa la competencia conflictiva que subyace a la sociedad y
su resolución, y que, como ha descrito Verónica Cereceda (1987), constituye el prin­
cipio subyacente de la estética de la belleza andina. El concepto estético relacionado
se expresa como yanantin. Como mencionamos antes, yanantin implica la necesidad
de dos cosas ya que el telos de cada una solo se alcanza en cuanto estas están juntas y,
por ello, completas. Este concepto va en contra de la noción de lo único o individual
como cualidad de la belleza, y es una de las expresiones subyacentes de la dualidad que
estructura mucho del pensamiento andino. González Holguín (1989, p. 364) explica
el yanantin refiriéndose a un ejemplo tan mundano como un par de zapatos o guantes.

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cosa como un quero o aquilla producido de forma individual ni tampoco un brazo

único. Cada uno tiene un opuesto reflejante, pues nadie nunca bebe solo. Más aún,
el líquido que brota de esta paccha materializa el brindis recíproco con la Pachamama
o Madre Tierra.
Otra forma de paccha, y una de las más comunes, apunta hacia este intercambio
con la Pachamama al representar los instrumentos del trabajo agrícola, los frutos de
dicho trabajo y las ofrendas rituales. La plasticidad de la arcilla permite combinar
un urpu (aríbalos para transportar cerveza de maíz)21, una mazorca de maíz y el
extremo funcional de una chakitaclla (arado de pie) en una sola composición escultó­
rica (fig. 10.35). Una ofrenda de aqha (cerveza de maíz) se sirve por primera vez en el
urpu, pasando luego por la chakitaclla para luego vaciarse en el suelo, de manera que se
completa un ciclo de siembra, cosecha, fermentación y consumo, tal como se entiende
a través de estos «objetos utilitarios» y de su uso cotidiano (Stone Miller, 2006).

Figura 10.34. Paccha con la forma de un antebrazo y

mano ofreciendo un quero, excavada en Machu Picchu
por Hiram Bingham, ca. 1500 d.C. Excavado en
Machu Picchu, Ht. 3.1. Yale Peabody Museum 16962.
Fotografía cortesía de Richard Burger.

Figura 10.35. Paccha con la forma de una mazorca,

urpu (vasija) chakitaclla (arado de pie), ca. 1500 d.C.
Museo del Banco Central de Reserva. Fotografía corte­
sía de Yuraka Yoshii.

21
El urpu o el fragmento de uno está considerado por algunos arqueólogos como la forma más diag­
nóstica de rodas las cerámicas incaicas (Julien, 1983, pp. 187-88, 202).

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del Tahuantinsuyo. Simultáneamente, construían sobre patrones sociales y religiosos

existentes. Que esta animación cósmica coincidió con el poder político y control
social está fuera de toda duda; no se trató, sin embargo, de una manipulación cínica
a través de la imagen, algo que conocemos muy bien en el mundo moderno. Era un
deseo de orden cósmico y de su expresión: un logro que, sin duda, representó tam­
bién un beneficio material para los incas en Cuzco.

CONSIDERACIONES FUTURAS

El estudio del arte y arquitectura de los incas todavía se encuentra en sus comienzos.
Existen estudios de algunos medios, conceptos, formas y objetos, pero no una inves­
tigación integral. En este sentido, aunque contamos con estudios recientes de los
quipus (Urton), la metalurgia (Lechtman), la arquitectura (Protzen y Nair), los texti­
les (Phipps, A. Rowe), el trabajo en piedra (Dean, Ogburn) y las cerámicas (distintos
autores), estos todavía no han logrado dialogar entre sí para vislumbrar cómo es que
los incas entendían la relación entre estas formas y medios. El estudio, en cambio,
ha avanzado siguiendo las divisiones epistemológicas e intereses de Occidente, que
son principalmente académicas y disciplinarias. Por ejemplo, en el libro de 1999
Los incas: arte y símbolos dividían los capítulos en distintos temas y disciplinas, sin
que estos interactuaran entre sí. Se necesita una mayor imaginación, combinada con
un enfoque más interdisciplinario, para dejar lo literal y las extrapolaciones de lo
literal atrás. Rowe (1967), por ejemplo, tomó el nombre de la unión de los dos ríos
en Cuzco, puma chupan, y lo tradujo de forma literal como «cola del puma». Desde
ese punto, imaginó que todo Cuzco está construido siguiendo la silueta de un puma.
Se necesita un entendimiento más alegórico de lo que significaba puma chupan en
relación con el movimiento del agua y su ritual, algo que Zuidema (1982) sugiere,
aunque nunca intenta. De forma similar, el término quechua quilca, que significa
más o menos «dejar una huella», y un pequeño número de referencias muy vagas a
tablas pintadas en Cuzco han llevado a los investigadores a especular sobre un sistema
perdido de creación de imágenes (Adorno, 1986; Julien, 1999) y escritura, usual­
mente interpretado gracias al estudio de los tocapu (Ibarra Grasso, 1953; Jara, 1964;
Szeminski, 1992, 2010; Ziólkowski y otros, 2008; Silverman, 2012), sin plantear
nunca un estudio riguroso de quilca y tocapu ni de cómo estos podrían encajar en un
sistema mayor. Si los incas fueron capaces de concebir el todo de lo que conquista­
ron como un conjunto de partes coherentes e interdependientes que se relacionaban
entre sí, entonces deberíamos preguntarnos también cómo se aplicaría esto a cómo
los incas concibieron todo lo que hicieron para ordenar el Tahuantinsuyo de forma
pacífica y adornarlo de manera divina.

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