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Este término ayuda a formar una visión de las diferencias importantes que existen entre el arte del
Pleno Renacimiento y el del Siglo XVI.
Si el equilibrio y la armonía constituyen las principales características del Pleno Renacimiento, el
Manierismo es todo lo contrario, pues se trata de un arte desequilibrado y disonante, ya no emocional
hasta la distorsión (Tintorero, el Greco), ya disciplinado hasta llegar a la máxima impersonalidad
(Bronzino).
El Pleno Renacimiento es generoso, el Manierismo es parco (sobrio, moderado, escaso). Los tipos
manieristas son enjutos, elegantes y rígidos de porte, altamente conscientes de sí mismos. Tal grado de
autoconciencia fue una nueva experiencia para Occidente. La Edad Media y el Renacimiento habían sido
mucho más ingenuos. La Reforma, la Contrarreforma rompieron con aquel estado de inocencia, y esta es
la razón por la cual el Manierismo es verdaderamente tan amenazado. El artista medieval había imitado a
sus maestros como algo natural, pero sin dudar de su propia capacidad para superarlos. Esta confianza ya
había desaparecido.

La aplicación de los principios del Manierismo a la arquitectura se encuentra todavía (S XVI) en su

etapa inicial. Si comparamos el Palacio Farnesio con el Palacio Massimi, llamado “de las Columnas”,
perfectos ejemplos de la arquitectura palaciega del Pleno Renacimiento, el primero, y del Manierismo en
Roma el segundo, el contraste entre sus cualidades emocionales salta a la vista:
- El Palacio Farnesio, proyectado por Antonio da San Gallo el Joven, es el más monumental de los
palacios romanos del Renacimiento: un rectángulo aislado con una fachada de unos 50 metros de largo,
que mira sobre una plaza. Esta fachada carece de almohadillado, pero tiene cadenas de ángulo
vigorosamente destacados. Las ventanas de la planta baja están provistas de guardapolvos rectos, mientras
que los de la planta central presentan frontones alternativamente triangulares y curvos, sustentados por
columnas, motivo romano resucitado durante el Pleno Renacimiento. Es de notar la simetría y amplitud
del interior, sobre toda la magnífica entrada principal con su vestíbulo de bóveda de cañón, que da acceso
al patio. A semejanza de todos los palacios renacentistas, éste tiene su planta baja en forma de claustro
abierto, pero tiene columnas dórico – toscanos y un correcto friso de metopas y triglifos.

- El Palacio Massimi, comenzado en 1535 por Baldassare Peruzzi de Siena, miembro del círculo
Bramante – Roma, desatiende todos los cánones de los antiguos. La logia de entrad del Palacio, con sus
pareadas columnas dórico – toscazas y su pesada cornisa no sirve en modo alguno de preparación para la
visión de las partes superiores.
El Palacio Farnesio ostenta un acusado aunque no excesivo relieve. Pero en el Palacio Massimi existe
un agudo contraste entre la profunda oscuridad de la logia y la endeblez y lisura, como de papel, de las
partes superiores. Comparadas con lo que se estimaba apropiado en el Pleno Renacimiento, las ventanas
de la primera planta carecen de relieve, mientras que las de la segunda y tercera planta son excesivamente
pequeñas y tienen extrañas guarniciones imitando las formas del cuero. Tampoco están diferenciadas entre
sí en tamaño e importancia, como los hubiera diferenciado el Renacimiento. Además, la ligera curva de
toda la fachada le presta una ondulante delicadeza, mientras que el plano encuadramiento de la fachada
renacentista parece expresar una poderosa solidez.

