MUSICOLOGÍA Y TICs

Creación y co-creación musical:

¿Quién es quién en las músicas de masas?
MUSICAL CREATION AND CO-CREATION: WHO’S WHO IN MASS MUSIC?

Adrien Faure Carvallo

Dep. Didácticas Aplicadas, Universidad de Barcelona
Magda Polo Pujadas
Dep. Historia del Arte, Universidad de Barcelona
Josep Gustems Carnicer
Dep. Didácticas Aplicadas, Universidad de Barcelona

ArtsEduca 29 / 195
 RECIBIDO: 2/02/2021
ACEPTADO: 15/03/2021

resumen
Los avances tecnológicos de las últimas décadas han transformado las músicas populares-urbanas a
casi todos sus niveles. Los cambios experimentados desde la grabación hasta la distribución musical e,
incluso, en los hábitos de consumo, han redibujado nuestro panorama discográfico y han dejado en
entredicho los roles asignados, por tradición, a los distintos agentes implicados. En esta investigación
se pretende analizar la actual figura del creador, en las músicas de consumo masivo, y contemplar la
posibilidad de un sistema complejo de co-creación donde la autoría de las obras musicales graba-
das pueda estar repartida entre varios individuos. Para ello, el trabajo se fundamenta en entrevistas
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realizadas a productores musicales, especializados en músicas de consumo masivo, para explorar sus
técnicas y la implicación en el proceso de creación musical. Sus testimonios señalan cómo la música
grabada representa una forma de arte independiente, en el sector musical, con sus propios métodos
creativos. La información recogida reclama la necesidad de ciertas adaptaciones en diferentes ámbi-
tos, como, por ejemplo, en la revisión de la figura jurídica del creador musical o la gestión de derechos
de autor.

palaBRAS claVE
Creación musical, Co-creación musical, Producción musical, Músicas populares-urbanas,
Composición musical

abstract
The technological advances of the last decades have transformed popular-urban music at almost all its
levels. The changes experienced from recording, to music distribution and, even, in consumer habits,
have redrawn our record scene and have questioned the roles assigned, by tradition, to the different
agents involved. This research aims to analyze the current figure of the creator, in mass consumption
music, and contemplate the possibility of a complex system of co-creation where the authorship of
recorded musical works can be distributed among several individuals. For this, the work is based on
interviews with music producers, specialized in music for mass consumption, to explore their techniques
and involvement in the process of music creation. Their testimonies point out how recorded music rep-
resents an independent art form, in the music sector, with its own creative methods. The information
collected calls for the need for certain adaptations in different areas, such as, for example, in the review
of the legal status of the musical creator or the management of copyright.

keywords
Musical creation, Musical Co-creation, Musical production, Popular music, Musical composition

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 ADRIEN FAURE CARVALLO
MAGDA POLO PUJADAS
JOSEP GUSTEMS CARNICER

Introducción
Hubo un tiempo en que la música era un pri- se puede entender el desarrollo musical de los
vilegio que solo unos pocos podían disfrutar. dos últimos siglos sin entender primero la tecno-
logía de la grabación mecánica, luego la magné-
Obviamente, cualquiera era capaz de tararear tica y, finalmente, la digital (Polo Pujadas, 2020).
una melodía o llevar un ritmo sobre alguna su-
perficie, con mayor o menor acierto. Pero si
se quería gozar de una interpretación musical Para entender el modo en el cual la figura del
más compleja, se necesitaba estar en presen- creador musical se ha diversificado, primero
cia de músicos o, por lo menos, saber leer las debemos comprender la manera en la que
obras que los compositores y compositoras ha- la tecnología ha transformado la música a lo
bían escrito, llenándonos de música con sus largo de las últimas décadas. A continuación,
partituras. realizaremos un breve recorrido por la histo-

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ria de la grabación musical, que nos permitirá
Hoy en día, la situación es muy diferente. Des- descubrir quién es quién en el actual panora-
de la invención de la grabación, con la llega- ma de la creación musical.
da del siglo XX hasta la democratización de la
distribución musical digital, en nuestros días, Remontándonos a los inicios de la grabación
las tecnologías del sonido han transformado el del sonido, con la invención del fonógrafo,
hecho musical en nuevas formas de arte, diver- Thomas Edison, su creador, ya consideraba a
sas e independientes las unas de la otras (Fau- su máquina como un instrumento musical:
re, Gustems y Navarro, 2020). Actualmente,
el acceso a la música ya no está reservado a El departamento de marketing de la TAE1 hizo co-
un colectivo instruido o privilegiado; la músi- rrer la voz de que el Diamond Disc2 no se limitaba
ca está a disposición de cualquiera que tenga a hacer algo tan burdo como reproducir música.
Lo que el Diamond Disc hacía era re-crear la mú-
tecnología cotidiana a su alcance. Y no sola- sica. El Diamond Disc franquearía la entrada a
mente se ha ampliado la posibilidad de escu- una nueva era de producción artística (Milner,
char música, dónde sea y cuando sea (Perona, 2016, p. 42).
Barbeito y Fajula, 2014), sino que la capaci-
dad de crear música también se ha convertido
en un don generalizado. Al hilo de esto, esta- Aquello que inicialmente fue concebido para
mos ante la certeza de que sin la historia de la capturar interpretaciones musicales con la ma-
técnica no se puede hacer una historia de la yor fidelidad posible, desembocó en que los
música: intérpretes terminasen por imitar las particula-
ridades sonoras de los discos donde habían
No se puede hacer una historia de la música si sido grabados (Danielsen, 2017). Así, como
no se tiene en cuenta la relación entre la música predijo Glenn Gould en The prospects of re-
y la técnica: el nacimiento de la tecnología y de cording, las generaciones venideras ridiculi-
la grabación provoca el nacimiento de la industria
fonográfica y esto conlleva que cambien muchos
zarían la idea de que el directo fuese el eje
conceptos musicales y, no sólo eso, sino también 1
La Thomas Alva Edison, Inc. era un grupo empresarial con todas las compañías de Tho-
que el «hecho musical» sea concebido de manera mas Edison, con el fin de incrementar sus negocios.
muy diferente. Hay que ser conscientes de que no 2
El Edison Diamond Disc Phonograph salió a la luz en 1912, en sustitución del fonógrafo
que funcionaba con cilindros de cera

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CREACIÓN Y CO-CREACIÓN MUSICAL:
¿QUIÉN ES QUIÉN EN LAS MÚSICAS DE MASAS?

