La primera teoría literaria producida en lengua española
Lauro Zavala
UAM Xochimilco, México
En el brevísimo espacio de estas notas quiero llamar la atención sobre la creación
paulatina y colectiva, por primera vez en la historia, de una teoría literaria producida en
lengua española a partir del estudio de textos escritos en esta misma lengua.1 Se trata de la
narratología que se ha construido a partir del estudio de la minificción posmoderna de
origen hispanoamericano.
Planteamiento inicial
Es bien sabido que los modelos teóricos que se utilizan para el estudio de la
literatura escrita en lengua española provienen de otras lenguas. 2 De tal manera que el
estudio de escritores como Juan Rulfo, Pablo Neruda, Octavio Paz o Jorge Luis Borges se
debe hacer con herramientas producidas en lengua rusa, francesa, inglesa, italiana, checa o
alemana.
En otras palabras, durante el siglo XX y desde el desarrollo del formalismo ruso
hasta las formas recientes de la deconstrucción francesa o incluso de los estudios
1
Narratología entendida como el estudio de los componentes formales de toda narración. Cf. Gerald Prince:
Dictionary of Narratology. Lincoln & London, University of Nebraska Press, 1987; Carlos Reis &
Ana Cristina M. Lopes: Diccionario de narratología. Salamanca, Ediciones Colegio de España,
1996.
2
Para comprobarlo es suficiente observar las numerosas historias y compilaciones de teoría narrativa. Por
ejemplo, The Narrative Reader, ed. Martin McQuillan. London & New York, Routledge, 2000. O el
manual de Luc Herman & Bart Vervaeck, recientemente traducido al inglés como Handbook of
Narrative Analysis. Lincoln and London, University of Nebraska Press, 2005.
2
poscoloniales, la teoría literaria ha sido producida en lenguas centroeuropeas,3 de las que el
español ha quedado reducido al papel de una mera traducción literal.
Sin embargo, es necesario señalar que existen ya las bases colectivas para la
creación de una narratología de la ficción posmoderna (de alcance universal) a partir del
estudio de las formas de ficción en lengua española, especialmente a partir del estudio del
género más reciente de la historia literaria, que es la minificción, y que ha tenido un
desarrollo espectacular en lengua española.
Este hecho no sólo incide en el meollo de la reflexión teórica contemporánea, sino
que inevitablemente tiene consecuencias para el análisis, la historia y la didáctica literaria.
En otras palabras, es necesario reconocer la existencia de una estética posmoderna
en la narrativa iberoamericana, y una tradición narratológica derivada de su estudio
sistemático. La construcción de esta narratología se ha producido gracias al estudio de la
minificción hispanoamericana, cuyas características pueden ser identificadas como las más
características de la estética posmoderna.4
Desde una perspectiva teórica es necesario desarrollar un modelo general de la
ficción posmoderna que no sólo dé cuenta de sus condiciones sociohistóricas y sus
presupuestos filosóficos, ideológicos y morales (como ha sido el caso hasta ahora), sino que
también dé cuenta, como es propio de toda narratología, de los rasgos formales que la
distinguen.5 Aunque la tradición narratológica se inició como un proyecto formalista, sin
3
Entre otras, pueden consultarse las compilaciones de Antonio Garrido Gómez: Teorías de la ficción
literaria. Madrid, Arco Libros, 1997; Raman Selden: La teoría literaria contemporánea. Barcelona,
Ariel, 1993; en México contamos con la de Nara Araújo y Teresa Delgado: Textos de teorías y
crítica literarias. Del formalismo a los estudios poscoloniales. México, UAM Iztapalapa, 2003.
4
Un antecedente de este proyecto se encuentra en mi propio trabajo doctoral, “La ficción posmoderna como
espacio fronterizo. Teoría y análisis de la ficción posmoderna en literatura y cine
hispanoamericanos”. Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, El Colegio de México, 2007,
345 p.
5
Existe una larga tradición de estudios sociohistóricos sobre la narrativa posmoderna, pero ninguno estudia
3
embargo su desarrollo reciente en Europa y los Estados Unidos se ha orientado a ser una
herramienta central para las disciplinas sociales. Sin embargo, las características genéricas
de la minificción exigen una aproximación que retome muchos de los problemas
específicos de la forma literaria y de la estructura textual para los cuales las aproximaciones
contextuales son insuficientes.