Un discípulo de Rafael, Giulio Romano, principal artista del séquito del Duque de Mantua, proyectó
allí una casa para su uso personal, alrededor de 1544. Además de ser una de las primeras casas de
proporciones tan ambiciosas construidas por un arquitecto para sí mismo, es un notable ejemplo de
clasicismo manierista. La fachada es más plana que lo que parece en el pleno Renacimiento. Detalles
como los encuadramientos de las ventanas y el friso superior, son duros y afilados. Hay una orgullosa
altivez, una taciturnidad casi arrogante y un inflexible formalismo en el edificio. La faja lisa, que corre por
encima de las ventanas de la planta baja, almohadillada hace el efecto de desaparecer detrás de las
dovelas. La entrada ostenta un incorrectísimo arco rebajado, coronado por un frontón sin base. Las

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ventanas del cuerpo superior están encuadradas dentro de arcos ciegos, como los del Palacio Farnesio,
pero en contraste con lo lógico y arquitectónicamente logrado de las guarniciones y los frontones de éste
en aquel, un solo motivo ornamental, sin relieve alguno, se extiende ininterrumpido por las jambas, los
dinteles y los frontones. Es exquisito, pero sumamente rebuscado.
Este estilo, engendrado primeramente en Roma y Florencia, tuvo un éxito casi inmediato en la Italia
septentrional y los países transalpinos.

El estilo de Andrea Palladio es en sumo grado personal. El mejor lugar para ver sus obras es Vicenza
y sus alrededores. No proyectó ninguna iglesia, aunque su San Jorge Mayor y el Redentor, en Venecia,
figuran entre las pocas iglesias que verdaderamente cuentan con el estilo manierista. La ocupación casi
exclusiva de su vida fue proyectar casas de ciudad y de campo, palacios y villas. La amplia influencia
ejercida por su estilo puede ser debidamente demostrada sin tener que analizar sus iglesias. Desde el
Renacimiento en adelante, la arquitectura civil llegó a poseer igual importancia que la arquitectura
religiosa, hasta que en el curso del siglo XVIII llegó la arquitectura civil y doméstica a predominar por
completo.
A pesar de su elegante serenidad, las construcciones de Palladio difícilmente hubieran logrado el éxito
tan universal que alcanzaron, si no hubiera sido por el libro en que los publicó y donde expuso su teoría
sobre la arquitectura.

Palladio siempre rehuye la aridez y la erudición ostentosa. Combina la gravedad de Roma con la
expansiva alegría de la Italia septentrional, a las que añade una facilidad totalmente personal. En su
Palacio Chiericati, comenzado en 1550, el dórico – toscano y el correcto orden jónico, conforme a la
tradición bramantesca, delatan su origen de manera inconfundible. Pero la libertad con que traslada a la
fachada lo que en los palacios romanos se había reservado al patio, abriendo así la mayor parte de la
fachada y conservando sólo una parte maciza en el centro, con todos los costados al aire libre, es
totalmente palladiana. Lo que le gustaba era introducir columnatas en sus casas de campo, donde utilizaba
para unir un cuerpo central rectangular con dos alas, que se extendían ampliamente a cada lado.

El contraste entre los macizos y los vanos le apasionaba. En uno de sus proyectos más completos, la
Villa Trissino, en Melado, la casa es casi enteramente simétrica. El más alto grado de tan completa
simetría lo ofrece la Villa Capra o Rotonda, situada en las proximidades de Vicenza. Constituye una
realización académica de la más alta perfección. Como vivienda, carece de la intimidad y comodidades de
las casas solariegas de los países septentrionales, pero posee nobleza y, con sus delicados pórticos jónicos,
sus frontones, su reducido número de ventanas cuidadosamente ubicadas, cada una con su frontón y la
cúpula central, comunica la sensación de majestuosidad sin ostentación. Pero para apreciar el conjunto
total de una casa de campo palladiana, se debe agregar a este núcleo las columnatas curvas y dependencias
exteriores de reducida altura, por medio de las cuales la casa incorpora el terreno circundante. Con esta
disposición incorporada, por primera vez en la arquitectura occidental, el paisaje y el edificio son
concebidos como si se pertenecieran el uno al otro, y fueron interdependientes. Aquí por una vez los ejes
de la casa se prolongan dentro de la naturaleza, quien mira desde afuera ve que la casa se extiende como si
fuera un cuadro.