vertebrador del mundo de la música (Gould, gráfico Moses Ash: “El productor reconstruye
1966). Más adelante, Attali denunciaría que se lo que quiera que ocurriese en el estudio y lo
habría dejado atrás la Edad de la Representa- hace encajar con el concepto de alguien de
ción, entendida como una era donde la expe- cómo debería sonar” (en Milner 2016, 104).
riencia musical se basaba en la interpretación,
para entrar en la Edad de la Repetición, don- A mediados de los 80’s, la grabación musical
de las grabaciones definirían la música (Atta- estaba ya monopolizada por los sellos major,
li, 1977). Schafer llegaría incluso a hablar de y las discográficas dejaron de apostar por las
cierta “esquizofonía”, como consecuencia del propuestas musicales de géneros menores,
distanciamiento entre el sonido original y su re- que no pudiesen rentabilizar la inversión que
producción electroacústica (Schafer, 2013). H. suponía grabar en grandes estudios. En con-
Stith Bennett bautizó este fenómeno “concien- traposición, se fue desarrollando un nuevo
cia de grabación”, refiriéndose al imaginario modelo de negocio, un circuito alternativo,
popular respecto a cómo debía sonar la músi- donde los músicos empezarían a experimentar
ca (Bennett, 1980). Richard Middleton añadió, con la grabación, mediante el uso de disposi-
diez años más tarde, que esta conciencia re- tivos portátiles de cuatro pistas, al alcance de
presentaría la realidad social de la música po- muchos, que convertirían sus hogares en home
pular y que las interpretaciones en vivo deben studios (Harper, 2014).
procurar aproximarse al sonido que habita en
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esta conciencia (Middleton, 1990). Todo ello Con la llegada de la grabación digital, no sólo
contribuye a que nos planteemos la grabación la capacidad de edición y procesado de soni-
no sólo como un procedimiento técnico, sino do se flexibilizarían cada vez más, sino que se
como una herramienta creativa. posibilitó la descentralización y ampliación de
los espacios disponibles para la reproducción
Volviendo a nuestro recorrido histórico, lo que musical (Deruty y Tardieu, 2014). Asimismo,
sucedió después de la grabación mecánica, las estaciones de trabajo de audio digital, o
con la aparición del primer sistema de graba- DAW (Digital Audio Station), pronto acabarían
ción eléctrica en 1924, supuso una revolución, estableciéndose como la herramienta de gra-
no solo tecnológica, sino creativa. Refiriéndose bación e, incluso, de creación musical por ex-
a las nuevas posibilidades musicales aportadas celencia (Danielsen, 2017); una combinación
por la grabación eléctrica, Leopold Stokowski de hardware y software que permitía grabar,
establecía, en Música para todos nosotros, una editar y mezclar sonido en el dominio de lo
evolución de la grabación musical, que supuso digital. En consecuencia, se volvió posible rea-
la transición entre lograr una música idéntica lizar todas estas tareas con tan solo un ordena-
a la original, a superarla y hacer realidad el dor. Para entonces, los ingenieros ya conside-
sueño de los músicos: una música aún más raban la postproducción como un paso crucial
bella y elocuente, la música que oían en su en sí mismo y no como una especie de anexo
interior, pero que había sido inalcanzable has- al proceso de grabación (Burgess, 2013). De
ta entonces (Stokowski, 1946). Más adelante, ahora en adelante, sería muy difícil discernir
con la grabación sobre cinta magnética, hacia el acto creativo de una grabación en música.
1935, las posibilidades de manipulación so- Escribir y grabar una canción formarían ya un
nora ampliaron aún más las posibilidades de único proceso creativo transversal.
la creación musical.
A modo de ejemplo, y remontándonos al paso
Estas revoluciones fueron las que dieron paso de los años 60’s a los 70’s, recordamos el
a la aparición del productor en el mundo de caso de Osbourne Ruddock, alias King Tubby,
la música, quien se consolidó como un nuevo técnico jamaicano que representa a la per-
agente en el proceso de la creación musical; fección el uso del estudio de grabación como
según el ingeniero de sonido y ejecutivo disco- instrumento musical. Pionero del estilo musical

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MAGDA POLO PUJADAS
JOSEP GUSTEMS CARNICER

Dub, se le conoce por haber sentado las bases todo momento, hemos estado refiriéndonos a
de la música basada en las remezclas –como las músicas conocidas como populares-urba-
el hip-hop o el techno, entre otros– (Natal, nas. Pero si queremos ser realmente precisos,
2008). Ruddock trató de mostrar que la graba- debemos tener en cuenta ciertos indicadores
ción podía ser como el punto de partida de un que se repiten en este tipo de obras, como su
proceso de creación musical, en el que se da formato de consumo, sus sistemas de difusión
nueva vida a un material preexistente. La lle- y su alcance cuantitativo, lo que nos permitirá
gada del sampler, un dispositivo que almace- distinguir entre las “músicas populares-urba-
na sonidos para su posterior uso, popularizaría nas” y las “músicas de masas”. Estas últimas
dicha práctica y representaría un presagio de serán aquellas que estén constituidas por gra-
la importancia que la posproducción adquiri- baciones -en tanto a proceso creativo- y entren
ría en la era de las DAW. Esa idea de crear en el sistema de producción de las artes de
algo usando fragmentos preexistentes, músi- masas” (Pouivet, 2010).
ca nueva a partir de música usada, abriría las
puertas a la co-creación musical e instauraría Esta categorización nos permite expandir nues-
nuevos hábitos de consumo y creación musical tro análisis más allá de los conceptos clásicos
(Wallmark, 2007). de la composición musical y plantear un acer-
camiento centrado en la constitución sonora
Con el paso del tiempo, la asequibilidad y ver- y el consumo de las “obras fonográficas” o

