Coronado Nájera Daniela
Producto Final
Para el análisis de esta unidad elegí el poema “La rumba” de José Zacarías Tallet. El género
al que pertenece es la poesía mulata, o afrocubana. Arrom (1942) menciona sobre este género
las diferencias claras del papel del negro en la lírica española durante el siglo de oro (un
papel más básico) donde la influencia se debía en el lenguaje, en la forma de decir las
palabras y al negro como personaje cómico. Rescata en su ensayo algunas de las
características de la poesía afrocubana: “pronunciación desfigurada, palabras de origen
africano, ritmo negroide (aunque poco), e íntima unión con la música” (Arrom, 1942, p.5).
Sin embargo, no es hasta la segunda mitad del siglo XVIII que se empieza a notar más
riqueza en los versos mulatos. Ya no se ve al negro como ente del cual mofarse, sino que se
ocupa como musa, y se le relaciona con el éxtasis (de la carne y espíritu). El canto folklórico
africano es una parte importante de la forma que establece éste género. “Ahí encontramos el
canto de cabildo de la negrada del ingenio, la marcha de comparsa de sus fiestas, o el himno
fervoroso a sus dioses, entonados a menudo en ese idioma [...]” (Arrom, 1942, p.10). Este
mismo autor menciona de nuestro objeto de análisis, junto con otros poemas que se vincula a
la llamada nueva sensibilidad la tradición poética popular del afrocubano. Consiste esta
poesía en ver las cosas desde el punto de vista del negro, esta profundamente ligada a la
música, los ritmos y los sentires del afrocubano.
Antes de empezar a desdoblar el aspecto pragmático de este poema, me parece interesante
mencionar un aspecto usual de las composiciones de la poesía mulata: “han sido escritas más
bien para ser sentidas que para ser entendidas” (Arrom 1942). A pesar de que el escrito es un
poema, es clara la intención de contar una pequeña historia. Encontramos algunos actos
locutivos, pues presenta personajes. Actos de habla de ejercicio en:
“¡Ahora!”, lanzando con rabia el fuetazo. La Negra Tomasa esquiva el castigo
aúlla el moreno. y en tono de mofa lanza un insultante
y estridente “¡no!”
La composición en general, presenta relevancia pues toda la descripción que se relata es
necesaria para entender lo que trata de expresar y mantiene constante reticencia para crear
una narrativa inmersiva y atrayente.
En cuanto a los tropos e isotopías del aspecto semántico es importante mencionar las
peculiaridades en las metáforas y símiles recurrentes en esta poesía, pues ocupan elementos
de su cotidianidad e identidad.
Su idealización de la belleza, por ejemplo, es distinta de la del blanco; su concepto del
amor es más biológico y natural; su misma psique, primitiva y sencilla, muestra la
infantilidad de la raza en manifiesta predilección por los colores brillantes, perenne
atracción por la música, alegría desbordada de vivir [...] más apegado a la tierra.
(Arrom, 1942, p.19-20)
A continuación, los tropos encontrados de forma particular.
Metáfora estructural en:
muñeco de cuerda Haciendo referencia a un cuerpo soltado.
Y las dos cabezas son dos cocos secos En el contexto hace referencia a que ambos personajes no
piensan en nada “coherente”.
son dos espejos de sudor Esta metáfora es bastante más directa, hace referencia al resultado
del calor corporal de ambos juntos.
Los ojos son ascuas Reemplaza un objeto (los ojos) por otro (ascuas) para dar a entender la
“ardiente” intención ellos.
menea la grupa Reemplaza el término para esta parte del cuerpo (muslo/nalga) con el
equivalente en el de un animal.
Metonimia “el productor por el producto” en:
y hay un diablo en el cuerpo de Ché Encarnación El productor en este caso sería el diablo, y el
producto sería las acciones indecentes, peligrosas y dañinas con las que se le suele
asociar a este elemento de la cultura religiosa y popular. Podría añadir que en este
fragmento también se presenta una metáfora ontológica pues retoma elementos
divinos para atribuir un cierto sentido.
Se encontraron los siguientes semas que conforman la isotopía y le dan significado a este
poema. El sema del baile en estrofas como:
Cómo baila la rumba la negra Tomasa,
como la baila la rumba José Encarnación.
Ella mueve una nalga, ella mueve la otra.
El se estira, se encoge, dispara la grupa,
el vientre dispara, se agacha, camina
sobre el uno y el otro talón.
El sema de la música/musicalidad/ ritmo en estrofas como:
Repican los palos.
suena la maraca,
zumba la botija
se rompe el bongó.
El sema del éxtasis en estrofas como:
LLega el paroxismo, tiemblan los danzantes,
y el bebé le baja a Chepé Chacón;
y bongó se rompe al volverse loco;
a niña Tomasa le baja el Changó1.
Estos fueron algunos de los semas identificados, y le dan al poema un significado de
sensualidad y deseo sexual entre dos personas.
En cuanto al nivel sintáctico no se encontraron extensas cantidades de figuras sintácticas; las
siguientes son de repetición, como la congerie, está presente pues se enlistan acciones
similares, como bailar, moverse o estirarse sin orden determinado, pero su mención constante
da a entender un movimiento igual de constante a lo largo de todo el poema, y podría estar
ligada a la de expolición pues una misma idea se va matizando a causa de esa repetición.
