APUNTES HISTORIA DEL TEATRO I

Año 2024

Prof: Daniel Murphy

INTRODUCCIÓN

“El Teatro es acontecimiento de la cultura viviente, en los cuerpos, en el espacio y el tiempo… El teatro dura lo
que dura el acontecimiento irrecuperable, por eso la historia del teatro es la historia del teatro perdido.”
Jorge Dubatti

Este apunte es síntesis de materiales diversos que abarcan la totalidad de los bloques que componen el
programa de Historia del Teatro I. Quedará clara en la lectura y el desarrollo de la cursada la necesidad de otras
lecturas, pero este material es una base para el estudio de la materia y da cuenta de los principales contenidos.

ÍNDICE de BLOQUES TEMÁTICOS

1. PAG. 2 PROYECTO DE LA MATERIA y MARCO CONCEPTUAL

2. PAG. 7 PREHISTORIA
3. Pag. 12 ANTIGÜEDAD CLÁSICA
4. Pag. 26 EDAD MEDIA
ANEXO I: EL CIRCO
ANEXO II: ARTE Y SOCIEDAD
ANEXO III: TEATRO ORIENTAL
ANEXO IV: CARNAVAL: CUANDO EL PÚBLICO ES EL ACTOR.
5. Pag. 34 COMEDIA DEL ARTE
6. Pag. 47 TEATRO ISABELINO
7. Pag. 52 SIGLO DE ORO ESPAÑOL
8. Pag. 58 CLASICISMO FRANCÉS
9. Pag. 62 DRAMA BURGUÉS
10. Pag. 64 ROMANTICISMO
11. Pag. 68 REALISMO
ANEXO V: CRISIS Y VANGUARDIAS

1
 BLOQUE 1: PROYECTO DE LA MATERIA y MARCO CONCEPTUAL

FUNDAMENTACIÓN

“Allí donde encontremos una cultura, encontraremos siempre una forma de teatro”

“Una cultura dada es el reflejo, en el plano ideológico, de la política y la economía de una sociedad dada”. 1

“Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar
un acto teatral”2

La comprensión integral del hecho teatral implica el conocimiento de su desarrollo histórico. Este permite
ensanchar los horizontes y perspectivas en las tareas docentes y específicamente teatrales. Se trata entonces de
establecer el “ida y vuelta” con el pasado que nos permitirá reflexionar sobre el teatro para comprenderlo y
abordarlo mejor en el presente.

Podemos coincidir en que “debemos respetar nuestra propia historia y no amputarla. Pero respetar la historia
significa conferirle el lugar que científicamente le corresponde, significa respetar su desarrollo dialéctico, y no
glorificar lo antiguo para denigrar lo presente.”

El qué y el cómo de una historia del teatro

Dice Marco de Marinis: “la historia del teatro, con la que hasta hoy se han identificado casi siempre los estudios
teatrales, es un disciplina que todavía se busca a si misma, en gran parte aún está por hacerse”. Se ha superado,
no sin dificultad el concepto “textocéntrico” y todavía se sufre el vicio de la fragmentación. Para superar esa
fragmentación, siempre siguiendo a De Marinis, es que se propone reintegrar el estudio alrededor no ya del hecho
teatral, sino de la relación teatral, que comprende, por una parte a quienes producen el hecho teatral, y las
relaciones que esa producción implica, entre sí, y por otra parte la relación que se establece con las y los
espectadores (a lo que se puede sumar la relación de los espectadores entre sí). Este enfoque implica reconocer
los elementos de esa relación inmersos en un contexto determinado.

La manifestación del fenómeno teatral se concreta en una determinada relación teatral3 como expresión de
determinadas condiciones socio- culturales. Las relaciones dialécticas que se dan entre el contexto, “el producto”
(o hecho teatral) y las relaciones teatrales en los que se expresan, serán nuestro objeto de estudio. Esto no excluye
el estudio de las personalidades teatrales relevantes, dramaturgos, directores, actores o teóricos del teatro como
emergentes y como productores de la evolución del teatro.

1
Mao Tse Tung.
2
Peter Brook.
3
De Marinis
2
¿Cómo agrupar –ordenar, o periodizar los contenidos de esta materia?

Si centramos el estudio en las relaciones teatrales y la situamos en un contexto se hace evidente que:

“No existe, en realidad, arte por el arte, ni arte que esté por encima de las clases, ni arte que se desarrolle al
margen de la política o sea independiente de ella” . De manera que las relaciones teatrales van a tener la impronta
o van a ser el reflejo de esas condiciones y sociales y de las relaciones culturales políticas y de producción que
imperen en esa sociedad determinada en un período determinado.

Eugenio Barba dice: “El espectáculo teatral puede ser la representación, no del realismo de la historia, sino de
su realidad, de sus músculos y sus nervios, de su esqueleto y de lo que solo se ve en una historia descarnada:
las relaciones de fuerza, los ímpetus socialmente centrípeto y centrífugos, la tensión entre libertad y
organización, entre intención y acción, entre igualdad y poder.”

Se busca entonces abordar la comprensión – enseñanza de la historia del teatro guiados por estas premisas.

EXPECTATIVAS DE LOGRO

Que las y los alumnos puedan:

• Enriquecer su concepción del teatro como fenómeno artístico complejo enraizado en las sociedades
humanas desde sus orígenes.

• Reconocer el desarrollo de las principales corrientes estéticas teatrales, su contexto, dramaturgia, puesta
en escena, condiciones y formas de producción desde los orígenes del teatro hasta el S XIX.

• Indagar y comprender las relaciones que se establecen entre el contexto social, cultural y artístico, y la
producción teatral.

• Reflexionar sobre el teatro contemporáneo, a la luz del desarrollo histórico analizado.

• Establecer vínculos creativos (para hacer) entre el saber histórico teatral y la práctica como docente y
como teatrista.

Entendiendo al teatro como un ente complejo CONVIVIO – POÌESIS –EXPECTACIÓN podemos “mirar” desde
el texto hacia estos tres elementos, entendiendo que una propuesta dramatúrgica supone o propone lo que
no contiene. Supone y propone una determinada relación teatral, una determinada creación no- verbal y una
determinada expectación.

3
¿Qué es Teatro? O lo que es lo mismo: ¿Qué no es teatro?

Apuntes 11 Jorge Dubatti - El teatro como acontecimiento - YouTube. ¡VER!

Definir el teatro puede parecer una tarea muy simple o innecesaria. Sin embargo profundizando un poco más se
puede notar que no es fácil definir qué cosa es teatro y qué no lo es. Hacerlo es un aporte no sólo teórico, sino
también a quién quiera entender las razones de existencia del teatro. En efecto, definir es también destacar,
explicar para comprender y poder avanzar. Las preguntas que podría orientar esa búsqueda de definición serían
más propiamente:
¿Qué es lo que sostiene al teatro? ¿Cuáles son sus fuentes en cada momento?