La fama de Miguel Ángel se debía a la escultura: tenía 26 años cuando dio comienzo a su inmenso
David, símbolo del orgullo cívico de la Florencia renacentista. Pocos años después, Julio II le encargó que
preparara diseños para una enorme tumba que el Papa anhelaba erigir para sí mismo mientras aún vivía.
M. Ángel la consideraba su obra maestra.
En el 1 proyecto estaba prevista la inclusión de más de 40 esculturas de tamaño natural, y aún mayor.
El famoso Moisés era una de ellas. Pero cuando Julio II resolvió reconstruir San Pedro conforme al
proyecto de Bramante, perdió todo interés por la tumba, y en su lugar obligó a Miguel Ángel a aceptar la
tarea de pintar la bóveda de la Capilla Sextina. Así, durante años, tuvo que seguir pintando.

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En 1520, los Médicis hicieron contrato con Miguel Ángel para la erección de una capilla familiar o
mausoleo junto a San Lorenzo. Se comenzó en 1521 y se terminó en 1534. La capilla de los Médicis es así
la primera creación arquitectónica de Miguel Ángel, quien nunca fue iniciado en los secretos de la técnica
constructiva ni del dibujo arquitectónico. Aunque concebida principalmente para servir de fondo a la
escultura, muestra ya todos los rasgos de su estilo personal.

Arquitectura pura sin apoyo alguno de la escultura, la encontramos por primera vez en la obra
realizada para los Médicis en San Lorenzo: la Biblioteca Laurenciana (1526): La antesala es alta y
estrecha. Esto por sí sólo produce una impresión de desagrado. Miguel Ángel quiso hacer resaltar el
contraste con la biblioteca propiamente dicha, larga, relativamente baja y más sosegada. Los muros están
divididos en entrepaños por medio de columnas pareadas. A la altura de la planta baja de la propia
biblioteca, los entrepaños tienen ventanas ciegas y sobre éstos nichos igualmente ciegos rodeados de un
marco. La gama de colores es austera: un blanco muerto, contra el cual se destaca el sombrío gris oscuro
de las columnas, las ventanas con sus fondos ciegos, los arquitrabes y demás elementos arquitectónicos o
decorativos. En cuanto a los elementos estructurales, las columnas, era de esperar que se proyectasen para
sostener los arquitrabes, como siempre había sido la función de las columnas. Miguel Ángel, sin embargo,
invirtió esa relación. Rehundió las columnas y proyectó los entrepaños de manera que aquellos quedan
angustiosamente encajonados. Esto es ilógico, porque hace parecer que se desaprovecha la fuerza
sustentadora de las columnas. El frontón que aparece sobre la puerta de entrada a la biblioteca está
sostenido únicamente por la fila moldura que rodea la puerta. La escala ostenta la misma caprichosa
originalidad, pero aquí la nitidez en los detalles, que Miguel Ángel desarrolló en la 2da década, se ve
sustituida por un influir lento y cansado.

Con frecuencia se ha dicho que los motivos de los muros muestran a Miguel Ángel como el padre del
Barroco, porque expresan la lucha sobrehumana de las fuerzas dinámicas contra la materia avasalladora.
No existe en esta obra una expresión de lucha, aunque sí expresa una consciente desarmonía por todo el
conjunto. En verdad, lo que revela la Laurenciana de Miguel Ángel o es el Barroco, sino el Manierismo
en su forma arquitectónica más sublime: un mundo frustrado, muchísimo más trágico que el mundo
barroco de lucha entre la materia y el espíritu. En la arquitectura de Miguel Ángel todas las fuerzas
parecen estar paralizadas. La carga no pesa, el soporte no sustenta, las reacciones naturales no juegan
ningún papel. Es un sistema en extremo artificial.

En cuanto a la manera de valorar el espacio, la Laurenciana es igualmente nueva y característica.