Para los fines del análisis de textos concretos, esta propuesta narratológica debe dar
cuenta, entonces, de las características que distinguen a la narrativa posmoderna en cada
uno de sus componentes formales, tales como inicio, narrador, personajes, tiempo, espacio,
género, lenguaje, intertextualidad, ideología y final.6 Y por supuesto, también debe dar
cuenta de las características que distinguen a estos componentes en la narrativa clásica y en
la narrativa moderna, pues la naturaleza de la ficción posmoderna pone en juego ambas
tradiciones en el espacio de un mismo texto o en el espacio de una producción serial.
Desde una perspectiva historiográfica es necesario desarrollar un modelo general
sobre la estética posmoderna que permita distinguirla como un paradigma construido,
precisamente, con la yuxtaposición paradójica de las tradiciones antagónicas de la narrativa
vanguardista (la ficción moderna) y de la narrativa tradicional (la ficción clásica). Esta
naturaleza paradójica lleva a una recuperación de la ironía como estrategia de disolución de
las fronteras entre diversas convenciones genológicas y estructurales.
Finalmente, las consecuencias pedagógicas de una narratología posmoderna se
derivarán de la elaboración de un sistema de estrategias que posibiliten la exploración de la
narrativa contemporánea en el salón de clases para la docencia universitaria. La naturaleza
sus rasgos propiamente formales. Entre muchos otros, mencionemos el de Santiago Colás:
Postmodernism in Latin America. The Argentine Paradigm. Duke University Press, 1994.
6
Un antecedente de este proyecto se encuentra en mi Manual de análisis narrativo. México, Trillas, 2007.
4
experimental de esta escritura obliga a considerar estrategias igualmente lúdicas y poco
ortodoxas para apreciar de manera satisfactoria la naturaleza literaria de estos materiales.
Cinco fronteras literarias
La narrativa posmoderna, como otras manifestaciones de la estética posmoderna,
consiste en la disolución de varias fronteras estéticas y semióticas.7 En ese sentido, se
puede hablar sobre la naturaleza fronteriza de la ficción posmoderna.
Las fronteras que se disuelven en la ficción posmoderna son de naturaleza
ideológica, estética y semiótica. Aquí propongo cinco tipos de fronteras que parecen estar
en el centro de la discusión acerca de la narrativa posmoderna, y que se condensan todas
ellas en la escritura de la minificción. Son las fronteras entre la unidad y el fragmento (que
parecen definir las fronteras entre cuento, novela y minificción); las fronteras inciertas que
produce el empleo de la ironía; las fronteras entre lo posible y lo imposible (en la narrativa
fantástica); las fronteras entre la ficción y la realidad (puestas en evidencia en la
metaficción); y las fronteras que se ponen en evidencia en cada lectura y relectura de la
minificción (caracterizadas por el terreno de la productividad semiótica a la que llamamos
intertexto).
(1) La primera frontera que está en redefinición permanente es la frontera entre la
unidad y el fragmento, especialmente en el caso de la escritura serial. La relación entre la
7
La naturaleza fronteriza de este paradigma ha sido una constante para todas las formas de producción
simbólica, desde la publicación del trabajo seminal de Charles Jencks en el terreno de la arquitectura:
The Language of Post-Modern Architecture. New York, Rizzoli International Publications, 1991, 6th
ed. (1977).
5
parte y el todo se encuentra en el centro de las estrategias de lectura y relectura literaria, y
pone en el centro de la discusión el problema de la definición genérica. ¿Qué es una
novela? ¿Cuál es la frontera del cuento? ¿Qué tan breve es una minificción?
Estas fronteras genológicas son cada vez más evidentes, pues ya casi toda novela y
todo cuento están formados (o pueden ser leídos como si estuvieran formados) por una serie
de minificciones. Si releemos Pedro Páramo o Don Quijote como una sucesión serial de
minificciones de naturaleza moderna (es decir, de naturaleza no necesariamente autónoma),
reconoceremos que la misma estructura textual permite esta lectura, ya sea por el ritmo
poético en la escritura de Cervantes o por la fragmentación tipográfica propuesta por el
texto de Rulfo. Más aún, el contenido y el tono de cada uno de estos fragmentos están
anunciados en la última línea del fragmento inmediatamente anterior, hasta el punto en que
es posible adoptar una frase de esa última línea como título para el fragmento que se inicia
a continuación.
