LIC.

EN PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS — PER

materia

Taller de Fotografía I
TFO-I · SEGUNDO CUATRIMESTRE

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Índice
Bienvenida 4
Propósito 4
Competencias 8
Objetivos 8
Mapa conceptual 9
Contenidos mínimos 10
Contenidos 10
Bibliografía 11
Planificación 13
Metodología 14
Evaluación 15

Glosario 16

Módulos
›› Módulo 1 26
›› Módulo 2 205

Impresión total del documento 333 páginas

3
Bienvenida

Bienvenido a la materia Taller de Fotografía I

Propósito

Bienvenido al Taller de Fotografía. Esta asignatura plantea una moderna perspectiva

sobre la fotografía como lenguaje. Reflexiona sobre las herramientas técnicas de
esta práctica y su aplicación en relación con componentes estéticos y conceptu-
ales; con el objetivo de conocer y generar excelentes mensajes visuales. Se consid-
eran en especial las configuraciones que los Medios y los espacios comunicativos
aplican a la fotografía. Se analizan además los usos de la imagen fotográfica en los
imaginarios reales y virtuales propios de la comunicación contemporánea.

En este sentido es muy importante pensar e imaginar a la fotografía como un com-

ponente inseparable de las novísimas construcciones mediáticas; ya que es en
estos territorios donde las imágenes que hablan del hombre y sus diversas accio-
nes tienen su escenario privilegiado. Hoy puede decirse que todo es traducible a
una imagen.

Teniendo en cuenta estos aspectos es necesario explorarla en profundidad, anali-

zando sus procesos técnicos, retóricos y expresivos. Esta exploración permite luego
poner en juego estos procesos para la obtención de una imagen altamente signifi-
cativa en todos los ámbitos donde aparece. Un buen ejemplo del uso apropiado de
las herramientas discursivas de la fotografía es la imagen de la fotógrafa argentina
Gaby Herbstein que propone su mirada actual sobre la moda.

4
Se busca además, revelar las múltiples representaciones que se producen por el
uso de la fotografía en conjunción con las nuevas tecnologías de la información
y la comunicación -Ntic-; las cuales traen a la pantalla nuevos imaginarios para
ver y comunicar al mundo.

Ingresando a la página de la Asociación World Press Photo [Link]

[Link]/collection/contests se puede acceder a una selección de los
mejores trabajos realizados en el campo del foto-periodismo y la imagen docu-
mental. Allí, las fotografías premiadas cada año, brindan una excelente perspec-
tiva de los espacios a los cuales se abre el lenguaje fotográfico en la actualidad.

En el módulo 1, que corresponde a las primeras cuatro unidades del programa de la

materia, se abordan principios básicos del lenguaje fotográfico, considerando que el
mismo se desarrolla a partir de elementos físicos –como la acción de la iluminación
sobre diversos elementos y situaciones -, tecnológicos y expresivos.

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Para esto se deben conocer los principios de formación de la imagen, el comporta-
miento de la iluminación en relación con los espacios, los materiales y todo aquello
que conforma una escena o situación fotografiable, a fin de poder utilizarlos en la
elaboración de un expresivo mensaje fotográfico -como lo hace esta fotografía de la
silueta en sombras.

También en este espacio se estudia el funcionamiento de los diferentes mecanismos

de los equipos fotográficos: cámaras, objetivos, flashes y dispositivos accesorios exper-
imentando y trabajando con ellos en la realización técnica de una fotografía. Se tienen
en cuenta, además, las necesidades de publicación en relación a los medios de comu-
nicación tradicionales y en las Ntic.

A continuación, como remate de la primera parte de la asignatura se analizan aspectos

relacionados a los modos de construcción específicos del lenguaje fotográfico anali-
zando soportes contemporáneos y diversas formas de presentación.

En un primer momento del Módulo 2 -integrado por las unidades 5 y 6 del programa-

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se abordan aspectos sintácticos y expresivos que ayudan a diseñar y desarrollar la
imagen fotográfica potenciando su poder comunicativo; acorde a las exigencias de las
formas contemporáneas de la comunicación en los espacios virtuales de los dispositi-
vos digitales. Se examinan estructuras y formas específicas de organizar los elementos
visuales, explotando las posibilidades que brindan las particularidades del lenguaje
fotográfico, como los puntos de vista, el ritmo, el enfoque selectivo, entre otros tantos
recursos expresivos.

Seguidamente, se analiza la especificidad de cada uno de los espacios en que se

expande el universo fotográfico: se consideran las características de la fotografía docu-
mental, se estudian las formas de ver y mejorar el mundo a través de la fotografía
publicitaria; se observan los modos exclusivos y particulares en que se desarrolla la
fotografía de autor y se analizan las diversas emergencias de la fotografía periodística y
sus especialidades –como puede observarse en la foto del fotógrafo Raheb Homavandi
para la Agencia REUTERS-.

En todo este recorrido siempre se tienen en cuenta las relaciones posibles de la

fotografía con otros lenguajes. De este modo es posible realizar a continuación las
actividades y diversos trabajos aplicando las particularidades que nos brindan estos
interesantes procesos.

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Competencias
TECNOLÓGICAS:

• MANEJO DE SOFTWARE/APLICACIONES, HERRAMIENTAS TÉCNICAS Y TECNOLÓGI-

CAS PROPIAS DE LA PROFESIÓN: habilidad para emplear los recursos que proporcionan las
tecnologías en su disciplina, aplicándolos de modo que mejoren los resultados.

TRANSVERSALES:

• CREATIVIDAD: ser capaz de desarrollar propuestas que innoven en modelos y

estrategias, proponiendo alternativas con respecto al corpus teórico-práctico reconocido.
• RESOLUCIÓN DE PROBLEMAS Y TOMA DE DECISIONES: ser capaz de identificar
problemas y desarrollar acciones para dar respuesta a ellos, conforme a fundamentos,
procesos y procedimientos propios de la disciplina.
• ANÁLISIS CRÍTICO: saber identificar los distintos aspectos y aristas que componen
un fenómeno, para expresar juicios evaluativos basados en criterios fundamentados, que
tomen en cuenta aspectos del contexto.
• HABILIDADES COMUNICATIVAS EN LENGUA MATERNA: usar la lengua materna de
modo adecuado y correcto, tanto en forma oral como escrita, y comunicar con eficacia las
ideas, incluyendo el repertorio de conceptos técnicos y conforme lo requiera la circun-
stancia.
• INNOVACIÓN Y ESPÍRITU EMPRENDEDOR: desenvolverse con flexibilidad ante
nuevas situaciones para adaptarse y resolver los problemas emergentes, adoptando solu-
ciones diferentes en función de la dinámica de cambios sociales y técnicos existentes.
• ORGANIZACIÓN Y PLANIFICACIÓN: trabajar con método en la búsqueda de obje-
tivos claros, previendo pasos, procesos e indicadores de resultados.

Objetivos
• Comprender los fundamentos conceptuales y prácticos de la iluminación y su
aplicación en la producción de una fotografía con alto contenido comunicativo.

• Investigar los aspectos básicos fundamentales de la cámara, los objetivos y otros

elementos del equipo fotográfico que faciliten una realización precisa de fotografías.

• Analizar elementos estructurales y sintácticos del lenguaje plástico y fotográfico

que faciliten la realización fotográfica con un acertado desarrollo expresivo y comunica-
tivo.

• Reconocer las especificidades los campos fotográficos y sus adecuaciones a los

discursos mediáticos que permitan una construcción de mensajes ajustados a los univer-
sos comunicativos.

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Mapa Conceptual

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Contenidos Mínimos
Historia y conceptos básicos. La luz y las propiedades físicas de los objetos. El equipo
fotográfico. Equipos analógicos y digitales. La Cámara de 35 mm y sus componentes.
Abertura. Diafragma. Distancia focal. La toma. El espacio fotográfico. Marco, relación
figura-fondo. Reglas básicas de composición. La Fotografía Periodística: Tipologías de
la imagen documento, construcción del registro. La imagen noticia. El reportaje gráfico
como narración visual. La foto Editorial. La imagen como ilustración. Relaciones entre
Imagen y texto. La Fotografía Publicitaria. La Fotografía como Expresión: técnica y len-
guaje fotográfico en la imagen artística o de autor. La Fotografía Científica.

Contenidos
Módulo 1: La técnica de lo fotográfico

Unidad I: La iluminación, basamento del lenguaje fotográfico. El espectro visible

La luz y la formación de la imagen.

El comportamiento de la luz en relación con los objetos: Características de la ilumi-
nación: La Calidad. La Dirección. La intensidad: Ley de la inversa del cuadrado. El con-
traste. El color: Temperatura de color
Elementos expresivos y posibilidades comunicativas

Unidad II: El equipo fotográfico.

La cámara fotográfica: tipos. Características.

Equipos fotográficos digitales: Como funciona la cámara de fotos digital: el sensor:
Sensores CCD. Sensor CMOS.
Formato del sensor de imagen: Formatos profesionales. Full-Frame o formato completo
y Formato APSc - CROP.
Cámara réflex: Cámaras Full Frame y Cámaras APSc -CROP
Elementos importantes de la cámara: Visor. Sistemas de Enfoque. Los exposímetros.
Obturador. Diafragma. Modos de Exposición. Sensibilidad ISO

Unidad III: los objetivos y accesorios

Los objetivos fotográficos- tipos y características. Distancia Focal. Objetivo normal.

Objetivo gran angular. Teleobjetivo. Zoom
Equipo accesorio: Flash
Filtros: Tipos. Balance de Blancos

Unidad IV: Soportes y Materiales. Almacenar la imagen

Los nuevos soportes digitales: Tarjetas de Memoria

Tipos y Formatos de archivos: JPEG - TIFF - Raw - Comparativo de formatos Raw-Jpeg.
Comparativo de formatos de Guardado
Soportes de impresión - resolución ideal para impresión. Optimizar imágenes para tu
web

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 Módulo 2: La construcción de la imagen y su desarrollo comunicativo

Unidad V: La estructura y la composición en la fotografía

Elementos básicos de composición: el punto y la línea. Textura, Volumen, escala y pro-

porción. Ritmo. El color
Reglas básicas de composición: La simetría. La regla de los tercios
Elementos propios del lenguaje fotográfico: encuadre y punto de vista. Tiempos de
obturación. Distancia focal Profundidad de Campo: usos expresivos

Unidad VI: El lenguaje fotográfico aplicado

La fotografía documental. La Fotografía Periodística: Géneros del fotoperiodismo.

Imagen y Texto. Fotografía periodística en la red. Agencias Fotográficas: Magnum
La Fotografía Publicitaria: realidad y producción.
La Fotografía como Expresión: La técnica y el lenguaje fotográfico en la imagen artística
o de autor. Los géneros fotográficos
La Fotografía Científica: La fotografía como contribuyente de la ciencia.

Bibliografía
BÁSICA:

• El material de estudio de esta asignatura se encuentra desarrollado en los

Contenidos y Actividades de cada módulo.

• Langford, Michael - Andrews, Philip. 2010. Manual de fotografía de Langford:

guía para crear grandes imágenes. Barcelona: Omega.

COMPLEMENTARIA:

• Alemán, José Antonio. 2010. Las grandes fotografías del periodismo argen-
tino. Buenos Aires: Arte Gráfico Editorial Argentino.

• Ang, Tom. 2009. Curso avanzado de fotografía digital. Madrid: H. Blume ISBN
978-84-96669-39-0.

• Berger, John. 2007. Sobre las propiedades del retrato fotográfico. Barcelona:
Gustavo Gili.

• Christian F. 2003. Fotógrafo de guerra (james NATCHWEY). Ginebra Peter

Indergand, - video.

• Clarín, Proyectos Especiales. 200.5 La Fotografía en la historia Argentina

Buenos Aires: Agea: Clarín.

• Eguizábal, Raúl. 2006. Fotografía publicitaria. Madrid: Cátedra.

• Freeman, Michael. 2014. Fotografía digital Nocturna y con poca luz. ISBN
978-84-8076-971-6.

• Freeman, Michel. 2009. Guía completa de fotografía digital. Barcelona: Blume.

ISBN 978-84-8076-838-2 -

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• Freeman, Michael. 2009. Manual de fotografía de gama dinámica amplia
(HDR). Barcelona: Blume. ISBN 978-84-8076-830-6. -

• Hacking, Juliet 2015. Vidas de los grandes fotógrafos Barcelona : Art Blume -

• Ingo F. W. Ed. (1999) Arte del siglo XX Germany: Taschen.

• López Anaya, J. (2007). El extravío de los límites: claves para el arte contem-
poráneo Buenos Aires: Emecé Editores -

• National Geographic Explorer. 2009. Los fotógrafos. San Luis: AVH, video.

• National Geographic, Clarín. 2012. Grandes fotógrafos.: Buenos Aires: Arte

Gráfico Editorial Argentino -

• Picaudé, V.; Arbaizar, P eds. 2004. La Confusión de los géneros en fotografía.

Barcelona: G. Gili. -

• Spina, Mario. 2004 Fotografía argentina. Buenos Aires: CommTOOLS.

• Steel, Andy. 2008. Fotoperiodismo: grandes fotógrafos del mundo. Barcelona:

Electa.

• Van der Heijden, Teun. 2013 World Press Photo 13. Barcelona: Art Blume.

• Vanon, Rossella 2017 La luz en la fotografía de personas: manual de referencia

para fotógrafos. Barcelona: Promopress.

• Weston, Chris. 2006. Principios básicos de iluminación en fotografía. Madrid:

H. Blume.

Páginas web de consulta

• Iluminación en fotografía [Link]

• Luz y Fotografía [Link]

• El objetivo [Link]

• ¿En qué consiste la profundidad de campo? [Link]

• Cómo reproducir y/o detener el movimiento en fotografía

[Link]

• El futuro del fotoperiodismo [Link]

• Periodismo fotográfico [Link]

• ¿Qué es la fotografía Periodística y cuáles son sus características?

[Link]

• Conoce las características importantes de la fotografía documental

[Link]

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 • 10 tipos de fotografía que te ayudarán a definir tu estilo de captura
[Link]

• Lars Boering y Stephen Mayes hablan sobre el futuro del periodismo y WPPh
[Link]

• Fotografía Comercial [Link]

• La fructífera relación entre fotografía y narrativa, de Wim Wenders a Sophie

Calle [Link]

• La importancia de los textos en una web de fotografía [Link]

Planificación
Porcentaje de tiempo asignado a cada módulo en función de su complejidad y exten-
sión:

Tiempo estimado en semanas que le demandará el estudio de cada módulo de la asig-

natura.

Luego de concluir la segunda unidad de programa, Ud. estará en condiciones de reali-

zar la primera parte de la Evaluación Integradora; al finalizar la cuarta unidad, podrá
realizar la segunda parte de la Evaluación y al finalizar la sexta unidad podrá completar
la totalidad de la Evaluación Integradora.

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Metodología
A) Estrategias de enseñanza: Este espacio curricular fue diseñado según lo previsto en
el Sistema Institucional de Educación a Distancia (SIED) de la UBP (Resolución MECCYT
197/2019), las características de los destinatarios, las necesidades de esta disciplina,
competencias que se espera promover en esta asignatura y el perfil del egresado.

En relación con lo anterior, para llevar a cabo la enseñanza se cuenta con:

o Contenidos y actividades de aprendizaje desarrollados en la plataforma vir-

tual miUBP.
o Material bibliográfico especialmente seleccionado.
o Clases en video, en las que el docente expone contenidos que considera rel-
evantes y que pueden ser visualizadas en cualquier momento.
o Tutorías virtuales que implican diferentes espacios de interacción.

B) Materiales curriculares: Durante el cursado, se fomenta el estudio de los conteni-

dos (presentados en diferentes soportes y lenguajes) que componen el programa, y
la resolución de las actividades de aprendizaje. De esta forma, se introduce al alumno
en los conceptos que se deben dominar en todo lo que respecta a la técnica y esté-
tica fotográfica. También, se invita a leer bibliografía que enriquece y profundiza dicho
desarrollo. Por otra parte, se propone la resolución de actividades de aprendizaje tanto
de carácter optativo como obligatorio que se encuentran debidamente identificadas
en la plataforma. Algunas de ellas se centran en la apropiación de conceptos teóricos
básicos de la asignatura y otras en la transferencia mediante un abordaje práctico a
través del análisis de casos, ejercitaciones y situaciones problemáticas.

Además, se incentiva el desarrollo de actividades que permiten obtener una perspec-

tiva amplia sobre la práctica de la materia en los campos profesionales.

C) Modalidad de agrupamiento: Los alumnos pueden optar por agruparse libremente

para estudiar la materia y resolver las actividades de aprendizaje planteadas, de forma
individual o grupal. En este sentido, en esta asignatura se propone un trabajo individ-
ual, de modo que el alumno pueda desenvolverse en forma autónoma, reconociendo
sus fortalezas y debilidades, a la vez que puede desarrollar sus propias estrategias de
aprendizaje.

D) Interacción: La comunicación con el docente tutor se realiza a través de los diferen-

tes medios disponibles en la plataforma miUBP.

E) Formación Práctica: En lo que se refiere a la formación práctica se hace foco en la

resolución de problemas que implique el uso de los contenidos estudiados en la asig-
natura contextualizados en situaciones que tengan que ver con la carrera.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 14

Evaluación
La metodología de evaluación propuesta se presenta conforme al Reglamento Aca-
démico General de la UBP.

Cada instrumento de evaluación contiene sus criterios de evaluación explicitados y el

puntaje otorgado a cada consigna.

En cuanto a los criterios de acreditación, la escala cuantitativa utilizada para evaluar

es del 1 al 100 y el puntaje mínimo que se requiere para la aprobación es de 50.

Regularidad

Para alcanzar la condición de alumno regular usted deberá aprobar la Evaluación

Integradora dentro de los plazos previstos para el cursado.

Si reprueba esta instancia podrá reelaborar la evaluación según los requerimientos

del docente.

Examen Final

Deberá rendir, en condición de regular, una evaluación final que se realizará a través
de un examen escrito integrador, presencial, en el periodo que disponga la Universi-
dad.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 15

Glosario
Aberración: defecto de una lente u objetivo que provoca una imagen defectuosa,
normalmente poco nítida o deformada. Existen múltiples tipos de aberración.
Abertura- Diafragma: orificio de tamaño variable en el objetivo y calibrado en nº
f, que controla la cantidad de luz que llega hasta la película o sensor. Mínima, la
menor abertura posible (número f más alto). Máxima - luminosidad del lente: la
mayor abertura posible (número f más bajo) cuando el objetivo está totalmente
abierto.
Ajuste de la exposición: Opción de retoque de la fotografía que permite iluminar
u oscurecer la imagen prescindiendo del sistema de exposición. Los valores
tradicionales de la opción del ajuste de la exposición van de –2 (oscurece más la
imagen) al +2 (la ilumina más).
Ampliación: imagen fotográfica de un tamaño mayor al formato de registro.
Angulo visual: el mayor ángulo con el que el objetivo capta una imagen y la
proyecta en el plano de la imagen con una calidad aceptable.
Anillo de enfoque: dispositivo que regula la posición del centro óptico del
objetivo.
Anillo de zoom: parte del objetivo que regula la distancia focal en los objetivos
zoom.
B: posición del obturador por el cual se mantiene abierto todo el tiempo que se
presiona el disparador.
Balance de Blancos: el balance de blancos se encarga de dar a nuestra
fotografía la forma de color más fiel respecto a la realidad. Puede modificarse de
forma manual haciendo una medición y modificando sus valores en función de
la luz de la escena.
Barrido: técnica de registro que consiste en seguir con la cámara a un motivo
en movimiento mientras se expone la imagen, logrando que aquello que está en
movimiento se vea nítido y lo que está quieto se registre en forma difusa.
Bracketing - Horquillado: consiste en sobreexponer y subexponer
intencionadamente una imagen a partir de una exposición indicada, generando
una serie de varias imágenes con diferencias de exposición, en general en
intervalos de 0,5 a 1 punto.
Bridge (cámara: cámara digital con funciones avanzadas, con una lente de gran
alcance y versátil, no intercambiable y un visor electrónico.
Cámara compacta: cámara fotográfica cuyos sistemas de control de la imagen
son limitados y reducidos y cuyo objetivo no es desmontable.
Cámara de medio formato: cámaras réflex con un sensor cuyo formato es
mayor al 35 mm.
Cámara estenopeica: cámara fotográfica simple, sin objetivo, que produce la
imagen con la luz que entra por una diminuta abertura del tamaño de un alfiler.
Cámara réflex - DSLR - SLR-D: cámara en la cual un dispositivo compuesto por
un espejo refleja la luz que ingresa por el objetivo y lo proyecta en una pantalla
de enfoque. Permite ver la misma imagen que se registrará en el sensor digital
o en la película. Posee mayores controles sobre la imagen que las cámaras
compactas. Son las cámaras utilizadas en fotografía profesional.
Cámara: dispositivo en forma de caja estanca a la luz que permite la formación
de una imagen sobre una superficie sensible a la luz.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 16

Capacidad de imágenes: Cantidad de fotografías que puede almacenar una
cámara digital en función del espacio de la memoria. Cuanta más resolución
tiene la imagen, más espacio de memoria ocupará.
Cartón gris: cartulina que refleja el 18% de la luz que recibe para dar una lectura
exacta del tono medio de la luz.
CD: El Compact Disc es un medio de almacenamiento de sólo lectura, a diferencia
del CD-R, capaz de almacenar hasta 650 MB de memoria.
Célula fotoeléctrica: Material sensible a la luz que genera una corriente eléctrica
proporcional a la luz recibida. Se aplica a aquel componente electrónico que
permite medir la cantidad de luz que incide o rebota de una superficie. Es
utilizada en los exposímetros fotográficos.
Círculos de confusión: aéreas de luz de forma circular que el objetivo forma
sobre el plano focal y que corresponden a puntos desenfocados del sujeto.
Cuanto menor es su tamaño más fácil es confundirlos con puntos y lograr que la
imagen posea mayor nitidez.
Colores complementarios: colores diametralmente opuestos en el círculo
cromático.
Compensación manual de exposición: Con este dispositivo el usuario puede
ajustar algunos de los aspectos determinados para la exposición automática de
la cámara. No se trata de un control total de los parámetros de exposición, como
en el caso de la exposición manual.
Contraluz: Dirección de la fuente luminosa ubicada frente a la cámara y que
genera una silueta del motivo a fotografiar. El motivo que se va a fotografiar
está iluminado por detrás. Puede ser necesario utilizar el flash de relleno o la
compensación de la exposición para evitar una insuficiente exposición.
Contraste: diferencia entre dos magnitudes puestas en relación. Se dice que hay
alto contraste de iluminación cuando el motivo posee una parte muy iluminada
y otro sector muy oscuro. El contraste se aplica en varios campos, podemos
considerar: color, tamaño, sentido, entre los más utilizados.
Copia: nombre de la imagen impresa sobre un soporte.
Definición: nivel o grado de detalle de una imagen. La capacidad de un objetivo
para reproducir detalles finos en el negativo. Una reproducción de un mapa o de
un texto de letra pequeña requiere gran definición.
Descargar: Proceso mediante el cual se transfieren datos de la cámara digital al
PC. La descarga se puede realizar de diversos modos, siendo el más rápido de
ellos la transmisión a través del puerto USB.
Desenfocar: hacer intencionadamente una imagen borrosa no enfocando bien
con el objetivo.
Diafragma: dispositivo variable que permite regular–manual o automáticamente-
la cantidad de luz que entra a la cámara fotográfica para que impacte una
cantidad menor o mayor de luz en el sensor de imagen.
Diámetro de filtro: diámetro (en milímetros) de la anchura del receptor de filtros
del objetivo, normalmente indicado por el símbolo Ø.
Distancia focal: Distancia en milímetros desde el centro óptico del objetivo hasta
el plano focal donde se forma la imagen, cuando la lente está enfocada hacia el
infinito. A mayor distancia focal, menor es el ángulo de vista y mayor el tamaño
de los objetos enfocados.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 17

Distancia hiperfocal: distancia de enfoque que permite reproducir con nitidez
desde el plano más próximo al sujeto hasta infinito.
Distancia mínima de enfoque: distancia (normalmente en metros) a partir de la
cual el objetivo puede enfocar objetivos.
Dominante: coloración general de una imagen. En iluminación se produce
cuando se utilizan luces con temperaturas de color distintas al “Balance de
blancos” hecho en cámara.
Enfocar/enfoque: acción de hacer coincidir el plano focal y el sensor o película.
es el ajuste del objetivo a fin de obtener una imagen clara y definida del sujeto,
lo que se hace desplazando hacia adelante o hacia atrás el objetivo (lente),
mediante un anillo de enfoque y otro sistema similar.
Enfoque automático: ajuste de nitidez realizado de manera automática por el
objetivo, en función de la luz o de los objetos que refleje.
Enfoque macro: El dispositivo de macro-objetivo permite enfocar y captar
objetos desde muy cerca. Es ideal para tomar fotografías de objetos pequeños.
El alcance macro se especifica en centímetros y varía de una cámara a otra.
Enfoque manual: Tipo de enfoque que permite al usuario controlar la nitidez
final de la imagen, pudiendo conseguir un resultado más creativo. En vez de
enfocarse automáticamente el centro de la imagen, el enfoque manual permite
enfocar cualquier punto de ésta.
Enfoque selectivo: escoger cuidadosamente el plano de enfoque de la imagen.
Equilibrio de color: fotografía donde se representan los colores reales de la
escena sin una tonalidad dominante.
Error de paralaje - Paralaje: diferencia entre la imagen vista por el visor y la
imagen formada en el plano focal. Se produce en las cámaras compactas de
visor directo.
Escala de diafragmas: una escala de cifras grabadas en la montura del objetivo,
que expresa la cantidad de luz transmitida por el objetivo según se abra más o
menos el diafragma.
Escáner progresivo: El sensor de la cámara recoge información sobre la
imagen procesando las líneas de forma secuencial. El otro sistema existente es
el entrelazado.
Espectro visible: porción del espectro electromagnético que corresponde a las
longitudes de onda entre los 400 y 760 nanómetros y que corresponde a la luz
blanca percibida por el ojo humano.
Estabilizador de imagen: dispositivo del objetivo que permite suplir cierto grado
de movimiento y temblores evitando trepidaciones.
Exif: información que la cámara graba sobre una fotografía. Puede mostrar datos
de luz, focal, fecha, hora, etc.
Exposición: es el resultado de la relación entre la sensibilidad del sensor, la
intensidad de luz por el tiempo en que esta incide sobre la superficie sensible. La
exposición está controlada por el ISO, el diafragma y el obturador. Automática,
un dispositivo electrónico selecciona los valores f y T según las condiciones de
luz existente. Manual, el fotógrafo controla todos los dispositivos de diafragma,
ISO y obturador.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 18

Exposímetro o fotómetro: instrumento que mide la intensidad de la luz en
fotografía y determina los valores de abertura y tiempo de obturación combinados
o de un solo valor de exposición (EV) para la sensibilidad o velocidad de una
película dada. Fotómetro de luz incidente (de mano): aparato que sirve para
medir la intensidad de la luz que llega al motivo (véase también fotómetro de
luz reflejada). Fotómetro de luz reflejada: fotómetro común del as cámaras que
mide la luz reflejada por el sujeto y por lo tanto influida por las propiedades de
reflexión del sujeto.
F (valores de abertura)- Número f: diámetro de la abertura del objetivo
representado como una fracción de la longitud focal. Cuanto mayor sea el
número f, menor será la abertura.
Filtro de densidad neutra o filtro ND: filtro que reduce por igual la intensidad
de la luz en el espectro.
Filtro polarizador: filtro que se utiliza para eliminar los reflejos de las superficies
no metálicas y para oscurecer el cielo a 90º del Sol.
Filtro: material transparente o translucido que permite el paso de algunas
longitudes de onda modificando la luz que lo atraviesa, se utiliza como corrector
o para generar efectos. Módulo de un programa de edición digital de imágenes
para aplicar efectos en la imagen.
Flare/s: reflejos de luz no deseados que a veces se forman en la lente del
objetivo.
Flash: Dispositivo electrónico que genera una luz de mucha intensidad y de
corta duración. Emite una iluminación de temperatura color luz día o luz blanca
que equivale a 5500 kº. Automático: Mecanismo de activación para condiciones
de insuficiente luz al realizar una fotografía. De relleno: sirve para “rellenar” de
luz las partes ensombrecidas de una escena bien iluminada. Esclavo: Unidad
externa sin ningún tipo de unión a la cámara que se dispara cuando detecta la
luz de otro flash.
Foco: punto donde convergen los haces de luz luego de atravesar un objetivo
fotográfico para formar una imagen nítida.
Formato: Tamaño y forma del registro y soporte de la imagen fotográfica.
Fotografía analógica: fotografía realizada con película y revelada con productos
químicos.
Fotografía comprometida: fotografía documentar con un trasfondo político o
social.
Fotosensible: que reacciona a la luz visible.
f-stop: Denominación numérica que especifica el grado de abertura del
diafragma. Cuanto más grande es el número del f-stop, menor es la abertura.
Gama tonal: la diferencia de densidades que hay entre la parte más clara y la
más oscura de una escena, un negativo, transparencia o copia.
Halo: una forma de imagen parásita que degrada la definición y el contraste en
un negativo. Esta causado por reflejos de luz sobre la base de la película.
Histograma: gráfico de barras que muestra el número de píxeles en cada nivel
de luminosidad.
Iluminación difusa: luz dispersa que no se concentra en un solo lugar.
Iluminación rasante: luz que ilumina el sujeto desde un ángulo agudo y que
resalta la textura.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 19

Iluminación: resultado de aplicar un foco de luz a una situación determinada.
Imagen digital: imagen creada muestreando los valores de brillo almacenados
en sistema binario.
Imagen: representación bidimensional de algo real producido por una lente.
Infrarrojos: Modo de transmisión de datos de la cámara digital al PC vía
infrarrojos, sin necesidad de conexión con cables.
Interpolación: Proceso digital que añade más píxeles a la imagen para
magnificarla, esto es, aumentar su resolución final. El inconveniente de esta
técnica es que la generación artificial de píxeles puede afectar negativamente la
calidad de la imagen.
ISO (número ISO ó sensibilidad ISO): International Organisation for
Standarisation, organización que establece el nivel de sensibilidad de las
películas y su equivalente en digital. normas internacionales que se aplican
para determinar la sensibilidad a la luz de un material fotográfico. La escala ISO
es una escala aritmética. Un valor de ISO 200 es el doble de sensible que un
valor ISO 100. Cuanto más alto es el ISO, se dice que más rápido es el material
sensible (película o sensor), por lo que el tiempo de exposición será menor. Las
cámaras digitales tienen una variedad más amplia de sensibilidad que la de las
películas analógicas.
Kelvin (K): unidad de medida en que se expresa la temperatura de color de una
fuente luminosa.
Latitud de exposición: grado de sobreexposición o subexposición que una
película o un sensor digital pueden admitir para producir una imagen aceptable.
Lector de tarjeta: Dispositivo lector de las tarjetas de memoria flash que permite
transmitir información de la memoria de la cámara a la PC. Más rápido que el
puerto serie del ordenador.
Luces: partes claras del motivo fotografiado.
Luminancia: cantidad de luz emitida o reflejada por una fuente.
Luminosidad: indica la mayor cantidad de luz que un objetivo deja pasar.
Luz ambiente: luz existente o disponible.
Luz blanca: mezcla en proporciones iguales de todos los colores visibles en el
espectro.
Luz de tungsteno: luz producida por bombillas incandescentes que abarcan
desde las bombillas de uso doméstico (2900 K), a los focos de tungsteno de
estudio (3200 K).
Luz dura: fuerte luz direccional que crea grandes contrastes.
Luz incidente: luz que llega a una superficie.
Luz suave: luz difusa que produce pocas sombras.
Luz: espectro de la radiación electromagnética visible al ojo humano delimitado
por los rayos ultravioleta (UV) e infrarrojos (IR).
Macrofotografía: registro a muy corta distancia que produce imágenes de un
tamaño superior al motivo original.
Mate: acabado no pulido de una superficie.
Medición central: Sistema de medición de la exposición de la escena, que utiliza
el centro de ésta para ajustar los valores de exposición del contexto.

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Medición matricial: Sistema que calcula la mejor exposición para una fotografía
a partir de hacer un promedio entre la luminosidad de varias partes de la escena.
Medición puntual: El sistema de exposición de la cámara se concentra en un
punto central de la escena enfocada para componer, en función de éste punto,
los valores de exposición del resto de la imagen.
Medición: Mecanismo de la cámara que calcula la exposición de la imagen
encuadrada a partir de las condiciones lumínicas de ésta.
Megapíxel: Unidad de medición que determina la resolución en millones de
píxeles del sensor de imagen. Cuanto más megapíxeles tenga el sensor de
imagen, más resolución conseguirá la cámara.
Monocromático: con un solo color, por lo general blanco y negro.
Nanómetro: unidad de medida de las longitudes de onda de la luz. Equivale a la
millonésima parte de un milímetro.
Negativo: imagen fotográfica invertida donde las luces del motivo fotografiado
se muestran oscuras y las sombras son claras. Se utiliza para hacer copias
positivas.
Número guía del flash: Unidad de medida de la potencia de un flash.
Objetivo fijo: objetivo que sólo admite una distancia focal.
Objetivo gran angular: objetivo de distancia focal muy pequeña de distancia
focal corta en relación con el formato que cubre, entre los 18 y los 35 mm y cuyo
ángulo de toma es mayor al que produce un objetivo normal.
Objetivo intercambiable: diversos tipos de objetivos que pueden adaptarse a
una cámara determinada. El sistema reflex trabaja con este tipo de objetivos.
Objetivo macro: objetivos especialmente diseñados para que su distancia
mínima de enfoque sea muy pequeña, pudiendo fotografiar así cosas desde
perspectivas muy cercanas y en detalle.
Objetivo normal: objetivo cuyo ángulo visual es similar al ojo humano y cuya
focal corresponde a 50 mm en relación al formato full-frame o 35 mm.
Objetivo Tele: Teleobjetivo: objetivos cuya distancia focal es superior a 85 mm.
Objetivo ultragranangular u ojo de pez: objetivos de reducida distancia focal
(entre los 6 y los 18 mm) que crean cierta aberración esférica.
Objetivo zoom: objetivo fotográfico de distancia focal variable. Permite realizar
un zoom óptico para acercar o alejar los objetos enfocados.
Objetivo: dispositivo óptico formado por un conjunto de lentes que permiten
formar una imagen nítida de un objeto en el plano focal.
Obturador: dispositivo mecánico o electrónico que controla el tiempo durante el
cual la luz incide en el soporte sensible. Este elemento tiene como misión dejar
pasar la luz hacia el sensor en un determinado tiempo. Esta función se le conoce
como tiempo de obturación. Por tanto variando los valores de diafragma o de
obturación obtendremos distinto efecto en nuestras fotografías.
Panorámica: En las cámaras digitales, función de edición que permite juntar
una serie de fotografías de un mismo escenario para conseguir una sola imagen
de visión panorámica. Imagen muy amplia como la que se ve desde una gran
distancia. Formato de una amplia relación entre sus dimensiones (2:1 o superior).
Cámara que hace este tipo de fotografías.

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Pantalla de enfoque: superficie translucida sobre la que se proyecta la imagen
y que permite encuadrar y enfocar un motivo a fotografiar.
Parasol: dispositivo en forma de pantalla que permite proteger al objetivo de las
luces que inciden sobre él en forma lateral u oblicua que podría producir reflejos
perjudicando la imagen.
Película: material fotográfico sensible formado por sales de plata sobre un
soporte transparente.
Pentaprisma: prisma de cristal utilizado para corregir la inversión lateral de la
imagen y que facilita la visión de la imagen en la pantalla de enfoque sin ningún
tipo de inversión o distorsión.
Perspectiva: representación sobre un plano de un motivo tridimensional o
volumétrico.
Píxel: Punto de color, el conjunto de los cuales conforma una imagen. La
resolución de imagen de una cámara digital se determina en cantidad de píxeles:
640 x 840 ó 1280 x 960, por ejemplo. Cuantos más píxeles haya, mayor será la
resolución de la imagen y, consiguientemente, también tendrá una mejor calidad.
Pixelización - pixelado: Efecto visual consistente en la distinción evidente de
los puntos de color de una imagen, es decir, de los píxeles. Cuantos más píxeles
haya y menor sea su tamaño, más definición tendrá la imagen y menor será su
propensión a la pixelización. También puede producirse cuando se engrandece
digitalmente una fotografía mediante el sistema de interpolación.
Plano focal: plano ubicado en el punto focal perpendicular al eje óptico y sobre
cual el objetivo forma una imagen nítida. Plano de la imagen.
Plano: tipo de encuadre o recorte del motivo a fotografiar.
Poder de cobertura: área sobre la que un objetivo proyecta una imagen de
calidad.
Poder resolutivo: capacidad de un objetivo o de un material fotográfico de
generar y registrar una imagen con buen detalle.
Positivo: imagen positiva sobre un soporte fotográfico en la cual las aéreas
claras de la imagen corresponden a las luces del motivo, mientras que las zonas
oscuras representan las sombras.
Prioridad a la abertura: Modo de disparo de la cámara que permite al usuario
controlar manualmente la abertura mientras la velocidad de obturación se calcula
automáticamente según las condiciones de exposición. De este modo podemos,
por ejemplo, determinar manualmente la profundidad de campo de la imagen sin
necesidad de preocuparnos por la velocidad de obturación.
Prioridad a la obturación: La velocidad del obturador la determina el usuario,
mientras que la abertura la establece automáticamente la cámara según las
condiciones de iluminación. Esta función puede servir para congelar un objeto
en movimiento –velocidad alta- o captar su estela –velocidad baja.
Procesar: manipulación de la imagen antes y/o después de haber hecho la
copia.
Profundidad de campo: distancia con nitidez aceptable entre el punto más
cercano y el más lejano cuando se enfoca sobre algo. Está determinada, por
el tamaño del soporte de la imagen -película o sensor digital-, por la abertura
del diafragma, por la distancia focal y por la distancia de la cámara al motivo
enfocado.

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Proporciones: relación entre la anchura de una imagen con respecto a su altura.
Punto de vista - punto de cámara: lugar en el espacio donde se coloca la
cámara o el observador (determina la perspectiva).
Punto: unidad que se utiliza para expresar la relación de luz o de exposición.
La sensibilidad ISO de las películas, la abertura y la velocidad de obturación se
pueden expresar en puntos.
Ráfaga: Sistema de captura rápida de múltiples imágenes consecutivas
pulsando una sola vez el disparador. Útil para captar detalladamente secuencias
de imágenes en movimiento.
Reciprocidad: ley por la cual se establece que la exposición es igual a la
intensidad de la luz por el tiempo durante el cual actúa sobre una superficie
sensible.
Reducción del efecto de los ojos rojos: Modo de disparo con flash que evita
que los ojos de los sujetos que salen en una fotografía no aparezcan rojos por el
reflejo de la luz del flash en su retina, repleta de vasos sanguíneos. Un pequeño
haz de luz se dispara antes de que se active el flash, causando la contracción de
las pupilas del sujeto fotografiado, y evitando que la luz impacte con la misma
fuerza en la retina.
Reflector: superficie capaz de reflejar la luz que incide sobre ella.
Refracción: desviación de la dirección de un haz de luz que incide en forma
oblicua al variar la densidad del medio en el cual se transmite.
Resolución: Término que hace referencia a la calidad de la imagen que una
cámara digital es capaz de obtener. Ésta depende del número de píxeles que
incluya. En concreto, la resolución se obtiene multiplicando el número de píxeles
horizontales por los verticales. La resolución puede ser óptica –la resolución
real, de acuerdo con el número de fotodiodos existentes en el sensor de imagen-
o interpolada –añade más píxeles a la imagen para hacerla más grande.
Retardo del obturador: El tiempo que pasa desde que se pulsa el disparador y
el sensor de la cámara capta la imagen. Este tiempo dependerá de los cálculos
de exposición, balance de blancos y enfoque de la lente que la cámara realice
previamente.
Revelado digital: proceso de post-producción utilizado para editar digitalmente
una fotografía.
Revelado: proceso físico-químico que se utiliza en la realización de una fotografía
y que permite hacer visible la imagen latente que dará lugar al negativo y/o al
positivo.
Ruido: píxeles con información defectuosa que no corresponden a los tonos de
una imagen digital. Puede ser cromático o de luminancia, según el factor que los
produzca.
Salida de vídeo: Posibilidad que la inmensa mayoría de cámaras digitales
ofrecen de ser conectadas a un televisor PAL o NTSC para visualizar en pantalla
las imágenes almacenadas. De este modo, pueden editarse las fotografías
mientras se visualizan en el televisor, o grabarlas en vídeo.
Saturación de color: intensidad del color que se considera cuando el color se
encuentra en su máxima pureza.
Saturación: aumentar la intensidad de todos los colores.

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Sensibilidad: respuesta de un soporte o material sensible a la excitación
luminosa. Se mide en valores ISO.
Sensitometría: estudio de la respuesta de los materiales sensibles a la luz,
incluido el proceso de revelado.
Sensor de imagen: El sensor de la cámara es el dispositivo que permite capturar
la imagen. Está formado por fotodiodos que reciben el impacto de la luz y la
transforman en información digital, pixeles. A cada fotodiodo le corresponde
un píxel. El sensor de imagen es un mecanismo analógico, pero la información
que captura la digitaliza un conversor A/D. Hay diversos tipos de sensores de
imagen, en función del fabricante.
Sensor de orientación: Mecanismo por el cual la cámara detecta las fotos
tomadas verticalmente, de modo que éstas aparezcan en el visor también de
forma vertical.
Sepia: tono marrón asociada a las primeras imágenes fotográficas.
Sincronizador para flash externo: Al igual que la zapata, el sincronizador permite
adaptar un flash externo a la cámara, pero unido a ésta mediante un cable. El
flash, pues, no está físicamente enganchado a la cámara y puede sujetarse con
una mano, lo que da un poco más de libertad cuando se quieren establecer las
condiciones de iluminación.
Sistema de enfoque: sistema que incorpora el objetivo para mover las lentes
interiores y realizar el enfoque.
Sobreexposición: se aplica cuando la exposición ha sido excesiva en relación
a la requerida por la sensibilidad del material o soporte sensible. Da como
resultado una imagen deficiente y con pérdida de detalles en las luces de la
escena. Si es extrema, se dice que la imagen está quemada.
Spot: fuente luminosa que mediante un dispositivo de enfoque concentra el haz
de luz, permitiendo que este sea de una medida controlable.
Subexposición: exposición menor a la requerida por la sensibilidad del material
o soporte sensible que produce una imagen deficiente y con pérdida de detalles
en las sombras de la escena. Una subexposición mínima, -no mayor de ½ punto
de diafragma- sirve para aumentar la saturación de los colores.
Telémetro: sistema de enfoque que determina la distancia entre la cámara y
el motivo. Visor de visión directa con imágenes superpuestas en una ventana
secundaria para el enfoque. Cámara que utiliza este tipo de visor.
Temperatura de color: sistema que expresa la cantidad de color de una fuente
luminosa. Equivale a la temperatura absoluta en Kº (grados kelvin) necesaria
para que un cuerpo patrón negro emita una mezcla de longitudes de onda
semejante a la de la fuente de luz analizada.
Temporizador: Dispositivo que permite el disparo automático de la cámara unos
segundos después de haber pulsado el disparador.
Textura: Representación visual de la superficie y el material del motivo
fotografiado. Permite simular una sensación táctil.
Tiempo de obturación - Tiempo de exposición: Cantidad de tiempo, en
fracciones de segundo, que el obturador permanece abierto cuando se realiza
una fotografía. Para congelar una imagen en movimiento hará falta una velocidad
de obturación alta.
Tinte: nombre y propiedad de un color que lo distingue de cualquier otro.
Tono: gama completa de grises desde el negro sólido al blanco puro.

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Transparencia: una imagen positiva del sujeto original, en colores naturales,
que puede verse mirándola frente a una fuente de luz, en un visor de diapositivas
o proyectándola sobre una pantalla.
Trípode: soporte para cámara o luces con tres patas de altura regulable.
Tungsteno-halógeno: lámpara con filamento de tungsteno encerrado en una
ampolla de cristal con gas halógeno. Fuente básica de iluminación con una
temperatura de color de 3200 Kº que produce una dominante rojiza en relación
a la luz día o luz blanca de 5500 Kº.
Ultravioleta: longitudes de onda del espectro electromagnético comprendidas
entre los 5 y 400 nanómetros. No es visible pero afecta al registro fotográfico.
Existen filtros que la bloquean.
Velo: densidad uniforme no perteneciente a la imagen que genera una deficiencia
en la resolución y/o el contraste de la fotografía.
Velocidad de obturación: inverso de tiempo de exposición. Rapidez con que se
abre y se cierra el obturador suele utilizarse como equivalente del tiempo que el
obturado permanece abierto. Representado por la forma en segundos de 1/250.
Visor de imagen: A través del visor podemos visualizar y componer la imagen
que vamos a capturar. Visor directo: visor de visión paralela a donde apuntamos
con el objetivo.
Visor LCD: Visor que actúa como una reproducción en miniatura del monitor
LCD. Nos permite componer la imagen observando una reproducción digital de
ésta a través del visor. Se evitan de este modo los problemas de paralaje, pero la
imagen que observamos a través del visor no siempre es de gran calidad.
Visor óptico: Visor que se corresponde con las cámaras de tipo compacto, Es
independiente del objetivo, en el sentido que la imagen que captura la lente es
diversa a la que podemos observar a través del visor. Se produce pues el efecto
de paralaje, del cual algunos visores advierten con el uso de líneas que delimitan
el campo de la imagen que puede capturarse.
Visor réflex: El mejor y más inusual visor de imagen en las cámaras digitales. Es
el tipo de visor que utilizan las cámaras SLR o réflex, en que la imagen del visor
es exactamente la misma que capta la lente. La imagen que observamos a través
de un visor réflex está exenta del problema de paralaje.
Zapata: dispositivo de contacto que permite la colocación del flash u otro
dispositivo y su sincronización con la cámara. La zapata permite sincronizar
electrónicamente el flash con el obturador de la cámara.
Zoom digital: El zoom digital sencillamente recorta el centro de una imagen y la
muestra magnificada mediante el sistema de interpolación, lo cual incide en una
pérdida de su resolución original.
Zoom playback: El zoom playback nos permite ampliar y visualizar en el monitor
LCD la parte que queramos de una imagen ya almacenada. No tiene nada que
ver con el zoom óptico o el digital. Es una opción de visualización que no tiene
ningún efecto sobre la imagen final.

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 m ódu l os

m1

m1 microobjetivos

• Reconocer los principios básicos de la iluminación para la correcta

realización de fotografías.
• Conocer el funcionamiento de los diversos dispositivos que componen
el equipo fotográfico para su utilización adecuada en realizaciones
fotográficas.

m1 contenidos

LA TÉCNICA DE LO FOTOGRÁFICO

Antes de dar comienzo a este primer módulo, lo invitamos a ver el video de

presentación del Módulo 1:

Podrá visualizar el video desde su plataforma

Unidad 1: La iluminación, basamento del lenguaje fotográfico.

El espectro visible
La imagen fotográfica es una representación que se realiza con algún tipo de
dispositivo fotográfico y que tiene como contenido básico a la luz. La aplicación
de la luz en una situación a fotografiar; permite que el fotógrafo desarrolle todo
el potencial comunicativo de su lenguaje. Conocer el funcionamiento de este
elemento facilita luego su manejo y emplearlo de forma eficiente en la realización
de interesantes fotografías.

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El estudio de la luz se aborda aquí desde una perspectiva tecnológica, expresiva y
comunicativa.

En tal sentido, se debe decir que la luz es una forma de energía y un tipo
específico de radiación electromagnética; al igual que las ondas de radio, los
rayos X, la radiación infrarroja. Lo que determina la diferencia entre cada una de
estas manifestaciones de energía es la longitud de su onda.
En el siguiente diagrama es posible observar un esquema que muestra las
diferentes radiaciones electromagnéticas que existen en el universo, muchas de
las cuales son utilizadas por el hombre con fines científicos y tecnológicos como
por ejemplo los rayos x utilizados en medicina o las microondas utilizadas para
la comunicación celular y las ondas de radio que permiten la transmisión de
sonidos a grandes distancias.

El ojo humano puede registrar solamente aquellas radiaciones que se encuentran

entre 400 y los 760 nanómetros y que en física se denominan espectro visible.
En este sentido la luz blanca que percibe el ojo es la suma de todas las longitudes
de onda que se encuentran entre los valores mencionados y que corresponden a
diferentes colores que es posible visualizar cuando se forma el arco iris: violeta, azul,
verde, amarillo, naranja, rojo. Este Arco iris que aparece luego de la lluvia o una densa
niebla se produce por la descomposición de la luz blanca que atraviesa las pequeñas
gotas de agua o de rocío.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 27

Las radiaciones que se encuentran en los límites externos del espectro visible son las
radiaciones ultravioletas y las infrarrojas. Ambas no son percibidas por el ojo humano
pero afectan al registro y a la imagen fotográfica. Esta situación se visualiza algunas
veces cuando se fotografía un paisaje lejano y con un cielo despejado; en este caso, el
exceso de radiación ultravioleta produce cierta niebla azul en la imagen como vemos
en la siguiente fotografía.

El estudio de la luz por parte de la física denominada óptica nos revela una serie de
características. Esto nos permite considerar algunas propiedades sobre su naturaleza.
1. La luz se mueve en forma de ondas. Esto incide en la constitución de los
distintos colores de la luz. La luz blanca que es observada por el ojo humano
no es un haz homogéneo de luz, sino por el contrario, la suma de todas estas
longitudes que observamos cuando se analizó el espectro visible.

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2. La luz viaja en línea recta. Es posible observar esto cuando se analiza
y observa el comportamiento de características de la iluminación como
la calidad, la dirección y la intensidad. La formación de sombras se
produce porque el haz de luz encuentra algún objeto en su trayectoria,
tal como se ve en la siguiente fotografía que nos muestra solamente la
proyección de la sombra de dos personas simulando que están a punto
de darse un beso.

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3. La luz está formada por corpúsculos de energía, partículas que se denominan
fotones y generan alteraciones de acuerdo a su cantidad y acción sobre
distintos materiales Este aspecto de la luz determina la intensidad de la
iluminación. Una fuente con muchos fotones genera una iluminación muy
intensa que puede sobreexponer la imagen y una fuente más débil da lugar a
fotos más oscuras, como se observa en las siguientes fotografías.

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EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 31
La luz considerada como energía afecta la naturaleza de los materiales que alcanza
produciendo significativos cambios en esos materiales o en sus superficies. Estos
cambios pueden generar fenómenos físicos y químicos. En fotografía, la luz que
alcanza un material sensible produce una transformación física que luego dará lugar a
la formación de la imagen. Si se analiza el principio de funcionamiento de modernos
dispositivos de captura como son los sensores digitales, aquellos que se utilizan para
la medición de la luz -denominados fotómetros-, se llega a comprender cómo la luz
que incide sobre una fotocélula es absorbida generando una corriente eléctrica, la cual
luego será leída por un dispositivo electrónico que la traducirá en una imagen binaria
o la representará en valores de intensidad o exposición, según se refiera a un sensor
digital o a un fotómetro.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 32

La luz y la formación de la imagen
La característica de un haz de luz de viajar en línea va a permitir la formación de una
imagen al interior de una cámara oscura. Este tipo de dispositivo fue utilizado durante
mucho tiempo para la observación del sol, luego se amplió su utilización en el campo
de las bellas artes para la realización de dibujos de paisajes y retratos. Es decir que
este principio físico de la luz será el que genere la base para una fotografía. También
intervienen aquí otros fenómenos físicos de la luz. Se analiza entonces ahora cómo
distintos fenómenos físicos intervienen en la formación de una imagen nítida al interior
de la cámara fotográfica.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 33

El principio de funcionamiento de la cámara es muy básico y original y
es posible analizarlo y estudiarlo en el siguiente artículo sobre el tema
que figura en el siguiente material:
Cámara estenopeica IC 1

El comportamiento de la luz en relación con los objetos:

Características de la iluminación
A continuación se analizará uno de los temas más importantes y fundamentales
en la fotografía: LA ILUMINACIÓN. Es decir cómo funciona la luz aplicada a una
situación fotográfica, ya sea que se utilice en un retrato, o para registrar un
objeto, en la toma de un paisaje, o en un registro documental.
Conocer los principios básicos de la iluminación, tanto de aquélla de origen
natural, como la que producen las fuentes artificiales, permite el manejo adecuado
de aspectos básicos y necesarios para una buena producción fotográfica.
Conocer como la iluminación y los fenómenos físicos de la luz actúan en relación
a diferentes situaciones a fotografiar, colaboraran con la construcción de una
fotografía altamente expresiva. Cuando se analiza la luz que se observa en
determinado ambiente y/o en una situación fotografiable, es importante saber
que se está refiriendo a ella como “la iluminación de una escena” o a “la puesta
de luces de una situación a fotografiar”.
En tal sentido, la iluminación posee una serie de características particulares
sumamente interesantes que se despliegan y conjugan en cada imagen, dando
como resultado que un mismo objeto colocado bajo diferentes iluminaciones
pueda generar distintas respuestas por parte del espectador. Estas características
son: la calidad, la dirección, la intensidad, el contraste, la desigualdad y el color.
Si bien en la fotografía estos aspectos se encuentran íntimamente relacionados
se estudian por separado para comprender más profunda y adecuadamente sus
particularidades.

• La Calidad
Cuando se analiza la calidad de una iluminación se considera la relación entre
luces y sombras que dicha iluminación genera en la escena; es decir que termino
calidad no se hace referencia a si es buena o mala, sino que tiene que ver con
el grado de dureza o suavidad de la misma, y como estos aspectos inciden en
la construcción plástica de la fotografía. Por tal motivo, para entender a que
hace referencia la calidad de la iluminación es importante ver el material que se
desarrolla a continuación:

La calidad de la luz IC 2

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 34

 • La Dirección
Otro elemento altamente significativo en la iluminación es la dirección. En este
caso, es bastante amplia la cantidad de opciones diferentes que se presentan a
partir de variar la posición de la fuente luminosa y generar variadas direcciones
de iluminación; cada una de las cuales brindará resultados específicos. Entonces
es necesario prestar especial atención a las posibilidades que brinda una buena
iluminación relacionada fundamentalmente con la dirección en que se verán las
luces y por contrapartida hacia donde se proyectarán las sombras de la escena.
Este aspecto se relaciona con la ubicación de la fuente luminosa respecto a la
cámara fotográfica y al motivo a fotografiar.

El material que se desarrolla a continuación brinda una explicación

ilustrada sobre las distintas variaciones posibles en las direcciones de
la iluminación:
Iluminación 2 IC 3

• La intensidad
En este punto se analiza otro aspecto importantísimo en la realización de una
fotografía de calidad y que se refiere a la potencia de la iluminación a partir de
considerar la cantidad de fotones que posea la fuente luminosa. Es decir que
cuantos más fotones tenga el foco de luz, más intenso será el manantial de luz
que emita el mismo. Este aspecto también tiene incidencia en el carácter de la
imagen y en la respuesta subjetiva que genera en el espectador.
La selección de una intensidad de la iluminación específica permite mostrar
algunas escenas que remiten a ciertas horas del día, mientras que otros momentos
quedarán anulados. Además podrá acercar al espectador a determinados espacios
y alejarlo de aquellos que posean diferencias luminosas. También se puede brindar
información diferenciada sobre aéreas específicas de una imagen conforme a
como se maneje la intensidad de la fuente luminosa y el registro de dicha intensidad.
Otro aspecto que incide en la intensidad de la iluminación es la distancia a la
que se encuentra la fuente respecto al motivo que ilumina. Y aquí se aplica
una regla que es muy simple, cuanto más cercana este la fuente del motivo,
mayor será la intensidad que se visualice en la escena. La distancia es un
elemento importante a regular cuando no es posible manejar la potencia de
la fuente. Es decir que si no se posee un regulador de potencia, es posible
acercar o alejar -dentro de ciertos límites- la fuente al motivo a fotografiar.
En este sentido es necesario considerar una ley que establece las variaciones
de potencia y área luminosa según la distancia a la cual se encuentre la fuente.

Esta ley es conocida como inversa del cuadrado y es posible estudiarla

en el siguiente material:
Ley de la inversa del cuadrado IC 4

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 35

También, la intensidad de la iluminación tiene relación con la sensibilidad -ISO-
del material del registro –sensor digital o película- y puede regularse variando
la abertura del diafragma y el tiempo de obturación. Para esto se utiliza un
dispositivo especial denominado fotómetro que mide intensidades luminosas.
Otro dispositivo utilizado para la medición es el exposímetro, este se encuentra
habitualmente dentro de la cámara fotográfica y expresa la intensidad registrada
en valores de exposición o en pares de números correspondientes a abertura
de diafragma-tiempos de exposición. Cuando se regulan y se varían el tamaño
del diafragma o el tiempo de obturación se están produciendo alteraciones
en elementos técnicos y estéticos de la imagen que están relacionados tanto
con la profundidad de campo como con la representación del movimiento.
La cantidad de luz sobre una escena incidirá sensiblemente sobre la
representación de los colores y los materiales, haciendo que estos se muestren
en sus colores reales, con variaciones de saturación, más claros o más oscuros.
Estas modificaciones incidirán notablemente en el contraste de la escena
provocando alteraciones que luego se traducirán en el carácter de la imagen y
en las respuestas subjetivas por parte del observador.
• El contraste
El contraste es uno de los elementos significativos en la elaboración de una
imagen. El mismo tiene una incidencia importante en el carácter de la imagen
y en su poder expresivo y comunicativo. Es necesario considerar entonces en
qué consiste el contraste en la iluminación de una escena. Es posible definir
al contraste de iluminación de una escena como la diferencia entre diferentes
magnitudes luminosas. Las diferentes características de la iluminación como
son la calidad, la dirección, la intensidad y el color inciden notablemente en
el carácter que tendrá la situación a fotografiar; también se deben considerar
los colores del motivo y de la escena en general. Cuando se analizó la calidad,
se observó que según varíe la dureza de la iluminación variará la relación
entre luces y sombras, estas variaciones inciden notablemente en el contraste
que tendrá la iluminación de dicha escena. El contraste de la iluminación
es la relación que exista entre las zonas de altas luces y entre las zonas de
bajas luces de la escena. Cuanto mayor sea la diferencia entre unas y otras,
mayor será la situación de contraste que se presenta en la iluminación
planteada. La disparidad de iluminación lleva a que la fuerza de una imagen
resulte proporcional a esa oposición. Una escena con un contraste bajo de
iluminación dará como resultado una foto con menor interés que la misma
escena con una puesta de luces que priorice una situación de alto contraste.
En este aspecto se ponen en juego todas las características de la iluminación.

Una puesta de luces donde la luz principal posea una calidad difusa, generará
una iluminación de bajo contraste. Por lo contrario si se realiza una fotografía
con el sol como fuente luminosa el contraste de dicha escena será muy alto.
Si se considera ahora la dirección, se puede decir que el sol del mediodía
dará una imagen con un alto contraste de iluminación, al igual que si se
realiza una toma al atardecer donde la puesta del sol queda detrás del motivo.
El contraste de la iluminación también está relacionado con la sensibilidad del
material de registro utilizado. Cuanto más sensible a la luz sea el material, menor
será el contraste que registre, haciendo que la escena posea una mayor gama
tonal. También puede manejarse el contraste de una escena con la utilización de
filtros, este aspecto se desarrolla un poco más adelante cuando se abordan las
características de los diferentes filtros. A modo de un simple ejemplo es posible
señalar que una iluminación de máximo contraste es aquella que está producida
por una fuente de luz dura con una posición lateral o de contraluz, mientras que
una iluminación con un nivel mínimo de contraste es la que se produce cuando
se utiliza una fuente luminosa muy suave o difusa con una posición frontal.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 36

 • El color
Al comienzo, cuando se analiza el espectro visible, se establece que la composición
de la luz blanca que percibe el ojo humano es el resultado de una serie compuesta
de diversas longitudes de onda que se encuentran entre los 380 nanómetros y
los 760 nanómetros. En este punto es donde el movimiento en ondas de la luz se
pone de manifiesto; en tal sentido, las variaciones de longitudes de onda entre
los valores mencionados dan como resultado la generación de diversas luces de
colores. Así las longitudes que se encuentren entre los 380 y 420 nn producirán
luz violeta, aquellas entre los 420 y 470 nn serán luz azul, las correspondientes a
los 500-570 nn darán luz verde, las que estén entre los 570 y 620 nn generarán
luz amarilla, las que correspondan a los 630-660 nn darán luz naranja, mientras
que las que se encuentren por arriba de los 680 nn producirán luz roja, hasta
que lleguen a los 760 nn siendo un rojo muy oscuro para dejar de ser visibles y
comenzar a ser energía infrarroja. Cuando estas diversas longitudes se mesclan
en proporciones adecuadas dan lugar a lo que se conoce como luz blanca.
Durante la mayor parte del día la luz del sol, posee una composición de longitudes
de onda equilibrada, dando como resultado una luz blanca. Considerando la luz
que irradia entre las 9 hs y las 17 hs, en época de verano. La luz que irradia el sol
puede variar en sus colores dependiendo de diversos factores como la hora, de
la época del año y la ubicación geográfica. Al amanecer y al atardecer las capas
de la atmosfera filtrarán algunas longitudes, generando que esa luz deje de ser
blanca para poseer dominantes de color.
En el caso de las fuentes luminosas artificiales es importante considerar que en
su gran mayoría estas luces no poseen una composición equilibrada de todos
los colores, por lo cual cuando se utilizan estas fuentes se generan diversas
dominantes de color. Sin embargo el ojo humano no percibe estas diferencias,
pues el cerebro corrige las pequeñas variaciones de temperatura color y se ven los
colores reinterpretándolos en relación a los registros guardados en la memoria.

Estas diferencias de color en la iluminación fotográfica se miden en

variaciones de temperatura color; en el siguiente material se puede
estudiar un excelente análisis que permite entender más profundamente
el funcionamiento de esta característica de la iluminación:
Temperatura de Color IC 5

Elementos expresivos y posibilidades comunicativas

Luego de abordar y estudiar cada una de las características de la iluminación
en forma específica. Es muy importante analizar como inciden en la imagen las
distintas características de la iluminación y sus múltiples posibilidades según las
variaciones que se producen en las diferentes horas del día o por las condiciones
atmosféricas y del clima. Esto es de considerable utilidad para aprovecharlas e
integrarlas en las producciones que se realicen de exteriores. De esta manera
es posible buscar las situaciones que permitan desarrollar el lenguaje técnico y
estético de las fotografías con los recursos que brinda la iluminación natural, tal
como lo plantea el material que se desarrolla a continuación:

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 37

De esta manera es posible buscar las situaciones que permitan desarrollar
el lenguaje técnico y estético de las fotografías con los recursos que
brinda la iluminación natural, tal como lo plantea el material que se
desarrolla a continuación:
Iluminación 3 IC 6

En el caso contrario, cuando no se dispone de una iluminación natural para el

registro fotográfico; y por tal motivo es necesario trabajar fundamentalmente con
luces artificiales, es sumamente significativo conocer que las características de
éstas varían según el origen y los componentes de las fuentes que se utilicen en
las producciones.

Esto se analiza y desarrolla en el siguiente material:

Iluminación 4 IC 7

Unidad 2: El equipo fotográfico.

La cámara fotográfica: tipos características.
La cámara fotográfica es el equipo básico más importante en la realización del
trabajo del fotógrafo. En la actualidad, y como resultado de los últimos desarrollos
tecnológicos, existe en el mercado una amplísima variedad de modelos. Así es
posible encontrar desde cámaras muy simples, denominadas habitualmente
como “compactas” hasta modernas cámaras, altamente desarrollados en
tecnología como son las cámaras profesionales de alta gama de tipo reflex en
formato full frame o formato medio que se encuentran en los escalones superiores
del mercado. Entre uno y otro extremo se encuentran la mayoría de las cámaras
que se usan habitualmente para usos cotidianos y semi-profesionales.

Cámara réflex
Cámara compacta

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 38

Hay aspectos fundamentales que deben conocerse y tener en cuenta para elegir
una cámara que se adecúe a los requerimientos necesarios para obtener las
fotografías con la calidad adecuada según los requerimientos de uso y para
su publicación en diferentes espacios, ya sea impresas o para la web. Estos
importantes aspectos pueden analizarse y estudiarse en el siguiente material.

Estos importantes aspectos pueden analizarse y estudiarse en el

siguiente material.
Tipos de cámaras 4 IC 8

Luego de conocer los diferentes tipos de cámara que es posible utilizar según
el requerimiento de imagen en cuanto a presupuesto, procesamiento y calidad
de la misma. Es importante conocer en un paso siguiente los componentes
esenciales y básicos de una cámara En el punto siguiente cuando se estudie
el formato reflex se desarrollará en profundidad cada uno de estos puntos y su
funcionamiento.

Hasta entonces el material que figura a continuación permite el

conocimiento básico de estos aspectos.
Componentes de una Cámara Fotográfica IC 9

Equipos fotográficos digitales.

Si bien en la actualidad la fotografía analógica continúa existiendo y utilizándose
en algunos espacios, en los campos que abarca la comunicación su uso es
prácticamente nulo, reservándose fundamentalmente para usos artísticos. En la
fotografía publicitaria, periodística, documental, institucional, científica se utiliza
fundamentalmente la fotografía digital, pues las posibilidades de tratamiento
posterior de la imagen y su comunicación simultánea o cuasi-inmediata hacen
que las demandas actuales de transferencia de datos hayan dejado de lado
cualquier otro medio que no sean los digitales.
La esencia de ambos sistemas es diferente, a la primera corresponde lo que se
conoce como un registro analógico; es decir que a cada punto de la escena le
corresponde un punto en la imagen. Por el contrario, en los sistemas digitales,
la imagen está formada de forma binaria; es decir que ya no habrá un punto
que represente a cada elemento de la escena fotografiada, sino que esa
representación se traducirá en información binaria. Luego esta información de
unos y ceros se codificará de manera de construir una imagen que representa
aquella situación que le da origen.
Es importante entonces conocer cómo funcionan en la actualidad los equipos de
la generación digital. En estos equipos el registro sobre una emulsión sensible
ha sido reemplazado por un registro sobre un sensor fotoeléctrico electrónico, el
cual es habitualmente conocido como sensor digital.

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En el siguiente video es posible ver en una excelente y breve presentación el
funcionamiento del proceso digital por el cual la luz de una escena forma una
imagen en el interior de una cámara fotográfica moderna.

Le proponemos visualizar desde la plataforma el siguiente video:

Luego de ver como la luz forma la imagen en el sensor es importante conocer que
existen diversos tipos de sensores digitales. Los desarrollos tecnológicos que lograron
obtener mayor calidad de imagen corresponden a los sensores que se conocen con la
sigla CCD, y a partir de los cuales se fueron desarrollando los demás tipos.

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En el siguiente material es posible estudiar cómo funciona un sensor del tipo
CCD.

Dispositivo de carga acoplada IC 10

En el siguiente video que le proponemos visualizar desde la plataforma

es posible ver esquematizado la forma en que un sensor CCD trabaja
captando la luz y transmitiéndola al procesador de la cámara, quien se
encargará de traducirla en información binaria.

{{Video-002 – Sensores CCD esquema de funcionamiento}}

Otro tipo de sensor desarrollado en la actualidad y con un sistema que permite
lograr una muy buena calidad de imagen con menores costos de fabricación
es el conocido como Cmos y sus diversas versiones. Este tipo de sensores
son los de mayor uso en la fabricación de las cámaras fotográficas de formato
compacto y hasta de formato full-frame.

En el siguiente material se estudia las características de este formato de

sensor.
Sensor CMOS IC 11

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 41

En el siguiente video que le proponemos visualizar desde la plataforma
es posible ver la forma de trabajo esquematizada de un sensor de tipo
Cmos cuando capta la luz y la transmite al procesador de la cámara,
quien se encarga de traducirla en información binaria.

{{Video-003 – Sensores CMOS esquema de funcionamiento}}

Formatos profesionales. Full-Frame o formato completo y Formato APSc -

CROP.
Como se plantea en la primera parte de esta unidad, existen muchos tipos y
tamaños de cámaras fotográficas que están fundamentalmente determinados
por el formato del soporte sensible donde se forma la imagen. Así podemos
considerar formatos pequeños, formatos medios y grandes formatos.

Formato medio Gran formato

La fotografía de aficionados se sirve básicamente de los formatos considerados

pequeños, que corresponden a las cámaras digitales compactas, donde la
calidad de la imagen no es necesariamente el tema más importante del registro y
puede tener una resolución deficiente. Por el contrario en el caso de la fotografía
la rapidez en la captura, calidad de la imagen y su posibilidad inmediata de
comunicación son fundamentales a la hora de realizar un registro fotográfico en
cualquiera de los campos donde se busque y se trabaje con una comunicación

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 42

experta y competente. Por tal motivo en estos espacios se utilizan formatos de
equipos de mayor calidad y de mayor tamaño pues de esta forma se logra una
imagen de mayor calidad.

Resolución deficiente Buena definición

Para conocer las diferencias entre los diferentes formatos, veamos el

material sobre el tamaño del sensor que figura en Formato del sensor
de imagen IC 12

Este material permite entender algunas características de la imagen fotográfica

digital que se debe considerar y recordar cuando se aborde el estudio de la
distancia focal de los objetivos fotográficos, ya que dicha distancia focal está
determinada por el formato de la imagen.
En la actualidad muchas veces pareciera que el desarrollo del mercado fotográfico
profesional se sirve de todos los formatos de imagen, es decir que no importara
el tamaño del sensor utilizado. Sin embargo es importante considerar que
cuando se utiliza un equipo profesional que se encuentra en la gama del formato
pequeño este se refiere exclusivamente a tamaños de sensores incluidos en los
niveles superiores de dicho formato. También es importante reflexionar que los
fabricantes de cámaras fotográficas profesionales buscan desarrollar sensores
de mayor tamaño, pues de eso en gran medida depende la calidad de la imagen.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 43

El Formato reflex
El formato de cámara digital más utilizado a nivel profesional en la actualidad es el
formato reflex por su versatilidad y posibilidades de combinación con diferentes
objetivos intercambiables y amplitud de controles sobre las cámaras compactas.

Es importante ver entonces las características y ventajas de una cámara

reflex. cámara réflex IC 13

En este tipo de cámaras existen en la actualidad dos tamaños de sensores

diferentes, uno de ellos denominados Full-frame o Formato completo que
equivale al tamaño del negativo de 35 mm y otro formato denominado APSc o
DX, según el fabricante que se trate, pero que son equivalentes entre si y cuya
medida es la mitad del formato full-frame.

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En el siguiente video es posible conocer las carácteristicas de estos dos
tamaños de sensores

Luego de conocer las características diferenciales de los formatos Full-frame y

APSc, es importante saber que cualquiera de estas cámaras fotográficas está
compuesta por diversos dispositivos como se analizó en el punto anterior.

Ahora, en el siguiente video es posible conocer estos dispositivos

con mayor profundidad, lo usos que es posible darles para su mejor
aprovechamiento y el mantenimiento básico y necesario del equipo
fotográfico.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 45

Elementos importantes de la cámara
Visor
El visor de una máquina profesional permite tener un mayor control sobre la
imagen, logrando que en él se muestre la escena a fotografiar con las personas
y elementos que se seleccionaron para construir el mensaje; además permite
visualizar que estos aspectos sean registrados adecuadamente y con la mayor
calidad. Para ello se deben manejar ciertos controles básicos de la imagen
como el encuadre, mediante el cual recortaremos un aspecto de la realidad y lo
transformaremos en una fotografía, esto lo podemos realizar utilizando el visor
de la cámara.

Encuadre Recorte

En algunas cámaras compactas de visor directo, se produce un error por

diferencia entre lo que vemos en el visor y lo que registra el objetivo, esto se
denomina error de paralaje.

En cambio, en las cámaras réflex, el visor funciona en relación directa con el objetivo
por lo que la imagen registrada es exactamente a lo que vemos en el visor.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 46

Sistemas de Enfoque
Otro de los dispositivos de la cámara fotográfica que es importante conocer cómo
funciona y manejar adecuadamente es aquel que permite regular la nitidez de la
escena. Esto se logra regulando el sistema de enfoque.

En la actualidad la mayoría de las cámaras tienen sistemas combinados

de enfoque manual y automático, este último se denomina también
autofocus. El siguiente material permite conocer el principio de su
funcionamiento El enfoque de una cámara IC 14

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 47

Existen además otros sistemas que permiten controlar las áreas enfocadas y
borrosas de una imagen.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 48

El funcionamiento de estos sistemas automáticos se desarrolla con
mayor extensión y profundidad en el material siguiente Sistemas de
Enfoque Automático de una Cámara IC 15

Además en el siguiente tutorial en video es posible ver cómo se debe

utilizar el sistema de enfoque de la cámara:

La exposición correcta. Principios de Fotometría.

Un aspecto sumamente importante para lograr una buena imagen se refiere a
considerar las características de la luz de la escena y a partir de allí hacer una
medición exacta de la luz que ingresa a la cámara, pues de esta manera se
logrará el máximo de calidad de la fotografía. Una buena exposición significa que
la foto contará con la proporción correcta de luz y no estará ni sobre-expuesta
(quemada por el exceso de luz) o sub-expuesta (oscura por falta de exposición)

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 49

Esta medición de la luz de la escena se realiza mediante un exposímetro
incorporado a la cámara y cuyo funcionamiento se desarrolla en el
siguiente material. Los exposímetros en fotografía IC 16

Luego de leer el material sobre exposímetros, es interesante aplicar

estos conocimientos y ver en los siguientes videos un tutorial sobre la
en general:

Luego de ver el tutorial es necesario considerar cada uno de los elementos por
separado para comprender acabadamente cómo funcionan. En primer lugar
se analiza y estudia el obturador y luego de este el dispositivo denominado
diafragma, el cual controla la cantidad de luz que ingresa a la cámara.
Obturación
El obturador es uno dispositivos más importantes para regular la correcta
exposición de cualquier registro fotográfico. Este mecanismo está compuesto
por una serie de cortinas que se abren y se cierran permitiendo y controlando
en forma muy precisa el paso de la luz que llega al sensor digital. El mismo se
encuentra en el cuerpo de la cámara, inmediatamente por delante del sensor.
Mediante este mecanismo es posible controlar el tiempo que incidirá la luz sobre
el soporte sensible; y de esta manera lograr diferencias de luminosidad en la
escena, como así también diversos efectos según que el motivo a fotografiar
se encuentre en movimiento logrando imágenes congeladas, en movimiento o
realizadas con un barrido.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 50

 Congelada En movimiento Barrido

En el siguiente material es posible profundizar en conocer cómo funciona

este mecanismo a fin de utilizarlo en forma profesional Tiempos de
obturación IC 17

Luego de analizar en forma teórica el funcionamiento de los diversos

tiempos de obturación es posible observar en el siguiente video como
incide el obturador en la fotometría.

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Diafragma
Otro de los dispositivos que interviene en la fotometría de una escena y cuyo
ajuste adecuado es necesario para lograr una excelente fotografía es el diafragma
del objetivo. Este permite regular la luminosidad que llega al sensor, es decir que
mediante su manejo es posible modificar la cantidad de luz que incidirá sobre
soporte sensible Este mecanismo funciona como el iris del ojo.

En el material que aparece a continuación es posible conocer y aprender

el principio de su funcionamiento y los elementos que lo componen.
Diafragma (óptica) IC 18

Después de leer el material sobre diafragma, en el video que aparece

a continuación es posible ver su funcionamiento y las posibilidades del
uso del diafragma en fotometría como así también las relaciones entre
diafragma y obturador a fin de hacer más interesantes y significativas los
registros fotográficos y capitalizar sus posibilidades comunicativas.

Las cámaras contemporáneas poseen diversos programas y automatismos para

controlar la exposición de la imagen. Estos programas logran que tanto obturador
como diafragma trabajen combinadamente en distintas configuraciones que van
desde lo totalmente automático a lo totalmente manual.

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En el siguiente material es posible estudiar cada uno de estos modos de
exposición, sus ventajas y usos más habituales: Modos de Exposición
IC 19

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También es posible observar su funcionamiento en el siguiente video
que analiza los programas automáticos y flash incorporado, donde
también se encuentran muy buenos ejemplos de cómo utilizar el flash
incorporado en el cuerpo de la cámara.

Otros controles sobre la imagen

Sensibilidad ISO
Las funciones fotometría, es decir la medición de la luz en una escena a fotografiar,
parte de considerar una función importante de control que poseen todas las
cámaras fotográficas. Este sistema de control es el sistema ISO. Esta función se
encuentra tanto en las cámaras analógicas como en los equipos digitales y sirve
fundamentalmente para determinar la sensibilidad a la luz que tendrá el soporte
sensible de captura, es decir que en la cámara digital, como actuará el sensor.
La sensibilidad trabaja a partir seleccionar un valor de referencia a partir del cual
la fotometría de la escena determinará qué valor de diafragma y obturación se
utilizarán.

En el siguiente material se estudia en profundidad este tema básico para

la medición de la luz y el funcionamiento de controles de exposición y
calidad de la imagen. Sensibilidad ISO IC 20

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Una vez aprendidos todos los dispositivos y componentes que se encuentran
ubicados en el cuerpo de la cámara fotográfica y el funcionamiento de cada
uno de ellos es importante conocer y estudiar otros dispositivos sumamente
importantes a la hora de realizar buenas fotografías. El siguiente tema tiene
incidencia fundamental en la elaboración de la imagen y en sus posibilidades
comunicativas, ya que a partir de la elección del tipo de objetivo que realice
el fotógrafo profesional serán las características específicas de las imágenes
realizadas.

Unidad 3: Los objetivos fotográficos

El objetivo de una cámara de fotos es el segundo dispositivo más importante con que
cuenta el fotógrafo para poder realizar excelentes fotografías. Un objetivo fotográfico
moderno es un conjunto de lentes de cristal óptico dispuestos en un soporte especial
que facilita la disposición precisa de esos lentes a fin de que formen en el interior de
la cámara una imagen nítida sobre el plano donde se ubica el material sensible, ya sea
este el sensor digital o la película.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 55

El objetivo posee una serie de características importantes que es
necesario conocer y estudiar para poder manejarlas adecuadamente a la
hora de hacer fotografías. Los elementos más importantes que componen
un objetivo y sus funciones se estudian en el siguiente material Objetivo
IC 21

Uno de los aspectos fundamentales de un objetivo es su luminosidad, esta se

refiere a la máxima cantidad de luz que el objetivo permite llegar al soporte
sensible, determinando la calidad del objetivo, ya que cuanto más luminoso es
un objetivo, más posibilidades brinda al fotógrafo para trabajar en condiciones
desfavorables de iluminación. En el punto anterior se estudió como este flujo
luminoso que ingresa por el objetivo se regula mediante el diafragma. Cuanto
más abierto esté el diafragma más evidente será la diferencia de enfoque y
desenfoque que se generen entre los distintos planos de la imagen. Este punto
se desarrolla con mayor extensión cuando se analice la profundidad de campo,
en la próxima unidad.
Otro aspecto sumamente importante que es necesario conocer de los objetivos
fotográficos es la distancia focal, ya que esta distancia determina esencialmente
el tipo de objetivo y las características de la imagen que se registren con dicho
objetivo.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 56

En el siguiente material se analizará en profundidad que es la distancia
focal, como incide en la determinación de los objetivos fotográficos y en
las imágenes que se realizarán con estos objetivos. Distancia Focal IC
22

Luego de estudiar que es la distancia focal, es necesario ir un poco más en

profundidad y conocer los tipos de objetivos que existen a partir de variar dicha
distancia focal. Estos se se clasifican en tres grandes grupos:
1. Objetivos normales, son aquellos que forman una imagen que se
considera “normal”, ya que el ángulo visual de la imagen es similar al
ángulo de cobertura que posee la visión del ojo humano. Además la
representación de perspectiva de este objetivo es considerada como
habitual o normal en comparación con la imagen que ve el ojo. Estas
características se estudiarán en:

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 57

Objetivo normal IC 23

2. Objetivos gran angulares, Su nombre hace referencia a la mayor

amplitud de su cobertura si se comparan con el objetivo normal,
produciendo además ciertas particularidades que permiten identificar
rápidamente a las fotografías realizadas con este tipo de óptica. Estas
se estudian con mayor profundización en

Objetivo gran angular IC 24

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 58

 3. Teleobjetivos: Se denominan de esta manera ya que permiten obtener
fotografías de motivos alejados. También permiten lograr desenfoques
más notorios y una representación del espacio donde los diversos
planos de la escena parece que estuvieran amontonados, lo cual se
conoce como perspectiva achatada. El teleobjetivo es un excelente
instrumento para trabajar la imagen como un lenguaje plástico. Las
características de este tipo de objetivos se estudia en

Teleobjetivo IC 25

Los objetivos estudiados en el punto anterior corresponden a los objetivos de distancia

focal fija. Es decir que poseen un ángulo visual que es único y no se modifica. Además
de estos, también existe un tipo de objetivo donde es posible seleccionar distintos
ángulos visuales entre dos medidas determinadas en milímetros. Estos objetivos se
denominan Zoom y por su construcción especial tienen la característica de permitir
elegir diferentes distancias focales en el mismo dispositivo. Este tipo de objetivo es el
que poseen la mayoría de las cámaras compactas o de uso masivo. Las características
de las imágenes dependerán de la distancia focal a la cual se utilice este objetivo. Existe
un tipo de fotografías que solo pueden ser realizadas con este objetivo, ya que poseen
un movimiento centralizado, Estas imágenes simulan explosiones o barridos centrales.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 59

Las características de este objetivo se estudiarán en el siguiente material. zoom
IC 26

Explosiones

Las diferencias de enfoque, perspectiva, profundidad de campo, cantidad de

objetos, tamaño de los mismos, normalidad o deformación del motivo y otras
posibilidades que brindan los diferentes objetivos son muy significativas a la hora
de realizar una imagen. Un ejercicio en un simulador, permite ver las variaciones
en la imagen que se generan cuando se utilizan distintos objetivos. Estos
ejercicios pueden realizarse en los siguientes enlaces: [Link]
products/imaging/lineup/lens/simulator/[Link] en estos puede apreciarse
según varié la distancia focal la imagen será diferente, pudiendo utilizarse
estas diferencias, como elementos sintácticos específicos de la fotografía.
Estas variaciones pueden utilizarse como elementos estéticos, compositivos y
comunicativos específicos del lenguaje fotográfico. Estos aspectos se estudian
más ampliamente en el próximo módulo, dentro del punto que corresponde a la
estructuración de la imagen y la sintaxis de elementos compositivos.

Flash
El flash es un dispositivo electrónico que sirve para iluminar una escena cuando
la luz ambiente es insuficiente. Puede encontrarse incorporado en la parte
superior del cuerpo de la cámara como sucede en la mayoría de las cámaras
compactas actuales; o poseer un mecanismo retráctil que puede ser accionado
automáticamente cuando la cámara se usa en algún programa específico o
abrirse manualmente cuando se trabaja con el modo manual de la cámara.
El flash también se presenta como dispositivo independiente de la cámara y
normalmente se denomina antorcha de flash.