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satilidad de las DAW democratizaría el proce- grabaciones musicales. Así, entre los elemen-
so de producción musical, emancipándose de tos que constituyen cada archivo de audio, en-
los grandes estudios de grabación para expan- contraremos la propia canción, pero, junto a
dirse hacia nuevos espacios, con nuevas for- ella, deberemos tener en cuenta los procesos
mas de trabajar. Charles Dye, el ingeniero de tecnológicos de manipulación sonora que han
sonido responsable de Livin’ la Vida Loca (pri- ocurrido durante su grabación. Y es que, como
mer éxito comercial íntegramente confeccio- diría Albin J. Zak III, “hacer una grabación es
nado en una DAW) afirmaba respecto a esta una práctica de composición, un lenguaje poé-
profesión: “Simplemente se ha convertido en tico” (Zak III, 2001, p. 196).
una parte más de la labor del músico. Formo
parte de un gremio moribundo. Y en realidad Las obras resultantes de una grabación desti-
las causantes fueron las DAW” (Milner, 2016, nadas a la difusión masiva, no son la fijación
p. 104). en un soporte físico o virtual de una interpreta-
ción musical pasajera. Son fruto de las tecno-
A día de hoy, puede que ciertos sectores deban logías de grabación y sus técnicas de produc-
reinventarse para adaptarse al nuevo mundo ción exclusivas:
de la grabación musical, pero está transforma-
ción no debería eclipsar las nuevas estéticas y El término “grabación” es engañoso. Sólo las gra-
sonoridades que se forjan en ella, así como la baciones “live” graban un evento; las grabacio-
nes de estudio, que conforman la gran mayoría,
capacidad creativa de la manipulación sono- no graban nada (ni siquiera una ejecución). En-
ra. Los avances tecnológicos y el nuevo con- sambladas a partir de elementos de eventos rea-
cepto de creatividad han desplazado el centro les, componen un evento ideal (Eisenberg, 2005,
de gravedad musical, desde su identidad com- p. 89).
positiva “sobre el papel”, hacia una dimensión
basada en el resultado sonoro y las texturas.
¿Qué implicaciones tiene todo esto sobre la Recapitulando, los fonogramas en las músicas
consideración del “creador” en la música gra- de masas son “artefactos-grabación” (Pouivet
bada? 2010), completos en sí mismos. No necesitan
ninguna interpretación posterior a su creación
En primer lugar, es necesario recalcar que, en y son consumidos tecnológicamente, siempre

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CREACIÓN Y CO-CREACIÓN MUSICAL:
¿QUIÉN ES QUIÉN EN LAS MÚSICAS DE MASAS?

en su forma original. Aun así, están consti- en base a los siguientes criterios:
tuidos por muchos elementos “más allá de la • trabajan con músicas de consumo ma-
canción” propiamente dicha. Por lo que nos sivo,
queda por resolver: ¿quién o quiénes deben • han trabajado para alguna discográfica
ser considerados creadores en esta nueva major, y
forma de arte? ¿Los procesos de grabación y • estan actualmente en activo.
de producción musicales modifican o suplan-
tan la labor del compositor y del intérprete? Todos han participado voluntariamente, fir-
¿Estamos ante una co-creación, es decir, una mando un consentimiento informado. Asimis-
creación colaborativa, múltiple, autónoma o mo, se han tratado sus datos mediante códigos
compartida? ¿Cómo afecta dicha situación a de identificación para preservar su anonimato
los posibles derechos de autor y la propiedad y la confidencialidad de los resultados (Univer-
intelectual de una obra? sidad de Barcelona, 2010).

Para dar respuesta a estas preguntas nos pro- La técnica usada para recoger los testimonios
pusimos realizar una investigación respecto a de los participantes ha sido la entrevista. Esto,
la autoría de las obras para el consumo de ma- nos ha permitido acceder a datos que, difícil-
sas, con el objetivo de analizar cómo afectan mente, se podrían conseguir por otras vías,
los procesos de grabación y de producción a la porque reflejan creencias, opiniones, valores,
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consideración de la autoría de una obra musi- etc. La entrevista ha sido planificada mediante
cal. Para realizarlo se vio que con la lectura de un guión preestablecido, secuenciado y dirigi-
libros y artículos sobre el tema no se llegarían do (Ruiz, 2003). Para ello, se ha partido de
a dilucidar unas respuestas claras, por lo que un análisis documental previo sobre creación
a su vez se optó por entrevistar a un grupo de y producción musical y se ha contrastado la
personas relevantes por su experiencia en la información por profesorado de la Universidad
producción musical de estos géneros musica- de Barcelona y de la ESMUC (Escuela Superior
les, que pudiesen corroborar o ampliar los da- de Música de Cataluña).
tos obtenidos mediante las lecturas realizadas.
Sus ítems han sido redactados atendiendo a la
Metodología claridad, simplicidad y su relevancia, y organi-
Para esta investigación se ha optado por una zados en dimensiones categorías y sub-catego-
metodología cualitativa, de carácter interpre- rías relacionadas con los objetivos. Atendien-
tativo. Para ello se ha recurrido al método des- do a Oriol (2005) y Porta y Ferrández (2009)
criptivo fenomenológico, a fin de descubrir el se ha procedido a la validación de la entrevista
significado y la forma en que las personas des- mediante la construcción de una prueba piloto
criben sus experiencias. Mediante un procedi- y la evaluación de la misma por parte de 6
miento de investigación claramente inductivo, docentes del departamento de Didácticas Apli-
se han enfatizado aspectos esenciales y subje- cadas de la Universidad de Barcelona. Con su
tivos, a través de lo que dicen sus protagonis- valoración, se ha elaborado una nueva ver-
tas, y se ha descrito lo pertinente y significativo sión de la entrevista (30 preguntas) que, tras
en sus percepciones, sentimientos y acciones aplicarse a modo de prueba a un productor,
(Massot, Dorio y Sabariego, 2004). se ha ajustado finalmente para ser aplicada a
los participantes. La versión final se recoge en
Con esta finalidad, se han realizado entrevistas la Tabla 1:
a productores musicales. La muestra analizada
está constituida por 5 productores musicales
de la industria discográfica, seleccionados por
muestreo no probabilístico deliberado (Martí-
nez González, 2007), que han sido elegidos

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Tabla 1. Modelo de entrevista aplicada

Dimensión Categoría Subcategoría Preguntas Nº

Productor Presentación Profesión ¿Cuál es tu relación con la música y a qué te dedicas actualmente? 1
Especialidad Target ¿Trabajas con músicas destinadas a los adolescentes? 2
Estilos ¿Qué estilos musicales trabajas? 3
General Definición ¿En el mundo musical, qué es un productor? 4
Producción Definición Fases del pro- Si dividimos el proceso de la producción de una canción en 4 fases -preproducción, 5
ceso grabación, mezcla y “mastering”, ¿qué trabajo realizas en cada una de estas fases?
¿Qué diferencias hay entre la composición y la producción de una canción? 6
Funciones Estilos ¿Los procesos de producción son necesarios para diferenciar un estilo musical de otro, o 7
ésta diferencia se establece solamente en la composición de una canción?
Listado más allá ¿Usas los procesos de producción con un fin concreto, más allá del de obtener un buen 8
de la calidad sonido?
del sonido
Significado Emociones Sabemos que ciertos recursos compositivos tienen repercusión sobre las emociones 9
de los oyentes. ¿Existen recursos de producción que también puedan provocar efectos
sobre las emociones?
Sabemos que ciertos recursos compositivos evocan o transmiten actitudes concretas a 10
los oyentes. ¿Existen recursos de producción que también puedan transmitir o evocar
actitudes concretas?
Ideas Sabemos que ciertos recursos compositivos dan informaciones concretas a los oyentes 11
(lugares, épocas, acciones…). ¿Existen recursos de producción que también puedan
transmitir o evocar informaciones concretas?