Definiciones

los libros de historia del teatro

Empecemos por revisar algunos clásicos: “Historia del Teatro Europeo” de Boiadziev y Dzivelegov. Ellos no definen
explícitamente cuál va a ser el objeto de su estudio. Sencillamente dan por sentado que todos los lectores
comparten una definición de lo que es y de lo que no es teatro. Si bien rescatan formas populares, “sin texto
previo”, consideran a esas formas como antecedentes a formas superiores de teatro, es decir, el teatro occidental
de texto que podríamos definir aproximadamente como drama moderno.
Algo similar se puede decir de Macgowan y Melnitz4 “…tanto el teatro como la obra teatral son producto de las
condiciones sociales y de los valores estéticos de la época”. “…entre el teatro y la obra, entre el escenario y el
texto escénico, se encuentran muchas cosas que deben formar parte de una historia como esta.” Y menciona:
interpretación, dirección, iluminación, presencia o ausencia de escenografía, etc… para esta perspectiva, el
teatro, a partir de ciertas condiciones socio- históricas, es la suma o la integración de un texto en una escena, de
acuerdo a una determinada dirección e interpretación y enriquecido por elementos escenográficos. Marco de
Marinis5 remonta esta concepción “texto-céntrica” a los clásicos, pero indica que sólo por una estrecha
interpretación de Aristóteles se lo puede considerar el “responsable”. “…incluso quedando insertas en la
concepción del teatro como hecho verbal-literario las consideraciones que el filósofo antiguo dedica a los varios
componentes semiológicos y expresivos del espectáculo, y en particular las relaciones entre texto escrito y escena
, son en realidad mucho más complejas y multifacéticos, cuando no contradictorias, de aquello que resulta
habitualmente de las modernas interpretaciones de la Poética. Se trata, en suma, de consideraciones que podrían
haberse desarrollado en direcciones muy distintas de aquella línea filoliteraria y texto- céntrica que de hecho ha
prevalecido…del quinientos en adelante.” el diccionario El diccionario de Pavis no tiene entrada para el término
teatro, y sí para teatralidad: “…vendría a ser aquello que, en la representación o en el texto dramático, es
específicamente teatral (o escénico)…”. Pero también agrega: “el teatro es un punto de vista sobre un
acontecimiento” retomando el origen etimológico de la palabra. Menciona también los matices que su significado
adquiere en distintos idiomas, “en francés théâtre ha conservado la idea de un arte visual…”etc. Cuestión que,
más allá de alguna molesta confusión, no obstaculiza la definición del teatro, se lo llame como se lo llame.

Una y otra vez aparecen citadas las poéticas palabras de Barthes sobre el teatro como “espesor de signos”,
aportando un dato más: el teatro como lenguaje no es reducible o traducible a un solo lenguaje.

4
La Escena Viviente. Historia del Teatro Universal.
5
Visioni della scena. Teatro e scrittura.
4
ampliando el concepto

Una definición muy conocida es la de Peter Brook: “Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro lo
observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral.”. Sin embargo, en “La puerta Abierta” y
después de citar a los que a fines de los 60’ decían que “la vida es un teatro” aclara: “El teatro es vida…Uno va al
teatro a encontrar vida en él, pero si no hay diferencia entre la vida fuera y dentro del teatro, éste no tiene ningún
sentido. … Pero si aceptamos que la vida en el teatro es más visible, más vívida que fuera de él, veremos entonces
que es lo mismo y a la vez algo diferente.” Aporta una idea distinta a las anteriores: La vida en el teatro es más
vívida que fuera de él. Aparece una ampliación de la definición (sin definir al teatro con claridad), y también los
problemas que eso genera.

En “El teatro de calle”, Cruciani y Falletti6 dicen “…lo que hoy comúnmente se entiende por este término (teatro)
está restringido a dos o tres siglos de práctica esencialmente europea…pero el teatro posee una tradición, un
territorio, un contexto social mucho más antiguo y más amplio.” El estudio y la promoción del teatro de calle,
“ensancha” la definición que comúnmente7 se da al teatro en al menos dos direcciones, primero lo separa del
edificio teatral, y segundo lo independiza del texto teatral. El teatro ya no es sólo la representación de un texto
teatral en un edificio teatral.

El teatro no es una cosa Para Marco de Marinis (1997) “lo que realmente existe no es el espectáculo sino la
relación teatral” el objeto de estudio será “el proceso productivo-receptivo completo que el espectáculo
individualiza…”. Desde otras perspectivas, Dubatti y otros, definen esa relación como Convivio, término que a
mí me parece equiparable.

De acuerdo a Dubatti el teatro se define como un acontecimiento constituido por el convivio- la poiésis- la
expectación.
Convivio: “…la reunión, de cuerpo presente…de artistas, técnicos y espectadores.. en una unidad de tiempo y
espacio. …No somos los mismos en reunión, ya que se establecen vínculos y afectaciones conviviales…” Poíesis:
“…fabricación, elaboración, creación de objetos específicos, en su caso pertenecientes a la esfera del arte.”
Expectación: el espectador asume una cierta distancia ontológica de la poíesis. Es relativamente conciente de ser
espectador. Esa conciencia puede resultar interrumpida o suspendida, puede ocurrir sólo en determinados
momentos o estar siempre presente.

Se puede entender así al teatro como un acontecimiento triádico, (de tres elementos) la falta de alguno
de estos elementos supondría que no hay teatro. Por supuesto, enseguida surgen cuestiones a resolver
a partir de esta definición, pero parece una definición sumamente flexible y clarificadora.

En “Teatro Matríz y Teatro Liminal” el mismo autor aporta tres conceptos relacionados entre sí:

6
El Teatro de Calle de Cruciani y Falletti (pag 11).
7
O sea: del sentido común. Para ilustrar este sentido común consultamos un diccionario común, TEATRO: edificio destinado
a la representación de obras dramáticas. / profesión de actor o autor dramático. Y el Diccionario Enciclopédico Ilustrado
(1992): “Se da esta denominación general a las obras en que el autor, valiéndose de unos actores actuando en un escenario,
ofrece al público la visión directa de unos hechos. Acaso…el género literario de más difícil logro…”. Donde el teatro pasa a
ser ¡un género literario! Y los actores (y todo lo demás) simples instrumentos del autor.
5
 de la escritura en el
Tradicionalmente se denomina PREHISTORIA a un largo período de la humanidad. Desde su
TEATRALIDAD: junto al JUEGO, la capacidad (o el comportamiento) inherente al ser humano
de organizar la mirada del otro…de producir una óptica política, o una política de la mirada.

TEATRO: es el uso (poiético) ORGANIZADO de la teatralidad. Sistemático y consciente.

TRANSTEATRALIDAD: control y empleo de técnicas teatrales para optimizar el control de la

teatralidad... Las múltiples prácticas de la teatralidad social se enriquecen con las estrategias
del teatro. Políticos, religiosos, comerciantes, periodistas, docentes hacen uso –
conscientemente o no- de los recursos teatrales.
surgimiento en Africa al menos 200 mil años atrás, hasta la invención

Todo puede convertirse en teatro.

El teatro y la vida cotidiana

De Marinis (1992) describe dos posiciones de los estudios socio antropológicos que tomaron al
teatro como modelo de la sociedad (vida=teatro) el teatro como ceremonia social presente en
esos momentos definitorios de la vida de familias y de los grupos, para otros el teatro está
presente especialmente en los pequeños rituales cotidianos más ínfimos y habituales.
A mi entender este es un modo de acercarse a la respuesta sobre las fuentes del teatro. Las
necesidades que lo sustentan.
“…la vida cotidiana y la realidad social se convierten cada vez en el lugar y el tiempo de lo
inauténtico…y a ello se le enfrenta el teatro, un teatro deseado y proyectado como el espacio
–tiempo de la autenticidad y la sinceridad”. Más que una definición, una proyección de deseos,
pero vinculada a una realidad, la búsqueda de un teatro que recupera la fiesta y el encuentro.

Resumiendo

El teatro pocas veces se ha preguntado que es. Las vanguardias y movimientos artísticos
desde los inicios del siglo XX en todas las artes, ponen en cuestión su propia identidad.

La definición presente en el sentido común, es la concepción texto céntrica, donde el

creador es el escritor, y los demás (director, actores, escenógrafos) sus intérpretes. No
3300 AC

hay obra sin literatura (escrita).

El Ensanchamiento: todo es teatro
A lo largo del siglo XX y con experiencias teatrales como el happening, el teatro de calle,
el teatro invisible entre otras, se desdelimita el teatro. Surge un nuevo problema: si
todo es teatro, nada es teatro. Pero entonces ¿qué es teatro?