Miguel Ángel ha sustituido las proporciones equilibradas de las estancias renacentistas por una antesala
alta y estrecha, y una biblioteca, a la cual se sube por una escalera, larga y angosta como un corredor.
Ambas nos obligan, aún contra nuestra voluntad, a seguir la atracción a que impulsan sus proporciones,
primero hacia arriba y luego hacia delante. Esta tendencia, que nos obliga al movimiento a través del
espacio y dentro de límites rígidos, constituye el rasgo más destacado del sentido espacial manierista. En
arquitectura, es mágico efecto de absorción lo introduce Giulio Romano en su severísima catedral de
Mantua con sus 5 naves, la central y las exteriores con techo plano y las 2 intermedias con bóveda de
cañón. El ritmo ininterrumpido de sus monótonas columnas es tan irresistible como el de la primitiva
basílica cristiana.

El jardín del S. XVI está todavía encerrado. Puede ser que tenga profundas y variadas vistas, pero no
se prolongan hacia lo infinito como el Barroco de Versalles. Las columnatas bajas del primer cuerpo de los
edificios manieristas, como el Palacio Massimi, tampoco evocan lo infinito, como en los cuadros de
Rembrandt. Las paredes del fondo se hayan demasiado próximas. Además, dichas columnatas alteran la
continuidad de la fachada, lo que le hubiera disgustado al Renacimiento, pero al mismo tiempo el ámbito
espacial a que abren resulta poco profundo y queda claramente limitado hacia el fondo.

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Uno de los últimos proyectos arquitectónicos de Miguel Ángel fue diseñar la iglesia en Roma de la
severa orden contrarreformista de los Jesuitas, entonces recién fundada. Ofreció encargarse de la obra sin
percibir honorario alguno, de la misma manera que se habría negado a aceptar un sueldo como arquitecto
de San Pedro.

La iglesia de Jesús no se comenzó (1568) hasta 4 años después de la muerte de Miguel Ángel. Ha
ejercido una influencia quizás más difundida a la de cualquier otra iglesia en los últimos 400 años.
Giacomo Vignola, el arquitecto, siguiendo las ideas de Miguel Ángel, combina en su planta la disposición
longitudinal de la Edad Media con la disposición centralizada del Renacimiento. Alberti había adoptado la
misma solución 100 años antes en San Andrés de Mantua. LA fachada también parece adoptar un tema
ideado por Alberti. El problema planteado a los arquitectos del Renacimiento y del Post – Renacimiento
fue como proyectar las proporciones de una nave central alta con naves laterales más bajas, sino que en el
exterior se tuvieran que abandonar los órdenes clásicos. La solución de Alberti fue una planta baja, basada
en la disposición del arco triunfal, y otra superior, de la misma anchura que la nave central, pero con
volutas (espirales) que se levantan hacia ella desde el entablamento, ocultando las techumbres inclinadas
de las naves laterales. Esta solución fue adoptada por Vignola en su proyecto para la fachada del Jesús, y
luego por Della Porta, quien sustituyó el de Vignola por un nuevo proyecto.

En cuanto al interior Vignola mantiene la solución de Alberti de considerar las naves laterales como
series de capillas, que se abren hacia el interior de la nave principal. La inmensa anchura de la nave, con
su imponente bóveda de cañón reduce las capillas a meros nichos, que acompañan un vasto salón. Hay un
elemento en el proyecto de Vignola imposible de hallar en forma parecida en ninguna iglesia medieval: la
luz. En la catedral del S. XIII las vidrieras resplandecen mediante un factor que las atraviesa, pero la luz
por sí misma no constituye un factor que las atraviesa, pero la luz por sí misma no constituye un factor
positivo. En el gótico florido, la luz empieza a modelar los muros con sus nichos, terminados en arcos
conopiales, y juega sobre la decoración afiligranada, pero sin llegar jamás a tener un valor preponderante
en la traza arquitectónica. En cambio, en la iglesia del Jesús se introducen en la composición ciertos
rasgos importantes a fin de hacer posible los efectos de luz. Se ilumina la nave principal por medio de
ventanas situadas encima de las capillas. Aquí la luz es difusa y suave. Pero el último tramo antes de llegar
a la cúpula es más corto, menos abierto y menos luminoso que los demás. Esta disminución del espacio y
de la luz prepara dramáticamente el majestuoso crucero con su poderosa cúpula.
La decoración del Jesús parece sensorial también; lujosa aunque apagada. Pero no pertenece a la época
de Vignola. El se hubiera mostrado más moderado, hubiera empleado motivos más pequeños y un relieve
menos acusado.