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Usos Preproducción ¿Como determinas el sonido que necesita una producción? 12
Modelos de ¿Sigues unos patrones fijos de tratamiento del sonido para obtener resultados 13
manipulación concretos?
sonora
Target ¿Produces las canciones de una manera distinta en función de a quién van destinadas? 14
Estilos ¿Usas un tipo de producción distinta para cada estilo musical? 15
En caso afirmativo, ¿podrías dar ejemplos de cómo consigues caracterizar algunos 16
estilos musicales mediante la producción?
Emocional ¿Podrías dar ejemplos de cómo consigues transmitir algunas actitudes concretas 17
mediante la producción?
¿Podrías dar ejemplos de cómo consigues transmitir algunas emociones concretas 18
mediante la producción?
Racional Produciendo, ¿cómo consigues evocar las distintas culturas? 19
Produciendo, ¿cómo consigues evocar las distintas décadas musicales? 20
Produciendo, ¿cómo consigues evocar los distintos grupos sociales o tribus urbanas 21
(ejemplos concretos)?
Obras Definición Grabación ¿Podríamos diferenciar la grabación documental como aquella que captura una 22
fono-gráfica documental vs interpretación de una canción, de la grabación creativa, que constituye una obra en sí,
creativa que no necesita posteriores interpretaciones y de la cual la canción solo es un elemento
más, entre muchos otros (como el procesado de sonido)?
Valor ¿Qué se valora en una canción grabada (obra fonográfica)? 23
¿La producción puede contribuir a este valor, o solo depende de la composición y la 24
interpretación?
Estilos Constitución ¿Qué elementos deben estar presentes, en una obra fonográfica, para poder distinguir 25
su estilo musical (ejemplos concretos)?
¿Cómo se vinculan cada uno de estos ítems con los diferentes estilos musicales: timbre, 26
tempo, cadencia rítmica, instrumentación, letra, actitud, emoción, melodía, armonía,
dinámica, estructura?
Industria Artistas Target ¿Los artistas son conscientes de que quiénes son su público mayoritario? 27
disco-gráfica
Composición En caso afirmativo, ¿los artistas tienen en cuenta a su público mayoritario a la hora de 28
componer sus canciones?
Target Edades ¿Se suele dividir a los targets musicales por edades? 29
Sectores Discográficas y Cuando trabajas para una discográfica o distribuidora, ¿qué indicaciones recibes 30
distribuidoras respecto a cómo realizar una producción?

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CREACIÓN Y CO-CREACIÓN MUSICAL:
¿QUIÉN ES QUIÉN EN LAS MÚSICAS DE MASAS?

Durante la aplicación de las entrevistas, para Grabación en las músicas de

mantener un clima de confianza, se ha adop- masas: más allá de la captura
tado un rol no participante y se ha hecho uso de sonido
de la técnica no directiva (Massot, Dorio y Sa- A lo largo de las conversaciones mantenidas
bariego, 2004) para la obtención de informa- con los entrevistados, a propósito de las mú-
ción válida y fiable (Martínez González, 2007) sicas de consumo masivo, destaca repetidas
que no resulte contaminada por las aportacio- veces la idea de “transformación” ligada a los
nes del investigador (Ruiz Bueno, 2014). conceptos de “creación”, “creador” y “obra”.
Estos conceptos han ido variando a lo largo de
La recogida de datos ha sido sistemática, in- las épocas en función de si nos encontrába-
tencionada, planificada, objetiva y registrada, mos ante una estética musical de la expresión
para que la información obtenida sea verifica- o una estética musical de la recepción y per-
ble y tenga garantía científica de objetividad cepción auditivas. Esta última tendencia nace
(Martínez González, 2007). Para ello, se han en el seno del Positivismo por parte crítico mu-
grabado las entrevistas en audio y transcrito sical vienés Edward Hanslick, quien creía que
con el permiso de los entrevistados. es en el momento de la audición cuando la
obra musical adquiere su significado porque la
Al ser preguntas de respuesta abierta, el aná- música en sí es puramente formal, siendo las
lisis cualitativo de los datos, se ha efectuado emociones incorporadas por el oyente (Polo
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siguiendo la metodología en 5 pasos que em- Pujadas, 2017).

plea el software ATLAS.TI:
A partir de ahí, la Escuela de Konstanz, enca-
1. Transcripción de las entrevistas y clasi- bezada por Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser,
ficación de su contenido para discernir abogaron por algo parecido, utilizando el tér-
entre información relevante e irrelevante. mino Rezeptionsästhetik (Estética de la recep-
2. Señalización de conceptos clave, asocia- ción) que busca justificar, en el ámbito de los
dos a citas seleccionadas de las respues- estudios literarios, el traslado de la preeminen-
tas. cia de los autores y de los textos a la recepción
3. Agrupación de dichos conceptos en di- y a la lectura. Para esta Escuela, el texto como
mensiones, categorías y subcategorías. tal pierde importancia y se resalta el papel del
4. Elaboración de un mapa conceptual que lector y del intérprete. En el caso de la músi-
relacione conceptos clave emergentes, ca, los oyentes serían los que conforman una
dimensiones y subdimensiones. historia desde la recepción de la misma a fin
5. Análisis de los resultados. de que, en el caso de la música de masas, la
tecnología sea un elemento más de su proyec-
ción en el mercado musical. La Estética de la
recepción se propone mirar el arte como un
Resultados y discusión proceso de comunicación estética, en el que
A continuación, se resume la información ob- se encuentran a un mismo nivel el autor, la
tenida en las entrevistas realizadas a los cinco obra y el receptor (el lector, el que escucha, el
productores que conforman la muestra de esta observador, el crítico y el público). Se restituye
investigación a partir de varias categorías con- al receptor como mediador que genera una
ceptuales. Se expondrán las ideas en las que determinada cultura estética. Teniendo esto en
han coincidido todos los participantes, excep- cuenta, entraríamos en cuestiones fundamen-
tuando casos concretos debidamente indica- tales que nos llevarían a plantearnos la auto-
dos. nomía de la obra de arte, la autonomía de la
música y de cómo el acto creativo no finaliza
en el creador sino en la obra misma por parte
del que la escucha.