El teatro como relación: Se pasa de considerar al teatro como un objeto (espectáculo)

a entenderlo como un hecho (acción) o también, y más propiamente, como relación,
como intercambio. En ese sentido la definición de sus elementos esenciales descripta
por Dubatti (2008), parece la más operativa: en el teatro, a diferencia de otras disciplinas artísticas y de
otros espectáculos estarán presentes el convivio, la poíesis y la expectación.

6
 BLOQUE 2: PREHISTORIA

ORIGENES – RAÍCES y FUENTES DEL TEATRO

La idea de que el teatro se origina en el ritual es fuertemente cuestionada por autores como Eli Rozik 8.
Este autor sostiene que el teatro y el ritual son independientes y que hay que buscar las “raíces”8 del
teatro en el gusto innato del ser humano por el juego y la imitación. Sostiene que el ritual se sirve de
medios diversos, entre ellos el teatro, subordinados a las funciones rituales. Según Rozik el teatro es
un medio, un instrumento de pensamiento y comunicación mientras el ritual es una técnica, un modo
de acción.
Ayuda a entender que el teatro no sólo tiene un desarrollo histórico (un origen que viene de la
prehistoria) es una manifestación esencial del ser humano con fuentes y orígenes en la vida social
cotidiana.
El ritual, siendo diferente al teatro, le proporciona un “medio de cultivo” le permite a esos deseos e
impulsos por el juego y la imitación desarrollarse y conformar una práctica social (autorizada) autónoma,
útil y placentera.
Rozik critica a quienes interpretan como DRAMA a rituales egipcios de coronación y otros, basado en que
no se trata de “FICCIÓN”. Deja de lado que no sabemos lo que pensaban los participantes de esas
ceremonias: si alguna vez dejaron de creer que eran los dioses que representaban y pasaron por tanto a
ser “ACTORES” para personas que también dejaron de creer (ser engañados? 9) que lo que veían era real.
Así como en la actualidad las danzas rituales se representan TAMBIÉN como espectáculos. ¿Cómo
ceremonias espectaculares? Además, y volviendo a los rituales egipcios, es posible pensar que los
extranjeros que los hayan presenciado, los griegos por ejemplo, no vieron dioses, vieron un espectáculo.
¿No influyeron de ese modo los rituales egipcios en el teatro griego?
Rozik parece tomar en cuenta, en la relación entre teatro y ritual, los aspectos formales, los métodos y
los procedimientos. Entiendo que se descuida un enfoque como el de Moreschi (ver apuntes) que
establece una contigüidad por la función social que el ritual y el teatro cumplen en la prehistoria y la
Grecia clásica respectivamente.

8
Las Raíces del Teatro - Repensando el ritual y otras teorías del origen. COLIHUE TEATRO. BS. AS. 2014. 8 …”
sugiero una teoría de las raíces, basada en las fuentes existenciales del teatro”. Es decir “revelar las condiciones
psíquico – culturales que determinaron sus comienzos”.
9
Vale comparar con el HAIN, rito iniciático SELK NAM, en el que los hombres adultos son conscientes de que buscan
engañar a los iniciados y a las mujeres “disfrazándose” como dioses.
7
 Comunismo Primitivo
En la prehistoria de todos los pueblos existió un primitivo comunismo
de tribu. Los seres humanos, cooperando entre sí, transformaron la
naturaleza y se transformaron a sí mismos, desarrollándose la sociedad
humana.
En esta primitiva sociedad comunista, sin clases y sin Estado, todos
debían trabajar. No había propiedad privada: nadie podía vivir a costa
del trabajo de otros. La división de tareas se daba por aptitudes, sexo y
edad. No había opresión de las mujeres.

En su fase inicial, familia y tribu aún no pueden diferenciarse. Todos los

miembros del grupo están unidos por lazos de sangre y deben cooperar
entre sí para sobrevivir.

Las uniones sexuales se daban entre ellos sin restricciones: los hijos pertenecían al linaje de la madre biológica y eran criados
colectivamente en el seno de la tribu. Durante decenas de miles de años esas tribus vivieron de la recolección de raíces y
frutos silvestres, de la caza y la pesca. Eran nómades: tenían que trasladarse continuamente para conseguir su alimento.

Así vivieron los pueblos ona, tehuelche y querandí, entre otros.

La agricultura significó un gran cambio económico y social. Los pueblos se hicieron sedentarios. Nacieron las aldeas. Se
desarrollaron la cestería, la alfarería y los tejidos.

Así vivieron los guaraníes, diaguitas, calchaquíes y otros pueblos.

Grandes Transformaciones

- El desarrollo de la producción exigió la división social del trabajo, diferenciándose nuevas funciones y tareas para dirigir,
investigar nuevas técnicas y organizar el trabajo.
- Los progresos técnicos trajeron un aumento de la productividad del trabajo y la comunidad comenzó a crear un excedente
de productos. Eso permitió sustentar a una minoría encargada de esas funciones, la gran mayoría siguió totalmente
dedicada al trabajo manual.
- Así, en su desarrollo, surgió la división entre trabajo manual e intelectual y entre dirigentes y dirigidos.
- Con el tiempo, se fue disolviendo el régimen de propiedad colectiva. Poco a poco se fue pasando al régimen de propiedad
privada de las parcelas de tierra.

El Origen del TEATRO desde la PSICOLOGÍA (en base a los apuntes de Graciela Moreschi – Psicóloga)

“El hombre es un ser de necesidades que sólo se satisfacen socialmente, en relaciones que lo determinan. Nada
hay en él que no sea resultante de la INTERACCIÓN entre individuos y grupos” (P. Rivière) se entiende al ser
humano como configurándose en una actividad transformadora, en una relación dialéctica mutuamente
modificante con el mundo, que se da siempre a su experiencia como mundo social, es decir como entretejido de
vínculos y relaciones sociales. Una experiencia motivada por la necesidad.
8
La psicología está íntimamente ligada al teatro en LO GRUPAL por la dinámica de cada grupo (elenco y aula) por lo
que mueve y conmueve en cada uno, por lo que significa en tanto experiencia artística. Etc.

EL TEATRO ES
GRUPO. es una
relación que se da
en grupo y entre
grupos con
interacciones
múltiples. La
psicología social,
(vínculo, grupo)
aporta un
conocimiento
esencial para la
tarea del docente y
el teatrista.
También podemos
encontrar en la
psicología aportes
a la comprensión
histórica del teatro:
de sus orígenes
prehistóricos y sus
fuentes actuales.

VIDEOS DE REFERENCIA

SELK'NAM (Animación) - YouTube

9
PATHOS: emoción grupal
intensa. Especialmente
aquella vinculada a lo
doloroso y penoso.

EL RELATO MÍTICO
asume la forma de
un presente
atemporal. No es
algo remoto.

10
 El ritual como juego
compartido, una serie
de acciones, una forma
de abordar el conflicto
grupal.

¿Cómo relacionarías este texto con nuestra sociedad actual?

¿Existen o perviven RITUALES o ceremonias rituales en la actualidad?

¿Cómo son? ¿Qué conflictos se manifiestan en ellos?

11
 BLOQUE 3: LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA

Cuando el excedente material hizo posible explotar nuevas fuerzas de trabajo, la guerra proporcionó,
además de nuevas tierras, nuevos hombres: los prisioneros de guerra fueron convertidos en esclavos
y repartidos entre los jefes militares, los sacerdotes y comerciantes.

División de la sociedad en clases y surgimiento del Estado

La división entre trabajo manual y trabajo intelectual; la propiedad privada y el patriarcado, y la división entre la ciudad y el
campo, agudizaron las diferencias sociales y se desarrolló la división de la sociedad en clases sociales.

La religión, la costumbre y, cada vez más, la fuerza, fueron reforzando esas diferencias y convirtiéndolas en naturales en la
mente de las personas.