En España, el estilo manierista tuvo una temprana acogida. El 1er edificio de la Península en
demostrar un conocimiento evidente de sus principios fue el palacio del Emperador Carlos V en la
Alhambra de Granada (1527). El arquitecto fue Pedro Machuca, natural de Toledo y de familia de
hidalgos. Empezó por ser pintor, y estuvo en relación con Rafael y Miguel Ángel. Es muy posible que su
contacto con este último le facilitara el asombroso dominio del Manierismo. La Alhambra es un auténtico
edificio clásico. Sin embargo, los tradicionalistas nunca lograron comprenderlo, y por consiguiente, quedó
como un fenómeno aislado; no creó escuela y sólo ejerció escasa influencia.
La planta del palacio de Machuca es de sorprendente sencillez. Lo que hizo fue tomar el cuadrado y el
círculo, las dos formas “perfectos” según los cánones del Renacimiento, pero en la manera de combinarlos
los dotó de un nuevo sentido. Aquí, al contrario de las construcciones renacentistas, el exterior no
descubre nada de lo que encierra adentro. Interviene un nuevo elemento, la sorpresa. Al pasar desde el
exterior, con sus fachadas rectas, el patio circular, sentimos un sobresalto de asombro, sensación
totalmente ajena a la impasible serenidad de los edificios del Renacimiento. El patio circular, influido sin
duda por el que trazó Rafael para la Villa Madama, constituye, quizás la más perfecta expresión del

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espíritu de columnas, dórico – toscano en el cuerpo inferior y jónico en el superior, y sus arquitrabes
rectos, tiene una gravedad y un acierto de proporciones equiparable a las mejores creaciones italianas.
Las fachadas, por el contrario, están animadas por un espíritu muy distinto. Aquí la nota saliente es la
complejidad y lo apiñado. El arquitecto no sólo proyectó un cuerpo inferior y almohadillado, sino que le
incorporó la complicación adicional de un orden también almohadillado uno de los recursos favoritos del
Manierismo. Los tramos, en lugar de estar armoniosamente espaciados, parecen como apretados hacia el
centro, de tal modo que las extremidades de los guardapolvos rectos y frontones triangulares
pertenecientes a las ventanas de la planta superior rozan contra las pilastras divisorias. Pero el toque de
Manierismo, que más salta a la vista se halla en la fachada occidental. La alternancia de los guardapolvos
rectos y frontones triangulares sobre las ventanas del cuerpo alto, a ambos lados de la parte central, no
guardan simetría. El efecto de desequilibrio que resulta hubiera sido imposible en una obra del
Renacimiento.

Pero el Manierismo de Machuca era excepcional en estos años. Lo que se encuentra por todas partes es
el PLATERESCO, término derivado de obra de platería. Se caracteriza por el empleo de los motivos
ornamentales del Renacimiento sobrepuestos a edificios de estructura gótica. En muchos casos no es más
que una capa de decoración, tallada casi siempre con suma delicadeza; como por ejemplo, en la portada de
la Universidad de Salamanca.
El Palacio Fonseca constituye un ejemplo extremo de la asimetría y decoración heterogénea del
Plateresco. En cambio, la catedral de Granada, aunque también mezcla elementos góticos y renacentistas,
es obra de un arquitecto que comprendía mejor el verdadero significado del Renacimiento.
Fue iniciada en 1523 por Enrique de Egas en gótico, y continuada por Diego Siloee, su verdadero
creador, en el nuevo estilo. Este cambio motivó una serie de problemas casi imposibles de resolver, que se
reducían en esencia a cómo reconciliar una planta gótica con un alzado clásico. Egas había proyectado una
catedral de cinco naves, cabecera poligonal y capillas en la girola. Como no le fue permitido a Siloee
variar los cimientos echados por su antecesor, tuvo que ajustarse en general a la planta gótica, pero
introdujo una notable variación, que fue construir la capilla mayor en forma de gran rotonda. La planta
centralizada era preferida, no sólo por razones estéticas, sino que tenía también un valor simbólico. Por
ejemplo, para Palladio la forma circular reflejaba la esencia divina, puesto que no tenía principio ni fin, y
simbolizaba la unidad, esencia infinita, uniformidad y justicia de Dios. Por consiguiente, era la forma más
apropiada plantas de iglesia.