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En música clásica, lo que aparece en una partitu-

Según los productores, en el siglo XX existe un ra es interesante. En Deep House, lo que puedas
pasar a papel no tiene ningún interés. Un bombo
antes y un después referente a la creación musi-
a negras dibujado en una partitura no emociona
cal. Este cambio, que más adelante abordare- a nadie […] Tradicionalmente, lo que tenía valor
mos con más detalle, vendría determinado por de una canción era la letra y la melodía y en muy
los sucesivos avances tecnológicos en materia pocos casos la aportación tímbrica. Con la irrup-
de grabación sonora. Como consecuencia, se ción de la tecnología […] el timbre ha tenido mu-
establecerían dos grandes corrientes musicales cha más importancia y ha entrado a ser parte del
proceso creativo […] En el caso del Deep House,
dentro de las músicas populares urbanas: las
o del Minimal […] no hay ni letra ni melodías,
músicas basadas en la interpretación y las mú- sino puro timbre. Sin embargo, provocan mucha
sicas nacidas de la grabación. emoción en la gente, mucha pasión […] Por eso,
en música electrónica, la propia síntesis, la pro-
En el primer caso, las diferentes manifestacio- gramación, la secuenciación, la edición, el glitch,
nes musicales se agruparían en diferentes esti- el voice chopping, todo esto son técnicas actuales
que son parte del proceso creativo (Entrevistado
los, según la manera en la cual los intérpretes
C, pregunta 5).
ejecutan las composiciones. De este modo,
una misma partitura podría considerarse en un
estilo u otro dependiendo de quién la interpre- Como ya se deja entrever, los productores mu-
te, y cómo. Este sería el caso, por ejemplo, de sicales entrevistados, consideran la grabación

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los estándares de Jazz donde un mismo tema, como un proceso creativo. Aun así, admiten
a menudo procedente de la música tradicio- que esto no es siempre así. Al igual que con
nal, podría ser interpretado en clave de Swing los géneros musicales, también distinguen dos
o de Bebop. tipos de grabación: la documental y la creati-
va. El primer caso haría referencia a la prácti-
Por otro lado, se encontrarían todos aque- ca que consiste en capturar una interpretación
llos estilos que dependen de las tecnologías musical, con la máxima fidelidad posible, para
de grabación para poder definirse; como el que luego, al reproducirla, sea percibida del
E.D.M., el Hip-Hop, el Pop o el Trap, entre mu- mismo modo en que se hubiese escuchado en
chos otros. Estos, no podrían concebirse sin la directo.
grabación multipistas, el sampleado, el autotu- Contrariamente, la grabación creativa implica
ne o la síntesis y el procesado de sonido, por toda una serie de procesos de manipulación
ejemplo. Es decir, se trataría de estilos donde sonora que transforman la interpretación ini-
existe una dependencia directa entre la identi- cial, a fin de crear un artefacto nuevo, distin-
dad musical de las canciones y su proceso de to a la idea musical original. El entrevistado
grabación. Incluso, en algunos casos, esta de- E relaciona este cambio de paradigma con la
pendencia de las tecnologías llegaría hasta el aparición y el desarrollo de la tecnología de
punto de trascender su mismísima composición grabación magnética:
musical. La composición pasa a depender en
grado sumo de la tecnología y, en este sentido, Cuando era muy pequeño […] la música simple-
son los medios o las herramientas tecnológicas mente se grababa, no se producía en un término
las que delimitan la idea musical y la posibili- tal como se entiende ahora […] A mediados de
los años 60’s, hubo una gran revolución […] el
tan como tal. Estaríamos hablando de músicas estudio de grabación pasó de ser una simple gra-
donde los procesos de manipulación sonora badora a ser un instrumento de creación (Entre-
ejercidos durante su grabación, podrían llegar vistado E, pregunta 1).
a tener más peso en su percepción global que
la propia escritura rítmica, melódica y armóni-
ca, más propias de la música tradicional. En En efecto, tal como comentan Calvi y Fouce,
palabras del entrevistado C: el estudio de grabación se ha convertido en
un instrumento en sí mismo. Al disponer más

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CREACIÓN Y CO-CREACIÓN MUSICAL:
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fácilmente de secuenciadores, plug-ins o tec- vidad será el fonograma, un artefacto sonoro

nologías sonoras, el trabajo del músico es original que será reproducido de manera idén-
ahora más individual y requiere atender a más tica por todos sus consumidores, sin depender
tareas, que antes estaban repartidas entre dife- de posteriores interpretaciones.
rentes intermediarios. Así pues, la socialización
en torno a la creación cambia radicalmente Para ello, el productor deberá organizar su
al modificarse los tiempos, los espacios y los actividad en tres fases diferenciadas: prepro-
equipos humanos responsables de la creación ducción, grabación y posproducción –esta úl-
sonora (Calvi y Fouce, 2017). tima, que toma prestado su nombre del ámbito
audiovisual, supone los procesos de edición,
Todo ello plantea un cambio esencial en el mezcla y masterización-. A lo largo de estas
concepto de creación musical. Se estaría ha- fases, el productor, de acuerdo con el artista,
blando de una ampliación de la consideración utilizará todos los recursos disponibles en un
artística del hecho musical donde, más allá de estudio de grabación para lograr optimizar y
la tradicional composición –entendida como potenciar el contenido de una propuesta mu-
nacida a partir de una idea musical y de su sical. De este modo, la producción deberá
plasmación en la partitura, como escritura mu- modular y dosificar las emociones que se pre-
sical-, la grabación se manifestaría en cuanto tenda transmitir mediante la música, así como
a proceso de creación de un objeto artístico in- evocar la actitud del artista y del imaginario
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dependiente: el fonograma. La producción iría que le rodea. Por lo tanto, deberá trascender
tomando cada vez más importancia, sería un el mero hecho de “traducir” una idea musi-
elemento totalmente necesario y que dotaría a cal; deberá aportar un valor añadido, debe-
la obra de un sello sonoro particular. Lo “pro- rá crear contenido ausente en el boceto del
cesual” pasaría a mediar entre la idea musical cual partió la producción. Todo ello implica
y el resultado final, consiguiendo una difumi- un replanteamiento de lo “intramusical” y lo
nación y una despersonalización del acto crea- “extramusical”. La música pasa a expandir las
tivo o artístico en pro del reconocimiento de fronteras sonoras acoplando, desde el lifestyle
un acto colectivo que estaría íntimamente en del artista como ser-individuo hasta el imagi-
contacto con las tendencias sonoras y de gusto nario social como ente-colectivo, un sinfín de
del momento, que estaría en sintonía con el elementos de orden no solo musical o sonoro,
consumo musical y con las leyes del mercado. sino de manera especial, de orden visual. Todo
lo que envuelve a la música, ese glamour que
En este nuevo contexto, se hace necesario co- posee más allá de sus sonidos debe quedar
nocer a los agentes y procesos implicados en perfectamente plasmado en el producto final.
la creación de las obras musicales grabadas.
Pero la finalidad de esta aportación no es ex-
Producción musical: un proce- clusivamente artística. En el contexto de las mú-
so creativo al servicio de la sicas de masas, y dentro de un claro contexto
industria discográfica capitalista, el productor acostumbra a ser un
Para que una idea musical se convierta en gra- agente al servicio de la industria discográfica.
bación, debe pasar por diferentes procesos De aquí que su labor deba establecer un equi-
técnicos y creativos que se engloban bajo la librio entre el discurso artístico y la rentabilidad
denominación de “producción musical”. La fi- comercial. En este punto, es importante dife-
gura encargada de dirigirlos es el productor renciar el posicionamiento de un productor, en
musical y sus objetivos son, citando a los pro- la cadena de creación de contenido, respecto
pios entrevistados: “traducir la idea artística en al del propio artista. Si bien el músico también
sonido” (Entrevistado A, pregunta 2) y “hacer puede aspirar a alcanzar el mayor número de
de puente entre el artista y el oyente” (Entre- oyentes posible, su aportación no siempre se
vistado A, pregunta 8). El resultado de su acti- realizará desde un conocimiento estricto del