Desde las vanguardias de entreguerras, la escritura fragmentaria ha adquirido carta
de naturalización en lengua española. Autores como Macedonio Fernández, Oliverio
Girondo y Nellie Campobello son el antecedente inevitable de Juan José Arreola, Eduardo
Galeano y Luis Britto García.8 Es en esta tradición donde se puede rastrear una genealogía
de la estética del fragmento, donde se relativiza el principio de totalidad, y la lectura se
vuelve un acto productivo (Cortázar, Cabrera Infante, Monterroso).
Mientras la totalidad y la unicidad se encontraban en el centro del universo estético
decimonónico, en cambio en la estética moderna el fragmento se convirtió en un referente
necesario. Es en la estética posmoderna donde el lector de textos escritos en muy distintos
8
Precisamente para el caso de la narrativa hispanoamericana, véase el reciente volumen colectivo compilado
por Pablo Brescia y Evelia Romano: El ojo en el caleidoscopio. Las colecciones de textos integrados
en la narrativa latinoamericana. México, Dirección de Literatura, UNAM, 2006.
6
contextos determina, a veces involuntariamente, la estrategia de articulación que le da
sentido a una lectura específica. Ya no es el contexto de la escritura lo que busca el
investigador, sino el contexto de relectura, pues es en ese horizonte irónico donde se
concreta la interpretación textual.
(2) La segunda frontera es la que se pone en evidencia con el empleo de la ironía: la
frontera entre una lectura literal (que sólo acierta a usar los textos) y una lectura irónica,
que es resultado de su interpretación. Después de todo, la ironía puede ser considerada
como el nivel más complejo de la verosimilitud.9 La ironía presupone los niveles de la
verosimilitud proporcionados por las reglas sintácticas, el sentido común de la lógica
causal, la ideología cultural implícita y las reglas del género textual.
La ironía reformula todo aquello con lo que estamos familiarizados, y permite
dirigir una mirada distinta a la realidad textual más familiar. Esta desfamiliarización de los
primeros formalistas se encuentra detrás de cada nuevo gadget digital, y produce formas de
ficción inéditas.
La naturaleza paradójica de la escritura (y de la lectura) en el contexto de la estética
posmoderna produce, a su vez, una estética de la incertidumbre. En la frontera entre la
escritura y la lectura literaria, la presencia de nuevas formas de narración en los medios está
creando diversas estrategias de relectura irónica de las historias que nos han acompañado
por varios cientos de años.
La multiplicación de los espacios de interacción digital entre los lectores y sus
respuestas personales a cada texto literario empieza a tener mayor espacio en los blogs, los
9
La noción de ironía como verosimilitud fue adelantada por Jonathan Culler en La poética estructuralista. El
estructuralismo, la lingüística y el estudio de la literatura. Barcelona, Anagrama, 1978.
7
twitters y otros espacios de interacción digital. Y cada lectura pone en juego los límites de
la interpretación. Los webisodios que se cuelgan en la red entre una temporada y otra de las
series de televisión son sólo uno de los múltiples espacios de la narrativa transmediática.
Estos materiales brevísmos se pueden bajar en el celular, y están redefiniendo las fronteras
entre una lectura y la multiplicación interminable de relecturas irónicas de una misma
historia original.
(3) La frontera entre lo posible y lo imposible está en las raíces de la ficción misma,
y muy especialmente, de la ficción fantástica. La suspensión de incredulidad y la
suspensión de verosimilitud se encuentran en las raíces de la imaginación. Y en la ficción
posmoderna se convierten en el tema central.10
Lo fantástico posmoderno, como una redefinición irónica de los simulacros,
produce nuevas percepciones de la realidad. El texto construye su propia realidad. Y ello
exige construir un sistema de lo fantástico que permita distinguir con precisión las fronteras
entre el fantástico clásico (desde Walpole hasta las campañas políticas por televisión) y el
fantástico moderno (donde lo imposible es el punto de partida, como ocurre en Kafka) para
acceder al fantástico posmoderno, definido por su naturaleza oscilatoria, como simulacro
sin original, y como la más compleja conjetura estética.11
(4) La frontera entre la ficción y la realidad ha sido convertida en el tema central de
la escritura misma, precisamente desde que se escribió el Quijote en el siglo XVII. Y en la
10
Entre la muy abundante bibliografía crítica sobre la ficción posmoderna producida en lengua inglesa, la
naturaleza fantástica de esta narrativa es explorada en el trabajo de Brian McHale, The Postmodernist
Fiction. London, Routledge, 1987.