A medida que avanzaba la centuria, los arquitectos españoles empezaron a abandonar la exuberancia
ornamental del parentesco. Los edificios vistieron un aspecto cada vez más severo. Edificios como el
Alcázar, la Puerta de Bisagra y el Hospital del Cardenal Tavera, ilustran la reacción contra la fantasía y
tupida ornamentación plateresca. El Alcázar es de forma rectangular con una torre en cada uno de sus
ángulos. La planta supone un avance decisivo sobre la del palacio granadino de Machuca. Se notará que
las estancas están dispuestas simétricamente a un lado y otro del eje principal, aunque el conjunto no
demuestra la absoluta regularidad que hubiera elegido un arquitecto como Palladio. Las 4 fachadas, por
ejemplo, son todas iguales. Lo que no se encuentra aquí es la predilección italiana por articular una
fachada entera mediante pilastras a columnas adosadas. En España se prefería, sobre todo para iglesias, el
contraste de muros desnudos, totalmente desprovistos de articulación, y una portada monumental.

A pesar de sus asomos de Manierismo, el Palacio granadino de Machuca y el Alcázar de Toledo

reflejan algo de la alegría y genialidad del Emperador y de su época. El Escorial, construido por su hijo
Felipe es una obra de la más absoluta austeridad. Aquí el severo espíritu de la Contrarreforma encuentra su
máxima expresión. Hay un afán de corrección y regularidad, como si se quisiese volver a la clara y
ordenada arquitectura del Renacimiento. La Antigüedad ya no servía de fuente de inspiración, sino más
bien de modelo a imitar. Por lo tanto, toda actividad artística tendía a reducirse a la aplicación de
principios y reglas.

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El Escorial fue construido por Felipe II gracias por la victoria de las armas españolas en San Quintuon
sobre los franceses. Deseaba el rey que el edificio sirviera a tres fines: de palacio, de mausoleo real y de
monasterio. El edificio consiste en un inmenso bloque rectangular que mide 200 x 160 m., con una torre
en cada uno de sus ángulos, dentro del cual queda inscripta la iglesia con sus torres y cúpulas sobre el
crucero. Las torres angulares y las inclinadas techumbres prestan al exterior un acusado aspecto
septentrional. Una monumental portada de dos cuerpos da acceso al Patio de los Reyes, llamado asó
porque la fachada de la iglesia, que ocupa el fondo, presenta una serie de colosales efigies de los antiguos
reyes de Israel. La iglesia es de planta de cruz griega, pero con los brazos prolongados para formar el
vestíbulo de entrada y la capilla mayor. Todas las demás partes están agrupadas en torno a ella.

El Escorial, además de constituir uno de los ejemplos más representativos del Manierismo, encierra
interés por otro concepto, y es que fue un intento de crear un edificio “perfecto”. En este edificio el rey
quiso recrear el antiguo Templo de Salomón. La importancia de esto reside en que el Templo era
considerado como modelo del edificio perfecto, ya que Dios había inspirado su forma y proporciones,
recogidos en la Sagrada Escritura.

- Las partes no se compenetran ni se funden con otras.