Flash incorporado Antorcha de flash

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 60

El flash es un importante recurso cuando las condiciones de la escena a fotografiar
no son las adecuadas en cuanto a luminosidad o cuando es necesario variar las
características de la iluminación ambiente. Tanto en el caso de los incorporados
en la cámara como los independientes, es posible manejar la potencia de la luz
que emite, lo que permite disponer de más opciones en intensidad, calidad y
dirección de la iluminación de una escena a fotografiar.

El funcionamiento del flash se estudia en el siguiente material: Flash IC

27

En el siguiente video es posible observar cómo utilizar el flash

Filtros
Finalizando esta unidad es necesario estudiar el tema de los filtros, este es un
tema que en la actualidad facilita el trabajo del fotógrafo, ya que las nuevas
cámaras poseen filtros digitales internos que facilitan trabajar con luces que
poseen diferentes temperaturas de color.
Los filtros son dispositivos ópticos que modifican la luz que llega al sensor de
la cámara fotográfica y en el caso de la fotografía digital, pueden ser internos o
externos a la cámara y objetivos.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 61

Los filtros internos se utilizan para hacer el balance de blancos de la iluminación.
Este tipo de filtros digitales ayuda a conseguir un ajuste del color de la iluminación
en la escena para que los colores de los objetos se registren adecuadamente.

Su funcionamiento se estudia en el siguiente material: Balance de

Blancos IC 28

Otros filtros diferentes a los utilizados para realizar el balance de blancos de la

iluminación, son Los filtros externos. Estos dispositivos se utilizan adosados al objetivo
de la cámara y su función también es modificar la luz que llega al soporte sensible pero
en este caso no se limitan a modificar el color de la luz, sino que tienen efectos diversos
y variados.

En el material que figura a continuación es posible analizar y estudiar

una ajustada clasificación sobre distintos filtros: Filtro fotográfico IC 29

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 62

Unidad 4: Almacenar la imagen
Los nuevos soportes digitales
En esta última unidad del primer módulo se avanza sobre los soportes de la
imagen digital; las características que brindan los distintos formatos de imagen,
sus posibilidades de tratamiento y transmisión, los usos más habituales y las
limitaciones de acuerdo al tamaño y peso de archivos.
Tarjetas de Memoria
En un primer momento se analiza el funcionamiento de las tarjetas de memoria,
las cuales son los soportes de archivo de la imagen. Estos dispositivos permiten
guardar la imagen, luego de haber sido procesada digitalmente por el procesador
de la cámara. A medida que las tecnologías avanzan, se produce un crecimiento
exponencial de las capacidades de almacenamiento y rapidez de las tarjetas de
memoria.

En el siguiente material se analiza la variedad de modelos existentes,

como así también sus características y particularidades: Tarjeta de
Memoria IC 30

Tipos y Formatos de archivos

Una vez que estudiadas las opciones de almacenamiento es muy importante
conocer cuáles son los posibles formatos de archivos que existen en la actualidad
para guardar una imagen fotográfica. Este tema es sumamente importante, pues
de la elección de registro y archivo que realice el fotógrafo sobre las imágenes
capturadas, serán luego las características posteriores de la imagen; además
de las posibilidades de edición y transmisión de la imagen. Esto determina
que se considere cual es el mejor modo y formato para archivar la fotografía
tanto por las posibilidades de captura como el uso que se le dará la imagen
inmediatamente como a futuro. Se debe tener en cuenta y siempre presente las
necesidades y posibilidades de edición, capacidad de archivo, la calidad que
debe tener la imagen y la rapidez necesaria en la transmisión del archivo. Todos
estos aspectos inciden significativamente en la elección del formato de archivo
con el cual se trabaja en la cámara. O se guarda un archivo una vez editada la
imagen.
Uno de los formatos más extendidos para uso de aficionados y profesionales de
la fotografía es el formato JPGE o JPG, este formato genera archivos de poco
peso, pero con cierta pérdida de calidad de información.

Las características de este formato y su funcionamiento se estudian en el

siguiente material: Formato JEPG IC 31

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 63

Existe un formato que por sus características se puede decir que es opuesto
al formato anterior. Y su uso se aplica fundamentalmente en el ámbito de la
impresión profesional y de gráfica de alta calidad.

Este formato de alta calidad se denomina Tiff, y cuyas características se

estudian en el siguiente material: TIFF IC 32

Actualmente las cámaras profesionales o de alta gama, han reemplazado

en el registro de la imagen el formato de alta calidad Tiff por un formato de
archivo RAW que posee mejores prestaciones para el archivo de la imagen y
con menor tamaño, siendo muy utilizado por los profesionales pues mantiene
toda la información de la captura, sin generar pérdida como el formato jpeg,
considerándose que es el equivalente del negativo analógico en la fotografía
digital. Este formato de archivo permite imágenes de altísima calidad, aunque el
tamaño de los archivos es muy grande.

Se estudian sus características en el siguiente material: Raw IC 33

Un interesante material que analiza comparativamente los formatos de

registro Raw y JEPG, y servirá para tomar la decisión correcta al momento
de hacer las fotografías es posible leerlo en el material que aparece a
continuación: Comparativo de formatos Raw Jepg IC 34 .
Luego de analizar las ventajas y desventajas de capturar una fotografía
comparando los formatos RAW y JPEG, es interesante leer un material
que para estudiar comparativamente los formatos de guardado teniendo
en cuenta los usos profesionales de la imagen: Comparativo de formatos
de Guardado IC 35 .

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 64

Soportes de impresión
Luego de conocer el funcionamiento de diversos aspectos relacionados con la
calidad del registro y archivo de la imagen fotográfica, es importante considerar
que aspectos se deben tener en cuenta al momento de publicar una fotografía.
Aquí es conveniente aclarar que la idea de publicar una imagen hace referencia
tanto a imprimir la fotografía sobre algún tipo de soporte -papel, lona, vinilo-;
como así también las posibilidades de publicarla en algún medio digital.
Considerar que características debe tener un archivo fotográfico en tamaño y
resolución para lograr una impresión adecuada es un aspecto muy importante a
tener en cuenta en el campo profesional.

Este tema se analiza en profundidad en el siguiente material: resolución

ideal para impresión IC 36
Luego de conocer las características que debe tener una imagen a
imprimir es necesario analizar aquellos formatos y sus propiedades para
utilizar una fotografía en un entorno de pantallas o para la web o para
los nuevos dispositivos. El material siguiente explicita este tema con
ejemplos e imágenes: Optimizar imágenes para tu web IC 37

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 65

 m1 |contenidos | información complementaria 1 |

Cámara estenopeica
De Wikipedia, la enciclopedia libre

Una cámara estenopeica (del griego στένω/steno estrecho,

ὀπή/ope abertura, agujero) es una cámara fotográfica sin
lente, que consiste en:

A.­ una caja estanca a la luz,

B.­ con sólo un pequeño orificio por donde entra la
luz, el estenopo.
C.­ un material fotosensible.

Para producir una imagen nítida es necesario que esta

apertura sea muy pequeña, del orden de 0,5 mm
(1/50 pulgadas). El obturador de la cámara normalmente
consiste en un material que no permite el paso de luz con el Funcionamiento de una cámara estenopeica. Los
que manualmente se tapa el orificio. Debido al tamaño de la rayos de luz provenientes de un objeto atraviesan un
apertura, el tiempo de exposición normalmente es mucho pequeño agujero para formar la imagen.
mayor al necesario con cámaras convencionales: puede ir
desde 5 segundos hasta más de una hora.

La imagen puede ser proyectada sobre una pantalla translúcida para poder verse simultáneamente (común para
eclipses solares), o sobre una película, o sobre un sensor digital CCD.

Índice
1 Invención de la cámara oscura
2 Selección del tamaño de la abertura
3 Construcción de una cámara estenopeica
4 Cálculo de la exposición y el número­f (relación focal)
5 Efecto de ennegrecimiento en los bordes de la copia o del negativo
6 Día Mundial de la Fotografía Estenopeica
7 Véase también
8 Referencias
9 Enlaces externos
9.1 En español
9.2 En inglés

Invención de la cámara oscura

Hay constancia de que desde 500 a. C. hay referencias a la cámara oscura. Aristóteles y Euclides ya escribieron
acerca de cámaras oscuras que ocurrían de manera natural, como la luz que pasa a través de una cesta tejida o
entretejidos de hojas.1 Sin embargo, los antiguos griegos creían que el ser humano podía ver gracias a los rayos
que emitían sus ojos.

Lo que permitió entender mucho mejor a la cámara oscura fue descubrir que la luz entraba al ojo en vez de salir
de él. Ibn al­Haytham (matemático, astrónomo y físico iraquí del siglo X) describió esta idea en su Libro de
óptica (de siete volúmenes; también llamado Kitab al­Manazir y, en latín, De Aspectibus or Opticae Thesaurus:
Alhazeni Arabis). También inventó la primera cámara oscura después de notar cómo salía la luz de un agujero
en las persianas. La mejoró tras notar que, cuanto más pequeño el agujero, más nítida era la imagen.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 66

En el siglo V a. C., el filósofo Mo Jing mencionó la teoría
de una "imagen que se forma a través de un pequeño
orificio". Shen Kuo (1031 – 1095) experimentó con la
cámara oscura. Fue el primero en proveer sus atributos
geométricos y cuantitativos. En el siglo XIII, Robert
Grosseteste y Roger Bacon comentaron sobre la cámara
oscura. Entre los años 1000 y 1600 estudiosos como Ibn al­
Haytham, Gemma Frisius, y Giambattista della Porta
escribieron sobre la cámara oscura y empezaron a explicar
con más detalle por qué la imagen se invertía al pasar a
través del orificio. Las imágenes estenopeicas permitían ver
con seguridad los eclipses de sol, ya que permitían
observarlos sin mirar directamente al sol.
Cámara estenopeica natural, Castelgrande of
Selección del tamaño de la abertura Bellinzona. Suiza.

En general, cuanto más pequeño sea el agujero la imagen tendrá una mejor resolución, ya que el círculo de
confusión proyectado será más grande. Sin embargo, si es extremadamente pequeño se puede producir mucha
difracción afectando a la nitidez de la imagen. Además, cuando el diámetro de la apertura se aproxima al grosor
del material se produce un viñetado cerca de los bordes de la imagen porque menos luz logra llegar a estas
áreas. Esto se debe a la sombra producida por la luz que entra a un ángulo diferente a 90 grados.

Es recomendable que la apertura sea circular (reduce la refracción) y de un material lo más delgado posible.
Aunque existe la posibilidad de que este agujero sea realizado mediante un láser, un aficionado puede lograr
agujeros con suficiente calidad como para trabajos fotográficos.

Un método muy utilizado es lijar una hoja delgada de latón o de aluminio (puede utilizarse la de las latas de
bebidas) para reducir el grosor al máximo y después crear el agujero con una aguja, al final es necesario girar
un poco la aguja y limar los bordes para que el agujero quede lo más uniforme posible.

El húngaro José Petzval fue el primero que intentó formular una ecuación para el diámetro óptimo. La fórmula
utilizada actualmente fue mejorada por Lord Rayleigh y es:

Donde d es el diámetro, f es la distancia focal o longitud focal (distancia entre la apertura y la película) y λ es la
longitud de onda de la luz.

Para película en blanco y negro una longitud de onda de 550nm (luz verde­amarilla) ofrece los mejores
resultados.

La profundidad de campo es infinita, sin embargo, esto no significa que todo estará nítido sino que,
dependiendo de la distancia entre la apertura y la película, todo estará en foco o fuera de foco en la misma
proporción. ?

Otra fórmula más exacta y sencilla es: diámetro estenopo (d) = √ (0,0016 x [Link] (F)) ==> (o lo que es lo
mismo) => [Link] (F) = 625 x d al cuadrado

Construcción de una cámara estenopeica

Las cámaras estenopeicas normalmente son hechas a mano por los fotógrafos. En su forma más simple consiste
en una caja que no permita la entrada de luz con un agujero en una de sus paredes y la película fotográfica o el
papel fotográfico en la pared contraria. Como obturador se usa una lámina de un material opaco. El agujero se

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 67

puede hacer con una aguja en una hoja delgada de aluminio o latón. Esta pieza se pega a un hoyo un poco
mayor que está cortado en una pared de la caja.

En algunas cámaras estenopeicas es posible deslizar el plano del material fotosensible. Esto permite cambiar el
ángulo de visión de la cámara y la relación de pasos del diafragma (número­f). Al acercar el plano al agujero se
lográ un mayor ángulo y un menor tiempo de exposición, si se aleja el ángulo será pequeño y el tiempo de
exposición mayor.

También es posible hacer cámaras estenopeicas cambiando el objetivo de una cámara normal por una lámina
con una pequeña apertura. Las cámaras de 35 mm pueden ser especialmente útiles, aún si han sido dañadas,
siempre y cuando el obturador aún funcione. No obstante el gran incremento en la relación del diafragma hará
que sea necesario disparar con luz intensa y película rápida para mantener tiempos de exposición relativamente
cortos.

Cálculo de la exposición y el número­f (relación focal)

El número­f se calcula al dividir la distancia focal de la cámara entre el diámetro del agujero. El diámetro se
puede conocer si se conoce el diámetro de la aguja utilizada. La distancia focal es la distancia entre el plano del
agujero y el del material fotosensible.

Por ejemplo, si una cámara tiene un agujero de diámetro de 0,5 mm y una distancia focal de 50 mm tendrá un
número­f igual a 100 (50/0,5).

Debido al número de diafragma tan grande las exposiciones normalmente tendrán un error de reciprocidad. Esto
quiere decir que si el tiempo de exposición es mayor a un segundo para la película o 30 segundos para el papel
se rompe la respuesta lineal de éstos a la intensidad de la iluminación y es necesario usar tiempos mayores.

Otra característica de las cámaras estenopeicas es que es posible deformar o multiplicar la imagen al utilizar
más de un agujero o modificar el plano del material fotosensible. Por ejemplo, es posible tomar fotografías con
perspectiva cilíndrica o esférica. Estas características tienen gran aplicación en fotografía de arte o con
propósitos creativos. Esta cámara representó un gran avance para la ingeniería de la luz y dio lugar a un gran
avance tecnológico.

Durante un tiempo la fotografía estenopeica fue considerada una técnica obsoleta, sin embargo, actualmente se
considera una tendencia artística en la fotografía.

Efecto de ennegrecimiento en los bordes de la copia o del negativo

En las fotos estenopeicas hechas sobre un plano, se detecta un defecto que consiste en la irregular distribución
de la luz, siendo más intensa en el centro que en los bordes.

El motivo es que generalmente la película se apoya sobre un plano (el plano focal), y esto da lugar a que la
luminosidad que llega a los distintos puntos de la película no sea uniforme, ya que salvo el punto del centro,
todos los demás están a distancias crecientes con respecto al central, lo que ocasiona que el número f (apertura
relativa=Distancia focal / Diámetro del estenopo) varíe de un punto a otro, siendo tanto mayor cuanto más lejos
esté del estenopo.

A este efecto se suma otro que tampoco carece de importancia, y es el ángulo con que cada punto del negativo
ve el agujero del estenopo: el punto central del negativo lo verá como un círculo perfecto, mientras que los
demás puntos verán elipses, que van siendo más estrechas cuanto más se alejan los puntos, lo que indica que
disminuye su superficie y, en consecuencia, la luminosidad que llega a los puntos alejados del centro.

Para que el total de la superficie fuese uniformemente iluminada, tendría que apoyarse en una superficie que
fuese el lugar geométrico de todos los puntos que cumpliesen la condición de que la apertura relativa para su
posición fuese constante e igual a la apertura f nominal.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 68

Si pensamos un poco, llegamos a la conclusión de que esa superficie no puede ser otra que la esférica. Pero
como es imposible ajustar una película a esta superficie, podemos prescindir de una dimensión, y conformarnos
con una superficie cilíndrica de base circular, que en ésta sí podemos ajustar la película.

Si así lo hacemos, conseguiremos una luminosidad uniforme a lo largo de las líneas horizontales, mejorando
sensiblemente la calidad del estenotipo, aunque se apreciaría variación de la luminosidad en las verticales que,
al ser la menor dimensión, el defecto seria menos visible.

La posición del cilindro focal respecto a la cámara es aquél cuyo diámetro coincide con la distancia focal y es
tangente al plano que contiene al agujero estenopeico.

Día Mundial de la Fotografía Estenopeica

El último domingo de abril se celebra el Día Mundial de la Fotografía Estenopeica (WPPD), evento que se
realiza desde 2001 de carácter popular y abierto a cualquier persona en todo el mundo, con la finalidad de
alentar a todos los amantes de la fotografía estenopeica, así como a la gente que nunca la ha intentado a que
participen creando sus cámaras y tomando fotografías para seguir difundiendo esta técnica.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 69

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Ley de la inversa del cuadrado

De Wikipedia, la enciclopedia libre

La ley de la inversa del cuadrado, ley

cuadrática inversa o ley del cuadrado
inverso de la distancia, se refiere a algunos
fenómenos físicos cuya intensidad es
inversamente proporcional al cuadrado de la
distancia al centro donde se originan. En
particular, se refiere a fenómenos
ondulatorios (sonido y luz), y en general a
campos centrales en un espacio euclídeo
tridimensional, a campos eléctricos y a
radiación ionizante no particulada.

Índice
Ilustración de la ley de la inversa del cuadrado. Las líneas representan
1 Discusión el flujo que emana de una fuente puntual. La densidad de líneas de
2 Deducción de la ley inversa para flujo disminuye a medida que aumenta la distancia.
ondas
3 Deducción de la ley inversa para
campos centrales
4 Espacios no euclídeos
5 Véase también

Discusión
En mecánica ondulatoria la ley de la inversa del cuadrado establece que para una onda como, por ejemplo, el
sonido o la luz, que se propaga desde una fuente puntual en todas direcciones por igual, la intensidad de la
misma disminuye de acuerdo con el cuadrado de la distancia a la fuente de emisión. Esta ley se aplica
naturalmente a la intensidad sonora y a la intensidad de luz (iluminación) y a los rayos X y radiación gamma,
puesto que tanto el sonido como la luz son fenómenos ondulatorios (ondas electro magnéticas).

A distancias suficientemente grandes de los emisores de luz, radiación electro magnética o sonido, estos pueden
ser vistos como fuentes puntuales. Por ejemplo, si se considera una fuente de luz pequeña y se hacen
mediciones de la intensidad lumínica a una distancia d y a una distancia 2d, en el primer caso la intensidad es
[(1/d)/(1/2d)]² = 4 veces mayor que en el segundo.

En teoría clásica de campos, en particular en campos centrales, la intensidad de campo también está gobernada
por una ley de la inversa del cuadrado. Típicamente se observa en:

La ley de la gravitación universal de Isaac Newton.

El campo electrostático creado por una carga puntual.

El hecho de que los campos centrales disminuyan de intensidad según la inversa del cuadrado, está relacionado
con que el espacio tiene tres dimensiones espaciales. De hecho, puede probarse que todo campo central que
responde a la ecuación de Poisson en un espacio de D dimensiones decrece a grandes distancias como 1/rD­1,
siendo r la distancia al centro de la fuente del campo.

Deducción de la ley inversa para ondas

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 70
La ley de la inversa del cuadrado para la intensidad de una onda sonora lumínica o de otro tipo puede ser
deducida rigurosamente a partir de la ecuación de onda (1 ([Link]
_cuadrado#Equation_1)) y la definición de intensidad (2 ([Link]
cuadrado#Equation_2)), tal como sigue. Se parte de las siguientes ecuaciones:

(1)

(2)

Para una onda esférica emitida por una fuente puntual, Ψ sólo depende de la distancia r al centro de emisión y
por tanto escribiendo el operador laplaciano que aparece en la ecuación de onda (1 ([Link]
i/Ley_de_la_inversa_del_cuadrado#Equation_1)) en coordenadas esféricas para Ψ = Ψ(r,t) se tiene:

(1')

La solución de la ecuación de onda anterior, con c = ω/k, es:

Se puede aplicar la ecuación (1 ([Link]

para la intensidad o promedio cuadrático temporal <Ψ2>t es igual a:

Es decir, este último resultado muestra que la intensidad decrece con el cuadrado de la distancia al centro
emisor, que es lo que se pretendía probar.

Deducción de la ley inversa para campos centrales

Si V(r) es un campo central y, por tanto, con simetría esférica, generado por una densidad de carga ρ o de masa
concentrada y que satisface la ecuación de Laplace (3 ([Link]
drado#Equation_3)), entonces el campo para distancias grandes de la fuente viene dado por la ecuación:

(3)

Que escribiendo en coordenadas esféricas el operador laplaciano para un espacio de D dimensiones nos lleva a:

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 71

 (3')

La solución de esa ecuación se puede calcular muy fácilmente y es precisamente:

(4)

Donde kc es la constante del campo, p el valor total de la magnitud de la fuente (masa o carga total de la fuente
que crea el campo) y D el número de dimensiones del espacio. Para un espacio tridimensional D = 3, el campo
de fuerzas descrito por (3 ([Link] viene
dado por:

(5)

Es decir, un campo con simetría esférica descrito por el potencial (3 ([Link]

versa_del_cuadrado#Equation_3)) en un espacio de tres dimensiones debe decrecer según la ley inversa del
cuadrado.

Espacios no euclídeos
La teoría de la relatividad afirma que en presencia de materia la geometría efectiva del espacio­tiempo no es
euclídea, sino que existe una curvatura del espacio­tiempo. En esos casos el decaimiento según la ley de la
inversa del cuadrado no es exacta y debe ajustarse de acuerdo a la curvatura. Por ejemplo, alrededor de una
estrella con simetría esférica aun cuando el campo es radial, dado que la geometría viene dada por la métrica de
Schwarzschild, la fuerza efectiva resulta ser como la de un campo gravitatorio clásico de la forma:

donde:

es el momento angular el cuerpo respecto a la estrella.

es la masa del cuerpo.
es la velocidad de la luz.

Respecto a la forma global del universo, para un universo con tres dimensiones espaciales de curvatura positiva
aproximadamente constante, la intensidad de un campo que emana de una fuente puede calcularse a partir
del operador de Laplace­Beltrami

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 72

Obviamente, para distancias pequeñas comparadas con el inverso de la raíz cuadrada de la curvatura, la
diferencia con un decaimiento según la inversa del cuadrado es inapreciable, pero a grandes distancias el efecto
de la curvatura sí llega a hacerse notorio.

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Temperatura de color
De Wikipedia, la enciclopedia libre

La temperatura de color de una fuente de luz se define comparando su color dentro del espectro luminoso con
el de la luz que emitiría un cuerpo negro calentado a una temperatura determinada. Por este motivo esta
temperatura de color se expresa en kelvin, a pesar de no reflejar expresamente una medida de temperatura, por
ser la misma solo una medida relativa.

Representación aproximada de la temperatura según ciertos colores.

Generalmente no es perceptible a simple vista, sino mediante la comparación directa entre dos luces como
podría ser la observación de una hoja de papel normal bajo una luz de tungsteno (lámpara incandescente) y otra
bajo la de un tubo fluorescente (luz de día) simultáneamente.

Índice
1 Principio físico
2 Ejemplos
3 Aplicaciones
3.1 Video, y cámaras digitales
3.2 Iluminación de interiores
4 Referencias
5 Véase también
6 Enlaces externos

Principio físico
La razón por la que se llama temperatura es porque sería el color de la emisión de un cuerpo negro perfecto a
esa temperatura.

Efectivamente, un cuerpo negro a temperatura ambiente (unos 300 K) emite y recibe radiación en infrarrojos de
longitud de onda larga. Si se va calentando, conforme aumenta la temperatura emitirá radiación en una longitud
cada vez más corta; en cierto momento empezará a emitir en radiación visible, en color rojo muy oscuro (se
pone al rojo) y si se sigue aumentando la temperatura lo hará con longitudes cada vez más cortas, conforme a la
ley de Wien. A partir de cierto momento, irá sumando los colores del espectro en su orden (rojo, anaranjado,
amarillo, verde, azul y violeta), sumando colores. Hacia una temperatura de 6000 K (aproximadamente la
temperatura superficial del sol), emitirá en todo el espectro visible, consiguiendo luz blanca, y a partir de ese
momento irá sumando radiación ultravioleta.

Cuando la luz se produce por una fuente de calor (vela, bombilla de incandescencia) la temperatura de color es
aproximadamente la temperatura de la fuente. En las lámparas modernas el color de la luz depende de otros
factores, como de los gases que componen el ambiente de la descarga.

Ejemplos
Algunos ejemplos aproximados de temperatura de color:

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 1700 K: Luz de una cerilla
1850 K: Luz de vela
2700–3300 K: Luz incandescente o de tungsteno (iluminación
doméstica convencional)
3000 K: tungsteno (con lámpara halógena)
4000–4500 K: Lámpara de vapor de mercurio
5000 K: Luz Fluorescente (aproximado)
5500–6000 K: Luz de día, flash electrónico (aproximado)
5780 K: Temperatura de color de la luz del sol pura
6200 K: Lámpara de xenón
6500 K: Luz de día, nublado
6500–10500 K: Pantalla de televisión (LCD o CRT) Comparación de colores de bombillas
28000–30000 K: Relámpago pececillo comunes

Aplicaciones
La temperatura de color se usa en muchas ramas de la industria y la técnica, concretamente en fotografía, cine,
teatro y vídeo donde su efecto produce colores dominantes que pueden afectar a la calidad de la imagen.
Igualmente es utilizada en astronomía y, concretamente, analizando el espectro de una estrella, se puede
relacionar su clasificación y, además determinar el desplazamiento con respecto a la Tierra; así, si la estrella se
ve en tono rojizo, se trataría, bien de una estrella fría, bien de una estrella que se aleja de nosotros o que se
acerca si se trata de tonos azulados (ver Corrimiento al rojo).

Video, y cámaras digitales

La temperatura de color de las cámaras profesionales se ajusta seleccionando el filtro correspondiente. El de
3200 kelvin es para luz profesional de interior.

El balance de blancos ayuda a ajustar la señal de crominancia, mientras que la selección de filtros la de
luminiscencia.

Muchas cámaras cuentan con una función de balance automático de blancos que procura determinar el color de
la luz y corregirlo de acuerdo con el cálculo. Si bien este proceso solía ser poco fiable, ha mejorado
sustancialmente con las cámaras digitales actuales, que permiten generar el balance correcto de blancos en
diferentes situaciones de iluminación. El balance de blancos puede también corregirse en post­producción de
una manera similar a como se hace con las cámaras, aunque en algunos casos puede perderse calidad en la
imagen.

Iluminación de interiores
La temperatura de color se usa para la selección de las lámparas en la iluminación de usos comercial o
doméstico. Suele preferirse usar lámparas alrededor de los 2800 K cuando se quiere generar un ambiente
confortable y cálido con baja iluminancia, como en habitaciones, restaurantes, hoteles, etc. En tiendas
comerciales, se instalan frecuentemente lámparas de temperatura de color de alrededor de los 4000 K, con
mayores niveles de iluminancia, y finalmente se dejan las lámparas alrededor de los 5600 K (llamadas
frecuentemente luz de día) para zonas de ventas en las que se desea un buen rendimiento de color o en las de
trabajo visual intenso como talleres, cocinas, etc.,

Y es que una cuestión importante es el nivel de la iluminación (iluminancia). Si esta es baja, con temperaturas
de color altas, de alrededor de 5800 K, la luz resulta fría, pero ese es el color de la luz solar que, como en el
exterior hay niveles de iluminación muy grandes, no resulta fría (Kruithof), es decir, con intensidades de luz
bajas, es conveniente tener temperaturas de color bajas; si la iluminancia es alta, se pueden tener temperaturas
de color altas. En la figura (curvas de Kruithof) se representa la relación entre la iluminancia (o nivel de
iluminación) y la temperatura de color, delimitando las zonas en las que la iluminación resulta agradable para
cada temperatura de color. Obsérvese que con iluminancias bajas, son preferibles temperaturas de color bajas,

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 74

mientras que con temperaturas de color altas, se
prefiere que la iluminancia sea alta, por encima de
500 ... 600 lx.

Referencias
1. Weintraub, Steven (Septiembre de 2000). «The
Color of White: Is there a "preferred" color
temperature for the exhibition of works of art?» (ht
tp://[Link]/waac/wn/wn21/wn21­
3/wn21­[Link]). Western Association for Art
Conservation Newsletter 21 (3).

Las curvas de Kruithof, con un ejemplo de fuente de luz;

D65 (luz de día en el norte de Europa), dentro de la zona de
agrado. 1

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Tipos de Cámaras
Ricardo Carrillo de Albornoz

A lo largo de casi dos siglos de historia de la fotografía, las cámaras fotográficas han ido evolucionando paso a paso
hasta llegar a la sofisticación que han alcanzado los equipos actuales. Desde las grandes cámaras de madera, con el
fotógrafo oculto debajo de un trapo, hasta las modernas cámaras digitales tan populares en nuestros días, se ha
recorrido un largo camino en el que se ha ido reduciendo su tamaño y se han introducido diferentes funciones y
automatismos.

En el mercado podemos encontrar una gran variedad de tipos de cámara

La primera cuestión que surge a la hora de clasificar las cámaras fotográficas es determinar cuáles son las principales
características que permiten diferenciar unas cámaras de otras. En este artículo nos fijaremos en las siguientes:

 El tamaño de la cámara
 El tipo de visor
 El sistema de enfoque
 El tamaño del sensor (o del negativo)
 El formato en que registran las imágenes
 El uso de objetivos fijos o intercambiables
 Las funciones y automatismos

Hacer una clasificación en la que intervienen diferentes criterios dificulta la tarea de establecer categorías, ya que los
criterios se pueden combinar de diferente manera. Este es el motivo por el que podemos encontrar diferentes variaciones
a la hora de clasificar las cámaras fotográficas.

Nosotros vamos a utilizar la siguiente clasificación:

 Cámaras compactas
 Cámaras sin espejo con objetivos intercambiables
 Cámaras réflex SRL
 Cámaras de formato medio
 Otros tipos de cámara

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Cámaras Compactas

Son sin duda el tipo de cámara más extendido. Reciben el nombre de compactas debido a su reducido tamaño. Están
pensadas para llevarlas siempre encima, pues caben en el bolsillo. Son perfectas para reuniones familiares, viajes o
fiestas o en cualquier situación en la que lo importante es el recuerdo. Su manejo no requiere grandes conocimientos de
fotografía.

La Sony Cyber-Shot DSC-WX150 es una cámara compacta del año 2012

Sus principales características son:

 Tienen un tamaño reducido

 Lo más habitual es que no tengan visor (utilizan la pantalla LCD), aunque hay algunas que tienen visor óptico o
electrónico. En ningún caso tienen visor réflex
 Habitualmente poseen un sistema de enfoque por contraste
 El tamaño del sensor es pequeño, aunque a medida que surgen nuevas generaciones de cámaras compactas
van incorporando sensores de mayores dimensiones. Actualmente los tamaños más habituales son 1/1,7″ (7,44 x
5,58 mm) y 1/1,7″ (7,44 x 5,58 mm). Sin embargo existen cámaras compactas con sensores de diversos
tamaños, e incluso recientemente ha salido al mercado la Sony Cyber-Shot DSC-RX1 que es la primea cámara
compacta con un sensor full-frame
 Las imágenes se registran en formato jpeg. Salvo alguna excepción, no permiten registrar imágenes en formato
RAW
 Tienen un objetivo fijo, normalmente un zoom
 Su funcionamiento es automático (encender y disparar). La capacidad de control de los aspectos técnicos de la
toma es limitada, aunque, en mayor o menor medida, pueden disponer de funciones que permiten modificar
algunos de los parámetros de la toma.
Dentro del grupo de las cámaras compactas encontramos una gran variedad fabricantes y modelos, con un abanico de
prestaciones bastante amplio.

Cámaras sin Espejo con Objetivos Intercambiables

También se conocen con el acrónimo inglés MILC (Mirrorless Interchangeable-Lens Camera). Son un tipo de cámara a
medio camino entre las cámaras compactas y las cámaras réflex. No suelen aparecer en la mayoría de
clasificaciones clásicas de cámaras fotográficas, ya que es en los últimos años cuando están emergiendo con fuerza
gracias al desarrollo de la fotografía digital.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 77

En este artículo Utilizamos el nombre de cámaras sin espejo con objetivos intercambiables porque nos parece que
describe las principales características de la categoría: son cámaras sin espejo réflex a las que se puede cambiar al
objetivo.

Sin embargo, debido a que este es un segmento de cámaras de desarrollo reciente, todavía no se ha estandarizado su
nombre. Otras formas de llamarlas son:

 Sistema Micro Cuatro Tercios. Es el sistema pionero de cámaras sin espejo y objetivos intercambiables creado
por Panasonic y Olympus. Recibe este nombre por el tamaño y las proporciones del sensor (4/3). Hoy en día no
todas las cámaras sin espejo con objetivos intercambiables utilizan este tipo de sensor
 EVIL (Electronic Viewfinder with Interchangeable Lens). Se utiliza este nombre con cámaras de visor electrónico
y objetivos intercambiables. Tiene el defecto de excluir a cámaras que, aunque no poseen visor electrónico,
pertenecen a este segmento
 MSC (Mirrorless System Camera). Con este nombre destaca la característica de no poseer espejo réflex
 CSC (Compact System Camera). Con este nombre se destaca el pequeño tamaño de las cámaras

La Canon EOS M es la primera cámara sin espejo de objetivos intercambiables de Canon

Las principales características de las cámaras sin espejo con objetivos intercambiables son:

 Tienen un tamaño pequeño, algo mayor que el de las cámaras compactas, pero menor que el de las réflex
gracias a la ausencia del espejo
 La mayoría cuentan con un visor electrónico. En algún casos no disponen de visor (utilizan la pantalla LCD) y en
otros disponen de visor óptico
 Lo más habitual es el sistema de enfoque por contraste. Algunas poseen un sistema mixto por contraste y
detección de fase
 El tamaño de sensor más habitual es APS-C (aproximadamente 23,5 x 16,6 mm, ya que existen pequeñas
variaciones entre fabricantes), aunque las hay con sensores más pequeños
 Todas permiten el registro de imágenes en formato jpeg y RAW
 Disponen de un sistema de objetivos intercambiables. El número de objetivos disponibles suele ser algo limitado,
aunque en algunos casos disponen de adaptadores que permiten utilizar objetivos de cámaras réflex
 Poseen funciones que permiten controlar de forma manual todos los aspectos técnicos de la toma. No obstante,
suelen disponer también de programas que permiten la captura de imágenes en modo automático

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 78

 Objetivos para la Canon EOS M

Desde su concepción, parece claro que las cámaras sin espejo con objetivos intercambiables surgieron como una
alternativa para aquellos fotógrafos que querían un control y calidad de imagen superior al de las cámaras compactas,
pero con un tamaño menor al de las cámaras réflex.

Dentro de este grupo encontramos cámaras de diferentes fabricantes como Panasonic, Olympus, Sony, Nikon o Canon.
También podemos citar las Leica M, cámaras legendarias con características particulares para las que casi se podría
crear una categoría especial.

Cámaras Réflex SLR

Es el tipo de cámara más usado por aficionados avanzados y profesionales de diferentes campos de la fotografía, entre
los que destaca el fotoperiodismo.

Reciben el nombre de réflex SLR (Single Lens Reflex) por disponer de un visor réflex, en que la imagen que ve el
fotógrafo a través del visor es exactamente la misma que llega al sensor.

Nikon D800

Sus principales características son:

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 79

  Tienen un tamaño intermedio, no son tan pequeñas y manejables como las cámaras compactas aunque siguen
siendo aptas para su transporte y la fotografía en exteriores
 Disponen de un visor óptico réflex. En este tipo de visores la imagen que vemos a través del visor es la misma
que llega al sensor (o a la película)
 El sistema de enfoque es por detección de fase
 Los tamaños de sensor más habituales son APS-C (aproximadamente 23,5 x 16,6 mm, ya que existen pequeñas
variaciones entre fabricantes), APS-H (28,7 x 19,1 mm) y Full-Frame (36 x 24 mm)
 Disponen de un sistema de objetivos intercambiables. Hay una gran variedad de lentes disponibles para este tipo
de cámara, desde ojos de pez a potentes telezooms
 Disponen de funciones que permiten controlar de forma manual todos los aspectos técnicos de la toma. No
obstante, suelen disponer también de programas que permiten la captura de imágenes en modo automático
 Suelen disponer de funciones avanzadas que ayudan al control de la exposición o al enfoque en situaciones
complejas (fotografía de deportes, fotografía de espectáculos, etc.)
Dentro del grupo de las cámaras réflex podemos encontrar cámaras con diferentes prestaciones que están dirigidas a
distintos tipos de fotógrafos: desde los aficionados que comienzan en el mundo de la fotografía hasta los profesionales.
Los fabricantes más populares son Nikon y Canon.

Cámaras de Formato Medio

Las cámaras de formato medio se caracterizan tener un tamaño de sensor (o de negativo) mucho mayor que las cámaras
réflex (4-5 veces mayor), lo que permite obtener imágenes de gran calidad. Son utilizadas por aficionados avanzados y
profesionales de la fotografía en campos como la fotografía de moda y publicitaria.

Hasselblad H4X

Sus principales características son:

 Tienen un tamaño grande, por lo que se utilizan sobre todo en fotografía de estudio
 La mayoría de las cámaras de medio formato disponen de visores intercambiables. El más habitual es un
pentaprisma (visor réflex). También se pueden utilizar los llamados visores de cintura que permiten situar la
cámara al nivel de la cintura y ver la imagen que se va a capturar desde la parte superior de la cámara
 El sistema de enfoque es por detección de fase

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 80

  Cuentan con sensores de tamaño muy superior al de las cámaras réflex. Los tamaños de sensor más comunes
son 44,2 x 33,1 mm y 53,7 x 40,3 mm. Algunas cámaras de medio formato permiten utilizar respaldos
intercambiables, por lo que a la misma cámara se le pueden acoplar diferentes sensores
 En el caso de cámaras de medio formato que utilizan película negativa, los formatos más habituales son 6×4,5
cm, 6×6 cm y 6×7 cm (el tamaño efectivo del negativo es algo menor)
 Disponen de un sistema de objetivos intercambiables
 Pueden registrar las imágenes en formato jpeg y RAW. Debido a que con este tipo de cámaras no se busca la
inmediatez, sino la máxima calidad de las imágenes, lo habitual será utilizar el formato RAW
 Poseen funciones que permiten controlar de forma manual todos los aspectos técnicos de la toma. No obstante,
suelen disponer también de programas que permiten la captura de imágenes en modo automático
Dentro de esta categoría destacan las cámaras de fabricante Hasselblad. Otras marcas de gran prestigio son Pentax,
Mamiya o Leica. Desde la llegada de la fotografía digital, el mercado de cámaras de medio formato está sufriendo
grandes transformaciones y han desaparecido algunos fabricantes como Contax.

Otros Tipos de Cámara

Fuera de esta clasificación han quedado diversos tipos de cámara. En algún caso el motivo es que se trata de cámaras
muy poco utilizadas hoy en día, y en otros porque se trata de dispositivos que permiten la toma de imágenes, aunque no
son cámaras fotográficas. A continuación vemos algunos de ellos:

 Cámaras técnicas de gran formato. Este tipo de cámaras emplean placas de película con formatos que van de 10
x 12 cm a 20 x 25 cm por lo que las imágenes obtenidas tienen una gran calidad. Están formadas por dos placas
montadas sobre una vía central y conectadas por un fuelle. Esta forma de conectar el objetivo y la parte posterior
con las placas de película, permite un control total de la profundidad de campo y la perspectiva mediante la
basculación y el descentrado. Su uso está limitado a la fotografía profesional.

 Cámaras para película instantánea. Las cámaras instantáneas Polaroid se caracterizan por registrar la imagen
en una película especial que se revela sola, lo que permite ver el resultado inmediatamente. Las copias tienen el
mismo tamaño que la imagen formada dentro de la cámara (76 x 76 mm) por lo que las cámaras son algo
voluminosas. Este tipo de cámaras fue muy popular para tomar instantáneas en fiestas familiares, pero con la
llegada de la fotografía digital están en desuso

 Teléfonos móviles. Aunque no son cámaras fotográficas, este tipo de dispositivos se utiliza cada más para tomar
fotografías. En muchas ocasiones sustituyen a una cámara compacta, ya que aunque la calidad de las imágenes
que obtenemos es algo limitada, siempre los llevamos encima.

[Link]

fecha de captura 28-01-2017

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Componentes de una Cámara Fotográfica

Ricardo Carrillo de Albornoz

En el mercado existe una gran variedad de cámaras fotográficas con diferentes formatos y prestaciones. Sin embargo, ya
se trate de las cámaras compactas más sencillas o de las cámaras réflex más sofisticadas, los principios generales que
rigen su funcionamiento son similares.

En este artículo vamos a hacer una descripción de las partes más importantes de una cámara fotográfica, lo que nos va a
permitir tener una visión general de su funcionamiento. En posteriores artículos se estudiará cada una de los
componentes de forma más detallada. Los principales componentes de una cámara fotográfica son los siguientes:

 El visor
 El objetivo
 El sensor
 El diafragma
 El obturador
 La pantalla
 Los botones y diales de control
A continuación vamos a ver cada uno de ellos:

El Visor

El visor es la parte de la cámara que se utiliza para encuadrar y enfocar la imagen. Es la ventana que nos permite
previsualizar la fotografía antes de pulsar el disparador. Existen diferentes tipos de visores:

 Visor óptico directo

 Visor réflex
 Visor electrónico
El visor óptico directo es un visor independiente del objetivo. Su funcionamiento se basa en el uso de varias lentes que
producen una imagen de la escena situada delante de la cámara. Este visor se ha utilizado tradicionalmente en las
cámaras compactas. Sin embargo, cada vez se usa menos y se está sustituyendo por cámaras sin visor (que utilizan la
pantalla LCD) o por visores electrónicos.

La cámara compacta Canon Powershot G15 dispone de visor óptico directo

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El visor réflex es un visor óptico que se caracteriza por utilizar un juego de espejos (el pentaprisma) para mostrar la
imagen que proyecta el objetivo. De esta forma, la escena que vemos a través del visor es la misma que será captada en
la fotografía.

Visor réflex de la cámara Nikon D800

El visor réflex incluye habitualmente una o más pantallas LCD suplementarias que rodean a la imagen. Estas pantallas
muestran información como el nivel de exposición, la velocidad de obturación, la apertura del diafragma, la sensibilidad
ISO, el estado de la batería, o el número de disparos restantes que pueden tomarse en una ráfaga.

Los visores réflex incorporan una pantalla LCD que muestra los puntos de enfoque e información como la velocidad de
obturación, apertura de diafragma, sensibilidad ISO o el nivel de carga de la batería

El visor electrónico es básicamente una pequeña pantalla LCD que muestra en tiempo real la imagen que llega al
sensor. Adicionalmente puede mostrar otra información como el histograma o los valores de exposición. Esta clase de
visor se usa fundamentalmente en las cámaras compactas de objetivos intercambiables y en algunas cámaras
compactas de gama alta.

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El visor electrónico puede mostrar información como la velocidad del obturador, la apertura del diafragma, la sensibilidad
ISO o un histograma en vivo

Cada vez es más frecuente ver cámaras compactas sin visor. En estas cámaras se utiliza la pantalla LCD trasera para
encuadrar y previsualizar la imagen.

El Objetivo

El objetivo es uno de los componentes más importantes de nuestra cámara fotográfica. Es un sistema óptico, formado
por un conjunto de lentes, cuya función de formar la imagen que va a capturar el sensor.

El objetivo se encarga de formar la imagen que registrará el sensor

La característica principal de un objetivo es su longitud focal o distancia focal, que se expresa en milímetros, y que
determina el ángulo de cobertura y el factor de ampliación del objetivo. El ángulo de cobertura es el campo visual que
abarca el objetivo, la amplitud de la escena que el objetivo es capaz de proyectar sobre en el plano focal. Cuanto menor
es la longitud focal de un objetivo, mayor es su ángulo de cobertura. Por ejemplo, un objetivo de 35mm tiene un ángulo
de cobertura mayor que uno de 85mm. En función del ángulo de cobertura, los objetivos se pueden clasificar en:

 Normales. Tienen un ángulo de cobertura en torno a los 45°. Se llaman normales porque este ángulo es similar al
de la visión humana.

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  Angulares. Su ángulo de cobertura es mayor que el de los objetivos normales. Su campo visual suele estar entre
el rango de los 60° a los 90°. Existen objetivos angulares llamados ojos de pez que tienen ángulos de cobertura
de hasta 180°

 Teleobjetivos. Su ángulo de cobertura es menor que el de los objetivos normales. Habitualmente está entre los
28° y 8°, o incluso menor en el caso de grandes teleobjetivos.

Ángulo de Cobertura de diferentes objetivos para una cámara réflex con sensor full-frame

El efecto de la longitud focal sobre el ángulo de cobertura depende del tamaño del sensor. No obstante, debido a la
popularidad de las cámaras réflex full-frame (cuyo sensor tiene el mismo tamaño que el negativo de 35 mm) las
distancias focales de este formato son utilizadas como referencia en cámaras con sensores más pequeños. De esta
forma, en los objetivos de las cámaras compactas no se suele indicar la distancia focal real, sino que se suele indicar la
distancia focal equivalente en formato de 35mm.

La siguiente tabla muestra las longitudes focales y ángulos de cobertura de los objetivos fijos más habituales en cámaras
réflex full-frame:

Tipo Longitud Ángulo de

Focal Cobertura

24 mm 84°

Angular 28 mm 75°

35 mm 63°

normal 50 mm 46°

85 mm 28°

Teleobjetivo 200 mm 12°

300 mm 8°

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Existen objetivos con longitud focal variable. Estos objetivos se conocen con el nombre de zoom, y disponen de algún
mecanismo que permite el cambio gradual de la longitud focal.

En las cámaras compactas no se puede separar el objetivo del cuerpo de la cámara

El Sensor

La función del sensor es transformar la imagen óptica creada por el objetivo en una serie de señales eléctricas que darán
lugar a la imagen digital.

El sensor está compuesto por una matriz de de millones de diminutas celdas llamadas fotositos. Dentro de cada una de
estas celdas se encuentra un fotodiodo, que es un componente electrónico sensible a la luz.

Sensor CMOS de la cámara Nikon D600

Durante la exposición, cada fotodiodo convierte la energía presente en la luz (fotones), en corriente eléctrica (electrones).
De esta forma, los fotositos almacenan una mayor o menor carga eléctrica en función de la intensidad lumínica que
reciben.

El valor de carga acumulado por cada fotosito es bastante pequeño, por lo que debe ser amplificado antes de su
digitalización. Un amplificador PGA (Programable Gain Amplificator) se encarga de esta función, aumentando la tensión
de salida del sensor.

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El nivel de amplificación depende la sensibilidad ISO seleccionada en la cámara. Cuanto mayor es la sensibilidad ISO,
más debe ser amplificada la señal.

Una vez amplificada la señal, un convertidor analógico/digital cuantifica su valor, convirtiéndolo en un número
ADU (Analog to Digital Unit). Éste valor indica el nivel de brillo capturado por cada fotosito.

Cuando finaliza la digitalización de la señal, el nivel de brillo de cada fotosito, sus coordenadas en el sensor y una serie
de metadatos adjuntos, son almacenados en forma de imagen RAW que es el negativo digital de nuestra fotografía.

El Diafragma

El diafragma es un mecanismo situado en el interior del objetivo que se utiliza para graduar la intensidad de luz que llega
al sensor. Está formado por una conjunto de laminillas metálicas que se mueven de forma radial para abrir o cerrar un
orificio de tamaño ajustable.

El tamaño de la apertura del diafragma se mide utilizando una escala de aperturas relativas. Esta escala utiliza una
magnitud llamada número f para clasificar las diferentes aperturas.

La escala de números f es universal y la utilizan todos los fabricantes de cámaras y objetivos:

Escala de números f

f/1 f/1.4 f/2 f/2.8 f/4 f/5.6 f/8 f/11 f/16 f/22 f/32

Cuanto menor es el número f, mayor es la apertura del diafragma (y por tanto llega más luz al sensor). El diafragma más
abierto sería f/1 y el más cerrado f/32. Cada paso de diafragma deja pasar al sensor el doble o la mitad de luz que en el
anterior (según abramos o cerremos)

Diferentes aperturas de diafragma

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La ventaja de este sistema es que en todos los objetivos, independientemente de su distancia focal, la cantidad de luz
que deja pasar un diafragma de un determinado número f es exactamente la misma.

El Obturador

El obturador es un dispositivo que nos permite controlar el tiempo que va a estar expuesto el sensor a la acción de la luz.

Su función es semejante a la del diafragma: regular la luz que va a alcanzar el sensor. Pero mientras el diafragma
controla la intensidad de la luz, el obturador controla el tiempo de exposición.

El obturador más utilizado actualmente se llama obturador de plano focal. Este obturador está situado en el interior de la
cámara, justo delante del sensor. Está formado por dos cortinillas, hechas de una aleación ultraligera, cuyo movimiento
está controlado por la electrónica de la cámara.

Obturador de plano focal, en el que las cortinillas se desplazan verticalmente

En el momento del disparo, la primera cortinilla se desplaza de un extremo al otro del sensor, dejando pasar la luz. Una
vez transcurrido el tiempo de exposición, la segunda cortinilla se encarga de cubrir la zona de nuevo.

El tiempo que está expuesto el sensor a la acción de la luz se llama velocidad de obturación, y se mide en fracciones de
segundo (o en segundos para velocidades de obturación muy lentas)

La escala estándar de velocidades de obturación tiene los siguientes valores:

Escala de velocidades de obturación

1s 1/2s 1/4s 1/8s 1/15s 1/30s 1/60s 1/125s 1/250s 1/500s 1/1000s

Cada paso significa el doble o la mitad de la luz. 1/15 deja pasar el doble de luz que 1/30, y 1/60 deja pasar la cuarta
parte de luz que 1/15.

La Pantalla

Todas las cámaras digitales tienen una pantalla en su parte posterior. Esta pantalla tiene tres funciones principales

 Previsualizar la imagen antes del disparo. Hay muchas cámaras compactas que no disponen de visor, por lo que
con ayuda la pantalla se realizan las acciones de encuadrar y enfocar. De la misma forma, cada vez hay más
cámaras réflex que permiten previsualizar la imagen antes de la toma con un modo de funcionamiento conocido
como Live View

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  Mostrar las imágenes una vez realizada la fotografía. Gracias a la pantalla podemos revisar las imágenes
inmediatamente después del disparo. Esta revisión incluye posibilidades adicionales como hacer zoom sobre
alguna parte de la imagen, mostrar avisos de sobreexposición o mostrar el histograma.

 Acceder a los menús que permiten modificar la configuración general de la cámara o los parámetros con los que
se van a tomar las fotografías

A través de la pantalla podemos acceder a los menús de configuración de la cámara

Las principales características del la pantalla son su tamaño y resolución. El tamaño hace referencia a las dimensiones
físicas, y se mide en pulgadas. Los últimos modelos de cámaras (en enero de 2013) incorporan pantallas LCD cuyo
tamaño ronda 3″. La resolución indica el número de píxeles que puede mostrar la pantalla. Se calcula multiplicando los
píxeles de ancho por los de alto. Cuanto mayor es la resolución, mejor se visualizarán las imágenes por la pantalla.
Actualmente la resolución de la pantalla de las cámaras réflex se encuentra en torno a un millón de píxeles

Los Botones y Diales de Control

Los botones y diales de control nos permiten configurar nuestra cámara y los parámetros de la toma fotográfica.

Su número y funciones dependen del fabricante y de la complejidad del equipo. Las cámaras compactas más básicas
disponen de pocos botones y diales, por lo que la mayoría de las funciones se controlan a través del menú. En el otro
extremo están las cámaras réflex más avanzadas, que disponen de diferentes botones y diales de control para configurar
directamente los parámetros de la toma (sin necesidad de acceder al menú de la cámara).

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 Las cámaras réflex digitales cuentan con un gran número de botones que permiten controlas diferentes funciones

Aunque existe una gran variedad de diales y botones, con diferentes funciones, los más habituales son:

 El botón de encendido/apagado

 El dial de modo de funcionamiento, que permite seleccionar si la cámara va a trabajar en modo automático, con
prioridad de apertura, prioridad de velocidad o manual

 El dial principal, que (solo o en combinación con alguno de los botones) permite cambiar valores como la
velocidad de obturación, la apertura del diafragma o la sensibilidad ISO

 El botón de disparo, que se utiliza para enfocar y realizar la fotografía

 El botón de reproducción, que permite visualizar las fotografías realizadas

 El botón de acceso a los menús de la cámara

[Link] Ricardo Carrillo de Albornoz

FECHA DE CAPTURA 28-01-2017

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20/7/2016 Dispositivo de carga acoplada ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Dispositivo de carga acoplada

De Wikipedia, la enciclopedia libre

Un dispositivo de carga acoplada (en inglés charge­coupled

device, conocido también como CCD), es un circuito integrado que
contiene un número determinado de condensadores enlazados o
acoplados. Bajo el control de un circuito interno, cada condensador
puede transferir su carga eléctrica a uno o a varios de los
condensadores que estén a su lado en el circuito impreso. La
alternativa digital a los CCD son los dispositivos CMOS
(complementary metal oxide semiconductor) utilizados en algunas
cámaras digitales y en numerosas cámaras web. En la actualidad los
CCD son mucho más populares en aplicaciones profesionales y en
cámaras digitales.

Los primeros dispositivos CCD fueron inventados por Willard

Boyle y George E. Smith el 17 de octubre de 1969 en los Sensor CCD.
laboratorios Bell, ambos premiados con el Premio Nobel de Física
de 2009 precisamente por este invento.

Índice
1 Fotografía digital
2 Funcionamiento físico
3 Véase también
4 Enlaces externos

Fotografía digital
El término CCD es conocido popularmente como la designación de uno de los elementos principales de las
cámaras fotográficas y de video digitales. En éstas, el CCD es el sensor con diminutas células fotoeléctricas que
registran la imagen. Desde allí la imagen es procesada por la cámara y registrada en la tarjeta de memoria.

La capacidad de resolución o detalle de la imagen depende del número de células fotoeléctricas del CCD. Este
número se expresa en píxeles. A mayor número de píxeles, mayor nitidez en relación con el tamaño.
Actualmente las cámaras fotográficas digitales incorporan CCD con capacidades de hasta ciento sesenta
millones de píxeles (160 megapíxeles) en cámaras Carl Zeiss.

Los píxeles del CCD registran gradaciones de los tres colores

básicos: rojo, verde y azul (abreviado "RGB", del inglés red, green,
blue), por lo cual tres píxeles, uno para cada color, forman un
conjunto de células fotoeléctricas capaces de captar cualquier color
en la imagen. Para conseguir esta separación de colores la mayoría
de cámaras CCD utilizan una máscara de Bayer que proporciona
una trama para cada conjunto de cuatro píxeles de forma que un Filtro de Bayer utilizado en numerosas
pixel registra luz roja, otro luz azul y dos píxeles se reservan para la cámaras digitales.
luz verde (el ojo humano es más sensible a la luz verde que a los
colores rojo o azul). El resultado final incluye información sobre la luminosidad en cada píxel pero con una
resolución en color menor que la resolución de iluminación. Se puede conseguir una mejor separación de
colores utilizando dispositivos con tres CCD acoplados y un dispositivo de separación de luz como un prisma
dicroico que separa la luz incidente en sus componentes rojo, verde y azul. Estos sistemas son mucho más caros
[Link] 1/3

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20/7/2016 Dispositivo de carga acoplada ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

que los basados en máscaras de color sobre un único CCD. Algunas cámaras profesionales de alta gama utilizan
un filtro de color rotante para registrar imágenes de alta resolución de color y luminosidad pero son productos
caros y tan solo pueden fotografiar objetos estáticos.

Funcionamiento físico
Los detectores CCD, al igual que las células fotovoltaicas, se basan
en el efecto fotoeléctrico, la conversión espontánea de luz recibida
en corriente eléctrica que ocurre en algunos materiales. La
sensibilidad del detector CCD depende de la eficiencia cuántica del
chip, la cantidad de fotones que deben incidir sobre cada detector
para producir una corriente eléctrica. El número de electrones
producido es proporcional a la cantidad de luz recibida (a diferencia
de la fotografía convencional sobre negativo fotoquímico). Al final
de la exposición los electrones producidos son transferidos de cada Versión simplificada en 3D de un sensor
detector individual (fotosite) por una variación cíclica de un CCD.
potencial eléctrico aplicada sobre bandas de semiconductores
horizontales y aisladas entre sí por una capa de SiO2. De este
modo, el CCD se lee línea a línea, aunque existen numerosos diseños diferentes de detectores.

En todos los CCD el ruido electrónico aumenta fuertemente con la temperatura y suele doblarse cada 6 u 8 °C.
En aplicaciones astronómicas de la fotografía CCD es necesario refrigerar los detectores para poder utilizarlos
durante largos tiempos de exposición.

Históricamente la fotografía CCD tuvo un gran empuje en el campo de la astronomía donde sustituyó a la
fotografía convencional a partir de los años 1980. La sensibilidad de un CCD típico puede alcanzar hasta un
70% comparada con la sensibilidad típica de películas fotográficas en torno al 2%. Por esta razón, y por la
facilidad con la que la imagen puede corregirse de defectos por medios informáticos, la fotografía digital
sustituyó rápidamente a la fotografía convencional en casi todos los campos de la astronomía. Una desventaja
importante de las cámaras CCD frente a la película convencional es la reducida área de los CCD, lo que impide
tomar fotografías de gran campo comparable a algunas tomadas con película clásica. Los observatorios
astronómicos profesionales suelen utilizar cámaras de 16 bits, que trabajan en blanco y negro. Las imágenes en
color se obtienen tras el procesamiento informático de imágenes del mismo campo tomadas con diferentes
filtros en varias longitudes de onda.

Las imágenes obtenidas por una cámara CCD son sometidas a un proceso de corrección que consiste en restar
de la imagen obtenida la señal producida espontáneamente por el chip por excitación térmica (campo oscuro) y
dividir por una imagen de un campo homogéneo (campo plano o flat field) que permite corregir las diferencias
de sensibilidad en diferentes regiones del CCD y corregir parcialmente defectos ópticos en la cámara o las
lentes del instrumento utilizado.

El primer artículo astronómico sobre el uso de la CCD fue el titulado Astronomical imaging applications for
CCDs, de B. A. Smith, publicado en JPL Conf. on Charge­Coupled Device Technol. and Appls. páginas 135 a
138 (1976). Una mayor difusión obtuvo CCD Surface Photometry of Edge­On Spiral Galaxies, aparecido en el
"Bulletin of the American Astronomical Society", Vol. 8, p. 350 de ese mismo año.

Véase también
Cámara de vídeo
Fotografía digital
fotografía
Cámara digital
Sensor CMOS
Mosaico filtro de color

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20/7/2016 Dispositivo de carga acoplada ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Mosaico de Bayer
Filtro RGBE
Filtro CYGM
Formato del sensor de imagen
Factor de multiplicación de la distancia focal

Enlaces externos
Artículo fundamental sobre las distintas arquitecturas de sensores, de Dalsa ([Link]
m/public/dc/documents/Image_Sensor_Architecture_Whitepaper_Digital_Cinema_00218­00_03­[Link])
Extenso artículo sobre los fundamentos técnicos de la fotografía digital ([Link]
una/resources/[Link])

Obtenido de «[Link]

Categorías: Siglas de informática Instrumentos astronómicos Circuitos electrónicos Transductores

Cámaras digitales Partes de la cámara fotográfica Procesamiento digital de imágenes Sensores

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20/7/2016 Formato del sensor de imagen ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Formato del sensor de imagen

De Wikipedia, la enciclopedia libre

En fotografía digital, el formato del sensor de imagen es la forma y el tamaño del sensor de imagen.

El formato del sensor de imagen de cámaras digitales determina el ángulo de visión de un objetivo específico
cuando está utilizado con una cámara determinada. Particularmente, los sensores de imagen en cámaras réflex
digitales tienden a ser más pequeños que el área de 24x36 mm de las cámaras de 35 mm(SIC) (135), y por lo tanto
llevan a un ángulo de visión más estrecho. Para un número dado de píxeles en un sensor, cuanto más grande sea el
sensor de imagen producirá imágenes de más alta calidad porque los píxeles individuales tendrán un tamaño mayor
(ver abajo).

Los objetivos producidos para las cámaras de película de 36 mm (135)se pueden montar bien en los cuerpos de las
cámaras digitales, pero el círculo de imagen del objetivo del sistema de 135 es más grande que lo requerido por el
sensor, e introduce luz indeseada en el cuerpo de la cámara. Por otro lado, el menor tamaño del sensor de imagen ­
comparado a los del formato 135 ­, resulta en el recorte de la imagen. Este último efecto es conocido como el
recorte del campo visual; el cociente del tamaño del formato es conocido como el factor de recorte o factor de Comparación de diversos tamaños de sensores de
multiplicación de la distancia focal. imagen.

Índice
1 Tamaño del sensor
2 Formatos comunes de sensores de imágenes
2.1 Formatos SLR digitales
2.2 Formato DSLR medio
2.3 Formatos compactos de cámaras digitales
2.4 Tabla de los tamaños de los sensores
3 Cámaras bridge y el salto en los tamaños de los sensores
4 Referencias
5 Véase también
6 Enlaces externos

Tamaño del sensor

En igualdad de circunstancias, los sensores más grandes capturan imágenes con menos ruido y mayor rango dinámico que los sensores más pequeños. Las
características deseables tanto de la relación señal/ruido y de la ganancia unitaria del sensor se escalan con la raíz cuadrada del área del sensor.1

Desde diciembre de 2007, muchas DSLRs tienen áreas de sensor de alrededor de los 370 mm2, mientras que muchos sensores de cámaras compactas tienen una
quinceava parte del área de esa superficie: un sensor estándar de 1/2,5" tiene una superficie de 24,7 mm2 Así, un sensor DSLR típico tendrá una relación señal/ruido
casi 4 veces mayor que las típicas cámaras digitales compactas:

Debido a sus sensores más grandes, las cámaras reflex generalmente puede tomar fotogramas de alta calidad en ISO 1600, 3200, o aún sensibilidades más altas,
mientras que las cámaras compactas tienden a producir imágenes granulosas incluso en ISO 400. Este problema es exacerbado por el número de píxeles; la duplicación
del número de píxeles en un sensor de un tamaño determinado significa que cada píxel tiene la mitad del tamaño original, y por lo tanto es más ruidoso y menos
sensible.

Formatos comunes de sensores de imágenes

Formatos SLR digitales
Desde junio de 2009, la mayoría de los sensores de SLRs a nivel del consumidor usan sensores de alrededor del
tamaño de un fotograma de película APS­C, con un factor de multiplicación de la distancia focal de 1.5 a 1.6. Una
notable excepción es el sistema de cámaras de Cuatro Tercios, hecho sobre todo por Olympus, que usa sensores más
pequeños con un factor de multiplicación de distancia focal de 2.0. Algunos sensores profesionales de DSLRs usan
sensores de cuadro completo (sensores "full frame"), iguales al tamaño de un fotograma de película de 35 mm. Se
usan muchos términos diferentes en la comercialización y la descripción de estos formatos de sensor, incluyendo los
siguientes:

Formato digital SLR "Full Frame" o de cuadro completo, con las dimensiones del sensor casi iguales a las de
la película de 35 mm (36 × 24 mm)
Sensor M8 y M8.2 de Leica (factor de recorte 1.33).
Formato de APS­H de Canon para DSLRs de nivel profesional de alta velocidad (factor de recorte 1.3)
APS­C se refiere a un rango de formatos de tamaño similar, incluyendo
De gama baja o para iniciarse: Formato Nikon DX, Pentax, de Konica Minolta/Sony α, Fuji (factor de
recorte 1.5)
De gama baja o para iniciarse: Formato Canon DSLR de gama baja o para iniciarse (factor de recorte
1.6)
Formato Foveon X3 usado en las DSLRs Sigma SD­series (factor recorte 1.7)
Formato de sistema de Cuatro Tercios (factor de recorte 2.0)

Debido a las limitaciones siempre cambiantes del procesamiento y la fabricación de semiconductores, y debido a
que los fabricantes de cámaras obtienen los sensores de fabs, es común que las dimensiones de los sensores varíen
ligeramente dentro del mismo formato nominal. Por ejemplo, los sensores de las cámaras Nikon D3 y el D700, que Tamaños de los sensores usados en la mayoría de las
normalmente son sensores de cuadro completo, realmente miden 36 × 23.9 mm, ligeramente más pequeño que un cámaras digitales actuales en relación a un
fotograma de película de 35 mm. Como otro ejemplo, el sensor de la Pentax K200D (hecha por Sony) mide el 23.5 fotograma estándar de 35 mm.
× 15.7 mm, mientras que el sensor contemporáneo de la K20D (hecho por Samsung) mide 23.4 × 15.6 mm.

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20/7/2016 Formato del sensor de imagen ­ Wikipedia, la enciclopedia libre
La mayoría de los formatos de los sensores de imagen DSLR se aproximan a la relación de aspecto 3:2 de la película de 35 mm. Una vez más el sistema de Cuatro
Tercios es una notable excepción, con una relación de aspecto de 4:3 tal y como se ve en la mayoría de las cámaras digitales compactas (ver abajo).

Formato DSLR medio

El tamaño de sensor más común para las cámaras digitales de formato medio es aproximadamente 36 × 48 mm, debido al uso extenso de los sensores CCD KAF­22000
de 22 megapixeles y KAF­39000 de 39 megapixeles de Kodak en ese formato.

Leica ofrece un DSLR "S­System" con un sensor de 45 mm x 30 mm que contiene 37 millones de píxeles.2

Formatos compactos de cámaras digitales

Los tamaños del sensor de muchas cámaras digitales compactas están expresados en términos del sistema no estandarizado de "pulgadas", como aproximadamente 1.5
veces la longitud diagonal del sensor. Esto se retrotrae a la manera en que los tamaños de imagen de las tempranas cámaras de video eran expresados en términos del
diámetro exterior del envoltorio de cristal del tubo de cámara de video.3 En vez de "formatos", estos tamaños del sensor son a menudo llamados tipos, como en "CCD
de tipo 1/2 pulgada". La mayoría de los sensores compactos de imagen tienen una relación de aspecto de 4:3. Esto se empareja a la relación de aspecto de las
resoluciones de monitores de computadora más populares VGA, SVGA, y XGA, permitiendo que las imágenes sean exhibidas en la mayoría de los monitores sin
recortes.

Desde diciembre de 2007, la mayoría de las cámaras digitales compactas utilizan sensores del tamaño 1/2.5". Las cámaras digitales recientes con este tamaño de sensor
incluyen la Panasonic Lumix DMC­FZ18, Canon PowerShot A570 IS, Canon SD870 IS Digital ELPH (IXUS 860 IS), Sony Cyber­shot DSC­W80, Canon Powershot
S5is, Sony Cyber­shot DSC­H7, Canon PowerShot TX1, Sony Cyber­shot DSC­H9, y Casio Exilim EX­V7.

Las cámaras compactas usando sensores de casi dos veces el área incluyen la Fujifilm Finepix s6000fd/ s6500fd (1/1.7"), Fuji Finepix F50fd (1/1.6") y Finepix F31fd
(1/1.7"), Canon PowerShot G9 (1/1.7") y SD950 IS (1/1.7"), Ricoh Caplio GX100 (1/1.75"), Nikon Coolpix P5000 (1/1.8"), y algunas cámaras Panasonic Lumix como
la DMC­LX3 (1/1.63").

Inversamente, los sensores de los teléfonos con cámaras fotográficas son más pequeños que los de las cámaras compactas típicas, teniendo una mayor miniaturización
de los componentes eléctricos y ópticos, con una consecuente peor calidad de imagen. Los tamaños de sensor de alrededor 1/6" son comunes en teléfonos con cámara,
así como en las cámaras web y cámaras de video digitales.

Tabla de los tamaños de los sensores

Puesto que los formatos de sensor basados en pulgadas no están estandarizados, las dimensiones exactas pueden variar, pero las listadas abajo son típicas.3

Pentax
Canon Canon
Super Sony Leica
Tipo 1/8" 1/6" 1/4" 1/3.6" 1/3.2" 1/3" 1/2.7" 1/2.5" 1/2.3" 1/2" 1/1.8" 1/1.7" 1/1.6" 2/3" 1" 4/3" APS­ APS­ 35mm
16mm Nikon S2
C H
DX
Diagonal
2.00 3.00 4.00 5.00 5.68 6.00 6.72 7.18 7.7 8.00 8.93 9.50 10.07 11.0 14.54 16.0 21.6 26.7 28.4 34.5 43.3 54
(mm)
Ancho
1.60 2.40 3.20 4.00 4.54 4.80 5.37 5.76 6.16 6.40 7.18 7.60 8.08 8.80 12.52 12.8 17.3 22.2 23.6­.7 28.7 36 45
(mm)
Alto
1.20 1.80 2.40 3.00 3.42 3.60 4.04 4.29 4.62 4.80 5.32 5.70 6.01 6.60 7.41 9.6 13.0 14.8 15.5­.8 19.1 24 30
(mm)
Área 366­
1.92 4.32 7.68 12.0 15.5 17.3 21.7 24.7 28.5 30.7 38.2 43.3 48.56 58.1 92.8 123 225 329 548 864 1350
(mm2) 374
Factor
de 21.65 14.14 10.83 8.65 7.61 7.21 6.44 6.02 5.62 5.41 4.84 4.55 4.3 3.93 2.97 2.70 2.00 1.62 1.52 1.26 1.0 0.8
recorte5

Cámaras bridge y el salto en los tamaños de los sensores

Hasta noviembre de 2011, con la salida de las cámaras de la serie Nikon 1,6 y las Sony DSC­QX­
1007 y otras en 2013 (con sensor de 1" de 123 mm2), había un gran salto en el tamaño del sensor
entre las cámaras compactas digitales y las cámaras DSLR o las bridge. En la actualidad (2013),
aparte de las cámaras mencionadas arriba, pocas cámaras compactas tenían sensores más grandes
que 1/1.7" (43 mm2), que era el tamaño más grande comúnmente encontrado en las cámaras
compactas. Por otro lado, el tamaño más pequeño de sensor en las cámaras DSLR es de 4/3" (225
mm2). Esto dejaba una cierta necesidad insatisfecha en el mercado del aficionado y del prosumidor
hasta finales de 2011.

Desde 2005 a 2009, hubo un aumento del interés en las cámaras bridge, cámaras de tamaño mediano
con sensores más grandes y mejores objetivos que las cámaras digitales compactas, y sin los
sistemas de espejo o el volumen de las cámaras DSLR.

Los fabricantes, como Nikon y Sony, han respondido gradualmente a este interés. Leica, una de las
primeras compañías de cámaras fotográficas, actualizó su línea con la introducción de la Leica M9,
una cámara telemétrica digital de 35 mm con el enfoque parcialmente óptico. Otras compañías han
introducido cámaras similares, tales como la EP­1 de Olympus, una cámara como las DSLR, pero
que a diferencia de éstas usa un sensor Cuatro Tercios y sin un espejo réflex óptico (mirrorless
Este gráfico semilogarítmico muestra el gran espacio que había entre
cameras). Sin embargo, todas estas cámaras son aún un poco costosas, variando entre US$300 y
los tamaños de los sensores de cámaras digitales compactas y de
US$7.000.
DSLR.

Referencias
1. Clark, R. N. «Digital Camera Sensor Performance Summary» ([Link] Consultado el 6 de
diciembre de 2007.
2. "Leica S2 with 56% larger sensor than full frame" ([Link] Consultado el 23 de septiembre de 2008
3. Bockaert, Vincent. «Sensor sizes» ([Link] Digital Photography Review. Consultado el 6 de diciembre de 2007.

[Link] 2/3

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20/7/2016 Formato del sensor de imagen ­ Wikipedia, la enciclopedia libre
4. KODAK (21 de abril de 2010), KODAK KAF­39000 IMAGE SENSOR, DEVICE PERFORMANCE SPECIFICATION ([Link]
SS/datasheet/fullframe/KAF­[Link]) |coautores= requiere |autor= (ayuda)
5. Defined here as the ratio of the diagonal of a full 35 frame to that of the sensor format, that is CF=diag35mm / diagsensor.
6. "Reviewed mirrorless cameras" ([Link] consultado el 13 de noviembre
de 2013.
7. "Especificaciones de la nueva cámara Sony DSC­QX100" ([Link] consultado el 13 de noviembre de
2013.

Véase también
Cámara digital
Fotografía digital
Factor de multiplicación de la distancia focal
Arreglo de filtro de color
Filtro Bayer
Filtro RGBE
Filtro CYGM
Foveon X3

Enlaces externos
Pixel Size as a Determinant of Digital Camera Image Quality ([Link]
Compact Camera High ISO modes: Separating the facts from the hype (May 2007) ([Link]
ahighiso/)
The «Mass» of píxeles or the «Mess» of píxeles? at [Link] ([Link]
6 Megapixel the best compromise between pixel count and sensitivity for Consumer cameras ([Link]

Obtenido de «[Link]

Categorías: Fotografía digital Fotografía Partes de la cámara fotográfica

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[Link] 3/3

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 m1 |contenidos | información complementaria 13 |

Qué es una cámara réflex

El nombre de réflex viene del hecho de que este tipo de cámaras utilizan un espejo que refleja (réflex) la luz
procedente de la escena y la dirige hacia el visor (hacia el ojo del fotógrafo).

Cuando se produce el disparo, el espejo se levanta, es decir, rota hacia arriba de tal forma que la luz pueda llegar al
sensor electrónico (o a la película en el caso de cámaras réflex analógicas).

Una vez levantado el espejo, el obturador se abre durante un tiempo determinado por el fotógrafo, para dejar pasar la
cantidad de luz correcta. Esa luz llega al sensor electrónico y se transforma primero en una señal eléctrica y después en
un valor digital (un número que indica cómo de luminoso es cada punto de la imagen)

Mira cómo funciona el sensor de una cámara réflex

En una réflex la escena que ve el fotógrafo a través del visor óptico es la misma que tomará la cámara, no hay errores de
paralaje, ya que tanto el sensor como el visor visualizan exactamente el mismo encuadre desde el mismo punto de vista
(ambos recogen la luz que llega a través del objetivo).

Sección de una cámara réflex. Fuente: Wikimedia

Commons (CC-BY-SA-2.5)

La imagen que llega al sensor está invertida con respecto

a la escena (lo de arriba sale hacia abajo y lo de abajo
hacia arriba). Para que el fotógrafo vea la escena
correctamente, el visor óptico utiliza un pentaprisma o un
pentaespejo con el que se consigue invertir 180º la imagen
que llega desde el objetivo. El mecanismo del pentaprisma
es el que le da ese aspecto de joroba o abultamiento en la
parte superior de las cámaras réflex.

Las cámaras réflex digitales son prácticamente iguales que las analógicas en lo que respecta a la parte óptica y
mecánica.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 99

En la actualidad, una cámara réflex digital tiene una serie de características mínimas

– Visor óptico. El fotógrafo tiene visión directa de la escena a través del mecanismo de espejo y prisma (pentaprisma
o pentaespejo dependiendo de la marca y modelo).

Para muchos fotógrafos el visor óptico es fundamental, por el hecho de ofrecer una visión de la escena muy limpia,
directamente a través del objetivo. Y por el hecho de aislar completamente y permitir así concentrar la atención
exclusivamente en el encuadre, sin distracciones.

– Sistema de enfoque por detección de fase dedicado: es un sistema con un sensor independiente y un espejo
secundario que depende del espejo principal. Sólo está operativo en fotografía (no en vídeo). Es un sistema de enfoque
automático muy rápido

– Objetivos intercambiables. La cámara en sí es el ‘cuerpo’ y sobre ese cuerpo se monta el objetivo. El fotógrafo puede
elegir entre diferentes objetivos el que mejor se adapte a la escena que desea fotografiar.

– Control total de diferentes parámetros de la cámara: sensibilidad, velocidad de obturación y apertura de

diafragma. Es lo que se conoce como modo manual, que da al fotógrafo la posibilidad de elegir libremente cómo quiere
tomar cada fotografía.

– Todas las cámaras réflex digitales tienen en la actualidad la posibilidad de grabar las fotografías en formato RAW.
Este formato permite almacenar información de la imagen y de los parámetros con los que fue tomada, sin perder
calidad.

En inglés, las cámaras réflex reciben el nombre de DSLR: Digital Single Lens Reflex

En general, las cámaras réflex son las más completas y avanzadas: calidad de imagen, enfoque, ergonomía (agarre,
botones y controles), funciones y ayudas al fotógrafo, autonomía de la batería, ópticas disponibles.

[Link] - fecha de captura 29-01-2016

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 100

 m1 |contenidos | información complementaria 14 |

El enfoque de una cámara

¿Qué sería de nuestras fotografías sin un enfoque correcto? No hay nada peor que una foto mal enfocada.
Podemos encuadrar bien, cuidar la composición, la exposición, el balance de blancos, estabilizar la cámara con
un buen trípode, y todo lo que se nos ocurra, pero si la foto está mal enfocada irá irremediablemente a la
basura.

¿Cómo funciona el enfoque?

Ejercicio práctico: 1) Elige un ojo que mantendrás abierto y cierra el otro, ciérralo bien, y ciérralo durante todo
el ejercicio, asegúrate de tenerlo bien cerrado, puedes usar tu mano para taparlo. Asegúrate de tener abierto
sólo un ojo. 2) Ahora coloca un lápiz en posición vertical entre la pantalla de la computadora y vos. 3) Intenta
seguir leyendo esto mientras tienes el lápiz entre la pantalla y tú, a medida que leas esto verás el lápiz
borroso. 4) Ahora intenta enfocar ese lápiz, míralo, míralo durante unos segundos, te darás cuenta de que
este texto se ha vuelto borroso.

Acabas de realizar un ejercicio de enfoque y desenfoque. En la fotografía réflex pasa lo mismo.

La imagen se compone en el objetivo o lente para después llegar al interior de la cámara (al sensor) ya
compuesta. El sensor lo único que hace es grabarla tal como la han definido los lentes del objetivo. Es muy
parecido a lo que pasa con el ser humano, cuando miramos algo la imagen se define en el ojo, el ojo es el que
enfoca lo que estamos viendo, y una vez enfocado se lo transmite a nuestro cerebro que traduce lo que
vemos, el cerebro sería lo equivalente al sensor de la cámara, ahí se graba todo.

En una cámara réflex, cuando estamos en modo de enfoque manual giramos la rueda del enfoque en el
objetivo y mientras lo hacemos hay una serie de cristales en el interior del objetivo que empiezan a moverse
hacia atrás y hacia adelante, consiguiendo así el enfoque que buscamos.

Componentes de cristal en el interior de un objetivo

Es una barbaridad pero el ojo humano opera con la misma complejidad que un objetivo de cámara réflex o
más, y sin embargo no necesitamos un manual de instrucciones para enfocar bien.. Un bebé puede enfocar al
poco tiempo de vida. Es bestial.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 101

 ¿Qué elementos influyen en el enfoque?

En enfoque es una cosa muy sensible. Hay una serie de elementos que influyen en el enfoque y que, a la
menor alteración, nos lo estropean por completo

La distancia focal: tomemos un objetivo de 18-105 mm y pongámoslo en 50mm por ejemplo. Ahora
enfoquemos manualmente. Una vez tengamos el enfoque ya ajustado, cualquier cambio en esa distancia focal
(más zoom, por ejemplo 105 mm, o menos zoom tipo 18 mm) hará que perdamos el enfoque previamente
tomado.

o El enfoque en sí: Es obvio pero todo cambio en la rueda del enfoque, cuando ésta está en modo manual, nos
hace perder nuestro enfoque.
o La distancia del sujeto: Si enfocas a una persona y luego le pides que dé 2 ó 3 pasos hacia atrás pierdes el
enfoque.
o El diafragma: Esto influye en lo que se llama la Profundidad de Campo. No te quiero liar en esta ocasión así
que este punto lo trataremos más adelante en un futuro artículo, por ahora conviene que sepas que la
apertura del diafragma influye en el enfoque. No lo estropea, ni tampoco lo corrige, sino que tiene otro tipo
de influencia que veremos otro día.

El enfoque manual vs. el enfoque automático

Mientras las cámaras compactas toman el control automático de absolutamente todo, las réflex digitales nos
dan de elegir casi siempre entre hacerlo manualmente o dejar que la cámara lo haga por nosotros. Para mí
hacer las cosas manualmente es el camino más rápido y directo al aprendizaje y al dominio de la fotografía, así
que, si siempre has dejado que la cámara enfoque por ti ya va siendo hora de que tomes las riendas del
enfoque manual un poco, así aprenderás mucho y rápido. Además, existen situaciones en las que lo mejor es
enfocar manualmente.

El enfoque manual

Lo encuentro muy apropiado y más efectivo en las siguientes situaciones: Fotografía Macro: Como se trata de
fotografiar detalles muy minúsculos y con suma precisión, no podemos arriesgar con un enfoque automático.
Lo mejor es enfocar nosotros mismos sobre el objeto que queremos fotografiar con una precisión milimétrica.

Falta o escasez de luz: Algunas cámaras réflex se vuelven locas intentando enfocar en la oscuridad. Si no hay
luz suficiente el enfoque automático se convierte en una pérdida de tiempo. Cuando no tengas mucha luz lo
mejor es que enfoques tú mismo.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 102

Retratos: Para una fotografía de retrato exitosa se recomienda enfocar siempre a los ojos del modelo. Esto
sólo lo podemos conseguir mediante un enfoque manual.

Foto a través de un cristal: Cuando hay un cristal de por medio, el objetivo de la cámara se puede confundir y
enfocarnos el cristal en vez del exterior. Esto es más probable que suceda si el cristal tiene algún tipo de
suciedad, polvo o gotas en él. Para este tipo de situaciones, enfoque manual siempre.

Múltiples sujetos y un sólo protagonista: Si has intentado fotografiar a un amigo en una calle muy concurrida
te habrás dado cuenta de que el enfoque automático no sabe a quién tiene que enfocar (lógico, ya que
nuestra cámara no conoce a nuestro amigo:-P). Lo mismo pasa si tenemos varios objetos colindantes y sólo
nos interesa enfocar a uno en particular. Enfoque manual por favor.

el enfoque automático

En el enfoque automático la cámara interviene y ella misma toma el control de los lentes del objetivo, los va
moviendo de tal manera que la cosa quede bien enfocada, o al menos eso intenta la pobre cámara. Pero
¿Cómo lo hace?

Existe una serie de métodos, tecnologías, formas con las que las cámaras réflex de hoy en día pueden intentar
adivinar dónde está aquello que queremos fotografiar y por lo tanto enfocarlo: uno de los métodos más
expandidos es el de la comparación del contraste, la cámara enfoca en función del contraste de colores que
haya entre los diferentes objetos.