El surgimiento de clases sociales contradictorias y antagónicas hizo necesaria la creación del Estado: Destacamentos
especiales de hombres armados que le aseguran a la clase explotadora el monopolio de la fuerza para mantener sometidos
a los explotados.

Con el nacimiento de los Estados y el desarrollo de la producción en gran escala se hizo necesario, y posible, conseguir nuevas
fuerzas de trabajo.

Se multiplicaron las guerras y los pueblos vencidos fueron sometidos a esclavitud

por la fuerza de las armas. Los dueños de las tierras, de las minas y de los
instrumentos fueron también dueños de los hombres.

Los esclavos eran considerados simples objetos e instrumentos de producción, sin

derechos ni libertad. No eran dueños ni de su propia vida.

Surgió así el primer modo de producción basado en la explotación del trabajo de

unos hombres por otros, de unas clases por otras: el esclavismo.

El modo de producción esclavista predominó durante miles de años en distintas

regiones del mundo. Con el Estado a su servicio, el gobierno, los ejércitos, las
cárceles y las leyes, el monopolio de las ideas, la cultura y la educación, la clase
explotadora, convertida en clase dominante, sojuzga y oprime a la mayor parte de
la sociedad, obligándola a trabajar para ella.

De LOS RITUALES Y LAS FIESTAS al TEATRO GRIEGO CLÁSICO

Apuntes de La Escena Viviente – Macgowan; Melnitz con algunos comentarios aclaratorios.

La humanidad realizó y realiza ceremonias dramáticas que sirven a cada comunidad para la transmisión
de valores, creencias y saberes, a la vez que promueven la cohesión de la comunidad. El uso de máscaras, la

12
presencia de rituales propiciatorios (se hacen para lograr buena cacería o buena cosecha) de dioses y espíritus
encarnados en personas o animales10, etc. son elementos presentes en las culturas de todo el mundo.

VIDEOS REFERENCIA
El Origen del teatro y la tragedia Griega - YouTube
TRAGEDIA GRIEGA (01) INTRODUCCIÓN Y DEFINICIÓN - YouTube Clase
TRAGEDIA GRIEGA (02) ELEMENTOS SEGÚN ARISTÓTELES - YouTube Clase
El hechicero o el sacerdote: los primeros actores. A medida que se desarrollan las sociedades, y por tanto sus
ceremonias, son quienes llevan a delante la magia de la representación sagrada.

Antigua Grecia

La antigua Grecia,
poblada por distintos
grupos étnicos, estaba
formada por diversas
ciudades-estado
independientes. Los
estados vecinos
firmaban ocasionales
alianzas, como la
formada para crear
una fuerza defensiva
común bajo el
liderazgo de Esparta,
durante la invasión
persa de Grecia en el
año 480 a.C. Las
ciudades-estado también lucharon entre sí, como fue el caso de la guerra del Peloponeso desde el 431 a.C. hasta
el 404 a.C. entre Esparta y Atenas. Este mapa muestra las principales divisio nes étnicas de la antigua Grecia y
destaca las principales ciudades en cada región.
DOS CAMINOS HACIA LA TRAGEDIA GRIEGA

Cuando el hombre pasa del animismo a un politeísmo primitivo, los dioses pasan a ser sus antepasados. Los
grandes jefes se convierten en grandes espíritus. Sus vidas terrenales toman nuevas dimensiones y aspectos
cuando se convierten en dioses. Dos teorías no contrapuestas del origen de la tragedia griega:

1. El culto de la muerte y la resurrección de Dionisio – a la vez hombre divinizado, espíritu vegetativo o

simplemente un dios puro y simple- que muere y renace, da origen a la tragedia. Hubo otros dioses
similares. Osiris, Adonis (de Siria, Egipto y Grecia), Thammuz (Babilonia)

10
Magia simpática o simpatética.
13
 2. La otra teoría supone que estos dioses eran en realidad guerreros divinizados y que el culto frente a sus
tumbas, la representación de su historia evolucionó desde la danza y el canto.
Aunque parezcan diferentes estas teorías pueden ser complementarias, ya que no hay, en las culturas primitivas
verdadera diferenciación entre héroe y dios.

LA PRIMERAS “OBRAS” EN EGIPTO

Aproximadamente en el 3000 o hasta 4000 A.C. se registran diálogos que algunos interpretaron como textos
dramáticos en Egipto. Es más correcto entenderlos como registros de rituales: cuentan el ascenso al cielo o la
resurrección física de un gobernante. Más tarde aparece la llamada “Obra del Festival de la Coronación”
celebraban la ascensión al trono de un nuevo Faraón.

Otras eran “obras” de curación de los enfermos o extracción de los demonios. Hay registro de actores directores
hacia el 1880 A.C. Herodoto11 registra en su viaje a Egipto (449 A.C.) una gran representación de la muerte y el
renacimiento de Osiris.

LOS CAMINOS HACIA LA REPRESENTACIÓN POR PLACER:

¿Cómo y por qué el drama ritual y religioso se transformó en el drama como entretenimiento?

La comedia es una salida del ritual. El texto cita varios ejemplos en que lo religioso ritual evoluciona hacia lo cómico
– burlesco.

El hombre primitivo crea ritos de iniciación para educar a los jóvenes, cuenta las historias de los héroes y de sus
dioses y combina la religión con el drama personal.

Se atribuye a Tespis (550 – 500 AC aprox.) la creación del Teatro como espectáculo.

EL MISTERIO DEL TEATRO GRIEGO

¿El teatro griego surge “completo” de la nada?

Sabemos sobre el vestuario, las máscaras, el teatro, tenemos 44 textos de varios centenares que se escribieron…
pero no sabemos cómo fue el teatro griego y no tenemos su historia, entre el ritual y el teatro “completo”12.

Ni los contemporáneos de los grandes poetas dramáticos (Esquilo, Sófocles y Eurípides en la tragedia y Aristófanes
en la comedia) en el siglo V AC dejaron constancia de esa historia. Aristóteles, quién escribió a los 75 años de la
muerte del último gran dramaturgo, Eurípides, estaba tan absorbido por la estética de las tragedias que no nos
cuenta casi nada del teatro que les dio nacimiento.

11
Pensador griego, llamado El Padre de la Historia.
12
Los autores llaman teatro completo al que se realiza con un texto, en un edificio teatral, con vestuarios, decorados, etc.
14
TRES CLASES DE OBRAS PARA UN DIOS13

El teatro griego presenta tres clases de obras:

TRAGEDIAS: dedicadas a leyendas heroicas

SATÍRICAS (o drama satírico): en las que se hacía burla de la leyendas, mímica obscena de coros de sátiros.

COMEDIAS: se referían en forma farsesca a la vida cotidiana.

Todas empleaban máscaras y tenían un coro, estaban escritas en verso, y las tres estaban relacionadas, de una
manera o de otra con lo que podríamos llamar la idea de la fertilidad. La tres se representaban como parte de las
ceremonias anuales en honor a Dionisos.

LA TRAGEDIA DESDE LA NARRACIÓN ORAL

Rozik (pag 169 OP. CIT) sostiene que la tragedia proviene de la narración coral e individual.

EXTRACTOS DEL ARTÍCULO:

“Elementos, imágenes e hipótesis sobre el origen del actor del Teatro Griego Clásico a
partir de Karl Kerenyi”. De EDUARDO GRAHAM (En Historia del actor II – coord. J. Dubatti)

Retoma los conceptos de Laurence sobre el origen de la tragedia, (material de lectura anexa) y explica que la
representación teatral, como función litúrgica pone en juego pasiones y afectos, y que lo arcaico14 pervive en la
función catártica15 y en la fuerza creativa que se actualiza ritualmente en cada representación.