1
Según el Glosario de Afronegrismos de Ortiz (1924), el término es usado para expresar un ataque epiléptico.
Además de que hay versos enteros que se repiten tal cual constantemente, y la figura
polisíndeton está presente en el siguiente fragmento de estrofa:
y hay olor a selva,
y hay olor a grajo,
y hay olor a hembra,
y hay olor a macho,
y hay olor a solar urbano
El aspecto fónico en la poesía afrocubana en general es uno muy interesante, está lleno de
musicalidad que facilita muchas veces añadir una composición musical que le acompañe. Es
un poema estrófico con métrica y rima (la mayor parte del tiempo) regular. La cantidad de
sílabas oscila entre las 9 y 14 en cantidad; en cuanto al ritmo, sobre la regularidad de los
acentos prosódicos sucede un fenómeno interesante de enunciación. Usualmente lleva un
ritmo definido, pero suele meter un acento “fuera de la fórmula” y bastante unido a alguno de
los que sí lo están para añadir un poco de intensidad y movimiento.
Las ancas potentes de niña Tomasa
en torno de un eje invisible,
como un reguilete rotan con furor
desafiando con rítmico, lúbrico disloque,
el salaz ataque de Ché Encarnación:
muñeco de cuerda que, rígido el cuerpo,
hacia atrás el busto, en arco hacia’lante
abdomen y piernas, brazos encogidos
a saltos iguales de la inquieta grupa
va en persecución.
Algo que pude notar en el poema es cierta fluidez en algunos momentos y una rítmica más
estructurada en otros, lo que le da este aire de musicalidad que ya se mencionó anteriormente.
Para la fluidez, el uso de sinalefas es algo recurrente
Cambia e’ paso, Cheché; cambia e’ paso.
y hay encabalgamientos que se presentan a causa de las sinalefas que suceden al recitar el
poema en voz alta.
desafiando con rítmico, lúbrico disloque,
el salaz ataque de Ché Encarnación
Un aspecto importante, y no solo de este poema, sino de la poesía mulata en general es el uso
constante de onomatopeyas. Al respecto, Arrom (1942) menciona el término Jitanjáfora, que
se define como texto carente de sentido cuyo valor estético se basa en la sonoridad y en el
poder evocador de las palabras, reales o inventadas, que lo componen.
De la observación de esas onomatopeyas y jitanjáforas puede deducirse hasta qué
grado ha influido la música africana en esta clase de versos. [...] (Arrom, 1942, p.18)
En algunos ejemplos de estas onomatopeyas y jitanjáforas que evocan familiaridad con el
sonido de instrumentos musicales y textualmente los imitan, tenemos:
Zumba, mamá, la rumba y tambó
mabimba, mabomba, bomba y bombó.
que representa el redoble de los tambores.
Chaqui, chaqui, chaqui, charaqui
chaqui, chaqui, chaqui, charaqui
que recuerdan el chasquido de las maracas y,
Paca, paca, paca, paca, pam, pam, pam
que reproduce los últimos ecos que saca a su instrumento el exhausto bongosero.
En cuanto a la forma y su relación con el fondo puedo decir que la estructura bastante
rítmica del poema, además de las figuras sintácticas que se pudieron encontrar y las
onomatopeyas aportan bastante al significado; algunos de los semas en el aspecto semántico
es el baile y la música, y los elementos que ya mencioné aportan también a esa significación,
no solo lo textual; pero quisiera retomar lo que Arrom (1942) menciona respecto a la poesía
afrocubana “Aquí se aclara el verso para obscurecerse el tema” (p.26).
Considero que los aspectos que más tomé en cuenta, por su importancia en la composición
lírica que usé para analizar, fueron el aspecto fónico y el semántico, y creo es así para la
mayoría de los poemas, no necesariamente hay una practicidad, y este poema en específico
carecía de variedad de figuras sintácticas según el análisis que pude llevar a cabo. Es
importante mencionar lo diferente que sería analizar un escrito en prosa, como “El
almohadón de plumas”, de Horacio Quiroga. En ese tipo de textos, lo más relevante sería el
aspecto pragmático en los actos de habla que puedan presentarse en la obra, un tipo diferente
de practicidad al de la cotidianidad.
Para concluir, quiero hacer mención de lo interesante y disfrutable (con sus pesares y demás
al buscar especificidad) que fue todo el proceso de análisis de este poema. Encontré un
género lírico que resonó conmigo por su musicalidad y eso agradezco de tan buen ejercicio
práctico que fue este trabajo.
Referencias
Arrom, J. J. (1942). La poesía afrocubana. Revista Iberoamericana/Revista Iberoamericana,
4(8), 379-412. [Link]
González Landa, María del Carmen. (1992): “La construcción del sentido en los textos
literarios”.
Ortiz, F. (1924). Glosario de Afronegrismos. El siglo XX.
Quiroga, Horacio (s.a). El almohadón de plumas. Facultad de ingeniería.
Tallet, J. Z. (2003). "La rumba". Biblioteca Virtual Universal.
Vital, A. (ed.). (2014). Manual de pragmática de la comunicación literaria. México: UNAM.