También existen otros métodos como el de infrarrojos, que simplemente consiste en emitir una luz infrarroja y
estudiar la luz reflejada por el objeto para así enfocarlo.

El de ultrasonido es otro método que algunas cámaras como las Polaroid utilizan y que permite enfocar sin
necesidad de recurrir al objetivo o lente.

En tu caso lo más seguro es que tu cámara se apoye en el contraste de los objetos para realizar el enfoque.

¿Cómo cambiar entre enfoque automático y enfoque manual? Puedes cambiar entre modo de enfoque
automático y modo de enfoque manual normalmente en el lateral del objetivo, suele haber un botón que
indica (A/M) o AF y MF. Moviéndolo hacia M (o MF) estaremos en el modo manual y podremos empezar a
mover la rueda del enfoque y así enfocar a nuestro gusto. ¿Que nos cansamos? Lo volvemos a poner en la A (o
AF) y listo.

Nota: Algunos objetivos usan M para modo manual y A/M para un modo híbrido que permite automático a la
vez que manual.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 103

 m1 |contenidos | información complementaria 15 |

Sistemas de Enfoque Automático de una Cámara

El Sistema de enfoque automático conocido con las siglas AF es un logro en la
tecnología de las cámaras actuales que nos permiten un uso rápido de nuestro equipo
consiguiendo unos resultados excelentes en la mayoría de las situaciones.

Pero siempre tenemos que tener en cuenta como se comporta nuestra cámara y que
tipos de enfoque posee. Como siempre lo mejor es recurrir al manual de instrucciones
y conocer en detalle todas esas siglas que nos vienen en el menú o en la pantallita LCD
posterior.

podemos encontrar los sistemas de enfoque:

One Shot, AF-S, enfoque automático simple. Con este sistema cuando presionas el
botón del obturador y llegas a la mitad, la cámara realiza el enfoque del sujeto que
estás fotografiando. Luego tan solo tienes que re-encuadrar la imagen y pulsar hasta
final el botón para obtener la fotografía.

Puedes usarlo en situaciones de escenas como fotografía retrato, bodegones e incluso

también puede ir bien para paisaje, si sabes usar la profundidad de campo.

Al Servo, AF-C, enfoque automático continuo.- Con este sistema de enfoque la

cámara trata de enfocar continuamente el objeto que hayas seleccionado como
[Link]í si el objeto se mueve la cámara lo sigue para tratarlo de enfocar. En este
punto dependerá mucho de la calidad de los objetivos que uses y de la cámara que
poseas claro está.

Puedes usarlo cuando haces fotografías de deporte,naturaleza,para cuando el elemento

está en movimiento.

Al Focus, A, enfoque automático, combinación de los anteriores.- En este tipo

de enfoque la cámara intenta determinar si el sujeto está en movimiento o no para
seleccionar un sistema de enfoque adecuado. No lo he usado nunca, creo que tiene
que ser limitado.

AF+ Enfoque Manual.- Algunas reflex permiten realizar un enfoque automático y a

continuación afinar aún más el enfoque si lo consideramos oportuno ,usando el anillo
de enfoque manual del objetivo.

El elegir uno u otro sistema de enfoque dependerá del conocimiento de su cámara y de

como se comporta en situaciones como:

Escasa luz o bajo contraste quizás le interese el enfoque manual

Sujetos en movimiento el enfoque continuo o bien usar la técnica de pre-enfoque

Para otras situaciones con el sistema de AF simple te puede valer perfectamente.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 104

 m1 |contenidos | información complementaria 16 |

Los fotómetros para medir la luz

Como dijimos en el artículo anterior, un fotómetro es el aparato destinado a medir a la cantidad de luz
que existe en un lugar determinado.

La mayoría de las cámaras traen incorporado un exposímetro o fotómetro conectado a la anilla del diafragma, a la
velocidad de obturación y a la sensibilidad de la película.

¿Para qué sirve un fotómetro? El fotómetro sirve para dar a cada fotografía la exposición correcta determinando qué
apertura de diafragma o qué velocidad de obturación hay que darle a la cámara para una sensibilidad de película o
sensor concreto en función de la luz que hay en el ambiente.

Luz Incidente y Luz Reflejada

Los fotómetros pueden medir dos tipos de luz.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 105

20/7/2016 Los exposímetros en fotografía

Luz incidente: Este tipo de luz es la que recibe directamente el objeto a fotografiar de la fuente luminosa de la
escena. Se mide con fotómetros de mano colocando el dispositivo lo más cerca posible del motivo principal de la
escena.

Luz Reflejada: Este tipo de luz es la que todos los objetos de la escena reflejan y entra en la cámara a través del
objetivo. Es conocida como TTL (Trough The Lens). Este modo de medición es el utilizado por los fotómetros que traen
incorporadas las cámaras actuales.

Clases de exposímetros
Exposímetro incorporado: La mayoría de las cámaras de fotos llevan incorporado un exposímetro que mide la luz y
proporciona indicaciones de ajuste del tiempo de obturación y diafragma.

Este tipo de exposímetro sólo mide la luz reflejada por el motivo. La lectura de éste se indica a través del visor de
nuestra cámara. A través del visor vemos una barra de medición y un cursor que se moverá hacia la izquierda o
derecha en función de si los parámetros dados a la cámara harán que entre mucha o poca luz. Si el cursor está situado
a la izquierda de la barra de medición la fotografía quedará subexpuesta con esos parámetros. Por el contrario, si el
cursor está a la derecha significa que a la cámara le entrará más luz de la que necesite. La exposición correcta será
cuando el cursor se sitúe en el centro del medidor.

Exposímetro independientes o de mano: Este tipo de exposímetros puede ser usados con cualquier tipo de
cámara tenga ésta o no un fotómetro incorporado. A diferencia de los exposímetros de la cámara éstos pueden medir
la luz incidente y la luz reflejada por el objeto.

Exposímetro spot o puntuales: Son aquellos exposímetros que se utilizan para medir la luz en sitios muy
pequeños y un poco alejados.

Exposímetro de papel y regla Sunny 16

Antes de la normalización del uso de estos dispositivos la luz se medía con los llamados Exposímetros de papel.
Servían para dar a la cámara los valores de exposición correctos en función de una serie de parámetros como la
climatología, la hora del día, la sensibilidad de la película, etc.

[Link] 2/4

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20/7/2016 Los exposímetros en fotografía

Éstos exposímetros están basados en la norma llamada Sunny 16. Esta regla dice que en un día con sol, al medio
día, damos a la cámara una velocidad de obturación lo más cercana posible a la sensibilidad que tenga la película (Para
un ISO 100 la velocidad será 1/125 por ejemplo) tendremos que dar una apertura de f/16 a la cámara para exponer
correctamente. La información venía dentro de la cajita de la película. En ella se podía ver dibujado las aperturas
correctas para una velocidad que permanece constante.

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El fotómetro Luz natural y artificial en fotografía

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[Link] 3/4

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 m1 |contenidos | información complementaria 17 |

20/7/2016 Velocidad de obturación ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Velocidad de obturación
De Wikipedia, la enciclopedia libre

En fotografía, velocidad de obturación o velocidad de disparo,

corresponde al inverso del tiempo de exposición y hace referencia
al periodo de tiempo durante el cual está abierto el obturador de una
cámara fotográfica. Se expresa en segundos y fracciones.

Los tiempos de exposición de una cámara fotográfica pueden

ajustarse en valores discretos. El salto de cada valor al siguiente se
denomina un paso. Estos valores suelen oscilar entre los 30
segundos y 1/8000 de segundo en las mejores cámaras; para
realizar exposiciones más largas suele existir la opción B (o modo
Bulb) en la que el obturador se mantiene abierto durante el tiempo El tiempo de exposición puede tener un
que mantengamos el dedo sobre el pulsador. Una variante del modo impacto dramático al fotografiar objetos en
B es el modo Time (T), casi en desuso, en el que ha de accionarse movimiento. Es necesario ajustar la
el pulsador una vez para comenzar la exposición del sensor o apertura para obtener una exposición
película, y otra para finalizarla. adecuada.

Aunque no puede hablarse de tiempos rápidos o lentos con

independencia de la situación fotografiada, a efectos prácticos, en
la mayoría de situaciones, podemos distinguir:

Tiempos cortos: superiores a 1/60 segundos; el obturador

permanece abierto muy poco tiempo dejando pasar menos luz
hacia el elemento fotosensible. Con ellas, dependiendo de la
óptica utilizada, se consigue congelar o reducir notablemente
el movimiento.

Tiempos largos: inferiores a 1/60 s; el obturador permanece

abierto más tiempo dejando pasar más luz. Con ellas se
Fotografía con un tiempo relativamente
consiguen imágenes movidas, desplazadas, otorgando mayor
corto (1/4 s), congelación de movimiento.
sensación de desplazamiento. En estos tiempos es
recomendable usar un trípode para evitar que se mueva la
cámara por el pulso.

El tiempo de obturación, en conjunción con la sensibilidad de la

película fotográfica (caso de cámaras tradicionales) o sensor de
imagen (en cámaras digitales) y la apertura del diafragma,
determina el valor de exposición para una fotografía.

Índice
1 Introducción Fotografía desde el mismo sitio con una
2 Utilidad en fotografía velocidad más lenta (2 s), efecto
3 Escala de Tiempos desplazamiento.
4 Tiempos Largos
5 Galería de imágenes
6 Véase también
7 Referencias
8 Enlaces externos

[Link] 1/6

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 108

20/7/2016 Velocidad de obturación ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Introducción
El término velocidad de disparo es el tiempo que el obturador permanece abierto dejando pasar la luz al sensor.
En la fotografía digital es el tiempo que el sensor de imagen “ve” la escena que está tratando de capturar. Junto
a la apertura del diafragma, es uno de los principales componentes necesarios para formar una exposición
adecuada.

En general se mide en segundos o fracciones de segundo; 1”, 2”, 1/20, 1/60, 1/250. Lo más frecuente es
disparar con fracciones de segundo, que a veces por comodidad se suelen expresar en la cámara con cifras
como 30, 60, 250, 2000, etc. Lo habitual es que una cámara pueda seleccionar entre velocidades que van desde
los 30” hasta los 1/2000. Cuanto mayor es el denominador, mayor será la velocidad, es decir, que será mucho
más rápida. Esas velocidades son las más utilizadas, ya que algo más lento es difícil de usar sin tener
movimiento de la cámara mientras que el obturador se abre y da lugar a falta de definición en las fotografías.
Para ello es necesario un trípode o algún tipo de estabilización de imagen.

Múltiples son las combinaciones de velocidad de disparo dependiendo de lo que quiera hacer. Velocidades
cortas (también llamadas rápidas) se pueden utilizar para congelar el movimiento, por ejemplo de un coche de
F1, en cambio velocidades de larga exposición (también llamadas lentas) se pueden utilizar para difuminar
intencionalmente movimiento para efectos artísticos o para hacer fotografías nocturnas con poca luz, las cuales
necesitan esa velocidad para que llegue más cantidad de luz al sensor. Hay que tener en cuenta que cuanto
menor sea la velocidad, más sensible es la imagen en cuanto a la vibración de la cámara.

A menudo las cámaras incluyen una o dos opciones para hacer exposiciones muy largas:

Bulb: mantiene el obturador abierto, siempre y cuándo el disparador se mantiene.

Por tiempo: el obturador se mantiene abierto hasta que el disparador se presiona de nuevo.

Hay una regla que sirve de orientación. Dice que la velocidad mínima de disparo que te asegura que no te salga
movida la imagen es la inversa a la distancia focal que uses; es decir, si disparas con un 300 mm deberías
hacerlo a una velocidad de 1/300 para asegurarte que no le salga movida, aunque también dependa de otras
condiciones.

La apertura y control de velocidad de disparo para una exposición tienen una relación muy fuerte. El tamaño
del diafragma del objetivo permite la entrada de luz a través de la lente y controla la profundidad de campo. La
velocidad regula el tiempo para absorber la cantidad de luz.

Utilidad en fotografía
La velocidad de disparo es uno de los métodos para manipular los efectos visuales de la imagen final más allá
de su luminosidad. La selección de diferentes velocidades de disparo dará lugar a otro tipo de efecto visual en
una fotografía final. El movimiento no siempre es malo. Hay momentos que el movimiento es bueno. Por
ejemplo, cuando se hace una foto de una cascada y se desea mostrar lo rápido que se desliza el agua, o cuando
se hace una foto de un coche de carreras y se desea dar sensación de velocidad, o cuando se hace una foto al
cielo por la noche y se desea mostrar el movimiento de las estrellas en un período más largo de tiempo. En
todos estos casos la elección de una velocidad de disparo más prolongada será el camino a seguir. Sin embargo,
en todos estos casos es necesario utilizar un trípode. La mayoría de la gente relaciona “lento” con desenfoque
de una imagen, pero a veces puede crear un impacto visual más potente que las imágenes hechas con la
congelación de alta velocidad de disparo.

Una operación de la cámara en modo manual requiere que se establezca la velocidad de disparo y el diafragma
en la lente de forma manual. Aun así, existen otros modos que permiten tener una de las dos opciones
automáticas:

Con prioridad de disparo AE: Un modo de exposición con que le permite seleccionar la velocidad
deseada y la cámara entonces establece el valor de apertura a juego para una exposición correcta. Si
[Link] 2/6

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 109

20/7/2016 Velocidad de obturación ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

cambia la velocidad de disparo, o los cambios de nivel de luz, la cámara ajusta la apertura en
consecuencia.
Con prioridad de apertura AE: Un modo de exposición que le permite ajustar la abertura, mientras que la
cámara ajusta la velocidad de disparo para una correcta exposición. Si cambia la abertura, o los cambios
de nivel de luz, la velocidad de disparo cambiará automáticamente.

En la mayoría de los casos, prioridad de apertura AE es generalmente representado por una "A" y prioridad de
disparo AE está representado por "Tv" o "S”.

La lista siguiente proporciona una visión general de los usos comunes de fotografía para velocidades de disparo
estándar.

1 / 16000: La velocidad más rápida disponible.

1 / 8000: La velocidad más rápida disponible en la producción de SLR cámaras a partir de 2009. Se
utiliza para tomar fotografías nítidas de sujetos en rápido muy, como las aves o los aviones, en
condiciones de buena iluminación, con un número ISO de 1000 o más y una apertura de la lente de gran
tamaño.
1 / 4000: La velocidad más rápida disponible en los consumidores cámaras SLR a partir de 2009. Se
utiliza para tomar fotografías nítidas de sujetos en rápido, como los atletas o vehículos, en condiciones de
buena iluminación y con una sensibilidad ISO de hasta 800.
1 / 2000 y / 1000: Se utiliza para tomar fotografías nítidas de sujetos en rápido moderadamente bajo
condiciones normales de iluminación.
1 / 500 y / 250: Se utiliza para tomar fotografías nítidas de personas en movimiento en situaciones
cotidianas.
1 / 125: Esta velocidad, y los más lentos, ya no son útiles para el movimiento del punto de congelación. 1
/ 125 se utiliza para obtener una mayor profundidad de campo y la nitidez general de la fotografía de
paisaje y también se usa para desplazar disparos.
1 / 60: Se utiliza para desplazar tomas y las imágenes tomadas en condiciones de poca luz.
1 / 30: Se utiliza para desplazar objetos en movimiento a menos de 30 millas por hora (48 km/h) y de la
luz fotografías disponibles. Las imágenes tomadas en este y velocidades más lentas requieren
normalmente un trípode de cámara de otro tipo de apoyo o ser fuerte.
1 / 15 y 1 / 8: Este y velocidades más lentas son útiles para otras fotografías que son panorámicas en el
desenfoque de movimiento se emplea para el efecto deliberado, o para tomar fotografías nítidas de
sujetos inmóviles bajo malas condiciones de iluminación con un apoyo del trípode de cámara.
1/4 s, 1/2: También se utiliza principalmente para efectos de desenfoque de movimiento y/o fotografía
con poca luz, pero sólo la práctica con un apoyo del trípode de cámara.
De 1 minuto a varias horas: se utiliza con una cámara fija mecánicamente en astrofotografía y para
ciertos efectos especiales.

Es indiferente la combinación de tiempo y cantidad de luz, siempre y cuándo la cantidad de luz sea la correcta
junto con el tiempo. La mayoría de las cámaras SLR convencionales tienen un marcado la velocidad de disparo
en el panel superior del cuerpo de la cámara para ajustar la velocidad del obturador, aunque eso depende mucho
del diseño de la cámara.

Escala de Tiempos
La escala típica de tiempos suele ser:

[Link] 3/6

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20/7/2016 Velocidad de obturación ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Valor tiempo de equivaloracion del disparador

B mientras se mantiene pulsado el disparador
30" 30 s
15" 15 s
8" 8s
4" 4s
2" 2s
Dial del obturador en una Fujica
1" 1s STX­1.
2 1/2 s
4 1/4 s
8 1/8 s
15 1/15 s
30 1/30 s
60 1/60 s
125 1/125 s
250 1/250 s
500 1/500 s
1000 1/1000 s
2000 1/2000 s
3000 1/3000 s
4000 1/4000 s

Al avanzar un paso en esta escala se reduce a la mitad el tiempo, dejando entrar menos luz.

Tiempos Largos
Un tiempo de exposición largo será más sensible al movimiento pudiendo
expresarse en forma difusa y uno más corto obtendrá una imagen
"congelada" y nítida. Para poder obtener el efecto deseado sin variar la
iluminación deseada en la fotografía, habrá que ajustar el diafragma para
compensar la cantidad de luz recibida. En fotografía digital, la sensibilidad
ISO también se convierte en un parámetro ajustable; un ISO mayor nos
permitirá una fotografía más rápida.

Un tiempo de exposición largo puede requerir el uso de trípode, para evitar

la trepidación debida a la vibración de nuestro pulso. El tiempo máximo Fuegos artificiales, en esta foto se
para la obtención de una fotografía nítida sin trípode dependerá del tipo de ha usado 4 s de exposición,
cámara y del ángulo de visión del objetivo. dejando las trayectorias luminosas.
Si tuviese menor tiempo, sólo se
Depende de la cámara pues en una réflex el rápido movimiento del espejo verían puntos de luz.
hará vibrar la cámara y producirá trepidación apreciable con tiempos
menores a 1/50; en cámaras compactas, cogiendo bien la cámara, el tiempo
podrá ser mayor. También puede depender de la cámara pues algunas pueden incorporar un estabilizador de
imagen que permitirán un tiempo de exposición entre 1,5 y 3 pasos mayor.

También dependerá del objetivo pues la vibración de la mano tendrá una mayor repercusión cuanto menor sea
el ángulo de visión. Este es un factor a tener muy en cuenta con el uso de teleobjetivos o zooms. Suele decirse
que el tiempo más largo es 1/(distancia focal), en este caso se refieren a la velocidad focal de una cámara reflex
[Link] 4/6

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20/7/2016 Velocidad de obturación ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

analógica o sin factor multiplicador. Por otra parte algunos objetivos incorporan un estabilizador de imagen.

Una técnica estéticamente muy interesante por su dinamismo, y que transmite el movimiento sin la utilización
de un tiempo realmente lento, es el barrido.

Galería de imágenes

Velocidad de disparo Velocidad de disparo Velocidad de disparo Velocidad de disparo

1/1000 segundos 1/4 segundos 15 segundos 30 segundos (Noche)

Véase también
Obturador
Diafragma
Apertura
Cámara fotográfica
Fotografía
Distancia focal
Escala de sensibilidad fotográfica
Profundidad de campo

Referencias
Elegir electrónica, velocidad de disparo ([Link]
Dzoom ([Link]
Kia club sportage, velocidad de disparo ([Link]
ocidad­de­disparo­[Link])

Enlaces externos
Para qué sirve la velocidad de obturación ([Link]
Fotografía – Entendiendo La Velocidad De Obturación ([Link]
0/09/19/fotografia­entendiendo­la­velocidad­de­obturacion/)
Que és y para qué sirve el obturador ([Link]
[Link])
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Velocidad de obturación.

Obtenido de «[Link]

Categorías: Fotografía Fotografía digital Instrumentos ópticos

Esta página fue modificada por última vez el 19 abr 2016 a las 10:49.
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 m1 |contenidos | información complementaria 18 |

20/7/2016 Diafragma (óptica) ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Diafragma (óptica)
De Wikipedia, la enciclopedia libre

El diafragma es un dispositivo que le provee al objetivo la capacidad de

regular la cantidad de luz que entra a la cámara. Suele ser un disco o
sistema de aletas dispuesto en el objetivo de una cámara, de forma tal que
limita la cantidad luz que llega hacia el medio fotosensible en la cámara,
generalmente de forma ajustable. Las progresivas variaciones de abertura
del diafragma se denominan apertura, y se especifican mediante el número
f, que es la relación entre la longitud focal y el diámetro de abertura
efectivo.

Índice
1 Diafragma en fotografía
1.1 Evolución
1.2 Diafragma y número f
1.3 Diafragma y profundidad de campo
1.4 Diafragma y nitidez
2 Enlaces externos

Diafragma en fotografía
Diferentes aberturas del
Evolución diafragma.

El diafragma es la parte de la cámara que determina el tamaño de la

abertura. En su forma más elemental, vista en las cámaras más antiguas, no
era más que una placa perforada de diámetro fijo. Posteriormente, se
adoptó un sistema consistente en un grupo de placas perforadas con
distintos diámetros en forma de disco circular, que permitían variar la
apertura mediante el cambio de dichos discos enfrente del objetivo.
Finalmente, el diafragma evolucionó hacia su estructura actual, que
consiste en un conjunto de aletas, generalmente metálicas, que se mueven
hacia adentro o hacia afuera, formando con sus extremos un orificio
poligonal, cuyo diámetro define el valor de apertura; los más modernos
utilizan aletas con perfil redondeado, lo cual produce un efecto más Diafragma de 20 láminas dentro
armónico en el bokeh de la imagen resultante. de un objetivo Schneider de
150mm.
Diafragma y número f
La capacidad que tiene un objetivo para dejar pasar la luz se denomina luminosidad. Una de las maneras de
indicar esta luminosidad es mediante la letra f que se define como la división de la distancia entre objetivo e
imagen (que es la distancia focal del objetivo si enfocamos a infinito) por el diámetro de la abertura efectiva.
Esta relación da lugar a una escala normalizada en progresión de : 1 ­ 1,4 ­ 2 ­ 2,8 ­ 4 ­ 5,6 ­ 8 ­ 11 ­ 16 ­ 22 ­
32 ­ 45 etc. El salto de un valor al siguiente se llama paso. El valor mínimo que puede tener el número f es 0,3.
Aunque este valor es inalcanzable en la práctica.

Estrictamente hablando, el número f es la distancia a la que está el centro óptico (el nodo único de una lente
delgada con la misma potencia que el objetivo) de la imagen que forma. Cuando el objetivo está enfocado "a
infinito" esta distancia resulta ser la distancia focal. Por tanto al enfocar a otras distancias la luminosidad
cambia, reduciéndose. Esta variación puede considerarse despreciable cuando enfocamos a largas distancias. En
[Link] 1/2

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20/7/2016 Diafragma (óptica) ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

cine sí se tiene en cuenta esta variación y se emplean dos números para

indicar la luminosidad: el f y el t. El f es calculado y sirve para determinar
la profundidad de campo. El t es el número f teóricamente correspondiente
a la luminosidad real medida, donde también se tiene en cuenta la
absorción de luz por las lentes del objetivo. Estos números no suelen diferir
en más de un tercio de paso.

Diafragma y profundidad de campo

La apertura afecta en gran medida a la profundidad de campo. Cuanto más
cerrado esté el diafragma (mayor número f), mayor será la profundidad de
campo. Cuanto más abierto esté (menor número f) más pequeña es la Diafragma desnudo
profundidad de campo. Este comportamiento es debido a que el ángulo que
forman los extremos del diafragma con el punto en el plano enfocado con un f cerrado será un ángulo estrecho
y permitirá posicionar los círculos de confusión en posiciones más alejadas del plano de enfoque tanto por
delante como por detrás aumentando el espacio que se ve apreciablemente nítido.

Diafragma y nitidez
El diafragma tiene consecuencias directas también en la nitidez de la imagen. Con aberturas pequeñas (número
f alto) la difracción aumenta afectando negativamente la nitidez. Con aberturas grandes se obtiene mayor
nitidez pero en un área más limitada, debido a la pérdida de profundidad de campo. Aunque en teoría debería
conseguirse mayor nitidez con aberturas grandes, en la práctica esto no es así, pues a aberturas mayores
(número f pequeño), las limitaciones de diseño del objetivo conocidas como aberraciones, sobre todo las
cromáticas, dominan sobre la abertura amplia y la nitidez empeora. Para objetivos antiguos, una regla práctica
para obtener buena nitidez es situar la aperturaen posiciones intermedias de f/5,6 a f/11, con lo que además se
consigue una buena profundidad de campo. Los objetivos más modernos suelen tener elementos múltiples y
lentes especiales que corrigen las aberraciones, lo cual permite lograr mayor nitidez a números f más bajos,
generalmente entre f/5.6 y f/6.3. El valor óptimo del número f para máxima nitidez es una característica propia
de cada objetivo que los fabricantes no suelen publicar, pero que puede obtenerse haciendo pruebas a diferentes
aperturas. Al punto óptimo de nitidez de un objetivo se le denomina "punto dulce".

Enlaces externos
Video: Explicación de diafragmas y tiempos de obturación. ([Link]
mMuv8/)
Al fin entiendo el significado de los número F ([Link]
a­apertura­simple/)
diafragma ese gran desconocido ([Link]
12/10/diafragma­ese­gran­[Link]/)
Todo sobre la apertura del diafragma y profundidad de campo ([Link]
05/18/apertura­diafragma­y­profundidad­de­campo/)

Obtenido de «[Link]

Categorías: Partes de la cámara fotográfica Óptica geométrica

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 m1 |contenidos | información complementaria 19 |

Modos de Exposición
Ricardo Carrillo de Albornoz

Como vimos en un artículo anterior, el propósito del ajuste de la exposición es controlar la cantidad de luz que llega al
sensor y, de esta forma, obtener una fotografía expuesta correctamente.

Para poder realizar el ajuste de la exposición es necesario medir el nivel de iluminación de la escena.
El exposímetro incorporado en la cámara es el dispositivo encargado de medir la luz disponible y determinar el valor de
exposición adecuado para tomar la fotografía.

El control de la exposición se realiza con dos ajustes:

 La apertura del diafragma, que gradúa la intensidad de luz que llega al sensor. Cuanto más grande es la apertura
del diafragma, mayor es la exposición

 La velocidad de obturación, que permite controlar el tiempo que el sensor está expuesto a la luz. Cuanto menor
es la velocidad de obturación, mayor es la exposición

Con la información que proporciona el exposímetro, podemos seleccionar la combinación de velocidad de obturación y
apertura de diafragma adecuadas para conseguir una exposición correcta.

Todas las cámaras réflex disponen de un dial que permite seleccionar el modo de exposición

Todas las cámaras réflex y algunas cámaras compactas disponen de diferentes modos de exposición que se diferencian
en cómo ajustamos la apertura de diafragma y la velocidad de obturación: de forma manual o automática.

Apertura del Velocidad de

Modo de exposición diafragma obturación
Programa (P) Automática Automática
Prioridad de apertura (A o Av) Manual Automática
Prioridad de velocidad de obturación (S
o Tv) Automática Manual
Manual (M) Manual Manual

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 115

Adicionalmente muchas cámaras reflex y la mayoría de cámaras compactas disponen de los llamados modos de escena,
que son programas automáticos específicos para diferentes situaciones (retrato, paisaje, fotografía nocturna, deportes,
etc.). A continuación vamos a ver con más detalle los diferentes modos de exposición:

Modo Programa

En el modo de exposición Programa, la cámara selecciona automáticamente la apertura del diafragma y la

velocidad de obturación en función del valor de exposición proporcionado por el exposímetro.

Un algoritmo interno de la cámara se encarga de establecer el valor de estos dos ajustes. Siempre que el
valor de exposición lo permita, se establece una velocidad de obturación lo suficientemente rápida para que la imagen no
sea borrosa debido a las vibraciones de la cámara (esto es una velocidad de al menos 1/la distancia focal del objetivo).

Una vez alcanzada esta velocidad, el algoritmo va aumentando la velocidad de obturación y cerrando el diafragma hasta
alcanzar el valor de exposición proporcionado por el exposímetro.

El modo de exposición programa lo utilizan habitualmente los fotógrafos aficionados que no tienen los conocimientos
necesarios para utilizar otros modos más avanzados.

Tiene la ventaja de su sencillez, aunque limita la creatividad del fotógrafo que no puede decidir sobre aspectos creativos
relacionados con la profundidad de campo o la congelación del movimiento.

Modo Prioridad de Apertura

En el modo de prioridad de apertura, el fotógrafo selecciona la apertura del diafragma y la cámara establece
automáticamente la velocidad de obturación, según el valor de exposición proporcionado por el
exposímetro.

Es recomendable cuando se quiere tener un control sobre la profundidad de campo, pues esta característica de la
imagen depende del valor de la apertura del diafragma.

Modo Prioridad de Velocidad de Obturación

En el modo de prioridad de velocidad de obturación, el fotógrafo selecciona la velocidad de obturación y la

cámara establece automáticamente la apertura del diafragma, según el valor de exposición proporcionado
por el exposímetro.

Es recomendable cuando se desea controlar el efecto del movimiento sobre la fotografía, ya sea para congelar sujetos en
movimiento utilizando velocidades de obturación rápidas, o para conseguir efectos creativos con velocidades de
obturación lentas.

Modo Manual

En este modo el fotógrafo controla completamente el ajuste de la exposición. Elige tanto la apertura de
diafragma como la velocidad de obturación.

Ofrece al fotógrafo un control total sobre aspectos creativos de la fotografía como la profundidad de
campo o la congelación del movimiento.

El modo manual lo utilizan los fotógrafos más experimentados. Permite un ajuste preciso de la exposición ya que
podemos seleccionar una apertura de diafragma y velocidad de obturación con un valor de exposición diferente al
proporcionado por el exposímetro.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 116

Modos de Escena

Los modos de escena son modos de exposición programados en los que la cámara ajusto
automáticamente la apertura del diafragma y la velocidad de obturación teniendo en cuenta (además del
valor de exposición proporcionado por el exposímetro de la cámara) el tipo de escena seleccionado.

En algunas cámaras, estos modos de exposición ajustan también de forma automática otros parámetros
de la toma como la sensibilidad ISO, el flash electrónico o el sistema de enfoque.
Los modos de escena más habituales son los siguientes:
Modo de escena Descripción
Utiliza una velocidad de obturación rápida y aumenta la
Acción o
sensibilidad ISO para congelar el movimiento
deportes

Utiliza una apertura de diafragma pequeña para ganar

Paisaje profundidad de campo

Utiliza una apertura de diafragma muy grande para

Retrato desenfocar el fondo. En muchos equipos, la cámara
puede reconocer y enfocar un rostro humano
Utiliza una velocidad de obturación lenta para capturar los
Fotografía detalles de fondo y al mismo tiempo dispara el flash para
Nocturna iluminar un sujeto cercano

Utiliza un diafragma pequeño con el fin de aumentar la

profundidad de campo. El enfoque se dirige hacia los
Macro objetos más cercanos

Compensación de la Exposición

En los modos de exposición automáticos (programa, prioridad de apertura y prioridad de la velocidad de obturación)
dependemos del valor de exposición proporcionado por el exposímetro de la cámara para obtener una exposición
correcta.

Generalmente con el valor de exposición proporcionado por el exposímetro se obtienen fotografías con una exposición
adecuada. Sin embargo, en determinadas situaciones los resultados pueden ser erróneos: cuando la escena es muy
brillante la lectura del exposímetro produce una imagen subexpuesta, y cuando es muy oscura, sobreexpuesta.

Las cámaras digitales permiten visualizar el resultado de la fotografía de forma inmediata, comprobando si la exposición
ha sido correcta. Si la imagen obtenida es demasiado clara o demasiado oscura podemos utilizar la compensación de la
exposición para tomar una nueva fotografía y conseguir la exposición deseada.

La mayoría de cámaras réflex disponen de un botón de compensación de la exposición marcado con un icono +-. Este
botón, en combinación con el dial de control, nos permite compensar el valor de exposición proporcionado por el
exposímetro.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 117

 La mayoría de cámaras réflex disponen de un botón de compensación de la exposición

La compensación puede ser positiva (mayor exposición para aclarar las imágenes) o negativa (menor exposición para
oscurecerlas). Habitualmente está disponible incrementos de 1/3 de EV (paso) hasta un máximo de -5 ó +5 EV. Una
escala, que suele estar situada en la parte inferior del visor, nos mostrará el valor seleccionado.

El botón de compensación de la exposición nos ayudará a hacer un ajuste fino de la exposición cuando las condiciones
de iluminación o las características de la escena puedan dar lugar a que el exposímetro de la cámara proporcione
resultados poco satisfactorios.

Horquillado o Bracketing

El horquillado o bracketing es una función (disponible en la mayoría de las cámaras réflex) en la que se toma una
secuencia de imágenes con diferentes valores de exposición.

La cámara modifica la exposición en cada toma de la secuencia, variando la velocidad de obturación y/o el diafragma (en
el modo programa), el diafragma (en el modo prioridad a la obturación) o la velocidad de obturación (en el modo prioridad
de apertura).

El número total de imágenes y la diferencia de valor de exposición entre cada una de ellas suele ser configurable en cada
cámara, aunque lo más habitual es tomar 3 imágenes con una diferencia de exposición de 1/3 de EV.

La primera imagen se toma con el valor de exposición proporcionado con el exposímetro, la segunda con un valor de
exposición corregido para conseguir una imagen más oscura (por ejemplo -0.3 EV) y la última con un valor de exposición
más luminosa (por ejemplo +0.3 EV).

La función de horquillado de exposición es útil en situaciones en las que es difícil medir la exposición y no hay posibilidad
de comprobar y modificar los ajustes después de cada disparo.

[Link] - Fecha de captura: 28-01-2017

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 118

 m1 |contenidos | información complementaria 20 |

Qué es la sensibilidad ISO y cómo puedes usarla para mejorar

la calidad de tus fotografías
20 Julio 2015 JUAN CARLOS LÓPEZ

Las cámaras de fotos y los smartphones actuales nos permiten modificar el valor de la sensibilidad ISO con bastante
flexibilidad para ayudarnos a equilibrar la cantidad de luz de nuestras fotografías. De esta forma podemos conseguir la
exposición correcta incluso en espacios con poca luz ambiental. Sin embargo, no es aconsejable manipular la
sensibilidad con ligereza. Veamos cómo hacerlo y por qué.

Qué es y para qué sirve

la sensibilidad ISO es un parámetro que nos permite indicar al sensor qué cantidad de luz debe recoger. Los captadores
de imágenes tienen una sensibilidad nativa, que normalmente coincide con el valor ISO más bajo que podemos habilitar
desde los controles de la cámara, pero es posible incrementarla amplificando la señal que reciben los fotodiodos, que
son las diminutas celdillas del sensor (cada fotodiodo es el responsable de recoger la información de un píxel).

Canon PowerShot G7 X a f/3.2, 1/50 s y 3.200 ISO

Cuando planificamos una fotografía no debemos contemplar la sensibilidad de forma aislada, de la misma manera en que
tampoco lo hacíamos cuando hablamos de la apertura del diafragma y del tiempo de exposición. Estos tres parámetros
actúan sobre la exposición, pero su efecto en el acabado de la fotografía es diferente.

La sensibilidad nativa de un sensor suele coincidir con el valor más bajo que podemos habilitar desde la cámara

La apertura del diafragma delimita la profundidad de campo; el tiempo de exposición nos permite «congelar» el objeto
que estamos fotografiando, o bien conseguir sensación de movimiento y dinamismo; y la sensibilidad es el complemento
perfecto de las otras dos porque nos ayuda a equilibrar la exposición actuando sobre la cantidad de luz que va a recoger
el sensor.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 119

 Fujifilm X-T1 a f/3.2, 1/25 s y 800 ISO

El rango de sensibilidades que ponen a nuestra disposición los smartphones suele oscilar entre 50 o 100 y 3.200 ISO,
mientras que las cámaras suelen irse al rango 100 a 12.800 ISO. Pero esta en realidad es una simplificación excesiva
porque hay bastantes cámaras que alcanzan un valor ISO máximo de 25.600, e, incluso, sensibilidades superiores. Y
también otras que se quedan en 6.400 ISO.

Actualmente una de las cámaras con más sensibilidad del mercado es la A7S de Sony, cuyo rango ISO se extiende entre
50 y 409.600. Ahí es nada. Eso sí, es un modelo profesional, y, por esta razón, es cara (actualmente su precio oficial es
ligeramente inferior a los 2.400 euros).

La sensibilidad ISO y el ruido

Cuanto mayor sea el valor ISO que habilitemos en nuestra cámara, más luz recogerá el sensor porque, como hemos
visto, más amplificará la señal que reciben los fotodiodos. De esta forma podremos obtener fotografías incluso en
entornos con muy poca luz ambiental. Y sin utilizar el flash. Pero antes de manipular al alza la sensibilidad con ligereza
debemos tener presente algo muy importante: a medida que incrementamos el valor ISO se incrementa también el
ruido en nuestras fotografías.

El ruido es la consecuencia del proceso de amplificación de la señal llevado a cabo por el sensor al incrementar la
sensibilidad, y se manifiesta bajo la forma de unas manchas oscuras que afean mucho nuestras fotografías. Si se nos va
la mano con la sensibilidad puede, incluso, arruinar una imagen. No obstante, no todas las cámaras arrojan el mismo
nivel de ruido al utilizar un mismo valor de sensibilidad.

Canon EOS 1200D a f/4.5, 1/125 s y 2.000 ISO

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 120

Algunas nos permiten incrementar bastante el valor ISO y mantienen el ruido bajo control, pero en otras el ruido hace
acto de presencia inmediatamente al exceder tímidamente la sensibilidad nativa. Esto depende del sensor y del
procesado efectuado por la cámara.

El ruido se hace más evidente a medida que incrementamos la sensibilidad, por lo que es preferible usar valores ISO
bajos

Las fotografías que tenéis un poco más abajo han sido tomadas con una Lumix LX100 de Panasonic, que es una
compacta avanzada, y, como podéis comprobar, el nivel de ruido varía mucho en función del valor ISO utilizado. A 3.200
ISO el ruido existe, pero es comedido. A 6.400 ISO se incrementa de una forma bastante clara, y a 12.800 ISO se hace
más palpable, pero sin excesos. Eso sí, a 25.600 ISO el ruido es tremendo y arruina la fotografía.

En esta cámara en particular yo optaría por no superar el valor 3.200 ISO, a menos que las circunstancias lo exijan y no
nos quede más remedio que incrementar más la sensibilidad para poder obtener la fotografía que tenemos en mente.

Vamos ahora con otra cámara. Las siguientes fotografías han sido tomadas con la nueva EOS 5Ds R de Canon, que es
una DSLR profesional cuya sensibilidad se extiende en el rango que va de 100 a 6.400 ISO (ampliable de 50 a 12.800
ISO). Si os fijáis bien veréis que el ruido es imperceptible en los valores de sensibilidad más bajos, y que apenas se
incrementa a medida que subimos el valor ISO.

El nivel de ruido de esta cámara es tan bajo que incluso el valor 6.400 ISO es perfectamente utilizable si las
circunstancias lo requieren. De hecho, la EOS 5Ds R arroja mucho menos ruido a 6.400 ISO que la LX100 de Panasonic
a 3.200 ISO. Aunque, obviamente, esta confrontación es injusta porque estamos comparando dos cámaras que no tienen
nada que ver: una compacta avanzada que oficialmente cuesta 899 euros con una DSLR profesional que vale nada
menos que 3.999 euros.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 121

No arriesgues y sé conservador

Cuando decidáis utilizar el modo manual para tener todo el control sobre el acabado final de vuestras fotografías, definid
primero la apertura del diafragma y la velocidad de obturación, y, por último, la sensibilidad. Los dos primeros parámetros
os ayudarán a obtener la estética que buscáis, y el valor ISO os permitirá compensar el defecto de luz, si es que
realmente se produce, para que la exposición sea correcta.

No obstante, nuestro consejo es que utilicéis siempre el valor ISO más bajo que os permita exponer correctamente para,
así, minimizar el ruido. Un último apunte interesante: si disparáis en RAW tendréis cierta flexibilidad a la hora de afinar la
exposición desde una aplicación de edición fotográfica, como Adobe Lightroom, Photoshop o Gimp, por lo que es una
buena idea utilizar este formato siempre que queramos pulir el acabado de nuestras fotografías durante el revelado
digital.

Juan Carlos Lopez

[Link]

fecha de captura: 02-02-2017

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 122

 m1 |contenidos | información complementaria 21 |

20/7/2016 Objetivo (fotografía) ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Objetivo (fotografía)
De Wikipedia, la enciclopedia libre

Se denomina objetivo al dispositivo que contiene el conjunto de lentes

convergentes y divergentes y, en algunos casos, el sistema de enfoque y/o
obturación, que forman parte de la óptica de una cámara tanto fotográfica como de
vídeo.

Su función es redireccionar los haces de luz para crear una imagen "óptica" en un
soporte fotosensible, permitir un enfoque lo más preciso posible y mantener una
colimación constante de los elementos ópticos. Este soporte fue evolucionando de
las primeras etapas de la fotografía química, a los sensores de imagen en el caso de
una cámara digital.

Objetivo de una cámara.

1:2,8/50 Macro ­ 1:4­5.6/70­300 ­

1:4­5.6/10­20

Índice
1 Historia
2 Principales características
2.1 Luminosidad
2.1.1 Número f
2.2 Distancia focal
3 Tipos de objetivos
3.1 Según características de la
distancia focal
3.2 Especiales
Ángulo de visión según distancia focal del objetivo de una
3.3 Según la geometría de
cá[Link] sobre la relación entre la distancia focal
proyección
4 Elemento de Identificación del objetivo y el ángulo de visión abarcado: [Link] ojo
5 Elemento de calidad de pez. 2. Objetivo gran angular. 3. Objetivo normal. 4.
6 Enlaces externos Teleobjetivo. 5. Súper teleobjetivo
7 Véase también

Historia

[Link] 1/6

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 123

20/7/2016 Objetivo (fotografía) ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

El agujero de la cámara oscura es considerado como el primer objetivo, ya que permite hacer pasar por él la luz
proveniente de una escena exterior y la proyecta sobre las paredes interiores o sobre un lienzo (ver cámara
estenopeica). Posteriormente, este agujero fue sustituido por una lente esférica, que concentraba una mayor
cantidad de rayos en un mismo punto; a pesar de la ventaja de la cantidad de luz, una lente tiene diversas
desventajas: Al estar conformado como un prisma, posee la desventaja de dispersar la luz, lo cual es conocido
como aberración cromática; además, de ello, la superficie esférica de una lente no es la forma ideal para hacer
converger los haces de luz en un solo punto; esto es conocido como aberración esférica.

Charles Chevalier desarrolló el sistema conocido como doblete acromático, el cual corrige la aberración
cromática mediante el uso de dos lentes, de distinto nivel de refracción pero de igual nivel de dispersión; El
siguiente adelanto vendría de la mano de József Miksa Petzval, quien optó por un diseño con varios lentes
cóncavos y convexos, que trabajando en conjunto corrigen las aberraciones ópticas de mejor manera y permiten
una mejor apertura.

Durante finales del siglo XIX y principios del siglo XX se sentaron las bases de los objetivos actuales. Nombres
como el de Carl Zeiss, Paul Rudolph, Dennis Taylor, o el matemático y físico Peter Barlow creador de la lente
de Barlow y John Dallmeyer figuran como grandes contribuidores para las bases de los actuales objetivos, que
se mantienen casi sin alteraciones desde dichos años en el tema de la óptica, salvo por la aparición del objetivo
zum en 1959 y los sistemas de estabilización mecánica en la última década del siglo XX y la primera década del
siglo XXI.

Principales características
Luminosidad
La luminosidad de un objetivo está condicionada por: la cantidad de lentes que lo componen, sus
composiciones químicas, el tipo de recubrimientos de sus caras y sus diámetros. Esto define la apertura máxima
de su diafragma, conocida como apertura efectiva.

Número f

Esta generalizadamente extendido el uso del número f como indicador comparativo entre objetivos, consiste en
un cociente entre su apertura máxima y su distancia focal. El número F es inversamente proporcional a la
apertura: a menor número F, mayor luminosidad. Los objetivos pueden ser de número f fijo (generalmente
como característica a su vez de los objetivos catadióptricos) o variable y su apertura se regula mediante el
diafragma.. Generalmente, la apertura efectiva se rotula gráficamente en el objetivo, con relación a la longitud
focal (por ejemplo, como "f/2.8" o "1:2.8"). En el caso de los objetivos zoom, puede ser representado por dos
valores, indicando así la disponibilidad de apertura de diafragma según los extremos de funcionamiento para
objetivos de distancia focal variable.

Distancia focal
Indica la distancia (generalmente en milímetros, aunque hasta la década de los 50 el centímetro era la unidad)
desde el centro óptico del objetivo al plano focal, define el "aumento" o zoom del objetivo, o cuánto acerca la
imagen respecto al punto de vista subjetivo del observador, y al mismo tiempo su cobertura angular.

Tipos de objetivos
Según características de la distancia focal
De distancia focal fija: Se destacan por poseer una calidad óptica superior, ya que están construidos con menor
número de elementos. Suelen ser más luminosos a distancias focales equivalentes; poseen menos aberraciones
geométricas y cromáticas, que perjudican la calidad de la imagen respecto de objetivos tipo zoom, y son más

[Link] 2/6

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20/7/2016 Objetivo (fotografía) ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

livianos y compactos que estos últimos. Como desventaja, hacen

necesaria la sustitución por otros objetivos cuando se hace necesaria una
longitud focal distinta, puesto que su longitud focal no puede
cambiarse.1

De longitud focal Variable: Tienen la ventaja de brindar varias

longitudes focales agrupadas en un solo cuerpo de objetivo, lo cual se
consigue mediante el movimiento de ciertos elementos dentro del
mismo. Esto los hace más versátiles para el uso diario puesto que no
requiere el cambio de objetivo para obtener una longitud focal diferente. Objetivo Canon básico 18­55mm.
Como desventaja, poseen más elementos ópticos, con lo cual existe una
mayor probabilidad de aparición de aberraciones y mayor pérdida de luz, lo cual hace que sean menos
luminosos que sus contrapartes de focal fija. Por otra parte, son más pesados y frágiles que un objetivo fijo en
igual relación de luminosidad.2

Existen tres tipos de objetivos de longitud focal variable: Los objetivos los multifocales, los parfocales
(verdaderos zum) y los objetivos varifocales. En las tres clases de objetivo pueden variar su longitud focal a
voluntad del usuario; sin embargo la diferencia entre ellas radica en que los parfocales mantienen el foco
durante el cambio de longitud focal, mientras que en los multifocales y en los varifocales la distancia de
enfoque cambia.

Los objetivos multifocales son aquellos objetivos que puede adoptar un número limitado de distancias focales,
pero nunca una posición intermedia entre ellas. Decimos que el paso de la máxima distancia focal a la mínima
distancia focal se hace de forma discreta. Un objetivo multifocal no es un objetivo zoom, haciendo obligatorio
el enfoque a cada cambio de distancia focal.

Los objetivos parfocales de aumentos en un microscopio no requieren volver a enfocar la muestra cuando los
objetivos cambian. Los objetivos del revólver de un microscopio son parfocales, es decir, al cambiar de un
objetivo de bajos aumentos a uno de más altos aumentos sólo hay que retocar ligeramente el foco con el ajuste
micrométrico.

Los objetivos varifocal son aquellos objetivos que entre la mínima distancia focal y la máxima distancia focal
puede situarse en cualquier posición intermedia pasando de una a una de forma continua.

Esta característica era considerada importante durante las primeras épocas de la filmación de vídeo, puesto que
era necesario que el foco se mantuviese estable durante el cambio de enfoque (hacer zum); hoy en día, gracias a
los sistemas de autofoco su relevancia ha disminuido entre los fabricantes, por lo cual la mayoría de diseños de
objetivos llamados zum son varifocales.

Súper Gran Angular: con distancias focales entre 12 y 28 mm (para película de 35mm) y un ángulo de
visión superior a 80°. Suelen ser empleados para conseguir determinados efectos especiales que se
obtienen por su distorsión de la imagen.
Objetivo ojo de pez: Se trata de un angular extremadamente amplio, superando los 180° en algunos
casos. Proporcionan una profundidad de campo extrema, y las líneas de la imagen se proyectan
curvas, como si estuvieran reflejadas en una esfera. Se diferencian dos tipos: los que abarcan toda
la superficie de exposición (película o sensor) formando por tanto imágenes rectangulares, y los
que forman una imagen circular.
Gran angular: de 28 a 40 mm de distancia focal, y ángulos de captura entre 60 y 180°. Se utilizan para
vistas panorámicas de paisajes, arquitectura, deportes.
Normal: entre 45­70 mm y con un ángulo de entre 40 y 65º. Se caracterizan por crear imágenes con
aspecto semejante a la visión del ojo humano. Su profundidad de campo es moderada.
Teleobjetivos: Poseen longitudes focales entre 70 a 300 mm, y con un ángulo de visión menor a 40°.
Tienen una profundidad de campo reducida respecto a las longitudes focales más cortas. Como
característica de su imagen, comprimen la perspectiva mostrando objetos relativamente lejanos en sí a un
tamaño comparativo similar.
Superteleobjetivos: distancia focal mayor a 300mm llegando incluso a 1200mm. Permiten acercar objetos

[Link] 3/6

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 125

20/7/2016 Objetivo (fotografía) ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

situados a grandes distancias; su profundidad de campo es mínima, y por lo general se utilizan en

combinación con grandes aperturas para obtener imágenes de objetos totalmente diferenciadas de su
fondo. Se utilizan en la cobertura de eventos artísticos y deportivos, y en la fotografía de fauna silvestre.

Especiales
Objetivos macro: Permiten el enfoque a muy corta distancia. La denominación macro aplica cuando la
imagen proyectada, sobre la superficie fotosensible, tiene al menos el mismo tamaño del objeto
fotografiado.
Objetivos anamórficos, usados habitualmente en el cine (por ejemplo en Cinemascope) para estrechar
las imágenes sobre la película y comprimir así vistas panorámicas. Obviamente, luego se utilizan también
objetivos de este tipo en el proyector para reconstruir las relaciones originales.
Objetivos shift o descentrables, en los que se puede desplazar el eje óptico, controlando así la
perspectiva de la cámara. Se usan mucho en arquitectura, por ejemplo para corregir la fuga de líneas que
se produce al hacer un contrapicado de un edificio.
Objetivos UV, construido con lentes de cuarzo o fluoruro de cuarzo para poder fotografiar el espectro de
luz ultravioleta.
Objetivos flou, que poseen un determinado nivel de aberración esférica que produce cierto grado de
difusión o efecto de halo, en algunos el grado de difusión puede variarse a voluntad. Se usan para
retratos, desnudos y para conseguir cierto ambiente romántico y de ensoñación. Este efecto también
puede lograrse mediante filtros u otros trucos simples.
Objetivos submarinos, que además de ser estancos, están diseñados para refractar la luz de forma
óptima debajo del agua.
Objetivos medical, que son básicamente objetivos macro con un flash anular automático incorporado
para evitar sombras. Suelen ser de una alta calidad y su uso principal ­como su nombre indica­ es la
fotografía médica.

Según la geometría de proyección

Normal o Rectilínea: En ella aparecen clasificados la mayoría de objetivos convencionales. Son
diseñados con correcciones ópticas que hacen una aproximación a la proyección paralela para crear la
imagen, de tal forma que las líneas rectas en la escena aparecen igualmente rectas en la imagen. Los
objetivos de longitud focal fija están diseñados para cumplir este requisito, mientras que en los objetivos
zoom es inevitable cierto grado de distorsión de curvatura, lo cual es considerado un defecto para los
mismos.
Esférica: Proyectan la imagen como si estuviese dentro de una esfera; debido al tipo de proyección, es
posible crear objetivos con una mayor cobertura angular que los objetivos de proyección rectilínea, a
costa de la distorsión de la imagen proyectada. Tienen su aplicación en la vigilancia y en el campo
artístico de la fotografía.

Elemento de Identificación
Para facilitar la identificación física, las prestaciones ópticas, y las compatibilidades entre sistemas fotográficos
(cámaras del mismo fabricante o respecto de otros fabricantes) cada objetivo cuenta con una serie de datos
informativos en su carcasa:

Fabricante de cámaras fotográficas: Canon, Leica, Nikon, Olympus, Pentax, Sony ­ Minolta.
Fabricantes de objetivos: Carl Zeiss, Tamron, Tokina, Sigma, Vivitar.
Sistema de montura: Canon EF, Canon EF­S, Nikon F
Número de serie de fabricación: Número único de identificación, para caso de robo o pérdida.
Distancia focal: expresada en milímetros. En los objetivos zum se expresa un rango de valores indicando
la mínima y máxima distancia focal.
Luminosidad o número f: En el caso de los objetivos zum se expresan también dos valores distintos
indicando la luminosidad para la mínima y máxima distancias focales.
Diámetro de filtro: un valor absoluto en milímetros, expresado con el símbolo (Ø). Indica el diámetro del
filtro que se puede acoplar delante del sistema óptico.

[Link] 4/6

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20/7/2016 Objetivo (fotografía) ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Corrección de aberraciones ópticas: Mediante las expresiones "aspheric" y "apochromatic" el fabricante

hace saber si ha aplicado un especial grado de corrección a los objetivos.
Tratamiento superficial de las lentes: indica el tratamiento óptico de la superficie de las lentes a través de
las palabras "coated" o "multicoated".

Elemento de calidad
Existen múltiples parámetros con los que poder atribuir mayor o menor calidad a un objetivo:

Definición, es decir, la nitidez con la que pueden reproducir las imágenes, determinado por
Cantidad de elementos, y agrupaciones.
Calidad óptica de los elementos.
Rango de distancia focal: a mayores rangos de distancia focal disminuye la calidad óptica del objetivo.
Ópticamente conviene tener varios objetivos de focal fija o de poco rango, y recurrir al cambio de
objetivos según las exigencias del encuadre.
Montura metálica, más resistente y duradera.
Mayor peso, que aunque sin relación aparente suele indicar la utilización de materiales de mayor calidad
en su construcción.
Con mecanismos de corrección de ciertas aberraciones ópticas: por ejemplo de tipo "esféricos" (aspheric
en inglés), o los "anamórficos".
Contraste: es decir, que se tenga un comportamiento lineal en todo el espectro de frecuencias de la luz
(sin variar la intensidad sus intensidades).
Tipo de Cuadro: Completo (Full frame) capaz de incidir sobre 36x24mm; o por contra Recortado
(Típicamente los denominados DX en Nikon)
Fabricante, ya que algunos fabricantes son referencias clave en calidad.

Enlaces externos
1. «Cómo Escoger tu Próximo Objetivo Réflex» ([Link]
a/). septiembre de 2011. Consultado el 29 de marzo de 2012.
2. «Distancia focal ideal según tipos de fotografía» ([Link]
e­fotografia/). septiembre de 2011. Consultado el 29 de marzo de 2012.

Tipos de objetivos y sus funciones ([Link]

Elegir Objetivos Fijos O Zoom ([Link]
20/7/2016
Los distintos tipos de Objetivos ([Link]
Objetivo (fotografía) ­ Wikipedia, la enciclopedia libre
etivos­tipos/)
Fotografía
Objetivos para tu cámara digital ­ Una introducción ([Link]
5/03/lentes­introduccion/)
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Objetivo.

Véase también
Obtenido de «[Link]

Montura
Categorías: de objetivo fotográfico Fotografía digital Objetivos Partes de la cámara fotográfica
Equipamiento
Diafragma
número f
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Valor de exposición
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Velocidad
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Objetivo granesangular
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Objetivo
lucro. normal
Helios­44
Teleobjetivo
Objetivo zum
Objetivo macro
Objetivo ojo de pez
Cámara fotográfica
[Link] 5/6

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 m1 |contenidos | información complementaria 22 |

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 m1 |contenidos | información complementaria 23 |

20/7/2016 Objetivo normal ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Objetivo normal
De Wikipedia, la enciclopedia libre

En fotografía se conoce como objetivo normal a aquél cuya distancia

focal es igual a la diagonal del formato en el que se expone la imagen
(diagonal de la película o sensor digital). Con ello resulta un ángulo de
visión de unos 46º, lo que se aproxima bastante al campo visual del ojo
humano inmóvil.

Al contemplar una foto realizada con un objetivo normal, se obtiene la

impresión de una perspectiva natural, sin distorsión de líneas como en
los objetivos gran angular.

En cámaras de pequeño formato (35mm), la distancia focal empleada

para un objetivo normal suele ser de 50 mm, aunque la diagonal del
formato, 24x36mm, sea 43,3mm. También los hay de 55mm e incluso
algunas marcas venden objetivos de hasta 60mm de distancia focal
como objetivos normales. Por otra parte en algunas cámaras compactas Objetivo normal de 50mm para una
de pequeño formato emplean distancias focales de entre 38 y 45mm. cámara SLR de formato pequeño.

En cámaras de formato medio con un formato de imagen de 6x4.5 una

distancia focal normal sería 75mm, para

6x6 cm2 la distancia focal normal sería de 80mm, 90mm para 6x7 y 105mm para los formatos de 6x9cm2
(diagonal = 10,8cm), distancia focal que resultaría ligeramente angular en el formato de 9x12cm2.

En cámaras de gran formato se emplean como objetivos normales los de distancias focales de 150mm para
4x5 (10x12.5cm2 ), 210mm para 5x7 y 300mm para 8x10.

Del mismo modo, en las cámaras digitales hay que tomar en cuenta la diagonal del sensor de imagen, sin
importar el número de píxeles. (Ver: Factor de multiplicación de la distancia focal). Por ejemplo, en una cámara
con sensor APS­C el objetivo normal sería el 30 mm. y en una cámara con sensor Full Frame se mantendría el
formato de objetivo de una película de 35 mm, es decir, 50 mm.

Los objetivos cuya distancia focal sea menor que en el objetivo normal se denominan gran angulares, y aquellos
cuya distancia focal sea mayor, teleobjetivos.

Anteriormente al uso generalizado de los objetivos zoom, solían venderse las cámaras SLR normalmente con
un objetivo normal, pues debido a su simplicidad de construcción óptica a menudo casi simétrica, son los
objetivos más luminosos, más baratos y de mejor calidad.

Los objetivos normales tienen la distancia Objetivo

20/7/2016
focal mínima para permitir el movimiento del espejo en las cámaras
normal ­ Wikipedia, la enciclopedia libre
SLR sin tener que recurrir a una construcción de retrofoco empleada en los angulares. Por ello es más fácil la
Objetivo ojo de pez
construcción
Cámarade objetivos normales luminosos, que suelen tener aperturas de diafragma entre f:1,8 a f:1,4, y
fotográfica
llegando como en el caso de Leica y Canon al f:1. La construcción de objetivos luminosos (f:2,8) de otras
Fotografía
distancias focales es compleja y por ello resultan bastante costosos.
Obtenido de «[Link]
Véase también
Categoría: Objetivos
Objetivo
Helios­44
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Objetivo
El grandisponible
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Teleobjetivo
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 m1 |contenidos | información complementaria 24 |
20/7/2016 Objetivo gran angular ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Objetivo gran angular

De Wikipedia, la enciclopedia libre

En fotografía, un objetivo gran angular es aquel cuya distancia

focal es menor a la del objetivo normal, resultando un ángulo de
visión mayor al de la visión humana. Se usa para vistas
panorámicas, como paisajes, para periodismo fotográfico y otros
proyectos creativos.

Los ángulos de visión de este tipo de objetivos oscilan entre 60 y

180°. Las distancias focales para cámaras de 35mm varían entre 18
y 35mm. En el caso de los objetivos gran angulares de longitud
focal fija, la luminosidad suele ser alta, llegando hasta f1.4 (véase
apertura y número f). Objetivo gran angular de Canon.

Índice
1 Cualidades
2 Clasificación
2.1 Gran angulares de reportaje o estándar
2.2 Súper gran angulares
2.3 Ojos de pez
3 Limitaciones de diseño Conversor gran angular.
3.1 Factor de recorte
4 Véase también
5 Enlaces externos

Cualidades
Con objetivos de este tipo se consigue:

Exagerar la perspectiva de los objetos, provocando una distorsión de líneas tanto más acusada cuando el
fotógrafo se acerca al motivo. Esta cualidad se explota comúnmente en la fotografía arquitectónica, para
revelar la grandiosidad de las construcciones humanas tomando un contrapicado con un gran angular
desde cerca.

Una mayor profundidad de campo en la fotografía, razón por la cual se suele utilizar en fotografía de
paisajes, en la que suele ser importante retratar gran cantidad de elementos a corta distancia.

Abarcar mayor porción de escena desde una distancia inferior (gracias a su mayor ángulo de visión), lo
cual facilita al fotógrafo el poder capturar fotografías de objetos grandes desde distancias cortas. Esto es
muy habitual en fotografía de interiores.

Clasificación
En función de las distancias focales, se dividen los grandes angulares en distintos grupos:

Gran angulares de reportaje o estándar

[Link] 1/3

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 133

20/7/2016 Objetivo gran angular ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

En el formato pequeño (35mm) van entre los 28 y 35mm de distancia focal, con unos ángulos diagonales de
visión comprendidos entre 60° y 65° respectivamente. Debido a su capacidad de abarcar una gran cantidad de
espacio en distancias cortas, a que tienen una gran profundidad de campo y una todavía relativamente pequeña
distorsión, son usados frecuentemente en el periodismo fotográfico. En algunos casos estas longitudes focales
se encuentran contenidas en objetivos zoom que abarcan estas longitudes focales junto con otras longitudes
focales normales. En sus versiones de focal fija, estos objetivos suelen ser bastante luminosos. Estos angulares
son los más económicos y suelen encontrarse en los zoom universales (provistos en la mayoría de las cámaras).

Ángulo diagonal en 28 mm: 60°

Ángulo diagonal en 35 mm: 65° (para película de 35mm)

Súper gran angulares

Son gran angulares con distancias focales menores a 28 mm y un ángulo de visión superior a 80°. Estos
angulares suelen ser empleados para fotografía artística, de naturaleza e incluso de desnudos, para la
consecución de determinados efectos especiales que se obtienen por su distorsión de la imagen.

Los objetivos súper gran angulares más comunes son:

24 mm (83°)
20 mm (94°)
17 mm (104°)

Ojos de pez
El objetivo ojo de pez es una forma especial de súper gran angular, cuya distorsión (en este caso deliberada) se
asemeja a una imagen reflejada en una esfera, alcanzando ángulos de visión de unos 180°. Se diferencian dos
tipos: los que abarcan toda la superficie de exposición (película o sensor) formando por tanto imágenes
rectangulares, y los que forman una imagen circular. En pequeño formato los más usuales son:

15 mm (180°)
7,5 mm o 8 mm (imagen circular)
Exot es un objetivo Nikkor de 6 mm de distancia focal y 220° de visión. Forman una imagen circular en
la que incluso se alcanza parte de atrás.

Limitaciones de diseño
En las cámaras de tipo SLR, debido al espacio requerido para el movimiento del espejo, no son posibles
distancias focales "reales" menores a 50 mm, por lo que para la construcción de objetivos gran angulares se
emplean técnicas como la de retrofoco que implican menor luminosidad, mayores costes y mayor tamaño del
objetivo.

Factor de recorte
En las cámaras réflex digitales surge una nueva limitación, debido a que el sensor CCD o CMOS suele ser de
tamaño menor al de la película de cámaras de película de 35mm (formato APS­C). Por ello el sensor solo capta
una parte de la imagen producida por el objetivo. Este recorte de la imagen implica un menor ángulo de visión,
debido al cual un gran angular de 28 mm se convierte en un objetivo normal al montarse sobre una cámara
digital con sensores digitales APS­C.

Para usar gran angulares en cámaras réflex digitales con factor de recorte, en la mayoría de los casos es preciso
emplear objetivos diseñados específicamente para las mismas. Varios de estos objetivos están optimizados para
proyectar un círculo de imagen correspondiente con sensores de formatos pequeños, siendo impráctico su uso
en sensores de formato 36x24mm (full frame) o en película de 35 mm puesto que se ve desperdiciada gran parte
del área del sensor o, en el mejor de los casos, se presenta un defecto en la imagen conocido como viñeteado.

[Link] 2/3

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 134

 Objetivo macro
Objetivo ojo de pez
Cámara fotográfica
Fotografía

Enlaces externos
Análisis de Objetivos: A Vueltas con los Grandes Angulares ([Link]
l)

Obtenido de «[Link]

Categoría: Objetivos

Esta página fue modificada por última vez el 19 abr 2016 a las 10:45.
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20/7/2016 Teleobjetivo ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Teleobjetivo
De Wikipedia, la enciclopedia libre

Un teleobjetivo es un objetivo cuya distancia focal es

significativamente mayor a la de un objetivo normal, y por
ello de menor ángulo de visión. Su aplicación es la de
fotografiar objetos lejanos y comprimir la perspectiva en
una imagen fotográfica.

Realmente lo anterior correspondería a la definición de

objetivo de longitud focal larga; un teleobjetivo, Representación esquemática de un teleobjetivo.
propiamente dicho, es todo objetivo cuyo diseño óptico
contiene lentes divergentes (vid. esquema dcha.). Con ello
se consigue que el ángulo bajo el que se ve la imagen, es decir, el
ángulo con el que la luz llega al plano focal, sea el mismo que el
del objetivo cuyo nombre ostenta, pero con un tamaño, peso y
precio menores. Es decir, un teleobjetivo de 500 mm. de longitud
focal, medirá bastante menos de medio metro, pero producirá la
misma imagen que obtendríamos con un objetivo de esa distancia
focal.

De hecho, los modernos objetivos superangulares, no son más que

teleobjetivos invertidos. Es lo mismo que cuando miramos por unos Sonnar 135/2.8 teleobjetivo.
prismáticos al revés: abarcamos un campo (ángulo de visión)
mucho mayor, por lo que los objetos, al ser pequeños, parecen lejanos.
[Link] 3/3

Índice
1 Cualidades
2 Clasificación
2.1 Objetivos para retrato
2.2 Teleobjetivos estándar
2.3 Superteleobjetivos
2.4 Objetivos catadióptricos
2.5 Teleconvertidores o duplicadores de focal
3 Véase también
4 Enlaces externos

Cualidades
La primera cualidad de un teleobjetivo es la aumentar el tamaño de la imagen y por ello parece acercar los
objetos fotografiados. Esto permite al fotógrafo, por un lado, la posibilidad de fotografiar objetos a distancia
(tremendamente útil, por ejemplo, para fotografiar fauna salvaje) mientras que, por otro lado, permite cerrar
encuadre concentrándose en partes muy concretas de un motivo general, lo cual puede utilizarse como recurso
estilístico para dirigir la atención del espectador hacia aspectos o texturas concretas de un objeto a las que
normalmente el ser humano no presta atención (fotografía del detalle).

A diferencia de los objetivos gran angular, los teleobjetivos ofrecen una imagen libre de distorsiones. (No
aplicable a objetivos gran angular de calidad).

[Link] EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 1/4 135
20/7/2016 Teleobjetivo ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Cuanto mayor es la distancia focal (para una misma apertura de diafragma),

más se reduce la profundidad de campo, llegando a difuminar completamente
el fondo en combinación con diafragmas muy abiertos, creando un efecto
conocido como bokeh. Entre otras aplicaciones de este efecto destaca su
idoneidad para el retrato ya que el enfoque selectivo obliga al espectador a
fijarse en lo único nítido dentro de la foto, el motivo de la misma, el ser
humano retratado.

Con una mayor distancia focal un mismo tamaño de imagen necesita alejar el
punto de vista y, por lo tanto, resulta también una imagen más plana. Es decir,
todos los objetos parecen estar a la misma distancia, perdiendo la sensación
tridimensional. Este efecto de perspectiva achatada o comprimida, lo produce
la gran distancia entre la cámara y el objeto, no el propio objetivo. La
perspectiva no depende del objetivo, sino de la distancia entre el sujeto y la
cámara. Una colección de
teleobjetivos.
Cuanto menor es el ángulo de visión mayor es la repercusión del movimiento o
vibración en la cámara en la fotografía siendo en ocasiones necesario el uso de
un trípode. Como norma general para la fotografía y sin trípode suele recomendarse una velocidad de
obturación mínima sea igual a la distancia focal equivalente a 35mm empleada, por ejemplo, para un
teleobjetivo equivalente de 200 mm (300 mm en APS­C) se recomienda una velocidad mínima de 1/200
segundos.

Finalmente, los teleobjetivos suelen ser poco luminosos en general debido a que su construcción necesita unas
lentes con mayor diámetro (salvo los más caros).

Clasificación
Objetivos para retrato
Son teleobjetivos ligeros de distancia focal comprendida entre 80 y 135 mm (para cámaras de formato
pequeño).

Son ideales para foto de retrato debido a su imagen libre de distorsiones, sin ser por otro lado excesivamente
plana, y a su reducida profundidad de campo que permite difuminar el fondo resaltando más la cara
fotografiada.

Estos objetivos pueden emplearse sin trípode en condiciones normales de luz.

Son usuales los siguientes ángulos de visión diagonales:

80 mm (ángulo diagonal de 30º)

100 mm (ángulo diagonal de 24º)
135 mm (ángulo diagonal de 18º)

Teleobjetivos estándar
Las distancias focales más usuales para teleobjetivos van desde los 135 mm a los 200 mm (en pequeño
formato). Estos objetivos son a menudo pobres en luminosidad, rondando los f:4 y los f:5,6. Estos objetivos
suelen emplearse para viajes, e incluso para fotografía de naturaleza. Para estas distancias focales suele
requerirse velocidades altas de obturación y para ello una buena iluminación, o película de alta sensibilidad
(ISO) para evitar la trepidación. Otra opción es el uso de trípode.

Los teleobjetivos más usuales son:

180 mm (ángulo diagonal de 13,7º)

[Link] 2/4

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 136

20/7/2016 Teleobjetivo ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

200 mm (ángulo diagonal de 12,3º)

300 mm (ángulo diagonal de 8,2º)

Superteleobjetivos
Todos los objetivos de distancias focales mayores a 300 mm. El uso de estos objetivos suele ser para fotografía
documental de animales o deportes. En la mayoría de los casos requieren trípode para su uso.

Los superteleobjetivos más usuales son:

400 mm (ángulo diagonal de 6,2°)

500 mm (ángulo diagonal de 5,0°)
600 mm (ángulo diagonal de 4,1°)
800 mm (ángulo diagonal de 3,1°)
1.200 mm (ángulo diagonal de 2,1°)

Nota: estos ángulos se corresponden para un sensor o película del tamaño de la clásica película de 35 mm (36
mm x 24 mm) y para una distancia al motivo fotografiado no muy baja (a 1 m en la focal de 80 mm el ángulo es
de 28º bajando rápidamente cuanto más cerca estemos al motivo).

Objetivos catadióptricos
Los objetivos catadióptricos son objetivos muy ligeros, muy pequeños en relación a su distancia focal y muy
baratos. Están construidos con sistemas de espejos similares a los telescopios. Como inconvenientes cuentan
con una apertura de diafragma fija, no son luminosos, se producen aberraciones, y el bokeh es de peor calidad.

Para cámaras de pequeño formato las distancias focales van desde 200 mm hasta 2.000 mm. El uso de estos
objetivos precisa de trípode.

Teleconvertidores o duplicadores de focal

No son objetivos propiamente dichos, sino que son convertidores, adaptadores que se intercalan entre un
objetivo y el cuerpo de la cámara para modificar la distancia focal del objetivo. Es una forma barata de duplicar
la distancia focal, si bien restan luminosidad y calidad a la imagen. La luminosidad varía en aproximadamente
el doble proporción en que alteran la distancia
20/7/2016
focal. Así un objetivo 50mm f:2.8, con un duplicador x2 pasa a
Teleobjetivo ­ Wikipedia, la enciclopedia libre
ser un 100mm f:5.6. Hay duplicadores desde x1,3, x1,5, x1,7, hasta x2.
Obtenido de «[Link]
Véase también
Categoría: Objetivos
Júpiter­37A
Objetivo
Esta página
Objetivo fueangular
gran modificada por última vez el 24 feb 2016 a las 19:40.
El texto está disponible
Objetivo normal bajo la Licencia Creative Commons Atribución Compartir Igual 3.0; podrían ser
aplicables cláusulas adicionales. Al usar este sitio, usted acepta nuestros términos de uso y nuestra
Objetivo zoom
política
Objetivodemacro
privacidad.
Wikipedia®
Objetivo ojo es
deuna
pez marca registrada de la Fundación Wikimedia, Inc., una organización sin ánimo de
lucro.
Cámara fotográfica
Fotografía

Enlaces externos
5 Cuestiones a la Hora de Elegir Teleobjetivo ([Link]
Experimento de distancia focal con sensor APS­C. ([Link]
40470895895)

[Link] 3/4

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 137

 m1 |contenidos | información complementaria 26 |
20/7/2016 Zum ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Zum
De Wikipedia, la enciclopedia libre

Un zum (de la voz inglesa zoom1 ) es un objetivo o dispositivo

fotográfico de distancia focal variable, es decir, aquellos en los que se
puede variar a voluntad la distancia focal y, en consecuencia, el ángulo
de visión, manteniendo el plano­imagen en el mismo sitio.

Cuando el factor de zoom es mayor que 5x suele denominarse

superzoom.

Si el zum es motorizado, como suele ser el caso de las cámaras

compactas y de vídeo, suele llamarse power zoom.
Nikon Nikkor 18­70 AF­S DX / 3.5­
4.5 G IF­ED.
Índice
1 Zum óptico y zum digital
2 Historia
3 Cualidades
4 Uso
5 Aplicaciones
6 Referencias
7 Véase también
8 Enlaces externos Objetivo Superzoom Canon EF­S 18–
135mm

Zum óptico y zum digital

El zum óptico es un tipo de objetivo que aumenta o disminuye el acercamiento de la imagen utilizando
lentes de la cámara fotográfica o de vídeo, alterando la distancia focal, cerrando el cuadro con el sujeto.
Gracias a la óptica, este tipo de zum logra un acercamiento real al objeto y no necesita reproducir
digitalmente la imagen, como sí sucede en el caso del zum digital. Es el único zum que realmente es
importante en las cámaras y, por lo tanto, es el más costoso de producir.2
El zum digital suele ser un recorte de la fotografía, se elimina parte de los márgenes agrandando la parte
central de la imagen para lo que se emplea sólo una parte del sensor, lo que implica el uso de una
cantidad menor de pixeles y por ello una reducción en la calidad de la imagen.

Historia
Los primeros zums surgieron para los telescopios por el año 1834. Ya entre las primeras patentes de
teleobjetivos aparecían aquellos con lentes móviles y la posibilidad de cambiar la distancia focal. Sin embargo,
cada vez que variaba la distancia focal era necesario volver a enfocar. Estas lentes se llaman multifocales. En la
actualidad se emplean los objetivos multifocales en cámaras digitales y de vídeo donde el enfoque es
automático y ello no supone un inconveniente.

El primer objetivo zum real, que mantenía el enfoque al variar la distancia focal, fue patentado en 1902 por
Clile. C. Allen. Pero fue el Bell and Howell Cooke "Varo" 40­120 mm para cámaras de cine de 35 mm,
introducido en 1932, el primer objetivo producido industrialmente.

El primer objetivo zum para cámara fotográfica SLR de 35 mm fue el ZOOMAR 1:2,8/36­82 mm que la marca
alemana Voigtländer presentó en mayo de 1959. Un objetivo muy luminoso y versátil diseñado por Frank G.
Back, quien no sólo inventó las lentes, sino también el término zoom. En el mismo año Nikon también presentó
[Link] 1/3

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 138

20/7/2016 Zum ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

un NIKKOR Telephoto­Zoom 85­250 mm f 4,0­4,5/85­250 mm para su

nueva SLR Nikon F.

Desde entonces, y en especial a partir de mediados de la década de 1980

con la ayuda de los ordenadores, se ha ido mejorando la técnica
consiguiendo mayores variaciones en objetivos más pequeños, siendo
habitual a partir de la década de 1990 zums de factor x10 o incluso más.
Como ejemplos: Tamron presentó en 1992 su revoluzoom 28­200, un
objetivo de bajo coste en un tamaño muy compacto.

Cualidades
Las propiedades básicas de un objetivo zum son su distancia focal
mínima y máxima, así como su valor de luminosidad para su distancia
focal mínima y máxima. El cociente entre la máxima y la mínima
distancia focal posible se denomina factor zum y suele ser representado
por el cociente acompañado por una 'x'.

Cuando nos dicen que una cámara tiene un zum óptico x2, x3, o x10, a El Voigtländer Zoomar, 36­82 mm
lo que se están refiriendo es a que la focal máxima es 2, 3 o 10 veces la Plantilla:F/2.8
focal mínima. Esta fórmula, aplicada a un objetivo estándar de
iniciación de los que incorporan las cámaras réflex de gama básica,
típicamente 18­55 mm, nos daría que dicho objetivo tiene un zoom
óptico x3. Un 18­70 sería casi x4, y un 18­200, considerado como un
objetivo todoterreno en el mundo reflex por su gran cobertura de
focales, un x11.

El zum óptico y el zum digital son dos características que suelen

describir a las cámaras digitales compactas. Aunque los objetivos zoom
ofrecen hoy día una buena calidad, debido a un diseño más complejo
con mayor número de lentes, no son de tan buena calidad.

Uso
Los grupos de lentes en el objetivo se desplazan al girar un anillo del
objetivo o al pulsar un botón en el caso de los power zooms (zuma
motorizados) en las cámaras compactas o de vídeo, de este modo varía Movimiento de lentes en un zum
la distancia focal y con ello el espacio que entrará en el encuadre de la afocal.
foto.

Aplicaciones
Los objetivos zum son una opción práctica, cómoda y económica en
sustitución a un juego de distintos objetivos de focales fijas que pueden
cubrir desde grandes angulares a teleobjetivos. El uso de un zum evita
tener que estar cambiando constantemente de objetivos, evitando una
tarea incluso delicada en ambientes de polvo o humedad, y ahorrando un
tiempo a veces decisivo. Por el contrario, la comodidad de su manejo Una fotografía tomada con un zum,
conlleva fácilmente a que fotógrafos no experimentados descuiden la cuya distancia focal fue alterada
composición de una fotografía. durante el curso de la exposición.
En la filmación de una película, el zum no puede usarse como sustituto
del travelling.

[Link] 2/3

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 139

20/7/2016 Zum ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Referencias
1. «Real Academia Española: Diccionario panhispánico de dudas» ([Link]
[Link]/dpd/?key=zum).
2. [1] ([Link]

Véase también
Objetivo (fotografía)
Objetivo gran angular Objetivo zum simplificado en
Objetivo normal funcionamiento.
Teleobjetivo
Objetivo macro
Objetivo ojo de pez
Cámara fotográfica
Fotografía
Lente
Zoom digital

Enlaces externos Encuadre de un zum.

Zoom Óptico y Zoom Digital: ¿Cuál es Mejor? ([Link]

noticia­[Link])
Midiendo el Zoom Óptico: ¿Qué significa x3, x4 o x10? ([Link]

Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Zum.

Obtenido de «[Link]

Categorías: Instrumentos ópticos Fotografía Fotografía digital Objetivos

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 m1 |contenidos | información complementaria 27 |

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Autor: Eduardo Sánchez de la Chica.

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Granada - Marzo 2009

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 141

Indice de contenidos:

- 1. Introducción.
- 2. Estructura y funcionamiento
- 3. Uso del flash integrado. Tomas nocturnas, flash de relleno.
- 4. Efecto ojos rojos.
- 5. Uso del flash en cámaras reflex. Flash externo.
- 6. Ajuste de exposición del flash (EV)
- 7. Flash de rebote
- 8. Flash inalámbrico
- 9. Sincronización a alta velocidad (HSS).

1. INTRODUCCION:

Conocemos como flash a un dispositivo electrónico que emite un destello en el momento de tomar una
fotografía. Este destello muy bien conocido por todo el mundo es de muy corta duración y relativamente
de gran potencia.
La finalidad de éste dispositivo es la de añadir iluminación a nuestra fotografía, a veces por condiciones
adversas de luz o para rellenar una escena.
Todas las cámaras fotográficas compactas de hoy en día están dotadas con éste dispositivo, incluso ya
muchos teléfonos móviles que incorporan cámara, pero no siempre hacemos un uso apropiado del mismo,
lo que perjudica notablemente la calidad de nuestras fotografías.
En éste manual, aprenderemos más en que consiste así como sus usos más comunes, tipos, errores
frecuentes, técnicas, etc…
Se considera que el lector ya conoce los aspectos elementales de velocidad, apertura, sensibilidad, etc…
De no ser así se recomienda leer primero dichos apartados para un mejor entendimiento de éste
documento.

2. ESTRUCTURA Y FUNCIONAMIENTO

El flash consta de una lámpara de destello que va directamente conectada a un circuito electrónico. Para
iluminar correctamente una escena es necesario que la potencia entregada al flash sea elevada, ya que la
lámpara debe emitir un destello bastante intenso debido a su reducido tamaño.
Para conseguir una elevada potencia, la lámpara de gas ionizado se conecta a un circuito electrónico que
carga un condensador a un alto voltaje durante unos segundos, una vez se ha cargado el condensador y el
flash está preparado, podemos disparar, así toda la potencia, convertida en alta tensión (entre 3 y 10 KV.)
que hay almacenada en el condensador será entregada a la lámpara.
Para que el dispositivo funcione debe ser alimentado con unas pilas o baterías. En las cámaras compactas
estas pilas son las de la propia cámara. Por el contrario en los flahses externos las pilas van en el propio
flash, dando evidentemente una mayor potencia. Hay flahses de estudio que se alimentan directamente de
la red eléctrica.
El proceso de carga y descarga es relativamente sencillo: primero las pilas cargan el condensador del
circuito, que puede almacenar gran potencia extrayendo una cantidad suficiente de corriente de las pilas,
el condensador así se va cargando y una vez cargado a un alto voltaje queda listo para el disparo. Una vez
disparemos el proceso se repite para cargar de nuevo el flash.
De ésta forma conseguiremos que la escena quede iluminada para que la fotografía quede bien expuesta,
aunque el destello sea muy corto.

Los tipos de flashes los podríamos dividir en dos tipos:

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 142

 • Flashes integrados: que son aquellos que van incorporados en la cámara como ocurre en las
cámaras compactas y en algunas reflex digitales. Suelen ser de baja potencia y suponen una
ayuda para situaciones muy concretas.
• Flashes externos: son aquellos que se colocan sobre la cámara mediante una zapata que está
situada en la parte superior de la misma. Suelen estar sólo disponibles para cámaras reflex y muy
rara vez en cámaras compactas. Estos flashes ofrecen una amplia gama de posibilidades además
de ser bastante más potentes que los integrados.