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mercado musical –su target–, por lo que su su- Autoría: un concepto difumi-
puesta adecuación a la demanda se llevará a nado en las músicas de consu-
cabo desde una relativa libertad. En cambio, mo masivo
el productor suele responder a unas exigen- Queda pendiente aún resolver uno de los
cias técnicas, económicas y artísticas preesta- asuntos principales de esta investigación:
blecidas, con el fin de poder ofrecer garantías ¿Quién es quién en este modelo de creación
a sus clientes. Esto podemos apreciarlo en el artística, en el que diversos agentes aportan su
siguiente testimonio, cuando el entrevistado E granito de arena para dar a luz a los artefac-
cita textualmente uno de sus contratos de pro- tos-grabación?
ducción, donde dichas exigencias vienen esti-
puladas, incluso por escrito: Los entrevistados nos explican cómo en el pro-
ceso de creación fonográfica intervienen dis-
El productor se compromete a entregar a la com- tintas figuras especializadas. Por un lado, te-
pañía X el máster, mezclas, mastering y edición nemos al compositor, responsable de la idea
digital del álbum, totalmente terminado, a la com-
pañía de discos, a su entera satisfacción comer-
original a partir de la que se irá construyendo
cial, artística y técnica antes del día X (Entrevista- el objeto sonoro que resultará de la grabación
do E, pregunta 30). en estudio. Dicha idea musical será ejecutada
por intérpretes que, a día de hoy, pueden ser
humanos, mecánicos o virtuales. Luego, las

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Por lo tanto, la intervención del productor musi- distintas interpretaciones serán grabadas, edi-
cal, a pesar de representar un aporte significa- tadas y procesadas por ingenieros de sonido.
tivo al resultado final de una obra musical gra- Todo este encadenado creativo será dirigido
bada, se lleva a cabo desde unas normas muy por el productor musical que, a su vez, procu-
encorsetadas, dictadas por las tendencias del rará cumplir con las exigencias de la industria
mercado discográfico de cada momento. Estas discográfica.
directrices a menudo son consecuencia de los
hábitos de consumo que, en la actualidad, im- En el modelo musical tradicional, la autoría
plican el acceso libre a un repertorio musical pertenecería al compositor que dio luz a la
casi ilimitado y la consecuente reducción del idea original. Pero en la actualidad, la legis-
tiempo de escucha dedicado, por individuo, lación al respecto no considera como iguales
a cada canción. A nivel de patrones de pro- a la composición y al fonograma. Legalmente,
ducción, esto se traduce en la estandarización se trata de dos conceptos distintos, con dife-
de ciertos procedimientos para asegurar una rentes modelos de gestión de derechos. El en-
rápida identificación de los ítems sonoros de trevistado C explica dicha diferenciación con
moda por parte de la audiencia. Finalmente, las siguientes palabras:
la consecuencia musical es una creciente ho-
mogeneización sonora en los estilos musicales La ley dice que para que la composición exista,
de consumo masivo. Esta homogeneización debe de transcender al autor. Es decir, si tú tie-
no implica un no reconocimiento de un estilo nes una idea en la cabeza, eso no es una obra.
propio por parte del artista, más bien una ma- Es una obra en cuanto se plasma en algo […]
Tradicionalmente, la forma de plasmarlo era en
nera de participar de unas “fórmulas” del éxito partitura, por lo que no se tenía que recurrir ni
que funcionan rápidamente en el mercado y a la interpretación, ni al fonograma […] La rea-
que los compradores y usuarios aplaudirán de lidad actual nos dice que la partitura ya no es el
manera inmediata; es lo que se conoce como vínculo óptimo para plasmar una creación, sino
fast hit. es la propia grabación puesto que, a día de hoy,
es muy fácil encontrar sistemas de grabación.
Entonces, el hecho de que se grabe una obra,
hace que transcienda, pero surge una peque-
ña complejidad: es que aparece el fonograma.
Y el fonograma tiene una titularidad, tiene una

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CREACIÓN Y CO-CREACIÓN MUSICAL:
¿QUIÉN ES QUIÉN EN LAS MÚSICAS DE MASAS?

propiedad, es de quién ha asumido el coste […] Fruto de la democratización de la distribución