OBRAS DEL MANIERISMO

- BIBLIOTECA LAURENCIANA 1526. Miguel Ángel

- PALACIO MASSIMI 1535. Baldassare Peruzzi

- CASA GIULIO ROMANO 1544. Giulio Romano

- PALACIO CHUERICATI 1550. Andrea Palladio

- VILLA CAPRA O ROTONDA 1552. Andrea Palladio

- EL JESÜS (GESÜ) 1569. Giocomo Vignda (fachada por Giacomo Della Porta)

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CONTEXTO SOCIAL POLITICO CULTURAL

DEL MANIERISMO 1520 – 1620

- El Manierismo contrasta notablemente con el Renacimiento. Se da por una serie de cambios que
ponen en crisis al hombre equilibrado del Renacimiento. Debido a:
. La invasión de Italia por Enrique V.
. La reforma de Lucero: crisis del Clero, pérdida de prestigio de la Iglesia.
. El saqueo de Roma: sentimiento de inseguridad.
. Copérnico: teoría del heliocentrismo del sistema solar.
. Crisis económica.

Las invasiones parecen destruir las bases de la cultura renacentista, ya nadie se siente seguro en
Roma. España domina a Italia, imponiendo sus costumbres y sus formas de vida. Carlos V conquistó Italia
con la ayuda del capital alemán e italiano.

El origen de la reforma se fundó en la indignación por la corrupción de la Iglesia en la codicia del

clero, en el negociado y en los beneficios eclesiásticos. La reforma fue un movimiento religioso
encabezado por Lutero de una fuerte expresión ideológica y se manifiesta en el descontento económico
social. Libre interpretación de la Biblia debido a la imprenta. El hombre de esta época está desorientado,
descree de toda verdad absoluta, de este sentimiento de angustia oprimente surge el manierismo.

Copérnico. No es el sol que gira alrededor de la tierra sino la tierra alrededor del sol. El hombre
perdió su lugar, ya no es el centro del universo.

La crisis económica lleva a la bancarrota de las grandes potencias (Francia y España) y como
consecuencia también los comercios. Todo el occidente está envuelto por un clima bursátil y especulativo.

Todos estos factores influyen en la cultura humanística regida por el orden y la regularidad, armonía y
reproducción de la realidad. El hombre es desplazado del centro del universo y se caen los valores que
sustentan la belleza del equilibrio del hombre, esta caída se manifiesta con una total transgresión a los
valores humanos. El manierismo va a socavar las bases de los patrones morales del renacimiento.
Conflicto de valores. Las fórmulas de equilibrio sin tensión del arte clásico ya no bastan.

- El Manierismo es un arte desequilibrado, distorsionado y parco. Tensión, anticlasicismo e

irracionalismo, afán de novedades, protesta hacia todo lo conformista. Búsquedas hacia lo extraño,
exagerado, atrevido y provocador. Estilo antinatural y, al mismo tiempo, sumamente aristocrático.
Los artistas y escritores manieristas tenían conciencia de las contradicciones y las acentuaban y
agudizaban y las convirtieron en una fórmula fundamental de su arte, que conduce a la destrucción de la
razón.
El Manierismo lleva a cabo la disolución de la unidad espacial, descomponiendo la escena, que se
representa en distintas partes especiales: hace valer en cada sección diversos valores del espacio.

- En el Renacimiento el artista tenía el deber de ser siempre un genio. En el Manierismo el profesional

no debe ser un individuo excepcional.

- Se produce el corte más abrupto de la historia confrontando con el ideal clásico regido por el orden y
la regularidad, armonía y reproducción de la realidad.
La pintura y la escultura no renuncian en modo alguno a la belleza corporal, pero presenta un cuerpo
en lucha, en el estado de retorcerse y doblarse, extenderse bajo presión.

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CARACTERISTICAS ARQUITECTÓNICAS

- Una ménsula de gran tamaño que soporte algo liviano.