3. USO DEL FLASH INTEGRADO:

En ésta parte nos centraremos sobre el uso del flash integrado que como se ha dicho son los que van
incorporados en cámaras compactas, concretamente situados en una esquina superior de la cámara.
Algunas reflex digitales también están dotadas de éste tipo de flash aunque no se vea a simple vista.

Cámaras compacta y reflex con flash incorporado

Mucha gente sin conocimientos básicos de fotografía tiende a usar el flash sólo de noche o cuando hay
muy poca luz. A mi concretamente alguna vez alguien me ha visto haciendo fotos con flash a pleno sol, y
me han preguntado “¿por qué usas el flash si es de día?”.
Bueno, en breve vamos a describir la respuesta.
En las cámaras compactas el flash tiene disponibles varias opciones que suelen ser activado, desactivado,
automático, o sincronización lenta, que suele venir con unas letras de SL.
Para conseguir buenos resultados es importante saber cuando debe usarse cada una y no dejar a la cámara
a libre albedrío elegir el modo más adecuado. Vamos a describir lo que hace cada una y después
explicaremos su uso.

• Modo automático (AUTO): en éste modo es la cámara la que decide si debe “saltar” el flash o
no. La decisión se hace dependiendo de la cantidad de luz ambiente. La cámara esta dotada con
un sensor de iluminación conocido como LDR que en función de si hay más luz desactiva el
flash, o si hay poca luz lo activa. Es la opción por defecto por así decirlo y la más adecuada
cuando no sabemos nada de nada pero no la mejor, dependiendo de las circunstancias.
• Modo desactivado: el flash queda desactivado y no salta aunque no haya luz.
• Modo activado: el flash salta siempre.
• Modo de sincronización lenta (SL): el flash salta cuando la velocidad de obturación es mas
lenta mientras se mantiene abierto el obturador, de ésta forma se consigue coger más luz
ambiente (de fondo) y luz iluminada por el flash de objetos próximos.

Estos son los modos comunes de los que disponen las cámaras compactas. A lo largo del capítulo
vamos a ir viendo diferentes situaciones y automáticamente nos vendrá a la mente cual es el modo
mas adecuado en cada caso.
EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 143
También es importante aunque evidente el coger la cámara de forma correcta para no tapar con el
dedo o la mano la parte del flash cuando éste está en uso.

Flash en tomas nocturnas:

Siempre hemos observado que la cámara no es capaz de coger una fotografía de noche y sin flash
debido a la ausencia de luz.
Los mecanismos fotosensibles que hay en la retina del ojo humano pueden distinguir perfectamente
cuando hay luz de cuando no hay abriendo o cerrando la pupila (diafragma ocular). Cuando estamos
en un ambiente de mucha luz las pupilas se cierran, y cuando estamos en ausencia de luz las pupilas
se dilatan, abriéndose para poder capturar más luz. En cambio a la cámara fotográfica no le es tan
sencillo distinguir esto (a menos que disparemos en automático con las limitaciones que esto
conlleva).
Es muy frecuente utilizar el flash en tomas nocturnas ya que la luz ambiente es muy limitada o
casi nula para el objetivo de la cámara, aunque hay que tener en cuenta que el flash es sólo una
fuente auxiliar de luz que sólo nos ilumina unos metros. No tiene sentido subir a un mirador e
intentar hacer una fotografía de nuestra ciudad de noche y usar el flash, si hacemos ésta
comprobación veremos que el flash no ha servido absolutamente para nada.
En cambio si es útil cuando queremos fotografiar algo cercano y no tenemos luz ambiente que nos
ilumine el motivo, por ejemplo una foto de nuestro amigo en el mirador, o un grupo de personas en
una noche de fiesta.
Si la distancia al motivo es demasiada, veremos que el flash pierde eficacia, por el contrario si nos
acercamos demasiado veremos que el motivo toma demasiada luz, y la persona nos saldrá muy
blanca y incluso no podremos discernir bien algunos colores.
Por todo esto es importante colocarse a una distancia intermedia que nos permita capturar al ángulo
deseado pero que no nos deje la toma demasiado oscura.
Esto se consigue sin dificultad con un poco de práctica y tras haber realizado varias tomas sabremos
aproximadamente que distancia es la que mejor se adapta a nuestro flash. Lógicamente éste hecho
está directamente relacionado con la potencia del flash y con algún parámetro más que veremos más
adelante.

Flash de relleno:

En éste apartado profundizaremos un poquito más sobre la técnica del flash y hablaremos de una
utilidad que nos puede mejorar mucho la calidad de las fotografías si la usamos correctamente. Lo
expuesto en éste apartado es aplicable tanto para flashes de cámaras compactas como para flashes
externos montados sobre cámaras reflex.
Seguramente alguna vez usted haya tomado una fotografía a algún amigo o familiar en algún
lugar donde la fuente principal de luz (como por ejemplo el sol) inevitablemente queda detrás de la
persona, a su espalda. Después de hacer la foto y verla en la pantalla vemos que todo está iluminado
menos nuestro amigo, que sale muy oscuro.
Esto ocurre porque la cámara ha detectado que hay mucha luz, con lo que anula el flash. Además al
notar que hay luz, la cámara ha ajustado los parámetros de apertura y velocidad para una toma de
mucha luz, quedando todo bien expuesto, menos la persona por ser mas oscura comparada con el
resto de la escena.
Este tipo de tomas es lo que en fotografía llamamos un contraluz, porque estamos en contra de la
luz, es decir la luz directamente no nos está iluminando el motivo que queremos si no que es como si
luchara en contra nuestra, de frente a nosotros.
Muchas veces la gente toma la correcta decisión de evitar ésta situación, pero en otras bien por la
ubicación del motivo o por la composición de la escena, se nos hace casi inevitable.
Aquí el flash nos puede ayudar mucho ya que al ser un motivo cercano nos “rellena” las zonas mas
oscuras, iluminando así al motivo de forma correcta.
Ésta técnica también se mejora con la práctica y hay que distinguir cuando el sol proviene desde
atrás, como en un atardecer, o cuando proviene desde arriba, como en verano a mediodía, en éste
caso debemos cuidar si debemos usar flash o no, ya que podríamos quemar la imagen si abusamos
del flash de relleno.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 144

 Otra situación en la que se emplea el flash de relleno es en las sombras. Muchas veces habréis
visto que en alguna foto de retrato por ejemplo, algunas zonas de la cara aparecen iluminadas o en otras
aparecen sombras fuertes que nos desnivelan bastante la iluminación del retrato. En éste caso un flash de
relleno nos iluminaría esas sombras, dando como resultado una imagen más plana y agradable.

4. EFECTO OJOS ROJOS

Es a veces común encontrar fotografías sobre todo de hace unos años donde vemos que los ojos de una
persona aparecen con un color rojo intenso, como si se tratara de un ser extraño. Mucha gente está
acostumbrada a éste efecto hasta el punto de que apenas le da mas importancia. En nuestro caso que
somos fotógrafos o aficionados sabemos que un defecto de éste tipo es imperdonable ya que nos estropea
por completo una fotografía, y mucho más si es un retrato.
Como he comentado antes éste efecto ya casi se ha eliminado con las cámaras digitales aunque algunas
veces se observa. Bien, ¿a que se debe? ¿cómo evitarlo? Vamos a saber las respuestas a éstas preguntas
de forma inmediata.
Sabemos que nuestro ojo acomoda la pupila a una apertura suficiente para capturar la luz necesaria en
función de la luz que haya en el ambiente, es decir en situaciones de baja luz por ejemplo de noche, las
pupilas se dilatan más, de día están más cerradas.
Cuando estemos en un sitio de poca luz la cámara suele disparar con flash, pero en esa situación
nuestras pupilas están bastante abiertas. En el momento de la foto la luz del flash ilumina la escena de
forma repentina con lo que nuestras pupilas necesitan cerrarse rápidamente y de hecho lo hacen, pero este
acto involuntario es algo más lento que el destello del flash de manera que la luz del flash entra por el ojo
y se refleja en la retina, la parte trasera del ojo dónde hay cierta cantidad de sangre. Al reflejarse la luz en
la retina se genera un reflejo de color rojo debido a la sangre que hay en la misma, que sale otra vez hacia
fuera del ojo. Por éste motivo en la foto se observa el “ojo rojo”.
Es inmediato ver que para evitar éste efecto lo que se debe hacer es cerrar las pupilas antes de que el
flash dispare. Esto evidentemente no lo podemos hacer de forma voluntaria, pero si lo podemos provocar
si antes de tomar la fotografía, disparando otro flash que “cierre las pupilas”. De ésta forma en el segundo
flash ya tendremos las pupilas adecuadamente cerradas con lo que el efecto “ojo rojo” habrá
desaparecido.
Por éste motivo las cámaras suelen tener la opción de ojos rojos, que lo que hace simplemente es
disparar uno o dos flashes más antes de tomar la fotografía. Algunas veces vemos varios flashes, no todos
son para los ojos rojos, a veces alguno de los destellos se emplea para medir la iluminación de forma
automática y exponer la foto con más precisión, por este motivo a veces observamos tres o cuatro flashes
antes de tomar la foto.
Otra opción, en caso de no poder disparar un flash antes de tomar la fotografía es acercar al rostro de la
persona alguna fuente de luz intensa y colocarla cerca de los ojos, como puede ser una lámpara pequeña o
un mechero.
No obstante hoy día casi todos los programas de edición fotográfica poseen la opción de “eliminación
de ojos rojos” que si se usa correctamente puede dar muy buenos resultados.

5. USO DEL FLASH EXTERNO EN CÁMARAS REFLEX:

El flash externo es aquel que se coloca sobre la cámara. Como se ha dicho antes muchas cámaras reflex
traen incorporado un flash pero cuando queremos mejores resultados en condiciones de más baja
iluminación se hace necesario el uso de un flash externo que nos de más potencia y mas funcionalidad.
Cuando saltas de la cámara compacta a la reflex te das cuenta de que el tema del flash es “otro pequeño
mundo” y que se complica un poco más su uso, requiriendo bastante práctica, aunque los resultados que
se obtienen son mucho mejores en todos los aspectos. Algunos fotógrafos son un poco reacios al uso del
flash por el tipo de iluminación que da, nos obstante hay ocasiones en las que se hace necesario, también
a criterio del fotógrafo.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 145

 Flash externo

Un flash externo es una pieza fundamental en el equipo de cualquier aficionado avanzado o cualquier
profesional. Para caracterizar un flash se tienen en cuenta varios parámetros, pero sobre todo dos, que son
el número de guía y el ángulo/s que es capaz de cubrir, en función de la distancia focal.

(Número de guía) o en ingles abreviado (GN) da cuenta de la potencia del flash, o lo que es lo mismo del
alcance máximo con el que puede iluminar de forma correcta. Éste número está relacionado con la
distancia de alcance y con la apertura del diafragma. Lógicamente cuanto mayor sea la distancia al
motivo, mayor debe ser la apertura para lograr una correcta exposición. La fórmula que relaciona estos
tres aspectos es muy sencilla y es la siguiente:

(Nº de Guía) = (Alcance máximo) x (Nº de apertura)

Es decir para un número de guía dado podemos saber la distancia máxima que alcanzará ese flash para
una apertura dada. Por ejemplo un flash con número de guía 40 (GN40) si seleccionamos una apertura de
F3,5 tendremos un alcance de

40 / 3,5 = 11,4 metros.

*En las cajas y las especificaciones de los flashes se da éste número de guía, siempre suponiendo una
sensibilidad de ISO 100 a menos que se especifique otra cosa.

Si disponemos de mayor número de guía podremos alcanzar más distancia. Cuanto mayor sea la calidad y
precio del flash por lo general, mayor será su potencia. En las cámaras compactas éste número suele ser
de entre 8 y 12, en los flashes externos puede ser de 24, 30, 36, 40, 42, 48, 50, 56, 58 etc…en el modelo
de la fotografía anterior se puede ver que es el modelo 430EX lo que da idea de que el número de guía es
43.

Es de intuir que el alcance del flash también se relaciones de forma directa con la sensibilidad con la que
hacemos la toma, es decir si subimos de ISO 100 a ISO 200, el alcance del flash aumenta al doble, y si
subimos a ISO400 aumentará 4 veces, y así sucesivamente. (Ver capítulo de sensibilidadades).

Normalmente en el modo AUTO el flash es capaz de detectar la cantidad de luz aminote y adecuar la
potencia del destello a la escena, cortando el destello cuando la luz emitida es suficiente.
Existen modos de medición más avanzados y precisos como el ADI y el TTL que por sencillez no vamos
a desarrollar aquí.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 146

6. AJUSTE DE LA EXPOSICIÓN DEL FLASH

Además de ajustar la cámara para obtener el alcance de flash adecuado, mediante apertura y
sensibilidad, los flashes nos ofrecen la posibilidad de ajustar la exposición, una vez estos parámetros han
sido configurados.
El ajuste de la exposición se hace de manera similar a cuando se hace una fotografía sin flash usando el
exposímetro, es decir ajustando la escala EV (-2, -1, 0, 1, 2) pero en éste caso lo haceos en el flash, y así
podemos variar la potencia del destello. Esto es especialmente útil cuando el flash se queda un poco corto
o largo, y no nos interesa cambiar el valor de la apertura.
Si tomamos una prueba y vemos que queda un poco corta, puede ser conveniente subir la EV del flash a
+1 (o a +0,3 o 0,7) dependiendo de las posibilidades que nos de el flash. Si por el contrario la toma queda
un poco sobreexpuesta, podemos bajar la exposición hasta el valor deseado (a -2, -1, -0,7, etc ).
Si usamos de manera frecuente la exposición del flash a un valor mas alto, la potencia del destello más
alta supone un mayor consumo de pilas, lo que hace que podamos conseguir menos disparos, además el
tiempo de reciclado puede ser un poco mayor.

7. FLASH DE REBOTE (BOUNCED FLASH)

En muchas ocasiones la luz directa del flash puede dar como resultado una imagen con sombras
demasiado marcadas lo que suele ser indeseable. Cuando la luz incide fuertemente sobre el motivo, que
podría ser la cara de una persona decimos que la luz es dura, y esto en muchas ocasiones enmascara
posibles zonas que nos gustaría que quedaran más visibles o resaltadas además de restarnos suavidad en
la imagen.
Para evitar éste hecho se hace uso de lo que en fotografía conocemos como “flash de rebote” o “flash
rebotado”. Ésta técnica consiste en hacer rebotar la luz del flash sobre el techo, la pared, o cualquier
superficie lo mas blanca posible, de manera que la luz quede mas esparcida y mejor distribuida en la
escena dando lugar a una imagen mas plana y limpia.
En las siguientes imágenes se puede ver la diferencia entre disparar con flash normal, y hacerlo con un
flash rebotado sobre el techo o la pared:

Flash normal Flash rebotado

Como se puede apreciar en la segunda imagen, la luz es mas plana y está mejor “repartida” en toda la
escena, al mismo tiempo se eliminan casi en su totalidad todas las sombras.
Para rebotar el flash lógicamente debemos disponer de un flash cuyo cabezal sea inclinable y la
inclinación dependerá de la distancia a la que nos encontremos. Si estamos muy cerca del motivo
deberemos inclinar más el cabezal, casi colocarlo en vertical, ya que de no ser así, la luz rebotaría e iría
hacia la parte de atrás del motivo, dejándolo así subexpuesto. Por el contrario si estamos más lejos del
motivo debemos inclinar menos el cabezal ya que si se inclina demasiado la luz sube al techo y baja sin
alcanzar el motivo. A distancias intermedias colocaremos en cabezal en ángulos intermedios de por
ejemplo 45º. Normalmente los ángulos a los que se suele/puede colocar el flash son 0, 45º, 60º, 75º y 90º.
Para determinar el ángulo lo mejor es la práctica, las primeras veces veremos que falta luz o que no
queda bien distribuida pero con la práctica sabremos en todo momento que distancia debemos colocarnos
y que ángulo debemos poner, es mas sencillo de lo que parece. En el siguiente dibujo se ve tan aclaración
y el posible defecto.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 147

 A la hora de utilizar el flash rebotado se deben tener en cuenta algunas consideraciones:

• Al no ser luz directa de flash lógicamente la intensidad de la luz decrece, es decir necesitamos
diafragmar (abrir diafragma – bajar numero f) para conseguir la misma exposición.

• El techo o pared sobre la que rebotamos puede estar a gran altura, en tal caso puede que no nos
interese rebotar porque la luz que llegue al motivo sea demasiado escasa. O al contrario que el
techo esté muy bajo y tengamos que cerrar diafragma para compensar.

• El techo debe ser lo más blanco posible, ya que de no se blanco estaríamos iluminando al motivo
con una luz no blanca. Esto da lugar a una notable variación de los colores pudiendo estropear la
toma. Para éste caso es mejor disparar en RAW si no hay mas remedio y después hacer una
corrección del balance de blancos a la temperatura de color adecuada.
• Si tenemos una habitación en casa y estamos haciendo fotos de interior podemos usar cualquier
superficie blanca, una cartulina, un corcho o incluso un parasol de coche, orientándolo
adecuadamente para que la luz le llegue del flash y al mismo tiempo se dirija al sujeto.

En interiores cuyos techos no son muy altos (como los de las casas), las fotografías quedarán mucho
mejor iluminadas, haced la prueba.

8. FLASH INALÁMBRICO

Algunas cámaras reflex y algunos flashes, sobre todo los mas profesionales permiten la posibilidad de
ser disparados de forma inalámbrica, es decir separando el flash del cuerpo de la cámara. El
funcionamiento consiste en una fotocélula colocada sobre el flash que detecta el destello del flash
incorporado en la cámara y dispara el flash inalámbrico. También existen accesorios que se colocan sobre
la zapata del flash y disparan el flash a distancia por onda de radio para sincronizarlos, éstos se usan sobre
todo en estudio.
El flash inalámbrico nos permite iluminar el motivo desde diferentes ángulos dando la sensación de
tridimensionalidad en una imagen y eliminando posibles sombras. En principio pudiera parecer que el fin
es el mismo que el flash rebotado pero hay unas diferencias notables, por ejemplo el flash inalámbrico no
esparce la luz como se hacía con el rebote, si no que se ilumina desde un lugar diferente creando sombras
diferentes y luces diferentes, aunque también se puede rebotar éste flash inalámbrico.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 148

 El flash inalámbrico puede ser útil en las siguientes situaciones:

• Queremos iluminar un motivo de manera más lejana a donde nos encontramos. Para ello
colocamos el flash detrás nuestra a la distancia deseada.
• Queremos iluminar a una distancia menor a la que nos encontramos. Para ello colocamos el
flash en un lado y nos alejamos.
• Queremos iluminar el motivo desde un ángulo determinado, por ejemplo para crear un claro-
oscuro. Para ello colocamos el flash en un lado de la escena.

9. SINCRONIZACIÓN PARA ALTA VELOCIDAD (HSS)

En otro tema anterior se ha hablado detenidamente de lo que se conoce como velocidad de obturación o
tiempo de exposición, que es el tiempo que tenemos la imagen expuesta al sensor (o película) de la
cámara.
Cuando se dispara a velocidades moderadas (por debajo de 1/200) el flash suele ser efectivo porque el
tiempo en que tarda en ser emitido el destello es lo bastante rápi9do para iluminar la escena en ese
intervalo de tiempo.
Si la velocidad de obturación es mayor, el flash no es capaz de “seguir” al obturador o “cortina” y ésta
se cierra antes de que el destello total del flash haya sido efectivo. La máxima velocidad a la que el flash
es capaz de seguir al obturador es lo que se conoce como velocidad de sincronización, ya que el flash se
sincroniza con la cámara para poder emitir el destello en el momento del disparo.
La velocidad de sincronización para flashes normales suele ser de entre 1/160 o 1/200.
¿Qué ocurre si disparamos a una velocidad mayor, por ejemplo a 1/500?
El flash no podrá seguir al obturador y la cortina se cerrará parcialmente antes de que el destello haya
sido emitido en su totalidad, esto hace que la imagen aparezca iluminada sólo por una parte, por un lado,
dejando ver sólo el tiempo de destello del flash. En la imagen se puede ver éste efecto para diferentes
velocidades.

Efecto de obturación a velocidad superior a la de sincronización

Otro ejemplo cotidiano es que vayamos a realizar un retrato en un ambiente soleado de mucha luz y
queramos utilizar el flash para rellenar las sombras. Normalmente cuando realizamos un retrato solemos
utilizar aberturas grandes para conseguir menos profundidad de campo y desenfocar el fondo de la
escena. Si hacemos esto y estamos cerca del modelo, necesitamos una velocidad de obturación bastante
más alta, ya que de lo contrario es muy probable que la imagen salga sobreexpuesta, ya que la abertura es
grande y hay luz de flash añadida.
EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 149
Para evitar esto lo que hacemos en activar la opción de “sincronización de alta velocidad” o HSS (Hight
Speed Synchronization) ésta opción lo que hace es emitir un destello durante mas tiempo, pero mas
pequeño, por lo que puede disminuir notablemente la potencia del flash, y por tanto su alcance. Al emitir
el destello durante más tiempo se asegura que en el momento del disparo, el flash estará emitiendo el
destello suficiente mientras está abierto el obturador.
¿En que situaciones puede ser interesante el uso del flash de alta velocidad?
• Como se ha mencionado anteriormente, al realizar retratos en exterior y queremos utilizar
aberturas grandes para minimizar la profundidad de campo, debemos de utilizar velocidades
superiores a la de sincronización del flash, aprovechando al mismo tiempo el hecho de que el
alcance del flash disminuye cuando sincroniza a alta velocidad. Por ello ésta opción es útil
cuando nos encontramos cerca del motivo.
• También es necesario cuando queremos congelar un movimiento en condiciones de poca luz, es
decir necesitamos una velocidad alta de obturación, pero la luz ambiente es reducida, del mismo
modo deberemos colocarnos cerca del motivo ya que el alcance del flash es mayor.
• En cualquier situación en la que tengamos un motivo cercano y una luz ambiente suficiente que
nos obligue a utilizar velocidades de obturación elevadas.

FIN

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 m1 |contenidos | información complementaria 28 |

20/7/2016 Balance de Blancos ¦ Tutoriales de Fotografía

TUTORIALES DE FOTOGRAFÍA

Inicio
ÍNDICE
Índice de Tutoriales
Diez Consejos
LO BÁSICO
Selección
Sujetar la Cámara

Balance de blancos
Fotografías Movidas
EQUIPO
Cámaras
¿LRI o Compacta?
¿Qué marca? Para entender por qué deberías necesitar ajustar el balance
¿Cuántos píxeles? de blancos en tu cámara, debes entender primero la
Elegir lentes temperatura del color.
Factor de Conversión
Elegir Flash Externo Ajustar el balance de blancos significa básicamente
Usar un Tripode asegurarse de que una parte de la fotografía que se supone
COMPOSICIÓN que va a ser de un color neutral, realmente contiene igual
Composición cantidad de rojo, verde y azul. Lo llamamos balance de
Regla de los Tercios
blancos, pero trabaja igual de bien con las partes gris claro
Recorte
Recorte Ejemplo
de la escena, aunque, en términos generales, cuanto más
Pto de Vista claro el color, mejor. Si las partes grises de la fotografía son
Profundidad de Campo de hecho gris suavizado quiere decir que todos los otros
Balance de blancos correcto
EXPOSICIÓN colores de la escena serán suavizados de forma natural.
Exposición
V. de Obturación A la derecha puedes ver el efecto de un balance de blancos
Aberturas correcto o incorrecto en composición con colores delicados.
V. de Obturación Ejemplo Cuanto más pastel son los colores en la escena, más
Comp de Exposición
importante es conseguir el balance de blancos correcto.
Histogramas
Horquillado de exp En las cámaras más modernas tenemos una configuración
ISO Velocidad
de AWB (balance de blancos automático), varias
Fallo de Reciprocidad
temperaturas del color predeterminadas, como 'luz día',
ILUMINACIÓN
'tungsteno' y 'flash' y, en las mejores cámaras, una
Iluminación
Luz del Sol configuración personalizada.
Reflectores Demasiado azul – hecha con flash mientras
La mayoría de las veces, podemos establecer el balance de
Flash que el balance de blancos estaba
Flash de relleno blancos de forma automática y olvidarnos completamente de
establecido como iluminación interior.
Ojos Rojos él. Normalmente elegir el balance de blancos en mis fotos
Iluminación Estudio no me quita mucho el sueño, porque, siempre que no sea
Ley del Cuadrado Inv muy inusual, el balance del color se puede cambiar en el
COLOR
ordenador. La configuración predeterminada ofrece una
Color
interpretación bastante buena a la luz del día, con flash o
Temp del Color
Balance de Blancos incluso el último clic en el ordenador no es gran trabajo.
La Carta Gris
Si fuera a hacer fotografías de interior sin flash, debería
TEMAS 1
definitivamente establecer el WB como configuración de
Animales
Bodas iluminación interior, ya que la diferencia en color sería
Edificios demasiado buena para asegurarme un buen color al editarla.
Fuegos Artificiales De todos modos, el 99% de las veces, como la mayoría de la
Retratos gente, haría mejor la fotografía a la luz del día o utilizaría Demasiado naranja – hecha con
En la Nieve iluminación de tungsteno mientras que el
flash.
Viajes
balance de blancos estaba establecido como
TEMAS 2 De todos modos, lo mejor es conseguir el mejor resultado en luz del día.
Planos Cortos la cámara y ahorrarse la mayoría de las veces mucho
Profundidad de Campo Adv
trabajo posterior. De vez en cuando me veo envuelto en sesiones fotográficas masivas donde hago 500 o
Flores
Deportes y Acción
más retratos en un par de días, incluso me permito 3 o 4 tomas por persona, y puedo terminar con más
Panoramas de 2000 fotografías para procesar. Lo último que quiero hacer es preocuparme por el balance del color de
Trabajar con Modelos todas esas tomas, así que asegurarse de que las fotos están bien en la cámara es importante. En este
PHOTOSHOP 1 caso, usaría la configuración ‘personalizada’ para asegurarme un color consistente en todas las
Edición fotografías. Usar el la configuración personalizada es más fácil de lo que pueda parecer al principio,
Tamaño
básicamente todo lo que tienes que hacer es hacer una foto de algo blanco o gris claro bajo la luz que vas
Contraste
a utilizar. Si estás haciendo retratos, entonces coge apoyo para sujetar una carta gris o blanca mientras
Color
Enfoque haces la primera foto, llenando el marco con la carta. Luego, mira el libro de instrucciones de tu camara
PHOTOSHOP 2 para encontrar como importar el balance de blancos de esta fotografía a la configuración personalizada. El
Máscara Rápida balance de blancos, una vez establecido, permanecerá hasta que lo sobrescribas con otra configuración.
Enderezando Horizontes Así que, una vez que establezcas la luz sin cambiarla, todas tus fotografías estarán equilibradas
Enderezando Verticales adecuadamente.
Cambiar Cielos
RAW
Curvas en Capas

Contacto

[Link] 1/2

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20/7/2016 Balance de Blancos ¦ Tutoriales de Fotografía

¿Cómo Limpiar Disco Duro?

English

¡Limpia tu Disco Duro en 2 Minutos! + Siga las instrucciones…

Configuración de Balance de Blancos en tu cámara

Aquí tienes otro cuadro que muestra las distintas configuraciones de balances de blancos en una cámara
SLR típica. Tu cámara puede tener más configuraciones que ésta, o menos, o incluso algunas ligeramente
diferentes.

AWB (balance de blancos automático) es la configuración predeterminada y la que deberías usar la mayor
parte del tiempo. Luz día, sombra, nubes, flash y tungsteno son todos configuraciones establecidas que
puedes usar bajo las condiciones de luz apropiadas. Échale un vistazo al cuadro de la temperatura del
color para entender lo que hacen. Básicamente, son como los viejos filtros que los usuarios de películas
enrollarían a las lentes para compensar las diferentes temperaturas del color. La ventaja de usar estas
configuraciones predeterminadas, en contraposición al AWB, es que la predominancia de un color en la
escena no provocara una lectura errónea de la cámara.

La configuración 'fluorescente' es ligeramente diferente ya que no es parte de la escala de la temperatura

del color. Los tubos fluorescentes es tan básicamente equilibrados para la luz del día en lo que concierne
a la escala amarillo/ azul, pero tienden a dar demasiada luz verde (o no suficiente magenta). Hay muchos
tipos distintos de tubos fluorescentes, lo que es decir mucho, y deberías probar cada situación, pero si
estas trabajando en una oficina o fábrica, iluminada por luz fluorescente, esta configuración puede
sacarte del problema.

La configuración ‘personalizada’ de la que he discutido arriba está también tratada en el artículo de la

carta gris.

Otros tutoriales de esta sección

Color Página introductoria

Temperatura del Una introducción a la escala de temperatura del color.

Color

Balance de Blancos Cómo configurar en tu cámara el balance de blancos

manual.

Carta de grises Usar una carta de grises para el balance de color y la

medida de la exposición.

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[Link] 152 2/2
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20/7/2016 Filtro fotográfico ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Filtro fotográfico
De Wikipedia, la enciclopedia libre

Se trata de un filtro óptico que se acopla en la parte frontal del

objetivo de una cámara fotográfica, con el fin de conseguir un
determinado efecto en la fotografía.

El filtro puede ser un vidrio cuadrado que se acopla al objetivo

mediante un accesorio, pero es más común en la forma de vidrio
redondo con una montura en forma de anillo de metal o plástico
con rosca. Los objetivos suelen incorporar una rosca para
adaptar estos filtros. Obviamente, el diámetro de la rosca ha de
ser el mismo en el filtro y en el objetivo; ello se indica con el
símbolo Ø en la parte frontal del objetivo y en el borde del filtro
(Ø58mm por ejemplo).

Los materiales más habituales son el vidrio (mayor calidad,

mayor precio) y la gelatina (menor precio y gran variedad de
tipos). Cuatro filtros fotográficos.

Índice
1 Filtros protectores
2 Filtros de colores para emulsiones en blanco y Filtros de color de 55mm.
negro
3 Filtros de efectos
4 Filtros de control de la luz
5 Otros filtros
6 Véase también
7 Referencias
8 Enlaces externos

Filtros protectores
Son vidrios sin ningún efecto esencial en la fotografía y se usansobre
todo para proteger el lente del objetivo de la suciedad y arañazos.
Los más habituales son el Filtro Skylight (o 1A) y el UV, que
bloquean parte de la luz ultravioleta, reducen una posible dominante
del color azul en las fotos y tienen un bajo costo.1

Filtros de colores para emulsiones en

blanco y negro
Un Filtro UV
Los Filtros para blanco y negro se usan para dar o corregir la
intensidad lumínica de algunas zonas del espectro (a cierto color) a la
fotografía y se usan sobre todo en fotografía en blanco y negro, ya que ayudan a separar mejor los distintos
tonos de un color en distintos tonos de grises.

Los hay de dos tipos:

[Link] 1/3

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 153

20/7/2016 Filtro fotográfico ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

1. Los de rosca: son los más simples, pues sólo se enroscan en el lente. Son más costosos porque tienen
incorporado el anillo metálico.
2. Los de portafiltros: aunque la inversión inicial es más costosa, más tarde sólo es necesario cambiar el
filtro, y no todo el armazón.

Los filtros usados para la fotografía en blanco y negro son específicos por su gran saturación, aunque también
pueden usarse los de color:

El skylight o ultravioleta: sirve como protector y los cambios en la foto son mínimos, evitando pérdida de
contraste en fotos de montaña.
Polarizadores: sirven para para quitar o reducir brillos y reflejos en ciertos objetos.
Densidad Neutra: Reduce la cantidad de luz.
De contraste: Los hay de todos los colores imaginables; su función en la fotografía B&N es la de aclarar
su propio color y oscurecer su complementario. Los más utilizados son los amarillentos, anaranjados y
rojos, que evitan que el cielo quede demasiado claro, permitiendo diferenciarse de las nubes.
Efectos Especiales: cantidad ilimitada de efectos.

Filtros de efectos
Filtros de degradado. Para oscurecer o colorear parte de la fotografía, por ejemplo el cielo.
Filtros de estrella. Para producir efectos en forma de estrellas (con un número de puntas variable) en los
destellos de luz.
de efectos especiales.

Filtros de control de la luz

Polarizador: Eliminan reflejos indeseados en agua, cristales y
otras superficies (excepto en los metales, como los objetos
cromados) y produce colores más saturados al seleccionar los
rayos de luz que entran en el lente de cámara fotográfica.1 El
efecto puede cambiarse rotando una de las dos partes de que se
compone el filtro y variando la orientación. Se percibe mejor
en teleobjetivos u objetivos normales que en gran angulares.
Los hay lineales o circulares:
Lineal: Los polarizadores lineales permiten regular la
eliminación de reflejos, y son menos costosos, en
Polarizador.
20/7/2016 general, que los circulares. Filtro fotográfico ­ Wikipedia, la enciclopedia libre
Circular: Los polarizadores circulares se diseñaron
Véase también específicamente para el uso de cámaras con objetivos de enfoque automático o autofoco.

Filtro ND ND (de Densidad Neutral), filtros grises para reducir

Fotografía
la luz que
Cámara incide en el objetivo. Este filtro está compuesto por
fotográfica
partículas de zinc y una retícula de polarizado.
Referencias
Filtros correctores de color, utilizados para corregir la
temperatura de color de la luz dominante en la fotografía.
1. Existen
«Acerca de
loslosanaranjados
filtros fotográficos» ([Link]
que bajan la temperatura de color, y
m_medium=banner&utm_campaign=Destacados%2BHome).
los azulados, que suben dicho valor. Consultado el 29 de noviembre de 2013.

Enlaces externos
Otros filtros Filtro de densidad neutra.

Wikimedia
Filtro IR (deCommons alberga contenido
rayos infrarrojos): multimedia
No bloquean lossobre Filtro fotográfico.
rayos
infrarrojos sino al contrario, bloquean la luz visible permitiendo el paso de la infrarroja, la película es una
Todo lo que Necesitas
combinación Saber
de celulosa sobre Filtros
y dióxido en Fotografía ([Link]
de titanio.
Documentación
Lentes básica sobre
de aproximación. el tema
Aunque ([Link]
en realidad no son filtros, en muchos manuales se les incluye en este
[Link]/art_6.htm)
apartado. Permiten reducir la distancia mínima de enfoque, utilizádose para la macrofotografía.
[Link] 2/3

Obtenido de «[Link]

Categorías: Equipamiento fotográfico Fotografía digital

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EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 154

 m1 |contenidos | información complementaria 30 |

Consejos imprescindibles sobre las tarjetas de memoria

Desde la aparición de la fotografía digital, los dispositivos de almacenamiento de nuestras fotografías han
pasado de ser carretes fotográficos a soportes físico digitales o memorias flash; los cuales no pierden la
información a pesar de que no se les transmita energía. En definitiva, a día de hoy, todas las cámaras
fotográficas digitales usan como dispositivos de almacenamiento estas tarjetas.

Diferentes modelos

Dentro del mundo de las tarjetas de memoria se han establecido, con el paso de los años, unos pequeños
estándares. El caso más significativo es el del uso de los modelos Compact Flash (CF), Secure
Digital (SDHC o SDXC)*, Memory Stick... A estos últimos, hay que añadirles el lanzamiento el pasado año
por parte de Sony de las XQD (las que a priori parecen ser las sucesoras de las CF). Hasta la fecha estos
son los tipos de tarjeta más utilizados en las cámaras del momento.

Como ya mencioné, gracias a los

estándares realizados, no es
extraño encontrar que todos los
modelos nombrados puedan
estar realizados por cualquier
fabricante (siempre y cuando
pague la patente). Pero a día de hoy, y debido al mayor uso que hacen casi todas las cámaras de fotos de
las SD (sobre todo) y de las CF, no es extraño que en estos modelos sean donde más fabricantes de
tarjetas encontremos. Todo ello debido a que, las Memory Stick solo son usadas en algunos modelos de
cámaras Sony.

En cuanto a las diferencias resultantes entre estos modelos, comentar que, las tarjetas CF son tarjetas
realizadas para uso con cámaras de gama profesional(generalmente) y son más rápidas en latencia que
una SDHC (depende también de los modelos que se comparen) y robustas. Por contra, son más grandes y
algo más incomodas de transportar.

Además, dentro de las tarjetas SD, podemos encontrar los modelos Eye-Fi que son aquellos que llevan
incorporados una red Wi-Fi para poder transmitir los datos a un
dispositivo sin necesidad de pasar previamente por la descarga en un
ordenador.

Las tarjetas Memory Stick, son muy similares a las SD en cuanto a

transferencia, capacidad y tamaño, siendo únicamente tarjetas para
dispositivos Sony.

Por último, las tarjetas XQD, son tarjetas que en breve sustituirán a
las actuales CFdentro del segmento profesional, ya que su capacidad,

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 155

transferencia y durabilidad son un punto muy a favor de estas últimas.

A día de hoy, ya hay dos marcas como Sony y Lexar que han sacado al mercado algún modelo, y la Nikon
D4 es hasta la fecha la primera cámara fotográfica con un slot para ellas.

*Las tarjetas SD también son denominadas SDHC o SDXC

Capacidades
A lo largo de los años los dispositivos de almacenamiento han ido creciendo en capacidad, y es que las
nuevos gadgets (en este caso cámaras), han ido subiendo tanto en prestaciones como en resolución. A día
de hoy, los sensores por encima los 16 megapixeles en cámaras compactas, o de 36 megapixeles en
algunas réflex, han hecho que haya sido
necesario un aumento importante de la
capacidad.

Algunas de las capacidades a día de hoy

de las tarjetas más utilizadas en el
mercado fotográfico. La tabla no termina
en 256 Gb, pues las hay hasta 2 Tb en
algunos modelos.

Al igual que con el paso del tiempo la

capacidad ha aumentado
considerablemente, también los precios
han ido disminuyendo en la misma
proporción. Y es que a día de hoy
disponer de una tarjeta de 256 Mb es casi disponer de una preciosa antigualla.

Un punto importante es, el de dejar claro que hay diferencias dentro de las tarjetas SD y MS:

 Dentro de las tarjetas SD nos vamos a encontras las tarjetas SDHC, que son todas aquellas con
una capacidad de entre 2 Gb y 32Gb (en la actualidad); y las SDXC, que son aquellas que tienen
capacidad de entre 64 Gb hasta 2 Tb.A esto hay que añadirles también diferencias en la velocidad.
 En las MS, podemos encontrar las Memory Stick normales y las Memory Stick Pro Duo con más
capacidad que las primeras y mayor velocidad de transferencia.
 Por último comentar que no todas las cámaras son compatibles con todas las capacidades de las
tarjetas de memoria; pues dependerán en gran parte del protocolo de los slots de cada cámara.

¿Cómo saber las fotos que nos caben en una tarjeta?

La capacidad siempre es una de las principales dudas que tenemos a la hora de comprar una tarjeta, y es
por eso que si no tenemos mucha idea sobre cuantas fotos nos podrían caber en una tarjeta, hace falta
tener claro un dato: los Megapixeles que tiene el sensor de nuestra cámara.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 156

Este punto es altamente importante, pues si el sensor de nuestra cámara es de por ejemplo de 18
megapixeles significa que aproximadamente todas nuestras fotos en formato RAW tendrán un valor en
capacidad de 18 o 18 X 1,5 megas (aprox. dependiendo de si el sensor comprime el RAW o no).
Posteriormente para saberlo en JPEG, su valor puede ser alrededor de un 1/4 - 1/5 del valor total de los
megapixeles del sensor (siempre y cuando sea JPEG Alto); pero cuidado, porque aquí entran muchísimos
factores a tener en cuenta, y la cifra puede bajar o disminuir según la cantidad de colores que haya en
toma, el valor ISO al que estemos fotografiando... así que sólo hay que tomarlo como referencia, pues en
la compresión del JPEG intervienen siempre muchos factores.

Sabiendo estos valores solo debemos saber

que 1 Gb es igual a 1000* megas de
capacidad, por lo que aquí ya sólo nos queda
multiplicar los gigas que disponga nuestra
tarjeta por 1000, y con el total de Mb sólo
será dividir entre los megapixeles citados
anteriormente (según RAW o JPEG o
RAW+JPEG). Recordad que con los valores de
JPEG todo es muy variable por la diferencia de
compresión de una toma a otra.

Dejar patente que este valor siempre es

orientativo, pues mientras un archivo RAW
siempre suele tener el tamaño en Mb del número de megapixeles (aprox.) que tiene el sensor, por contra
el archivo JPEG dependerá de su compresión. A pesar de todo, una buena técnica es siempre tirar por lo
alto y poner el valor máximo. Posteriormente a esto, sólo nos queda dividir lo que nos ocupa en MB una
foto entre el total en Mb de la tarjeta

Por ejemplo: Si tenemos una tarjeta de 8 Gb que son 8000* Megabytes y el sensor de nuestra cámara es
de 20 Megapixels, sabemos que nuestra tarjeta podrá almacenar unas 400 fotografías en formato RAW
(8000/20), o unas 1600 en JPEG (8000/5)*. (* Valores siempre orientativos no exactos para un cálculo rápido y sencillo.)

La velocidad la gran olvidada

Cuando compramos una tarjeta de memoria parece que el único punto que se nos viene a la cabeza es el
anteriormente citado, el de la capacidad. Pero ¿por qué la velocidad es un tema más que importante? La
velocidad, siempre suele ser la gran olvidada a la hora de comprar una tarjeta hasta el momento que
ocurre lo menos inoportuno, el llenado del buffer.

La velocidad de una tarjeta no es ni más ni menos que la velocidad de transferencia que tiene una tarjeta,
tanto a la hora de escribir los datos que le llegan de la cámara como a la hora de leerlos. Tengamos en
cuenta que la velocidad en una tarjeta es importante porque, si somos de los que disparamos ráfagas de
muchas fotografías, o grabamos vídeo más de una vez podemos vernos en problemas.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 157

Como vemos en el gráfico las tarjetas SDHC y SDXC de clase 10 y UHS-1 nos van a permitir grabar video
en Full HD, y por tanto una cantidad ingenten de fotos por segundo, sin problema. A partir de clase 6 y 4
estas opciones son válidas pero van bajando su productividad.

En las tarjetas CF, los protocolos UDMA son los que marcan ahora casi todas los modelos y por ejemplo
una CF con protocolo UDMA 7 x400 nos garantiza hasta unos 60 Mb/s de transferencia, muy buenos
números para fotografía pero quizá no la mejor de todas para alguien que quiera usarlo para una
grabación profesional de vídeo (enfatizo profesional pues con estos valores también se puede grabar vídeo
perfectamente).

Por tanto, hay que tener en cuenta que la velocidad

influye mucho en la toma de fotografías y de vídeo. Por
ello, antes de comprar una tarjeta debemos tener en
cuenta que tipo de fotografía vamos a realizar y si
necesitaremos usar mucho la ráfaga, al igual que si
pensamos usar la opción de vídeo.

Ese último punto, unido al de saber que modelo de

cámara dispones, son importantes; ya que si compramos
una tarjeta de velocidad con un tipo de protocolo que no
soporte nuestra cámara, no valdrá para nada toda esa velocidad extra que nos este dando la tarjeta,
pues la cámara no podrá llegar a aprovechar toda esa tasa de transferencia extra para la que estén
preparada dicha tarjeta.

En definitiva, la velocidad nos ayudará a poder tomar más fotografías por segundo, poder visualizarlas
más deprisa, al igual que grabar vídeo sin ningún problema.

¿Son todas las tarjetas iguales aunque sean de la misma marca?

Llegamos a uno de los puntos importantes en este repaso; y es que disponer de tarjetas de una buena
marca, y/o compradas en distribuidores de confianza puede ser de vital importancia.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 158

Las tarjetas de memoria vienen establecidas con un sello de calidad, y sólo aquellas que son de marcas
conocidas suele dejar patente que lo que llevan escrito es cierto. No es la primera vez , ni la última, que
podemos ver una velocidad de transferencia marcada que luego no sea la indicada.

Es por tanto que, marcas como Sandisk, Lexar, Sony, etc... y todas aquellas marcas de consumo de
confianza son una buena opción.

Aparte de esto, comentaros que no todas las tarjetas de memoria consiguen darnos los mismos
resultados, a pesar de que sean de la misma marca, pues aunque puedan tener la misma velocidad de
transferencia siempre es la mínima y no la máxima, por lo que el rendimiento puede variar. Esto suele ser
habitual al comparar dos tarjetas de años diferentes.

Para poder saber el rendimiento real de vuestra tarjeta, podéis usar algún software que mida la velocidad
de escritura y lectura de cualquier unidad de almacenamiento. Unos buenos ejemplos son Crystal Disk
Mark o HDtune.

Además, hay que tener en cuenta una cosa, las tarjetas siempre tienen una vida útil, o lo que es igual,
una cantidad de ciclos de grabación y formateo; por lo que disponer de una tarjeta buena nos puede
ayudar a disponer de un producto para más tiempo de uso.

Consejos de mantenimiento

A la hora de usar las tarjetas de memoria debemos tener varios puntos en cuenta:

 Pasar la información al ordenador, disco duro, RAID, etc... al poco de realizar el trabajo
 Nunca debemos borrar la información de la tarjeta aunque hayamos descargado la información en
el ordenador; sólo hacerlo justo antes de comenzar el siguiente trabajo. De esta forma nos
aseguramos aún más que nuestra información no se pierde.
 Tener nuestras tarjetas de memoria en un estuche para guardarlas. Además de tenerlas a buen
recaudo, cuando una tarjeta la tengamos en uso es bueno darle la vuelta para poder así identificar
rápidamente cual está o no con información.
 Si una tarjeta nos empieza a dar problemas no volverla a usar. Esto es importante porque
podemos perder el trabajo cuando no lo esperemos.
 Intentar tener varias tarjetas de memoria de una capacidad media en lugar de disponer de una con
gran capacidad. Tener en cuenta que si perdemos la información sólo perdernos una parte y no
toda.

RODRIGO RIVAS

[Link] - Fecha de captura: 02-02-2017

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 159

 m1 |contenidos | información complementaria 31 |
20/7/2016 Joint Photographic Experts Group ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Joint Photographic Experts Group

De Wikipedia, la enciclopedia libre

Joint Photographic Experts Group (JPEG), Grupo

Conjunto de Expertos en Fotografía, es el nombre de un
comité de expertos que creó un estándar de compresión y
JPG
codificación de archivos e imágenes fijas. Este comité fue
integrado desde sus inicios por la fusión de varias
agrupaciones en un intento de compartir y desarrollar su
experiencia en la digitalización de imágenes. La ISO, tres
años antes (abril de 1983), había iniciado sus
investigaciones en el área.

Además de ser un método de compresión, es a menudo

considerado como un formato de archivo. JPEG/Exif es
el formato de imagen más común, utilizado por las
cámaras fotográficas digitales y otros dispositivos de
captura de imagen, junto con JPG/JFIF, que también es
otro formato para el almacenamiento y la transmisión de Foto de una flor comprimida gradualmente con el formato JPEG.
imágenes fotográficas en la World Wide Web. Estas Desarrollador
variaciones de formatos a menudo no se distinguen, y se Joint Photographic Experts Group
llaman “JPEG”. Los archivos de este tipo se suelen
Información general
nombrar con la extensión .jpg.
Extensión de .jpeg, .jpg, .jpe
archivo .jfif, .jfi, .jif

Índice (contenedores)
Tipo de MIME image/jpeg

1 Compresión del JPEG Type code JPEG

2 Codificación Uniform Type [Link]
2.1 Transformación del espacio de color
Identifier
2.2 Submuestreo
2.3 Transformación discreta de coseno Número mágico ff d8
(DCT) Tipo de formato Gráficos con compresión con
3 Cuantificación digital pérdida
4 Codificación entrópica
5 Ruido producido por la compresión Formato abierto ?
6 Decodificación [editar datos en Wikidata]
7 Véase también
8 Enlaces externos

Compresión del JPEG

El formato JPEG utiliza habitualmente un algoritmo de compresión con pérdida para reducir el tamaño de los
archivos de imágenes, esto significa que al descomprimir o visualizar la imagen no se obtiene exactamente la
misma imagen de la que se partía antes de la compresión. Existen también tres variantes del estándar JPEG que
comprimen la imagen sin pérdida de datos: JPEG2000, JPEG­LS y Lossless JPEG.

El algoritmo de compresión JPEG se basa en dos fenómenos visuales del ojo humano: uno es el hecho de que
es mucho más sensible al cambio en la luminancia que en la crominancia; es decir, capta más claramente los
cambios de brillo que de color. El otro es que nota con más facilidad pequeños cambios de brillo en zonas
homogéneas que en zonas donde la variación es grande; por ejemplo en los bordes de los cuerpos de los
objetos.

[Link] 1/8

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 160

20/7/2016 Joint Photographic Experts Group ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Una de las características del JPEG es la flexibilidad a la hora

de ajustar el grado de compresión. Un grado de compresión
muy alto generará un archivo de pequeño tamaño, a costa de
una pérdida significativa de calidad. Con una tasa de
compresión baja se obtiene una calidad de imagen muy
parecida a la del original, pero con un tamaño de archivo
mayor.

La pérdida de calidad cuando se realizan sucesivas

compresiones es acumulativa. Esto significa que si se
comprime una imagen y se descomprime, se perderá calidad de Comparativa de calidad entre la imagen original,
imagen, pero si se vuelve a comprimir una imagen ya comprimida en JPG (con pérdida) y comprimida
comprimida se obtendrá una pérdida todavía mayor. Cada en WebP (con pérdida).
sucesiva compresión causará pérdidas adicionales de calidad.
La compresión con pérdida no es conveniente en imágenes o
gráficos que tengan textos, líneas o bordes muy definidos, pero sí para archivos que contengan grandes áreas de
colores sólidos.

Codificación
Muchas de las opciones del estándar JPEG se usan poco. Esto es una descripción breve de uno de los muchos
métodos usados comúnmente para comprimir imágenes cuando se aplican a una imagen de entrada con 24 bits
por pixel (ocho por cada rojo, verde, y azul, o también dicho "8 bits por canal"). Esta opción particular es un
método de compresión con pérdida.

Transformación del espacio de color

Comienza convirtiendo la imagen desde su modelo de color RGB a otro
llamado YUV ó YCbCr. Este espacio de color es similar al que usan los
sistemas de color para televisión PAL y NTSC, pero es mucho más
parecido al sistema de televisión MAC (Componentes Analógicas
Multiplexadas).

Este espacio de color (YUV) tiene tres componentes:

La componente Y, o luminancia (información de brillo); es decir, la

imagen en escala de grises.
Las componentes U o Cb y V o Cr, respectivamente diferencia del
azul (relativiza la imagen entre azul y rojo) y diferencia del rojo Esquema del modelo RGB.
(relativiza la imagen entre verde y rojo); ambas señales son
conocidas como crominancia (información de color).

Las ecuaciones que realizan este cambio de base de RGB a YUV son las
siguientes:

Y = 0,257 * R + 0,504 * G + 0,098 * B + 16

Cb = U = ‐0,148 * R ‐ 0,291 * G + 0,439 * B + 128
Cr = V = 0,439 * R ‐ 0,368 * G ‐ 0,071 * B + 128

Las ecuaciones para el cambio inverso se pueden obtener despejando de las

anteriores y se obtienen las siguientes:

B = 1,164 * (Y ‐ 16) + 2,018 * (U ‐ 128) Esquema del modelo YUV.

G = 1,164 * (Y ‐ 16) ‐ 0,813 * (V ‐ 128) ‐ 0,391 * (U ‐ 128)
R = 1,164 * (Y ‐ 16) + 1,596 * (V ‐ 128)

[Link] 2/8

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 161

20/7/2016 Joint Photographic Experts Group ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

NOTA: Estas ecuaciones están en continua investigación, por lo que se pueden encontrar en libros y en la red otras ecuaciones
distintas pero con coeficientes muy parecidos.

Si se analiza el primer trío de ecuaciones veremos que las tres componentes toman como valor mínimo el 16. El
canal de luminancia (canal Y) tiene como valor máximo el 235, mientras que los canales de crominancia el 240.
Todos estos valores caben en un byte haciendo redondeo al entero más próximo. Durante esta fase no hay
pérdida significativa de información, aunque el redondeo introduce un pequeño margen de error imperceptible
para el ojo humano.

Submuestreo
Una opción que se puede aplicar al guardar la imagen es reducir la
información del color respecto a la de brillo (debido al fénomeno visual en
el ojo humano comentado anteriormente). Hay varios métodos: si este paso
no se aplica, la imagen sigue en su espacio de color YUV (este
submuestreo se entiende como [Link]), con lo que la imagen no sufre
pérdidas. Puede reducirse la información cromática a la mitad, [Link]
(reducir en un factor de 2 en dirección horizontal), con lo que el color tiene
la mitad de resolución (en horizontal) y el brillo sigue intacto. Otro método,
muy usado, es reducir el color a la cuarta parte, [Link], en el que el color se Ligera explicación visual sobre el
reduce en un factor de 2 en ambas direcciones, horizontal y vertical. Si la submuestreo. La imagen de arriba
imagen de partida estaba en escala de grises (blanco y negro), puede a la izquierda es la original; las
eliminarse por completo la información de color, quedando como [Link]. otras sufren unos submuestreos de
color salvajes que dan idea de los
Algunos programas que permiten el guardado de imágenes en JPEG (como efectos de esta técnica. Ampliar
el que usa GIMP) se refieren a estos métodos con 1×1,1×1,1×1 para YUV para mejor visualización.
[Link] (no perder color), 2×1,1×2,1×1 para YUV [Link] y 2×2,1×1,1×1 para
el último método, YUV [Link].

Las técnicas algorítmicas usadas para este paso (para su

reconstrucción exactamente) suelen ser interpolación
bilineal, vecino más próximo, convolución cúbica, Bezier, b­
spline y Catmun­[Link]

Transformación discreta de coseno (DCT)

Cada componente de la imagen se divide en pequeños
bloques de 8×8 píxeles, que se procesan de forma casi
independiente, lo que disminuye notablemente el tiempo de
cálculo. De esto resulta la típica formación cuadriculada, que
se vuelve visible en las imágenes guardadas con alta
compresión. Si la imagen sufrió un submuestreo del color,
los colores quedarían en la imagen final en bloques de 8×16
y 16×16 píxeles, según fuese [Link] o [Link].
El algoritmo JPEG transforma la imagen en
Después, cada pequeño bloque se convierte al dominio de la cuadrados de 8×8 y luego almacena cada uno de
frecuencia a través de la transformación discreta de coseno, estos como una combinación lineal o suma de los
abreviadamente llamada DCT. 64 recuadros que forman esta imagen; esto permite
eliminar detalles de forma selectiva. Por ejemplo,
Un ejemplo de uno de esos pequeños bloques de 8×8 inicial si una casilla tiene un valor muy próximo a 0,
es este: puede ser eliminada sin que afecte mucho a la
calidad.

[Link] 3/8

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 162

20/7/2016 Joint Photographic Experts Group ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

El siguiente proceso es restarles 128 para que queden números entorno al 0, entre ­128 y 127.

Se procede a la transformación por DCT de la matriz, y el redondeo de cada elemento al número entero más
cercano.

Nótese que el elemento más grande de toda la matriz aparece en la esquina superior izquierda; este es el
coeficiente DC.

Cuantificación digital
El ojo humano es muy bueno detectando pequeños cambios de brillo en áreas
relativamente grandes, pero no cuando el brillo cambia rápidamente en pequeñas áreas
(variación de alta frecuencia). Debido a esta condición, se puede eliminar las altas
frecuencias, sin pérdida excesiva de calidad visual. Esto se realiza dividiendo cada
componente en el dominio de la frecuencia por una constante para ese componente, y
redondeándolo a su número entero más cercano. Este es el proceso en el que se pierde
la mayor parte de la información (y calidad) cuando una imagen es procesada por este
algoritmo. El resultado de esto es que los componentes de las altas frecuencias, tienden
"Antes de", en un
a igualarse a cero, mientras que muchos de los demás, se convierten en números
bloquecillo 8×8
positivos y negativos pequeños.
(ampliación ×16).
Una matriz de cuantificación típica es la matriz de Losheller que se usa opcionalmente
en el estándar JPEG:
[Link] 4/8

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 163

20/7/2016 Joint Photographic Experts Group ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

"Después de", en un
bloquecillo 8×8, se
notan errores respecto
Dividiendo cada coeficiente de la matriz de la imagen transformada entre cada a la primera imagen,
coeficiente de la matriz de cuantificación, se obtiene esta matriz, ya cuantificada: como en la esquina
inferior izquierda,
que está más clara.

Por ejemplo, cuantificando el primer elemento, el coeficiente DC, sería así:

Codificación entrópica
La codificación entrópica es una forma especial de la compresión sin pérdida de datos. Para ello se toman los
elementos de la matriz siguiendo una forma de zig­zag, poniendo grupos con frecuencias similares juntos, e
insertando ceros de codificación, y usando la codificación Huffman para lo que queda. También se puede usar
la codificación aritmética, superior a la de Huffman, pero que rara vez se usa, ya que está cubierta por patentes,
esta compresión produce archivos un 5% menores, pero a costa de un mayor tiempo de codificación y
decodificación, esta pequeña ganancia, puede emplearse también en aplicar un menor grado de compresión a la
imagen, y obtener más calidad para un tamaño parecido.

En la matriz anterior, la secuencia en zig­zag, es esta:

−26, −3, 0, −3, −2, −6, 2, −4, 1 −4, 1, 1, 5, 1, 2, −1, 1, −1, 2, 0, 0, 0, 0, 0, −1, −1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0,
0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0

JPEG tiene un código Huffman para cortar la cadena anterior en el punto en el que el resto de coeficientes sean
ceros, y así, ahorrar espacio:
−26, −3, 0, −3, −2, −6, 2, −4, 1 −4, 1, 1, 5, 1, 2, −1, 1, −1, 2, 0, 0, 0, 0, 0, −1, −1, EOB

Ruido producido por la compresión

El resultado tras la compresión, puede variar, en función de la agresividad de los divisores de la matriz de
cuantización, a mayor valor de esos divisores, más coeficientes se convierten en ceros, y más se comprime la
imagen. Pero mayores compresiones producen mayor ruido en la imagen, empeorando su calidad. Una imagen
con una fuerte compresión (1%­15%) puede tener un tamaño de archivo mucho menor, pero tendrá tantas

[Link] 5/8

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 164

20/7/2016 Joint Photographic Experts Group ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

imperfecciones que no será interesante, una compresión muy baja

(98%­100%) producirá una imagen de muy alta calidad, pero, tendrá un
tamaño tan grande que quizás interese más un formato sin pérdida como
PNG.

La mayoría de personas que naveguen por Internet estarán familiarizadas

con estas imperfecciones, que son el resultado de lograr una buena
compresión. Para evitarlas, se tendrá que reducir el nivel de compresión o
aplicar compresión sin pérdida, produciendo mayores ficheros después.

Decodificación
El proceso de decodificación es similar al seguido hasta ahora, sólo que de
forma inversa. En este caso, al haber perdido información, los valores finales
no coincidirán con los iniciales. Tras la compresión, suelen
quedar a veces bloques como
Se coge la información de la matriz, se decodifica, y se pone cada valor en estos, en este caso en un trozo de
su casilla correspondiente. Después se multiplica cada uno de estos valores una imagen ampliado.
por el valor correspondiente de la matriz de cuantización usada, como
muchos valores son ceros, sólo se recuperan ( y de forma aproximada) los
valores de la esquina superior izquierda.

Después se deshace la transformación DCT:

Y finalmente se suma 128 a cada entrada:

Errores producidos por una
compresión excesiva: Antes de y
después de.

[Link] 6/8

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 165

 Para comparar las diferencias entre el bloque original y el comprimido, se halla la diferencia entre ambas
matrices, la media de sus valores absolutos, da una ligera idea de la calidad perdida:

20/7/2016 Joint Photographic Experts Group ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Se puede observar que las mayores diferencias están cerca de la mancha, y por la parte inferior, entre la esquina
izquierda y el centro, notándose más esta última, ya que corre una mancha clara que antes estaba más hacia la
esquina. La media de los valores absolutos de las restas es 4.8125, aunque en algunas zonas es mayor.

Véase también
JPEG2000,
Para comparar las basado en wavelets.
diferencias entre el bloque original y el comprimido, se halla la diferencia entre ambas
Raw (formato)
matrices, la media de sus valores absolutos, da una ligera idea de la calidad perdida:
TIFF
PNG
GIF

Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Joint Photographic Experts Group.
[Link] ([Link] Sitio web del grupo JPEG.
JPEG Standard (JPEG ISO/IEC 10918­1 ITU­T Recommendation T.81) ([Link]
EG/itu­[Link]) (en PDF) y [Link]/itu/itu­t81­[Link] ([Link]
­t81­[Link]) (en HTML).
[Link]/SISD/jpeg/[Link] ([Link]
Se puede observar que las mayores diferencias están cerca de la mancha, y por la parte inferior, entre la esquina
tm) Seminario de Imagen y Sonido Digital: Compresión de imagen.
izquierda y el centro, notándose más esta última, ya que corre una mancha clara que antes estaba más hacia la
[Link]/multimedia/[Link] ([Link] Página
[Link]
La de
media de los valores
la asignatura absolutos
Multimedia de de las restasexplicación
la ULPGC, es 4.8125, aunque endel
en vídeo algunas zonas
proceso es mayor. JPEG.
de compresión

Véase también
Obtenido de «[Link]
title=Joint_Photographic_Experts_Group&oldid=91464263»
JPEG2000, basado en wavelets.
Raw (formato)
Categorías: Algoritmos de compresión con pérdida Formatos gráficos Formatos de archivos informáticos
TIFF
Normas
PNG IEC Recomendaciones ITU­T
GIF
[Link] 7/8

Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Joint Photographic Experts Group.
[Link] ([Link] Sitio web del grupo JPEG.
JPEG Standard (JPEG ISO/IEC 10918­1 ITU­T Recommendation T.81) ([Link]
EG/itu­[Link]) (en PDF) y [Link]/itu/itu­t81­[Link] ([Link]
­t81­[Link]) (en HTML).
[Link]/SISD/jpeg/[Link] ([Link]
tm) Seminario de Imagen y Sonido Digital: Compresión de imagen.
[Link]/multimedia/[Link] ([Link] Página
web de la asignatura Multimedia de la ULPGC, explicación en vídeo del proceso de compresión JPEG.

Obtenido de «[Link]
title=Joint_Photographic_Experts_Group&oldid=91464263»

Categorías: Algoritmos de compresión con pérdida Formatos gráficos Formatos de archivos informáticos
Normas IEC Recomendaciones ITU­T

[Link] 7/8

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 166

 m1 |contenidos | información complementaria 32 |

Formato de archivo Tiff

TIFF, viene de Tagged Image File Format, es un formato que lo
desarrollo Aldus, una Compañía propiedad actualmente de Adobe.

Es un tipo de archivo estándar para guardar imágenes de alta calidad,

ya que es compatible con los sistemas operativos Windows, Linux, Mac,
etc. Se encuentra reconocido por muchos programas de retoque y
edición gráfica, tales como Paint Shop Pro, Adobe, Quark, Corel etc. No
obstante si tenemos alguna duda sobre como enviar un archivo para su
impresión o edición, optaremos por el formato universal TIFF, para que
se pueda abrir y editar sin problemas.

Al almacenar un archivo en formato TIFF, este lo guarda con 48 bits de

color incluyendo capas y canales alfa.

No obstante el formato TIFF empieza a no utilizarse en lo que respecta a

algunas cámaras fotográficas profesionales, porque al procesar una foto
con tanta información, resulta difícil de moverla, visualizarla etc., este
proceso lo ralentiza muchísimo, además de que ocupa mucho espacio en
la tarjeta de memoria de la cámara, por esto las cámaras incluyen el
formato JPEG y el formato RAW para la calidad del archivo.

En cambio utilizar el formato TIFF para escanear una imagen, es

adecuado porque el archivo se manejará directamente al PC, y puede
destinarse también para la impresión precisando para ello de la máxima
resolución posible.

[Link] - fecha de captura -02-02-2017

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 167

 m1 |contenidos | información complementaria 33 |

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 168

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 169
EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 170
 m1 |contenidos | información complementaria 34 |

¿RAW o JPEG?
Raw es un formato que utilizan las cámaras DSLR para almacenar las fotografías. Es un formato distinto al JPG.

Para entender bien las diferencias entre RAW y JPG voy a explicar cómo es el proceso de hacer una fotografía digital
más o menos en detalle en ambos formatos. Así nos costará mucho menos entender exactamente qué es esto del
formato RAW, así como sus ventajas y desventajas.

En JPG se siguen los siguientes pasos:

El fotógrafo ajusta los parámetros de su cámara, compone

una escena y dispara.

El sensor de la cámara capta la imagen que el fotógrafo ha

compuesto, la convierte a formato digital (ceros y unos) y
envía dicha imagen al procesador de imagen.

El procesador de imagen utiliza los parámetros que tiene en

ese momento la cámara y se los aplica a la foto (ajuste de
blancos, sub/sobre-exposición, contraste, nitidez, etc.).
Después convierte esta imagen en un fichero comprimido
JPG, con su consecuente pérdida de calidad.

El fichero JPG se almacena en la tarjeta de memoria.

En RAW se siguen los siguientes pasos:

El fotógrafo ajusta los parámetros de su cámara, compone

una escena y dispara.

El sensor de la cámara capta la imagen que el fotógrafo ha

compuesto, la convierte a formato digital (ceros y unos) y
envía dicha imagen al procesador de imagen.

El procesador de imagen guarda en un único fichero RAW

por un lado la imagen tal como la ha enviado el sensor y
por otro lado un resumen de los parámetros que tenía la
cámara en ese momento. El fichero RAW va comprimido,
aunque su nivel compresión es mucho menor que JPG
porque se hace sin pérdida de calidad.

El fichero RAW se almacena en la tarjeta de memoria.

En un ordenador, con un programa de procesamiento de

RAWs se toma del fichero RAW la imagen que captó el
sensor y se le aplican por software los mismos ajustes que
tenía la cámara en el momento del disparo (que como

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 171

habíamos dicho estaba también guardados en el RAW). Sin embargo, el procesador de RAWs nos permite modificar
cualquiera de esos parámetros y hacer las veces del procesador de la cámara al procesar la imagen. Así se post-pone el
ajuste de la cámara. Una vez ajustado se puede convertir a otro formato de imágenes cualquiera (JPG u otros).

¿Donde está la clave?

En formato JPG los parámetros de ajuste de la cámara se aplican a la imagen inmediatamente después de disparar. Ésta
se convierte a JPG y se comprime. En esta compresión la imagen sufre una pérdida de calidad que es irreversible.

Sin embargo en modo RAW se guarda la imagen exactamente como sale del sensor, guardándola sin aplicarle ningún
ajuste. Así post-ponemos dicha aplicación al momento del revelado digital con un software procesador de RAWs.

¿Qué ajustes podemos manejar posteriormente al procesar un fichero RAW?

Por supuesto hay ajustes de la cámara que ya no se pueden cambiar, como son la apertura de diafragma, el tiempo de
exposición o la sensibilidad. Los parámetros que podemos manejar con RAW son, entre otros:

 Nivel de exposición.
 Ajuste de blancos (temperatura del color).
 Estilos de fotografía (retrato, paisaje, blanco y negro…)
 Contraste
 Tono
 Saturación del color
 Nitidez
Aunque muchos de estos parámetros se pueden manejar también con software de proceso de imágenes como
Photoshop, hay que tener en cuenta que si se ajusta directamente sobre el RAW, al no estar éste comprimido y tener
mucha calidad, obtendremos mejores resultados y tendremos menos pérdida de calidad.

Ejemplo del programa Canon Photo

Professional

Consideraciones

Cada marca tiene su propio formato

RAW, ya que la información que se
guarda depende directamente del
modelo de cámara y de sus
características.

Existen en el mercado varios

programas para procesarlos. Cada
marca dispone del suyo propio, que
suele acompañar a nuestra cámara
cuando la compramos. Por ejemplo
Canon tiene el Canon Photo
Professional, Nikon tiene el Nikon
Aperture. Aparte Photoshop dispone del programa Camera Raw y Adobe también dispone del software Lightroom.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 172

Muchos modelos de cámaras permiten guardar las fotos en ambos formatos en un mismo disparo (RAW + JPG),
generando por tanto dos ficheros, uno en cada formato. Esto hace que ocupe mucha más memoria y hace que la cámara
tarde mucho tiempo en guardarlos, pero puede ser muy útil en según qué situaciones.

¿Disparo en JPG o en RAW?

En esto, como en casi todo en la fotografía, no existe una fórmula mágica y una vez más depende de cada uno. Depende
mucho del uso que se le vaya a dar a la foto y de la inmediatez que se requiera. Los fotógrafos profesionales de fútbol,
por ejemplo, suelen disparar en JPG por la necesidad de obtener las fotos inmediatamente para mandarlas a la
redacción. Sin embargo, en retrato de estudio habitualmente se dispone de tiempo para postprocesar las fotos y se suele
utilizar RAW.

En un uso más doméstico, utilizar formato RAW puede limitarnos en ciertas situaciones. Por ejemplo, si vamos a visitar a
nuestra familia lejana podría gustarnos copiarles las fotos a su ordenador al final del viaje. Para eso es mejor utilizar el
formato JPG o incluso RAW + JPG.

Cuando vayamos a hacer fotos debemos plantearnos qué nos conviene más y ajustar la cámara en consecuencia.

En cualquier caso animo a todos a experimentar con RAW para llegar a entender la flexibilidad y calidad que este
formato da.

Ventajas de RAW

– Flexibilidad. Permite retrasar la toma de decisiones de los ajustes de la cámara (ajuste de blancos, exposición,
color/blanco y negro, etc.
– La imagen se guarda con mayor rango dinámico y con más calidad.
– Imagen se guarda comprimida sin pérdida de calidad.

Inconvenientes de RAW

– Ocupa mucho más al contener más información y comprimir la imagen sin pérdida de calidad.
– La cámara tarda más en guardar las fotos en la tarjeta de memoria, ya que ocupan mucho más.
– Requiere un procesamiento posterior en ordenador.
– Ralentiza trabajos en fotografía donde se requiere inmediatez, como fotografía de prensa.

[Link] - Fecha de captura 02-02-2017

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 173

 m1 |contenidos | información complementaria 35 |

TIFF, JPEG, GIF, PNG… ¿Por qué guardar en un formato u otro?

Habitualmente cuando guardamos un archivo gráfico, normalmente una foto, nos preguntamos cuál sería el
mejor formato: TIFF, JPEG, GIF, PNG… Normalmente utilizamos aquel que por costumbre recibimos y no nos
preguntamos qué hay detrás de cada sigla. Hoy pretendemos que conozcas que hay sutiles y grandes
diferencias entre uno y otro formato.

¿TIFF o JPEG? Es un JPEG en Alta Calidad, pero podría ser un TIFF la diferencia es imperceptible.

TIFF (Tagged Image File Format). Los archivos TIFF fueron diseñados a mediados de los años
80 por la compañía Aldus –¡qué recuerdos!– para almacenar imágenes de alta resolución
utilizando etiquetas, aunque ahora pertenecen a Adobe, que se fusionó con Aldus en 1994.

Lo más importante de este formato es que es un formato sin pérdida. Es decir, que podemos abrir
y cerrar el documento, guardarlo tantas veces como queramos que permanecerá inalterable.
También pueden comprimirse empleando varios algoritmos distintos sin perder calidad.

Otra ventaja de este formato es su implantación. Y es que los ficheros TIFF pueden ser manipulados prácticamente por
cualquier aplicación de edición fotográfica o diseño del mercado. Actualmente, pueden almacenarse además con capas,
no es necesario utilizar el formato PSD para ello.

JPEG (Joint Photographic Experts Group). Actualmente es el rey, pero no necesariamente es la

mejor opción. Antes de la aparición de internet todo el mundo trabajaba en alta resolución, con lo
que utilizar formatos de archivo comprimidos era casi una necesidad de transporte ya que los
dispositivos no eran muy amplios en memoria.

Con la aparición de la web era necesario poder utilizar imágenes sin la pesada carga de memoria
de la alta resolución para imprenta y poder transmitirlos con las exiguas conexiones de entonces.

El comité de expertos Joint Photographic Experts Group (JPEG), formado en 1986 se puso a crear el algoritmo para que
esto fuera posible y en 1992 presentó el estándar para la compresión y codificación de imágenes. El gran éxito fue la
liberación del algoritmo como software libre que supuso la implementación en numerosas empresas que gestionan
imágenes y que por ello no debían pagar licencias o patentes.

Su funcionamiento básico es simple de entender, aunque complejo a la vez, siendo importante entenderlo para saber si
nos conviene su uso o no. Cuando hablábamos del formato TIFF decíamos que es un formato sin pérdida. Sin pérdida
significa que cada uno de los píxeles que tiene una imagen se guarda cada vez exactamente como son y donde están.
En el caso del formato JPEG no es así. Es un formato con pérdida.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 174

En el formato JPEG cuando guardamos una imagen el algoritmo hace un rastreo de cada línea de píxeles y toma
decisiones al respecto. Cuando encuentra en una línea dos píxeles contiguos muy parecidos en sus valores de
colorimetría decide qué píxel se guardará y cuál eliminará. Cuando la imagen se abra de nuevo, aquel píxel que era muy
similar al otro ya no estará y se colocará en su lugar solo otro píxel ‘inventado’ o igual al que estaba a su lado en la
imagen original.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 175

Lo podemos ver en las tres imágenes de arriba. Como se puede observar en el detalle en la primera sin comprimir,
aparecen unos píxeles azules al lado de la banda verde, pero en las sucesivas compresiones estos píxeles desaparecen.
Desaparecen los matices. Incluso la banda más clara en diagonal que se juntaba con la zona verde ahora está separada.

Esto mismo se repite en cada una de las líneas de píxel de cada imagen. Esto supone un ahorro en memoria
considerable. ¿Pero cuál es el precio? Cuando se nos pregunta por la calidad del archivo en el momento de guardar es
ahí donde estamos decidiendo cuál es el nivel de sustitución que queremos. Si decidimos una calidad muy baja lo que
estamos haciendo es ampliar el rango de píxeles ‘parecidos’ que eliminará la compresión, lo que inevitablemente hará
perder matices de la imagen y por tanto calidad.

JPG Alta Calidad – Compresión 80. JPG Baja Calidad – Compresión 10.

Hay que tener en cuenta que aunque le digamos ‘máxima calidad’ al guardar un jpeg estamos igualmente teniendo
pérdida. Una pérdida muy pequeña y que en la mayoría de ocasiones no vamos a diferenciar por mucho que nos
esforcemos. Es decir, se puede guardar para imprenta en JPEG a máxima resolución y nuestras fotos se imprimirán sin
problemas.

El formato JPEG puede ser destructivo. Si tenemos una imagen guardada en ese formato y la abrimos y la volvemos a
guardar de nuevo en JPEG, y así sucesivamente nos daremos cuenta que poco a poco la imagen se va desvaneciendo y
aplanando. Haz la prueba y verás.

GIF 8 colores con tramado 100%. Es una calidad baja y

con 256 colores se puede llegar a una calidad muy
aceptable.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 176

 GIF (Compuserve GIF)
Es un formato de imagen para mapas de bits de hasta 256 colores, 8 bits. Es decir, que la
imagen solo se puede componer con 256 tonos de color y por tanto limita su uso o calidad.

En su momento era un formato muy útil ya que utilizaba un algoritmo de compresión LZW que
permitía la descarga más o menos rápida de las imágenes en las lentas conexiones de los finales
de los 80 y principios de los 90.

La calidad si se afina bien el nivel de color y compresión puede ser muy buena. Su característica
más común es la aparición de pequeños puntitos o granulado en la imagen.

Su gran funcionalidad es la animación. Es un formato que permite incluir diferentes pantallas dentro del mismo archivo y
de ese modo generar animación. Actualmente es el formato de los banners de internet con animación.

Otra funcionalidad muy interesante es la posibilidad de hacer transparencias. Uno de los 256 píxeles se le adjudica la
función de transparencia y posibilita la integración con fondos de un modo mucho más armonioso.

Unisys, propietario de la patente del algoritmo LZW que se utiliza en el formato GIF reclamó durante años el pago de los
derechos por su uso. Compuserve, al desarrollar el formato, no sabía que el algoritmo LZW estaba cubierto por una
patente. Debido a esto, cualquier programa capaz de abrir o guardar archivos GIF comprimidos con LZW debía cumplir
con sus exigencias.

PNG 24 bits con transparencia.

PNG (Portable Network Graphics aunque algunos dicen que es el acrónimo de Png No es
GIF)
Este formato surgió ante la imposibilidad de utilizar GIF si no se pagaba la licencia de la
compresión LZW a Unisys que exigía en 1995 el pago de su formato a las diferentes empresas
que lo usaban sin pasar por caja.

El formato es parecido a GIF y a JPEG, pero con matices. Es un formato con paleta de color de
mapa de bits como GIF pero mejorado ya que tiene hasta 24 bits por los 8 bits del GIF. Y por otro
lado actúa en cuanto a la compresión mejor, en algunas situaciones, que el formato JPEG. Es un
formato sin pérdida pero con compresión.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 177

 JPG Calidad 10 – Peso 7 Kb.

PNG 8 bits – Peso 22 Kb.

PNG en imágenes con masas de color continuas actúa mejor que JPEG ya que no genera el típico ruido o suciedad de
píxeles que sucede al descomprimir un archivo JPEG. Nótese en la sombra de la imagen de arriba. Está especialmente
indicado en ilustraciones con masas de color o incluso en algunas imágenes con zonas de color muy amplias (cielos,
retratos con fondos continuos…) también en iconos o gráficos vectoriales convertidos a mapas de bits.

Una particularidad que hereda de GIF es la posibilidad de hacer transparencias. Algo que amplía su radio de acción con
relación a JPEG. En muchas ocasiones queremos colocar un logo, símbolo o tipografía con el fondo transparente y la
opción de PNG es la mejor opción.

En ocasiones, la diferencia entre JPEG y PNG es apenas perceptible, hay que probar las dos versiones y para ello
Photoshop en su opción exportar para web, nos deja visualizar de forma comparada antes de guardar el archivo.

[Link] - fecha de captura: 02-02-2017

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 178

 m1 |contenidos | información complementaria 36 |

¿Cuál es la resolución ideal para que una imagen sea impresa con calidad?
¿Cuántos megapixels debe tener una imagen para poder imprimirla con calidad?

La respuesta más simple sería decir que la imagen debe tener la resolución y tamaño suficientes para que sea vista con
suficiente calidad en el tamaño deseado.

Entre los diferentes factores que influyen en la calidad de una imagen, como son el brillo, contraste, enfoque, tenemos
uno fundamental que es la resolución.

Cuanto mayor sea la resolución de una imagen mayor calidad tendrá, es decir, será más real y más parecida a la imagen
que vemos en el PC. La resolución es un factor independiente del tamaño de la imagen. Tanto un defecto como un
exceso de resolución son negativos a la hora de representar la imagen. Por tanto lo que deberemos conocer es cuál es la
resolución necesaria para poder mostrar nuestra imagen.

La resolución de una imagen se mide en puntos por pulgada (ppp o dpi dots per inch). Si la impresión es en pantalla,
es el número de puntos (pixels) que una pantalla muestra en el espacio lineal de una pulgada. Si la impresión es en
impresora sobre papel, cartón corrugado, plástico corrugado/Forex, metacrilato o plexiglass, aluminio Alu-dibond o
madera es el número de puntos individuales de tinta que una impresora puede producir en el espacio lineal de una
pulgada.

Un punto o pixel en pantalla no equivale a un punto de tinta de impresora. Esto significa que para ver una imagen
impresa con tinta con la misma resolución que en la pantalla deberá ser de menor tamaño. Un pixel de una pantalla de
ordenador puede iluminarse con un rango de millones de colores distintos. En cambio, una impresora necesita varios
puntos de tinta para representar un pixel sobre el papel. Muchas impresoras en color utilizan sólo 4 tintas, para conseguir
mayor variedad cromática para representar un pixel necesitan entre 4 y 6 puntos de tinta cada uno de ellos de un solo
color pero que en conjunto consiguen imitar el valor cromático que la pantalla del ordenador representada con un solo
pixel. Para una imagen de 100 pixels de ancho se necesitaría imprimir de 400 a 600 puntos horizontalmente para
reproducir con precisión la imagen.

Cuando se trabaja con una imagen cuyo resultado será una impresión es muy importante que desde el origen tenga
la resolución estándar de imprenta que es de 300 ppp. Si se trabaja con una imagen de menor resolución y se amplía su
resolución digitalmente, el resultado es malo y la imagen pierde definición provocando los conocidos bordes con dientes
de sierra. Para conocer la resolución que debe tener una imagen habrá que conocer a qué distancia va a ser vista. La
resolución es inversamente proporcional a la distancia de visión. El ojo humano es capaz de apreciar una determinada
resolución dependiendo de la distancia de visionado. Cuanto mayor sea la distancia de visión, menor deberá ser la
resolución ya que el ojo no será capaz de apreciar resoluciones mayores.

Existen estándares que dicen que si es impresión offset se necesitan 300ppp (mínimo 150 siendo ya algo escasa) y si es
digital gran formato con 72ppp podría valer dependiendo desde qué distancia se vaya a ver (si es para ver desde lejos
incluso menos). Pero hay una forma más fiable para conocer la resolución mínima que necesitamos tener en la imagen
de partida para poder imprimir nuestro póster, cuadro, cartel rígido, lona, vinilo… sin tener problemas de calidad una vez

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 179

terminada la impresión. Hay una fórmula que dice que la inversa de la distancia de visión (en pulgadas) por la inversa de
la resolución (en ppp o dpi) nos da una cifra a comparar con la limitación humana que es de 1/3000 radianes. ¿Qué
significa esto? Significa que a 15m de distancia nuestro ojo no distingue más de 5ppp, o que a 2,5m no distingue más de
30ppp.

¿Cuál es la distancia óptima para ver una impresión? Como norma general la distancia óptima es de un mínimo de 2
veces y un máximo de 5 veces el ancho (para una imagen en apaisado). Pero si queremos mayor exactitud podemos
decidir a qué distancia queremos que nuestra imagen sea vista con calidad. Aplicando la fórmula podemos obtener esta
tabla que relaciona las distancias de visión con la resolución máxima que aprecia el ojo.

Distancia de visión Resolución máx. apreciada Distancia de visión Resolución máx. apreciada
por el ojo por el ojo

20 cm 381 dpi 2m 38 dpi

25 cm 305 dpi 2,5 m 30 dpi

30 cm 254 dpi 3m 25 dpi

40 cm 191 dpi 3,5 m 22 dpi

50 cm 152 dpi 4m 19 dpi

60 cm 127 dpi 4,5 m 17 dpi

70 cm 109 dpi 5m 15 dpi

80 cm 95 dpi 5,5 m 14 dpi

90 cm 85 dpi 6m 13 dpi

1m 76 dpi 8m 10 dpi

1,2 m 64 dpi 10 m 8 dpi

1,4 m 54 dpi 12 m 6 dpi

1,6 m 48 dpi 14 m 5 dpi

1,8 m 42 dpi 16 m 5 dpi

Conocida la resolución que necesitamos ya solo nos falta definir las medidas de largo y ancho que queremos que tenga
la impresión para así poder conocer cuántos pixels por cada lado requiere la imagen de partida.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 180

Pixels de largo = Largo(cm) * Resolución (ppp)/2,54
Pixels de ancho = Ancho(cm) * Resolución (ppp)/2,54

Si multiplicamos los pixels de largo x pixels de ancho obtendremos los megapixels que deberá tener la imagen.