El compositor es propietario de su composición, musical y los avances tecnológicos en graba-
pero no del fonograma. El intérprete es propieta-
ción de sonido, que permiten que cualquier
rio de su interpretación, pero no del fonograma.
Y el propietario del fonograma será el que tenga persona equipada con un ordenador pueda
las autorizaciones del intérprete y del autor, pero crear obras fonográficas, el movimiento Do it
que será el que ha visualizado el objetivo y ha yourself y la estética Home studio se han ex-
puesto todos los medios para lograr ese objetivo tendido en el campo de las músicas populares
[…] El productor fonográfico, que recoge la ley urbanas. Aun así, el terreno de las músicas de
de propiedad intelectual3 en su artículo 114 (En-
consumo masivo sigue bajo el control de la
trevistado C, pregunta 5).
industria discográfica, pero esta hegemonía
podría verse desplazada por la proliferación
Por lo tanto, el compositor sólo se considera de las autoproducciones.
el creador de la idea musical original “sobre
papel”. Determinar quién es el creador del fo- Otro caso que destacan los entrevistados, res-
nograma, la idea musical convertida en una pecto a cómo ubicar la relevancia creativa en
obra grabada independiente, se vuelve más un fonograma, es el género musical. Remitién-
complejo. Esta diferenciación entre composi- donos a las observaciones recogidas anterior-
ción y fonograma también queda plasmada a mente, en determinados géneros musicales
nivel de reconocimiento popular: los entrevis- basados en la tecnología, la idea musical no
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tados toman como ejemplo los premios Gram- sería previa al proceso de producción, sino
my, de gran repercusión en la industria musical que se gestaría a lo largo de su mismo desa-
mundial, donde la distinción al mejor “álbum rrollo. Citaremos las palabras del entrevistado
del año” y “grabación del año” se otorgan al D para ilustrar esta afirmación:
equipo de producción de este y a su intérprete,
mientras que el premio a mejor “canción del El punto de partida es […] si la composición
pura depende o no de elementos tecnológicos.
año” se entrega únicamente al compositor.
Por ejemplo, en el caso de la música electróni-
ca de baile, la composición pura, muchas veces
Hasta ahora, hemos recogido los testimonios depende estrictamente de la tecnología. Es decir,
acerca del modelo habitual de producción no puedo pensar en un tema de Tecno aislado,
en la industria discográfica reciente. Pero los es decir, a piano. Sería posible, pero quizás no
entrevistados remarcan los cambios que ha tendría tanto sentido, o carecería completamente
de sentido. Entonces, hay géneros que claramen-
experimentado el mercado musical, en las úl-
te dependen del proceso de producción; de los
timas décadas, y las consecuencias que han efectos, de la mezcla, de los instrumentos electró-
acarreado sobre su profesión. Según su propia nicos, etc. Digamos que ahí, el arreglo y la com-
experiencia, las distintas figuras que interve- posición son la misma cosa. De hecho, el arreglo
nían en el proceso de creación de las obras tiene más importancia que la composición (Entre-
fonográficas, cada vez están más diluidas. Hoy vistado D, pregunta 7).
en día el productor musical, el compositor, el
intérprete, el ingeniero de sonido, el productor Encontramos un fenómeno similar en la cultura
ejecutivo, etc., tienden a concentrarse en una del remix. En este caso, el proceso de produc-
misma persona. Se trata del modelo cada vez ción ya no parte de una composición, sino de
más extendido de “autoproducción”. un fonograma previo, que será transformado
en otro fonograma distinto. Dicho cambio se
llevará a cabo mediante técnicas de produc-
ción en las que, no solamente se modificarán
3 En España, país donde se ha realizado esta investigación, la Ley de la Pro- los procedimientos aplicados en la producción
piedad Intelectual (de 22 de abril de 1996, BOE nº 97) es la que regula todo aquello original, sino que se podrán añadir elemen-
relacionado con los derechos de autor. En el resto de países existen leyes similares para tos sonoros de nueva creación. Esta técnica
proteger o sancionar dichas prácticas.

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de adaptación de un fonograma a otro nuevo mercado de las músicas de masas: la co-crea-

fonograma nos lleva al debate del grado de ción. Cada vez es más usual encontrar obras
intervención o manipulación de algo que se firmadas en co-autoría por varios artistas y
considera “original” y que sufre distintos pro- productores. El entrevistado C bautiza esta ten-
cesos de transformación. Normalmente se re- dencia como “cultura del bucle” y lo explica de
curre a hits o éxitos del pasado para darles una la siguiente manera:
sonoridad actual que pueda cautivar a quien
lo escucha. Este apropiacionismo estético, que A día de hoy, la cultura del jamming4 se ha subs-
nació de manera generalizada en los años 80 tituido por la cultura del bucle, de grabar en ciclo.
Y es el chaval que se pone a grabar en el ordena-
por parte del arte plástico y literario, está rea-
dor, pone el secuenciador o la DAW en bucle y a
pareciendo en la actualidad, creando los mis- base de dar las notas, y descartar las que no les
mos problemas legales que antaño. En el ám- gustan, al final tiene una obra compuesta […] Y
bito de la música y de manera especial, este eso abre la puerta a una serie de situaciones que
apropiacionismo refleja que lo nuevo no tiene en el presente tienen sentido, pero en el pasado
que ser formalmente diferente a otra propuesta no, como lo es la coautoría […] Surge la compo-
sición a modo de collage. Yo aporto estas frases,
creativa. De hecho, muchas veces, a ese apro-
yo aporto esto […] No surge de un jamming. No
piacionismo se le confunde con el collage, esa surge de forma simultanea […] La obra es un co-
fusión ecléctica de lo ya creado pero con una llage de cosas que se han compuesto de forma
finalidad –gracias a la tecnología- totalmente totalmente autónoma […] Esta transformación de

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nueva. Pensemos en el caso de muchas de las la forma de componer, de la partitura al jamming,
producciones de C. Tangana, por citar a uno al collage… Es simplemente el resultado de la
tecnología (Entrevistado C, pregunta 26).
de los artistas que en su último tema Demasia-
das mujeres, se apropia del legado musical y
visual de la España folklórica. Pero, dejando Al hilo de lo que estamos tratando, otra cues-
de un lado esta cuestión y remitiéndonos a la tión que nos afecta respecto a la creación y
cuestión creativa, debemos reconocer que en co-creación es el tema de las versiones de la
el contexto actual la duda sobre la creación música por parte de personas que están fuera
musical se resuelve mediante el concepto de la del circuito artístico o que no están dentro de
“creación colectiva”, en el que se colocan en la industria artística, como es el caso de las
un mismo nivel, artistas y productores. cover5. En este aspecto cabe tener en cuenta
la apropiación de un tema y la nueva interpre-
Tal como comentan Calvi y Fouce, el intercam- tación del mismo causando, en algunos casos,
bio y modificación de la música en formato un éxito inesperado por parte de alguna cover,
digital han provocado que las categorías clá- y llevando a la ambigüedad o confusión de
sicas con que se codificaba la relación entre cuál es la canción “original” o la denominada
autores y público sean cada vez más inmane- “canción base” de la que se ha partido. Kurt
jables: el uso de la cita, la parodia, o la trans- Mosser nos hace algunas reflexiones interesan-
formación de obras ya existentes, forman parte tes respecto a esta cuestión, aludiendo a los
del día a día aunque se sitúen en los márgenes “aires de familia” del segundo Wittgenstein, el
de la legalidad, lo que evidencia la necesidad de las Investigaciones filosóficas:
de reformar un instrumento legal que fue con-
cebido en un contexto en el que los roles de 4
El término jamming proviene de las jam sessions. Hace referencia a la práctica de reunirse
autores y público estaban muy definidos y en para tocar música con otras personas, a menudo de manera ociosa e improvisada.
torno a un objeto material como era el libro 5
El origen de la palabra cover tiene que ver con la versión de una
(Calvi y Fouce, 2017). Con la edición digital canción que efectuaba una productora para eclipsar una canción de
actual estas fronteras han quedado superadas la competencia que había tenido mucho éxito. La mayoría de compra-
y en cierto modo, obsoletas. dores de música preguntaban por la canción y no por el artista, así, de
esta manera, podían vender la cover casi de igual manera que el tema
original.
Todo ello remite a un concepto en auge en