- Aparición de pantalla de arquería utilizada como algo que “cierra pero no cierra”.
- Ventanas cuadradas dentro de arquerías.
- Interrupción caprichosa de arquerías.
- Columnas extraordinariamente retorcidas.
- Arco más estructural utilizado como moldura.
- Piedra rústica utilizada sin trabajarla.
- La fachada no expresa lo que ocurre en el interior sino como telón en el exterior.
- Profusión pilastra y columnas no separadas claramente ni ordenadas en planos.

OBRAS DE LA ARQUITECTURA MANIERISTA

- PALACIO CHIERICATI de Palladio (1550)

Palladio fue un arquitecto importante del Manierismo. Este proyectó sólo dos iglesias y la
ocupación casi exclusiva de su vida fue proyectar casas de ciudad y campo, palacios y villas.
Comenzado en 1550 traslada a la fachada lo que en los palacios romanos se había reservado al
patio abriendo así la mayor parte de la fachada, conservando sólo una parte maciza en el medio. Introduce
en las casas de campo columnatas que las utiliza para unir un cuerpo central rectangular con dos salas.

- CUPULA DE SAN PEDRO de Miguel Ángel

Obra maestra de Miguel Ángel. Volvió a la planta centralizada pero privándola del equilibrio que
daba el conjunto bramantesco. Mantuvo los brazos de la cruz ciega, pero allí donde Bramante había
dispuesto centros secundarios, Miguel Ángel eliminó los brazos de esos centros y de este modo concentró
la composición en una cúpula central, sustentada por pilares de tal dimensión que Bramante la hubiera
considerado inhumano.
En cuanto al exterior modificó los proyectos de Bramante sustituyendo una equilibrada variedad de
serenos motivos por gigantes ordenes de pilastras corintias.
En la fachada Miguel Ángel quiso agregar un pórtico de diez columnas con cuatro columnas más
delante de las centrales. Esto no se llegó a concretar.
La cúpula de Bramante había de ser una perfecta semiesfera. La de Miguel Ángel es peraltada, con
nervios exteriores, columnas parecidas y remate cóncavo de la linterna.

- PALACIO DE CARLOS V en España de Machuca Pedro (1527)

Sorprendente sencillez que se toma con el cuadrado y el círculo en la planta pero se combinan con
un nuevo sentido.
El exterior no descubre nada de lo que encierra dentro. Interviene la sorpresa al pasar del exterior
con sus fachadas rectas al patio circular provocando una sensación totalmente ajena a la serenidad de los
edificios del Renacimiento.
Las fachadas están animadas por un espíritu distinto. Aquí la nota saliente es la complejidad.
Los tramos en lugar de estar espaciados parecen como apretados hacia el centro. Las pilastras están
triplicadas las bases y los fustes pero no los capiteles, los óculos de la planta superior se derraman hacia el
exterior.
El toque del manierismo que más salta a la vista es la alternancia de los guardapolvos rectos y
frontones triangulares sobre las ventanas del cuerpo alto que no guardan simetría. Todo lo contrario al
equilibrio del Renacimiento.

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- EL ESCORIAL de Felipe II
Aquí el espacio de la Contrarreforma encuentra su máxima expresión. Construido para 3 fines:
Palacio, Mausoleo Real y Monasterio.
El edificio consiste en un inmenso bloque rectangular que mide 200 x 160 metros, con una torre en
cada uno de los ángulos dentro del cual se encuentra la Iglesia con sus torres y cúpula sobre el crucero.
La Iglesia es de planta de Cruz Griega, todas las demás dependencias se comunican con ella.
Agrupadas en torno a la Iglesia.
El conflicto entre la horizontalidad de la fachada exterior y la verticalidad de la iglesia es
manierista y, sobre todo, es manierista la forma de organizar el conjunto.

CONJUNTO DE ELEMENTOS DISPARES (Orden Dórico, Toscano, Jónico y nunca el

Corintio)

Las partes no se compenetran ni se funden unos con otras.

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Corlingio de trento- Contrarreforma: el poder vuelve a la iglesia-

CONTEXTO SOCIAL POLITICO CULTURAL DEL BARROCO

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