Se vincula estrechamente el origen del teatro en Grecia, a las festividades destinadas a Dioniso 16 (también
conocido como Baco). Las distintas fiestas se corresponden con momentos del año, el cultivo de la vid y la
fabricación del vino. En las fiestas se vincula, el mundo inferior y el de los hombres. Símbolo de ello el columpiarse
de las mujeres durante las ANTESTERIAS o Fiestas de las Flores (antiguas Dionisías).

13
Hoy usaríamos la expresión “formas teatrales” en lugar de clases de obras o de “géneros”.
14
Lo antiguo.
15
En camino a un significado más completo del término, sirva esta definición provisoria: Catarsis (del griego 'purificación'),
en psicología, término aplicado para referirse a la liberación terapéutica de las emociones que causaban tensión o ansiedad. 16
Dioniso, en la mitología griega, dios del vino y la vegetación, el cual enseñó a los mortales cómo cultivar la vid y cómo hacer
vino. Era bueno y amable con quienes lo honraban, pero llevaba la locura y la destrucción a quienes lo despreciaban a él o a
los rituales orgiásticos de su culto. De acuerdo con la tradición, Dioniso moría cada invierno y renacía en la primavera.
15
En las grandes DIONISIAS atenienses se desarrollan la tragedia y la comedia.

Tragedia

La palabra proviene de TRAGOS (macho cabrío) y EDIA (canto). El vínculo entre Dioniso y el macho cabrío
provendría de sacrificios que se realizaban para que la sangre del macho cabrío (que se alimentan de las vides)
alimente las vides. El destino del TRAGOS fija el cruel juego que la vida juega con los seres vivos y se llamará
destino trágico.

La COMEDIA en ATENAS

La comedia fue autorizada (por el estado) mucho más tarde, siendo una contraparte necesaria de la tragedia
(también un asunto sagrado).

KOMODIA es el canto con motivo del KOMOS: la forma en que grupos de hombres vagantes adoraban al dios del
vino. El vino adquiere para los griegos un significado trascendente, más allá de la borrachera: “la desaparición
de todas las inhibiciones incluidas aquellas que obstaculizan el espíritu. La risa que provoca estalla y derriba más
barreras: es aniquiladora y culmina la disolución”.

TEORÍA – LA VISIÓN – el ver de la religión griega.

Theoría sonaba para los griegos como “thea” visión y como “horân” ver. La contemplación que se dirigía a la cosa
primaria, a las imágenes de los dioses. El verbo theoreîn que corresponde al sustantivo teoría, podría reproducirse
con el término latino visitare (de video) que significa un ver y un contemplar intensificados- proviene de theorós,
título de los enviados oficiales a una fiesta. Esquilo se refería a una visión más grande y más ceremoniosa cuando
llama a los espectadores theorós. El espectáculo se realiza en el théatron “el lugar de mirar”.

LO FESTIVO: es algo difícil de captar, afín a lo alegre, a lo serio, al juego, compaginable también con lo más sombrío,
lo más turbulento y severo.

Artesanos y bebedores de vino, mujeres y ciudadanos ven en la fiesta aquello que constituye su vida cotidiana
como algo elevado y eterno. Es independiente de ellos y ellos están bajo su dependencia. La fiesta indica el sentido
de la existencia cotidiana. La fiesta como una realidad del mundo del hombre –resumiendo en lo que hay en él
de objetivo y subjetivo- en la que es posible contemplar, reflexionar sobre la propia existencia en el marco de una
realidad que lo excede.

"Chi-Raq" (Spike Lee, 2015) | Disponible en Amazon Prime Video Sinopsis: Tras el asesinato de un niño por una bala
perdida en un tiroteo, un grupo de mujeres lideradas por Lisístrata decide organizar un movimiento en contra de la
violencia en el Southside de Chicago, a través de una "huelga de sexo". Las mujeres se unirán para crear una organización
que cuestiona la naturaleza de la raza, el sexo y la violencia en América y en el mundo... Drama que explora la creciente
violencia en la ciudad de Chicago, adaptación moderna de "Lisístrata", de Aristófanes. (FILMAFFINITY)

16
Tespis

Tespis (griego antiguo, Θέσπις: Thespis; Icaria, actual Dionýsios, Ática Oriental, fl. ca. 550 - 500 a. C.) fue
un dramaturgo/actor griego del siglo VI a. C. Es considerado uno de los padres griegos del teatro. Se dice que fue
el ganador del primer concurso de tragedias durante las Dionisiacas de Atenas celebradas entre el 536 a. C. y el
533 a. C. Se le atribuyen cuatro piezas teatrales de tema mitológico: Sacerdotes, Muchachos (tal vez sobre el mito
de Teseo), Juegos en honor de Pelias o Forbante y un Penteo, obra de la que se conserva un verso por transmisión
indirecta.

Si bien no se conserva obra suya, ni siquiera de forma fragmentaria, Tespis es considerado por la tradición
como el iniciador o inventor de la tragedia como forma teatral. En su Poética, Aristóteles le atribuye este papel al
haber sido el primero en introducir a un personaje o actor (hipocrités), lo que abría la posibilidad del diálogo con
el corifeo, el jefe del coro. De esta manera la representación coral perdía parte de su carácter recitativo para iniciar
nuevos caminos por la vía del diálogo y del enfrentamiento entre las partes. Otros autores le suponen introductor
de la máscara como elemento caracterizador del personaje: desde la aplicación de un simple maquillaje a base de
albayalde, hasta la fabricación de máscaras de lino.

PENTEO sería una de las tragedias de TESPIS. PENTEO es enemigo del dios y a la vez, su víctima.

Elementos de la Estructura de una Tragedia Griega Clásica

TRAGEDIA: es una imitación (mímesis) que por medio de la piedad y el temor produce la depuración (catarsis) de
tales emociones. (Aristóteles en Ubersfeld).

Estos elementos, descriptos por Aristóteles se encuentran presentes de distinto modo en las tragedias
conservadas y especialmente en Edipo Rey de Sófocles que es considerada por él, un modelo a seguir. Además
de definir las características de la Tragedia, hacen que pueda lograr los efectos buscados.

Se busca que el espectador se identifique (empatía) con el héroe y su sufrimiento y con la catástrofe se produzca
la CATARSIS (purificación y alivio).

PERSONAJES: de elevado nivel social y moral. Son reyes, reinas, príncipes…lenguaje no cotidiano, elaborado y
poético. Vestuario no cotidiano, convencional, es decir codificado.

HAMARTIA error de juicio e ignorancia que provocan la catástrofe

HYBRIS orgullo o arrogancia funesta

PATHOS: emoción, pena, dolor, sufrimiento del Héroe y de los espectadores identificados con él.

ANAGNÓRESIS Reconocimiento. Descubrimiento del destino trágico.

17
PERIPECIA giro brusco y sorpresivo de la acción. Más efectivo si se produce cerca de la CATÁSTROFE: final
doloroso. Muerte, sufrimiento o hecho irreparable.

TRÁGICO: “…en un conflicto, los dos lados de la oposición tiene en sí la razón, pero que no pueden llevar a
cabo…su finalidad más que negando e hiriendo al otro poder que tiene también los mismos derechos…” (Hegel)
este es el sentido de lo que se llama fatalidad o destino trágico.

TEATRO ROMANO (síntesis descriptiva)

Diferencias arquitectónicas entre el Teatro griego y el Teatro romano - YouTube

La Comedia de la Olla (A.C.) - Adaptación - YouTube versión actual

Son muchas las singularidades del teatro romano por más que pueda afirmarse, con razón, su profunda dependencia formal
del teatro griego. La Propia idiosincrasia del pueblo romano, sus condicionamientos históricos y geográficos y también la
posterioridad cronológica producen una clara diferenciación incluso en los casos de préstamo no sólo de género y subgénero
sino incluso de tema y argumento. Aunque la práctica totalidad de las formas teatrales griegas tuvieron su presencia en Roma,
no por ello el teatro latino dejó de tener sus propias preferencias e innovaciones, que en ocasiones marcan una gran distancia
respecto a los precedentes griegos.