Ejemplo: queremos imprimir un cartel sobre plástico corrugado para unas dimensiones de 3m de ancho por 1m de alto. El
cartel estará colocado detrás de la barra en un restaurante por lo que su distancia de visionado será mínimo de 1m. Para
esa distancia necesitamos una resolución de 76ppp. Aplicando la fórmula de arriba:

300cm * 76ppp / 2,54 = 8976 pixels

100cm * 76ppp / 2,54 = 2992 pixels

Dimensión en pixels de la imagen:

8976 pixels * 2992 pixels = 26856192 pixels = 26,8 Mpx

[Link]

Fecha de captura -02-02-2017

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 181

 m1 |contenidos | información complementaria 37 |

Cómo optimizar las imágenes para tu web

No es nada nuevo que las imágenes son un pilar fundamental en nuestra página web: es lo que nos va a ayudar a captar
la atención de nuestras visitas y hasta puede ser el elemento detonador de una compra... si lo hacemos bien. Subir una
foto de mala calidad, o tener una pésima organización de ellas, puede ocasionar el efecto contrario claro está.

Vamos al lío. ¿Por qué es importante optimizar tus imágenes y qué tienes que tener en cuenta a la hora de subirlas a tu
web?

¿Por qué es importante optimizar las imágenes?

Las razones son muchas pero nos quedamos con las tres más importantes:

 SEO: uno de los factores que contribuye al posicionamiento es la velocidad de la carga de la página o dicho de
otra manera, una página cuya carga en el navegador sea lenta, tendrá menos posibilidades de posicionar
correctamente. Las imágenes pesadas (muchos KB o MB) hacen que la velocidad de carga de una página se
vea ralentizada.

 Conversión: Una página cuya estructura y la combinación de imágenes y textos sea organizada, tendrá más
posibilidades de atraer, retener y "convertir" en clientes a las visitas.

 Estética: las imágenes de pésima calidad hacen de todo menos transferir una imagen seria y profesional de
nuestro negocio.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 182

Calidad de las imágenes

¿Puedes ver la diferencia entre estas dos imágenes de abajo? A simple vista no hay ninguna diferencia, pero sin
embargo una está optimizada para la web y la otra no. ¿Quieres saber cuál es la diferencia?

IMAGEN OPTIMIZADA IMAGEN NO OPTIMIZADA

Tamaño: 350 x 233 px Tamaño: 6000 x 4000 px

Resolución: 72 ppp Resolución: 300 ppp
Tamaño (KB): 33Kb Tamaño (KB): 10,3 MB
Vamos a explicar porqué una está optimizada y la otra no:

PÍXELES

El tamaño en píxeles de la imagen original es el tamaño de largo y ancho. Piensa que 32 píxeles son 1 centímetro: por lo
que la imagen original de la derecha (no optimizada) sería de 187,5 cm (que es la altura de un hombre adulto). Este es
un tamaño innecesario para una imagen dentro de una columna. Podemos tener imágenes de 1000 o 2000 píxeles por
ejemplo en el área superior de algunas plantillas (que está destinada para tener una imagen).

RESOLUCIÓN

ppp significa píxeles por pulgadas (también puedes verlo en inglés como dpi -dot per inch- o ppi -pixels per inch). Cuanto
mayor sea el número de pp, mayor será la calidad, pero eso servirá para la impresión de una imagen. Por ejemplo, para
una página web, 72 pp será suficiente; mientras que para un imagen de un periódico se necesita al menos 300 pp.

TAMAÑO

Efectivamente, la imagen optimizada será menos pesada (33KB) que la imagen no optimizada para web (10, 3 MB) y
eso influye en la velocidad de carga de la página. Existen diferentes formas para guardar imágenes para web o incluso
plataformas online como pixlrdonde puedes optimizarlas. Como decíamos, lo importante es la forma de guardar el
archivo para web: podemos incluso lograr que una imagen de 2000px, optimizada para web y que no sea demasiado
pesada.

En resumen, tendremos que buscar el equilibrio entre el tamaño y la calidad que queremos de la imagen para poder
subirla correctamente a nuestra página web.

¿Qué formato? ¿.jpg, .png o .gif?

Vamos a presentarte a continuación los tres formatos de imágenes más comunes de una página web y para qué se
utiliza cada uno.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 183

Formato .png formato .jpg formato gif

 Formato .png: se utiliza sobretodo para las imágenes que están hechas con formas geométricas y tienen
colores planos. La gran ventaja de este formato es que conserva las transparencias y que no pierde mucha
calidad en la compresión de la imagen, por eso se utiliza para logotipos.

 Formato .jpg: es el formato universal que se utiliza sobre todo para las imágenes, pues aunque se pierde un
poco de calidad al comprimir las imágenes, no se pierden colores o tonalidades.

 Formato .gif: este formato se utiliza para animaciones sobretodo. Dado que se utilizan varias imágenes o un
vídeo para hacer el gif, el tamaño en kb puede ser muy grande; por eso, en ocasiones se comprime la imagen y
pierde calidad.

Combinación imágenes y textos

No sirve de nada que hayamos optimizado las imágenes si al final vas a hacer esto:

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 184

Para que un diseño sea efectivo y que las imágenes capten la atención de las visitas, es fundamental que estén
bien combinadas. En el ejemplo superior, vemos imágenes de diferentes tamaños y con un alineación distinta (derecha,
centrada...).

Para que las imágenes ayuden a organizar el contenido y funcionen como un elemento de atracción, debemos hacer
que tengan el mismo tamaño (ancho x largo) o el mismo ratio (16:9, 4:3, 1:1) como en el ejemplo de la imagen
inferior.

¿Ves la diferencia? El orden y la armonía de las imágenes y los textos hacen que las personas encuentren el
diseño agradable y no; y eso es lo que hace que sea efectivo o no.

Resumiendo...

Bueno, hemos dado mucha información, así que esto es lo que debes recordar:

 Utiliza imágenes con un tamaño en píxeles adecuado en función de para lo que lo quieras utilizar
(imagen de fondo, para una columna...)
 Optimiza la imagen para web para que no sea muy pesada (KB) pues eso ayudará a la velocidad de
carga de tu página.
 Guarda las imágenes según el formato que más convenga a la imagen.
 Haz que las imágenes tengan el mismo tamaño o ratio para que el diseño sea más efectivo.

[Link]

fecha de captura - 02-02-2017

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 185

 m1 actividades

m1 | actividad 1

Características de la iluminación

Este es uno de los ejercicios básicos más importantes para reconocer las
características de la iluminación en una imagen, ya que nos permitirá ver cómo
inciden en la imagen cada uno de estos factores y cómo podremos aplicarlos
luego en la realización de nuestras propias fotografías. Para ello le proponemos
que:

1. Seleccione en la Web una serie de 5 fotografías donde se observen las

distintas características de la iluminación que estudiamos en la unidad 1.

2. Analice cada una de esas fotografías reconociendo las distintas

características de la iluminación que se aplican en ellas.

A 1

m1 |actividad 1 | AA

asistente académico1

A modo de ejemplo, continuamos con el análisis de la imagen presentada en la

actividad anterior:

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 186

 En la fotografía se puede observar:

a) La calidad de la fuente es dura. La fuente es el sol, genera sombras

muy marcadas y profundas, los colores son fuertes y saturados.

b) La dirección de la iluminación es lateral izquierda eso muestra

las sombras a la derecha de los objetos. Permite ver los distintos
volúmenes y las diferentes texturas de los elementos de la escena.

c) La intensidad de la iluminación es media, no hay un exceso o falta de

iluminación. La fotometría -medición de la exposición-, está realizada
en las altas luces -zonas iluminadas de la escena-, es lo que se
observa correctamente. Las sombras son oscuras.

d) El contraste de la iluminación es medio; hay luces y sombras con

detalles, es posible reconocer textura en las sombras

e) El color de la iluminación corresponde a una temperatura color de

5500 kº, la luz del día.

f) Otros: el horario de la fotografía es por la mañana: esto está marcado por

la lateralidad de la iluminación. Es un día despejado o con muy pocas y
débiles nubes. La época del año es primavera o verano (esto puede variar
según la ubicación geográfica) por el tono de la vegetación y la cantidad
de nieve en las montañas más lejanas.

m1 | actividad 2

Características de la iluminación. Realización

A 1

Este es un ejercicio básico muy importante, pues luego del análisis realizado en
la Actividad 1 permite ejercitar y observar cómo aplicar estas características de la
iluminación en la producción de una serie fotográfica. Colabora en el desarrollo
de fotografías con intensidad comunicativa. Este ejercicio deberá presentarlo
como parte del examen parcial

1. Realice una serie de no menor a 5 (cinco) fotografías utilizando

distintos tipos de iluminación natural (tenga en cuenta aplicar todas las
características: calidad, dirección, intensidad, contraste y color) (no usar
flash).

2. Analice cada una de esas fotografías reconociendo las distintas

características de la iluminación utilizadas.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 187

 m1 |actividad 2 | AA

asistente académico1

A modo de ejemplo, le presentamos a continuación el análisis de una imagen:

En la fotografía se puede observar:

a) La calidad de la fuente es suave o difusa. La fuente es el cielo nublado,

genera sombras suaves y difusas.

b) La dirección de la iluminación es superior izquierda eso muestra la

proyección de las sombras a la derecha y abajo de los corredores. Permite
ver los distintos volúmenes de los corredores y la textura del follaje de los
árboles.

c) La intensidad de la iluminación es media, no hay un exceso o falta de

iluminación. La fotometría -medición de la exposición-, está realizada en
las altas luces -zonas iluminadas de la escena-, es lo que se observa
correctamente. Las sombras tienen algunos detalles.

d) El contraste de la iluminación es bajo; hay luces y sombras con detalles, es

posible reconocer textura en las luces y en las sombras.

e) El color de la iluminación es mínimamente superior a 5500 kº. Los días

nublados aumentan la temperatura color lo que genera que puedan
observarse sombras azules en las camisetas blancas.

f) Otros: No es posible reconocer el horario específico de la fotografía, pero

por la lateralidad de la iluminación podemos decir que es entre las 11 de la
mañana y las 3 de la tarde. Es un día nublado.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 188

 m1 | actividad 3

Cámara Fotográfica

A 1

Esta actividad contribuye a conocer la propia cámara y ver el funcionamiento

básico de cada uno de sus componentes. Para ello se propone que:

1. Tome su cámara fotográfica y su manual.

1. Realice un esquema de la cámara.

2. Describa brevemente cada uno de los componentes más esenciales de

su cámara y la función de los mismos siguiendo los puntos estudiados
en la segunda unidad de este módulo.

m1 |actividad 3 | AA

asistente académico1

Diagrama y análisis cámara fotográfica réflex

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 189

 m1 | actividad 4

Objetivos fotográficos

A 1

Esta actividad permite conocer los distintos objetivos y ver el funcionamiento de

cada uno de sus elementos.

Para ello le recomendamos que:

1. Tome cada uno de sus objetivos fotográficos y el manual del mismo.

2. Realice un esquema del objetivo.

3. Describa brevemente cada uno de los componentes más esenciales de

su objetivo y sus funciones siguiendo los puntos estudiados en la tercera
unidad de este módulo.

m1 |actividad 4 | AA

asistente académico1
Diagrama y Análisis de objetivo

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 190

 m1 | actividad 5

Obturación y diafragma - fotometría - análisis

Esta actividad nos ayudará a reconocer los principios básicos de fotometría y las
relaciones entre sensibilidad, obturador y diafragma.

1. Seleccione en la Web una serie no menor a 5 (cinco) fotografías

2. Analice cada una de esas fotografías reconociendo:

a) Los distintos tiempos de obturación utilizados.

b) Las diferentes aperturas de diafragma utilizadas.

c) Dónde fue realizada la fotometría (medición de la luz).

m1 | actividad 6

Obturación y diafragma. Fotometría. Realización

Esta actividad le permite aplicar los principios básicos de fotometría y las

relaciones entre sensibilidad, obturador y diafragma. Este ejercicio deberá
presentarlo como parte del examen parcial.

1. En situaciones donde haya elementos estáticos y en movimiento realice

una serie no menor a cinco (5) fotografías utilizando distintos tiempos de
obturación.

2. Realice además una serie no menor a cinco (5) fotografía utilizando

diferentes aberturas de diafragma.

3. Analice en un texto no menor a cinco (5) líneas las variaciones que se

producen en las imágenes realizadas a partir de variar los tiempos de
obturación y aberturas de diafragma.

4. Considere en su análisis en que sector de la escena fue realizada la

fotometría (medición de la luz).

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 191

 m1 | actividad 7

Distancia Focal

Este ejercicio nos ayudará a reconocer las diferencias que se producen en la

imagen a partir de utilizar diferentes distancias focales.

1. Seleccione en la Web una serie no menor a 5 (cinco) fotografías donde

se reconozca la utilización de diferentes distancias focales para su
realización.

2. Analice cada una de esas fotografías reconociendo:

a) Cómo es la perspectiva de la imagen.

b) Cómo es la relación entre los distintos planos de la

imagen.

c) Cómo es el ángulo visual de la fotografía.

d) La cantidad de objetos incluidos.

e) El tamaño de dichos objetos.

m1 | actividad 8

Distancia Focal. Realización

Este ejercicio permite desarrollar fotografías donde se aplican diversas

distancias focales y facilita el reconocimiento de las diferencias significativas en
esas fotografías. Este ejercicio deberá presentarlo como parte de la evaluación
parcial.

1. Realice una serie no menor a 7 (siete) fotografías utilizando diferentes

distancias focales.

2. Analice cada una de esas fotografías reconociendo:

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 192

 a) Cómo es la perspectiva de la imagen.

b) Cómo es la relación entre los distintos planos de la

imagen.

c) Cómo es el ángulo visual de la fotografía.

d) La cantidad de objetos incluidos.

e) El tamaño de dichos objetos.

m1 | actividad 9

Filtros. Balance de Blanco. Realización.

Este ejercicio contribuye al reconocimiento del uso de filtros en la imagen y la

realización de un ejercicio de aplicación de filtros de balance de blancos en una
serie fotográfica.

1. Seleccione una serie no menor a 5 (cinco) fotografías de la web. Analice

que tipo de filtro de balance de blancos se han aplicado en su realización.

2. Realice una serie no menor a 5 (cinco) fotografías donde utilice los

diferentes tipos de filtros de balance de blanco de iluminación que posee
su cámara.

3. Analice cada una de esas fotografías considerando las diferencias que

habría en la imagen si no se hubiera utilizado ningún tipo de filtro.

m1 | actividad 10

Archivos y soportes sensibles

Este ejercicio facilita el reconocimiento y la utilización de diferentes archivos y

soportes en la realización fotográfica.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 193

1. A partir del manual de su cámara, analice qué tipo de sensor utiliza su
cámara y las características del mismo.

2. Analice el tipo de tarjeta de archivo que utiliza su cámara, considere

cuáles son las características diferenciales de dicha tarjeta.

3. Realice una serie no menor a 5 (cinco) fotografías variando los formatos y

tamaños de archivos; tenga en cuenta en realizar las distintas imágenes
de la misma escena y con la misma iluminación para luego compararlas.
Además, si dispone de un teléfono celular con cámara fotográfica, realice
también algunas fotografías con este dispositivo.

4. Analice cada una de esas fotografías realizadas considerando las

diferencias que hay entre las calidades, pesos y tamaños de los archivos.

5. Analice las diferencias entre diferentes impresiones considerando los

costos y la calidad de cada uno de los sistemas y soportes.

6. Analice qué tipo de archivo, tamaño y peso debería utilizar para publicar
una fotografía en la Web.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 194

 m1 glosario

Aberración: defecto de una lente u objetivo que provoca una imagen defectuosa,
normalmente poco nítida o deformada. Existen múltiples tipos de aberración.
Abertura- Diafragma: orificio de tamaño variable en el objetivo y calibrado en nº
f, que controla la cantidad de luz que llega hasta la película o sensor. Mínima, la
menor abertura posible (número f más alto). Máxima - luminosidad del lente: la
mayor abertura posible (número f más bajo) cuando el objetivo está totalmente
abierto.
Ajuste de la exposición: Opción de retoque de la fotografía que permite iluminar
u oscurecer la imagen prescindiendo del sistema de exposición. Los valores
tradicionales de la opción del ajuste de la exposición van de –2 (oscurece más la
imagen) al +2 (la ilumina más).
Angulo visual: el mayor ángulo con el que el objetivo capta una imagen y la
proyecta en el plano de la imagen con una calidad aceptable.
Anillo de enfoque: dispositivo que regula la posición del centro óptico del
objetivo.
Anillo de zoom: parte del objetivo que regula la distancia focal en los objetivos
zoom.
B: posición del obturador por el cual se mantiene abierto todo el tiempo que se
presiona el disparador.
Balance de Blancos: el balance de blancos se encarga de dar a nuestra
fotografía la forma de color más fiel respecto a la realidad. Puede modificarse de
forma manual haciendo una medición y modificando sus valores en función de
la luz de la escena.
Barrido: técnica de registro que consiste en seguir con la cámara a un motivo
en movimiento mientras se expone la imagen, logrando que aquello que está en
movimiento se vea nítido y lo que está quieto se registre en forma difusa.
Bracketing - Horquillado: consiste en sobreexponer y subexponer
intencionadamente una imagen a partir de una exposición indicada, generando
una serie de varias imágenes con diferencias de exposición, en general en
intervalos de 0,5 a 1 punto.
Cámara compacta: cámara fotográfica cuyos sistemas de control de la imagen
son limitados y reducidos y cuyo objetivo no es desmontable..
Cámara de medio formato: cámaras réflex con un sensor cuyo formato es
mayor al 35 mm.
Cámara estenopeica: cámara fotográfica simple, sin objetivo, que produce la
imagen con la luz que entra por una diminuta abertura del tamaño de un alfiler.
Cámara réflex - DSLR - SLR-D: cámara en la cual un dispositivo compuesto por
un espejo refleja la luz que ingresa por el objetivo y lo proyecta en una pantalla
de enfoque. Permite ver la misma imagen que se registrará en el sensor digital
o en la película. Posee mayores controles sobre la imagen que las cámaras
compactas. Son las cámaras utilizadas en fotografía profesional.
Cámara: dispositivo en forma de caja estanca a la luz que permite la formación
de una imagen sobre una superficie sensible a la luz.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 195

Capacidad de imágenes: Cantidad de fotografías que puede almacenar una
cámara digital en función del espacio de la memoria. Cuanta más resolución
tiene la imagen, más espacio de memoria ocupará.
Cartón gris: cartulina que refleja el 18% de la luz que recibe para dar una lectura
exacta del tono medio de la luz.
Célula fotoeléctrica: Material sensible a la luz que genera una corriente eléctrica
proporcional a la luz recibida. Se aplica a aquel componente electrónico que
permite medir la cantidad de luz que incide o rebota de una superficie. Es
utilizada en los exposímetros fotográficos.
Círculos de confusión: aéreas de luz de forma circular que el objetivo forma
sobre el plano focal y que corresponden a puntos desenfocados del sujeto.
Cuanto menor es su tamaño más fácil es confundirlos con puntos y lograr que la
imagen posea mayor nitidez.
Compensación manual de exposición: Con este dispositivo el usuario puede
ajustar algunos de los aspectos determinados para la exposición automática de
la cámara. No se trata de un control total de los parámetros de exposición, como
en el caso de la exposición manual.
Contraluz: Dirección de la fuente luminosa ubicada frente a la cámara y que
genera una silueta del motivo a fotografiar. El motivo que se va a fotografiar
está iluminado por detrás. Puede ser necesario utilizar el flash de relleno o la
compensación de la exposición para evitar una insuficiente exposición.
Contraste: diferencia entre dos magnitudes puestas en relación. Se dice que hay
alto contraste de iluminación cuando el motivo posee una parte muy iluminada
y otro sector muy oscuro. El contraste se aplica en varios campos, podemos
considerar: color, tamaño, sentido, entre los más utilizados.
Copia: nombre de la imagen impresa sobre un soporte.
Definición: nivel o grado de detalle de una imagen. La capacidad de un objetivo
para reproducir detalles finos en el negativo. Una reproducción de un mapa o de
un texto de letra pequeña requiere gran definición.
Descargar: Proceso mediante el cual se transfieren datos de la cámara digital al
PC. La descarga se puede realizar de diversos modos, siendo el más rápido de
ellos la transmisión a través del puerto USB.
Desenfocar: hacer intencionadamente una imagen borrosa no enfocando bien
con el objetivo.
Diafragma: dispositivo variable que permite regular–manual o automáticamente-
la cantidad de luz que entra a la cámara fotográfica para que impacte una
cantidad menor o mayor de luz en el sensor de imagen..
Distancia focal: Distancia en milímetros desde el centro óptico del objetivo hasta
el plano focal donde se forma la imagen, cuando la lente está enfocada hacia el
infinito. A mayor distancia focal, menor es el ángulo de vista y mayor el tamaño
de los objetos enfocados.
Distancia mínima de enfoque: distancia (normalmente en metros) a partir de la
cual el objetivo puede enfocar objetivos.
Dominante: coloración general de una imagen. En iluminación se produce
cuando se utilizan luces con temperaturas de color distintas al “Balance de
blancos” hecho en cámara.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 196

Enfocar/enfoque: acción de hacer coincidir el plano focal y el sensor o película.
es el ajuste del objetivo a fin de obtener una imagen clara y definida del sujeto,
lo que se hace desplazando hacia adelante o hacia atrás el objetivo (lente),
mediante un anillo de enfoque y otro sistema similar.
Enfoque automático: ajuste de nitidez realizado de manera automática por el
objetivo, en función de la luz o de los objetos que refleje.
Enfoque manual: Tipo de enfoque que permite al usuario controlar la nitidez
final de la imagen, pudiendo conseguir un resultado más creativo. En vez de
enfocarse automáticamente el centro de la imagen, el enfoque manual permite
enfocar cualquier punto de ésta.
Enfoque selectivo: escoger cuidadosamente el plano de enfoque de la imagen.
Equilibrio de color: fotografía donde se representan los colores reales de la
escena sin una tonalidad dominante.
Error de paralaje - Paralaje: diferencia entre la imagen vista por el visor y la
imagen formada en el plano focal. Se produce en las cámaras compactas de
visor directo.
Escala de diafragmas: una escala de cifras grabadas en la montura del objetivo,
que expresa la cantidad de luz transmitida por el objetivo según se abra más o
menos el diafragma.
Escáner progresivo: El sensor de la cámara recoge información sobre la
imagen procesando las líneas de forma secuencial. El otro sistema existente es
el entrelazado.
Espectro visible: porción del espectro electromagnético que corresponde a las
longitudes de onda entre los 400 y 760 nanómetros y que corresponde a la luz
blanca percibida por el ojo humano.
Exposición: es el resultado de la relación entre la sensibilidad del sensor, la
intensidad de luz por el tiempo en que esta incide sobre la superficie sensible. La
exposición está controlada por el ISO, el diafragma y el obturador. Automática,
un dispositivo electrónico selecciona los valores f y T según las condiciones de
luz existente. Manual, el fotógrafo controla todos los dispositivos de diafragma,
ISO y obturador.
Exposímetro o fotómetro: instrumento que mide la intensidad de la luz en
fotografía y determina los valores de abertura y tiempo de obturación combinados
o de un solo valor de exposición (EV) para la sensibilidad o velocidad de una
película dada. Fotómetro de luz incidente (de mano): aparato que sirve para
medir la intensidad de la luz que llega al motivo (véase también fotómetro de
luz reflejada). Fotómetro de luz reflejada: fotómetro común del as cámaras que
mide la luz reflejada por el sujeto y por lo tanto influida por las propiedades de
reflexión del sujeto.
F (valores de abertura)- Número f: diámetro de la abertura del objetivo
representado como una fracción de la longitud focal. Cuanto mayor sea el
número f, menor será la abertura.
Filtro de densidad neutra o filtro ND: filtro que reduce por igual la intensidad
de la luz en el espectro.
Filtro polarizador: filtro que se utiliza para eliminar los reflejos de las superficies
no metálicas y para oscurecer el cielo a 90º del Sol.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 197

Filtro: material transparente o translucido que permite el paso de algunas
longitudes de onda modificando la luz que lo atraviesa, se utiliza como corrector
o para generar efectos. Módulo de un programa de edición digital de imágenes
para aplicar efectos en la imagen.
Flare/s: reflejos de luz no deseados que a veces se forman en la lente del
objetivo.
Flash: Dispositivo electrónico que genera una luz de mucha intensidad y de
corta duración. Emite una iluminación de temperatura color luz día o luz blanca
que equivale a 5500 kº. Automático: Mecanismo de activación para condiciones
de insuficiente luz al realizar una fotografía. De relleno: sirve para “rellenar” de
luz las partes ensombrecidas de una escena bien iluminada. Esclavo: Unidad
externa sin ningún tipo de unión a la cámara que se dispara cuando detecta la
luz de otro flash.
Foco: punto donde convergen los haces de luz luego de atravesar un objetivo
fotográfico para formar una imagen nítida.
f-stop: Denominación numérica que especifica el grado de abertura del
diafragma. Cuanto más grande es el número del f-stop, menor es la abertura.
Halo: una forma de imagen parásita que degrada la definición y el contraste en
un negativo. Esta causado por reflejos de luz sobre la base de la película.
Histograma: gráfico de barras que muestra el número de píxeles en cada nivel
de luminosidad.
Iluminación difusa: luz dispersa que no se concentra en un solo lugar.
Iluminación rasante: luz que ilumina el sujeto desde un ángulo agudo y que
resalta la textura.
Iluminación: resultado de aplicar un foco de luz a una situación determinada.
Imagen digital: imagen creada muestreando los valores de brillo almacenados
en sistema binario.
Imagen: representación bidimensional de algo real producido por una lente.
Infrarrojos: Modo de transmisión de datos de la cámara digital al PC vía
infrarrojos, sin necesidad de conexión con cables.
Interpolación: Proceso digital que añade más píxeles a la imagen para
magnificarla, esto es, aumentar su resolución final. El inconveniente de esta
técnica es que la generación artificial de píxeles puede afectar negativamente la
calidad de la imagen.
ISO (número ISO ó sensibilidad ISO): International Organisation for
Standarisation, organización que establece el nivel de sensibilidad de las
películas y su equivalente en digital. normas internacionales que se aplican
para determinar la sensibilidad a la luz de un material fotográfico. La escala ISO
es una escala aritmética. Un valor de ISO 200 es el doble de sensible que un
valor ISO 100. Cuanto más alto es el ISO, se dice que más rápido es el material
sensible (película o sensor), por lo que el tiempo de exposición será menor. Las
cámaras digitales tienen una variedad más amplia de sensibilidad que la de las
películas analógicas.
Kelvin (K): unidad de medida en que se expresa la temperatura de color de una
fuente luminosa.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 198

Latitud de exposición: grado de sobreexposición o subexposición que una
película o un sensor digital pueden admitir para producir una imagen aceptable.
Lector de tarjeta: Dispositivo lector de las tarjetas de memoria flash que permite
transmitir información de la memoria de la cámara a la PC. Más rápido que el
puerto serie del ordenador.
Luces: partes claras del motivo fotografiado.
Luminancia: cantidad de luz emitida o reflejada por una fuente.
Luminosidad: indica la mayor cantidad de luz que un objetivo deja pasar.
Luz ambiente: luz existente o disponible.
Luz blanca: mezcla en proporciones iguales de todos los colores visibles en el
espectro.
Luz de tungsteno: luz producida por bombillas incandescentes que abarcan
desde las bombillas de uso doméstico (2900 K), a los focos de tungsteno de
estudio (3200 K).
Luz dura: fuerte luz direccional que crea grandes contrastes.
Luz incidente: luz que llega a una superficie.
Luz suave: luz difusa que produce pocas sombras.
Luz: espectro de la radiación electromagnética visible al ojo humano delimitado
por los rayos ultravioleta (UV) e infrarrojos (IR).
Macrofotografía: registro a muy corta distancia que produce imágenes de un
tamaño superior al motivo original.
Mate: acabado no pulido de una superficie.
Medición central: Sistema de medición de la exposición de la escena, que utiliza
el centro de ésta para ajustar los valores de exposición del contexto.
Medición matricial: Sistema que calcula la mejor exposición para una fotografía
a partir de hacer un promedio entre la luminosidad de varias partes de la escena.
Medición puntual: El sistema de exposición de la cámara se concentra en un
punto central de la escena enfocada para componer, en función de éste punto,
los valores de exposición del resto de la imagen.
Medición: Mecanismo de la cámara que calcula la exposición de la imagen
encuadrada a partir de las condiciones lumínicas de ésta.
Megapíxel: Unidad de medición que determina la resolución en millones de
píxeles del sensor de imagen. Cuanto más megapíxeles tenga el sensor de
imagen, más resolución conseguirá la cámara.
Nanómetro: unidad de medida de las longitudes de onda de la luz. Equivale a la
millonésima parte de un milímetro.
Número guía del flash: Unidad de medida de la potencia de un flash.
Objetivo fijo: objetivo que sólo admite una distancia focal.
Objetivo gran angular: objetivo de distancia focal muy pequeña de distancia
focal corta en relación con el formato que cubre, entre los 18 y los 35 mm y cuyo
ángulo de toma es mayor al que produce un objetivo normal.
Objetivo intercambiable: diversos tipos de objetivos que pueden adaptarse a
una cámara determinada. El sistema reflex trabaja con este tipo de objetivos.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 199

Objetivo macro: objetivos especialmente diseñados para que su distancia
mínima de enfoque sea muy pequeña, pudiendo fotografiar así cosas desde
perspectivas muy cercanas y en detalle.
Objetivo normal: objetivo cuyo ángulo visual es similar al ojo humano y cuya
focal corresponde a 50 mm en relación al formato full-frame o 35 mm.
Objetivo Tele: Teleobjetivo: objetivos cuya distancia focal es superior a 85 mm.
Objetivo ultragranangular u ojo de pez: objetivos de reducida distancia focal
(entre los 6 y los 18 mm) que crean cierta aberración esférica.
Objetivo zoom: objetivo fotográfico de distancia focal variable. Permite realizar
un zoom óptico para acercar o alejar los objetos enfocados.
Objetivo: dispositivo óptico formado por un conjunto de lentes que permiten
formar una imagen nítida de un objeto en el plano focal.
Obturador: dispositivo mecánico o electrónico que controla el tiempo durante el
cual la luz incide en el soporte sensible. Este elemento tiene como misión dejar
pasar la luz hacia el sensor en un determinado tiempo. Esta función se le conoce
como tiempo de obturación. Por tanto variando los valores de diafragma o de
obturación obtendremos distinto efecto en nuestras fotografías.
Pantalla de enfoque: superficie translucida sobre la que se proyecta la imagen
y que permite encuadrar y enfocar un motivo a fotografiar.
Parasol: dispositivo en forma de pantalla que permite proteger al objetivo de las
luces que inciden sobre él en forma lateral u oblicua que podría producir reflejos
perjudicando la imagen.
Pentaprisma: prisma de cristal utilizado para corregir la inversión lateral de la
imagen y que facilita la visión de la imagen en la pantalla de enfoque sin ningún
tipo de inversión o distorsión.
Perspectiva: representación sobre un plano de un motivo tridimensional o
volumétrico.
Píxel: Punto de color, el conjunto de los cuales conforma una imagen. La
resolución de imagen de una cámara digital se determina en cantidad de píxeles:
640 x 840 ó 1280 x 960, por ejemplo. Cuantos más píxeles haya, mayor será la
resolución de la imagen y, consiguientemente, también tendrá una mejor calidad.
Pixelización - pixelado: Efecto visual consistente en la distinción evidente de
los puntos de color de una imagen, es decir, de los píxeles. Cuantos más píxeles
haya y menor sea su tamaño, más definición tendrá la imagen y menor será su
propensión a la pixelización. También puede producirse cuando se engrandece
digitalmente una fotografía mediante el sistema de interpolación.
Plano focal: plano ubicado en el punto focal perpendicular al eje óptico y sobre
cual el objetivo forma una imagen nítida. Plano de la imagen.
Plano: tipo de encuadre o recorte del motivo a fotografiar.
Poder de cobertura: área sobre la que un objetivo proyecta una imagen de
calidad.
Poder resolutivo: capacidad de un objetivo o de un material fotográfico de
generar y registrar una imagen con buen detalle.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 200

Prioridad a la abertura: Modo de disparo de la cámara que permite al usuario
controlar manualmente la abertura mientras la velocidad de obturación se calcula
automáticamente según las condiciones de exposición. De este modo podemos,
por ejemplo, determinar manualmente la profundidad de campo de la imagen sin
necesidad de preocuparnos por la velocidad de obturación.
Prioridad a la obturación: La velocidad del obturador la determina el usuario,
mientras que la abertura la establece automáticamente la cámara según las
condiciones de iluminación. Esta función puede servir para congelar un objeto
en movimiento –velocidad alta- o captar su estela –velocidad baja.
Punto: unidad que se utiliza para expresar la relación de luz o de exposición.
La sensibilidad ISO de las películas, la abertura y la velocidad de obturación se
pueden expresar en puntos.
Reciprocidad: ley por la cual se establece que la exposición es igual a la
intensidad de la luz por el tiempo durante el cual actúa sobre una superficie
sensible.
Reducción del efecto de los ojos rojos: Modo de disparo con flash que evita
que los ojos de los sujetos que salen en una fotografía no aparezcan rojos por el
reflejo de la luz del flash en su retina, repleta de vasos sanguíneos. Un pequeño
haz de luz se dispara antes de que se active el flash, causando la contracción de
las pupilas del sujeto fotografiado, y evitando que la luz impacte con la misma
fuerza en la retina.
Reflector: superficie capaz de reflejar la luz que incide sobre ella.
Refracción: desviación de la dirección de un haz de luz que incide en forma
oblicua al variar la densidad del medio en el cual se transmite.
Resolución: Término que hace referencia a la calidad de la imagen que una
cámara digital es capaz de obtener. Ésta depende del número de píxeles que
incluya. En concreto, la resolución se obtiene multiplicando el número de píxeles
horizontales por los verticales. La resolución puede ser óptica –la resolución
real, de acuerdo con el número de fotodiodos existentes en el sensor de imagen-
o interpolada –añade más píxeles a la imagen para hacerla más grande.
Retardo del obturador: El tiempo que pasa desde que se pulsa el disparador y
el sensor de la cámara capta la imagen. Este tiempo dependerá de los cálculos
de exposición, balance de blancos y enfoque de la lente que la cámara realice
previamente.
Ruido: píxeles con información defectuosa que no corresponden a los tonos de
una imagen digital. Puede ser cromático o de luminancia, según el factor que los
produzca.
Salida de vídeo: Posibilidad que la inmensa mayoría de cámaras digitales
ofrecen de ser conectadas a un televisor PAL o NTSC para visualizar en pantalla
las imágenes almacenadas. De este modo, pueden editarse las fotografías
mientras se visualizan en el televisor, o grabarlas en vídeo.
Sensibilidad: respuesta de un soporte o material sensible a la excitación
luminosa. Se mide en valores ISO.
Sensitometría: estudio de la respuesta de los materiales sensibles a la luz,
incluido el proceso de revelado.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 201

Sensor de imagen: El sensor de la cámara es el dispositivo que permite capturar
la imagen. Está formado por fotodiodos que reciben el impacto de la luz y la
transforman en información digital, pixeles. A cada fotodiodo le corresponde
un píxel. El sensor de imagen es un mecanismo analógico, pero la información
que captura la digitaliza un conversor A/D. Hay diversos tipos de sensores de
imagen, en función del fabricante.
Sensor de orientación: Mecanismo por el cual la cámara detecta las fotos
tomadas verticalmente, de modo que éstas aparezcan en el visor también de
forma vertical.
Sincronizador para flash externo: Al igual que la zapata, el sincronizador permite
adaptar un flash externo a la cámara, pero unido a ésta mediante un cable. El
flash, pues, no está físicamente enganchado a la cámara y puede sujetarse con
una mano, lo que da un poco más de libertad cuando se quieren establecer las
condiciones de iluminación.
Sistema de enfoque: sistema que incorpora el objetivo para mover las lentes
interiores y realizar el enfoque.
Sobreexposición: se aplica cuando la exposición ha sido excesiva en relación
a la requerida por la sensibilidad del material o soporte sensible. Da como
resultado una imagen deficiente y con pérdida de detalles en las luces de la
escena. Si es extrema, se dice que la imagen está quemada.
Spot: fuente luminosa que mediante un dispositivo de enfoque concentra el haz
de luz, permitiendo que este sea de una medida controlable.
Subexposición: exposición menor a la requerida por la sensibilidad del material
o soporte sensible que produce una imagen deficiente y con pérdida de detalles
en las sombras de la escena. Una subexposición mínima, -no mayor de ½ punto
de diafragma- sirve para aumentar la saturación de los colores.
Telémetro: sistema de enfoque que determina la distancia entre la cámara y
el motivo. Visor de visión directa con imágenes superpuestas en una ventana
secundaria para el enfoque. Cámara que utiliza este tipo de visor.
Temperatura de color: sistema que expresa la cantidad de color de una fuente
luminosa. Equivale a la temperatura absoluta en Kº (grados kelvin) necesaria
para que un cuerpo patrón negro emita una mezcla de longitudes de onda
semejante a la de la fuente de luz analizada.
Temporizador: Dispositivo que permite el disparo automático de la cámara unos
segundos después de haber pulsado el disparador.
Tiempo de obturación - Tiempo de exposición: Cantidad de tiempo, en
fracciones de segundo, que el obturador permanece abierto cuando se realiza
una fotografía. Para congelar una imagen en movimiento hará falta una velocidad
de obturación alta.
Trípode: soporte para cámara o luces con tres patas de altura regulable.
Tungsteno-halógeno: lámpara con filamento de tungsteno encerrado en una
ampolla de cristal con gas halógeno. Fuente básica de iluminación con una
temperatura de color de 3200 Kº que produce una dominante rojiza en relación
a la luz día o luz blanca de 5500 Kº.
Ultravioleta: longitudes de onda del espectro electromagnético comprendidas
entre los 5 y 400 nanómetros. No es visible pero afecta al registro fotográfico.
Existen filtros que la bloquean.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 202

Velocidad de obturación: inverso de tiempo de exposición. Rapidez con que se
abre y se cierra el obturador suele utilizarse como equivalente del tiempo que el
obturado permanece abierto. representado por la forma en segundos de 1/250.
Visor de imagen: A través del visor podemos visualizar y componer la imagen
que vamos a capturar. Visor directo: visor de visión paralela a donde apuntamos
con el objetivo.
Visor LCD: Visor que actúa como una reproducción en miniatura del monitor
LCD. Nos permite componer la imagen observando una reproducción digital de
ésta a través del visor. Se evitan de este modo los problemas de paralaje, pero la
imagen que observamos a través del visor no siempre es de gran calidad.
Visor óptico: Visor que se corresponde con las cámaras de tipo compacto, Es
independiente del objetivo, en el sentido que la imagen que captura la lente es
diversa a la que podemos observar a través del visor. Se produce pues el efecto
de paralaje, del cual algunos visores advierten con el uso de líneas que delimitan
el campo de la imagen que puede capturarse.
Visor réflex: El mejor y más inusual visor de imagen en las cámaras digitales. Es
el tipo de visor que utilizan las cámaras SLR o réflex, en que la imagen del visor
es exactamente la misma que capta la lente. La imagen que observamos a través
de un visor réflex está exenta del problema de paralaje.
Zapata: dispositivo de contacto que permite la colocación del flash u otro
dispositivo y su sincronización con la cámara. La zapata permite sincronizar
electrónicamente el flash con el obturador de la cámara.
Zoom digital: El zoom digital sencillamente recorta el centro de una imagen y la
muestra magnificada mediante el sistema de interpolación, lo cual incide en una
pérdida de su resolución original.
Zoom playback: El zoom playback nos permite ampliar y visualizar en el monitor
LCD la parte que queramos de una imagen ya almacenada. No tiene nada que
ver con el zoom óptico o el digital. Es una opción de visualización que no tiene
ningún efecto sobre la imagen final.

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 m1 material

Material básico:
• El estudio de este módulo se realiza a través de los contenidos
desarrollados en el mismo, las contenidos allí enlazados y la resolución
de las actividades.

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 m2
m2 microobjetivos

• Comprender de qué modo se articulan los elementos compositivos y las

diversas reglas estructurantes en la realización de una fotográfica con un
alto nivel comunicativo.
• Reconocer las tipologías de diferentes lenguajes y estilos fotográficos,
aplicándolos en el desarrollo de discursos fotográficos específicos.

m2 contenidos

LA CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN Y SU DESARROLLO COMUNICATIVO

Antes de dar comienzo al segundo y último módulo, lo invitamos a ver desde la

plataforma el video de presentación del Módulo 2:

De la Técnica a la Estética
El recorrido de estudio que propone el modulo anterior de la asignatura analiza
-en su primera unidad-, como funcionan y se articulan diversos aspectos físicos
de la luz; para luego considerar su aplicación en la iluminación de una escena.
Estos son temas básicos y fundamentales cuando se requiere conocer y
comprender los mecanismos de la técnica fotografía. Al mismo tiempo aparecen
como determinantes en la realización de una fotografía que transmita un mensaje
significativo y con un importante impacto visual.
A continuación -en la unidad 2-, se examina una cámara fotográfica y las funciones
de sus dispositivos más importantes; fundamentales para lograr una fotografía con
una exposición correcta. Inmediatamente -en la unidad siguiente, n°3-, se revisan
diversos objetivos y las características de imagen que produce cada uno de
ellos. También se suman conocimientos sobre flash, filtros y otros componentes
importantes de un equipo fotográfico básico; sumando conocimientos sobre su
funcionamiento y como utilizarlos para regular diferentes aspectos de la imagen.

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Por último -en la unidad n° 4-, se estudian diferentes tipos de, soportes y
archivos, sus características y cómo utilizarlos en la realización de un registro
técnico preciso y adecuado a las necesidades y exigencias de diferentes usos
profesionales que demandan a la imagen fotográfica actual.
Hasta aquí se hace hincapié en el análisis y estudio de aspectos fundamentalmente
físicos y técnicos, aunque sin descuidar las implicaciones del lenguaje fotográfico
en el espacio plástico. En este sentido es importante señalar que para lograr
una fotografía con un mensaje interesante, además de los aspectos técnicos
es necesario conocer aspectos que -en conjunto con la técnica-, contribuyen a
un desarrollo importante del lenguaje plástico y comunicativo de lo fotografía.
Estos ingredientes que desarrollan la imagen son materiales y principios
sustanciales de la estética fotográfica y será el tema fundamental de análisis en
la primera parte -unidad n° 5-, de este segundo módulo de la materia. Se estudia
el interesante y maravilloso mundo de la estética, conociendo sus principios,
reglas y componentes para aplicarlos en la sintaxis de la imagen. Es importante
remarcar que estos aspectos son fundamentales y hacen que una fotografía
posea la potencia necesaria de las producciones profesionales demandadas en
los mensajes contemporáneos.
En la última unidad se examinan las particularidades que adquiere el lenguaje
fotográfico a partir de su incorporación y aplicación en diversos espacios
contemporáneos que tienen a la imagen como ingrediente fundamental. Aquí se
estudian las particularidades y los usos de la fotografía en el campo publicitario,
en el ámbito documental, en el reportaje gráfico y la comunicación periodistica, en
el universo cientifico, en la comunicación institucional, considerando solamente
los más importantes en relación al universo de la comunicación actual.

Unidad 5: La estructura de la imagen

Es importante avanzar en el conocimiento y manejo de elementos, reglas y
estrategias que permiten realizar una fotografía con un desarrollo plástico
significativo. Se podrán utilizar aquí además los conocimientos que se
adquirieron sobre las características de la iluminación; las particularidades en
la imagen resultantes de utilizar diversos objetivos; o las singularidades de la
imagen en movimiento -todos elementos comunicativos producidos a partir de
la técnica fotográfica-. El objetivo de esta unidad es realizar imágenes con un
alto contenido expresivo y comunicativo a partir de desarrollar una fotografía
con criterio estético; una acción altamente necesaria en los avanzados procesos
comunicativos actuales.

La composición en fotografía
Se considera a la composición como la distribución -en el interior del cuadro
fotográfico-, de los diversos elementos plásticos que intervienen en una escena.
Es necesario señalar que en la composición fotográfica se tienen en cuenta y
se aplican aspectos desarrollados originalmente en el campo de la pintura y
las artes gráficas; a los cuales se suman elementos específicos del lenguaje
fotográfico. Se analiza en principio el reconocimiento de elementos compositivos
comenzando por los elementos más básicos para ir incorporando a medida que
se avanza aquellos más elaborados y complejos. Luego se analizan algunos
principios y reglas que permiten ordenar esos elementos compositivos al interior
del cuadro fotográfico. Aquí se recurre a trabajos realizados por maestros de la
fotografía de las diversas épocas para ejemplificar los temas analizados.

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Elementos básicos de composición: el punto y la línea

En este espacio se estudian términos básicos en el análisis de toda

imagen, sea esta pictórica, gráfica o resultado de la técnica fotográfica;
estos elementos son el punto y la línea como unidades mínimas del
lenguaje visual y cuyo estudio es posible realizarlo en el siguiente
material:
El punto y la línea IC 1

Es interesante observar como los profesionales aplican estos elementos en las

fotografías que aparecen a continuación:

En esta imagen del pianista Philip Glass, realizada por la reconocida fotógrafa Annie
Leibovitz es posible observar que mediante un preciso diseño de la iluminación, y un
acotado uso de los tonos del vestuario y elementos de la escena se logran destacar
las manos del músico y su cabeza, en marcado contraste con el resto del contexto.
De esta manera la artista marca los elementos más importantes de la fotografía
convirtiéndolos en puntos muy visibles ubicados además, en zonas de la imagen
opuestas y antagónicas.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 207

En esta fotografía -pensada como un homenaje al 40 aniversario de la conquista de
la luna por el hombre-, utilizada en el marco de una campaña publicitaria, Leibovitz
plantea una escena nocturna donde aparecen tres personajes mirando a la luna. La
autora aplica aquí su maestría en la elección de la iluminación, la disposición de los
personajes, los tonos y colores generales de la escena. De esta manera la luna y las
caras de los personajes, -los astronautas Ride, Aldrin y lovell-, contrastan y se destacan
como puntos en la imagen. Esto genera una relación entre los cuatro puntos iluminados
contra el fondo oscuro, planteando una tensión importante y sugestiva a partir de la
cual se invita al espectador ver los otros elementos que completan la fotografía.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 208

En esta imagen que exhibe la famosa escalera doble del museo del Vaticano se observa
un elemento que se comporta como punto de atención ubicado casi al centro de la
imagen y que corresponde al final inferior de la escalera. Existe además otro objeto
que también opera como un punto, la mochila de color rojo que lleva en su espalda
un personaje ubicado a la izquierda de la imagen y que genera una marca en tensión.
El acento de color rojo busca que la mirada se desvié desde un elemento al otro. A
estas dos partículas se suma el diseño de espiral desarrollado por las líneas curvas del
recorrido de la escalera, lo que en conjunto da como resultado una imagen sumamente
atractiva y dinámica. Con estos elementos el autor plantea un interesante juego de
tensiones entre los puntos y las líneas, buscando que la mirada del espectador quede
atrapada en un dinámico recorrido por la superficie de toda la imagen.

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También en la fotografía de unos tulipanes realizada por Robert Mapplerthorphe se
plantea un ajustado diseño visual entre los distintos elementos que componen la
escena. Mediante la cuidada ubicación de los elementos, el juego de desenfoque y
la iluminación el autor hace hincapié en un sutil, pero elaborado dibujo de líneas,
marcadas por las diferencias tonales y los juegos de luces y sombras; donde los trazos
reales e implícitos hacen de guía a la mirada del espectador llevándola en su recorrido
hacia el ramo de flores.

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En el caso de la obra del reportero gráfico español Ramón Masats se muestra un original
retrato, -con el rostro del personaje oculto-, destacando una serie de fuertes líneas
verticales generadas por los soportes brillantes de los micrófonos que contrastan contra
un fondo oscuro y neutro. En esta imagen las líneas sirven para marcar y acentuar la
dirección de la mano del retratado que señala la parte oscura y vacía de la fotografía,
llevando a que la mirada del espectador se dirija hacia un sector de la escena donde no
se observa nada. Aquí el autor plantea su personalísimo punto de vista sobre la imagen
de este militar sin rostro.

Textura, Volumen, escala y proporción

Existen otros elementos importantes en la estética fotografía que contribuyen
al “realismo” de la representación de objetos y situaciones cotidianas. Este
realismo lleva a que muchas veces se confunda a la representación fotográfica
de un motivo con una “presentación” de ese mismo elemento fotografiado.
Debe pensarse que la fotografía pone al alcance del espectador una imagen
bidimensional que simula ser un recorte de un espacio tridimensional o de una
situación donde aparecen personas, animales, objetos, todos con diferencias de
texturas, volúmenes, escalas y proporciones.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 211

Es interesante pensar por ejemplo como las diferentes especies de árboles
ofrecen multiplicidad de distintas cortezas en sus troncos: algunas muy lisas, y
otras con una gran rugosidad. Además, en el mismo sentido, también es posible
reconocer el material de una pared si se pasa la palma de la mano sobre su
superficie, reconociendo si el material es áspero o suave. De esta manera el
hombre va incorporando información que luego permite que se reconozcan,
espacios y materiales solamente a partir de la observación.
En la fotografía, estas particularidades de la materialidad del mundo pueden ser
representadas de manera especial, acentuando, o disimulando su materialidad
mediante la utilización de estos elementos: el volumen, la textura, la escala y la
proporción. Estos recursos que permiten exponer y hacer la fotografía más rica
visualmente se logra con la utilización adecuada de aspectos técnicos como son
el punto de vista, la calidad y la dirección de la iluminación en una escena.
En el caso de la escala y la proporción se agregan además otros aspectos como
son las reglas compositivas, y características de la imagen resultantes del uso
de la distancia focal y/o la profundidad de campo por haber elegido un objetivo
determinado. Estos aspectos se analizan un poco más adelante.

Textura
La textura es aquella apariencia de la imagen que simula una característica
tridimensional de la superficie, mediante la cual se puede agregar -aunque
virtualmente-, una nueva dimensión de análisis, se suma así la sensación táctil
a lo se observa. La imagen que muestra la textura de los materiales brinda una
mayor información sobre la materialidad y la superficie del objeto fotografiado,
ya que ayuda a relacionar la fotografía con los conocimientos que la memoria
posee por otros sentidos como el tacto.
Aquí es importante relacionar este punto con lo que se estudió en la primera
unidad, cuando se analizan las características de la iluminación. Es significativo
recordar que mediante la utilización adecuada de la dirección y la calidad de
la iluminación en una escena es posible acentuar la idea de textura de una
superficie.
Cuando se desea mostrar y acentuar la superficie texturada de un objeto, es
necesario utilizar una iluminación rasante, es decir con una dirección lateral,
casi paralela a la superficie fotografiada, esto marca sensiblemente la diferencia
de volúmenes en la piel del material, haciendo que se enfatice la textura del
mismo. Por el contrario, si se busca que una superficie pierda la rugosidad de
su apariencia, es necesario iluminarla con una luz cuya direccional sea frontal,
desde el punto de cámara, de este modo todo se ilumina toda la superficie por
igual anulando las diferencias y mostrando un aspecto suavizado y parejo.
Además se tendrá en cuenta la calidad de la luz, para utilizarlas según varíe
el espesor y grosor de las texturas. Por ejemplo si se busca marcar la textura
de una corteza de árbol y la textura de una tela o la piel de una persona. Para
el primer caso, además de la dirección lateral de la fuente, se busca una luz
dura para realzar las texturas de grueso carácter. En el caso de superficies más
suaves, se usa una luz suave o difusa, la cual ayuda a mostrar la textura de un
modo delicado y agradable.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 212

Las siguientes fotos permiten conocer cómo destacados fotógrafos utilizan este
recurso:

En esta imagen, el fotógrafo de National Geographic Tucker Silvestro elige un punto

de vista muy bajo, -casi a ras del piso-, y una iluminación con una exagerada dirección
lateral, -producida por el sol del atardecer-, para mostrar una interesante vista de la
extensa playa de piedras deslizantes en el Valle de la Muerte en California. De esta
manera logra acentuar la textura poligonal que se produce al resecarse la superficie
del suelo por la acción del potente sol en esta recóndita extensión geográfica del
hemisferio norte.

En el caso de la fotografía presentada por Markus Schreiber en un concurso sobre la

diversidad de la vida sobre la tierra, el fotógrafo utiliza un encuadre muy cerrado y una
iluminación dura y lateral para mostrar el laberinto de pliegues y arrugas que enmarcan
el ojo de un elefante en un circo en Alemania. Su elección le permite destacar la rugosa
textura de la piel, transformándola en el principal elemento estético de la imagen.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 213

Volumen
Otro aspecto que ayuda a representar adecuadamente un objeto o un espacio en una
fotografía es el volumen. Al igual que cuando se analiza como representar la textura,
para marcar y aumentar el volumen de un motivo se debe considerar fundamentalmente
el punto de vista utilizado y la dirección de la iluminación de la escena. Se usan en
especial aquellas posiciones de la fuente de luz con las cuales el hombre está más
familiarizado, como son las luces que iluminan desde arriba. Siempre una iluminación
lateral ayuda a destacar los volúmenes, mientras que las luces frontales producen un
aplastamiento del motivo, haciendo que éste pierda la volumetría original y se muestre
plano en la imagen.
A estos aspectos se debe agregar un nuevo aspecto relacionado con la técnica
del equipo fotográfico analizado anteriormente. Este se refiere al tipo de objetivo
utilizado. Es importante recordar que la variación de distancia focal generaba
diferencias en la representación del espacio y los elementos incluidos en la
escena, por lo cual al cambiar el objetivo, o modificar la distancia focal en el
zoom se transforma la representación de los espacios: es decir que se altera
visualmente la volumetría de las escenas y de todo lo que se encuentre en ellas.
El uso de un objetivo gran angular acentúa los volúmenes de los objetos más
cercanos, haciéndolos aparecer más grandes que los que se encuentran en
otros planos más alejados de la escena. En el caso de los gran-angulares
muy extremos el volumen de los objetos se torna exagerado y puede llegar a
distorsionar la escena que se está registrando. Este tipo de imágenes puede ser
utilizado con un efecto surrealista, cómico o satírico.
Por el contrario, en el caso de utilizar un teleobjetivo el volumen de los objetos
tiende a aplanarse, levemente en los de menor distancia focal y más notoriamente
en los de largas distancias focales. Así se puede producir una imagen achatada,
con una significativa compresión entre los diferentes planos de la escena.
En la siguiente serie fotográfica donde se pueden apreciar diferencias en los
volúmenes de la escena según se varían los aspectos técnicos considerados:

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 214

En esta toma, el fotógrafo Ronaldo Schemidt ha utilizado con maestría la
iluminación lateral del amanecer para mostrar el volumen de los gajos que forman
el colorido globo aerostático. Además la utilización de un punto de vista aéreo le
permite contrastar la figura lobular con la magnitud de la pirámide del sol en las
ruinas de Teotihuacán, México durante un festival de globos aerostáticos.

En esta fotografía, el uso de un ajustado enfoque selectivo y una suave iluminación

lateral son utilizados por el fotógrafo Sean Gallup para mostrar las manos de un
artesano y su trabajo en una fábrica de porcelanas de lujo en Alemania. El volumen
marcado por la iluminación resalta el delicado proceso de tallado de una cabeza que
formará parte de una pequeña escultura.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 215

Para realizar el retrato de un niño que recibe una dosis de vacuna contra la poliomielitis,
el reportero gráfico Ruta Biswaranjan se sirve de una iluminación superior ubicada casi
frente a la cámara. De esta manera el fotógrafo busca destacar el volumen del rostro
del niño, a la vez que puede observarse la transparencia de la gota que cae.
Escala y proporción
La escala y la proporción son otros dos elementos interesantes a considerar en
una fotografía, ya que mediante éstos es posible brindar mayor información al
espectador sobre el tamaño y las relaciones entre los diversos componentes de
la imagen.
Si en una fotografía se colocan elementos desconocidos para el espectador, sin
ninguna referencia al entorno en el que se encuentran o sin ninguna relación con
algún motivo conocido, es posible que el espectador no pueda deducir de qué
dimensión es la cosa que aparece en la fotografía. En tal sentido, siempre es
importante que se brinde la mayor cantidad de información posible en una imagen,
de este modo se están ofreciendo más elementos de análisis al que mira y, de
esta forma se reduce su incertidumbre sobre lo que está observando. Se debe
tratar de mostrar aquello que es desconocido para el espectador relacionándolo
con algún elemento habitual para que sea más fácilmente reconocido.
El primer elemento y cuyo uso es universal como medida de escala y proporción
es la figura humana. A partir de comparar los distintos elementos u objetos de una
imagen con su cuerpo, el hombre puede analizar y deducir si eso que aparece
en la escena es más grande o más pequeño que él. De esta manera la inclusión
de la figura humana o una parte de ella en la imagen sirve como un primer
elemento de escala para comparar y analizar las diversas proporciones entre los
elementos que aparecen en la fotografía. Cuando se incluye algo conocido se
ayuda al espectador a que utilice ese motivo como medida de la escala con la
cual comparar y determinar los tamaños de los elementos de la escena.
Muchas veces en la fotografía también se busca realizar un juego de ilusión
visual alterando las relaciones de escala de los elementos para lograr imágenes
que llamen la atención o que generen impacto en los espectadores, haciendo
aparecer como normales, situaciones irreales o aparentemente ilógicas. Esto
puede apreciarse en la siguiente imagen.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 216

Sin embargo algunos aspectos técnicos fotográficos como el punto de cámara
se usan para alterar la escala de los elementos que aparecen en la escena,
-esto sucede mientras no se incluya en el mismo plano algún elemento conocido
por el espectador y que le permita comparar los tamaños-, como sucede en la
siguiente fotografía:

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 217

Si se utiliza un punto de cámara semi-contra-picado, se muestra el objeto como
si fuera más grande. Se usa habitualmente para acentuar la monumentalidad de
los edificios y elementos en los primeros planos de la escena:

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 218

Por el contrario, para dar la idea de que el elemento que se encuentra frente a la
cámara es más pequeño que en la realidad, se utiliza un punto de vista Picado
o semi-picado, además, se debe ubicar alejado así se representa más pequeño
en el encuadre e interponiendo algo entre el motivo y la cámara para que aquello
ubicado en el primer plano frente a la cámara aparezca de mayor tamaño que lo
que se encuentra alejado.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 219

Las fotografías siguientes permiten observar más ejemplos sobre la escala y la
proporción entre los elementos de una escena:

El punto de vista utilizado en la fotografía del automóvil Smart For Two contribuye
a subrayar una característica de la marca, su tamaño. Al usar un punto de cámara
Semi-Picado y no incluir en la escena ningún elemento nos sirva de escala, la imagen
resulta al menos inquietante. ¿Estamos viendo una fotografía de un auto real o de una
maqueta del mismo?

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 220

La duda se disipa en la fotografía del auto en movimiento, al cambiar el punto
de cámara utilizado por el fotógrafo, a lo cual se agrega la incorporación de una
persona en su interior. En esta secuencia de imágenes se ve claramente como la
escala y la proporción ayudan a entender las imágenes observadas.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 221

En la fotografía de Manuel Álvarez Bravo la utilización de un punto de vista
alejado -pero que no permite ver la totalidad del lugar-, sumado a la inclusión de
dos pequeñas mujeres en un sector secundario de la imagen sirven de marco al
diseño irregular y en abanico que generan las líneas de sombra de una claraboya
sobre la pared. Con un acertado uso de la escala entre los elementos de la
imagen, este maestro de la fotografía mexicana acentúa la amplitud espacial del
ambiente para brindarnos una tranquila y agradable escena cotidiana del México
modernista.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 222

Esta edición de tres fotografías permite comparar distintas imágenes con otra
foto -la n° 12-, del automóvil utilizada para ejemplificar la alteración de la escala
analizada más arriba; y de esta manera desnudar el tamaño real del objeto al
incluir en la tercera imagen al autor del auto a escala, el ingeniero Jorge Sordelli,
constructor de la excelente maqueta de este Alfa Romeo modelo 2900 8C Touring
del año 1938.

Para la realización de la fotografía “Death by hamburger”, David La Chapelle

utiliza un globo de colores brillantes que simula una hamburguesa gigante,-
con un tamaño ilógico y fuera de escala-, que aplasta a una modelo de largas
y delgadas piernas. La particular utilización de la escala y la proporción entre
los elementos incluidos en la escena le permite a este reconocido fotógrafo
publicitario desarrollar una imagen irónica y satírica, -características de su
particular estética Camp-, para ilustrar una nota sobre la historia del calzado en
una edición italiana de la revista Vogue.
Ritmo
El ritmo es uno de los componentes más atractivos para lograr que una
composición resulte interesante y dinámica. El ritmo es un elemento muy utilizado
en las artes visuales, pues permite generar imágenes con un movimiento interno
generado por un ordenamiento o disposición secuencial de elementos iguales o
diferentes en la fotografía.
Este elemento compositivo se genera a partir de la reiteración con un orden
determinado y variable de diferentes elementos compositivos como puntos,
líneas, luces y sombras o colores, entre otros. Cuando un motivo se repite produce
un tipo de armonía dinámica en la escena. Existen diferentes posibilidades de
componer una imagen con ritmo, al igual de lo que sucede en la música, es
interesante utilizar la reiteración de elementos de un modo que contribuya al
mensaje que se busca comunicar.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 223

Un ritmo previsible y estable da como resultado una imagen tranquila y sugestiva,
mientras que un ritmo más irregular logra que la fotografía tenga un mayor
dinamismo. También es posible usar algún ingrediente visual que interrumpa o
quiebre la secuencia continua de elementos, de este modo se pone un acento que
altera; y, a la vez, hace más evidente el uso del ritmo como recurso compositivo.
A continuación algunos ejemplos del cómo los maestros de la fotografía usan el
ritmo en sus composiciones.

Un encuadre inclinado –aberrante en términos cinematográficos- con un punto de

cámara semi-picado y una iluminación contrastada le sirven a Robert Doisneau para
transformar una amplia escalera en un diseño de luces y sombras donde el ritmo es
el elemento principal de la composición. Para evitar que la imagen resulte monótona
y previsible el maestro francés aprovecha el paso de una mujer con su niño en brazos
para quebrar la direccional de las líneas y marcar un quiebre en el ritmo regular que le
aporta dinamismo a la fotografía.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 224

Una vista en plano detalle del interior de un colectivo cuyos asientos muestran
una repetición progresiva en disminución y con una fuerte direccional ascendente
sirve de encuadre a dos anónimos personajes sentados de espaldas, uno de los
cuales, -el de mayor tamaño y ubicado a la izquierda de la imagen-, lleva una
cruz de madera en sus manos. En esta imagen realizada en Zúrich en 1966
por Henry Cartier Bresson, el ritmo previsible generado por la repetición de los
asientos solo interrumpido por los personajes, sirve para que el autor nos brinde
una sugerente mirada sobre la condición humana.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 225

Otra famosa fotografía del mismo autor combina un complejo e interesante cruce
de ritmos disímiles. En un primer plano se encuentran el juego de las oscuras
líneas de la baranda de la escalera que contrastan fuertemente con los grises de
los peldaños de la misma; enmarcando a estos diseños conjugados se observa
el ritmo de las trazos de las baldosas de la calle, la línea de la vereda calle y la
repetición de las piedras en las paredes. La profusión de diversos ordenamientos
visuales es alterada con el contrapunto de un oscuro ciclista que se escapa por
la izquierda de la escena.

El color
El color es otro elemento primordial en una imagen, mediante el uso del color se
brindan más elementos de análisis al lector de una fotografía. Con la coloración
de un motivo o una escena es posible generar formas dinámicas de lectura de
una imagen; además valorizar elementos y aspectos de una escena destacando
ciertos elementos o disimulando otros.
El color también permite hacer visibles aspectos específicos de una cultura
determinada, exponer estados de ánimo, generar sensaciones y manifestar
opiniones, entre todas las posibilidades expresivas y comunicativas que permite
la cromaticidad de una imagen.
Se realiza un primer acercamiento a este tema cuando al comienzo del curso se
analiza la naturaleza física de la luz, la descomposición de las distintas longitudes
de onda en el espectro visible, lo cual permite entender como en conjunto daban
lugar a la formación de la luz blanca. Además al analizar las características de
la iluminación se estudia un apartado que es el color de la iluminación y los
factores o aspectos que inciden y producen modificaciones o alteraciones en las
luces de una escena para que estas adquirieran distintos colores.

En el material que aparece a continuación se estudian aspectos

importantes de la teoría del color que permite aplicar este elemento
compositivo en la práctica fotográfica profesional.
La importancia del color en la fotografía IC 2

La teoría del color es un aspecto sumamente amplio, con numerosos, variados

y profundos abordajes para cuyo estudio se requerirían de varios cursos
especializados únicamente en el tema del color situación que complica la
posibilidad de desarrollarlo en toda su extensión en un curso básico de fotografía.
Sin embargo analizar algunos aspectos en una serie fotográfica permite ilustrar
como utilizar este recurso.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 226

En esta fotografía, el reportero gráfico Muhammed Muheisen brinda un original
detalle de la ciudad de Islamabad, Pakistán. Un manojo de globos de colores se
destaca sobre la escasa luminosidad de la escena contrastando con la basura y
el abandono en algún lugar de los suburbios al borde de una carretera. Aquí el
fotógrafo elije como motivo de la fotografía un original toque de color y brinda
una fotografía no habitual de un lugar que es ampliamente por conocido por las
imágenes sobre la guerra y la pobreza.

En esta imagen, una superficie de color rojo contrasta con un entorno de piezas
en tonos azules y verdes. Aquí el fotógrafo ha utilizado el contraste de colores
para destacar el momento en que un operario comienza a rellenar un molde con
aluminio líquido en una fábrica Rusa.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 227

La excesiva polución ha hecho que las algas transformen a la superficie del lago
Chaochu en la República Popular China en un original cuadro expresionista. El
encuadre ajustado que realiza en esta fotografía el reportero Yu Jianan muestra
un sugestivo detalle de una barca navegando en un espacio de coloridas y
armónicas olas celestes y verdes brillantes que remiten al espectador a imaginar
la paleta de pigmentos al óleo un pintor.

En esta fotografía, pequeñas siluetas en negro contrastan contra un fondo

brillante de color rojizo. Aquí, el fotógrafo Jeff Mitchell ha esperado el momento
oportuno en las últimas horas del día, -cuando el sol ya se había escondido en
el horizonte-, y ha utilizado originalmente una saturada gama de colores cálidos
del atardecer para mostrar a un conjunto de patinadores sobre la fría superficie
congelada del lago Menteith en Escocia.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 228

En este caso, una excelente imagen monocroma de contundentes volúmenes en
tonos azules presenta un original y desacostumbrado punto de vista de las olas
del mar. El fotógrafo Fredy Cerdeira ha elegido un punto de vista subacuático
semi-contra picado y una tonalidad que domina toda la escena para realizar una
abstracta fotografía que muestra una vista no habitual del mar de Brasil.

Otro ejemplo de utilizar el momento oportuno para resaltar los colores de la

escena se observa en la fotografía del estadio Haixinska en China donde se
desarrolló la 16º edición de juegos deportivos asiáticos. El fotógrafo Blackwood
Torsten utilizó la técnica de contraste de colores para resaltar la iluminación azul
del monumental estadio contra un fondo naranja y amarillo del sol al atardecer.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 229

Reglas básicas de composición
El orden de los elementos dentro del cuadro fotográfico es el aspecto muy
importante a considerar al momento de concebir una idea y transmitirla
mediante una imagen. Una adecuada distribución de las diversas unidades
significativas permite la realización de una imagen atractiva, e interesante; y que
al mismo tiempo potencia su lectura y valor comunicativo. Aspectos que son
altamente significativos e importantes en las demandas de inmediatez de las
comunicaciones contemporáneas.
Del mismo modo que cuando se utiliza el lenguaje oral o escrito se deben
aplicar y respetar ciertas reglas y estructuras sintácticas para que el mensaje
sea comprensible, con la imagen fotográfica ocurre una situación semejante. La
organización interna pone en correspondencia formas, ritmos, colores y todo
otro elemento compositivo. A su vez, mediante estas reglas, la ubicación de esos
aspectos permite generar relaciones intrínsecas; estos enlaces posibles, tácitos
o reales determinan líneas de lectura y componen significados.
Siempre que se realice una fotografía se deben considerar todos los componentes
que aparecen en la imagen en correspondencia con una estructura determinada;
es decir que debe pensarse la organización de la imagen siguiendo algún canon,
o un conjunto de pautas que la sistematicen internamente.
Existen variadas reglas y principios compositivos que permiten trabajar la
disposición de los elementos que aparecen al interior de una fotografía. A
continuación se estudia una regla cuyo uso es muy habitual y luego otras que
son más específicas de la fotográfia. La primera hace referencia a la Regla de
Simetría, y entre las más interesantes y que nos brindarán más utilidad podemos
señalar: La Regla de los tercios y los principios de Armonía y Contraste.
Específicamente, en relación a principios de composición fotográficos es posible
considerar la profundidad de campo y la representación del movimiento como
las más importantes, además del punto de vista, el encuadre y la perspectiva.

La simetría
Esta regla es una de las más simples de trabajar y habitualmente la primera
que se utiliza cuando se realiza una imagen. Se trata de que los elementos de
la imagen estén ubicados en forma correspondiente, proporcionada y ajustada
en relación a un eje. La aplicación de esta regla de composición simétrica no
siempre se logra de manera adecuada.

En el siguiente artículo se estudia cómo utilizar adecuadamente la

simetría en la composición fotográfica
Simetría IC 3

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 230

A continuación se analiza una serie de fotografías donde se aplican la simetría y sus
posibles variables posibles como regla de organización:

Un excelente ejemplo del uso de la simetría lo plantea Richard Kalvar al hacer esta
fotografía de dos hombres disfrazados de flores. A partir de componer la imagen sobre
un eje que divide verticalmente con una línea -eje axial-, imaginaria ubicada al centro
del cuadro, el fotógrafo de la Agencia Magnum acentúa el sentido de repetición y de
reflejo en un doble retrato de unos hermanos gemelos.

Por su parte el fotógrafo Thomas Hoepker utiliza el encuadre apaisado y una composición
simétrica, -como una marca de estilo propio-, para la realización de diferentes retratos
a lo largo de su carrera. Así es posible encontrar esta disposición en una instantánea
del año 1966 realizada al joven boxeador Mohammad Ali mientras está suspendido en
el aire teniendo como fondo a la ciudad de Chicago en Estados Unidos.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 231

También en una fotografía con un ajustado encuadre, realiza el retrato a una
joven oriental con el signo nipón en su frente le servirá para aplicar su gusto por
un equilibrio simétrico de los elementos en la imagen. Jugará nuevamente con
una armonía axial al tomar un retrato del artista pop Andy Warhol en su estudio
de Nueva York:

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 232

Por su parte, la reportera Amy Helene Johansson elige la simetría para documentar
a esta joven mujer que viaja a caballo entre los vagones de un tren al norte de
la capital de Bangladesh. La fotógrafa ha elegido una disposición tradicional
para realizar una imagen que ironiza sobre el “viaje inseguro” de los sectores
populares en la India.

Otra forma de simetría, en este caso sobre el eje horizontal, es la que utiliza el
fotógrafo Patrick Pleul para mostrar el reflejo de un bosque nevado espejado
sobre un pequeño lago en la zona de Schlaubetal Mixdorf, Alemania.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 233

El fotógrafo Alessandro Bianchi de la agencia REUTERS registra una singular
imagen de una bailarina en plena perfomance con un llamativo juego de ilusiones
espejadas que resultan en una imagen con una doble simetría axial, tanto sobre
el eje horizontal como sobre la mediatriz vertical.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 234

Una toma aérea desde el satélite de Google Maps registra una tranquila
imagen de los suburbios en la zona sur de Florida, Estados Unidos. Un ritmo
ordenado y regular de las casas dispuestas a cada lado de la calle se suma a
una disposición de los otros elementos de la imagen como el césped y el follaje
sobre una acentuada horizontalidad. De esta manera se remarca la simetría axial
de la composición sobre el eje central nivelado; subrayando la predictibilidad de
la imagen.

Otra posibilidad de utilizar la simetría como estructura que organizará la imagen

se observa en esta fotografía de un barco navegando sobre una superficie de
aceite, luego de un derrame de petróleo en la provincia China de Liaoning. En
este caso el fotógrafo JD Arthur compuso una imagen sobre uno de los ejes
diagonales de la imagen produciendo una simetría axial con una marcada
direccional ascendente.

La regla de los tercios

Con un propósito opuesto a la simetría, y con la idea de generar una imagen con
equilibrio pero con un mayor dinamismo e impacto visual en el que se observa
en las imágenes anteriores es el que propone la Regla de los tercios. Esta norma
propone organizar los elementos de la imagen considerando su ubicación en el
espacio y sus pesos visuales, pero apelando a una moderna actualización de
la distribución de la propuesta por la tradicional sección aurea. Aquí aparece
una nueva forma de armonía, pero con un diseño más activo; y que apela a una
activa acción del lector de la imagen en el desciframiento de su armonía.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 235

Los principios de esta forma de organización del espacio interno de la
fotografía es posible estudiarlo en el material que aparece a continuación.
Regla de los tercios IC 4

La aplicación de la Regla de los Tercios en el diseño de fotografía no es univoca,

sino que reconoce distintas variables y diferentes posibilidades según el motivo,
y el lugar elegido por el fotógrafo para disponer las unidades principales de la
escena, permitiendo además conjugar más de un motivo significativo, o una serie
de elementos en el campo fotográfico. La primera opción considera pensar el
diseño a partir de ubicar el motivo, o un conjunto de elementos sobre alguna de
las líneas que cortan la imagen en tercios, tanto horizontal como verticalmente.
La segunda alternativa se produce cuando la disposición del motivo principal
se realiza sobre uno de los puntos fuertes de la imagen –la intersección de las
líneas horizontales y verticales-, al mismo tiempo que se compensa su peso
visual con otro elemento plástico dispuesto como contrapeso. Por último la
tercera posibilidad se plantea cuando se utilizan diferentes variantes poniendo
en juego la conjunción de las posibilidades anteriores.
En las fotografías siguientes se observa como destacados reporteros gráficos
aplican la regla de los tercios en sus trabajos.

En esta imagen del fotoperiodista Jim Watson, publicada en uno de los mejores
blog de fotografía como es The Big Picture, puede verse como aplica la regla
de los tercios ubicando las cabezas de Trump y Obama en un punto fuerte,
para llamar la atención del observador sobre el Presidente de estados unidos
Donald Trump, el ex presidente Barack Obama; mientras que el vicepresidente
Mike Pence y el ex vicepresidente Joe Biden funcionan como contrapeso en su
descenso a pie por las escaleras en el Capitolio de Estados Unidos después de
la inauguración ceremonie. (Jim Watson / AFP / Getty Images)

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 236

En esta fotografía del último rally Dakar del año 2017, el fotografo David
Fernandez ubica el auto conducido por Ronan Chabot y Gilles Pillot en el
punto de mayor peso visual, mientras que un observador en las sombras de la
imagen está colocado en la línea vertical izquierda para actuar de contrapeso al
automovil. De este modo Fernandez registra en una imagen muy dinámica parte
de la competencia de rally que se corrió en Argentina el pasado enero de 2017.
(David Fernández / EPA)

Aquí puede verse un juego de conjunto entre la regla de los tercios, en contraste
con la simetría realizado por el reportero gráfico Daniel Berehulak y que forma
parte de una serie fotográfica sobre la Antártida con la cual obtuvo el primer
galardón en la categoría de historias de vida cotidiana en el premio internacional
del año 2016 que otorga la World Press Photo.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 237

El fotógrafo Cristiano Walgram logra una excelente fotografía registrando al
deportista en el punto fuerte superior derecho y compensando el peso visual de
su ubicación su peso con la nube de nieve y la bandera naranja en una posición
opuesta al otro extremo de la imagen. Con esta dinámica imagen del esquiador
Checo Ondrej Banco -en el momento preciso en que se accidenta durante un
concurso de esquí en los Alpes-, el Walgram obtiene el primer puesto en la
categoría deportes del premio internacional World Press Photo del año 2016.

Elementos propios del lenguaje fotográfico

Luego de analizar las reglas más importantes y ampliamente aplicadas en la imagen
fotográfica llega el momento de estudiar una serie de elementos compositivos y
de diseño que se generan substancialmente por el uso del lenguaje fotográfico.
Estos se diferencian de los anteriores ya que no son derivados de otros campos
de las artes plásticas sino que parten del corazón mismo de la técnica fotográfica.
Es decir que se desarrollan a partir de considerar especificidades que resultan
de la aplicación de la física y la de la técnica fotográfica.
Se consideran aquí los más importantes:
• El tipo de encuadre realizado. ¿De qué forma se utiliza el formato de la
imagen?
• El lugar donde se ubica el fotógrafo para realizar la fotografía. En
este caso la incidencia del punto de cámara o punto de vista modifica
significativamente la representación del motivo fotografiado.
• Los tiempos de obturación utilizados.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 238

En el siguiente material se realiza un inteligente análisis sobre estos
interesantes elementos a tener en cuenta en la composición de la imagen:
Composición fotográfica IC 5

Además, en el siguiente tutorial en Video es posible observar más

elementos sobre el encuadre fotográfico y sus posibilidades expresivas
y comunicativas.

Con respecto a los tiempos de obturación utilizados, un tutorial en video

explica cómo realizar una imagen congelada o por el contrario como
representarla con sensación de movimiento

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 239

Otras variables compositivas sumamente importantes son derivadas de la
distancia focal utilizada. Si bien este punto se desarrolla ampliamente en el
módulo anterior cuando se estudian los diferentes objetivos, se enumeran aquí
las variantes que se producen en la imagen según el tipo de objetivo utilizado
en la cámara. Los más importantes son: las variaciones en el ángulo visual, la
perspectiva de la imagen, la cantidad y tamaño de los objetos y la relación entre
los distintos planos de una imagen.

Profundidad de Campo
El último elemento compositivo específico del lenguaje fotográfico que se analiza
en esta unidad es la profundidad de campo. Esta técnica es sumamente útil a la
hora de destacar elementos dentro del encuadre.

Los aspectos técnicos que determinan su funcionamiento, su definición

y en qué forma utilizarla se estudian en el siguiente material:
Profundidad de campo IC 6

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 240

Una serie de tutoriales en video explican qué factores se deben utilizar para
lograr efectos de enfoques selectivos con diferentes niveles de desenfoque, o
con profundidad de campo y también con el efecto de barrido.

Unidad 6: El lenguaje fotográfico aplicado

Luego de conocer los aspectos técnicos y estéticos que facilitan el desarrollo
de la fotografía como un tipo específico de lenguaje icónico es importante
avanzar en el estudio de los diferentes modos y espacios en que la fotografía
se despliega. El desarrollo científico y tecnológico -que se produce desde la
modernidad-, contribuye a que la relación entre la fotografía con otros campos
del conocimiento y sus lenguajes, se realice en una acelerada expansión; y en
un dilatado derrame que alcanza a los más diversos campos del hacer humano.
Así el lenguaje fotográfico se extiende e interviene a todos y cada uno de los
campos de la comunicación. En la actualidad es prácticamente impensable
imaginar un área de la comunicación donde no se encuentre a la fotografía como
parte integrante de dicho espacio.
El desarrollo de las tecnologías de la información y la comunicación han
potenciado una acelerada transformación en las comunicaciones y las
transferencias de datos, dando lugar a la emergencia de “nuevos medios” donde
la fotografía cobra nueva y mayor relevancia. En la actualidad se produce una
convivencia de espacios comunicativos tradicionales y nuevos medios, donde
las características y especificidades propias de la configuración de cada uno de
estos ámbitos, llevan a que la imagen fotográfica adquiera rasgos determinados
y concretos.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 241

Al mismo tiempo que se expande a distintos territorios, la fotografía desarrolla
distinciones comunicativas que encuentra particularmente en ese lugar y la
condicionan en su significación. Así por ejemplo es posible considerar que la
fotografía periodística tendrá rasgos que la diferencian de la fotografía publicitaria;
o la existencia de una marcada divergencia entre la fotografía artística y la
fotografía documental.
Conocer estas particularidades es sumamente importante a la hora de elaborar
imágenes y producir mensajes fotográficos. Estos los objetivos que se plantean
en esta unidad del segundo módulo de la asignatura. Se analiza en primer término
el material correspondiente a la Imagen documental y periodística, para avanzar
luego sobre las características de las agencias fotográficas. Seguidamente
se aborda la fotografía publicitaria y los usos de la imagen en el campo de la
expresión artística, donde se analiza fotografía de autor o artística. Por último, se
realiza un acercamiento a las particularidades de la fotografía científica.

La fotografía documental
La fotografía documental es un tipo de fotografía que muchas veces se confunde
con la fotografía periodística por la cercanía; o también porque sus límites son
difusos y no son explicados con precisión. Este tipo de registro es desarrollado
por comunicadores documentalistas, investigadores y trabajadores sociales;
aunque es importante señalar que no necesariamente la imagen documental se
agota en estos ámbitos.

El siguiente material permite estudiar las particularidades del

documentalismo en fotografía,
La fotografía documental IC 7

Una insuperable forma de conocer diferentes estilos dentro de la fotografía

documental es conocer los trabajos realizados por los expertos en el campo
documental. De esta manera es posible, observar, comparar, estudiar y reconocer
características propias del lenguaje y sus potencialidades comunicativas según
el tema que traten.
Un interesante espacio que permite acceder a una gran cantidad y variedad
de trabajos documentales de reconocida magnitud por los temas tratados;
y, que a su vez cuenta con el respaldo de una organización mundial como
las Naciones Unidas se encuentra en la siguiente publicación on-line de la
organización internacional Unicef [Link]
index-pe_25213.html Es preciso señalar que muchos de estos reportajes
fotográficos documentales van acompañados por un artículo que explicita
y amplía la problemática desarrollada en las fotografías. Estas publicaciones
sirven además para tener otra mirada sobre las relaciones entre texto e imagen
que se estudian más adelante.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 242

En el siguiente video se observa el accionar de unos niños que realizan
un trabajo documental sobre su propio entorno, es interesante ver como
muestran la vida en las calles de Bangladesh desde su propia mirada.