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CREACIÓN Y CO-CREACIÓN MUSICAL:
¿QUIÉN ES QUIÉN EN LAS MÚSICAS DE MASAS?

originales a partir de las cuales los equipos de

“Cover song” es precisamente el tipo de término producción crearán sus fonogramas, ya no se
mejor tratado por una teoría en la línea del “pare- les atribuye el estatus de “único elemento crea-
cido familiar” de Wittgenstein. Es evidente que si
una canción es calificada como versión, aunque
tivo” que se les otorgaba anteriormente. La
esa determinación no esté exenta de peligros, in- idea de artefacto- grabación ha revalorizado
dica que existe una relación entre la versión y su el prestigio de las prácticas de manipulación
base […] suficiente para establecer propiedades sonora hasta considerarlas procesos creativos
líricas, instrumentales, rítmicas, melódicas y sin con un valor artístico propio. En la actualidad,
duda otras que constituyen un cluster, suficiente se reclama la importancia del resultado sono-
para transmitir la idea de que la relación entre las
dos canciones establece que una canción deter-
ro, de la sonoridad como idea creativa, del di-
minada es una “versión” (Mosser 2008). seño sonoro como composición. Incluso, se ha
dado pie al nacimiento de géneros musicales
Recapitulando, en la actualidad la figura del fundamentados en los procesos de grabación,
creador musical no siempre se limita a un solo donde los parámetros con los que se solían
individuo. Las transformaciones que ha experi- entender las músicas cambian por completo;
mentado el hecho musical, en las últimas dé- hay quien diría que, en ocasiones, las texturas
cadas, han desembocado en un escenario de han substituido a las notas musicales.
co-creación, donde diferentes agentes com-
plementan sus aportaciones para la fijación Esta deriva cultural también ha permitido la
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de productos sonoros destinados al consumo emergencia de prácticas de creación musical

musical. Ya sea en forma de producción, co- basadas en la modificación de material sonoro
ver, remezcla o colaboración, las músicas de preexistente, como en el caso de las remezclas.
masas han derribado el tótem del Autor en fa- No se trata de intertextualidad como se enten-
vor de una nueva concepción del Artista y su dería tradicionalmente en literatura, sino que,
equipo de producción, más como reflejo de en lugar de partir de una idea que sería rein-
una actitud o ideología, encargados de cons- terpretada, se transforma directamente el pro-
truir su estética sonora. ducto de base; se manipulan las grabaciones
originales y se firman como nuevas creaciones.
Conclusiones De este modo, se establece la transformación
En el contexto actual de las músicas de masas, también como una nueva forma de creación.
el Arte de las musas ha franqueado los princi-
pios fundamentales de la melodía, la armonía De aquí que los parámetros con los que, ha-
y el ritmo para convertirse en escenario de con- bitualmente, los creadores musicales habían
vivencia de diferentes disciplinas que provocan sido definidos, también deban ser adaptados
un replanteamiento de la creatividad musical. a los nuevos escenarios en los que vivimos.
Estableciendo un símil con las Artes visuales o Una sociedad que reconoce como creativos a
plásticas, podríamos hablar de Artes sonoras; los distintos procesos que convergen en la ela-
de igual manera que diferenciamos la pintura boración de los fonogramas, también puede
de la fotografía, ya no se puede considerar del otorgar la autoría de dichos artefactos a cada
mismo nivel a las partituras y las grabaciones. uno de los agentes que intervienen en su pro-
ducción. Así, al compositor se le añaden nue-
Los continuos avances tecnológicos han permi- vas entidades creativas como son el productor,
tido desvincular las composiciones musicales el Dj, el Beatmaker e, incluso, el intérprete –en
de sus distintas manifestaciones. Hoy en día, el caso de las cover-.
el resultado de una grabación musical se con-
sidera un objeto artístico diferente de su ver- Cuando hablamos de democratización de la
sión anotada sobre papel. A las partituras de música, no sólo nos referimos al acceso casi
las músicas de masas, que contienen las ideas ilimitado que nos brindan las TIC en cuan-
to a consumidores de música; también se ha

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democratizado la creación musical. Vivimos

en una cultura donde la co-creación musical Faure, A., Gustems, J. y Navarro, M. (2020).
está a la orden del día. Es por ello que, desde Producción musical y mercado disco-
esta investigación, planteamos la necesidad gráfico: homogeneización entre ado-
de adaptar la figura del creador musical a las lescentes y reto para la educación. Re-
diversas formas que adopta hoy en día y, así, vista Electrónica de LEEME, 45, 69-87.
revisar su consideración a todos los niveles, ya
sea desde el reconocimiento jurídico de su di- Gould, G. (1966). The Prospects of Recording.
versidad, hasta su reconsideración social en la High Fidelity, 16(4), 46-63.
educación o en sector del entretenimiento.
Harper, A. (2014). Lo-Fi Aesthetics in Popu-
Agradecimientos lar Music Discourse. Tesis de doctor-
Este trabajo es fruto parcial de una tesis doc- ado. Wadham College, University of
toral. Sus autores informan que no hay ningún Oxford. Acceso: 3 de diciembre de
tipo de conflicto de intereses. Uno de los au- 2020. https://ora.ox.ac.uk/objects/
tores pertenece al grupo 2017SGR326 Arte, uuid:cc84039c-3d30-484e-84b4-
arquitectura y nuevas materialidades. 8535ba4a54f8

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