Hay consenso en que las primeras manifestaciones autóctonas fueron lírico-cómicas y producto de una improvisación
popular.

Las primeras representaciones de características más orgánicas parecen tener origen entre los siciliotas y concretamente en
la Siracusa del S. VI a.C. y reciben nombres muy distintos en su desarrollo hasta el s. III a.C., como es el caso de los «dramas»
de Epicarmo o los «mimos» de Sofrón hasta llegar a los fliaci de Rintón de Tarento; evidentemente esto representa la
aportación primera de la Magna Grecia. La contribución osca viene marcada por la «Atellana» que toma su nombre de la
ciudad campana de Atella. Se trata, en el caso de estas últimas, de argumentos sencillos con personajes estereotipados. La
trama recibe el nombre de «trica» (in trica, intriga) y los personajes llevan máscaras que les identifican como Maccus, un
tontorrón generalmente enamorado, Bucco, un bocazas, Pappus, un viejo inconsciente que se pone continuamente en
situaciones inconvenientes, y, por ultimo, Dossennus, un jorobado sagaz y astuto. Otros nombres se darán a personajes
equivalentes a estos como el glotón Manducus o el estridente Cicirrus, que podrán substituir a Dosennus y Maccus
respectivamente. La aportación etrusca son los versos Fesceninos: unos diálogos festivos, en versos alternos, que se
mantuvieron después en las ceremonias nupciales quizás por el valor de buen augurio anteriormente mencionado.

Una forma más elaborada fue la satura (sátira) con la que parecen nacer, en el 364 a.C. en Roma, al decir de Tito Livio, los
ludi scaenici representados por ludiones, actores etruscos que al son de la música bailaban y fueron imitados por los jóvenes
romanos que intercambiaban versos fesceninos y bromas ingeniosas al mismo tiempo; parece que los actores etruscos,
llamados también histriones, representaban, con máscaras (personae) obras más orgánicas que las características descritas
que recibían el nombre de saturae con música y danza. Muy probablemente la satura pudo convergir con la atellana en
ambiente romano, preparando el ambiente de la fabula, como se llamará la composición teatral romana ya organizada sea
trágica o cómica a partir de Livio Andrónico en el siglo III a.C.

18
 La representación teatral estará, desde sus orígenes, vinculada a celebraciones, por lo general religiosas, conocidas con el
nombre de ludi como es el caso de los Plebei, los Florales, los Megalenses, los Apollinares, los Ceriales o los Romani y los
Saeculares.

Los teatros por otra parte no existieron hasta el 55 a.C. Anteriormente los teatros habían sido siempre estructuras efímeras
de madera construidos para los ludi en los que la representación teatral competía no siempre con éxito, con otro tipo de
espectáculos. Los personajes femeninos eran también reconocibles por medio de su caracterización pero eran
representados por hombres, fruto en parte del origen sacral del teatro.

Los actores representaban, además, diversos personajes utilizando precisamente la posibilidad que daban estos
convencionalismos y las distintas máscaras y se organizaban en compañías teatrales (greges o catervae) que llevaban también
músicos y cantores. Su funcionamiento fue muy semejante al de los grupos de comedia ambulantes que han llegado a época
moderna, y singularmente parecidas a las del teatro clásico; pueden hallarse también semejanzas entre los grupos que
representaban «Atellanas» y los que hacían la denominada «Comedia dell' Arte» con personajes también estereotipados
como Polichinela, Colombina o Arlequín.

El mimo nace en el siglo II a.C. y se caracteriza por imitar situaciones incluso de la vida diaria, sin máscara, y porque los papeles
femeninos son representados por mujeres. El mimo cobra consistencia literaria en el siglo I a.C. y convergerán en él las formas
más populares del teatro preceden te, como la «Atellana». Sentados estos precedentes y premisas, entremos ahora en el
teatro romano del que disponemos, más que de noticias y descripciones, de obras completas o restos y datos muy
significativos de ellas.

La tragedia penetra en Roma por influencia griega y como un elemento de cultura elevado, aunque en una cronología mucho
más avanzada que la de los grandes clásicos griegos y sin que tuviera para el pueblo romano el valor casi religioso y catártico
que tuvo para los griegos. La tragedia latina tuvo una vertiente derivada directamente de la cultura helénica, representada
también con «coturnos», los zapatos altos típicos de la tragedia; recibía, esta versión, el nombre de «fabula cothurnata», y
compite con una variedad mucho más cercana al sentimiento romano, que es una tragedia histórica que versa sobre
acontecimientos reales y que recibe, por el vestido de sus personajes o personaje principal, el nombre de fabula praetexta o
praetextata en función de la toga de magistrado que solía revestir. Livio Andrónico compuso tragedias de tema vinculado al
ciclo troyano, sentido como antecedente de Roma. Nevio (nacido en torno al 270 a.C.) fue, como el anterior, un escritor
múltiple, pero ciñéndonos a los géneros teatrales, compuso tragedias como el Hector proficiscens (Héctor yendo a su último
combate con Aquiles) o bien una Iphigenia.
Nevio entra definitivamente en un nuevo campo, la «fabula palliata», (de pallium, el vestido griego) que es en realidad una
comedia derivada de la comedia media y nueva griega (siglo IV-II a.C.), con un peso muy importante de la obra de Menandro
como modelo. La palliata de Nevio, como la posterior a este poeta, mezcla escenas y argumentos de diversas comedias griegas
en una técnica que conocemos con el nombre de contaminatio (contaminación), que produce unos resultados bastante
buenos y alcanza incluso un nivel muy notable de originalidad e independencia respecto a sus fuentes. Mediante este
procedimiento, sumado a una carga alusiva contemporánea, se alcanzaba un alto contenido cómico que satisfacía al público
romano con un distanciamiento muy evidente respecto a sus modelos, que no se ocultaban.

Dediquémonos ahora a los dos escritores de palliata de mayor renombre:

Plauto (aprox. del 255 al 184) es un personaje cuya biografía se nos escapa y se ve envuelta en una tradición que la hace casi
un argumento de los que el propio Plauto desarrolla. Su nombre parece haber sido Tito Macio Plauto y su origen, la ciudad
umbra de Sarsina; parece haber tenido altibajos en su carrera teatral en la que alcanzó, por lo poco que sabemos, una gran
19
popularidad, aunque la tradición cuenta que se tuvo que ganar la vida haciendo girar la muela de un molino, al caer, por
deudas, en manos de un acreedor; de aquí parece haber derivado una comedia hoy perdida, el Addictus (Esclavo por deudas)
que narraba su propia experiencia. Se dedicó únicamente a la comedia, la palliata, y se nos han conservado, entre el 255 y el
184 a.C., año de su última representación datada, veintiuna comedias entre las cuales el Miles gloriosus (El soldado fanfarrón)
o el Amphitrio (Anfitrión) que se mueven en temas de guerra, propios del momento. Hay también referencias continuas en
la Casina, donde Casina, la protagonista, no aparece en persona, y en Cistellaria (Comedia del cestito), o en los Captivi
(Cautivos), donde se desarrolla el tema de los equívocos entre personas que dan tema también a Bacchides (las Baquíadas,
dos hermanas), Menaechmi (los dos Menecmos). Persa y Poenulus introducen extranjeros y el Pseudolus nos muestra al
esclavo que salva a su amo de sus problemas; el parásito adulador es el tema de Curculio (carcoma). Asinaria (la comedia de
los asnos) o la Aulularia o la comedia de la olla. Los modelos de Plauto son fundamental mente Menandro, Dífilo y Filemón, a
los que su genialidad en el manejo del latín y de las situaciones hace olvidar para recrear así una obra nueva y original.