La Fotografía Periodística
El espacio que los medios de comunicación otorgan a la imagen fotográfica es
cada día más importante. Desde las primeras posibilidades de publicación de una
imagen fotográfica hasta la actualidad ha pasado mucho tiempo e incontables
cantidades de imágenes importantes y significativas que muestran cómo se han
transformado las características de la imagen periodística conforme a como
variaban los equipos utilizados y las posibilidades de las transmisiones de datos.
El fotoperiodismo -uno de los espacios más importantes de la fotografía
contemporánea-, es también un territorio donde se ponen en juego los aspectos
técnicos y estéticos de la fotografía para comunicar una noticia o contar una
historia. Conocer como ha sido el surgimiento de la fotografía periodística y su
desarrollo histórico es muy importante, ya que permite acceder al manejo de las
técnicas y características específicas del lenguaje.

Un excelente espacio para indagar en la dimensión histórica de la fotografía

periodística -desde sus comienzos hasta la actualidad-, considerando
los nodos significativos; como así también las correspondencias
más importantes entre los aspectos fundamentales de la profesión lo
encontramos en el siguiente material

Periodismo Fotográfico IC 8

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 243

Géneros del fotoperiodismo
Luego de conocer los aspectos más importantes del Periodismo fotográfico es
necesario señalar que existen en el interior de esta gran categoría una serie
de especificidades y particularidades. Estas variaciones y especialidades serán
determinadas por el tipo de discurso, o por las estructuras formales utilizadas
en la realización del relato fotográfico; en tal sentido es necesario considerar los
distintos órdenes en la fotografía periodística.

El siguiente material ofrece una acotada clasificación de estos géneros.

Géneros fotoperiodísticos IC 9

Imagen y Texto
Tanto en los medios tradicionales como en los novísimos “nuevos medios”, la
imagen fotográfica siempre está en conjunción con otros lenguajes y discursos.
Una de las relaciones más significativa es la que se produce entre imagen y
texto; tan es así que las significaciones que adquieren las articulaciones entre
ambos lenguajes son superiores a la significación aislada cada uno de los
componentes.
La fotografía periodística siempre estará incluida en un contexto comunicativo
y coexistirá puesta en juego con un título, una leyenda, un pie de foto o un
párrafo periodístico. La relación entre fotografía y texto es fundamental a la hora
de comunicar e informar, tanto cuando lo hacemos en los medios tradicionales,
como cuando se utilizan los procesos que ofrecen los nuevos medios. Por tal
motivo conocer como titular una fotografía, desarrollar un pie de foto, o redactar
un texto informativo en relación a la propia imagen es un paso importante en el
aprendizaje sobre la fotografía.

Un excelente material que permite conocer con mucha precisión estas

conjunciones de fotografía y texto periodístico se encuentra en el
siguiente material:

Fotografía y texto IC 10

Fotografía periodística en la red

Existen en la web infinidad de sitios y espacios dedicados especialmente a la
publicación de fotografías periodísticas. Se puede decir que todos los medios
periodísticos, sean estos escritos, audiovisuales o multimedios tienen un espacio
reservado para la fotografía. En ellos es posible apreciar la extensa cobertura
de temas y situaciones registradas por los reporteros gráficos. En este sentido
es imposible colocar en este espacio una lista que agote todos los espacios
dedicados a la fotografía periodística; pero si es posible considerar algunos muy

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 244

significativos.
El blog denominado “The Big picture”, -la gran imagen-, desarrollado en la
edición digital del periódico “The Boston Globe” es un espacio de fácil acceso
y con una organización muy acotada por temas y secciones. De su colección
se seleccionaron fotografías para ilustrar algunos temas de este material. En su
dirección [Link] se encuentra siempre una excelente
y actualizada selección de fotografías periodísticas que abarcan la producción
que se genera en todos los rincones del mundo. Otro espacio que también tiene
una importante colección de fotografías es el que corresponde a la organización
World Press Photo [Link]

Agencias Fotográficas.
Las agencias fotográficas surgieron por la necesidad de los fotógrafos para
proteger su trabajo del manejo discrecional que hacían de sus fotografías los
editores de periódicos y revistas ya que la mayoría de las veces no se respetaban
las características originales de la imagen y se alteraba el sentido de la fotografía
editándose en contextos diversos o relacionando la fotografía con textos que
desvirtuaban el carácter de los reportajes fotográficos originales. En la actualidad
las funciones de la agencia han ido modificándose para adecuarse a las nuevas
demandas del mercado comunicacional.

El material que figura a continuación analiza las características de una

agencia y permite estudiar sus funciones actuales:

Agencias Fotográficas IC 11
Además en el siguiente material es posible observar un listado que
expone la amplia y diversa oferta de diversas agencias fotográficas,
posibilitando la exploración de cada una de ellas para conocer las
particularidades de su oferta.

Listado de agencias fotográficas IC 12

Es importante señalar además, que ante una problemática común para la

época, de no poder controlar la edición y publicación de sus trabajos un grupo
de fotógrafos decide formar la primera agencia exclusivamente dedicada a la
fotografía que tuvo el modo de cooperativa. Nos estamos refiriendo a la Agencia
Magnum que se mantiene hasta la actualidad como una de las más importantes
agencias fotográficas mundiales. Un interesante artículo actualiza de algún modo
aquella discusión respecto a las responsabilidades de los editores al momento
de la publicación de una fotografía, situación que llevó a Cartier Bresson, Robert
Cappa, George Rodger, entre otros, a fundar la agencia.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 245

La cuestión se plantea en la actualidad sobre cuáles son las
responsabilidades de la misma agencia a la hora de comercializar y
autorizar las publicaciones del material producido por sus asociados,
fundamentalmente el registro documental, y permite acceder a una
mirada sobe el modo de funcionamiento actual de esta agencia.

La farsa Magnum IC 13

La Fotografía Publicitaria
La fotografía publicitaria tiene su fundamento en la capacidad de la fotografía para
comunicar una experiencia de cercanía con los mejores detalles del producto
exhibido en la imagen. O mostrar una situación que remita a las bondades y
capacidades del producto o servicio para mejorar la vida del lector de la imagen.
El lenguaje fotográfico puede generar en el espectador una idea de realidad, es
decir que plantea la creencia de que lo que se observa es real, aún cuando se
considere que es una representación y se haya realizado una puesta en escena
o un montaje. Lo que muestra la fotografía debe ser lo mejor del producto, aún
cuando se lo “maquille” para colocarlo frente a la cámara. A partir de esta idea,
todas las producciones fotográficas destinadas al campo publicitario apelan a
cualquier estrategia que les facilite posicionar el producto o servicio en cuestión
como un elemento altamente deseable para el observador de la imagen; aún
hasta cuando no haya una intensión de compra. La imagen publicitaria debe
despertar el deseo en el espectador.
El campo de la imagen publicitaria en la actualidad apela a una multiplicidad
de herramientas discursivas y comunicativas, es el espacio donde mayor cruce
de lenguajes se produce en la actualidad, casi con mayor frecuencia que en
el campo artístico. De tal modo que la fotografía publicitaria puede mostrar un
producto en un momento determinado como si fuera un objeto investigado
por la ciencia y en otro momento como si este perteneciera al espacio del
fotoperiodismo, cuando no al campo artístico o de la imagen conceptual. No
existe ninguna limitación en el momento de seleccionar una estrategia discursiva
que permita “exhibir” un objeto en todo su esplendor. A partir de esta idea del
espacio fotográfico publicitario como un universo inconmensurable es que se
desarrollan las múltiples y diversas producciones publicitarias.
Conocer estas características fundamentales del género fotográfico publicitario
sirve a la hora de producir una imagen o en cualquier otra instancia de su
proceso, donde es necesario seleccionar aquella fotografía que mejor representa
al producto que interesa publicitar.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 246

El siguiente artículo realiza un excelente análisis sobre la naturaleza de
la fotografía publicitaria
La fotografía publicitaria IC 14

Muchas veces la seducción al consumidor se realiza en forma “exagerada” y

no sólo se busca mostrar las mejores características del producto o servicio
ofrecido, sino que se busca “mejorar esa realidad” por lo cual el desarrollo de
la producción fotográfica es el campo más ampliamente desarrollado al interior
de lo fotográfico.

En los siguientes videos se aprecian ejemplos de cómo se “embellece”

una hamburguesa irresistible; o cómo se lleva a cabo una producción
fotográfica publicitaria desde el boceto hasta la toma final, pasando por
todas y cada una de las etapas de realización y perfeccionamiento de la
realidad.
Este proceso de pre-producción y producción fotográfica es muy
importante en la obra David La Chapelle, reconocido fotógrafo que
comenzó su actividad en el campo del arte, trabajando luego durante
mucho tiempo en fotografía editorial y publicitaria de moda. En el video se
puede apreciar su forma de trabajo que se caracteriza por la complejidad
de la producción y el alto grado de diseño en todas sus realizaciones
fotográficas.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 247

La Fotografía como Expresión
La técnica y el lenguaje fotográfico en la imagen artística o de autor
En las unidades anteriores se indagó en los espacios físicos, técnicos y estéticos
de la imagen fotográfica. Luego de conocer varios espacios reconocidos de
la fotografía es importante indagar en un espacio que actualmente posee un
importante desarrollo. Se consideran aquí las posibilidades del lenguaje y la
práctica fotográfica como manifestación estética. Históricamente la fotografía fue
durante mucho tiempo una técnica auxiliar de las bellas artes, aunque siempre
fue considerada como un arte menor frente a las artes mayores como la pintura
y la escultura. Esto llevó a que desde sus comienzos hasta la segunda década
del siglo XX se la estudiara en el campo estético en relación de hermana menor
de los movimientos plásticos o pictóricos.

El siguiente artículo desarrolla un excelente estudio de los géneros de

imagen fotográfica a partir de su participación en el campo de la creación
estética.
Los géneros fotográficos IC 15

En la actualidad la fotografía es uno de los lenguajes más utilizados por artistas

contemporáneos en diversos espacios estéticos. El desarrollo tecnológico y los
avances en la comunicación han elevado a la fotografía en la “niña bonita” en
conjunto con los lenguajes audiovisuales, multimediales e hipermediales. El
siguiente video muestra la producción de un excelente artista fotógrafo argentino,
Marcos Lopez, quien utiliza a la fotografía como su modo de expresión http://
[Link]/

Para finalizar este punto es posible ver en el siguiente video cómo

Lopez trabaja en una sesión fotográfica, lo cual de algún modo es
como meterse en su estudio y conocer desde su origen cómo produce
una obra de arte.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 248

La Fotografía Científica
La fotografía como contribuyente de la ciencia.
La amplitud del universo fotográfico se desarrolló desde los primeros momentos
de su aparición. Un territorio donde la fotografía participó ampliamente; y quizás
el más antiguo campo con el cual ha colaborado desde su aparición es el
espacio de la ciencia -puede señalarse como ejemplo las investigaciones sobre
el movimiento de Edward James Muggeridge entre 1869 y 1871-, posibilitando la
potencia de sus alcances y la divulgación de sus conocimientos. La fotografía,
-fundamentalmente sus componentes técnicos y de lenguaje-, aparece en las
instancias más importantes de los procesos de investigación y divulgación
científica.

Un abordaje sobre la participación de la fotografía en un espacio científico

relacionado con lo social es posible estudiarlo en el material que aparece
a continuación.
La imagen como fuente de la investigación social, una reflexión actual IC

16

Una excelente página para ver algunas muestras de fotografía científica, en

este caso referida a las ciencias exactas, físicas y naturales, que cuenta con
interesantes imágenes realizadas con macro y microfotografía está en http://
[Link]/ Aquí se ven algunas fotografías que examinadas fuera
del contexto científico también podrían desarrollarse como obras artísticas.

Hemos llegado al fin de esta asignatura. Lo invitamos a ver el video de

cierre:

Podrá visualizar el video desde su plataforma

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 249

 m2 |contenidos | información complementaria 1 |

Diseño

El punto y la línea
por Red Gráfica Latinoamérica

Existen en el diseño elementos esenciales con características particulares y funciones determinadas. Estos elementos básicos son: el
punto, la línea, el plano, el contorno, la textura y el color, en este articulo nos centraremos en los dos primeros su importancia y función
dentro de la composición.

55 66

El lenguaje visual al igual que el lenguaje verbal, puede descomponerse en unidades mínimas dotadas de significado. El conocimiento
apropiado de estas unidades sirve para planear un mejor concepto de diseño y/o hacer un análisis detallado de una composición
determinada.

El Punto

Es el elemento gráfico básico y conforma la unidad mínima de la comunicación visual. Es de vital importancia y puede verse
intensificado por medio del color, el tamaño y su posición en el plano. Por el principio de agrupación es posible construir formas,
contornos, tonos o colores ( un ejemplo de esto son las imágenes creadas con tramas partir de puntos para su composición ).
Las principales características del punto son:
1. Cuando se encuentra solo en el plano tiene una gran poder de atracción.
2. Si se añade otro punto en el mismo plano, produce una sensación de tensión.
3. Da lugar a la conformación de otros conceptos como el color, cuando aparecen varios puntos en el mismo campo visual.

La línea

Sirve para conectar dos puntos en el espacio. Podemos definirla como la unión o aproximación de varios puntos. Casi siempre genera
dinamismo y definen direccionalmente la composición en la que la insertemos. Su presencia crea tensión en el espacio donde la
ubiquemos y afecta a los diferentes elementos que conviven con ella. Puede definirse también como un punto en movimiento o como
la historia del movimiento de un punto, por lo cual tiene una enorme energía, nunca es estática y es el elemento visual básico del
boceto.

Es un elemento indispensable en el diseño, tiene en el gráfico la misma importancia que la letra en el texto. Sus principales elementos
son: la dirección con respecto a la página, su longitud, su grosor o espesor, su forma recta o curva, color.

Tanto el punto como la línea constituyen dos de los elementos esenciales desde los que parte cualquier diseño, su correcto
conocimiento y análisis permitirán la elaboración de un concepto gráfico consecuente con las necesidades del cliente.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 250

 m2 |contenidos | información complementaria 2 |

La Importancia del Color en la Fotografía 4

POR SHAKIRA DUARTE EN CONCEPTOS BÁSICOS, FOTOGRAFIA 101

Hoy veremos algo que debería ser una prioridad al aprender fotografía, sobre todo en la
actualidad. Estamos hablando de la importancia de los colores en fotografía.

Wheat Field [E-X-P-L-O-R-E-D], por KevinLallier

Esto es más importante en la actualidad ya que la excesiva edición que vemos a diario en la
web, afecta sobremanera el color. Con esto no queremos decir que si fotograꡡ嶳amos en
Blanco y Negro el color no sea importante. Todo lo contrario, hay que tener el ojo muy
entrenado para saber cómo va a quedar nuestra imagen ꡡ嶳nal en la escala de grises cuando en
realidad la estamos viendo en color, obviamente.

Tampoco vamos a hablar de la Teoría del color, tema que podría dar para varios artículos más
o incluso para algunos libros. Vamos a hablar más que nada de la atención que debemos de
prestarle a los colores, y las emociones que nos transmiten.

El color está en todas partes. La mayor parte del tiempo lo damos por obvio. A veces nos
sorprendemos por ellos. A veces estamos consternados por ellos. Obviamente, son
importantes para nuestras fotografías.

El color puede ayudar a contar historias (visualmente) y puede ser utilizado para
comunicarse a un nivel emocional. La parte de la emoción es muy, muy importante. Es más,
se podría decir que el color es el principal factor al hacer que una foto se sienta emocionante,
alegre, melancólica, misteriosa o tal vez o un poco sombría.

west lake view, por paul bica

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 251

20/7/2016 La Importancia del Color en la Fotografía

Uno de los principales errores, sino el principal, que comete la mayoría de los fotógrafos
amateurs, es pensar que más color es mejor, o no darse cuenta de que demasiados colores,
sobre todo colores que no siguen ningún orden (por ejemplo, que no siguen un patrón) hacen
que las imágenes sean muy confusas, incluso en algunos casos pueden ser visualmente
desagradables, por decirlo de laguna manera.

Cuando vemos algo en la vida real, somos capaces de procesar y ꡡ嶳ltrar todo lo que se
encuentra fuera de lo que estamos enfocando, incluyendo el color, de esta manera podemos
dar sentido al mundo que nos rodea. Con una imagen, el fotógrafo es esencialmente el
“óltro” que se deshace de todo lo que no es importante para la historia o las emociones
que la foto tiene como objetivo transmitir.

Cactus needle bokeh, por kevin dooley

Si ese “ꡡ嶳ltro” no está funcionando eꡡ嶳cazmente, si hay un montón de colores en la imagen, que
no juegan un papel especíꡡ嶳co, la imagen termina termina siendo un caos y el mensaje que
el fotógrafo pretende transmitir se pierde.

Stuart Russell nos dice en la web Urban Times

“El conocimiento del color es uno de los aspectos de la fotografía que no se suelen enseñar
a la gente y creo que los conocimientos básicos de la teoría del color y del funcionamiento
del color en la fotografía es la clave para obtener grandes imágenes.

Es importante hacer hincapié en la importancia del color, o la falta del mismo. Siempre
estamos tratando de transmitir el estado de ánimo a través de cualquier medio artístico y
lo ideal es que el espectador crea en nuestra imagen y llegue a experimentar placer visual
.”

[Link] 2/7

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 252

Pensemos acerca de cómo el color afecta a la imagen y al igual que con cualquier cosa,
experimentemos!

Its Done � | Explored, por VinothChandar

Algunos términos que podríamos pensar para asociar con colores en la fotografía son colores
que armonizan, colores que contrastan, colores múltiples o colores complementarios.
Pensemos acerca de cómo el color afecta a la imagen y al igual que con cualquier cosa,
experimentemos!

Its Done � | Explored, por VinothChandar

Si nos acordamos de los fundamentos de la composición, iluminación y el color o la falta

de el, generalmente tendremos éxito en la creación de una fotografía fantástica sin la
necesidad de editar constantemente.

Hagamos que nuestras imágenes se destaquen, creemos algo nuevo e inusual. Cualquiera
puede editar una imagen genérica, pero se necesita un artista para hacer imágenes
fantásticas sin tener que editarlas.

Veamos con qué se relacionan generalmente los colores psicológicamente, de manera que
podamos aplicarlos de mejor manera en nuestra fotografía:
Si nos acordamos de los fundamentos de la composición, iluminación y el color o la falta
de el, generalmente tendremos éxito en la creación de una fotografía fantástica sin la
Azul: paz, tranquilidad, frío, armonía, limpieza, cielo y agua.
necesidad de editar constantemente.
Violeta: Realeza, nobleza, espiritualidad, misterio, 辭佝oral y sabiduría.
Rojo: Emoción,
Hagamos deseo,
que nuestras energía,secalor,
imágenes intensidad
destaquen, y pasión.
creemos algo nuevo e inusual. Cualquiera
Naranja:
puede Energía,
editar una equilibrio,
imagen genérica,entusiasmo, calidezun
pero se necesita y vitalidad.
artista para hacer imágenes
Amarillo:
fantásticas sinAlegría,
tener quefelicidad, optimismo, sol y amistad.
editarlas.
Verde: Naturaleza, medio ambiente, salud, suerte, renovación y fertilidad.
Veamos con qué se relacionan generalmente los colores psicológicamente, de manera que
Comb
podamos aplicarlos de mejor My en
manera Hair, por Hamed
nuestra Saber
fotografía:

Azul: paz, tranquilidad, frío, armonía, limpieza, cielo y agua.

Violeta: Realeza, nobleza, espiritualidad, misterio, 辭佝oral y sabiduría.

Rojo: Emoción, deseo, energía, calor, intensidad y pasión.
EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 253
Naranja: Energía, equilibrio, entusiasmo, calidez y vitalidad.
Amarillo: Alegría, felicidad, optimismo, sol y amistad.
Verde: Naturaleza, medio ambiente, salud, suerte, renovación y fertilidad.
20/7/2016 La Importancia del Color en la Fotografía

Frío: colores relajantes como el los azules.

Caliente: Colores excitantes, tales como los rojos, naranjas y amarillos.
Mixto: Los colores con un signiꡡ嶳cado fresco y cálido, como el violeta y el verde.
Neutral: La uniꡡ嶳cación de colores terrosos, como marrones, grises, negro y blanco.

Armonización: Los colores que aparecen uno junto al otro en la rueda de colores o
circulo cromático y trabajan bien juntos.
Contrastando: Colores separados por otros colores en la rueda de color.
Complementos: Los colores en los extremos opuestos de la rueda de color que a
menudo chocan.

Como dimos anteriormente, algunos colores son fríos – la parte del espectro azul-verde.
Estos colores son generalmente suaves. Fotos que son en su mayoría de color azul o verde,
exudan una sensación de calma.

Blue, por ahisgett

[Link] 4/7

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 254

El otro extremo del espectro – la parte roja-amarilla, son los colores cálidos. Los rojos,
amarillos, naranjas son colores ardientes, agresivos y las asociamos con sentimientos
similares.

Under A Blood Red Sky, por Ian Sane

Cómo hacer una imagen en color es una cuestión de decisiones que hace el fotógrafo.
En este caso nosotros . Dado que el objetivo de capturar una imagen es crear orden a partir
del caos, para organizar de alguna manera los elementos de una escena en un diseño
armonioso, no podemos ignorar el hecho de que hay formas de usar el color para lograr una
imagen.

Quieres Saber mas Sobre El Color en la Fotografía?

¿Tú le prestas tanta atención como deberías a los colores? ¿O simplemente los das por algo
obvio? – Aplica estos conceptos en tus fotos y juega con los colores �

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EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 255

 m2 |contenidos | información complementaria 3 |

20/7/2016
FOTOGRAFÍ
S imetría
A DI GI TAL
Composición. Reglas clásicas de fotografía

Composición fotográfica
Clases de objetivos
Tipos de cámaras
Profundidad de campo
Curso de fotografía digital

LA SI M ETR Í A Y LA ASI M ETR Í A

¿Qué es las simetría

La simetría se define como la disposición de las

diferentes partes de un sujeto de una forma
ordenada y correspondiente.

La simetria supone equilibrio.

Se dice que una figura es simétrica cuando se

corresponden las partes resultantes de fraccionarla a
traves de una o varias rectas divisorias, llamadas L a c a r a de es t a per s ona
ejes de simetría. pos ee un s ol o ej e de
s i met r í a .
Cada eje de simetría divide a las figuras en unas
partes llamadas planos.

Hay algunas figuras que solamente son simétricas

con respecto a un eje de simetría; otras lo son a
traves de dos o varias y otras a traves de infinitas.
En los dibujos siguientes tenemos ejemplos prácticos
de figuras simétricas.

La asimetria es la falta de correspondencia entre las

G oogle partes de un todo. La asimetria es sinómino de
Anuncios
Esta figura presenta dos ejes de
desequilibrio.
S imetria simetría
F iguras La simetría es un concepto muy importante dentro
B otanical de la geometría, la mineralogía, la física o la biología.

Dentro de esta última ciencia, los diferentos tipos de

simetría constituyen rasgos distintivos para clasificar
a los seres vivos. Así, por ejemplo, los animales más
evolucionados, incluido el Hombre, presentan
simetría bilateral, de manera que su cuerpo puede
ser divido en dos lados, derecho o izquierdo

Otros, como la estrella de mar o el erizo de mar,

presentan simetría radial. Dentro del mundo de la
botánica, muchas flores presentan también simetría
radial, aunque también hay ejemplos de simetría
bilateral, tal como se puede ver en las imágenes
inferiores. Esta figura presenta infinitos ejes de
simetría.
La simetría en fotografía ( Cualquier recta que pase por el
centro)

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 256

20/7/2016 S imetría

En las dos fotos superiores la flor de la izquierda presenta simetría radial. La flor de la
derecha simetría bilateral.

La simetría se presenta tambien dentro de los objetos inanimados, tanto los naturales como
los creados por el hombre.

En paisajismo, la importancia de lo simétrico dominaba

las principales creaciones del Renacimiento, tanto en los
palacios, las villas, como en los jardines, calles, etc,
como forma de imitación a las creaciones de la Grecia y
la Roma Clásica.

Mediante el uso de la simetría todas estas civilizaciones

pretendían transmitir la idea de poder, de rigidez, de
equilibrio.

En fotografía la simetría puede utilizarse como

recurso para crear de una manera fácil fotos
equilibradas.

Sin embargo el uso reiterado de esta técnica llega

a producir imágenes demasiado rígidas,
demasiado frías que pueden llegar a cansar. Para
evitar esta falta de alegría o rigidez se puede recurrir al
uso de la asimetría.

La asimetría implica en la vida real un sentido de

desequilibrio.

En fotografía es necesario equilibrar una imagen

asimétrica mediante la técnica de la compensación de
masas.
A l a i z qui er da ,
La compensación de masas debe aplicarse cuando el f ot ogr a f í a de un det a l l e
centro de interes de una fotografía quede a uno de los de una hoj a r ea l i z a da en
lados. una puer t a de hi er r o. A
l a der ec ha det a l l e de
Debe llenarse el otro lado con objetos que " pesen" lo unos t ubos de met a l . E s t a
mismo para que la fotografía quede equilibrada. i ma genes ba s a n s u
c ompos i c i ón en el j uego
de r epet i c i ones y
s i met r í a s que
pr opor c i ona n l os dos
mot i v os .

[Link] [Link] 2/4

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 257

20/7/2016 S imetría

En la primera fotografía superior, el grupo de personas, situadas en primer plano a la

izquierda se compensa con el grupo de personas de la derecha, de manera que la foto
queda más equilibrada que si el espacio de la derecha hubiera estado solamente ocupado
por el mar ( Véase la diferencia con la foto inmediatamente superior).

Aún así la imagen no está desequilibrada del todo, puesto que el grupo de àrboles del fondo
a la derecha y las nubes del cielo compensarían en parte el " peso" de la izquierda.

Compárese con la imagen inferior en la que el retoque digital ha permitido aligerar el lado
derecho y donde el peso de la imagen recae notoriamente en la izquierda.

Otras reglas de oro de la fotografía:

- La regla de los tercios.

- La regla de la mirada
20/7/2016 S imetría

M ás información sobre otros factores de la composición y sobre fotografía digital

en el listado superior.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 258

 m2 |contenidos | información complementaria 4 |

Regla de los tercios

La regla de los tercios es una de las normas de composición más famosas y usadas.

La regla de los tercios es una de las técnicas compositivas más útiles en fotografía. Esto se debe a que
puede aplicarse a cualquier tipo de foto para producir imágenes bien equilibradas y que atraigan la
atención.

Componer según la regla de los tercios implica dividir mentalmente la imagen en 3 partes iguales. Para
ello colocaremos en ese cuadro dos líneas imaginarias equidistantes. Tanto verticales como horizontales.
Con esto conseguiremos cuatro puntos en los que las líneas coincidirán que son los llamados Puntos
Fuertes o Principales de la imagen.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 259

La regla de los tercios se basa en que una composición en la que los elementos estén alejados del centro
es más placentera para el ojo y parece más natural que una en la que el objeto o sujeto está colocado
justo en medio del cuadro.

Por esto, las imágenes resultarán más armónicas y ordenadas en cuanto a su composición si colocamos
los elementos importantes en los puntos fuertes o principales. Esto hará que el peso visual aumente y
toda la fotografía esté más equilibrada. El resto de los elementos de la escena pueden ir en los restantes
puntos fuertes.

¿Cómo usar al regla de los tercios?

Cuando estemos ante una escena que queramos fotografiar debemos imaginar las líneas que dividen el
cuadro en tres y cómo quedará lo que tenemos delante divididos en esas partes. Ahora, debemos evaluar

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 260

cuáles son los elementos más importantes que tenemos delante e intentar colocarlos lo más cerca posible
de las intersecciones que ha formado la cuadrícula.

En paisajes se recomienda colocar el horizonte en una de esas líneas divisorias. De este modo evitaremos
la sensación de partir en dos la imagen al situar el horizonte justo en medio de la imagen.

En cuanto a los retratos, lo mejor es posicionar a la gente en uno de los lados del cuadro y dejar lo que
llamamos Aire al otro lado. Esto está directamente relacionado con la Ley de la Mirada.

Cuando los retratos son primeros planos se recomienda situar los ojos en alguno de los puntos fuertes
mencionados.

[Link] - fecha de captura 05-02-2017

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 261

 m2 |contenidos | información complementaria 5 |

20/7/2016 Composición fotográfica ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Composición fotográfica
De Wikipedia, la enciclopedia libre

En fotografía, ya sea fija o en cine, la composición es la forma en la que se ordenan los objetos vistos dentro
del encuadre, dentro de lo que efectivamente queda en cuadro.

La perspectiva, el horizonte, la diagonal, la "A", la imagen horizontal, la imagen vertical, el centro de interés, el
fondo, el contraste, el equilibrio, son elementos a tener en cuenta a la hora de componer el cuadro, estos
conceptos vienen originalmente de la pintura.

En cine, a diferencia del teatro o de la fotografía tradicional, la posibilidad de variar la posición de la cámara
para seguir el desarrollo de la acción y resaltar distintos aspectos de la escena le da un nuevo nivel de
significado al encuadre. De ese modo también participa del montaje, generándose el denominado montaje
dentro del plano.

La composición de una fotografía es un arte y como tal no existen reglas ni limitaciones que hagan que una
determinada composición sea mejor que otra; no obstante, basándose en los elementos comunes conocidos
respecto al modo en que los seres humanos percibimos y subjetivizamos las imágenes se han documentado una
serie de guías que todo fotógrafo debería conocer y tener en cuenta para mejorar la transmisión de los
elementos objetivos y subjetivos del tema y motivo de la imagen al espectador.

Índice
1 Elementos y herramientas básicas de la composición
2 Encuadre
3 Colocación de los objetos dentro del encuadre
4 Enfoque total o selectivo
5 Iluminación y color. Forma y volumen
6 El movimiento
7 Véase también
8 Enlaces externos

Elementos y herramientas básicas de la composición

El ser humano cuando percibe una imagen suele hacerlo de una determinada forma y en un determinado orden;
además, existen ciertos aspectos en una imagen que ayudan a captar en general la atención del cerebro y que
suelen evocar ciertas sensaciones o sentimientos.

Cuando se compone una fotografía que pretenda ser algo más que una instantánea de un hecho, es decir, cuando
se pretenden transmitir sensaciones o resaltar ciertos mensajes con una fotografía es preciso conocer cómo
funcionan estos mecanismos de la percepción del ser humano de cara a aplicar las técnicas oportunas para
transmitir lo que deseamos. En cierto modo, se puede decir que la composición es como un lenguaje subliminal
para transmitir sentimientos a través de las imágenes.

Algunos elementos con los que se puede jugar en la composición son:

La atracción de la atención hacia el centro de interés, el motivo de la imagen.

La textura y sensaciones de tacto que puede evocar la imagen.
La forma y el volumen de los objetos, así como la sensación de profundidad de estos en la escena.
El contraste como elemento de atracción y resalte: contraste en el tono, el tema, los motivos,...

[Link] 1/9

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 262

20/7/2016 Composición fotográfica ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Para trabajar estos elementos, para modelar y transmitir mensajes en este lenguaje visual, el fotógrafo tiene a su
disposición múltiples herramientas:

Encuadre del motivo y su entorno

Colocación de los objetos dentro del encuadre
Enfoque total o selectivo
Perspectiva y ángulo de la toma
Iluminación de la escena

Encuadre
Consiste en la captura de la realidad exterior eligiendo y organizando los elementos que formarán parte de la
composición del contenido de la imagen, es decir, aquello que el fotógrafo sitúa dentro de la fotografía y la
porción de escena que elige captar. Ante un mismo motivo cada fotógrafo puede elegir hacer una fotografía
diferente captando unos u otros elementos.

En esta selección de lo que sitúa dentro de la fotografía y cómo se hace, aunque ninguna es norma estricta,
existen algunas directrices que se pueden tener en cuenta, a saber:

En toda escena suele existir un motivo (aquello que deseamos destacar, el centro de interés) y fondo
(aquello que rodea, decora y/o da sentido al motivo). Para resaltar el motivo el fotógrafo debe llenar el
encuadre con él, esto es, hacer que ese sea el objeto principal en la escena; de este modo excluiremos del
encuadre otros objetos que puedan distraer la atención del espectador sobre el que el fotógrafo ha
seleccionado.

A pesar de lo dicho en el punto anterior, es importante en el encuadre dejar un cierto margen alrededor
del motivo para no atosigar la imagen. Este margen actuará como marco del motivo y, por tanto, deberá
ser normalmente igual por todos los lados de la fotografía.

La línea del horizonte suele ser una referencia visual clave para el ser humano. Normalmente esta debe
mantenerse recta, horizontal. La percepción de una línea del horizonte inclinada suele llamar la atención
y, si no está justificada, da al espectador la sensación de que los objetos se van a caer hacia ese lado, lo
cual no suele producir buenas sensaciones.

También es importante considerar la profundidad de campo, pues esta permite jugar con la tercera
dimensión del espacio, dando la oportunidad de añadir dramatismo a la toma.

Otro factor comunicativo importante en fotografía es la elección del formato del encuadre. La mayoría
de los elementos fotosensibles (películas o sensores de imagen) tienen un formato rectangular y habrá por
tanto la posibilidad de elegir un encuadre horizontal, vertical o inclinado: cada uno de ellos transmite
sensaciones diferentes y tiene su campo de aplicabilidad:
El encuadre horizontal sugiere quietud, tranquilidad y suele utilizarse normalmente para paisajes y
para retratos de grupo.

encuadre horizontal

[Link] 2/9

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 263

20/7/2016 Composición fotográfica ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

encuadre horizontal

encuadre horizontal

El encuadre vertical sugiere fuerza, firmeza y es el más apropiado normalmente para retratos (entre
otras cosas porque los seres humanos somos más altos que anchos).

encuadre vertical

[Link] 3/9

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 264

20/7/2016 Composición fotográfica ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

encuadre vertical

El encuadre inclinado transmite dinamismo, fuerza o inquietud y suele utilizarse como recurso
ocasional para resaltar estas cualidades en el motivo de la fotografía.

encuadre inclinado

Mediante estos elementos a considerar cuando se realiza un encuadre es posible hacer una extraordinaria
transformación e interpretación de la realidad.

Colocación de los objetos dentro del encuadre

Es importante que el fotógrafo conozca algunos recursos cuya eficacia está demostrada y que pueden ser de
utilidad para resaltar el motivo o transmitir distintas sensaciones.

En las culturas occidentales, derivado de los sistemas de escritura, las personas acostumbramos a mirar de
arriba a abajo y de izquierda a derecha (en las culturas árabes y orientales dependerá igualmente de su sistema
de escritura). Además, la mirada no se mueve normalmente de forma uniforme sino que se suele detener en
ciertos puntos equiespaciados al mismo tiempo que avanza en el recorrido que esté siguiendo. En estos puntos
es donde se concentra por defecto el interés del espectador y es donde debemos colocar el motivo que deseemos
resaltar en nuestras fotografías. De esta forma nace la llamada regla de los tercios, que nos indica que si
dividimos la imagen a partes iguales por dos líneas horizontales y dos verticales, los cuatro puntos de
intersección de dichas líneas son los que mayor atención recibirán del espectador (y en el orden antes indicado).

[Link] 4/9

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 265

20/7/2016 Composición fotográfica ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Debido a esto podrá deducirse igualmente que el motivo no debe ir centrado en el encuadre sino que es
preferible desplazarlo ligeramente a la izquierda ya que así se obtienen imágenes menos simplistas, más
atractivas y que ayudan al ojo a recorrer los puntos de atención.

Por otro lado el fotógrafo debe tener presentes las líneas dominantes de la composición que está realizando y
utilizarlas para dirigir la atención del espectador, no desviarla. Se puede hallar una línea casi en cualquier cosa.
Una de las normas más populares de la composición se basa en la repetición de las líneas y objetos,
especialmente cuando el tema es una estructura. Las líneas pueden ser, horizontales, verticales, curvas u
oblicuas. Las diagonales y líneas en "S" son mucho más interesante que las líneas paralelas, se utilizan para
imprimir un cierto movimiento a las fotos.

El caso más básico de línea dominante es la de horizonte. La línea de horizonte actúa de referente para el
espectador y es conveniente colocarla recta (no inclinada) y no en el centro vertical de la imagen sino a dos
tercios (por arriba o por abajo) ya que si se coloca la línea del horizonte al centro se obtendrá una imagen
descriptiva, inexpresiva; mientras que al bajarla o subirla estamos primando el cielo, el mar o la tierra como
fondo (o incluso motivo) de la imagen.

Otro caso típico son las líneas diagonales que a menudo se forman en las fotografías: pe. una barandilla de un
paseo, una acera, un camino... todos estos elementos forman líneas dominantes en la fotografía y pueden, por
tanto, ser usados para conducir la atención. Un recurso habitual es colocar estas líneas en las diagonales de la
fotografía haciéndolas coincidir con una o más esquinas de la misma: así el ojo recorrerá esas líneas desde las
esquinas a los centros de interés ayudando a dirigir hacia ellos la atención del espectador.

Al cortar las líneas dominantes con uno de los lados de la fotografía esta parece interrumpirse bruscamente,
mientras que al llevar una línea a una esquina da la sensación de continuidad.

Finalmente, es importante resaltar dos casos especiales de líneas dominantes: la mirada y el movimiento.

La mirada de un ser humano traza una línea dominante imaginaria en la foto de gran fuerza expresiva que
debe ser respetada y resaltada por el fotógrafo. Cuando la persona retratada está mirando hacia algo debe
abrirse el encuadre situando a la persona a un lado y dejando un espacio libre delante de ella para ser
ocupado por su mirada.

Una persona u objeto en movimiento también describe una línea dominante imaginaria que es su
trayectoria y que también puede tener gran fuerza expresiva. Cuando el motivo esté entrando en la escena
es conveniente abrir el encuadre nuevamente y dejarle un espacio libre delante para que sea ocupado por
su trayectoria y resaltar el efecto de movimiento.

Enfoque total o selectivo

El enfoque es otro de los elementos fundamentales para dirigir la atención del espectador y resaltar los motivos
de nuestras composiciones.

El anillo de enfoque de la cámara fotográfica nos permite enfocar a distintas distancias y controlando la
apertura del diafragma y el tiempo de exposición del obturador podemos conseguir mayor o menor profundidad
de campo en la imagen y también enfoques selectivos.

[Link] 5/9

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20/7/2016 Composición fotográfica ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

profundidad de campo amplia profundidad de campo

limitada

Enfoque selectivo del primer plano Enfoque selectivo del fondo

Enfoque selectivo del primer plano Enfoque selectivo del primer plano

El primer gran recurso artístico del enfoque total es claro: resaltar el elemento enfocado (el motivo) frente a
todo lo demás que está desenfocado (fondo). Este recurso es muy poderoso a la hora de fijar el centro de interés
de la fotografía y todo buen fotógrafo hace uso profuso de él.

El enfoque selectivo no deja de ser una aplicación de una reducida profundidad de campo. En fotografía de
paisajes, en general, es preferible una gran profundidad de campo para abarcar todos los detalles con nitidez en
todas las zonas de la fotografía. No obstante, para el retrato, la fotografía del detalle y muchas otras ocasiones
suele ser preferible una profundidad de campo limitada para que solo aquello que interesa al fotógrafo aparezca
nítido.

[Link] 6/9

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 267

20/7/2016 Composición fotográfica ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Iluminación y color. Forma y volumen

El control de la luz y el color por parte del fotógrafo es otra herramienta poderosa a la hora de transmitir
sensaciones que van más allá de la percepción visual y para dirigir la atención, algunos expertos afirman que el
elemento principal de la fotografía es la luz, un buen manejo de luz dará mayor valor a la fotografía. Véase el
artículo iluminación en fotografía para mayor detalle.

Así, por ejemplo, para resaltar el motivo es conveniente buscar un contraste de tono y/o color entre el motivo y
el fondo. También es conveniente simplificar la composición, buscar fondos uniformes y pocos colores muy
marcados en la foto; evitar los fondos llenos de detalles que puedan distraer la atención. En general es más
impactante una fotografía con pocos elementos y pocos colores muy contrastados que una fotografía con
muchos elementos en los que ninguno resalta especialmente sobre el resto.

Una opción vistosa para resaltar algunos motivos puede ser la de utilizar un marco natural que lo rodee como
fondo (pe. un pórtico, el marco de una ventana, arreglos vegetales, etc).

Del mismo modo, los distintos tipos de luz solar pueden producir distintos tipos de sombras y matices
afectando a la percepción de las texturas y los volúmenes:

La luz del mediodía es una luz dura, intensa y que elimina las sombras, lo cual afecta negativamente a la
percepción del volumen y los matices de la superficie de los objetos. En general no suele ser buena para
la fotografía.
La luz de la mañana ilumina con tonos frescos apastelados y difumina normalmente los detalles lejanos.
La luz del atardecer ilumina lateralmente y con tonos dorados y cálidos produciendo sombras ténues y
sutiles que resaltan la textura de los objetos y su volumen.

Según las estaciones la luz también es ligeramente diferente y ello también afecta a estos parámetros, y, por
supuesto, el tiempo meteorológico también es crucial en este aspecto. Lo importante es que el fotógrafo sea
consciente de la iluminación de que dispone en cada momento y su efecto sobre la fotografía de modo que
pueda intentar contrarrestarlo (pe. con iluminación artificial, con un filtro,...) o simplemente cambiar de lugar o
de punto de vista para realizar la toma en mejores condiciones.

El color también es importante ya que puede ser utilizado como otro recurso expresivo más. La saturación de
color evoca intensidad y los tonos suaves tranquilidad. La cantidad de colores y su gama afecta también a la
percepción del espectador y a las sensaciones que en él se pueden evocar.

Finalmente, la fotografía en blanco y negro es también muy impactante y ayuda a resaltar mejor los contrastes y
las variaciones tonales (por ejemplo de la piel). Además ayuda a que el color no distraiga de otros recursos
expresivos (como la forma, la textura, la expresión de una cara) que el fotógrafo desee primar.

Ejemplo fotografía en blanco y negro

El retrato es uno de los grandes géneros de la fotografía ya que toma al propio ser humano y su complejidad
como centro.

El movimiento
[Link] 7/9

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 268

Los dos efectos más habituales con respecto al movimiento son:
En esta imagen podemos observar los
Congelación de movimiento, es decir, conseguir que una diferentes resultados en el agua variando la
imagen de alto dinamismo en pleno movimiento aparezca velocidad de exposición. Los cambios
como congelada en medio de ese movimiento, de modo que producidos en el fondo se debe a los
proporcione al espectador la visión de un instante que
cambios de diafragma para compensar la
normalmente el ser humano no capta de forma separada y
exposición, que repercuten en la
estática. Ejemplos típicos de este efecto puede ser una
profundidad de campo
fotografía de las gotas de un arroyo cayendo o un patinador
en el aire en medio de un salto, etc.
20/7/2016 Composición fotográfica ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Desplazamiento
El movimiento es uno del motivo,
de los es decir,motores
principales ajustar de
un expresividad
tiempo de exposición suficientemente lento en la cámara
como parayaque
en la fotografía queellos
movimiento del motivo
seres y objetos a fotografiar,
fotografiados que está en movimiento, aparezca desplazado
a menudo
(movido)
están en dentromientras
movimiento de una foto
queen la lafotografía
que todo es demás aparece nítidamente (no movido). Del mismo modo
lo eminentemente
también secongelada
una instantánea puede conseguir
en la que(con
nadaunsebarrido
[Link]áfico perpendicular al motivo) captar una instantánea
en la que el motivo permanezca nítido mientras que todo lo demás en la foto aparezca movido. Este
efecto resalta
La expresión del de un modo espectacular
movimiento se consigueel movimiento de los objetos y puede ayudar incluso a captar la
fundamentalmente
atención
actuando sobrehacia el motivoy sielbien
el obturador su consecución
diafragma requiereestos
y combinando muchas veces de habilidad con los controles de
la cámara
elementos y seguramente
con otros con unselectivo.
como el enfoque trípode.

Véase
Los también
dos efectos más habituales con respecto al movimiento son:
En esta imagen podemos observar los
Congelación de movimiento, es decir, conseguir que una diferentes resultados en el agua variando la
Fotografía
imagen de alto dinamismo en pleno movimiento aparezca
Cámara fotográfica velocidad de exposición. Los cambios
como congelada en medio de ese movimiento, de modo que producidos en el fondo se debe a los
proporcionequímica
Fotografía al espectador la visión de un instante que
Película fotográfica cambios de diafragma para compensar la
normalmente el ser humano no capta de forma separada y
FotografíaEjemplos
estática. digital típicos de este efecto puede ser una exposición, que repercuten en la
Cámara digital
fotografía de las gotas de un arroyo cayendo o un patinador profundidad de campo
en el aire en medio de un salto, etc.
Enlaces externos
Desplazamiento del motivo, es decir, ajustar un tiempo de exposición suficientemente lento en la cámara
como
Las 13para quedeelcomposición
Reglas movimiento fotográfica
del motivo fundamentales
a fotografiar, que está en movimiento,
que deberías aparezca desplazado
conocer ([Link]
(movido) dentro de
s/noticia­[Link]) una foto en la que todo lo demás aparece nítidamente (no movido). Del mismo modo
también
El arte de saber mirar para crear ([Link] una instantánea
se puede conseguir (con un barrido fotográfico perpendicular al motivo) captar
en la que
Reglas el motivo permanezca
de composición nítido mientras
que debes conocer que todo lo demás en la foto aparezca movido. Este
([Link]
efecto resalta de un modo espectacular el movimiento
toriales/tecnicas­de­fotografia/43­reglas­de­[Link])de los objetos y puede ayudar incluso a captar la
atención hacia el Fotográfica
La Composición motivo si bien su consecución
(1ªparte), Por Félix requiere muchas veces de habilidad con los controles de
Garay ([Link]
la cámara y seguramente con un
hp?name=News&file=article&sid=296) trípode.
Nueve ideas básicas sobre Composición Fotográfica ([Link]
Véase también
Obtenido de «[Link]
Fotografía
Cámara
Categoría: fotográfica
Fotografía
Fotografía química
Película fotográfica
Fotografía
Esta páginadigital
fue modificada por última vez el 25 abr 2016 a las 21:17.
Cámara digital
[Link] 8/9
Enlaces externos
Las 13 Reglas de composición fotográfica fundamentales que deberías conocer ([Link]
s/noticia­[Link])
El arte de saber mirar para crear ([Link]
Reglas de composición que debes conocer ([Link]
toriales/tecnicas­de­fotografia/43­reglas­de­[Link])
La Composición Fotográfica (1ªparte), Por Félix Garay ([Link]
hp?name=News&file=article&sid=296)
Nueve ideas básicas sobre Composición Fotográfica ([Link]

Obtenido de «[Link]

Categoría: Fotografía

Esta página fue modificada por última vez el 25 abr 2016 a las 21:17.

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 m2 |contenidos | información complementaria 6 |

20/7/2016 Profundidad de campo ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Profundidad de campo
De Wikipedia, la enciclopedia libre

Por profundidad de campo o PDC se entiende tradicionalmente

en óptica, y en fotografía en particular, la zona que comprende
desde el punto más cercano y el más lejano de nuestro campo que
sea aceptable en cuanto a nítidez, una vez formada su imagen en el
mismo plano de enfoque.

Depende de cuatro factores: 1 el tamaño del círculo de

confusión máximo (y por tanto el formato y el tamaño de la
impresión, además de la distancia de observación y de la
capacidad resolutiva de cada observador), 2 la distancia
focal, 3 el número f y 4 la distancia de enfoque.
Ejemplo de profundidad de campo, sólo la
línea central aparece enfocada, el resto en
cambio no.
Índice
1 Círculo de confusión máximo CCM
2 Distancia focal
3 Número f
4 Distancia de enfoque
4.1 Otros factores a considerar
4.2 Efecto combinado de distancia focal y distancia
de enfoque en fotografía de aproximación
4.3 Influencia del cambio de formato en la PDC Imagen con poca profundidad de
4.4 Considerando la distancia de observación
campo.
5 Véase también
6 Enlaces externos

Círculo de confusión máximo CCM

Los círculos de confusión son los pequeños círculos de luz que forman
cada punto de una imagen que no está a foco. Si un punto de un sujeto está
en el plano enfocado, nos produce (o nos debería producir) un punto en el
plano del sensor o película. Lo que solemos decir que un punto sujeto nos Imagen con profundidad de
produce un punto imagen. Pero si situamos un objeto por delante o por campo moderada.
detrás de ese plano enfocado, en vez de un punto imagen se nos formará un
disco de luz más o menos grande dependiendo de que esté más o menos cerca del plano enfocado.

El círculo de confusión máximo es el tamaño que ha de tener un círculo de confusión en la película o sensor
para que cuando al ampliarlo veamos la copia en unas condiciones determinadas nos sea indistinguible de un
punto inferior en tamaño, de manera que a partir de ese tamaño de punto hacia más grande empezamos a
percibir las cosas como con falta de nitidez. Internacionalmente se ha establecido que un punto de 0,25 mm en
una copia de 20x25 visto a unos 635 mm (25") es considerado como el máximo tamaño de punto a partir del
cual las imágenes nos parecerían con falta de nitidez. Este valor se ha establecido con datos de observación
directa de un gran número de individuos y se ha establecido un valor medio, pues es evidente que para personas
con una agudeza visual por encima de lo normal el tamaño de ese círculo ha de ser inferior a los 0,25 mm y en
personas con menos agudeza visual será al revés y la agudeza visual no depende de la corrección que se
necesite por medio de gafas (esta corrección se da por bien hecha), sino de la densidad de células receptoras en
la retina. Para calcular finalmente el valor del círculo de confusión máximo debemos dividirle a ese valor de
0,25 mm el factor de ampliación que resulta de pasar de un formato determinado al tamaño de copia de 20 x 25
establecido como canon. Así, en formato 24 x 36 considerando los valores respecto al lado más corto 24 mm (el
[Link] 1/5

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 270

20/7/2016 Profundidad de campo ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

lado más largo es variable en función de la relación de proporción de los lados, 2/3 o 4/3 etc.) para pasar a
medir 200 mm (la copia) 200/24 (del sensor)= 8,33 y nos dará que 0,25/ 8,33= 0,03 mm como tamaño del
CCM para este formato de 24 x 36. En la tabla se ven los valores para diferentes formatos.

Dimensiones del sensor Factor de equivalencia Diámetro círculo de confusión

Formato
(mm) óptica máximo (mm)
FF (formato
24 x 36 1 0,03
completo)
APS­H (canon) 28,7 x 19 1,3 0,024
APS­C (nikon) 23,6 x 15,7 1,5 0,02
APS­C (canon) 22,3 x 15,1 1,6 0,019
4/3 17,3 x 13 2 0,016
Nikon 1 13,2 x 8,8 2,7 0,011
Micro 4/3 7,6 x 5,7 4,2 0,007
Compacta 1/2,5" 5,76 x 4,29 5,6 0,005

Distancia focal
El efecto de la distancia focal sobre la profundidad de campo es inversamente proporcional y a menor distancia
focal más profundidad de campo "PDC" si mantenemos el resto de los parámetros constantes. Lo que pasa es
que la proporción no es lineal y pasamos de tener una PDC desde muy cerca hasta infinito en angulares, a
reducirse drásticamente a medida que subimos la distancia focal. Para cada caso hay una distancia focal a partir
de la cual las distancias de PDC pasan de ser infinitas a ser finitas. Un objetivo de 37,5mm de distancia focal en
formato 24 x 36 a f16 enfocando a 3m tiene una PDC desde 1,49mm hasta ∞ y un 38mm va desde 1,51m hasta
195m y a partir de ahí el declive, un 50mm en las mismas condiciones tiene una PDC desde casi 2m hasta casi
7m, total 5m y un 100mm tendría una PDC desde 2,63m hasta 3,49m, total 0,86m. Como se puede ver la
reducción de la PDC es importante cuando la distancia focal se va proporcionalmente aumentando.

Número f
El efecto del valor de diafragma sobre la profundidad de campo "PDC" también es sencillo de estudiar. A
diafragma más cerrado, mayor PDC o lo que es lo mismo a mayor nºf más PDC. La razón física es debido a que
al cerrar el diafragma el cono de luz que forma este con el punto del objeto se reduce en ángulo por lo que los
círculos de confusión máximos se situaría más lejos del plano enfocado que si el ángulo es más abierto. En el
dibujo se puede entender mejor esto.

[Link] 2/5

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 271

20/7/2016 Profundidad de campo ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Efecto del diafragma sobre la profundidad de campo. Los puntos en el plano enfocado (2),
proyectan puntos en el plano imagen, pero los que están fuera del plano enfocado (1 y 3) causan
un círculo de confusión, proyectando una imagen borrosa. Al emplear un diafragma, el área
efectiva de la lente (4) se reduce, reduciendo a su vez el tamaño de los círculos de confusión (ya
que el ángulo entre los rayos de máxima separación angular provenientes de un mismo punto
ven reducida esa separación angular por el diafragma), así que objetos alejados del plano
enfocado se ven más nítidos, lo que aumenta la profundidad de campo (la distancia alrededor
del plano enfocado a la que los objetos se ven con una cierta nitidez).

Hablando del ojo y su sistema de diafragma como es el iris, explica el hecho de que un diafragma muy abierto
reduzca la profundidad de campo, así, de noche vemos peor definición no sólo por la reducción de intensidad de
luz sino también por la menor PDC general al tener nuestro ojo la pupila abierta y costarnos más enfocar los
diferentes planos. Si tenemos algún defecto en la vista el problema se agudiza, por ejemplo, una persona que le
cuesta enfocar de cerca en condiciones normales en un interior para leer un texto con luz baja (el iris ocular se
abre), si sale al exterior con sol directo es posible que si el problema no es muy agudo consiga poder leerlo por
el simple hecho de cerrar drásticamente el iris al recibir tanta luz.

Distancia de enfoque
Cuanto más cerca se encuentre el motivo que se desea fotografiar, menor será la profundidad de campo y si
enfocamos más lejos aumenta la profundidad de campo hasta el límite de la distancia hiperfocal, que es el punto
de enfoque en que tenemos la máxima profundidad de campo. Si enfocamos más lejos de esta distancia iremos
perdiendo otra vez profundidad de campo, aunque no tanta como si nos acercamos. Circula una falacia muy
extendida que dice que hay el doble de PDC por detrás del punto enfocado que por delante y esto es verdad sólo
para una combinación exacta de nºf distancia focal y distancia de enfoque. Por ejemplo, si enfoco a 2m con un
50mm a f16 se cumple la falacia aproximadamente, pero si enfoco más cerca la PDC se va paulatinamente

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EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 272

20/7/2016 Profundidad de campo ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

igualando al punto que cuando nos movemos en distancias propias de fotografía macro la PDC es la misma por
delante que por detrás y si enfocamos más lejos de 2m la PDC por detrás aumenta muchas más veces que por
delante al punto de enfocar a la distancia hiperfocal en la que la PDC por detrás se dispara hasta ∞.

Otros factores a considerar

Efecto combinado de distancia focal y distancia de enfoque en fotografía de aproximación

Siempre y cuando nos encontremos en rangos de enfoque inferiores a 1/4 de la distancia hiperfocal, la
profundidad de campo mientras mantengamos una ampliación determinada no variará estemos con la focal que
estemos. Esto en fotografía macro se cumple a la perfección pues estamos por debajo de esos valores de
distancia de enfoque inferior a 1/4 de la distancia hiperfocal, pero en fotografía distante por encima de estos
valores no se cumple. En estos casos de dentro de los rangos mencionados con un tele tenemos menos
profundidad de campo que con un normal o un angular y eso es verdad mientras los demás parámetros se
mantienen constantes, pero si mantenemos la misma ampliación aunque cambiemos la focal, cambiando
proporcionalmente la distancia de enfoque parta encuadrar lo mismo, la profundidad de campo no variará, la
PDC que pierdo si aumento la distancia focal la ganó por ponerme más lejos. Lo que sucede es que con
teleobjetivos el fondo desenfocado se ve más grande que con un angular, por lo que nos parece más desenfoque,
pero si nos fijamos veremos que tanto el fondo de la foto hecha con el angular como el fondo de la hecha con el
tele tiene la misma falta de nitidez si el motivo está encuadrado a la misma ampliación y trabajamos con el
mismo formato y diafragma y de hecho en el motivo que estemos fotografiando, veremos que hay la misma
PDC si enfocamos al mismo plano con un angular que con un tele.

Influencia del cambio de formato en la PDC

Otro tema que trae cola es el de si aumenta o disminuye la PDC con un formato u otro. A ver, si yo busco la
misma angulación en el registro de una imagen, si utilizo un formato pequeño tendré más PDC que con un
formato más grande debido a que para la misma angulación con un formato superior hay que aumentar también
la distancia focal y como vimos al analizar este factor resulta que la PDC se reduce más rápidamente en las
distancias focales largas que en las cortas. Pero en esta ecuación no hemos considerado el factor del tamaño del
círculo de confusión máximo, y resulta que ateniéndonos a esto, el formato pequeño por el simple hecho de
tener que ampliar más para conseguir la misma copia de grande perderá PDC, lo que pasa es que el factor de la
distancia focal es más importante que el del círculo de confusión máximo por lo que sigue ganando en PDC el
formato menor, pero no gana tanto como en principio parecía pues parcialmente se compensa con el CCM.
Ahora bien, si pretendemos hacer una copia del mismo tamaño con dos formatos distintos con la misma óptica,
nº f y distancia de enfoque (evidentemente cada foto tendrá encuadres diferentes) resulta que la foto con el
formato menor tendrá menos PDC que la del formato mayor pues el único factor que estamos cambiando es el
del CCM. Pero en este mismo caso si en vez de hacer una copia del mismo tamaño, hacemos una copia
proporcional a cada formato y la observamos a la misma distancia entonces la PDC será la misma con los dos
formatos.

Considerando la distancia de observación

Hemos dado por hecho en todo lo visto antes, que la distancia de observación era constante en todas nuestras
pruebas para un tamaño de copia fijo, pero si alteramos este parámetro pueden pasar tres cosas:

1. Si mantenemos el tamaño de copia al alejarnos aumentará la PDC.

2. Si al alejarnos o acercarnos cambiamos proporcionalmente el tamaño de la copia la PDC será la misma
3. Si aumentamos el tamaño de la copia pero la observamos a la misma distancia disminuirá la PDC. Esto se
da uno cuenta en el momento que queremos hacer una foto de una vista general de una ciudad por
ejemplo con sus edificios. Si queremos jugar con algún elemento que esté más cerca que el ∞ en el cual
están los edificios de la ciudad, podemos hacer uso de la distancia hiperfocal para conseguir nitidez con
mucha profundidad, entonces enfocaremos un punto más cercano que ∞ y conseguiremos ver bien toda la

[Link] 4/5

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 273

 Velocidad de obturación
Composición fotográfica
Objetivo
Fotografía
Cámara fotográfica
Distancia hiperfocal
Distancia focal
Factor de multiplicación de la distancia focal
Profundidad de foco
20/7/2016 Profundidad de campo ­ Wikipedia, la enciclopedia libre
Enlaces externos
foto mientras la veamos a la distancia adecuada con el tamaño de copia estándar, pero si hacemos un
mural con esa foto y la seguimos queriendo ver de cerca para apreciar los detalles de los edificios, nos
Wikimedia
llevaremos unaCommons
decepciónalberga
porquecontenido multimedia
lo que antes sobre Profundidad
nos parecía de vemos
nítido ahora lo [Link] y nos
Fundamentos
damos cuenta que para hacer esta foto y exigirle tanto en cuanto a la observación([Link]
de la imagen fotográfica digital, por Efraín García y Rubén Osuna no podemos hacer uso
sonal/rosuna/resources/photography/ImageQuality/[Link])
de la distancia hiperfocal y debemos en este caso enfocar a ∞ directamente.
Calculadora visual de la profundidad de campo ([Link]
Ajustes de las cámaras fotográficas ([Link]
Véase también
ficos/)

Apertura
Obtenido
Pasode(fotografía)
«[Link]
Número f
Categorías: Fotografía Instrumentos ópticos
Diafragma
Valor de exposición
Velocidad de obturación
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fotográfica
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Objetivo
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Fotografía cláusulas adicionales. Al usar este sitio, usted acepta nuestros términos de uso y nuestra
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fotográfica
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Distancia hiperfocal
lucro.
Distancia focal
Factor de multiplicación de la distancia focal
Profundidad de foco

Enlaces externos
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Fundamentos de la imagen fotográfica digital, por Efraín García y Rubén Osuna ([Link]
sonal/rosuna/resources/photography/ImageQuality/[Link])
Calculadora visual de la profundidad de campo ([Link]
Ajustes de las cámaras fotográficas ([Link]
ficos/)

[Link] 5/5
Obtenido de «[Link]

Categorías: Fotografía Instrumentos ópticos

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 m2 |contenidos | información complementaria 7 |

20/7/2016 CRISTINA PACHECO

A. BECQUER CASABALLE : El documentalismo fotográfico Argentina 2002

Cesar Damián: 6a Bienal de Fotoperiodismo

EL DOCUMENTALISMO FOTOGRAFICO

El concepto de fotografía documental es muy amplio y admite también variadas

interpretaciones. De hecho, toda fotografía es documental, incluso aquellas que son
manipuladas y las creaciones artísticas, puesto que siempre están refiriendo a algo o al alguien,
aunque este alguien sea exclusivamente el propio autor.
En un sentido más estricto, se considera fotografía documental, como uno de los tantos géneros
de la fotografía, aquella que se constituye en una evidencia respecto a la realidad.
Ese contenido de evidencia fue el primero que vieron los creadores de la fotografía y también
sus comentaristas. François Arago, al hacer la presentación del invento de daguerre, en agosto
de 1839, explicó precisamente que con esa técnica se prodrían reproducir por ejemplo los
jeroglíficos y los monumentos del antiguo egipto, para luego ser estudiados. El sentido
documental de la fotografía fue asi claramente expresado.
Una segunda posibilidad del concepto de fotografía documental se refiere a lo que llamamos
fotografía social, documental social y tambien testimonial.
Este género se refiere, como el nombre ya lo explicita, a la documentación de las condiciones y
del medio en el que se desenvuelve el hombre, tanto en forma individual como social y, en ese
sentido, su nivel de complejidad es profundo
Obviamente, el fotoperiodismo se nutre de la fotografía documental y forma parte de esta,
siendo su consecuencia natural pero, a diferencia del documentalismo social, se interesa de
aquellas situaciones, hechos o personajes que constituyen o son noticia, materia fundamental
de la prensa gráfica en general.
No por sutil, la diferencia entre fotoperiodismo y documentalismo social debe soslayarse,
teniendo presente que muchas veces el documentalismo social se convierte en fotoperiodismo y
viceversa, cuando por diversas causas la prensa decide que sea noticia.
Por ejemplo, las condiciones de vida de las personas que han debido abandonar sus casas por
causa de las inundaciones ha nutrido al periodismo, pero desde el momento que el tema dejo
de ser noticia, desapareció de los diarios. El documentalismo social interesa a la prensa cuando
se asocia a un hecho relevante, circunstancial y de gran impacto en la sociedad. Las villas
miseria, las condiciones de vida en esos espacios de la marginalidad, pasan a ser noticia
cuando sus habitantes organizan protestas o intentan ocupar nuevos terrenos o son empujados
fuera de los mismos. Al margen de esas situaciones, aunque aquella realidad persiste, el
fotoperiodismo deja de interesarse.
Para el documentalismo social, en cambio, aunque comparta las tecnicas de realizacion con el
fotoperiodismo, se interesa siempre por los espacios y condiciones de la sociedad. No esta
atado a lo circunstancial, constituye una reflexion, un intento de comprender y, naturalmente,
de mostrar al hombre y sus circunstancias. Dicho en terminos mas directos: no depende ni se
interesa en la noticia como finalidad primaria.
Otro aspecto fundamental del documentalismo social, quiza una de sus condiciones ineludibles,
es la no manipulacion de las situaciones. Esto muchas veces no es bien comprendido, pero vale
la pena argumentar por que las puestas en escena constituyen antes que nada una falsificacion
[Link] 1/2

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 275

20/7/2016 CRISTINA PACHECO

y solo expresan eventualmente la incapacidad del fotografo para alcanzar sus objetivos, aunque
el resultado sea esteticamente agradable y el mensaje convincente.
Si un sociologo, por ejemplo, para sustentar su tesis, inventa testimonios, para cualquiera
resulta evidente que ha mentido, aunque esos testimonios verbales expresen o refieran a
situaciones reales. El texto entre "comillas" en un escrito significa que es literal de quien lo ha
expresado. En la fotografia documental, la imagen en si es un encomillado de la realidad y, por
lo tanto, no debería ser el producto de como cree el fotografo que las cosas tienen que suceder
o ser.
Sin embargo, la fotografia posada, es decir aquella donde los personajes afrontan con plena
consciencia a la camara, no constituyen ni deben asimilarse a lo que es la puesta en escena. El
posar, en todo caso, podriamos compararlo a la pregunta y a la respuesta, es una suerte de
interrogatorio de una situacion. Muchas fotografias de documentalismo social son posadas, el
sujeto advierte y consciente a la camara, pero eso no es una actuacion sino, simplemente, un
mostrarse en forma estatica.
Uno de los objetivos del documentalismo social es generar precisamente consciencia social, que
no es otra cosa que solidaridad. Esa consciencia social puede tener un caracter de denuncia,
con la intencion de producir un cambio, una transformacion. Ese ha sido el principal objetivo de
la mayoria de los fotógrafos testimoniales a traves de la historia. Pero puede tener tambien
como finalidad el conocimiento en si mismo y la comprension de la humanidad.
Desde el punto de vista estetico, el documentalismo ofrece un amplio campo de realizacion a
fotografos creativos, puesto que la aproximación a cualquier tema transita por la visión y la
forma personal de interpretar aquella realidad.
He usado a proposito el termino estético en lugar de artístico, puesto que entiendo que el
documentalismo social no es arte. Y, ademas, no pretende ser arte, en su sentido tradicional o
moderno. No obstante, por cierto, que existen artistas sociales. Hay un arte social, que puede
tener puntos en comun con el documentalismo social y que a veces, en forma saludable, se
confunden. Pero no es ahora el tema que pretendo desarrollar, aunque por supuesto queda
abierta la puerta para otras reflexiones.
Mi interes en este tema, desde el momento que como fotografo me identifico con la fotografia
social, es plantear, quiza en forma tan imperfecta como humana, que el documentalismo social
es tan legitimo como cualquier otro genero y que, por lo tanto, no se encuentra en una escala
por debajo del arte ni necesita ser calificado como arte para lograr la aceptacion y el lugar que
le corresponde entre las actividades humanas. Esto significa que no padece, en mi opinión, de
tales complejos, en el sentido de que algo para ser válido deberia tener caracter artistico como
si tal presuncion lo colocara en el vertice de la piramide humana.

A. Becquer Casaballe

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 m2 |contenidos | información complementaria 8 |
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Periodismo fotográfico
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El periodismo fotográfico, periodismo gráfico, fotoperiodismo o reportaje gráfico1 es un género del

periodismo que tiene que ver directamente con la fotografía, el diseño gráfico y el vídeo. Los periodistas que se
dedican a este género son conocidos por lo general como reporteros gráficos o fotoperiodistas y en su mayoría
son fotógrafos versados en el arte. El desarrollo del periodismo gráfico puede rastrearse desde los mismos
inicios del desarrollo de la fotografía y tiene una notable relación con la fotografía artística. El periódico utilizó
la fotografía por primera vez en 1880, en el Daily Graphic de Nueva York2 3 y desde entonces el periodismo ha
integrado la imagen como medio objetivo y representativo de un hecho.

Paradójicamente, el desarrollo de la fotografía periodística se ha realizado especialmente en los conflictos

políticos de los diferentes países o en las confrontaciones bélicas. El papel de los fotoperiodistas ha sido vital
para registrar la historia de acontecimientos como la Guerra Civil Española, la Guerra de la Triple Alianza, la
Guerra Hispano­Estadounidense, la Guerra de Vietnam y las dos guerras mundiales, entre muchas otras
confrontaciones bélicas. Precisamente la denominada edad dorada del fotoperiodismo (1930­1950) coincide con
la II Guerra Mundial, tiempo en el cual se dio un notable avance tecnológico de la fotografía de guerra.

Con el desarrollo de las técnicas de impresión gracias a la invención de la impresora ófset, la fotografía
periodística alcanzó mejores niveles de calidad en las publicaciones impresas. Por su parte, la incursión de
nuevas tecnologías como Internet originó una nueva etapa del periodismo a nivel global, conocida como
periodismo digital, que afectó muy especialmente al fotoperiodismo. Los grandes acontecimientos que
inauguraron el siglo XXI, como los atentados del 11 de septiembre de 2001, la invasión de Irak de 2003 y el
Tsunamí del océano Índico de 2004, entre otros, generaron una notable cantidad de información visual en la que
participaron las nuevas tecnologías en manos de aficionados. Esto ha llevado a algunos observadores a hablar
de "crisis del periodismo" y a otros a señalar el inicio de una nueva era en el oficio de la información.

Índice
1 Precisión
2 Historia
2.1 Inicios
2.2 Edad dorada
2.3 Aceptación por el mundo del arte
2.4 Organizaciones profesionales
2.5 Fotoperiodismo en Hispanoamérica
2.5.1 España
2.5.2 Latinoamérica
3 El impacto de las nuevas tecnologías
3.1 Eventos que han influenciado el fotoperiodismo del siglo XXI
3.2 Crisis de la fotografía documental o muerte del fotorreporterismo
3.3 Límites de la fotografía aficionada
4 Otros campos del fotoperiodismo
4.1 Fotoperiodismo deportivo
4.2 Fotoperiodismo en la farándula
5 Ética y consideraciones legales
6 Véase también
7 Referencias
7.1 Notas
7.2 Bibliografía
8 Enlaces externos

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Precisión
El periodismo fotográfico es una forma periodística destinada a la
adquisición, edición y presentación de material de actualidad en los medios
de comunicación social, especialmente escritos, digitales y audiovisuales.
Incluye, además, todo aquello relacionado con la imagen que cuenta una
historia y, en tal caso, se refiere también al vídeo y al cine utilizado con
fines periodísticos. El periodismo fotográfico se distingue de otras ramas
de la fotografía como la documental, la fotografía callejera y la de estudio
utilizada por ejemplo para el modelaje. El fotoperiodismo incluye todas las
áreas de interés de la actualidad informativa como el periodismo de
Desembarco de la primera guerra,4 el periodismo deportivo, el seguimiento del mundo del
división de las tropas espectáculo, la política, los problemas sociales y todo aquello en donde sea
estadounidenses en la mañana del posible la creación de una imagen. De igual manera el fotoperiodismo
6 de junio de 1944 en la playa repasa los géneros de la profesión informativa como la entrevista, la
Omaha, Normandía durante la II crónica, el reportaje y el documental en todas sus facetas. Se divide además
Guerra Mundial. en fotonoticia, fotorreportaje, gran reportaje fotográfico, ensayo
fotoperiodístico, retrato fotoperiodístico y columna fotoperiodística.5 El
Fotoperiodismo de Boda es una tendencia fotográfica en reportajes sociales, principalmente Bodas, dónde el
verdadero protagonista no es el Fotógrafo, si no las emociones que ocurren en un día cargado de emociones. Se
acaban ya las directrices del fotógrafo pidiendo a los novios que hagan una cosa u otra, interrumpiendo así un
día especial y convertirlo en un sucesivo posado a cámara sin sentido e infantil. El fotógrafo debe pasar como
un invitado más sin molestar, y al mismo tiempo que se sienta uno más, como conocido y no como un
profesional del que no ha habido más de una hora de contacto en la contratación. Las características esenciales
para clasificar una fotografía como género periodístico son las siguientes:

Actualidad: la imagen debe reflejar un hecho reciente y relevante y debe ilustrarlo suficientemente
Objetividad: la situación representada en la fotografía es una imagen fiable y cuidadosa, representativa
de los eventos indicados tanto en contenido como en tono
Narrativa: la imagen debe combinarse con otros elementos informativos que la conviertan en
suficientemente comprensible para los espectadores, lectores o televidentes de todos los niveles culturales
Estética: la imagen debe conservar el rigor de la estética fotográfica (luz, encuadre, relación, fondo y
forma, perspectiva, gestión de sombras, etc.)

La fotografía debe también cumplir con todos los rigores de la ética periodística en cuanto a veracidad,
precisión y objetividad.6 7 Como en la redacción de la noticia, el periodista fotográfico es un reportero y su
oficio suele ser por lo general riesgoso y obstaculizado por múltiples factores.8

Historia
Inicios
La práctica de ilustrar historias noticiosas con fotografías fue posible
gracias al desarrollo de la imprenta9 y a las innovaciones de la fotografía
que ocurrieron entre 1880 y 1897. Mientras eventos relevantes fueron
fotografiados ya desde los años 50 del siglo XIX,10 la imprenta pudo
hacerlos públicos en un medio escrito sólo hasta los años 80 de ese siglo. Un daguerrotipo anónimo de la
Las fotos más primitivas eran daguerrotipos que tenían que ser ciudad de San Francisco que
reelaborados para ser impresos. corresponde al año 1851.

Si bien los daguerrotipos se expandieron bien pronto en Europa, Canadá,

Estados Unidos y Latinoamérica tan temprano como 1838, se considera que los pioneros de la fotografía
periodística se presentaron en la Guerra de Crimea (1853 ­ 1856) por parte de reporteros británicos como
William Simpson del Illustrated London News y Roger Fenton cuyas obras fueron publicadas en grabados. De
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la misma manera, la Guerra de Secesión de los Estados Unidos tuvo periodistas gráficos como Mathew Brady
que publicó sus obras en el Harper's Weekly. Debido a que los lectores clamaban por representaciones más
realistas, fue necesario que dichas primeras fotografías fueran exhibidas en galerías de arte o copiadas
fotográficamente en números limitados. Los principales eventos mundiales de la segunda mitad del siglo XIX,
especialmente aquellos que tuvieron que ver con confrontamientos armados, eventos políticos y personajes
históricos, quedaron bien documentados en material fotográfico de la época.

El 4 de marzo de 1880 el Daily Graphic de Nueva York hizo la primera

publicación de noticias en fotografía real de la historia. Innovaciones
posteriores siguieron a esta y en 1887 se inventó el flash, lo que permitió
que los periodistas pudieran hacer tomas en exteriores y en condiciones
pobres de luz. El primer documental fotográfico de la historia fue el del
emigrante danés en Estados Unidos Jacob Riis quien lideró el reportaje de
lo que llamó Cómo vive la otra mitad (How the Other Half Lives, 1888).11
Para 1897 fue posible hacer publicaciones de fotografías impresas en
imprentas sin mayores dificultades.

A pesar de las innovaciones, los límites persistieron y muchos de los

periódicos sensacionalistas y revistas de historias fueron ilustradas con
fotografía grabadas entre los años 1897 y 1927. En 1921 la wirephoto o
telefoto permitió transmitir imágenes por teléfono tan rápido como noticias,
aunque ya se había hecho telegráficamente desde la Exposición Universal
de Londres de 1851 y comercialmente desde 1863 (véase fax). Sin Cómo vive la otra mitad, un
embargo, no fue hasta el desarrollo de la cámara comercial Leica de 35mm clásico de la fotografía
en 1925 y el primer foco de flash entre 1927 y 1930 que se llegó la edad periodística de Jacob Riis.
dorada del periodismo gráfico.

Edad dorada

El siglo XX significó un gran desarrollo del fotoperiodismo,12 pero es conocida como la edad dorada del
mismo al periodo comprendido entre 1930 y 1950 debido a avances muy significativos para la fotografía y una
mayor amplitud en el oficio periodístico. Paradójicamente el desarrollo del fotoperiodismo se da muy
especialmente entre las dos guerras mundiales en donde los periodistas y sus instrumentos de información se
ponen a máxima prueba. Muchos de ellos incluso participaron como combatientes en dichas guerras. Algunas
revistas como la Picture Post de Londres, la Paris Match de Francia, la Arbeiter­Illustrierte­Zeitung de Berlín,
la Life Magazine y la Sports Illustrated de [Link], así como los periódicos The Daily Mirror de Inglaterra, el
New York Times y otros, obtuvieron una gran lecturabilidad y reputación gracias al uso de amplio material
fotográfico de la mano de célebres reporteros gráficos como Robert Capa, Alfred Eisenstaedt, Erich Salomon,
Margaret Bourke­White y W. Eugene Smith.

En particular Henri Cartier­Bresson es generalmente considerado el padre del periodismo fotográfico. Las
tomas de acciones congeladas en el tiempo son célebres, como la de un hombre que salta y que fue considerada
una de las más espléndidas tomas del siglo XX. Su cámara Leica (introducida en 1925), es considerada versátil,
la que le permitió capturar momentos decisivos en el tiempo justo. Esta cámara fue también la que utilizó otra
gran figura del periodismo gráfico del siglo XX: Robert Capa.

El soldado Tony Vaccaro es también reconocido como uno de los más prominentes fotógrafos de la II Guerra
Mundial. Sus imágenes, tomadas con una sencilla cámara Argus C3, capturaron los horrorosos momentos de la
guerra como la muerte en batalla del soldado Capa, quien estuvo también en el desembarco de la playa de
Omaha en el Día D y quien también dejó importantes tomas de ese momento decisivo de la II Guerra Mundial.
Vaccaro también es conocido por haber desarrollado sus propias imágenes en cascos de soldados y utilizar
químicos que encontró en las ruinas de un laboratorio fotográfico en 1944.

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Hasta la década de los 80 del siglo XX la mayoría de las publicaciones utilizaban la

tecnología de imprenta basada en una baja calidad de papel periódico, base de tinta
y superficie rugosa. Mientras las letras resultaban de alta definición y legibilidad,
los grabados eran formados por puntos fotográficos que en muchas ocasiones
distorsionaban la imagen y producían efectos secundarios. De este modo, aunque la
publicación utilizaba bien la fotografía –un tamaño respetable, bien enmarcada–,
reproducciones opacas obligaban al lector a poner cuidadosa atención en la
fotografía para entender su significado. El Wall Street Journal adoptó puntos de
alta resolución en 1979 para publicar retratos y evitar las limitaciones de la
impresión de letras. Sólo hasta los 80 la mayoría de los periódicos cambiaron a las
impresoras ófset que reproducen fotos con una alta fidelidad en papel blanco.
En Madre emigrante la
Por su parte, la revista estadounidense Life, uno de los semanarios más populares periodista Dorothea
desde 1936 y a través de la década de 1970 en cuanto a fotografía se refiere, Lange reprodujo la
comenzó a reproducir las mejores fotografías en tamaños once veces más grandes, imagen de lo que
páginas de 35,16 cm de dimensión, alta cualidad de tinta y papeles suaves. Life significó la gran
publica con frecuencia las mejores fotos de UPI o de la AP que se publiquen con depresión.
anterioridad en otros medios, pero que al ser presentada por la revista
estadounidense aparecen como versiones completamente diferente gracias a
la cuidadosa atención que la revista le da.

Aceptación por el mundo del arte

La fotografía comparte dos mundos: por uno el de la tecnología y por otro
el del arte.13 Sin embargo, las artes plásticas no aceptaron esto de manera
inicial y vieron a la fotografía hasta la década de los 70 del siglo XIX con
distancia. De la misma manera, el fotoperiodismo se divide entre la función La invención de la impresora ófset
de la información por un lado y la tendencia al arte. Lógicamente en la permitió una mejor cualidad de la
información lo más importante es aquello que es anunciado como imagen en el tipo de papel de los
generador de noticia, sin embargo, el profesional es aquel que sabe tener en medios impresos.
cuenta las dimensiones estéticas en combinación con la información. Por lo
general, los grandes fotoperiodistas son aquellos que dejaron obras en las
que ambas dimensiones se entrelazan perfectamente.

En gran medida porque sus fotos son lo suficientemente claras para ser
apreciadas o porque sus nombres aparecen siempre con sus obras, los
fotógrafos de las revistas alcanzan el estatus de celebridad. Life llegó a ser,
por ejemplo, un modelo en el cual la crítica fotográfica se hace un juicio
acerca del fotoperiodismo y muchos periodistas actuales se han hecho un
nombre. En una selección de las mejores fotografías de Life realizada en
1973 se presentaron 39 fotógrafos famosos, pero los puntajes revelaron en La última foto de Mate Rober F.
dicha selección que los mejores fotografías fueron de anónimos de UPI y Read minutos antes de morir bajo
AP. el bombardeo japonés al
Enterprise CV­6 durante la II
Debido a la edad dorada de la fotografía, las limitaciones de la impresión y Guerra Mundial el 24 de agosto
los sistemas organizativos de las agencias noticias como UPI y AP, de 1942.
numerosos y excelentes fotógrafos trabajan en un relativo anonimato. Sin
embargo, el desarrollo de la fotografía digital y del Internet abriría nuevos
espacios para conocer a muchos fotoperiodistas anónimos cuyos trabajos superan en numerosas ocasiones a los
de los profesionales mimados de la crítica internacional. En la actualidad, muchos periodistas exponen sus
obras con frecuencia en los salones de arte.

Organizaciones profesionales

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La primera organización nacional de reporteros gráficos del mundo se fundó en 1912 en Dinamarca con la
Unión de Fotógrafos de Prensa (Pressefotografforbundet) constituida inicialmente por seis fotógrafos de
Copenague.14 En la actualidad tiene 800 miembros.

En 1946 se fundó en Estados Unidos la Asociación Nacional de Fotógrafos de Prensa y en la actualidad cuenta
con cerca de 10 mil miembros. En Gran Bretaña se fundó en 1984 la Asociación Británica de Fotógrafos de
Prensa y fue relanzada en 2003; cuenta actualmente con 450 miembros. En 1989 comenzó la Asociación de
Fotógrafos de Prensa en Hong Kong; en 2000 una similar en Irlanda del Norte, en 1930 la Pressfotografernas
Klubb de Suecia y la Pressefotografenes Klubb de Noruega.15 16 17 18

Organizaciones noticiosas y escuelas de periodismo en muchos países del mundo son dirigidos por
fotoperiodistas que han recibido un notable reconocimiento público. Entre los reconocimientos más célebres del
mundo se encuentran la "Fotografía Destacada" (Feature Photography) y la "Fotografía Noticiosa en el
Punto'" (Spot News Photography). Otro premio es el de "Foto Noticiosa Mundial" (World Press Photo), lo
"Mejor en Fotoperiodismo" (Best of Photojournalism) y la "Foto del Año", así como la "Foto Noticiosa del
Año" entregado en Gran Bretaña.19 20 21 Todos los países hispanoamericanos cuentan con numerosas
asociaciones de fotoperiodistas.

Fotoperiodismo en Hispanoamérica
La historia de la fotografía y del periodismo en España y Latinoamérica ha sido tan intensa como en el mundo
anglosajón y ha dejado grandes maestros en ambos campos.

España

El 10 de noviembre de 1839 se realizó el primer daguerrotipo en la ciudad de Barcelona22 y desde ese

momento este se hizo popular en el resto de la Península Ibérica.

Entre lo que se podría considerar como el primer documental fotográfico en España se encuentra el cubrimiento
de acontecimientos que llevó a cabo el británico Charles Clifford, que se radicó en Madrid desde 1850.23
Clifford registró las visitas a diferentes ciudades españolas que la reina Isabel II realizó a partir de 1858 con el
ánimo de afianzar la monarquía y de paso el fotógrafo británico dejó un precioso material no sólo de la reina,
sino de las ciudades de la época.