11
Esta hipótesis se sostiene en el trabajo inédito de Omar Nieto: Del fantástico clásico al posmoderno. Un
estudio sobre el sistema y la evolución de lo fantástico (De Walpole a Borges). México, Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008, 245 p.
8
narrativa contemporánea, la metaficción ya no es un recurso excepcional, sino el punto de
partida que hace posible la ficción. Por eso, la forma extrema de metaficción es la
metalepsis,12 ese recurso que permite que un personaje dialogue con su creador; que un
narrador se presente ante sus lectores, o que un autor se enamore de la protagonista y
procree una familia con ella (además de producir la misma creación literaria).
La metaficción es la prueba de la naturaleza creativa de la escritura, pues tematiza el
acto mismo de leer. Presupone un lector familiarizado con las convenciones de la lectura, y
subvierte sus propios límites al ponerlos en evidencia. La metalepsis redefine las fronteras
últimas que permiten sostener no sólo las ficciones literarias, sino toda construcción textual.
Por ello las metalepsis son relativamente frecuentes en diversos espacios de la
ficción posmoderna. Y la minificción no escapa a esta tendencia lúdica. La generación de
minificciones metaficcionales es parte de la naturaleza irónica del género.
(5) Por último, la frontera entre el texto y otros textos, el terreno de lo que
conocemos como intertextualidad, se ha convertido en una segunda naturaleza para quienes
vivimos en pleno siglo XXI. Éste es tal vez el recurso más distintivo (y productivo) de la
ficción posmoderna. Al desaparecer el concepto de originalidad, la copia deja de requerir
un original que la legitime. El prestigio de la copia hace redundante la existencia de un
original.
En ningún caso esto es tan evidente como en “El dinosaurio”, pues las variaciones
de los dinocidios que se escriben para dejar de escribir más minificciones sobre el
dinosaurio producen un efecto irónico. La copia desplaza al original, que es sólo un
12
La metalepsis empieza a recibir la atención crítica que merece, como en el apasionante estudio de Debra
Malina, Breaking the Frame. Metalepsis and the Construction of the Subject. Columbus, Ohio
University Press, 2002.
9
referente casual, un accidente en la cadena de variaciones irónicas, una hipótesis que se
disuelve en la marea de versiones propiciatorias. El dinosaurio original ha sido convertido
en el chivo expiatorio de la escritura intertextual, donde la parodia es la norma textual.
La discusión aurática que se inició con las reflexiones de Walter Benjamin (a
propósito de las copias cinematográficas) ha sido desplazada por una discusión jurídica
sobre los derechos de autor. Pero bajo el supuesto de que Pierre Menard sí merece cobrar
derechos de autor.
Conclusión
En el terreno genológico, el espacio textual donde todas estas fronteras se
condensan es, precisamente, la minificción.13 Los textos de minificción
literaria, con extensión menor a una página, se caracterizan por su naturaleza fragmentaria,
irónica, serial, metaficcional, intertextual y casi siempre fantástica.
Al ser la minificción el género más reciente de la historia literaria, y al haberse
desarrollado de manera excepcionalmente brillante en lengua española, es la forma de
escritura cuyo estudio ofrece una oportunidad única para elaborar, por primera vez en
lengua española, un modelo teórico de alcance universal.14
13
La canonización del género incluye, entre otras actividades académicas, la realización en noviembre de
2008 del Quinto Congreso Internacional de Minificción en la Universidad Nacional del Comahue,
Argentina, con la participación de más de 50 investigadores de todo el mundo. El primero se realizó
en la Ciudad de México (organizado por quien esto escribe) en 1998, y el siguiente se realizará en
Berlín en el año 2010.
14
Una revisión de los estudios sobre este género se encuentra en el trabajo de David Lagmanovich, El
microrrelato. Teoría e historia. Palencia, Menos Cuarto, 2006. Y también puede consultarse mi
trabajo La minificción bajo el microscopio. México, Dirección de Literatura, Universidad Nacional
Autónoma de México, 2006.
10
Es así como la minificción es el género que se caracteriza por haber redefinido las
fronteras genológicas, estéticas, semióticas e ideológicas de la ficción contemporánea, y su
estudio se encuentra en el meollo del surgimiento de una narratología de la ficción
posmoderna, precisamente a partir de su estudio en lengua española.