En un ambiente muy distinto surge Terencio. Publio Terencio Afro es un esclavo cartaginés que, llegado a Roma, alcanza la
libertad por su talento literario después de recibir una esmerada educación por parte de su amo el senador Terencio Lucano.
Vivió entre el 190 y el 159 a.C. pero su carrera literaria como autor teatral parece haber sido muy corta y se escalona entre el
166 y el 160 a.C. Su relación de amistad con Escipión Emiliano, con Gayo Lelio y con Lucio Furio Filo hizo correr un rumor,
recogido por los biógrafos antiguos de Terencio, según el cual estos importantes e influyentes personajes serían en realidad
autores, o al menos coautores, de la obra que circulaba bajo el nombre del cartaginés. Así, las seis comedias que se nos han
conservado, resultado también de la influencia griega, serían, en cambio, el fruto de esta colaboración, en forma de un cierto
sentimiento aristocrático y de uso del lenguaje que alejaba a Terencio de Plauto. Sus comedias son todas ellas de enredo y
versan sobre engaños entre padres e hijos como el Heautontimorumenos (El torturador de sí mismo) o bien en Adelphoe (Los
hermanos), temas como Hecyra (La suegra) o Eunuchus (El eunuco) comedias de equívocos o bien Formion de nombre latino
o la Andria (La muchacha de Andros) donde se narran historias amorosas. Otros autores cultivaron los géneros literarios
convencionales como la tragedia y la comedia pero a la postre sucedió, que, aunque en algún momento comedia y tragedia
quisieron restaurarse, ya nada pudo oponerse al «mimo» y al «pantomimo». Solamente Lucio Aneo Séneca, el hispano
todopoderoso, ministro de Nerón por un tiempo y gran filósofo, consiguió escribir una obra de envergadura excepcional que
ha llegado hasta nosotros: sus ocho tragedias. Su obra trágica, sin duda alguna de representación muy difícil y dudosa, no
buscaba la catarsis como la de los griegos, pero sí una introspección en el espíritu humano y una gran penetración psicológica
que consigue momentos de gran fuerza dramática.

El teatro romano se cierra prácticamente después de una breve pero brillante trayectoria, en época republicana, de forma
que en realidad la construcción de los grandes teatros no se corresponde con la creación de las grandes obras literarias que
lo caracterizan y sí con un espectáculo, mucho más ágil y ligero como es el mimo y la pantomimo, del cual paradójicamente
no tenemos más que noticias dispersas, anécdotas y algunos escasos nombres de actor.

20
 MIMO

El género se introdujo en Roma en el siglo I a.C. El espectáculo era puesto en escena por actores sin máscaras y los papeles
femeninos eran interpretados por las mujeres, que al final se desnudaban (nudatio mimarum). El término mima fue así
transformándose en sinónimo de meretrix o sea prostituta (Séneca, Epist. 97, 8). Valerio Máximo cuenta la siguiente
anécdota referente a Catón el Censor: «Presenciando él mismo los juegos Florales, que daba el edil Mesio, el pueblo tuvo
vergüenza de pedir que se desnudaran las mimas. Habiendo
conocido este hecho salió del teatro, para que su presencia no
impidiese la costumbre del espectáculo; le acompañó el
pueblo con un gran aplauso cuando se iba y volvió a llamar a la
escena el antiguo modo de burlas». Se trataba por lo tanto de
una farsa, que se realizaba a menudo como final después de un
drama o de una comedia, sustituyendo poco a poco a la
atelana (Giancotti, pág. 19). Dos mimógrafos, Décimo Labelio y
Publilio Siro, sin embargo, confirieron al mimo un carácter
moral, con textos que incluían máximas que complacieron al
severo Séneca. En un primer momento, los mimos populares
se representaban sobre pequeños escenarios; más tarde, cuando fueron alcanzando la función de intermedios (embolia)
o de finales (exodia), fueron representándose en escenarios teatrales de piedra (Giancotti).

Los argumentos del mimo eran de lo más diverso: escenas de la

vida popular, temas mitológicos, parodias de comedias y de tragedias: hubo también espectáculos pornográficos y esto les
valió el odio de los padres de la Iglesia, que condenaron el mimo y la atelana tildándolos de ociosos, obscenos y deletéreos
para el bello sexo (Tertuliano, De Spectaculis XVII). Tras la difusión de la religión cristiana, los mimos empezaron a parodiar
los ritos de la nueva religión con el fin de congraciarse con los intelectuales paganos: eran muy frecuentes sobre todo las
parodias del bautizo y del sacrificio de los mártires.

El éxito de público del mimo fue incesante y se transformó, junto con el pantomimo en el espectáculo preferido por las masas.
No obstante, ¿qué era en realidad un mimo? ¿Cuáles les eran los rasgos que lo caracterizaban y lo diferenciaban de otros
géneros teatrales? Para contestar, hay que dirigir la mirada hacia un mimo griego del siglo II d.C., el denominado «Charition»,
cuya trama podemos reconstruir con facilidad (Musso, pág.80). En el papiro donde se conserva el fragmento del mimo,
pueden verse las siglas de los instrumentos que se utilizaban: tímpanos, crótalos, scabellum; el músico que tocaba este
instrumento, el scabillarius, tocaba al mismo tiempo también el aulós (Musso, pág. 44). El texto se componía de prosa y versos
y se trataba, por tanto, de una mezcla de recitación y de canto. El empleo de los instrumentos hace suponer que el coro (de
las bárbaras) danzaba. Además del griego, se empleaba una lengua dravídica, el canara. Se trata de una parodia de Ifigenia
en Táuride y del Cíclope de Eurípides. La acción se desarrolla rápida, sin interrupciones; el espectáculo dura unos veinte
minutos y resulta paradójico y divertido. Al final posiblemente se llevaba a cabo la nudatio de las bárbaras borrachas. En
definitiva, un espectáculo de corta duración, de ritmo cerrado, de argumento cómico, amenizado con música, cantos y danzas.
A diferencia de otros espectáculos más nobles, como la tragedia y la comedia, no dejaba espacio para el aburrimiento. El
espectáculo, finalmente, acababa a lo grande.

21
 TETIMIMOS

En el periodo imperial se pusieron de moda los espectáculos coreográficos acuáticos, denominados tetimimos por un
estudioso moderno (Traversari) haciendo referencia al nombre de Tetis, diosa del mar. El foso de la orquesta de los teatros,
se transformaba en un embalse cerrado alimentado por conducciones de agua (Bieber, pág. 237 pág. 253). Allí se
representaban espectáculos de mimo con exhibiciones de desnudos femeninos (Neppi Modona, pág. 316). Marcial (De
spectaculis, 26) nos propone una descripción: «un hábil coro de Nereidas jugueteó por toda la superficie y dibujó sobre las
ligeras aguas una variada serie de cuadros. Hubo un tridente amenazador con rectos dientes y un ancla con curvos: creímos
ver un remo y creímos ver una nave y que brillaba la constelación de los Dioscuros, grata a los navegantes, y que las amplias
velas se inflaban con manifiesta curvatura. ¿Quién imaginó tan grandes destrezas en medio de las límpidas olas? O Tetis
enseñó estos juegos, o los aprendió» (traducción de D. Estefanía).