Pascual Pérez Rodríguez ilustraba el Diario Mercantil de Valencia con daguerrotipos que utilizaba con negativo
de papel, lo que le permitía hacer numerosas reproducciones.24 De otro extranjero, esta vez el francés Jean
Laurent, quien llegó a España como corresponsal de La Crónica de París en 1857, queda un amplio trabajo de
registro de la cultura y la arquitectura de la época.

La popularización de la fotografía en España, sobre todo a partir de la década de los 80 del siglo XIX, permitió
que muchas personas se dedicaran a retratar los paisajes urbanos de la época, así como los cuadros de
costumbres y tradiciones, entre los cuales destaca el toreo. Sin embargo, el apogeo de la fotografía en España,
ampliamente favorecida por el avance tecnológico, se convertiría bien pronto en un entretenimiento de las
clases media y alta que tenderían a registrar sólo aquello que estuviera dentro del interés de clase para dejar de
lado lo que no interesaba o se consideraba carente de estética, especialmente hacia finales del siglo.23

Otros personaje que hacen parte de la historia del fotoperiodismo español es Juan Comba cuyo trabajo más
destacados tiene que ver con el incendio de Toledo (1887) y la visita de la reina Victoria de Inglaterra. Pero la
prueba de la gran popularidad que la fotografía fue adquiriendo para la prensa en España es la buena lista de
publicaciones que ya desde finales del siglo XIX se presentan, pero más que de publicaciones, la abundancia de
nombres asociados a la fotografía, muchos de ellos anónimos y espontáneos. Entre las publicaciones más
destacadas que dieron un puesto primordial a la fotografía figuran ABC (1903), El Gráfico, La Vanguardia
(1881) y El Imparcial. Un ejemplo de la presteza que la sociedad española de principios de siglo tenía ya por el

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periodismo gráfico lo constituye el atentado contra el rey Alfonso XIII el 31 de mayo de 1906 durante el día de
su boda por parte del anarquista Mateo Morral. El fotoperiodista, que por ello quedó en la historia, fue Eugenio
Mesonero Romanos quien sentó un precedente de la pronteza del periodismo en los momentos más sorpresivos.

Una de las grandes figuras del fotoperiodismo del siglo XX tuvo también a España como su principal escenario
y en donde dio su vida. Se trata de la periodista alemana Gerda Taro la cual hizo un intenso cubrimiento de la
Guerra Civil Española en la cual perdió la vida el 26 de julio de 1937 a tan sólo 27 años de edad, pero con una
brillante carrera en esta profesión registrada para la historia en sus fotografías de periodismo de guerra. Pero la
Guerra Civil atraería a muchos otros célebres reporteros extranjeros como John Dos Passos, Ernest
Hemingway, George Orwell, Antoine de Saint Exupéry, André Malraux, G. L. Steer, Herbert Matthews, Indro
Montanelli y otros.25

Latinoamérica

De la misma forma la experiencia del periodismo gráfico en los países

hispanoamericanos hunde sus raíces desde los inicios de la fotografía ya a
mediados del siglo XIX. De la experiencia fotográfica Latinoamérica, dice
la estudiosa Liliana Martínez:

Dada la complejidad existente en las relaciones culturales, de ambientes,

componentes étnicos, situaciones políticas y condiciones sociales en
general, el fotógrafo en Latinoamérica se ve llamado a estudiar la Prisioneros paraguayos en la
situación que lo rodea, antes de tomar siquiera la cámara en sus Guerra de la Triple Alianza,
manos.26 tomada por los fotógrafos
uruguayos de Bate & Cia.

Y cita a Zamora que dice:

…los fotógrafos latinoamericanos se encuentran en la necesidad de ser también etnógrafos,

sociólogos y antropólogos culturales más a menudo que los fotógrafos europeos o norteamericanos,
los cuales trabajan en ambientes culturales aparentemente más homogéneos.” (Zamora, p. 298).27

Sin embargo, para muchos autores como Boris Kossoy28 la fotografía latinoamericana del siglo XIX es en
realidad una etapa "europea", es decir, fue realizada desde una perspectiva de la experiencia europea y
estadounidense y fue categorizada por los mismos como exótica, lo que creó un estereotipo de lo que es el ser y
la imagen del pueblo latinoamericano ante sus ojos. Esta situación, que desconocía incluso la enorme
diversidad de la América hispánica y portuguesa, sería primordial para el desarrollo de una fotografía que
buscaría su propia autenticidad a lo largo del siglo XX y sería contestataria de la etiqueta exoticista europea y
estadounidense. Gracias a la enorme diversidad cultural que conforman los países hispanoamericanos, al Brasil
y a las Antillas, la fotografía Latinoamérica se presenta en realidad como un inmenso universo de propuestas y
personajes que deben ser revisados por países, más que de manera masificada.

La primera cámara fotográfica que llegó a un país latinoamericano lo hizo en 1840 de manos de un religioso
francés, el Abad Louis Compte, en Brasil. Es de destacar que incluso la fotografía como invento tiene que ver
con Brasil como uno de los países del mundo en donde se vivió el experimento de manera independiente a
Estados Unidos y Francia con dicho religioso.29 La fotografía llega entonces al continente en una época en la
cual ella misma está en proceso de desarrollo y en que los países latinoaméricanos viven su génesis nacional
como repúblicas independientes del colonialismo europeo. Su fotografía entonces tendría que ver mucho con
las aspiraciones de la imagen política y social de lo que dichas naciones esperaban de sí mismas y se dedican a
retratar personajes, la diversidad de paisajes y acontecimientos que son hoy una gran riqueza histórica. En
general, y como sucedió en España, la fotografía latinoamericana del siglo XIX fue vista como un medio ideal
para el retratismo.

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Numerosos personajes relacionados con la fotografía en Latinoamérica demuestran la gran actividad del género
en el continente como John A. Bennet, Charles de Forest Friedricks, Thomas Helsby, Benito Panunzi, Eugenio
Courret, Juan José de Jesús Yas, Federico Lessmann y Melitón Rodríguez entre muchos otros.

Entre los acontecimientos históricos de mayor importancia que en

Latinoamérica quedaron registrados en imágenes, figura la Guerra de la
Triple Alianza vista por los lentes de los fotógrafos enviados por Bate &
Cia para registrar el evento. El periódico El Comercio, fundado en Lima en
1839, utilizó el primer fotograbado el 31 de julio de 189830 y abre la
experiencia del fotoperiodismo en la sede de la civilidad Inca testimoniado
por el activo número de publicaciones que se presentarían a lo largo del
siglo como el semanario ilustrado Actualidades, la revista Prisma y el
tabloide La Crónica que marcan los inicios de la historia del
fotoperiodismo en Perú. Se destacan además El Correo (1871), El Perú
Ilustrado (1889), Actualidades (1903), Variedades (1908), el diario La
Crónica (1912), Mundial (1920), La Prensa, Caretas (1950), La nueva Foto anónima de la Guerra de los
Crónica (1970) y La República (1980). Mil Días en Colombia.

Los fotoperiodistas colombianos, más reconocidos en la historia del fotoperiodismo en Colombia son Leo
Matiz 1917 ­ 1998. Fotógrafo nacido en Aracataca, aquí unas imágenes de la exposición ­ homenaje titulado:
Macondo vista por los ojos de Leo Matiz, celebrada en Canadá en 2007. México, Centroamérica, Estados
Unidos, los andes latinoamericanos, el Caribe, Palestina, Beirut, Tel Aviv y Venezuela, son algunos de los
escenarios en los que revoloteó el alma indoblegable y apasionada del fotógrafo Leo Matiz, orientando su
mirada hacia lo que Henri Cartier Bresson denominó el momento decisivo, ese instante irrepetible en el que
convergen lo inesperado de la vida humana, una retina capaz de ir más allá de los visible y una sensibilidad
extraordinaria para comprender el vértigo de la historia y el drama humano más allá del implacable ritmo de las
rotativas de prensa. [Link]

Las fotografías pertenecen al foto­periodista del Grupo Memoria Histórica de la CNRR Jesús Abad Colorado
quien nació en Medellín en 1967, es periodista egresado de la Universidad de Antioquia y uno de los pocos
fotógrafos que ha documentado las diversas caras del conflicto armado en Colombia. Su mirada valora la
humanidad, que se esconde incluso en los rostros de los guerreros, para tomar distancia del uso de la fotografía
como espectáculo y para satisfacer la curiosidad morbosa. Es además, un relator de historias, un testigo del
desastre y la desolación, pero a la vez de la resistencia y la fortaleza de la gente. Su trabajo aspira a recuperar la
memoria del pasado, porque para él, crear memoria histórica a través de la fotografía es un imperativo ético
para enfrentar los retos del presente y asegurar un futuro digno. Ha participado en más de 40 exposiciones
individuales y colectivas tanto en Colombia como en el exterior. Entre ellas, en la del 12º Encuentro
Internacional de Fotoperiodismo "Ciudad de Gijón" 2008. Es coautor del libro Relatos e imágenes: El
desplazamiento Forzado y Desde la Prisión, realidades de las cárceles en Colombia. Ha recibido el Premio
Nacional de Periodismo Simón Bolívar en tres oportunidades y en el año 2006, obtuvo los premios
internacionales de Caritas en Suiza por su trabajo comprometido en la búsqueda de la verdad y la justicia social
y el Premio Internacional a la Libertad de Expresión CPJ de los Estados Unidos, otorgado por el Comité para la
Protección de Periodistas. [Link]
sk=info

En México el primer daguerrotipo se realizó ya en 183931 pero también aquí los primeros fotógrafos se
entretienen en el retratismo de las clases privilegiadas, hasta que hacia finales del siglo comienzan las primeras
obras sobre las clases populares y una auténtica competencia por la originalidad, para dar lugar al fotógrafo
como autor de un estilo reconocible, lo que jugaría un papel vital en el desarrollo del periodismo. El estallido de
la Revolución mexicana en 1910 revelaría a otro gran personaje del fotoperiodismo, el alemán Hugo Brehme
quien se radicó en Veracruz y después en Ciudad de México para hacer parte de la "Agencia Fotográfica
Mexicana". De su cámara quedan imágenes de personajes de la talla de Emiliano Zapata. México, como España
con la Taro, tendría que ver con uno de los grandes maestros del fotoperiodismo del siglo XX: Robert Capa y su
cubrimiento de la Guerra Civil Española. Numerosos negativos del maestro de la reportería gráfica se dieron
por perdidos, pero sería precisamente en el país azteca en donde volverían a la luz después de más de 70 años
32
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desaparecidos.32 De alguna manera el general mexicano Francisco Javier

Aguilar recibió tres cajas que contenían 127 rollos y que fueron confiadas a
él en Francia. Las cajas fueron heredadas por la familia del general en
México, hasta que fueron descubierto y puestas por primera vez a la luz
pública después de más de medio de siglo.

La historia de la fotografía en Cuba comienza con los primeros

daguerrotipos en 1840 y el país se enorgullece de ser uno de los primeros
en inaugurar los estudios fotográficos del mundo, aún antes que en París.33
Pero la gran prueba para el fotoperiodismo cubano sería precisamente la Rebeldes mexicanos en una
Guerra de la Independencia del mando español hacia finales del siglo XIX. fotografía anónima de 1911.
La Revolución Cubana en particular sería el principal motor que llevaría al
género del reporterismo gráfico del país a elaborar sus propios esquemas
originales y sensibles a las realidades sociales para ubicar su producción
periodística fotográfica en una de las más destacadas de Latinoamérica.

El impacto de las nuevas tecnologías

En la historia de la fotografía se puede evidenciar el avance de la
tecnología desde mediados del siglo XIX a principios del siglo XXI y cómo
cada paso afecta directamente los contenidos, formas y maneras del
periodismo fotográfico. En dicho proceso la forma física de las cámaras El 15 de febrero de 1898 el
fotográficas ha cambiado desde tamaños paquidérmicos que hacía de la Acorazado Maine de la Marina de
fotografía un oficio de pocos y casi un privilegio de las clases altas a los Estados Unidos se hundió en
tamaños cada vez más pequeños y livianos que facilitaron la labor del La Habana a causa de una
fotoperiodismo. Sin embargo, hacia finales del siglo XX comienza un explosión que precipitó los
proceso aún más extraordinario: la existencia misma de la cámara acontecimientos de la Guerra
fotográfica como único medio físico para obtener las imágenes se pone en Hispano­Estadounidense.
un plano de completa relatividad al ser desarrollados otros medios que eran
inimaginables hace cincuenta años. En la actualidad una foto puede ser hecha con un teléfono móvil o la
videocámara de un ordenador portátil más centenares de artefactos que hacen que cualquier persona pueda
realizar una fotografía.

El desarrollo de cámaras fotográficas más pequeñas y livianas ha facilitado la tarea de los fotoperiodistas.
Desde la década de los 60 artefactos electrónicos como flashes, una gran variedad de tipos de lentes y otros
aditamentos han sido incorporados para hacer cada vez más fácil la función de tomar fotografías. Las nuevas
cámaras digitales liberan a los periodistas de los largos rollos de películas porque pueden almacenar cientos de
imágenes en diminutos artefactos electrónicos y tarjetas digitales.

El contenido, en cambio, permanece el elemento más importante en la fotografía periodística, pero la habilidad
de adquirir el material fotográfico y editarlo en un tiempo mucho más inferior que antes ha producido cambios
significativos. Tan sólo en 1980 se necesitaban 30 min para escanear y transmitir una sola fotografía en color
desde una locación remota a una sala de prensa para ser impresa. Ahora, equipados con una cámara digital, un
teléfono móvil y un ordenador portátil, un fotoperiodista puede enviar una imagen de alta calidad en minutos e
incluso en segundos casi de manera contemporánea a la sucesión del evento noticioso. Los video teléfonos y los
satélites portátiles permiten en la actualidad la transmisión de imágenes desde casi todos los puntos de la tierra.

Existen sin embargo preocupaciones por parte de los reporteros gráficos de que su profesión puede cambiar de
tal manera que llegue a ser irreconocible debido al desarrollo natural de la tecnología en la captación de
imágenes. Por otra parte, los sistemas de almacenaje electrónico de imágenes como aquellas de dominio
público, han permitido que personas aficionadas a la fotografía incursionen en el campo del reporterismo
gráfico con todo lo que ello significa para una profesión que, como el periodismo, se desarrolló de todas
maneras a partir de la afición por la información.34

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Eventos que han influenciado el fotoperiodismo del siglo XXI

Tres eventos han marcado una nueva era de lo que se conoce como el
fotoperiodismo del siglo XXI: Los atentados del 11 de septiembre de
2001,35 36 la invasión de Iraq entre el 18 de marzo y el 1 de mayo de
200337 y el Tsunamí del Océano Índico38 39 del 26 de diciembre de 2004.
Estos tres eventos tuvieron una gran repercusión en lo que era el
fotoperiodismo y su desarrollo desde el siglo XIX y a lo largo del siglo
XX.40 Los tres eventos tuvieron un cubrimiento informativo total y se
conserva una gran cantidad de material visual en fotografía, videos,
Imagen de la devastación del
esquemas, gráficos, mapas animados, análisis gráficas de la situación y
Tsunamí del Océano Índico en
otros que los hacen un modelo de estudio de lo que significa el
Sumatra, 2004.
fotoperiodismo. Además de la cantidad descomunal de material de primera
mano que se produjo en el mismo momento en que sucedían los eventos, la
nota que marca el inicio de una nueva era para esta disciplina es que quienes produjeron dicho material de
manera inmediata no fueron las grandes estrellas del periodismo internacional, sino aficionados. Cuando los
grandes y medianos medios de comunicación gráfica y visual publicaron las primeras imágenes, al menos en lo
que respecta a los atentados del 11 de septiembre de 2001 y el tsunamí de 2004, publicaban imágenes que no
fueron hechas por profesionales de la información sino por personas que estaban en ese momento en el lugar e
hicieron las tomas con cámaras digitales, videocámaras y teléfonos móviles.

Las consecuencias de este fenómeno inciden en las maneras que se habían establecido como norma de la
comunicación social. En primer lugar, los eventuales reporteros no siguen el estricto proceso de edición de la
imagen, sino que la presentan de la manera en que esta fue tomada o, como señala D. Perlmutter, en muchas
ocasiones retocadas.41 La imagen adquiere entonces un valor total en su significado que sobrepasa incluso a la
preocupación por su calidad. Si la foto de las gigantescas olas que devastaron las playas meridionales de Asia
tiene o no tiene calidad en la luz, eso no importa, puesto que se hace única, ya que fue tomada por un testigo
ocular que, con suerte, tenía su liviana cámara digital con la cual tomaba fotos de sus paseos de verano.
Posteriormente los aficionados suben sus fotos a las redes de Internet diseñadas para ello y estas pueden ser
accedidas por millones de usuarios en todo el planeta. De la misma manera en que la producción fotográfica se
convirtió en oficio accesible a todos, el nuevo control de edición de la fotografía y el video queda en manos de
las cada vez más ámplias comunidades que se forman alrededor de las redes de información libre como
Wikimedia Commons, Flickr, [Link] y muchos otros. Sin embargo, dichos sistemas comunitarios
virtuales se preocupan más por las licencias de publicación que por la calidad misma de los archivos que los
usuarios suben al sistema.

Si bien estos tres eventos de gran significado internacional se marcan como el inicio de una nueva era para el
fotoreporterismo, es cierto que otros eventos previos ya eran el preludio de lo que venía con el desarrollo y la
popularización de las nuevas tecnologías y especialmente del Internet.

Crisis de la fotografía documental o muerte del fotorreporterismo

Para algunos observadores este nuevo fenómeno de la popularización del fotoperiodismo significa su muerte
desde el punto de vista que este puede ser desarrollado ya no de manera exclusiva por profesionales de la
información, sino por cualquiera que tenga un teléfono móvil. Ante ello dice La Tecla, la asociación de
periodistas cubanos:

Producto de esta instantaneidad, en la actualidad, la mayoría de las personas son productoras de

imágenes de los hechos, lo que definitivamente tiene que tenerse en cuenta, porque lo que antes se
reservaba para una elite (los profesionales de la fotografía) ahora es accesible a todos. En este
sentido, Pedro Meyer, periodista mexicano destaca que "armados con una cámara digital de vídeo o

[Link] 9/15

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20/7/2016 Periodismo fotográfico ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

de fotos, o un teléfono portátil con la tecnología de imagen fija o móvil, cualquiera está ahora en
condiciones de producir y difundir por Internet los documentos que ha registrado o captado. Se
terminó el poder absoluto ­incluso la arrogancia­ de los profesionales".42

Para otros se trata de una crisis de la fotografía documental,43 así como se habla de una crisis de los medios.44
Mientras Jacob Riis hacia finales del siglo XIX elaboró todo un trabajo en los bajos fondos de Nueva York para
sacar la realidad social marginal a la luz pública, en la actualidad las cámaras de los aficionados están
prácticamente en todo el planeta y basta digitar en los motores de búsqueda cualquier término sobre cualquier
problema o situación en cualquier parte del mundo para obtener fotografías. De ello La Tecla de Cuba analiza
que dicha crisis implica que ningún acontecimiento puede escapar al reflejo de la imagen "lo cual es
beneficioso para el día a día que implica el periodismo convencional".45 Es decir, los profesionales de la
información deben ver esta nueva época como una oportunidad, más que como una amenaza a la profesión y el
cambio en lo que significa la imagen para los habitantes del siglo XXI, así como lo fue durante el siglo XIX
cuando a la pintura le surgió la fotografía misma. Por el contrario, el fotógrafo Clemente Bernad46 dice que no
hay tal crisis desde que el fotoperiodismo siempre lo ha estado:

Desde hace unos años se oye hablar intensamente de la crisis del fotoperiodismo. Sin embargo,
parece claro que no ha habido un solo momento en su devenir que no haya estado marcado por la
inestabilidad, la oscuridad o la incertidumbre. El fotoperiodismo ha estado en crisis desde el mismo
momento de su nacimiento, entre otras razones porque la utilización de fotografías en los medios de
comunicación se hizo con la intención espuria de mostrarlas como evidencia, como prueba irrefutable
de lo que aparentemente muestran. Y ahí quizás radique su gran mentira, la marca de origen que lo ha
contaminado de sospecha y de descrédito. El gran problema radica en la propia identidad de las
imágenes fotográficas. Aunque se lo pueda parecer al no avisado, las fotografías no explican, no
demuestran ni verifican nada. Las fotografías son elocuentes y eficaces porque juegan hábilmente con
la apariencia, con el tiempo, con la ambigüedad y con la confianza del lector, pero en realidad
confunden y no prueban nada: no se puede confiar en ellas.47

Límites de la fotografía aficionada

Sin embargo, la fotografía aficionada tiene sus límites y si muchas obras adquieren celebridad es por la
inmediatez de la noticia y porque no existen versiones cualificadas mejores. De esta manera, una gran parte del
material que circula en los medios de comunicación ha perdido la cualidad requerida y ha dado lugar a una
cierta laxitud en la presentación de la imagen a la vista de algunos observadores.48 Sin embargo, en este punto,
el profesional de la información encuentra de nuevo su espacio de autoridad, porque sus obras adquieren el dato
distintivo de la cualidad que la inmediatez de la cámara digital de un turista no posee, aunque muchos
aficionados en realidad tienen una perspectiva más que profesional.

El rigor de la fotografía periodística tiene en cuenta los mismos elementos que la fotografía artística y muy
especialmente se cuida de los elementos semánticos, es decir, de significado que esta posee. En muchos casos,
la fotografía aficionada no tiene en cuenta el elemento más básico de la fotografía que es la luz ambiental y el
manejo del flash, lo que causa que muchas de las fotos tengan un encuentro caótico de sombras, personajes con
los ojos cerrados por la molestia de la luz de un flash automático y, muy especialmente, carencia de encuadres y
estilos apropiados que hacen fotos repetitivas y monótonas. El fotógrafo profesional, es consciente de cosas
como la relación de figura y fondo y la importancia de la armonía entre ambos. Para el aficionado ocasional lo
que importa es el objeto a fotografiar y no se cuida de lo que se refleje en el contexto. Abundan fotos ausentes
de la figura humana, malos encuadres, malos poses de personajes entrevistados que ignoran el cuadro
psicológico y en muchas ocasiones una gran pobreza de imaginación.

Para el estudioso del tema, André Bazin, como para otros intelectuales de la fotografía, esta, a diferencia del
arte, no crea, sino que embalsama el tiempo.49 Dicha característica le da una grave responsabilidad al fotográfo
como asegura Mariela Cantú en su estudio "Fotografía, video, digital: sobre los modos de repensar un medio":

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20/7/2016 Periodismo fotográfico ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Seguimos insistiendo, entonces, en que los caminos del arte no han sido
nunca (y no debieran ser) los de afanarse en perpetuas carreras detrás de
un imaginario progreso, sino tal vez colocarse en un lugar algo más
solapado, tal vez menos visible, pero que se constituya como el del
cuestionamiento, el de la revisión, el de la propuesta de miradas
divergentes y el de la interrogación al presente, al pasado y al futuro.50

Otros campos del fotoperiodismo

Fotoperiodismo deportivo
Uno de los campos en el cual la fotografía periodística se ha destacado es
en el deporte. La misma agilidad deportiva ocasiona que el fotoperiodista
deportivo demuestre sus habilidades artísticas e informativas tanto como el
jugador lo hace en el campo de juego. Si alguien lee la historia del deporte
o la historia de un deporte en particular, la imagen, sea fotográfica que de
video, hace parte vital de dicha lectura. En la fotografía deportiva, es
posible apreciar la habilidad de mostrar la velocidad, la fuerza, la grandeza
del equipo o del deportista, el fuerte sentido psicológico de la derrota o el
triunfo, el ambiente festivo de los aficionados o su sensación de desilusión. Una fotografía de un aficionado
La importancia del fotoperiodismo deportivo ha sido un proceso paulatino ocasional, posiblemente un turista,
que viene desde la mera redacción de los eventos deportivos, a la presencia hecha al Rey de Camboya,
obligada de la imagen para el relato.51 Norodom Sihamoní en Angkor
Wat. El fotógrafo está interesado
Fotoperiodismo en la farándula en obtener la imagen de la
celebridad y olvida los rigores del
Aunque sea visto con desdén por muchos,52 en realidad el fotoperiodismo contexto y la luz.
dedicado a seguir los pasos del espectáculo, la farándula y los famosos
tiene su importancia y ha contribuido de alguna manera al desarrollo del
mismo periodismo. Lógicamente este tipo de periodismo tiene que ver
también con el exceso de los paparazzi que han contribuido a demeritar el
papel del fotoperiodista en este campo, confundiéndose con frecuencia con
este tipo de persecutores empecinados de las estrellas del espectáculo hasta
el punto de invadir su intimidad.

Ética y consideraciones legales Una fotografía deportiva del

fútbol argentino: penal de Delem
El periodismo fotográfico trabaja dentro de las mismas aproximaciones de River Plate a Antonio Roma de
objetivas que se aplican a otros campos del periodismo. Cómo obturar, Boca Juniors el 9 de diciembre de
encuadrar las tomas y editar son consideraciones constantes. 1962. Esta fotografía fue tomada
por un reportero del Diario Clarín
Por lo general, conflictos éticos pueden ser mitigados o asumidos por las de Buenos Aires, pero su nombre
acciones de un subdirector o el editor gráfico quien toma control de las no fue conservado.
imágenes una vez que estas han sido consignadas a la organización
noticiosa. El fotoperiodista pierde el dominio de su obra una vez esta es
publicada.

El surgimiento de la fotografía digital ha creado nuevas oportunidades para la manipulación, reproducción y

transmisión de imágenes. Este hecho ha complicado todos los aspectos técnicos y legales que ello envuelve. Las
asociaciones nacionales de periodismo fotográfico en los diferentes países y otras organizaciones profesionales
y de los derechos humanos, mantienen códigos de ética a este respecto.53

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EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 287

20/7/2016 Periodismo fotográfico ­ Wikipedia, la enciclopedia libre

Los problemas mayores acerca de asuntos éticos concernientes al periodismo se inscriben en menor o en mayor
grado en las materias legislativas de los diferentes países. Sin embargo, la materia legal se complica por el
hecho de que los medios de comunicación, especialmente en los tiempos de la revolución tecnológica y digital,
rompen las fronteras internacionales y las imágenes publicadas en un país bajo el respeto de las normas legales
del mismo, llegan a otras naciones con diferentes leyes.

El desarrollo de las nuevas tecnologías Periodismo

20/7/2016 y el inicio de una
fotográfico nuevala era
­ Wikipedia, del fotoperiodismo
enciclopedia libre como se menciona
arriba, afecta también
Los problemas mayores lasacerca
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de marchas.
que ningún sistema político puede controlar de manera eficaz. Un ejemplo lo constituyó las protestas populares
Véase también
en contra del régimen militar birmano en agosto de 2007. A pesar de que la Junta Militar intentó censurar
totalmente la emisión de fotografías y videos de las marchas y de los actos represivos hacia el exterior por parte
de afisionados extranjeros, esto no fue posible en su totalidad y, por el contrario, el mundo fue testigo de uno de
World Press Photo
los actos de represión de la libertad de prensa frente a las mismas cámaras con la muerte de Kenji Nagai, un
Teleperiodismo
fotoreportero japonés de la APF News que fue asesinado el 28 de agosto de 2007 por militares cuando
Cine documental 54
fotografiaba
Periodismolas marchas.
electrónico (ENG)

Véase también
Referencias
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Teleperiodismo
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¿Periodismo Cantú, Idem. o papparazzis improvisados?
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20 abril 2008. radically altered, or staged") "Generaciones estilísticas del periodismo deportivo
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gremio profesional los Estados
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Crisis"La
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Antonio Pandoja Chávez, Universidad de Extremadura, Prensa y Fotografía: Historia del fotoperiodismo
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8/6/2016 Documento sin título

LOS GÉNEROS FOTOPERIODÍSTICOS: APROXIMACIONES TEÓRICAS

Jorge Claro León

Fotógrafo Independiente

“Si el fotógrafo logra sortear la trampa que le tiende el caos

de la realidad, y consigue organizar esa realidad
confiriéndoleun cierto orden, en ese momento el fotógrafo
logrará decir algo al eventual espectador”
Raúl Beceyro

LA FOTO DIRECTA/ DISCURSO INSUFICIENTE

Las tesis fundacionales de la fotografía directa, condensadas en el principio de objetividad, nutrían las necesidades
técnicas, expresivas y filosóficas de muchos fotógrafos de la primera mitad del siglo XX. Alfred Stieglitz confesaba su
doctrina primigenia al comentar las fotos de Paul Strand publicadas en la revista Camera Work en 1917: “la obra era
brutalmente directa, pura, carente de trucos” 1. Strand escribía en el mismo año con respecto al papel y la honestidad
que debía desempeñar el fotógrafo: “…Esto supone un verdadero respeto por el objeto que está frente a él, expresado
en términos de claroscuro… mediante una gama de valores tonales casi infinitos que están más allá de la habilidad de
una mano humana, la más plena realización de ello se obtiene sin trucos de procesos ni manipulación, y gracias al uso
de los métodos de la fotografía directa” 2.

Se puede entender que la fotografía directa contemporánea heredó ciertas peculiaridades rigoristas de aquellos años. La
influencia de autores como A. Stieglitz, Paul Strand, E. Weston, Ansel Adams y Minor White, se percibe en el modo de
abordar los fenómenos sociales y sobre todo, en la teorización ortodoxa que propugnan algunos fotógrafos al concebir y
producir sus materiales; se asume el compromiso único e ineludible de documentar y plasmar la realidad objetivamente
. Un diccionario especializado define a la fotografía directa :

“Denominación aplicada a la fotografía inmediata, que caracteriza la aspiración de algunos fotógrafos a una fotografía no
manipulada, comprometida con la realidad, la verdad y la estética. Fotografía directa es sinónimo de una tendencia
fotográfica actual (especialmente en la topographical­photography ), con la que se sienten comprometidos algunos
jóvenes fotógrafos americanos. Ven su ideal en una descripción de personas y lugares impoluta y realista”3.

Es necesario subrayar que esta concepción clásica de la fotografía directa –en donde el registro de la realidad que
efectúa el fotógrafo no es alterado de ninguna manera­, no constituye ni puede reducir la complejidad del quehacer
fotoperiodístico actual, a una actividad consagrada exclusivamente a imprimir clisés de los acontecimientos sociales
desde una perspectiva objetiva y llanamente descriptiva , ni con la insostenible pretensión de que una fotografía
periodística es la reproducción fiel e irrefutable de un hecho real.

Estas atribuciones –desmedidas­ se explican probablemente porque la fotografía está catalogada como el referente
icónico por antonomasia, situación que deriva en el axioma que sustenta a la fotografía desde su invención en el siglo
XIX:

“La representación directa de la realidad es la propiedad prototípica específica de la fotografía”4 .

Sin embargo, el hecho de que las imágenes periodísticas surjan de una realidad social dinámica, no implica que éstas
sean la recreación exacta de la misma. Néstor García Canclini cuestiona irónicamente al respecto: “¿Necesitamos
recordar que el fotógrafo no copia lo real, que reduce la tridimensionalidad del mundo a la bidimensionalidad de la
imagen, que la tecnología, el carácter monofocal y estático de la representación, la intervención de la luz y el recorte del
encuadre ofrecen siempre versiones de lo real?” 5.

El texto de presentación de los 30 años de World Press Photo nos proporciona respuestas contundentes que configuran,
desde nuestro punto de vista, el perfil del fotoperiodismo contemporáneo:

“…Lo real, en su integridad, es irreproducible, cualquier intento resulta parcial. La fotografía, por más identificable que
resulte el objeto retratado, es siempre un recorte del entorno; como tal conlleva una exclusión de ciertos aspectos, el
ordenamiento y jerarquización de otros y el énfasis de determinados detalles. De tal manera que la imagen producida,
aún en el caso de una disciplina como el fotoperiodismo que tiene por meta alcanzar el más alto grado de objetividad,
encierra un sesgo, un matiz que la convierte en obra personal, en reflejo no sólo del mundo, sino de la visión del mundo
de su auto r” 6.

EL PERIODISMO Y LA FOTOGRAFÍA

Recordemos que el periodismo ejercido en medios impresos (en donde confluyen la palabra escrita y la fotografía) es
una actividad que se inscribe en un proceso global de producción, distribución y consumo de mensajes, y por tanto no
puede existir aislado de un determinado contexto histórico; es una profesión conformada por comunicadores, ubicada en
un marco social y no puede entenderse como una actividad impersonal abstracta, con un posicionamiento de absoluta
imparcialidad, y sin un compromiso social explícito.

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Una definición contemporánea que ejemplifica la idea de periodismo liberal en medios impresos y audiovisuales, la
ofrece el Dr. en Ciencias Sociales V. Hudec:

“Por periodismo entendemos conjuntos de expresiones escritas, habladas, fotográficas o de combinación mutua
destinadas a interpretar la realidad social de actualidad, y que mediante su difusión ejercen un impacto sobre un público
socialmente diferenciado. El periodismo orienta a ese público, formula y expresa sus opiniones , su concepción del
mundo; le ofrece una explicación de los fenómenos contemporáneos en toda su multiformidad” 7.

En consecuencia, la labor periodística y los mensajes elaborados y difundidos en los medios industriales de información,
nunca son neutros ni gratuitos, en tanto promueven una intencionalidad casi siempre persuasiva; la información y las
opiniones emitidas afectan e influyen en la adopción de criterios y en el comportamiento de los integrantes de nuestra
sociedad.

Fattorelo menciona: “Todo proceso informativo presupone una ineludible dosis de subjetivismo, de intencionalidad, de
intento de captación de las opiniones ajenas por parte del sujeto promotor que elabora la forma del mensaje” 8

FOTOPERIODISMO Y FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL

El origen del fotoperiodismo se encuentra estrechamente ligado a la denominada fotografía documental . El sustento
teórico y práctico de la actividad fotoperiodística se desprende y alimenta del postulado dogmático de que la fotografía
documental (en su atribución de garantía testimonial de la verdad), se vincula indefectiblemente al compromiso de no
modificar ni influir sustancialmente la realidad.

Inclusive, la confusión de algunos fotógrafos contemporáneos los conduce a asegurar todavía, que el método de la
fotografía documental es la fotografía directa , y que este modo de acercarse neutralmente a la realidad, evita su
manipulación y la prevalencia de lo estético sobre el simple registro de los acontecimientos sociales.

Las declaraciones de los autores de la exposición New Topographics presentada en la George Eastman House de
Rochester en 1975, ilustran fehacientemente dicha confusión:

“Bevan Davis hablaba del << esfuerzo hecho para que la cámara vea casi por ella misma >> . Lewis Baltz: << Quiero
que mi trabajo sea neutral y libre de cualquier postura estética o ideológica >> . Joe Deal: << Las preferencias
personales y los planteamientos éticos actúan como una interferencia en la imagen >>. 9

Sin embargo, al observar con detenimiento la praxis sociológica de la fotografía documental en el contexto histórico de
su aparición, encontramos datos reveladores que aportan información contraria a los preceptos convencionales :

“El documental es un enfoque y no una técnica; es una afirmación y no una negación…La actitud documental no es el
rechazo de elementos plásticos, que deben seguir siendo criterios esenciales en toda obra. Solamente da a esos
elementos su limitación y su dirección. Así, la composición se transforma en un énfasis, y la precisión de línea, el foco,
el filtro, la atmósfera –todos esos componentes que se incluyen en la ensoñada penumbra de la << calidad >> ­, son
puestos al servicio de un fin: hablar, con tanta elocuencia como sea posible, de aquello que debe ser dicho en el
lenguaje de las imágenes” 10

Esta cita atribuida al director de la Farm Security Administration, Roy E. Stryker,* constata que la fotografía documental
desde su génesis socio­económica se conformó como un punto de vista, un enfoque, un estilo, que jamás negó los
elementos estéticos de la fotografía ni tampoco el carácter subjetivo que la distingue. Es pertinente añadir que los
aspectos de respeto y sensibilidad ante los fenómenos sociales no son privativos de la fotografía abordada desde la
perspectiva documental de aquel entonces, sino del trabajo fotoperiodístico de todas las épocas de la sociedad
fotográfica .

De lo anterior se deduce, que el fotoperiodismo no es sinónimo de fotografía documental. Ésta adquiere esa designación
exclusivamente por la intención que persigue; la de convertirse en un momento determinado en documento visual. A
demás del sentido documental, la actividad fotoperiodística profesional puede adoptar múltiples puntos de vista para
abordar los acontecimientos de interés general: compromiso social, denuncia, carácter testimonial, etc.

En resumidas cuentas, toda fotografía periodística que tenga el carácter, el estilo, y la intención documental, sólo puede
ser comprendida y definida como tal, por el uso social que se haga de ella. Es decir, toda fotografía, incluyendo a la
fotoperiodística, puede producirse, leerse e interpretarse desde una perspectiva documental.

“Así, cualquier foto puede ser entendida como un documento si se infiere que contiene información útil sobre el tema
específico que se estudia” 11

INFORMACIÓN Y OPINIÓN: DUALIDAD INSEPARABLE

La reflexión, la opinión y la crítica a la que puede ser sometida la información diaria, encuentra un espacio fundamental
en el periodismo escrito, la radio, la televisión, el cine, al través de sus diferentes géneros específicos y lenguajes
mediáticos.

¿Por qué entonces en el periodismo gráfico aún no se reconocen y utilizan sistemáticamente los género s propios de su
carácter visual, es decir el uso conciente y complementario de la fotografía con intención informativa y la fotografía
vinculada a la opinión en beneficio de la profesión y del público lector?

En una aproximación evolucionada del fotoperiodismo, coexisten, al igual que en el periodismo escrito, la función
informativa, las posibilidades de crítica y la opinión personal, como elementos indispensables que conforman un proceso
de comunicación fotográfico más amplio, en donde se fusionan de manera indisoluble la información y la opinión.

“En la fotografía periodística obviamente se opera esta simbiosis de información y opinión o –si se prefiere­ de opinión

[Link] 2/6

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implícita y explícita. La primera concebida como aquella en la que el emisor emite sus juicios y pareceres directamente
y la segunda en el que el grado de subjetividad es inconsciente y/o producto de la aplicación de una línea informativa” 12

De este modo confirmamos que el fotoperiodismo, al través de la producción gráfica de imágenes, conlleva una
estructura dual de información­opinión. En esta fusión no puede pasar desapercibido el hecho de que la opinión se
genera en la estructura mental del fotógrafo­emisor (al interpretar la realidad de un evento determinado), y el
fenómeno informativo se concretiza en el proceso de recepción por parte del público­lector, que en última instancia, y en
competencia exclusiva, podrá considerar dicha información como opinión.

La probable transformación de información en opinión nos exige precisar que la imagen (incluida la fotoperiodística) no
evoca, en una especie de acto reflejo al razonamiento ni a la reflexión, sino a la memoria visual acumulada en el bagaje
histórico­cultural de cada individuo. Más aún, el carácter polisémico de la imagen permite la multiplicidad y la libertad de
lecturas de una fotografía. De tal suerte que el concepto de univocidad promovido y defendido por las viejas tendencias
del fotoperiodismo, queda, al menos en lo que respecta a esta disertación, confinado al ámbito de la retórica de los
mensajes.

TEMAS O CATEGORÍAS FOTOGRÁFICAS

Los requerimientos histórico­culturales del ser humano por aprehender y representar el mundo real al través de
imágenes, lo ha llevado a imaginar e implementar diversas estrategias clasificatorias. En el terreno de la fotografía, ésta
se ha ordenado en categorías temáticas de acuerdo a las necesidades expresivas, y demandas específicas de la
sociedad desde mediados del siglo XIX hasta nuestro tiempo.

Así deducimos que dicha demanda social (el uso y consumo de la fotografía en un contexto preciso) es la que determina
los temas y contenidos más frecuentemente representados en la clasificación tradicional de los denominados géneros
fotográficos .

A continuación mencionamos cuatro ejemplos distintos de cómo se puede clasificar a la fotografía en un sentido genérico
.

Joaquín Perea 13 propone que los géneros fotográficos son, de manera aditiva, los temas en si mismos, y las
características referenciales asociadas a ellos:

• Bodegón o naturaleza estática, paisaje, retrato y reportaje.

Philippe Arbaïzar y Valérie Picaudé,14 categorizan a la fotografía en tres rubros que facilitan la ubicación de la misma:

• Según su función (arte, científica, publicitaria, documental)

• De acuerdo al referente (paisaje, arquitectura, naturaleza muerta, retrato, desnudo)
• Categorías que combinan ambas distinciones (familiar, instantánea, erótica, reportaje)

La convocatoria para el concurso de Popular Photography 15 distingue las siguientes categorías:

• Animals, actions/sports, scenic/travel, creative/fine art, portraiture/family, nature, computer enhaced, glamour,
candid/humor y photojournalism.

Lorenzo Vilches16 acepta que existe una infinidad de géneros fotográficos, entendidos como textos/géneros culturales:

• Biofotografía, foto de prensa, foto comercial o publicitaria, tarjeta postal, el retrato, foto de ordenador, foto militar y
la holografía.

La anterior digresión nos permite dilucidar que tal diversificación de géneros utilizados para clasificar a la fotografía, de
acuerdo al grado figurativo y de iconicidad que ésta mantiene con la realidad, siempre será convencional, arquetípica e
insuficiente. Pepe Baeza comenta al respecto:

“El concepto género en su acepción clásica queda desbordado por la profusión y complejidad de los tipos de imágenes
contemporáneas” 17

Por tales motivos estimamos apropiado no utilizar el término género para referirnos a las distintas clasificaciones de la
fotografía en general (los temas representados y su significación), sino el de categoría que nos parece el más idóneo.

Sin embargo, en el anterior listado clasificatorio de la fotografía, advertimos la grave confusión de cómo la actividad
profesional del fotoperiodismo que se ejerce cotidianamente en un medio de comunicación, se considera como un simple
género fotográfico. Y por si fuese insuficiente, al fotoperiodismo se le asignan denominaciones por demás inexactas: la
fotografía considerada documental y el reportaje no son sinónimos de la disciplina fotoperiodística, ni mucho menos
engloban a esta profesión en toda su magnitud; el documental, insistimos, es únicamente la intención, la finalidad que el
fotógrafo persigue, mientras que el reportaje, o más preciso, el foto­reportaje es un género fotoperiodístico . (como se
puede entrever el término de género lo reservamos a los géneros fotoperiodísticos, conceptos que abordamos en el
siguiente apartado).

LOS GÉNEROS FOTOPERIODÍSTICOS

El fotoperiodismo es una actividad profesional, ejercida por comunicadores, que mediante un sistema propio de
expresión en imágenes, cumple la función de interpretar la realidad social, al través de diversos discursos simbólicos
sustentados en estructuras formales específicas.

Esta definición pormenorizada de fotoperiodismo, nos es útil para comprender el marco referencial, laboral y teórico,
donde se ubican y desarrollan los géneros fotoperiodísticos .

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EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 293

8/6/2016 Documento sin título
Habitualmente se menciona que la fotografía periodística es un texto visual , afirmación que nos lleva a precisar que
ésta se manifiesta como tal , siempre y cuando un fotógrafo (autor) conciba coherentemente la estructura de una
fotografía (texto), exista un destinatario activo (lector) que asigne o perciba algún uso o contenido simbólico a la imagen
fotográfica, y sobre todo que se tenga en cuenta el contexto socio­cultural específico donde se desarrolle algún proceso
de comunicación.

En otras palabras, la fotografía periodística se considera un texto visual únicamente cuando se produce, estructura e
interpreta desde un contexto socio­cultural determinado. Una fotografía aislada sin un lector y sin un contexto no
significa absolutamente nada. Así, es viable que cada fotografía periodística devenga en texto visual , en virtud de la
conexión dialéctica que se establezca entre un fotógrafo emisor y un público lector.

Las fotografías periodísticas se pueden organizar a partir de sus características discursivas particulares y según la
finalidad que persiga cada fotoperiodista. Para tal efecto recurrimos a los géneros fotoperiodísticos. Y

Los géneros fotoperiodísticos son estructuras operatorias formales, establecidas convencionalmente, con cierta
estabilidad, que facilitan la organización coherente de los diferentes tipos del discurso contenidos en una fotografía o
conjunto de las mismas.

Previo al listado de los géneros fotoperiodísticos estimamos conveniente efectuar un comentario adicional.

Si hablamos con insistencia de texto visual en párrafos anteriores, es precisamente porque con el empleo de los géneros
fotoperiodísticos se promueve tanto la estructuración de las fotos periodísticas en conjuntos lógicos y coherentes, como
la posibilidad de que éstos sean decodificados como información útil, factible de ser convertida en mensajes por el
público lector.

“La coherencia textual en la imagen (…) permite la interpretación (…) de una expresión, con respecto a un contenido, de
una secuencia de imágenes en relación con su significado” 18

Los géneros fotoperiodísticos se distinguen por la predominancia de alguno de los tres criterios siguientes: Propósito
informativo (se enfatiza el contenido). Propósito de opinión (se acentúa la expresión). Tipo de discurso.

PROPÓSITO INFORMATIVO . Los tipos de discurso predominantes son: exposición, descripción y

narración.W En este rubro consideramos los siguientes géneros:

Foto noticia . Se refiere a una o varias fotografías periodísticas que dan a conocer oportuna y
sintéticamente un acontecimiento noticiosos relevante en el momento de su desenlace o clímax
informativo. Los tipos de discurso preponderantes son el expositivo y el descriptivo.

Foto­reportaje corto . Aunque este género fotoperiodístico es eminentemente narrativo en su discurso

simbólico, se entremezclan dicha forma narrativa y la descriptiva, para relatar progresivamente (con
fotografías periodísticas significativas) la complejidad de los fenómenos sociales de actualidad vinculados a
la información diaria. El foto­reportaje corto requiere de una planeación mínima. El tiempo de entrega es
casi inmediato y se desarrolla en conjuntos de 4 a 10 fotografías aproximadamente.

PROPÓSITO DE OPINIÓN . El tipo de discurso predominante es la narración. Aunque puede contener las
formas de exposición, y descripción. En este rubro incluimos los siguientes géneros:

Foto­reportaje profundo (gran reportaje) . En este género fotoperiodístico prevalece el tipo de discurso
narrativo amalgamado principalmente a las formas descriptiva y expositiva. El foto­reportaje de
profundidad se caracteriza por el tratamiento abiertamente interpretativo asumido por parte del
fotoperiodista. El uso de este género fotoperiodístico precisa de una investigación exhaustiva y de una
planeación previas para abordar de manera crítica, detallada y en profundidad, asuntos y/o problemas no
necesariamente informativos sino de tipo estructural: antropológicos, sociológicos, económicos, culturales,
ambientales, etc. El número de fotografías requeridas en este género fotoperiodístico es regularmente
amplio y depende de las necesidades discursivas de cada fotoperiodista.

Ensayo fotoperiodístico. Es el género fotoperiodístico más complejo. Exige experiencia y madurez al

fotoperiodista para formular una narración visual no necesariamente secuencial o lineal. Este género
fotoperiodístico posibilita la libertad expresiva y personal del autor para tratar reflexivamente cualquier
temática de interés general, sea o no de actualidad informativa. Dicha flexibilidad genérica, permite al
fotoperiodista desarrolle su modo particular de interpretar la realidad social, admite la inclusión de otros
géneros fotoperiodísticos en el armado de la propuesta visual, así como el empleo de las formas
discursivas descriptiva y expositiva. Las fotografías que integran el ensayo fotoperiodístico interactúan
entre sí, y constituyen unidades discursivas simbólicas integrales, que contribuyen a la comprensión
general del tema tratado. De esta manera, cada fotografía que conforma el ensayo fotoperiodístico podrá
leerse como un texto visual autónomo. Se requiere de una planeación razonada y el número de
fotografías utilizadas es variable.

Por último, tenemos dos géneros híbridos, que estarían integrados por uno o varios tipos discursivos:

Retrato fotoperiodístico. Se dirige al reconocimiento de los rasgos físicos y psíquicos distintivos de uno
o varios individuos (inclusive grupos), que por alguna causa desempeñan un papel protagónico o noticioso
relacionado a un evento de interés general. Este género fotoperiodístico puede enfatizar alguna
peculiaridad de los personajes fotografiados, o bien hacer hincapié en la atmósfera simbólica y/o contexto
social que los rodea. Los retratos fotoperiodísticos se realizan bajo dos vertientes: en el instante que
ocurren los hechos que involucran a los personajes (retrato en vivo), y los que se planean con el
consentimiento expreso de los mismos; esta segunda vertiente demanda información previa suficiente
sobre el personaje a fotografiar. No sólo los individuos prominentes tienen cabida en el retrato
fotoperiodístico, se contemplan también a personas comunes que por alguna característica singular se
estiman periodísticamente relevantes. Los tipos de discurso más evidentes son el expositivo y el

[Link] 4/6

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 294

8/6/2016 Documento sin título
descriptivo.

Columna fotoperiodística. Es el género fotoperiodístico menos conocido y ejercido en el

periodismo impreso. Exige la comprensión y confianza de los directivos de una institución
periodística, con un perfil editorial vanguardista, que favorezca su implementación y continuidad.
La forma como se presenta en los medios impresos, es similar a la columna periodística escrita,
en cuanto a las siguientes características: nombre o título propio elegido por el fotoperiodista,
crédito autoral invariable, diseño y tipografía distintivas, lugar y espacio fijos en el medio
impreso (misma página o sección), y por último, una aparición periódica inamovible. Este género
fotoperiodístico muestra indefectiblemente la visión personal del fotoperiodista experimentado
para organizar con toda libertad los contenidos simbólicos del mismo. Éstos se diseñan
conforme a una temática especializada (política, cultura, asuntos de interés general, etc.) ó de
acuerdo al tratamiento de asuntos múltiples. El propósito periodístico del columnista fluctúa
entre la información y la interpretación explícita, situación que genera el uso indiscriminado de
los diferentes tipos discursivos del lenguaje. Debido a que el espacio dedicado a la columna
fotoperiodística es limitado se exhibe regularmente una sola fotografía.

La imagen fotoperiodística es inestable (en el sentido semiótico), debido a que se considera “ la reproducción analógica
de la realidad”.19 Sin embargo, aunque la realidad social diacrónica y compleja, también es inestable, pensamos que el
reconocimiento y el uso permanente de los géneros fotoperiodísticos contribuyen a suministrar ciertas condiciones de
“estabilidad” para ordenar, construir, incluso estudiar, conjuntos de fotografías periodísticas significativas.

Recordemos que la idea de clasificar al fotoperiodismo en géneros, funciona como un recurso operatorio dúctil, y por
tanto las características estructurales que definen a cada género fotoperiodístico son modificables. A fin de cuentas los
géneros fotoperiodísticos nunca son homogéneos, conviven, se fusionan, se entremezclan, según la finalidad
comunicativa de cada autor para elaborar su propuesta visual.

En el ámbito del periodismo escrito, existen comunicadores especializados para llevar a cabo la actividad informativa
cotidiana. El periodista se reconoce como reportero, columnista, editorialista, etc., es decir, ejerce un género
periodístico particular para escribir en cada una de las secciones constitutivas del periódico o revista: información
general, página editorial, deportes, espectáculos, nota roja, cultura, etc.

Tales razonamientos nos llevan a entender, que las secciones como se organizan y dividen las distintas publicaciones
impresas, no son los géneros periodísticos , sino sólo eso: las secciones.

Inclusive en el Premio Nacional de Periodismo, se juzga y premia la forma como se utilizan los géneros periodísticos:
mejor nota informativa, reportaje, entrevista, artículo de fondo, etc.

No obstante lo anterior, en el periodismo gráfico se suscita un fenómeno conceptual preocupante. La mayoría de los
fotoperiodistas, aunque no todos, cumplen sus ¨órdenes¨ de trabajo en relación directa con las secciones del medio
impreso; “se cubre” policía, información general, cultura, espectáculos, etc., y no se tiene en mente el género
fotoperiodístico que se puede utilizar para organizar y estructurar de una mejor forma sus imágenes.

Esta situación se traduce de inmediato en una selección y edición gráfica confusas, perfiladas precisamente en los
requerimientos diseñísticos que configuran las secciones del medio, y en la política editorial del mismo. En consecuencia,
la aplicación de los géneros fotoperiodísticos pasa generalmente inadvertida.

Una confusión similar permea en algunos concursos de fotoperiodismo. Se convoca a participar en rubros o categorías “
especializadas”, que a fin de cuentas, son las mismas secciones de los periódicos y revistas. Se conceden premios a
cultura y espectáculos, policía, vida cotidiana, política, etc., e invariablemente, se galardonan las fotografías vinculadas
a la noticia, y se dejan de lado los trabajos que exploran de manera alterna los sucesos de interés periodístico. Es obvio
que no se contemplan rigurosamente los géneros fotoperiodísticos al que pertenecen las fotografías concursantes y, de
acuerdo con nuestra postura conceptual, los criterios vigentes de evaluación tradicional;“principio, desarrollo, final, y la
delimitación jerárquica de las imágenes hegemónicas subsidiarias y de liga”,20 podrían complementarse con las normas
que rigen a los géneros fotoperiodísticos que sugerimos.

Debemos insistir: el fotoperiodismo no son los temas ni las categorías en los que se agrupan convencionalmente los
diferentes fenómenos y actividades sociales, ni mucho menos son las secciones como se organizan periódicos y
revistas.

Antes de proseguir, es necesario comentar que el periodismo gráfico y el escrito, comparten y constituyen el universo
semántico de los medios impresos. Por ello, los textos lingüísticos (títulos y pies de foto) son indispensables para
complementar y contextualizar –cuando es necesario­ lo que la fotografía periodística, por sus limitantes discursivas, no
puede expresar a plenitud.

“La fotografía periodística no es un mensaje aislado. Al contrario, está enmarcado dentro de un entorno estructurado por
la leyenda, un titular y/o un texto escrito que, junto con ella, conforman una unidad”. 21

Son muy pocas las fotografías periodísticas que demandan una explicación escrita mayor, debido a su carga informativa
y descriptiva excepcionales, así como al uso mediático que las avala. Por el contrario, cuando algunas fotografías son
demasiado débiles, incluso banales, y no se sostienen con una estructura discursiva suficiente, se requiere de un texto
amplísimo que exponga, describa y narre, lo que la misma es incapaz de generar.

Estamos convencidos que en el universo fotoperiodístico actual, pueden coexistir los fotógrafos comprometidos y
especializados en la foto noticia, con a quellos que consideran a la fotografía periodística como herramienta de expresión
personal generadora de opinión.

De esta manera, el fotoperiodismo moderno no depende exclusivamente del hecho informativo para definirse como tal;
las posibilidades expresivas y de opinión son imprescindibles para imaginar un proceso vanguardista de comunicación
en imágenes.

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EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 295

8/6/2016 Documento sin título
A fin de cuentas, el fotoperiodista se puede instalar en la posición de comunicador pleno al liberarse de la restricción que
implica la definición de la foto directa como única vía posible para ejercer un periodismo gráfico comprometido.

“La objetividad, para el fotoperiodismo, no es una característica que se perciba en cada fotografía: significa, sobre todo,
una búsqueda, una actitud que registra la lucha que el fotoperiodista ejerce por llegar al más alto grado de verismo, sin
olvidar que siempre será un grado el que se consiga, nunca la suma total”. 22

Por tanto tiempo retrataste a la solitaria quimera que se llenó de luz; y un día, transformada en centella incandescente,
decidió sin avisarte, habitar para siempre en ti.

MARIO PALACIOS LUNA. IN MEMORIAM.

Referencias

1 NEWHALL, Beaumont. Historia de la Fotografía. Editorial, Gustavo Gili. Barcelona, 1983. Pp. 172­174.

2 Ibid. P. 174

3 SCHÖTTLE, Hugo. Diccionario de la Fotografía. Editorial, Blume. Barcelona, 1982. P. 127.

4 Ibid. P. 764.

5 GARCÍA, Néstor. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía. Consejo Mexicano de Fotografía. México, 1982. P. 18.

6 World Press Photo. 30 Años de Fotoperiodismo Internacional. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Instituto Nacional de Bellas
Artes. Museo Rufino Tamayo. México, 1989. P.p. 5­6.

7 HUDEC, Vladimír. El Periodismo. Organización Internacional de Periodistas. Praga, 1980. P. 33.

8 Citado por GONZÁLEZ Reyna. Susana. Géneros Periodísticos 1: Periodismo de Opinión y Discurso. Editorial, Trillas. México, 1997. P.
19.

9 FONTCUBERTA, Joan. El beso de Judas. Fotografía y verdad. Editorial, Gustavo Gili. Barcelona, 2000. P. 98.

10 Citado por NEWHALL, Beaumont. Op. Cit. P.245.

* El gobierno de los Estados Unidos al través de la Farm Security Administration, contrató a un grupo de fotógrafos –Dorothea Lange,
Ben Shan, Walker Evans, entre otros­, para documentar las miserables condiciones laborales y de vida de los granjeros y comunidades
rurales durante la gran recesión económica de la década de 1930.

11 NEWHALL, Beaumont. Op. Cit. P.235.

12 ABREU, Carlos. La Opinión Fotográfica (1). Revista Latina de Comunicación Social, número 24. 1999. La Laguna (Tenerife).
[Link]/publicaciones/latinas/a1999adi/.[Link].

13 PEREA, Joaquín. Los Géneros Fotográficos. [Link]/info/univfoto/num2/[Link].

14 ARBAÏZAR, Philippe y PICAUDÉ, Valérie. La confusión de los géneros en fotografía. Editorial, Gustavo Gili. Barcelona, 2004. P. 17.

15 Popular Photography, volumen 62, no. 1, enero 1998.

16 VILCHES, Lorenzo. Teoría de la imagen periodística. Editorial, Paidós. Barcelona, 1987. P. 235.

17 BAEZA, Pepe. Por una función crítica de la fotografía de prensa. Editorial, Gustavo Gili. Barcelona, 2001. P. 15.

Y Si bien algunos fotoperiodistas se valen de ellos, su empleo metódico por parte del gremio es aún incipiente.

18 VILCHES, Lorenzo. La lectura de la imagen. Editorial, Paidós. Barcelona, 1986. P. 34.

W Para abundar en los tipos del discurso periodístico remitirse a: GONZÁLEZ Reyna Susana. Op. Cit.

19 BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Editorial, Paidós, 3era, edición. Barcelona, 1990. P. 207.

20 Acta de la tercera Bienal de Fotoperiodismo. 1999.

21 ABREU, Carlos. Para analizar la fotografía periodística. Revista Latina de Comunicación Social, número 24. 1999. La Laguna
(Tenerife). [Link]/publicaciones/latinas/a1999adi/.[Link].

22 World Press Photo. 30 Años de Fotoperiodismo Internacional. Op. Cit. P. 6

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 m2 |contenidos | información complementaria 10 |

[Enero de 2000]

La opinión fotográfica (y III)

(2.774 palabras – 7 páginas)

Dr. Carlos Abreu ©

Profesor de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad Central de Venezuela. Doctor en Ciencias de la Información
por la Universidad de La Laguna

carbreus@[Link]

De acuerdo con el criterio de los especialistas toda imagen es, en principio polisémica. En otras palabras, conlleva un conjunto
de significados y su lectura puede prestarse a diversas interpretaciones. En lo que respecta a la fotografía periodística, el título
y la leyenda que acompañan a la imagen son los que, en definitiva, "anclan" su significado. En esta tercera y última entrega
acerca del tema de la opinión en la fotografía el doctor Carlos Abreu nos ilustra acerca del asunto con una gama variada de
ejemplos.

Palabras clave: Fotografía, título, leyenda, entorno periodístico, icónico­verbal, foto informativa, foto de opinión

La importancia del entorno periodístico

Tal y como se ha dicho, y de acuerdo con el criterio de autores como Domenec Font (1) toda imagen es, en principio,
polisémica, es decir, implica una gama de significados y su lectura puede ser múltiple.

En el caso de la fotografía de prensa, el título y la leyenda que acompañan a la imagen son los que la sitúan en un contexto
determinado y le dan una significación que puede coincidir o no con la intención original del reportero gráfico.

En ocasiones, según el criterio de José María Casasús (2), la connotación de la imagen puede producirse incluso conforme a la
sección en que se publique, o a las características y especialidad a que se dedique la publicación.

De esta manera, agrega, una imagen de Moshe Dayan, por ejemplo, tiene un significado concreto en una revista de información
política, distinta al que tendría en una revista "del corazón". Así, el carácter de cada publicación "tiñe" de alguna manera su
contenido.

Pero, insistimos, dentro del entorno periodístico lo que más determina el carácter que se quiere dar a una fotografía es el título
y/o la leyenda. En este sentido, un diagramador de Paris Match dice que cuando es posible leer una foto de diferentes
maneras, entonces son estos recursos lo que entran a trabajar (3).

Los ejemplos de la importancia cómo los mismos determinan, en última instancia, el significado que desea transmitir el emisor
del mensaje fotoperiodístico, son abundantes.

Antes de la Segunda Guerra Mundial, la compra y venta de títulos en la Bolsa de París se realizaba al aire libre, bajo los
pórticos. Un día, Gisele Freund se dedicó a tomar una serie de fotos de esa ebullición y tomó como blanco de sus imágenes a
un agente de cambio. Este sonreía pero en ocasiones con expresión de angustia exhortaba a la gente con marcados
ademanes.

Freund envió esas fotos a diversas revistas de Europa bajo el anodino título de "Instantáneas en la Bolsa de París". Al poco
tiempo, recibió los recortes de un periódico belga, y no salió de su asombro al descubrir sus fotos bajo un gran titular que decía:
"Alza en la Bolsa de París, algunas acciones alcanzan un precio fabuloso", con lo que su inocente reportaje adquiría el sentido
de un acontecimiento financiero.

Días más tarde, su asombro rozó los límites del bochorno cuando descubrió las mismas fotos en un periódico alemán, esta vez
bajo el título de "Pánico en la Bolsa de París, se desmoronan fortunas, miles de personas arruinadas".

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 297

20/7/2016 Abreu, Carlos(2000): La opinión fotográfica (y III). Revista Latina de Comunicación Social, 26.
Sus imágenes ilustraban perfectamente la desesperación del vendedor y la agitación del especulador en trance de arruinarse.
Casi resulta ocioso señalar que cada publicación había dado a las fotos de Gisele Freund un sentido diametralmente opuesto,
correspondiente a sus intenciones políticas (4).

En diciembre de 1956, bajo el título "Información o propaganda", el semanario L'Express publicó una doble serie de fotos
tomadas en el transcurso del alzamiento húngaro. Los documentos eran inéditos, pero la Redacción se había limitado a cambiar
el orden de las fotos y a modificar los comentarios que las acompañaban.

La idea era demostrar cómo las diversas televisoras gubernamentales habrían podido emplear las mismas imágenes para dar
versiones totalmente contradictorias de los acontecimientos, aunque aparentemente veraces, con el propósito de poner en
guardia al público contra posibles manipulaciones.

Por ejemplo, bajo una fot o que mostraba a un tanque soviético la leyenda de la primera serie indicaba: "Despreciando el
derecho de los pueblos a disponer de sí mismos, el Gobierno soviético ha enviado varias divisiones blindadas a Budapest para
reprimir el alzamiento".

En cambio, el pie de grabado de esa misma imagen en la segunda serie rezaba: "El pueblo húngaro ha solicitado la ayuda del
pueblo soviético. Han llegado varios tanques soviéticos para proteger a los trabajadores y restablecer el orden" (5).

En 1973, durante la campaña para las elecciones legislativas de Francia, dos diputados de la derecha utilizaron la fotografía de
un grupo de mujeres que, con los brazos alzados y la boca abierta, parecían en actitud de aclamación.

La leyenda decía: "La V República ha liberado a las mujeres de Francia". En realidad, las mujeres en cuestión eran obreras en
huelga. La fotografía había sido cortada justo entre la punta de sus manos y las pancartas que sostenían sobre sus cabezas
(6).

De modo, pues, que bien indica Raúl Beceyro cuando señala: "Toda fotografía se encuentra en la misma situación de una
novela, a la cual, por ejemplo, se le cambia el título, se le elimina un capítulo y se publica con un comentario que no coincide
necesariamente con las intenciones del autor." (7)

De más está decir que los ejemplos vistos en los párrafos están reñidos con la ética profesional. Si los hemos nombrado, es
para enfatizar cómo el título y el texto que rodean a una imagen son de suma importancia al momento de determinar la
intención del emisor así como desde el punto de vista de la finalidad del género a utilizar.

Por lo demás, en cualquier mensaje fotoperiodístico el entorno lingüístico debe tener relación con la imagen gráfica. Como
indica José Manuel de Pablos (8), "Toda foto de prensa ha de ser coherente con el texto que acompaña y debe estar siempre
en su `lugar informativo".

La fotografía y la unidad periodística icónico­verbal

Tal y como indicamos en una entrega anterior, información y opinión están indisolublemente unidas en la imagen fotográfica. No
obstante, como también señalamos, en ocasiones el emisor busca informar antes que opinar o viceversa. En el primer caso, en
teoría, la imagen debe ser lo más documental posible y, en consecuencia, la opinión presente en ella habrá de ser implícita (9).

Tal vez el mejor ejemplo de este tipo de foto lo constituyen las "instantáneas". En ellas, es cierto, están presentes los
inevitables ingredientes subjetivos ­encuadre, iluminación, angulación, etc.­, pero no han sido empleados con el fin deliberado
de producir una connotación determinada. De hecho, la premura con la cual es hecho este tipo de fotografía muchas veces
impide el uso a conciencia de estos recursos.

Lo que importa es la primicia, el impacto de la imagen, su importancia informativa. Este tipo de fotografía suele ir acompañada
de un título y una leyenda que se limitan a responder, en conjunto, a varios o todos los elementos de la noticia, vale decir,
"quién", "qué", "cuándo", "dónde", "cómo", etc.

En el caso de la fotografía de opinión se necesita, por el contrario, de una imagen polisémica, rica en simbolismo, que ofrezca
un material visual susceptible de ser potenciado a través de una leyenda y/o un título.

"La ofensiva contra la píldora", portada de un número de Le Nouvel Observador, es un buen ejemplo de ello. Este título apareció
ilustrado de forma abstracta con una esfera de círculos concéntricos de diferentes colores, con una gama de tonos calientes y
un pequeño núcleo blanco en el centro.

Esta imagen, al contrario de las fotos informativas, no "representa", en principio, nada. Como mucho, evoca un corte
histológico. No obstante, en opinión de un grupo de lectores, dicha imagen remite a arquetipos tales como la matriz (esfera), el
fuego (colores), la violencia y la "ruptura" (formas más colores).

Todos dichos lectores sintieron una "obsesión", una "amenaza" del orden de la ciencia­ficción y que el título no añadía nada
que fuera susceptible de aclarar esta impresión. La imagen sensibilizó e incitó a la lectura del artículo sin constituir, ella misma,
una toma de posesión clara sobre la anticoncepción, pero ayudó, por sus características evocativas, a que el titular cumpliera
esa función (10).

En muchas ocasiones en las fotos de opinión el reportero gráfico maneja objetos, personas, y hasta llega a crear situaciones,
de cara a emitir sus puntos de vista en torno a algún tema de actualidad.

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EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 298

20/7/2016 Abreu, Carlos(2000): La opinión fotográfica (y III). Revista Latina de Comunicación Social, 26.
En una ocasión un fotógrafo de prensa de Paris Match tenía que hacer una nota sobre una aldea suiza que estaba en peligro de
ser aplastada por una de las laderas de la montaña, a punto de desmontarse. El pueblo había sido evacuado y dicha ladera no
podía ser fotografiada toda vez que estaba bajo la nieve y no se veía nada.

Entonces, el fotorreportero se dirigió a unos niños que estaban en el pueblo vecino y les dijo que construyeran con cubos, sobre
un montón de arena, una reproducción aproximada del pueblo. Luego les pidió que arrojaran piedras desde lo alto de la montaña
de arena sobre las casas construidas por ellos.

El título que se le puso a la foto fue "Los niños juegan al derrumbre del pueblo", en un evidente juego de connotaciones entre lo
que aparecía den la imagen y lo que decía el texto escrito (11).

Inversión de roles

A pesar de lo dicho, en no pocas ocasiones no se respetan los preceptos antes mencionados y se puede observar cómo una
imagen ideal o más adecuada para un mensaje informativo es empleada como vehículo de opinión.

Verbigracia, hace algunos años en Venezuela aparecieron dos fotos sobre el mismo hecho en el diario El Nacional. La primera
salió en la primera plana del día con el título: "Hoy, paro nacional de educadores".

En el antetítulo el texto indicaba: "Violencia en la discusión del Contrato". Mientras, la leyenda hablaba de las discrepancias
surgidas entre dirigentes gremiales del magisterio por la discusión del segundo contrato colectivo, y hacía referencia detallada a
la trifulca que se generó así como a sus consecuencias.

La imagen, hecha con premura, mostraba el momento de la pelea con evidente intención documental. Las mismas
características del hecho no permitían ni encuadres, ni composiciones, ni angulaciones, para sólo mencionar algunos de los
recursos que pudieran dejar entrever alguna intención del reportero gráfico de introducir algún juicio en la imagen sobre lo
acontecido.

A lo sumo, un ligero desenfoque ­no intencional, seguramente­ reforzaba el clima de violencia y confusión presentes en el
suceso. Pues bien, una fotografía con características similares se utilizó, para presentar una visión del hecho, a todas luces
cargada de ironía, con el título de "Magister match" (12).

Otro buen ejemplo de cómo una imagen similar a otra puede ser utilizada con fines diferentes, son dos fotografías en las que
aparecen como figuras centrales Jaime Lusinchi, para ese momento presidente de la República de Venezuela, y Gonzalo
Barrios, entonces presidente del partido Acción Democ rática.

La primera de esas fotos, publicada en El Universal el 3­2­87, fue difundida con fines eminentemente informativos. El antetítulo
informaba acerca del cumplimiento de los 40 años del Instituto Municipal de Crédito Popular, mientras en el título se lee:
"Medalla de oro para Barrios".

La leyenda, por su parte, indica que el presidente Lusinchi, varios ministros, la casi totalidad del CEN de AD y representantes
de sectores importantes del país, asistieron al homenaje rendido al doctor Barrios en un hotel de la capital, con motivo de los
40 años del Instituto Municipal de Crédito Popular.

Luego cita una breve declaración de Barrios sobre ese organismo y, finalmente, describe la acción presente en la imagen e
identifica al presidente, al homenajeado y al presidente del IMPC.

La imagen muestra en primer plano a los tres personajes mencionados. Detrás de ellos aparecen tres personas más, una
vestida de militar, otra de civil, y a la tercera no se le puede ver el atuendo que lleva puesto, sino apenas parte de su rostro ya
que Lusinchi la tapa casi totalmente.

Por los gestos de Lusinchi y del presidente del IMPC se infiere que éstos platican afablemente. A la vez, el primero de los
antes mencionados sostiene la medalla que ha sido colocada en el cuello de Barrios mientras éste, con los ojos semicerrados,
se inclina ligeramente hacia atrás. La distancia que separa a los personajes responde a lo que en proxémica se denomina "zona
personal".

La segunda foto, publicada en El Nacional un día después, pese a ser similar a la de El Universal, ofrece algunas variantes. El
encuadre es más cercano, raz ón por la cual solamente aparecen cuatro personas: Lusinchi y Barrios adelante, y el militar y el
civil detrás.

La distancia entre los mandatarios sigue siendo la misma. Empero, en el código kinésico es donde se encuentran las
diferencias más marcadas respecto de la otra fotografía.

En efecto, en esta imagen Lusinchi sostiene la medalla con más firmeza mientras sus ojos la escrutan minuciosamente cual
experto en gemas preciosas. Barrios, entre tanto, sonríe y su rostro mira hacia el lado derecho de la foto ­izquierdo de la
imagen­.

El título de la fotografía rompe con la redacción habitual: no tiene verbo ni sustantivo. Más bien es enunciativo y su contenido ­
"De 24 kilates"­ parece inspirarse en la actitud de Lusinchi e induce a la lectura de la leyenda la cual, si bien posee elementos
informativ os, está orientada fundamentalmente a fijar posición respecto del hecho acaecido.

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20/7/2016 Abreu, Carlos(2000): La opinión fotográfica (y III). Revista Latina de Comunicación Social, 26.
Entre otras cosas indica que quién sabe cuántas "trácalas" han hecho en las cuatro décadas del IMPC tanto sus clientes como
sus administradores. Pero agrega que lo cierto es que ha cumplido una función popular. Y finaliza diciendo que por eso la
medalla honra a quien la otorgó y a quien la recibió.

De modo que una imagen similar a otra fue utilizada para informar en un caso y para opinar en el otro. No obstante, hay que
reconocer que, en este último caso, la actitud de Lusinchi ­por la connotación que tiene­ facilitó la inclusión de un texto escrito
de opinión (13).

Sólo faltaría saber si lo colocado en este último fue obra de la intención del reportero gráfico o una ingeniosa ocurrencia del
editor. En todo caso, por su carácter "referencial" la imagen ha podido ser utilizada en un mensaje informativo, como de hecho
lo hizo El Universal.

Lo cierto es que, como indican Manuel Alonso y Luis Matilla:

"El fotoperiodismo (.. .) nos brinda una amplia gama de ejemplos en que la codificación, vinculada o no a la técnica, influye
decisivamente en el sentido del mensaje. Espacialidad, gestualidad, escenografía, simbología, luz y color, mediación
instrumental y relaciones entre los elementos representados determinan el resultado último de la comunicación, matizados,
más que nunca, por el contexto informativo próximo o menos próximo". (14)

REFERENCIAS

(1) El poder de la imagen. Salvat Editores. Barcelona, 1981. P. 15

(2) Teoría de la imagen. Salvat Editores. Barcelona, 1973. Pp. 39­41

(3) Bourdieu, Pierre. La fotografía, un arte intermedio. Editorial Nueva Imagen. México, 1979. P. 194

(4) Freund, Gisele. La fotografía como documento social. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1976. P. 142

(5) Freund, Gisele. Ob. Cit. Pp. 142­143

(6) DURANDIN, Guy. La mentira en la propaganda política y en la publicidad. Ediciones Paidós. Barcelona­Buenos Aires­
México, 1982. P. 74

(7) BECEYRO, Raúl. Sobre la fotografía. Editorial Equinoccio. Universidad Simón Bolívar. Caracas, 1979. P.69

(8) DE PABLOS, José Manuel. Fotoperiodismo actual. Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Laguna/Ediciones
Xerach. La Laguna. Tenerife, 1993.

(9) Luis Angulo explica que la opinión implícita corresponde a todo lo que se conoce tradicionalmente como "periodismo
informativo" y "periodismo objetivo". Esta forma de opinión, añade, se hace muy eficaz como recurso persuasivo, ya que oculta
sus propósitos conativos. De manera que el público recibe el efecto de modo inconsciente y acepta la óptica que le ofrece el
medio de comunicación, sin oponer resistencia. Angulo, Luis. Dos estrategias retóricas en el periodismo de opinión. Trabajo de
Ascenso. Facultad de Humanidades y Educación. Escuela de Comunicación Social. Universidad Central de Venezuela.
Caracas, 1990. P.10

(10) THIBAULT, Anne­Marie. La imagen en la sociedad contemporánea. Editorial Fundamentos. Madrid, 1976. P. 48

(11) BOURDIEU, Pierre. La fotografía, un arte intermedio. Editorial Nueva Imagen. México, 1979. Pp. 193­194

(12) ABREU, Carlos. Los géneros periodísticos fotográficos. Editorial Cims 97. Barcelona, 1997. P. 32

(13) ABREU, Carlos. La fotografía periodística: una aproximación teórico­práctica. Tesis doctoral. Universidad de La Laguna.
Tenerife, 1993. Pp. 225­227

(14) ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Imágenes en acción. Ediciones AKAL. Madrid, 1990. P. 99 .

FORMA DE CITAR ESTE TRABAJO EN BIBLIOGRAFÍAS:

Abreu, Carlos(2000): La opinión fotográfica (y III). Revista Latina de Comunicación Social, 26. Recuperado el x
de xxxx de 200x de:
[Link]

[Link] 4/4

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 300

 m2 |contenidos | información complementaria 11 |

AGENCIAS FOTOGRÁFICAS: ¿QUÉ SON Y CÓMO FUNCIONAN?

¿Qué es una agencia fotográfica?

Es una empresa que representa y comercializa las fotografías de diversos fotógrafos profesionales, colecciones de
imágenes, archivos fotográficos etc.

¿Cómo funciona una agencia fotográfica?

Antes de la revolución digital a principios de los años 90) cuando las fotografías tenían un soporte físico ( copia en papel,
negativo, diapositiva ), el trabajo de las agencias consistía en intermediar entre el fotógrafo y el consumidor final de
imágenes ( libros, revistas, televisión, publicidad etc). El fotógrafo y la agencia firmaban un contrato en el que se
establecían las condiciones que regulaban la relación comercial. Para garantizar una relación sin incidencias en algunos
casos el fotógrafo podía ceder el material en exclusividad, lo que significaba que cedía a la agencia los originales para
que esta pudiera realizar íntegramente la gestión de los derechos de reproducción de sus imágenes.

Por ejemplo: si para un anuncio de relojes una agencia de publicidad escogía una imagen y deseaba que esa fotografía
fuera exclusiva y representara a esa marca de relojes durante dos años en todo el mundo, la agencia fotográfica tenia
que garantizar que eso fuera así (exclusividad de esa imagen: esa fotografía no podría aparecer en ningún otro lugar del
mundo durante dos años). Si el fotógrafo por su cuenta también vendiera esa misma imagen intencionadamente o por
error a una empresa de relojes de la competencia una demanda legal y un juicio podrían arruinar a agencia y
fotógrafo…. (actualmente el tema de la exclusividad funciona del mismo modo)

Por tanto el trabajo del fotógrafo cuando una AGENCIA FOTOGRÁFICA le representaba consistía en PRODUCIR
IMÁGENES, SELECCIONAR LAS MEJORES, DOCUMENTARLAS de una forma básica y entregarlas en la Agencia.. De
su comercialización, burocracia y temas legales se ocupaba la Agencia. También se ocupaba de hacer duplicados de los
originales, que repartían por las oficinas que tenía (si era importante) por todo el mundo y disponía de personal
cualificado (documentalistas gráficas) que se dedicaban a documentar con detalle cada imagen, numerarla, etiquetarla
por lo que actualmente llamaríamos “palabras clave” etc.

Cuando los consumidores de imágenes ( diarios, revistas, editoriales, agencias de publicidad etc ) necesitaban imágenes
llamaban por teléfono o enviaban listados por fax con la lista de imágenes requeridas y el personal de cada agencia se
dedicaba a buscarlas en su archivo (de forma manual y seleccionando las diapositivas elegidas) para que unos días
después el cliente pudiera acudir a la/s agencia/s para visualizar el material preseleccionado y elegir las fotografías
definitivas para su proyecto.

Una vez elegidas, el precio de las mismas era variable en función del uso. Hace años existían tarifas recomendadas para
cada tipo de utilización. Ahora hay mercado libre.

Normalmente los porcentajes se repartían al 50% (con algunas variaciones). Es decir si la agencia vendía una imagen al
cliente final por 600 euros, al fotógrafo le correspondía la mitad.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 301

Con la llegada de la revolución digital y la implantación progresiva de las cámaras digitales hubo que transformar
radicalmente el modelo de negocio que había funcionado hasta entonces. Voy a intentar resumir un poco los cambios
producidos en los últimos años.

1) Implantación progresiva de las cámaras digitales: El nuevo soporte es digital, por tanto la forma de archivar las
imágenes, se modifica. En este sentido se gana en espacio y se pueden sustituir progresivamente los grandes armarios
de archivo por discos duros de alta capacidad y ya no es necesario hacer duplicados de diapositivas o negativos, pero si
que hay que perfeccionar mucho las bases de datos con etiquetas para poder localizar rápidamente las imágenes
necesarias. Y

2) La llegada de Internet y las nuevas tecnologías obliga a digitalizar todo el archivo que anteriormente estaba
compuesto por fotografías en papel, diapositivas y negativos. Eso implica una gran inversión en personal y en la compra
de tecnología para poder realizar la lenta y tediosa tarea de digitalización, retoque y optimización de todas imágenes.

3) El siguiente paso fue estar online y con carrito de la compra. Las agencias que no pudieron volcar su archivo a
formato digital y comercializarlo en la web dejaron de ser competitivas. Actualmente no se admiten esperas: “quiero esa
foto y la quiero comprar y descargar ahora mismo”.

Y tras la implantación progresiva de las agencias en el mundo digital llegó “una nueva revolución”. La idea es simple. Si
millones de personas tienen cámara digital y millones de personas hacen fotos con habitualidad, muchas de ellas deben
ser suficientemente buenas sean profesionales o no. Eso debieron pensar las nuevas agencias que han proliferado en
Internet en los últimos años.

Si tienes cámara y haces buenas fotos puedes comercializarlas en una agencia comoIstockphoto, Dreamstime, Fotolia y
la mayoría de las agencias Royalty Free. No han tenido que invertir en personal que escanee ni en documentalistas
gráficas (evidentemente tienen personal pero poco proporcionalmente al inmenso volumen de imágenes que manejan).
La inversión principal en este caso es un potente sistema informático y de seguridad que pueda sostener el inmenso el
trafico de búsquedas, compras, descargas y subidas de imágenes. El funcionamiento es sencillo y el éxito ha sido
impresionante porque tienen actualmente millones de fotos en sus bases de datos (otra cosa a discutir ampliamente es la
calidad de sus bases de datos y la dificultad de encontrar las imágenes necesarias con los criterios de búsqueda
requeridos). La base de datos la hacen crecer los propios usuarios que dan de alta sus imágenes y las documentan con
mayor o menor habilidad. Las ventas se generan a través de los usuarios que buscan y compran imágenes a través de la
web.

El hecho es que cualquier persona sea fotógrafo profesional o no, este dado de alta en Hacienda o no, puede vender
fotos a través de las nuevas agencias online Royalty Free. Cada agencia tiene sus controles de calidad y requerimientos
específicos para aceptar las fotografías que los usuarios pretenden subir a la web, y en todas se exige rellenar unos
contratos de cesión de derechos de imagen cuando aparecen modelos (grupos, parejas, retratos etc.). Una vez aceptado
como “fotógrafo” hay que subir las imágenes a la web de la agencia y documentarlas, es decir dar todas las explicaciones
o palabras de referencia para que luego esa imagen pueda ser buscada ( por ej. atardecer en Palma de Mallorca, puesta
de sol, verano, tranquilidad, paz, luz cálida etc.). Los precios de las imágenes en este tipo de agencias son bastante
bajos por tanto el precio que cobra el fotógrafo por imagen vendida es muy poco (los precios en este tipo de agencias se
basan principalmente en dos parámetros, tamaño de la imagen y cantidad de imágenes que se vayan a usar). Pero
precisamente como los precios son bajos hay mucha demanda y las probabilidades de vender imágenes aumentan. A
muchos usuarios de este tipo de agencias les ha ido muy bien, solo hay que ver las estadísticas de sus ventas. Si un

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 302

bodegón de frutas se ha vendido 80 veces en un año y me han pagado 5 euros por cada venta, con esa foto ha ganado
400 euros. Si se suben de forma constante imágenes a la web y tienen buena acogida puede ser interesante ver los
ingresos anuales… El problema es que ahora ya hay miles de fotos de bodegones de frutas, de animales, de cielos, de
árboles, de trenes, de ciudades…). Las agencias online Royalty Free se caracterizan por sus bajos precios, aunque
sinceramente puede sorprender la disparidad de precios en algunas de ellas. Royalty Free significa “libres de derechos” y
eso no significa que sean gratis ( aunque muchos solo saben ver y leer el “free” ) sino que se refiere al tipo de licencia
por el cual se regula la comercialización de la imagen, e indica que no hay cargos adicionales solo el coste de la imagen
según la tarifa habitual (tanto si en la imagen se ve un dibujo, un cuadro, un modelo, o un grupo de personas no habrá
que pagar más por la foto que su coste bien porque los contenidos que se muestren ya sean de dominio público o bien
que las personas que aparecen en la imagen han cedido en su momento los derechos de reproducción de su imagen).

Sin embargo el modelo tradicional de agencia de derechos gestionados por supuesto que sigue funcionando y así debe
ser, para garantizar y regular el uso correcto de las imágenes de los fotógrafos o archivos que representan. En este tipo
de agencias se pueden adquirir las imágenes con la tranquilidad de que no habrá ningún problema legal posterior,
porque para cada imagen que se desee utilizar, se indicaran todas las limitaciones o cargos añadidos que haya que
realizar. Por ejemplo si queremos usar una imagen e Marilyn Monroe para anunciar una empresa de ropa se tendría que
pagar el importe de la foto según el uso y el tamaño de la misma + el importe de los derechos de imagen que exijan los
herederos o representantes legales de Marilyn.

Mucha gente desconoce que no se pueden publicar imágenes de determinados edificios sin los permisos
correspondientes, ni hacer publicidad con imágenes de personajes públicos o actores, ni utilizar obras de arte
contemporáneas, determinados cuadros de algunos museos y un largo etcétera.

Uno de los grandes archivos online de imágenes libres de derechos es WIKIMEDIA COMMONS (no es una agencia
fotográfica sino un depósito multimedia que fue creado y es mantenido por voluntarios). Si quereis subir imágenes o
simplemente conocer los diferentes tipos de licencias que se aceptan y las restricciones legales para cada país podéis
acceder a este enlace: SOBRE LAS LICENCIAS. Aquí no se gana dinero por subir fotos, ni se venden las imágenes,
simplemente se aportan imágenes a la humanidad para su uso libre en cualquier tipo de proyecto.

[Link]

fecha de captura: 05-02-2017

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 303

 m2 |contenidos | información complementaria 12 |

AGENCIAS FOTOGRÁFICAS
Aquí tenéis una selección de las principales Agencias Fotográficas y Asociaciones de Fotógrafos.

Cada agencia tiene su propia temática, precios y especialización.

Si necesitáis localizar un gran volumen de imágenes o no sabeis donde encontrar las fotografÍas necesarias, podeis
solicitarme un presupuesto sin compromiso.

AGENCIAS CON DERECHOS PROTEGIDOS

(algunas tambien tienen un área de imágenes libres de derechos)

PRISMA: [Link]
ACI: [Link]
AGE FOTOSTOCK: [Link]
AISA: [Link]
ALAMY: [Link]
ALBUM: [Link]
ALFA OMEGA: [Link]
ALFAQUI: [Link]
CD-GALLERY: [Link]
CORBIS: [Link]
CORDON PRESS: [Link]
COVER: [Link]
EFE FOTOTECA: [Link]
FIROFOTO: [Link]
FOTOSCOPIO: [Link]
FOTOTECA: [Link]
GASTROFOTOS: [Link]
GETTY IMAGES: [Link]
IBERIMAGE: [Link]
INDEX: [Link]
LATIN STOCK: [Link]
MELBA: [Link]
ORONOZ: [Link]
PRISMA: [Link]
PHOTOTAKE: [Link]
POWERIMAGEAGENCY: [Link]
RDKPHOTOBANK: [Link]
RAMÓN MANENT: [Link]
SCALA ARCHIVES: [Link]
SPAIN PHOTOSTOCK: [Link]
STOCKPHOTOS: [Link]
ZOOM, AGENCIA DE REPORTAJES: [Link]

AGENCIAS CON IMÁGENES LIBRES DE DERECHOS

(ROYALTY FREE)

123RF: [Link]
BIGFOTO: [Link]
CLIPART: [Link]
COMSTOCK IMAGES: [Link]
DREAMSTIME: [Link]
FOTOLIA: [Link]
FOTOSEARCH: [Link]

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 304

FPNET: [Link]
FREEFOTO: [Link]
FREEIMAGES: [Link]
FREESTOCKPHOTOS: [Link]
INDEX STOCK: [Link]
ISTOCKPHOTO: [Link]
PHOTO SIGHTS: [Link]
PHOTOS TO GO: [Link]
QUICK IMAGE: [Link]
SERIDEC: [Link]
SHUTTERSTOCK: [Link]

ASOCIACIONES DE FOTÓGRAFOS

AFP: [Link]
AFPV: [Link]
ASOCIACIONES DE FOTÓGRAFOS: photographersdirectory
EDITORIAL PHOTOGRAPHERS: [Link]
FOTOMOBIL: [Link]
NATURALEZA: naturephotographers
NATIONAL PRESS: [Link]
PPA: [Link]
PHOTOGRAPHERS: directorio
STOCKPHOTO: [Link]

[Link]
Fecha de captura: 05-02-2017

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 m2 |contenidos | información complementaria 13 |

La farsa Magnum

Escrito por Colin Jacobson

"Fotografías Magnum, una agencia fundada por Cartier-Bresson, Robert Capa, George Rodger y otros para establecer
nuevas normas fotoperiodísticas, últimamente ha permitido que se utilicen varias de sus fotografías en anuncios. Colin
Jacobson sostiene que esto amenaza los principios originales de la agencia y que crea un precedente peligroso."

Cosas raras están pasando en el mundo del fotoperiodismo contemporáneo. Ya que se publican cada vez menos
reportajes de fotografía en revistas y libros, se acepta como cosa general que el fotoperiodismo está en crisis. Al mismo
tiempo, la industria publicitaria encuentra cada vez más atractivas las imágenes documentales. Le han encargado a
Sebastiao Salgado, tal vez el más célebre fotoperiodista de nuestros tiempos, tomar fotos para anuncios de coches y
cigarros. Además, hace poco una campaña de Hugo Boss utilizó a tres fotógrafos británicos establecidos que trabajan en
la tradición documental de blanco y negro.

Como muchas otras agencias fotográficas, Magnum, la cooperativa fotográfica mundialmente conocida, ha reconocido
este mercado lucrativo. Liz Grogan, jefa de ventas comerciales en la sucursal de Magnum en Londres, niega que esto
sea algo nuevo y señala que Elliot Erwitt, famoso por su obra cómica, vendía sus imágenes a anunciantes hace 30 años.

Magnum es famosa por sus objetivos humanitarios. Su nombre es sinónimo de honradez e integridad. Se fundó hace
casi 50 años, sobre la base de que la responsabilidad individual del fotógrafo era lo más importante, así como el respeto
a los sujetos fotografiados. Ejemplos recientes de publicidad con imágenes periodísticas que emplean las fotografías de
Magnum demuestran los problemas que surgen cuando se vuelven a usar imágenes editoriales en un contexto
totalmente nuevo y comercial. Los anuncios para Pepe jeans y finanzas Fiat utilizan fotografías de Martin Parr, un
miembro relativamente nuevo de Magnum. Estas fotografías constituyen un uso secundario e intencionado de imágenes,
alejadas de su propósito y contexto originales, y acompañadas por encabezamientos que conscientemente son
insultantes para los individuos representados.

Liz Grogan defiende la situación: "Cuando podemos, tratamos de localizar a los individuos en cuestión [de la fotografía],
aunque a menudo se lo dejamos a la agencia publicitaria". Parr coincide: "Investigo para qué es el anuncio, intento
buscar a las personas de la foto, les ofrezco remuneración. Es su decisión." En el caso del anuncio de Fiat, donde no se
pudo encontrar a los individuos, Magnum pidió que la agencia apartara algo de dinero por si acaso se presentaban.

Las personas que salieron en el anuncio de Pepe dieron su permiso y recibieron una remuneración, pero ¿absuelve esto
a Magnum de su responsabilidad por permitir que las fotografías se usaran de este modo? El punto no es sólo sobre la
índole de la publicidad, o ni siquiera la forma en que los fotógrafos que trabajan para el medio editorial y sus agentes ven
este rico mercado para su trabajo. Hay una cuestión más fundamental, que toca el punto medular de las vulnerables y
delicadas relaciones que los fotógrafos tienen con las personas fotografiadas.

En el caso de Martin Parr el debate cobra mayor significado porque es un fotógrafo documental, célebre entre el gran
público de Gran Bretaña y muy famoso en el extranjero. Fotógrafos contemporáneos han imitado extensamente su
enfoque estilístico, que en general se considera que representa un rechazo a la tradición documental en blanco y negro,
una tradición transmitida por las revistas como Picture Post y Life. Su obra ha sido constantemente publicada en revistas

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 306

destacadas durante los años ochenta y noventa. Ha aparecido varias veces en la televisión británica y el Consejo
Británico lo ha promovido en el extranjero. Hace poco tuvo dos exposiciones presentándose al mismo tiempo en
importantes espacios culturales en Francia.

En una entrevista que Parr concedió a la British Journal of Photography en 1993, él dijo: "Como punto de partida uso los
prejuicios. Luego preparo un cuerpo de trabajo en torno a el prejuicio asociado con ese tema. Al subvertir un tema
ofrezco un espacio donde la gente puede ejercer su prejuicio… Tomo fotos de lo que yo siento necesita ser fotografiado.
Estoy explorando mi propio sentido intuitivo de lo que me parece interesante. Al hacer eso, pueden surgir muchas
cuestiones, pero no es mi papel resolverlas." Podemos preguntar legítimamente, ¿en el caso de la publicidad, a quién le
toca ese papel entonces?

Grogan aclara su posición: "Siempre averiguo con el fotógrafo acerca de cualquier uso específico, pero Magnum no tiene
normas establecidas acerca de la publicidad. Es la decisión del fotógrafo aceptar o denegar." Martin Parr: "Yo juzgo cada
imagen por sus méritos, pero es difícil establecer qué es legítimo y qué no. No hay reglas básicas establecidas."
Reconoce que los anuncios de Pepe eran casos límite, pero que: "A las personas que aparecen en las fotos se les avisó
lo de los encabezamientos, y ellas podían aceptar o rehusarse." Cabe recordar que muchas impresiones del archivo de
Magnum llevan un sello atrás que exige a los usuarios respetar la integridad de la imagen y el espíritu de los pies de foto.

La foto usada en los primeros dos anuncios de Pepe originalmente formaba parte de un proyecto mayor sobre la clase
media británica. Muestra una fiesta de verano del partido conservador. Usando el criterio de Parr, ¿qué prejuicio es el
que se nos invita a ejercer aquí? ¿Nos reímos del extraño modo en el que están paradas, o vestidas estas personas, de
su extraña apariencia? ¿O ahondamos todavía más en los sistemas de valores que les atribuimos a estos individuos?
¿Seguramente son ingleses excesivamente circunspectos e intolerantes? Pero todos nos ponemos inquietos frente a una
cámara, y sobretodo una que repentinamente se nos dirige como si fuera una arma ofensiva. (Al hablar de su
metodología de trabajo Parr dice: "Me coloco muy cerca de la gente porque es la única manera de obtener la foto. Te les
pones enfrente. Aún ahora, me cuesta trabajo. Finjo que estoy enfocando otra cosa… No intento esconder lo que estoy
haciendo - eso sería una locura" BJP, 1989.)

El hecho es que ni nosotros ni Parr sabemos nada sobre estos individuos, salvo que estaban asistiendo a una fiesta del
partido conservador Tory en un jardín. Por lo tanto, los están usando como utilería en una mampara fotográfica; las fotos
nos invitan a tirar esponjas a los recortes de cartón. Sería desconcertante para Parr si se enterara de que estos
individuos eran en realidad más bien buenos y bondadosos, y que no creían que se debiera azotar a los criminales en
público. Como fotógrafo no se puede permitir saber nada de ellos como personas, porque eso trastornaría sus ideas fijas.
(El segundo anuncio de Pepe donde se presenta a un hombre en una segadora dice: "Recorta esto y mételo en el culo.")

De este modo tres personas que asistieron a cierta fiesta de verano en Bath, acaban en un anuncio para pantalones de
mezclilla de moda con un encabezamiento despectivo: "El mundo está lleno de personas que esperas nunca conocer."
La técnica del anunciante es más evidente que la de Parr; estas horribles personas no se juntarían con estas otras
personas ni muertos. ¿Es que los "Creativos" de la agencia publicitaria han caído en la trampa prejuiciosa de Parr,
asumiendo que la foto se tomó originalmente como una forma de subversión cultural? ¿O es que han reconocido que en
la obra de Parr los seres humanos son sólo símbolos que se usan para sostener y reforzar una serie de valores y
actitudes predeterminados? En ese caso, fotografías tomadas en un contexto específico pueden ser usadas en cualquier

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 307

otro. Como dijo el mismo Parr: "Se puede hacer que cualquiera parezca un imbécil. A veces estoy consciente de lo idiota
que me vería en una foto."

El fotógrafo David Hurn, un miembro de Magnum durante años, reflexiona sobre este asunto: "En sí no hay nada malo en
usar una fotografía fuera de contexto. Hoy en día las impresiones se venden por mucho dinero, y muchos fotógrafos
famosos exponen trabajo que originalmente fue tomado para su reproducción editorial." Sin embargo, en el caso de la
publicidad, Hurn cree que la cuestión es más difícil. "Si se usa una fotografía editorial para vender un producto, me
preocupa más su tono. ¿Es vulgar o no? ¿Es decente y honesto? Los fotógrafos no tienen ningún derecho de maltratar a
otros seres humanos."

Existe otro anuncio que también crea verdaderos problemas para el sistema de valores que Magnum representa. La foto
fue tomada a principios de los ochenta como parte de un largo ensayo fotográfico sobre New Brighton, un lugar de
veraneo para la clase trabajadora cerca de Merseyside. La foto era, por lo tanto, un instante congelado, y perfectamente
legítima. Pero tal es el poder de la iconografía moderna que después la imagen apareció en un conjunto de trabajo
posterior de Parr, titulado Parejas aburridas, una serie de fotografías elegidas por él para ilustrar la tesis de que en
muchos matrimonios o relaciones de ahora, los individuos están aburridos uno del otro. ¿Aquí tenemos una triple mala
jugada? Se ha extraído una foto tomada hace una década en un contexto de reportaje y se la ha dado un significado
nuevo y secundario en un escenario visual muy diferente. Y ahora, Parr ha permitido que se publique por tercera vez en
un contexto comercial con un encabezamiento deliberadamente peyorativo: "Sin interés durante dos años."

Magnum no pudo encontrar a las dos personas involucradas, pero no obstante dio permiso para que se usara la
fotografía. Existe una alta probabilidad de que los parientes del hombre y de la mujer todavía estén vivos. No se necesita
mucha imaginación para adivinar cómo se sentirían al ver la manera en que una imagen casual de miembros de su
familia, tomada en la playa hace mucho tiempo, ha sido usada de un modo igualmente casual, con una inferencia
extremadamente ofensiva, para vender recursos para Fiats. Otra vez, el mensaje es evidente; los individuos particulares
no se consideran interesantes ni importantes por derecho propio. Son meramente tipos o caricaturas, capturas de un
fotógrafo zopilote para transmitir una serie de actitudes sociales y culturales y reforzar la visión del mundo que tiene el
fotógrafo. Ni nosotros ni Martin Parr tenemos la menor idea de si realmente esta pareja está aburrida el uno del otro, de
hecho ni siquiera sabemos con certeza si son una pareja. Podrían ser hermano y hermana, o incluso desconocidos. El
fotógrafo demuestra una arrogancia poco compasiva en su suposición de que no tienen nada que decirse el uno al otro, y
le conviene seguir con su suposición, si no totalmente, por lo menos por un libro y un anuncio que remunera bien. En
Estados Unidos la familia de esta 'pareja' seguramente podría dejar a Magnum y a Parr limpios, y ¿quién los culparía?
Sin embargo, como señala Liz Grogan, Magnum, como la mayoría de las otras agencias, no aceptaría la responsabilidad.
"En cualquier explotación comercial de las fotos de Magnum, el usuario asume la responsabilidad de cualquier represalia
jurídica. La agencia publicitaria firma una cláusula de indemnización contra cualquier litigación."

Martin Parr ha sido aclamado como un talento extraordinario, en efecto el talento deslumbrante de su generación. En los
ochenta parecía que él nos estaba mostrando las víctimas desafortunadas de una sociedad horrible, en la cual se
veneraba la avaricia. Sin embargo, lejos de revelar este malestar, estos anuncios hacen evidente que Parr es parte de
este malestar. Al permitir que su trabajo aparezca de este modo, sabiendo lo que dirían los encabezamientos, y
consciente de que los individuos que aparecen en las fotos recibirían dinero, Parr está involucrado de modo inextricable
en el mismo mal que se decía que él estaba intentando revelar. El es parte del problema y no de la solución. Tal vez
siempre se estuvo mofando.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 308

David Hurn nos da la última palabra sobre las implicaciones de la decisión de Parr de aceptar estos anuncios: "Me siento
avergonzado por la memoria de George Rodger (uno de los padres fundadores de Magnum que murió el verano pasado).
Martin representa el género de la irreverencia anárquica por todo, y está perfectamente en armonía con su época. ¿Es
éste el camino que quiere seguir Magnum?

El "Mundo pequeño" de Martin Parr se exhibe en la Portfolio Gallery, Edinburgh (0131 220 1911) del 5 de julio al primero
de agosto.

Colin Jacobson es un editor independiente de fotografías y profesor-visitante en el Centro de Estudios Periodísticos de la

Universidad de Cardiff. Comentarios a: 106313.1070@[Link]

[Link]

Fecha de captura: 05-02-2017

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 m2 |contenidos | información complementaria 14 |

Naturaleza de la fotografía publicitaria

José Manuel Susperregui

La comercialización de los productos ha hecho de la fotografía publicitaria la actividad más importante del trabajo
fotográfico por su volumen, técnica y creatividad. Las estrategias comerciales difieren entre sí pero todas ellas necesitan
una imagen para que tal estrategia resulte eficaz y atractiva.

La fotografía publicitaria difiere del resto de los

géneros fotográficos por varios motivos. Su
funcionalidad le exige una adaptabilidad a los
intereses comerciales que tienen por finalidad el
aumento de las ventas o servicios. Si el anunciante
consigue aumentar el número de ventas es cuando se
valora positivamente la capacidad publicística de la
fotografía. La fotografía publicitaria, por otro lado, no
está comprometida con la realidad como, por ejemplo,
la fotografía de prensa. Es decir, la fotografía
publicitaria muchas veces se inspira en la realidad
pero lo que nos representa por medio de sus
imágenes es una realidad construida. A diferencia de otros tipos de fotografía, donde el fotógrafo tiene que estar alerta
para obtener la instantánea, la fotografía publicitaria construye la escena exactamente igual que en el cine de ficción, y el
fotógrafo se limita a captar la escena valiéndose de las técnicas de iluminación y fotográficas. En el caso de que el
fotógrafo no obtenga la imagen diseñada en el primer disparo tendrá
más oportunidades, tantas como hagan falta.

Esta forma de construir las imágenes, por parte de la fotografía

publicitaria, le dota de un estatuto tolerante y abierto que acepta
todo tipo de recursos con tal de que la imagen sea la idónea para el
éxito de la campaña publicitaria. El término manipulación no resulta
peyorativo al referirse a este tipo de fotografías porque los
receptores saben diferenciar entre una fotografía de prensa y una
publicitaria, el fotógrafo sólo tiene un límite, su imaginación. Puede
recurrir a todo tipo de técnicas y trucos a diferencia de los reporteros
gráficos de prensa, que pueden ser acusados de manipuladores por
el solo hecho de ejercer algún control sobre sus fotografías.

En relación con la fotografía artística, la fotografía publicitaria sí está

más comprometida por lo que decíamos anteriormente. La fotografía
artística puede estar justificada tan sólo por la creatividad. Basta con
que una fotografía reciba la denominación de artística para que sea
observada como tal, no exigiéndole ninguna responsabilidad más allá de su propia justificación como obra de arte. En la
fotografía publicitaria la justificación está en la funcionalidad de la imagen para lo que puede optar a todo tipo de
recursos.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 310

La originalidad supone la aportación de una imagen
totalmente nueva, aún a pesar del riesgo de pasar
totalmente desapercibida. La estimación de la
fotografía publicitaria debe de tener presente dos
supuestos conjuntamente: por un lado, la limitación
creativa que supone la funcionalidad de la
publicidad pero, por otro lado, también está la
exigencia de originalidad para que esa funcionalidad
se pueda imponer. Por lo tanto se puede puntualizar
que su margen de creatividad puede ser amplio, aún
a pesar de las restricciones de la funcionalidad.

Uno de los recursos más importantes de la

fotografía publicitaria es la estética para la búsqueda
de la originalidad. Este género fotográfico sufre las
consecuencias del consumismo que propaga y está
sometida a una renovación constante para
mantenerse en la cúspide de la apelación. Los cambios estéticos como nuevas fórmulas de apelación son uno de los
recursos más importantes del fotógrafo publicitario. Además la estética tiene valores positivos porque lo bello atrae
mucho más la atención que lo feo, lo que ha provocado un culto a la belleza por parte del discurso publicitario. Llegados
a este punto, se puede decir que la fotografía publicitaria entra en clara competencia con la fotografía artística en cuanto
a los valores estéticos.

La fotografía publicitaria está formada por dos

tipos de mensajes: denotativo y connotativo. El
mensaje denotativo es un mensaje tímido pero
veraz, afirmando la existencia del producto que
se anuncia. La denotación no admite ni artilugios
ni complejidades, pero lo cierto es que apenas
existen fotografías publicitarias formuladas
únicamente en base a la denotación.

En su habilidad seductora, la publicidad crea una

apariencia que encubre un inventario de
connotaciones, para emitir un mensaje que
implica indirectamente más a las emociones que
a la racionalidad. Las connotaciones también
facilitan la creatividad publicitaria cuando se trata
de visualizar una cualidad o atributo del producto.
Las cualidades atribuidas a un producto son fácilmente visualizables por medio de las figuras de la retórica publicitaria
que está directamente inspirada en la literaria. La metáfora, la sinécdoque, la metonimia y otras figuras componen esta
retórica.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 311

La metáfora sirve, por ejemplo, para comparar entre dos
productos del mismo género: duración, resistencia,
cualidades de este tipo se manifiestan generalmente a
través de la comparación entre dos productos. En cierto
grado de oposición a la metáfora se comporta la
sinécdoque. Esta figura mantiene una clara relación con el
objeto anunciado porque su función se basa en
representar el todo por una parte. La metonimia que
consiste en designar una cosa con el nombre de otra es
aplicable en el discurso de la fotografía publicitaria para
crear una serie de asociaciones que definan los atributos
del producto. Finalmente, para provocar la sonrisa, llamar
la atención e impulsar la creatividad, los fotógrafos
publicitarios acuden a la hipérbole, a la exageración
calculada de los signos.

Desde el punto de vista cultural, la fotografía publicitaria

tiene un carácter globalizador. Su lenguaje moderno no
conoce fronteras culturales entre los países desarrollados,
por lo que se puede considerar como un lenguaje universal perfectamente compatible con otras culturas de carácter más
local. También se le puede definir de manera indirecta como una fotografía que documenta ciertos valores de nuestra
cultura, que se manifiestan a través de estas fotografías por su alto grado de aceptación social. No cabe duda de que la
fotografía publicitaria contiene, además de unos valores en aras de su propia funcionalidad, otros contenidos que
permiten analizar la cultura moderna desde diversas manifestaciones.

[Link] - fecha de captura: 02-02-2017

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 312

 m2 |contenidos | información complementaria 15 |

Los géneros fotográficos

Joaquín Perea

RESUMEN: Los géneros fotográficos son abordados desde varios puntos de vista: como evolución natural de los géneros pictóricos, por la función que
cumplen, como receptáculos que recogen las necesidades expresivas del hombre. Los géneros están relacionados con los temas representados pero
el autor establece una hipótesis que fija los géneros, también, a la forma de representación del espacio y del tiempo.

PALABRAS CLAVE: Género, géneros fotográficos, géneros pictóricos, retrato, reportaje, bodegón, paisaje, desnudo, subgénero.

El uso de los géneros

Con el término "género" se designa a los diferentes temas tratados en las fotografías. El principal uso del concepto de
"género" sirve para disponer la ubicación de las imágenes y facilitar su posterior localización en los archivos fotográficos.
Las fotografías del mismo tema se colocan, por tanto, juntas; esta proximidad, más que física, es el resultado de
compartir unas referencias.

Otro ámbito en el que también se usa el término es en la convocatoria de los concursos fotográficos para referirse, con
propiedad, al contenido sobre el que deben versar las fotografías presentadas. Estos concursos se establecen, en
ocasiones, con un tema obligado, con tema libre o ambas cosas. Pero donde las categorías resultan más variadas es en
las convocatorias que realizan algunas revistas especializadas, generalmente de periodicidad anual. Las establecidas por
la inglesa Practical Photography [1] son: Animals, Faces,The great outdoors, Night, Special effects, Bad weather,
Perspective, Heritage, Natural patterns, Days out, Great light, Togetherness.

La revista norteamericana Popular Photography [2], la de mayor tirada y

difusión mundial, tiene establecidas las siguientes categorias: Animals,
Actions/Sports, Scenic/Travel, Creative/Fine art, Portraiture/Family, Nature,
Computer enhanced, Glamour, Photojournalism y Candid/Humour. Estas
categorías han permanecido invariables en los últimos años, aunque en
1995 [3] existía la de Creative zoom, ya desaparecida, no existía la
de Sports, sólo Actions, las de Family y Portraiture estaban separadas y, por
último, las imágenes tratadas con ordenador se recogían en la sección
denominada Computer. Comparando las clases establecidas por ambas
Edward Weston. Nude. 1936 publicaciones vemos que no son las mismas, aunque algunas coinciden; por
otro lado, una clase dedicada a las imágenes trabajadas en el laboratorio digital no existía hace pocos años. Obsérvese
que este grupo de imágenes estaría separado de las demás por el hecho tecnológico y no por su contenido, como habría
que suponer de una estricta clasificación por géneros; las mismas
características poseía la categoría denominada Creative Zoom. La
clase Computer, a su vez, se convirtió en la de Computer Enhanced; es
decir, se aclaraba la posible confusión a que podía dar lugar la primera
denominación que inducía a pensar que las imágenes tratadas
digitalmente perdían su condición de fotografías. Hay que observar,

igualmente, que en esta revista no se ofrece una clase específica para

Kishin Shinoyama -
recoger las fotografías de desnudo. Two Rear Views of Nudes, 1968

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 313

Toda esta diversificación nos lleva a concluir que cada uno establece sus propias categorías y que éstas son creadas
según nuestra conveniencia. Esto es comprensible si tenemos en cuenta que, en la última convocatoria de su
concurso, Popular Photography ha tenido que manejar 60.000 fotografías [4] . A pesar de las diferencias, sin embargo,
existen clases que sí se repiten. De ahí a afirmar que existen categorías universales hay un gran paso porque, de
continuar con la línea de razonamiento seguida hasta aquí, deberíamos localizar todas las posibles categorías que se
han establecido para diferentes necesidades y por distintos autores y determinar cuál es el subconjunto intersección. Ese
subconjunto estaría formado por los géneros más representativos en la fotografía (al menos, por los usados más
frecuentemente) aunque no nos daría información que justificase la pertenencia a dicho subconjunto. Este método,
aunque tiene sentido, debería considerar, también, valores estadísticos y, por tanto, tendría que aplicarse
exhaustivamente, lo cual no estaría justificado para lo poco productivo que parece ser, ya que ofrece datos pero no
explicaciones.

La génesis de los géneros fotográficos.

La fotografía se inventa casi simultáneamente en varios países; esto es un

indicio de su necesidad. Su uso se difunde casi inmediatamente en el ámbito
profesional para realizar las actividades que hasta ese momento están
profundamente ligadas, especialmente, al dibujo y a la pintura. Recoger los
momentos importantes, dar testimonio, documentar eran en suma funciones
propias del dibujo, como lo era también servir de memoria familiar y colectiva

Robert Capa. Muerte de un soldado a través de los retratos. Los profesionales que hacían estos trabajos fueron
republicano. 1936
los que cambiaron el carboncillo y los pinceles por las nuevas herramientas.
Estas funciones sirvieron, por un lado, para atender a las solicitudes de un mercado ya existente y, por otro, para
satisfacer las necesidades expresivas, que determinan el tipo de imágenes fotográficas que comienzan a realizarse en
aquel momento.

La demanda social (concretada por los nuevos fotógrafos, que son profesionales de las bellas artes, con todo el acerbo
estético y cultural que ello supone), es la que determina los tipos de imágenes que se crean. Al hablar de tipos de
imágenes, sin embargo, estamos introduciendo la noción de clasificación y esto nos obliga a ver el problema desde otro
punto de vista.

La necesidad humana de aprehender el mundo ha llevado al desarrollo de

diversas estrategias, algunas de las cuales no pretenden modificarlo, sino sólo
encontrar algunas de las características que poseen sus elementos (fase de
análisis) para posteriormente agruparlos en conjuntos caracterizados porque
todos sus elementos comparten las mismas propiedades (clasificación o fase
de síntesis). Esta manera pacífica de dominar el mundo ha llevado al hombre
a distinguirlo, cuando el conjunto de los objetos –construidos artificialmente-
llegaba a ser muy numeroso, mediante características como el tamaño, el

Edward Weston. Grass Against Sea. 1937 volumen, la materia, el color, el peso, etc.; pero, fundamentalmente, por la
función que cumplen. Dentro del mundo de los objetos que el hombre crea
están, también, las cosas que son representación tanto de la realidad como de sus fantasmas para así poder
exorcizarlos. Este conjunto de los objetos visuales se separa, también funcionalmente, por su capacidad para mantener

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 314

viva la memoria y para atender el culto. A su vez, cada uno de estos conjuntos ofrecen nuevas variantes. La necesidad
del recuerdo hace que se creen imágenes que intentan tanto paliar la ausencia como invocar el retorno. Y esta doble
función parece encontrarse cuando el ser recordado se ausenta temporalmente [5] o cuando la vuelta a la vida es
imposible (sarcófagos y otros objetos funerarios).

Los objetos visuales constituyen, pues, una clase en la que características como las de ser volumétricos o planos (y sus
procedimientos de creación) han determinado categorías universales en el mundo del arte. No es necesario resaltar más
la importancia de las técnicas clasificatorias [6]. Si habría que señalar, sin embargo, la dificultad para encontrar las claves
adecuadas que nos permitan una clasificación práctica. Así, como hemos visto antes, el carácter dimensional permitió
distinguir –en términos generales- la escultura del resto de los objetos visuales planos. Entre éstos, el tipo de elemento
formante (los pigmentos o el grafito) de la imagen da lugar a una diferenciación entre pintura y dibujo (diferencia que,
según este punto de vista, no tiene nada que ver con el concepto de línea). Si seguimos con estos criterios, veríamos
que el grabado tendría un carácter ambiguo, más cercano al dibujo si se considera tanto su soporte como el material
formante, y más cercano a la escultura si tenemos en cuenta el procedimiento de creación (preparación de una matriz).

Este proceso ha generado categorías fundamentales en un mundo complejo y variado como el de las bellas artes. Si
bien es cierto que este planteamiento clasificatorio, según las características de los materiales, puede conducir a
resultados interesantes, como los que estamos viendo, hemos de admitir que el mundo de los objetos visuales es el
mundo de la representación de la realidad, sea ésta material o psíquica. Y es la naturaleza de lo representado, más que
la representación misma, la que ha conducido a una división en clases que denominamos géneros

Los géneros en la pintura.

Es razonable pensar, como veíamos antes, que la demanda social y la necesidad expresiva determinasen los temas más
frecuentemente representados y que éstos se agrupasen en géneros. Por otro lado, siendo los primeros fotógrafos
hombres procedentes del mundo tradicional de las bellas artes, parece lógico acercarnos a las clasificaciones
tradicionales para poder ver las posibles diferencias con los nuevos géneros fotográficos.

El Diccionario de términos artísticos de Morales y Marín ofrece la siguiente definición:

"Género: (l. Generus, generis) m. Pint. Cada uno de los grupos temáticos en que se puede clasificar la producción
artística..../2. Pintura de género: la que representa escenas de la vida cotidiana.//3. Géneros, teoría de los." [7].

Por su parte Estela Ocampo, en su Diccionario de términos artísticos y arqueológicos, recoge las siguientes definiciones
que, por su interés, reproducimos:

"Género, pintura de: (Del fr. genre, tipo, clase). Tipo de pintura clasificada por su tema o contenido, por ejemplo,
naturaleza muerta, retrato, paisaje, historia, bodegón, etc. Pintura que refleja escenas cotidianas o interiores domésticos,
especialmente la del tipo popular en Holanda en el siglo XVII."

Para cada uno de los temas citados dice lo siguiente:

"Naturaleza muerta: pintura de género en la que se representan solamente objetos inanimados. Se practicó mucho en la
antigüedad clásica, sobre todo en los mosaicos, extinguiéndose luego para reaparecer en el siglo XVI. Alcanzó gran
difusión en Flandes. Después de la reforma se hizo muy popular en los paises protestantes, sobre todo en el tipo vanitas,
colección de objetos simbólicos que tenían por fin recordar al espectador lo efímero de la vida. España produjo un tipo de
naturaleza muerta llamado bodegón."

"Retrato: Representación artística del rostro o de la figura entera de una persona."

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 315

"Paisaje: pintura de género que representa un lugar natural o urbano.

Paisaje heroico: En el siglo XVIII paisaje idealizado destinado a evocar nobles sentimientos."

"Historia, pintura de: Género pictórico que ilustra escenas históricas o legendarias en un tono ampuloso. En los siglos
XVII y XVIII fue considerado por la Academia como la forma de arte más respetable, comparable a la pintura religiosa."

"Bodegón: Pintura cuyo tema es una naturaleza muerta, a veces situada en un interior, con o sin figuras. En España, en
el s. XVII, se llamó así a cuadros que representaban escenas de cocinas o bodegas. Son representantes de este género
Sánchez Cotán, Velázquez, Zurbarán y Meléndez."

Los géneros fotográficos.

Como hemos señalado antes, parece lógico que, proviniendo los primeros fotógrafos
del campo de la pintura, fueran también los géneros tradicionales los que se
cultivasen en el nuevo medio. Yendo más lejos, la pintura comienza una nueva
andadura de encuentro consigo misma mientras la fotografía asume las funciones
hasta entonces asignadas a la pintura (el documentalismo, los retratos, los dibujos
científicos, etc.). Este proceso es lento y, en él:

"...la pintura abandona el desarrollo de los géneros como una vía de comunicación
con la sociedad y de evolución del propio lenguaje artístico. Parece como si, en ese
terreno, ya todo estuviera dicho, no se pudiera añadir nada más, necesitando el
artista no un proceso imitativo sino creativo y renovador. En esos mismos momentos,

Charlotte March y más claramente desde su aceptación como lenguaje puramente artístico, la
Trevor in Bathing. 1967
fotografía toma el relevo de esta línea creativa a la vez historicista y analítica." [7]

Los géneros que tradicionalmente ha tratado la pintura son el retrato, el paisaje y la naturaleza muerta. Estos géneros se
encuentran también en el campo de la fotografía. Las pinturas históricas y religiosas no encuentran, sin embargo, un
equivalente en el campo de la fotografía, al necesitar ésta de un referente para poder crear la imagen. Para encontrar la
definición de género en el campo de la fotografía he recurrido a un proyecto de recopilación de datos tan interesante
como la Enciclopedia Focal de fotografía, que responde así:

"Término para designar el tipo de fotografía en el que aparecen personas en su ambiente normal de trabajo o diversión.

La esencia del género es la representación sin afectación de la vida corriente del individuo medio. La fotografía de este
tipo tiene solamente éxito cuando está presidida por la naturalidad."[8]

La definición coincide con la que ya vimos de la pintura de género. No creo, por otro lado, que la expresión "fotografía de
género" haya tenido algún uso. Y, sin embargo, tendremos que volver al concepto que encierra. Tomaremos prestada de
la misma enciclopedia una última y también sorprendente definición:

"PAISAJES (landscapes). Un paisaje es una parte de la escena de tierra interior. Además de la natural fisonomía de las
colinas y árboles, campos y praderas, un paisaje puede incluir agua (ríos, lagos, cascadas) y objetos del país, formando
parte de la escena, como las iglesias de los pueblos, cabañas, posadas, granjas; igualmente las diversas operaciones
agrícolas de arado, recogida de los productos, etc. El aspecto de un paisaje se ve afectado por efectos naturales como
son los rayos del sol y la tormenta, luces y sombras, y por las diversas estaciones del año."[9]

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 316

Esta definición asocia el paisaje a la naturaleza, aunque podemos incluir edificios (parece que éstos por sí solos no
pueden ser un paisaje) siempre que pertenezcan a pueblos (debemos suponer que al ser pequeñas agrupaciones de
viviendas deben estar más cerca de la naturaleza) y, en cualquier caso, todo esto sólo es posible si tiene lugar en "tierra
interior" (para distinguir el paisaje del paisaje marino o marina, suponemos). Como se observa el concepto de género en
fotografía también ha evolucionado a pesar del poco tiempo de su existencia.

El sentido de los géneros.

Además de las razones ya citadas para que la fotografía cultive algunos de los
géneros tradicionales de la pintura, algunos autores exponen otras:

"Animales disecados, interiores, mesas dispuestas para la comida, mesas

arrasadas, conchas, cacharros, platos, frutas, flores y jarrones... son hoy en la
fotografía temas recurrentes. Esta vuelta a las naturalezas inmóviles se
podría, tal vez, deber al rescate desde la fotografía de algunos de los géneros
clásicos –retratos, naturalezas inmóviles y paisajes, curiosamente nunca
Franco Fontana. Paisaje urbano, París. pintura de historia-, precisamente para tomar el relevo historicista ausente en
general, en la mayoría de las manifestaciones pictóricas actuales. Los motivos
podrían hallarse en la noción que apunta Foster: la vuelta a la historia como liberación de la historia." [10]

Al margen de estos argumentos me inclino a pensar que son otros los factores que llevan al hombre a desarrollar ciertos
géneros y que las razones son las mismas tanto en fotografía como en pintura, independientemente del medio utilizado.
La necesidad de perpetuarse, de ser recordado, la capacidad de control, el poder, el dominio sobre las cosas, la
apariencia, la posibilidad de exorcizar, etc., son razones que han llevado al hombre a la representación visual. Es lógico,
por tanto, que la visión sea completamente antropocéntrica, y que esto nos lleve a los géneros más cultivados de forma
natural. Desde un punto de vista comunicativo podríamos plantearnos preguntas como quién, dónde, cómo o con qué.
Las respuestas girarían siempre en torno al hombre y sus circunstancias y el intento del fotógrafo por describir a cada
hombre, a los objetos que le rodean, el espacio donde vive y sus costumbres. Todo ello nos habla, en definitiva, de los
géneros tradicionales del retrato, el bodegón o naturaleza estática, el paisaje y el reportaje.

Los tres géneros citados en primer lugar son los que, proviniendo de la pintura, han
encontrado continuidad en la fotografía. El reportaje, por otro lado, es considerado como el
género por excelencia para ser cultivado con el medio fotografía, por poseer ésta unas
características que le permiten registrar imágenes con tiempos tan breves como para
memorizar una situación determinada en un entorno continuamente variable en el tiempo.
Esta situación, sin embargo, no ha sido siempre así. La escasa sensibilidad a la luz de los
primeros materiales fotosensibles obligaba a exposiciones tan largas que impedían que
pudieran fotografiarse temas en los que el movimiento, el cambio de posición, estuviera
presente. El aumento de sensibilidad de las películas, junto a una disminución del tamaño
de las cámaras, haciéndolas más fáciles de transportar, permitieron abordar temas que,
hasta entonces, eran imposibles. A la vez esto supuso la introducción de nuevos elementos
expresivos como la posibilidad de ver la representación de los objetos en movimiento como
Toni Catany. S/T. 1985
suspendidos en el espacio y en el tiempo. Este cambio tecnológico es el que permite pasar
de los dos tipos de fotos recogidas durante la Guerra de Secesión norteamericana, imágenes de los vencedores posando
e imágenes de los desastres ocurridos en el combate, para llegar a la fotografía Miliciano en el cerro Muriano de Robert

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Capa, justo en el momento en que recibe una bala mortal, convirtiéndose en la imagen paradigmática – a pesar del
espanto que representa o quizás por ello – de la esencia del reportaje.

Quiero señalar, también, con este hecho que los avances tecnológicos de materiales y equipos han determinado
cambios muy importantes en las capacidades de registro y, por tanto, en las posibilidades creativas y expresivas. Es
decir, algo aparentemente trivial ahora como que el reportaje sea el género fotográfico por excelencia, no lo era hace
cien años.

Podemos adoptar otro punto de vista para establecer los géneros, aunque no para analizarlos. La propia naturaleza de la
escena nos permite hacer una división entre escenas preparadas y no preparadas (encontradas o buscadas). Esta
diferencia también nos remite a la distinta actitud del fotógrafo que, en un caso tiene que diseñar y montar la escena, y
en el otro debe estar alerta, preparado para encontrar esa coincidencia de circunstancias, de luz, de elementos que van a
permitir la imagen única. Un segundo factor a considerar puede ser no tanto los tipos de escena, como los tipos de
elementos que configuran la escena. Voy a establecer una separación entre aquellas escenas en las que el elemento
dominante es el hombre (aunque también en ellas existan otros elementos, como es lógico; un entorno, por ejemplo) y
aquellas otras en las que el hombre está ausente o no es el elemento principal. Estos dos factores, que pueden estar
presentes o ausentes, combinados entre sí dan lugar a cuatro tipo de coincidencias.

Escena preparada Escena encontrada

Hombre presente Retrato Reportaje

Hombre ausente Bodegón Paisaje

El retrato y el reportaje son, de los géneros ya citados, aquellos en los que el hombre es el actor principal y,
efectivamente, la diferencia fundamental estriba en el tipo de escena, preparada en el caso del retrato (al menos, en
general, así es) y buscada (o encontrada) en el caso del reportaje. Los géneros que, por otro lado, se caracterizan por la
ausencia del hombre, el bodegón y el paisaje, también se diferencian entre sí por corresponder a escenas preparadas o
encontradas, respectivamente. Es cierto que existen numerosos paisajes donde aparece la imagen del hombre, pero no
representa el elemento fundamental. Dicho de otra manera, esta clasificación puede ser excesivamente estrecha, puesto
que podemos encontrar excepciones a todas estas casillas. Lo que me interesa, sin embargo, es que aplicando tres
puntos de vista diferentes he llegado a encontrar en cada caso la existencia de los mismos géneros; es decir, que los
géneros son los temas pero también resultan ser las características asociadas inherentes a ellos. Por otro lado, teniendo
en cuenta las propiedades utilizadas para realizar esta clasificación, podemos afirmar que cualquier imagen fotográfica
debería estar incluida en uno de estos apartados.

Aunque una clasificación como la anterior está perfectamente establecida en el campo de la fotografía, la extraordinaria
capacidad de este medio para adecuarse a objetivos muy dispares permite la existencia de fotografías que no se
corresponden a los géneros anteriores. Estas nuevas parcelas o subgéneros se caracterizan por compartir propiedades
de otros géneros. Pero, dado que los cuatro géneros anteriores comprenderían a todas las fotografías de género, cada
uno de estos subgéneros debe estar incluido en uno de esos cuatro apartados. Encontraremos, sin embargo, que esos
subgéneros poseen, además, propiedades correspondientes a otros géneros y que no son ninguna de las que hemos
visto hasta ahora. Me refiero a características específicas de la representación.

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El tiempo y el espacio en cada género.

El proceso de representación en pintura y fotografía no es el mismo. En pintura la creación de la imagen tiene lugar de
una manera paulatina, progresiva, que permite la realimentación y, por tanto, la modificación, la corrección. En fotografía
una imagen bidimensional de la escena formada ópticamente se despliega simultáneamente sobre la emulsión
fotosensible durante un tiempo también controlado por el fotógrafo. Este despliegue de la imagen sobre la película
fotográfica obliga a una elección previa de la óptica, de forma que recoja la información que deseemos, con la
perspectiva adecuada y con la profundidad de campo que resalte los planos necesarios. Mediante estos procedimientos
de representación del espacio se articulan los diferentes elementos de una escena en la imagen fotográfica. El espacio
continuo de la escena elegida o preparada queda recortado mediante el encuadre, constituyendo el fondo sobre el que
destaca la figura a la que dirigimos la atención.

La forma de establecer esta relación entre figura y fondo se concreta de manera diferente para cada uno de los géneros
que hemos establecido. En el retrato lo fundamental es la imagen de la persona retratada, sobre la que hay que centrar
la atención; el fondo, que siempre existe, no importa y se representa de forma que no atraiga la atención mediante el uso
adecuado de la iluminación o del desenfoque. En el paisaje es el primer término el que no importa o no existe, de forma
que la atención se centra en el fondo o, dicho de otro modo, el fondo se convierte en figura. Como siempre, estoy
hablando de la manera más general posible y siempre es posible plantear alternativas fuera de la norma; la norma lo es
en la medida en que la mayoría de las imágenes de un cierto tipo se hacen de ese modo. En el caso del paisaje, es
frecuente encontrar elementos en primer término que no constituyen la figura, como puede ser alguna rama de un árbol y
que, en todo caso, sirven para acotar o decorar. En el reportaje hay que mostrar lo que acaece, algo que tiene lugar en
un cierto espacio. Ambos elementos son importantes; la figura destaca del fondo pero ambos se reconocen. En el
bodegón, por último, los elementos que constituyen la figura tienden a integrarse con el fondo, desapareciendo la lucha
visual entre ellos.

El factor temporal, al igual que el factor espacial, queda también representado en los cuatro géneros de una manera
diferente. El uso adecuado de la óptica es esencial para la representación del espacio. La representación del tiempo
exige, sin embargo, un control cuidadoso del encuadre, de las condiciones de la escena, además del dominio de la
problemática de la obturación. Lo que sigue recoge aspectos muy elusivos y sutiles que pueden quedarse en el capítulo
de las intenciones pero que se pretende que acompañen a cada uno de los géneros. Así, el retrato parece que pretende
condensar toda una vida en un segundo: la huella del tiempo. El paisaje parece que intenta convertir un segundo en un
infinito: el tiempo acumulado. El reportaje pretende que un instante parezca un instante: el tiempo detenido, "el instante
decisivo" [11]. El bodegón, por último, parece intentar que la apariencia estática de la escena (su aparente permanencia
en el tiempo) se transmita como una ausencia de tiempo.

Los subgéneros.

Planteábamos antes que, si bien los cuatro géneros de referencia (retrato, reportaje, bodegón y paisaje) engloban a
todas las fotografías en las que el referente es su esencia, otras imágenes se agrupan en subgéneros que, aunque
pertenecen por su temática a uno de los cuatro géneros anteriores, se relacionan, por su forma de representación, con
otro de los géneros. Sería posible determinar, así, una serie de variantes de subgéneros, en el caso de que éstos
existiesen y que aquí no pretendo estudiar. Lo único que quiero señalar, es que los subgéneros son imágenes que
pueden englobarse dentro de un género pero con características de representación propias de otro género (y, por tanto,

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 319

no corresponden a características propias de la escena, que es lo único que justifica la división en géneros). Por otro
lado, algunos subgéneros pueden coincidir, incluso en la forma de representación.

1. Un género como el desnudo, por ejemplo, que en la pintura clásica no ha existido como tal, aunque sí de una forma
encubierta (como en la pintura mitológica) puede considerarse ocasionalmente retrato tratado en forma de bodegón, o
como bodegón tratado como retrato en otros casos.

2. Las fotos de recuerdo intentan servir de memoria de los seres queridos y de determinadas situaciones. Podríamos
englobarlos, al menos, en dos grandes apartados: de ceremonias y de viajes. Dentro de las fotos de ceremonia podemos
encontrarnos con dos subgrupos, según su tratamiento: ciertas fotos serán claramente reportaje, aunque algunas tendrán
tratamiento de retratos; otro subgrupo incluirá retratos, aunque algunos tendrán el tratamiento de reportaje.

3. Las fotografías de deportes estarían en el grupo de reportajes pero con un tratamiento especial en cuanto a la forma
de describir el movimiento.

4. El paisaje simulado entraría en el subgrupo de bodegón con tratamiento de paisaje.

5. La fotografía de viajes también puede tener un doble carácter, según los intereses del fotógrafo. Puede ser realmente
paisaje, con un tratamiento de reportaje, en los casos en los que las personas no tengan una presencia tal que no se
diluyan en el paisaje, formando parte de él. Por otro lado, cuando la importancia de las personas, , es realmente grande,
el grupo puede ser considerado abiertamente como reportaje con tratamiento de paisaje, incluyendo todo el entorno.

6. Las fotografías de moda poseen este nombre por el tipo de funciones que cumple, no sólo informativa, sino también
imperativa; no sólo muestran las tendencias del futuro, sino que señalan el camino a seguir. El género al que pertenecen,
por mostrar usos, costumbres y rituales, es el reportaje. El tratamiento corresponde, en algunos casos, al retrato y, en
otras al bodegón; pero otras veces son paisajes, fotos de viajes, etc.

Para terminar

Cuando hablamos de los géneros lo hacemos sobre los temas representados y su significación. El decir, el género tiene
sentido en la medida en la que el referente y su tratamiento dan lugar a un mensaje icónico. En la fotografía conceptual el
referente se usa para reflexionar sobre una idea, quedando este tipo de fotografía al margen de los géneros. La
fotografía documental, por otra parte, recibe este nombre por la finalidad que cumple y no por los temas tratados.

La pintura abstracta indica alejamiento del formalismo, como resultado de un proceso mental. La fotografía abstracta, sin
embargo, no niega el referente como punto de partida (como toda fotografía) sino que lo utiliza para estructurar nuevas
formas como demostración de la capacidad de ver del fotógrafo.

Hemos visto antes cómo, con una técnica combinatoria, podríamos llegar a definir, de una manera abstracta, numerosos
subgéneros, sin saber siquiera si tienen sentido, sólo como una posibilidad. Creo que un estudio exhaustivo de las
distintas posibilidades mostradas anteriormente creo que no sería especialmente fructífero más que en la medida en que
ayudara a su entendimiento. Piénsese que estas clasificaciones pueden ser muy poco prácticas; el que las necesite
creará, por otro lado, las casillas adecuadas a su trabajo. Hemos visto, en cambio, que una aproximación comparativa a
los géneros por su significación e implicaciones sí aporta elementos aclaratorios. Prueba de ello es que la simple
adopción del punto de vista, con el hombre como centro de referencia, ha dado lugar a las cuatro clases citadas : retrato,
reportaje, bodegón y paisaje.

Si se hubiera adoptado como criterio, junto al de escena preparada o encontrada, el de ser vivo con capacidad de
desplazamiento, como de hecho está implícito en otras posibles clasificaciones, el retrato sería un subgénero y las

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 320

fotografías de animales otro distinto, a no ser que se considerase (de manera absurda) estas últimas, también, como
retratos.

Para terminar, algunos autores son reacios a considerar el bodegón como género fotográfico o lo aceptan a
regañadientas:

"De hecho, el tomar la naturaleza inmóvil como punto de partida no sólo ha sido un guiño al propio sistema del arte, sino
que ha posibilitado, en muchos casos, un nuevo uso de la fotografía refrendando ese territorio escurridizo entre foto y
'arte', ya apuntado por Man Ray a principios de los 20 y reavivado por los artistas de los 80, que se han servido de este
medio para realizar sus obras. Ciertamente, a menudo el fotógrafo de bodegones, igual que lo hiciera el pintor,
debe organizar sus composiciones antes de tomar la fotografía, convirtiendo el clic, muy conceptualmente como en
publicidad, en un medio más que en un fin." [12]

La autora parece considerar que la acción de organizar la composición es propia del pintor y si el fotógrafo la toma
prestada, entonces el clic (sic) se convierte "en un medio más que en un fin". Creemos entender que, al decir esto,
presupone que la fotografía es un medio transparente y mecánico, que no aporta nada, ya que todo el contenido
radicaría en la elaboración de esa composición, en la preparación del bodegón. Un planteamiento de este tipo estaría
enfrentado al que hemos defendido a lo largo de este trabajo; por otro lado, una consecuencia de él sería no admitir
como válidos los géneros que exigen preparación, limitándose la fotografía al paisaje y al reportaje.

[Link]

fecha de captura: 03-02-2017

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 321

 m2 |contenidos | información complementaria 16 |

La imagen como fuente de la investigación social, una reflexión actual

Luis Alberto Jiménez Trejo

Introducción.
Los seres humanos somos entes eminentemente visuales, nuestro cerebro relaciona las imágenes que observamos con
conceptos o sucesos concretos, desde los primeros años de la infancia y hasta el último día de nuestra existencia.

Las imágenes, en este sentido, han estado siempre ligadas al desarrollo de la humanidad y a lo largo de la historia han
existido diferentes formas de grabar, de conservar, las imágenes que consideramos más importantes a nivel personal, familiar
o de la sociedad en su conjunto.

En la época moderna (siglos XIX y XX) las manifestaciones más importantes de la imagen se han dado en la pintura, la
fotografía y más recientemente el video.

Sin embargo, a pesar de lo inseparable que es la sociedad contemporánea de las imágenes plasmadas en documentos
pictóricos, fotográficos o fílmicos, las investigaciones sociales, por lo general, no utilizan imágenes con fines investigativos,
más bien se remiten a la imagen sólo con fines ilustrativos o decorativos.

Entre los documentos visuales, la fotografía tiene varias particularidades dignas de llamar la atención, ya que su realización
no se encuentra restringida a especialistas en el tema, como ocurre con la pintura y en menor medida con el video, sino que
casi cualquier persona en el mundo puede poseer una cámara fotográfica y obtener con ella imágenes de un sin número de
cosas, personas, eventos o circunstancias.

Además, con el uso intensivo de las tecnologías de la información, hoy en día es muy sencillo obtener, difundir e
intercambiar fotografías a través de internet y el costo de las impresiones fotográficas es mucho menor que el de una pintura
o un video.

Ante la proliferación de fotografías sobre todos los temas y en todos los contextos, surge una primera interrogante, ¿una
fotografía, por si misma, es una fuente de investigación social? e inmediatamente después otra pregunta, en caso de que una
fotografía o una serie de fotografías tengan información importante para las investigaciones, ¿cómo deben ser utilizadas?,
responder a estas interrogantes es de suma importancia, ya que, como veremos más adelante, parte de la no utilización de
fotografías con fines investigativos se debe al debate sobre la subjetividad de las ciencias sociales y a la carencia de rigor
científico en la utilización de documentos fotográficos; sin embargo, existen sucesos y fenómenos característicos de las
sociedades de los siglos XIX y XX que no pueden ser íntegramente explicados sin la utilización de fuentes visuales, lo que
refuerza su importancia y la necesidad de su utilización; este planteamiento es el motivo principal del presente ensayo.

Por último, una vez que se tiene clara la importancia de las fotografías en las investigaciones sociales y que se recomiende su
utilización como fuentes, debemos generar un mecanismo de sistematización de la información, tal y como se hace con otro
tipo de fuentes, catalogando las imágenes temáticamente, manteniendo el contexto y la circunstancia histórica en que se
tomaron las fotografías y añadiendo toda la información necesaria para su adecuada utilización científica.

La fotografía, ¿fuente de investigación social?

Las imágenes tienen largo tiempo de convivir con el ser humano. De acuerdo con las diversas formas artesanales, artísticas y
técnicas de crearlas, han tenido diferentes significados y funciones según el período, la latitud y diversas culturas que las

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8/6/2016 Fotografía práctica ­ La imagen como fuente de la investigación social, una reflexión actual

han producido y han interactuado con ellas (Roca y Aguayo, 2005: 8).

La fotografía es un claro ejemplo de esta interacción entre la sociedad y las imágenes, los seres humanos tenemos la
costumbre de fotografiar eventos, personas y circunstancias que consideramos importantes, como las fiestas de cumpleaños,
los aniversarios de bodas, los viajes o los monumentos históricos que visitamos.

Sin embargo, todo parece indicar que no hay un equilibrio entre el gran protagonismo de la fotografía en la sociedad y la
poca atención que merece su estudio desde la investigación social (Roca y Aguayo, 2005: 9).

Las investigaciones sociales se basan fundamentalmente en fuentes documentales, recurren a libros, revistas, periódicos; y a
fuentes orales, como las entrevistas o las historias de vida, buscando, a través de estas fuentes, resolver problemas de
investigación que contribuyan al conocimiento de la sociedad y su interacción con la naturaleza.

Pero es necesario tener en consideración que cada día son más los estudios sobre las culturas contemporáneas que
manifiestan la necesidad de integrar los documentos visuales y audiovisuales como fuentes primarias de investigación, ya
que sin ellos no podemos acceder ni analizar numerosos fenómenos característicos de las sociedades de los siglos XIX y XX
(Roca y Aguayo, 2005: 10).

Por muchos años ha existido una reticencia, desde la comunidad intelectual, a considerar como fuente de investigación a las
fotografías, esto se debe principalmente a que se les considera documentos subjetivos, anecdóticos y de múltiple
interpretación, lo que demerita la objetividad con que todo documento científico debe ser tratado.

La visión que tenemos de la imagen como copia, como resultado de un proceso imitativo o de reproducción lo más exacta
posible, proviene del propio origen latino de la palabra imagen, y siglos después parece que todavía nos cuesta mucho
trabajo abordarla como algo más, como resultado de una construcción en la que intervienen procesos de percepción,
selección, registro, interpretación y resignificación de lo que nos rodea y lo que experimentamos (Roca, 2004).

Esta segunda posibilidad, la de concebir a la fotografía como una construcción social, es muy importante, ya que nos
permite revalorar el documento fotográfico y explorar en él su potencialidad como fuente de investigación social.

Si tomamos a la fotografía como artefacto social, como producto resultante de una aplicación tecnológica mediada por el
sujeto que registra desde una cultura, desde una praxis social de una época, coincidiremos en que sólo podemos llegar al
significado holístico de la fotografía si la consideramos por sí misma como documento/artefacto, interpretamos su contenido
y comprendemos la intención del fotógrafo. (Roca, 2004).

En este sentido, el documento fotográfico puede contribuir al análisis histórico, puede dar indicios de personajes, eventos y
situaciones que fueron relegados de la historia oficial y, contextualizado correctamente, puede aportar nuevos elementos
para la historia económica, social y política del pasado y del presente.

Así como para la historiografía es tan importante conocer quién escribió cualquier documento por analizar (Carr, 1990), aquí
es fundamental conocer dos cosas: quién fue el autor de la fotografía y, de ser el caso, tanto el fotógrafo como el que la
encarga, a quien podríamos ver bajo la figura de productor (o comitente , para la historia del arte); y los diversos soportes en
que se encuentra cualquier pieza o imagen material, así como sus diferentes formas de circulación, y por tanto sus funciones
y significaciones; igual de importante es no perder de vista el contexto, porque este tipo de documentos son usualmente
descontextualizados (Roca, 2004).

Las potencialidades de la fotografía en la investigación social, en este sentido, son inmensas, la fotografía no es una copia
fiel de la realidad, no es una reproducción de algo que existe o ha existido. Es una representación icónica mucho más
codificada de lo que habitualmente se admite (Roca, 2004).

Asi, en la búsqueda por contribuir al cambio de concepción, desde las ciencias sociales, del uso de material fotográfico en
las investigaciones, el Laboratorio Audiovisual de Investigación Social del Instituto Mora editó en 2002 un documental
sobre los usos de lo visual y lo audiovisual en la investigación social, el documental se llama Revelando el rollo, y es una
correalización de Fernando Aguayo, Paris García, Carlos Hernández, Felipe Morales Leal y Lourdes Roca, realizado bajo los
auspicios del Instituto Mora y del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT).

En este documental se plantea la problemática del investigador que, convencido de la necesidad de utilizar fotografías en su
investigación, llega a un archivo y se encuentra con documentos fotográficos descontextualizados, mal catalogados, sin
información complementaria y en mal estado de conservación, ante lo cual reflexiona si el papel de los archivos es sólo
mantener un acervo fotográfico para “ilustrar” investigaciones diversas o si el trabajo archivístico debería impulsar, desde su
posición de tenedor de las imágenes, la adecuada catalogación y contextualización de los documentos para su uso
verdaderamente científico.

[Link] 2/5

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8/6/2016 Fotografía práctica ­ La imagen como fuente de la investigación social, una reflexión actual

En este sentido, el investigador que valora las imágenes como fuente de investigación social se enfrenta a la problemática de
la falta de insumos, debido entre otras causas, a la falta de recursos públicos para el trabajo documental en los archivos,
asunto que es necesario considerar como prioritario, si se pretende que las imágenes dejen de ser objetos ornamentales e
ilustrativos y se conviertan en verdaderos documentos con potencialidad científica.

Afortunadamente, los archivos públicos no son la única fuente de documentos fotográficos, existen también las colecciones
privadas y las fotografías que el mismo investigador puede realizar acorde con los fines específicos de su investigación.

Utilización de series fotográficas para la investigación social.

Ahora bien, es importante hacer notar que las fotografías son más valiosas si las estudiamos cuando están relacionadas por
grupos o series, que si pretendemos trabajarlas de forma unitaria. (Roca, 2004).

Dependiendo de los objetivos de la investigación podemos considerar series temáticas, periódicas, por autor, toponímicas u
onomásticas.

Una vez localizados los registros que nos permiten analizar nuestro objeto de estudio, no sólo deben ser sujetos a un análisis
detallado, a partir de las básicas respuestas al quién, cuándo, dónde y por qué, sino que también debemos analizar quién
controló el registro: el sujeto, el que la ve, el fotógrafo o una combinación de todos. Matices como el objetivo comercial por
registrarla, los estereotipos, los gustos de la audiencia que tiene en mente el fotógrafo, siempre dentro del contexto de su
producción, son importantes a considerar para entender qué fue y qué no fue fotografiado (Roca, 2004).

Es necesario considerar siempre que las fotografías nos aportan imágenes del proceso histórico. En el mejor de los casos,
contextualizan este proceso mostrando episodios y detalles de la vida cotidiana y el trabajo –las formas sociales cuya
banalidad y omnipresencia dominan tanto que escapan a la vista y a la mención de los cronistas del período (Mraz, 1985).

Según Jonh Mraz, hay que tener en cuenta que una foto es una paradoja: por un lado, es como un trozo de la realidad, es
información; por otro, es expresión del fotógrafo que eligió el tema, lo encuadró, escogió la luz y el momento de disparar, es
sintaxis. Si nos interesa la información presente en una foto, entonces la usaríamos para construir una historia social,
política, tecnológica o aún económica. Si lo que nos importa es la sintaxis en la foto entonces se usará para relatar una
historia cultural (John Mraz, 1992: 158­159).

Ambas posibilidades (información y sintaxis) tienen enorme potencial científico, ya que la reconstrucción de la historia, en
todas sus vertientes, es muy importante para la compresión de muchos de los fenómenos sociales que vivimos hoy en día.

Además, en cuanto al análisis de las series fotográficas, resulta fundamental la atención y análisis sobre el detalle, aquel que
necesita ser mirado y vuelto a mirar a la luz de otros documentos, siempre sin perder de vista el contexto y analizando las
relaciones que se dan entre sujeto­objeto y sujeto­sujeto, porque a menudo sólo a través de ellas podemos ver con la mayor
exactitud hasta los más mínimos detalles de la vida cotidiana (Roca, 2004).

La posibilidad de analizar los detalles fundamenta el uso de los documentos fotográficos, pero no como elemento
ornamental o ilustrativo, sino como fuente en las investigaciones sociales.

Sistematización y catalogación de la información.

Una vez que tenemos claro que las fotografías pueden ser documentos con valor científico y que su utilización es necesaria
en las investigaciones sociales contemporáneas, es indispensable generar un mecanismo de sistematización y catalogación
adecuado a las necesidades de la investigación (y de futuras investigaciones) en el que se considere toda la información
necesaria para el uso adecuado de las imágenes.

Si nos interesan los registros fotográficos por su carácter informativo, social o histórico, sólo con un análisis documental
podemos indexarlos, manejarlos cómodamente por medio de sus representaciones, informar sobre ellos sin acudir a ellos e
incluso ordenarlos de forma sistemática. Y aquí resulta inevitable referirnos al polimorfismo de la imagen, es decir, a la
compleja relación imagen­texto: la fotografía sin texto constituye un documento muy difícil de tratar y a menudo rechazado
(Roca, 2004).

Los significados de una fotografía cambian de acuerdo con el contexto donde se la ve (el significado es el uso, diría
Wittgenstein, o el medio es el mensaje, diría McLuhan). Es por ello que con gran facilidad la fotografía desprovista de texto
es interpretada de forma dispar según quién la vea y dónde la vea, ya que existe y significa cosas diferentes, en tres
momentos que es necesario considerar: el de su creación, el de su tratamiento documental, y el de su reutilización (Roca,
2004).

[Link] 3/5

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Si el significado de la imagen cambia no sólo en función de quién la mira y cuándo la mira, sino también según lo que uno
ve a su lado o inmediatamente después, podemos ver la importancia de analizarla tomando en cuenta el espacio en que se
inserta o por el que circula y junto a qué, factor muy a menudo difícil de seguir con un documento como la imagen, pero no
por ello menos digno de atención (Roca, 2004).

La única forma de utilizar adecuadamente un documento fotográfico es documentándolo, conociendo el contexto en que fue
creado, el material que fue utilizado para su soporte, el tipo de encuadre, quienes o qué fueron fotografiados y cuál fue la
motivación del fotógrafo al realizar la fotografía.

Al documentarla tenemos dos posibilidades no excluyentes: buscar en la fotografía lo que el autor quería expresar y/o
buscar lo que ésta dice, independientemente de las intenciones del autor; y en este caso será importante, o bien buscar en la
fotografía lo que dice con referencia a su misma coherencia contextual y a la situación de los sistemas de significación a los
que remite, o bien buscar en ella lo que el lector encuentra con referencia a sus propios sistemas de significación y/o con
referencia a sus deseos, pulsiones o arbitrios. La primera opción, que persigue cierta objetividad parece la más apropiada
para el documentalista, la segunda opción, ciertamente subjetiva, se puede aplicar al ilustrador que escoge imágenes para
crear nuevos documentos (Roca, 2004).

De acuerdo con Del Valle, una metodología de análisis documental debe contemplar el análisis morfológico y el de
contenido (1999:124). El primero implica estudiar características técnicas, formales y de composición de la imagen, como el
soporte, formato, tipo de imagen, óptica, tiempo de pose, luz, calidad técnica, enfoque del tema y estructura formal. El
segundo, según la finalidad del acervo, implica analizar el documento visual y todo lo que lo acompañe, identificando lo
mejor posible todos los elementos fotografiados: personas, lugares, objetos, acciones/situaciones, contexto (aunque no esté
en la fotografía), connotaciones más claras; con evaluación de la pertinencia de conceptos candidatos a entrar en la ficha de
descripción, con traducción al lenguaje documental utilizado en forma de descriptores (separando los referenciales de los no
referenciales) y con redacción de un resumen textual de la fotografía, que básicamente describe el quién/es, cuándo, dónde y
por qué (Roca, 2004).

Esta metodología, que es perfectible, nos da una primera guía a seguir para el uso adecuado de las fotografías en la
investigación social y el rescate de toda la información que hay detrás de ellas, facilitando el trabajo del investigador
conciente de la necesidad de incluir documentos visuales en sus investigaciones.

Por último, el ilustracionismo, entendido como el uso de las imágenes reducido al de simples ilustraciones de textos a
menudo ni siquiera relacionados con ellas, es preocupante, abogamos por su incorporación como fuentes y su tratamiento
documental, en la convicción de que desde la investigación podemos hacer mucho por cambiar esta generalizada situación
que promueven tanto los medios editoriales como los audiovisuales mismos (Roca, 2004).

Conclusión.
Una fotografía, por si misma, vista como una simple copia o reproducción de la realidad no es un documento que podamos
considerar como fuente de investigación científica, sin embargo, si la consideramos como una construcción en la que
intervienen procesos de percepción, selección, registro, interpretación y análisis de diversos fenómenos o sucesos, su
potencialidad como documento científico para investigaciones sociales es notable.

Si las imágenes son fundamentales para acceder a las visiones del mundo propias de una época, es prioritario ubicarlas en
una serie de contextos que van relacionados con el que la encarga, el que la produce, dónde, cuándo y para qué. Estudiarlas
en la medida de lo posible como parte de series y analizar siempre con sumo cuidado los detalles, así como no perder de
vista sus diferentes significados según el momento (Roca, 2004).

Además, la consideración documental de la fotografía debe tener en cuenta que ésta difícilmente puede desgajarse de un
contexto específicamente documental (lugar de aparición, pie de foto, material textual o visual complementario, etc.) por lo
que habrá que estudiar las relaciones entre el documento y el contexto. Esta relación y otros aspectos inherentes a la
fotografía hacen de esta un documento de carácter polisémico, sujeto a muchas interpretaciones, a veces, tantas como
lectores, por lo que su lectura e interpretación correctas en un entorno documental plantean muchas dificultades (Del Valle,
2001).

Así, una fotografía sin texto adjunto es, con muchas probabilidades, un documento muy difícil de tratar de tal manera que en
ocasiones llegará a ser un documento rechazado. La fotografía presenta el aspecto de personas, objetos, lugares o situaciones
de una manera más clara, unívoca, rápida y exacta que una información verbal descriptiva sobre lo mismo. Sin embargo, la
información global ofrecida por una fotografía será incompleta si el que la contempla no es capaz de reconocer a las
personas que aparecen en la foto o saber realmente qué es lo que refleja la foto (Del Valle, 2001).

Finalmente, la reflexión va en el sentido de que es necesario dejar de ver a las imágenes con un criterio utilitarista,
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EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 325

8/6/2016 Fotografía práctica ­ La imagen como fuente de la investigación social, una reflexión actual

descontextualizadas, para ilustrar o animar un texto, y revalorarlas como posibles fuentes de información valiosa para las
investigaciones sociales.

BIBLIOGRAFÍA.
Roca, Lourdes y Fernando Aguayo, Imágenes e Investigación Social, Estudio introductorio, Instituto Mora, México, 2005.

Mraz, John, De la fotografía Histórica. Particularidad y nostalgia, Revista NEXOS, No. 91, Julio, 1985.

Mraz, John, Más allá de la decoración: hacia una historia gráfica de las mujeres en México, Política y Cultura, No. 1, Otoño,
1992.

Del Valle Gastaminza, Félix (ed.), Manual de documentación fotográfica. Síntesis. Madrid 1999.

Documentos web.

Roca, Lourdes, 2004. La imagen como fuente: una construcción de la investigación social.

[Link]

Del Valle, Félix, 2001. El análisis documental de la fotografía.

[Link]

Documentales.

Aguayo, Fernando, Paris García, Carlos Hernández, Felipe Morales Leal y Lourdes Roca. Revelando el rollo. Los usos de lo
visual en la investigación social. Instituto Mora/CONACYT. México 2002. 47 minutos.

Luis Alberto Jiménez Trejo

Licenciado en Economía (2002) por la Universidad Veracruzana, Diplomado en Contraloría Social (2006) por el
Centro de Investigación y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS), Maestro en Estudios Regionales
(2007) por el Instituto de Investigaciones Dr. José Ma. Luis Mora.
E­mail: luisjimenez23@[Link]

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EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 326

 m2 actividades

m2 | actividad 1

Punto y líneas, Ritmo, Textura, Volumen, escala y proporción. Análisis

En este módulo abordamos varios aspectos asociados al ritmo, textura, volumen,

escala y proporción de la imagen. En esta actividad le proponemos reconocer la
utilización de elementos básicos en la composición de las fotografías. Para ello:

1. Seleccione o realice una serie de 10 fotografías donde reconozca la

utilización de: puntos y líneas, ritmo, texturas, volúmenes, escala y
proporción en la composición.

2. Analice cada una de esas fotografías considerando de qué manera el

fotógrafo utilizó esos elementos compositivos.

m2 | actividad 2

Elementos básicos de composición. Realización

Esta actividad contribuye a llevar a la práctica la aplicación de diversos

componentes básicos en la composición de sus fotografías. Se debe tener en
cuenta que utilizar estos elementos en la realización de una fotografía potencia
el desarrollo de una imagen con mayor contenido expresivo y comunicativo. Este
ejercicio deberá presentarlo como parte del examen parcial

1. Realice una serie no menor a 5 (cinco) fotografías aplicando distintos

elementos como los analizados en fotografías de la Actividad 1: puntos,
líneas, textura, volumen, escala y proporción en el diseño de su fotografía.

2. Analice en un texto no menor a cinco (5) líneas cada una de esas fotografías
considerando de qué manera utiliza los elementos compositivos para
potenciar comunicativamente el mensaje de la fotografía.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 327

 m2 | actividad 3

Ritmo y Color. Realización

Esta actividad contribuye a llevar a la práctica la aplicación del ritmo y el color en

el diseño de las fotografías. Se debe tener en cuenta que utilizar estos elementos
en la realización de una fotografía potencia el desarrollo de una imagen con
mayor contenido expresivo y comunicativo. Este ejercicio deberá presentarlo
como parte de la evaluación parcial.

1. Realice una serie no menor a 5 (cinco) fotografías aplicando la utilización

del ritmo o el color como elementos principales en el diseño de su
fotografía.

2. Analice en un texto no menor a cinco (5) líneas cada una de esas fotografías
considerando de qué manera utiliza los elementos compositivos para
potenciar comunicativamente el mensaje de la fotografía.

m2 | actividad 4

Regla de Simetría y Regla de los Tercios

Esta actividad contribuye a que aplique las reglas compositivas en sus fotografías.
Se debe tener en cuenta que utilizar estos elementos en la realización de una
fotografía potencia el desarrollo de una imagen con mayor contenido expresivo
y comunicativo. Este ejercicio deberá presentarlo como parte de la evaluación
parcial:

1. Realice una serie no menor a cinco (5) fotografías aplicando diferentes

reglas para organizar los elementos en el interior su fotografía.

2. Analice cada una de esas fotografías considerando de qué manera utilizó

las reglas para potenciar el diseño de sus fotografías.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 328

 m2 | actividad 5

Elementos propios del lenguaje fotográfico

Esta actividad le permite aplicar elementos como el encuadre, el punto de cámara,

y el movimiento como elementos expresivos en sus fotografías. Se debe tener en
cuenta que utilizar estos elementos en la realización de una fotografía potencia
el desarrollo de una imagen con mayor contenido expresivo y comunicativo. Este
ejercicio deberá presentarlo como parte de la evaluación parcial.

1. Realice una serie de no menor a 5 fotografías aplicando diferentes

elementos expresivos: encuadres, puntos de cámara y tiempos de
obturación de acuerdo a la valoración que quiere otorgarle al motivo a
fotografiar.

2. Analice cada una de esas fotografías considerando de qué manera la

utilización de esos elementos contribuyen al mensaje de su fotografía.

m2 | actividad 6

Profundidad de Campo

Esta actividad le ayuda a aplicar la profundidad de campo y el enfoque selectivo

como elementos expresivos en sus fotografías. Se debe tener en cuenta que
utilizar estos elementos en la realización de una fotografía potencia el desarrollo
de una imagen con mayor contenido expresivo y comunicativo. Este ejercicio
deberá presentarlo como parte de la evaluación parcial.

1. Realice una serie no menor a cinco (5) fotografías donde trabaje alguna
de ellas con gran profundidad de campo y otras con enfoque selectivo.

2. Analice en un texto no menor a 5 líneas cada una de sus fotografías

considerando de qué manera utilizó la profundidad de campo y el
enfoque selectivo para potenciar el mensaje de su fotografía.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 329

 m2 | actividad 7

La Fotografía Periodística

Esta actividad le ayuda a reconocer las características de la imagen periodística

en sus diferentes posibilidades. Este ejercicio deberá presentarlo como parte de
la evaluación parcial.

Le proponemos que:

1. Seleccione de una página on-line de una agencia fotográfica una serie

no menor a cinco (5) fotografías donde se aprecien las características de
la fotografía periodística.

2. Analice en un texto no menor a cinco (5) líneas estas imágenes señalando

que aspecto considera más interesante en cada imagen.

3. Teniendo como base los puntos anteriores, elabore textos para títulos y
textos que funcionen como pie de foto para cada una.

m2 | actividad 8

La Fotografía Periodística. Realización

Esta actividad contribuye al desarrollo de un reportaje aplicando las características

del lenguaje periodístico en sus fotografías. Este ejercicio deberá presentarlo
como parte de la evaluación parcial. Le proponemos que:

1. Realice una serie no menor a cinco (5) y no mayor a diez (10) fotografías
sobre algún tema de su interés y cuya cercanía le permita desarrollar un
trabajo periodístico en las fotos que realice.

2. Realice una serie de textos: Título, pie de foto y texto periodístico de

carácter noticioso a partir de las fotografías realizadas.

A 1

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 330

 m2 |Actividades | Actividad 8 | AA

asistente académico 1

Tenga en cuenta las posibilidades, las limitaciones y las prohibiciones de los

diferentes temas y/o los distintos espacios en los cuales vaya a realizar las
fotografías.

m2 | actividad 9

La Fotografía Publicitaria. Análisis

Esta actividad contribuye a que reconozca las características del lenguaje

publicitario en fotografías publicadas en la Web. Para ello se le propone que:

1. Seleccione una serie no menor a cinco (5) fotografías con un marcado

tratamiento publicitario.

2. Analice las fotografías en un texto no menor a 5 líneas, considerando

cuales son los aspectos más importantes en su realización.

m2 | actividad 10

La fotografía como herramienta de la ciencia. Análisis y Realización

Esta actividad contribuye a que reconozca las características de la fotografía

como una herramienta significativa en un desarrollo científico publicado en la
Web. Para ello se le propone que:

1. Seleccione una serie no menor a cinco (5) fotografías donde se aprecie

su desarrollo como herramienta científica.

2. Analice las fotografías en un texto no menor a 5 líneas, considerando

cuales son los aspectos más importantes en su realización.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía - I - pag. 331

 m2 glosario

Angulo visual: el mayor ángulo con el que el objetivo capta una imagen y la
proyecta en el plano de la imagen con una calidad aceptable.
Barrido: técnica de registro que consiste en seguir con la cámara a un motivo
en movimiento mientras se expone la imagen, logrando que aquello que está en
movimiento se vea nítido y lo que está quieto se registre en forma difusa.
Congelado: Técnica de registro realizada con una alta velocidad de obturación
que permite que todos los elementos de la escena en movimiento aparezcan
nítidos, “congelados”.
Contraluz: Dirección de la fuente luminosa ubicada frente a la cámara y que
genera una silueta del motivo a fotografiar.
Contraste: diferencia entre dos magnitudes puestas en relación. Se dice que hay
alto contraste de iluminación cuando el motivo posee una parte muy iluminada
y otro sector muy oscuro. El contraste se aplica en varios campos, podemos
considerar: color, tamaño, sentido, entre los más utilizados.
Distancia focal: longitud entre el centro óptico del objetivo y el plano focal
cuando el objetivo está enfocado al infinito.
Enfoque: variación de la distancia entre el objetivo y el plano focal para lograr la
formación de una imagen nítida sobre el sensor o película.
Enfoque selectivo: imagen donde el motivo principal se encuentra enfocado y
el resto de la escena totalmente desenfocado.
Filtro: material transparente o translucido que permite el paso de algunas
longitudes de onda modificando la luz que lo atraviesa, se utiliza como corrector
o para generar efectos.
Foco: punto donde convergen los haces de luz luego de atravesar un objetivo
fotográfico para formar una imagen nítida.
Formato: tamaño y forma del registro y soporte de la imagen fotográfica.
Gran angular: objetivo fotográfico de distancia focal corta en relación con el
formato que cubre y cuyo ángulo de toma es mayor al que produce un objetivo
normal.
Latitud de exposición: margen de error en la exposición sobre un soporte
sensible que permite una imagen aceptable.
Normal: objetivo fotográfico cuya distancia focal es similar a la diagonal del
formato que cubre y cuyo ángulo visual es equivalente a la del ojo humano.
Objetivo: dispositivo óptico formado por un conjunto de lentes que permiten
formar una imagen nítida de un objeto en el plano focal.
Obturador: dispositivo mecánico o electrónico que controla el tiempo durante
el cual la luz incide en el soporte sensible y que permite regular la exposición.
Paralaje: diferencia entre la imagen vista por el visor y la imagen formada en el
plano focal. Se produce en las cámaras compactas de visor directo.
Plano focal: plano ubicado en el punto focal perpendicular al eje óptico y sobre
cual el objetivo forma una imagen nítida. Plano de la imagen.
Poder resolutivo: capacidad de un objetivo o de un material fotográfico de
generar y registrar una imagen con buen detalle.
Profundidad de campo: área con nitidez aceptable cuando se enfoca sobre
algún elemento de la escena. Tiene diferentes variables.
Sensación de movimiento: técnica de registro realizada con un tiempo de
obturación largo –velocidad baja de obturación-, que permite que los objetos en
movimiento se registren difusos, como manchas, perdiendo la definición, pero
acentuando la idea de rapidez y movimiento.
Spot: fuente luminosa que mediante un dispositivo de enfoque concentra el haz
de luz, permitiendo que este sea de una medida controlable.
Telémetro: sistema de enfoque que determina la distancia entre la cámara y el
motivo.

EDUBP | PERIODISMO Y NUEVOS MEDIOS | Taller de Fotografía I - pag. 332

Teleobjetivo: objetivo de foco largo cuyo diseño y construcción resulta en un
dispositivo compacto y manejable.
Temperatura de color: sistema que expresa la cantidad de color de una fuente
luminosa. Equivale a la temperatura absoluta en Kº (grados kelvin) necesaria
para que un cuerpo patrón negro emita una mezcla de longitudes de onda
semejante a la de la fuente de luz analizada.
Visor: sistema que permite ver la imagen a fotografiarse.
Zoom: objetivo de distancia focal variable.

m2 material

Material básico:
• El estudio de este módulo se realiza a través de los contenidos
desarrollados en el mismo, los archivos en PDF allí enlazados y la
resolución de las actividades.

e va l uac ión

La versión impresa no incluye la actividad obligatoria. La misma se encuentra

disponible directamente en plataforma.

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