ATELANA

La farsa atelana, de la ciudad de Atella, se conocía en Roma ya en el siglo II a.C.. Se trataba de farsas populares improvisadas
de tono satírico; mezcla de versos y de prosa intercalada con términos rústicos; se empleaban máscaras fijas, cuyos nombres
eran: Dossennus, Maccus, Bucco, Manducus, Pappus. En el siglo I a.C. hubo autores, sobre todo Lucio Pomponio y Novio, que
le dieron dignidad literaria. Con el transcurrir del tiempo, las farsas atelanas se emplearon al igual que los dramas satíricos
como apéndice de las tragedias (exodia). En la atelana, los papeles femeninos eran interpretados por actores de sexo
masculino que eran libres y que escondían su identidad mediante máscaras. A veces los actores se dejaban llevar por una
arriesgada tentación: criticar a los poderosos. Por esta razón sufrieron trágicas consecuencias, como aquel actor que
arremetió contra Calígula y fue quemado vivo en el anfiteatro por orden del emperador (Suetonio, Calígula, 27, 4).

TEATRO Y SOCIEDAD. LOS ACTORES

El teatro representa a la sociedad en dos niveles distintos. En el escenario, donde incluso a través de personajes
pretendidamente griegos, se representa la sociedad romana. Las formas grotescas de los esclavos, con atributos
sexuales exagerados, se unen a las altisonantes bravatas de soldados fanfarrones o a las esperanzas frustradas de
amantes bobalicones, ayudados por sirvientes que buscan su propio interés. Lo mismo sucede en el graderío,
donde un riguroso orden jerárquico hace patente la división en clases de la sociedad romana. Asimismo, las
mujeres no son admitidas a todo tipo de espectáculos, aunque sí a los más populares. Los actores gozan de gran
fama aunque, como ha ocurrido durante muchos siglos, de un prestigio equívoco. Las compañías teatrales son
estables y, a pesar de ello, itinerantes. Se las contrata para eventos concretos. Hay una estrecha vinculación con
las manifestaciones sociales que comporta el teatro, desde las procesiones funerarias donde personajes con
máscara representan a los antepasados en la pompa circense que, a modo de desfile, precede a los espectáculos.
En el fondo, la parodia, como ha sido demostrado, es el elemento esencial del teatro antiguo. La máscara es el
factor principal identificativo en las formas tradicionales donde los papeles, incluso los femeninos, son
representados por hombres. La rigidez expresiva de la máscara define al personaje que se mueve, además, con
una gestificación codificada que el público comprende más allá de que tenga una forma realista. Algo así sucede,
por ejemplo, con las representaciones sicilianas de marionetas («pupi») donde una codificación conocida por el
público sirve para expresar, con un repertorio muy limitado, todo tipo de sentimientos y estados de ánimo.

22
LOS EDIFICIOS

Roma contó muy tarde con edificios teatrales. Anteriormente, la representación se hacía mediante estructuras efímeras de
madera; el primer teatro estable fue construido por Pompeyo Magno que lo justificó como anexo al Templo de la Libertad en
Roma. El teatro fue elemento indispensable de las festividades religiosas y públicas, siguiendo en ello las tendencias
griegas. Las comedias de Plauto y de Terencio son un ejemplo evidente al indicar su tradición textual los festivales en que
fueron representadas. El uso político del teatro ha sido ya comentado al hablar de sus orígenes en Roma; los ediles leen o se
hacen leer las obras para controlar su contenido en aras no sólo de la moral pública sino de la conveniencia política. Por
lo que a la acción teatral respecta, hemos de destacar que las formas clásicas griegas prácticamente se bastan con los frentes
de escena tradicionales de tres puertas que tienen un significado convencional para el movimiento teatral. Esto no impide
que se añadan elementos de tramoya o incluso grúas de las que se descuelgan personajes de donde el famoso dicho deus ex
machina. Evidentemente, cuando se trata de mimo o de pantomimo, el decorado es más realista y complejo. Los edificios
proporcionan cada vez mejores adelantos para comodidad del público y eficacia escénica: cubiertas de tela protegen del sol
en forma de toldos, o bien de la base del escenario se eleva un telón movido por complejos sistemas de poleas y contrapesos.
Se añaden jardines (peristilos) y fuentes lujosamente decoradas de manera que constituyen, más allá de la propia
representación teatral, espacios urbanos de recreo.

23
El teatro, como espacio público de representación, cobra múltiples usos que van seguramente desde asambleas a
declamaciones y conciertos. Su espacio va siendo cada vez más profusamente ornamentado y se va vinculando a él, en época
imperial romana, la representación dinástica como homenaje a la augusta familia. La decadencia del teatro es evidente en
época tardía cuando estos edificios son literalmente asaltados y ocupados por viviendas, comercios o talleres que se
encaraman y se cuelgan de sus graderíos y escenario. Se trata de un indicio evidente de la seria condena a la que es

EDIFICIO TEATRAL ROMANO

24
En el año 395 DC. Se divide el Imperio Romano ya en una profunda crisis. El imperio
de Occidente cae en el 476. El de Oriente, con grandes transformaciones se extiende, con
diversas formas hasta el S XV.
La siguiente línea de tiempo sirve de orientación para ubicar los procesos estudiados.

25
 La caída imperio Romano de occidente marca el inicio de

BLOQUE 4: LA EDAD MEDIA

1000 AÑOS de Historia

Nuevos Orígenes y Nacimientos para el Teatro
Hablar de una “Edad Media” (desde el siglo XV) tuvo la pretensión de definirla como una edad oscura entre el
mundo de la antigüedad grecolatina y su “renacimiento”. Lo que de ninguna manera puede tener validez
científica.
Lo que unifica a este período es que en él se desarrolla hasta resultar hegemónico el sistema de producción
feudal. Esto configura unas determinadas relaciones sociales, y diversas manifestaciones culturales, incluido el
teatro.
VIDEOS DE REFERENCIA
Edad Media en 10 minutos - YouTube
TEATRO MEDIEVAL 🎭 EDAD MEDIA Teatro religioso / profano. PROFESORA: FABIANA BEATRIZ
ELICHONDOBORDE - YouTube
La sociedad feudal

Con la derrota de la clase esclavista en Europa, en diferentes momentos y bajo diversas formas se fueron gestando
nuevas relaciones de producción que darían nacimiento a otro modo de explotación: el feudalismo, que
predominó en Europa hasta el siglo 18. Y en otras regiones del mundo hasta el siglo XIX.
La nueva sociedad tuvo dos clases fundamentales:
- Los Señores feudales, que eran propietarios y/o controlaban grandes territorios, y
- Los campesinos, que trabajaban en esas tierras y estaban obligados a rendir una renta feudal, en trabajo, en
especie o monetaria. Poseían pequeños medios de producción (arado, animal de tiro) y el uso de una parcela.
Por la fuerza militar, las leyes, la religión y las costumbres se limitaba la propiedad personal y se garantizaba el
cobro de los tributos. El pueblo carecía de derechos. No había igualdad ante la ley. Los campesinos no eran
esclavos pero veían limitada su libertad y su propiedad personal por las imposiciones de los señores feudales.

26
La familia en la sociedad feudal
La clase de los terratenientes feudales continuó las tradiciones patriarcales y el arreglo de los matrimonios por
conveniencia. Para el caballero o el
príncipe, el matrimonio es un acto político,
una alianza de poder, donde no cuenta
para nada la voluntad del individuo16. Los
campesinos siervos no podían contraer
matrimonio con una mujer ajena al
dominio de su Señor.
La familia campesina era una unidad de
producción. Todos los miembros de esta
familia extensa (hijos, nietos, primos etc.
bajo el mismo techo) trabajaban su parcela
y también para el terrateniente. Los
Señores disponían de los servicios de toda
la familia, incluyendo el derecho del señor
feudal a pasar la “primera noche” con la
mujer recién casada con un campesino
(‘derecho de pernada’).

A PARTIR DEL S XI se reaniman las ciudades de ascendencia romana. En Italia (Génova, Pisa, Nápoles…) y en Francia
(París, Marsella, Narbona, Lyon…) y aparecieron nuevas ciudades en las encrucijadas de caminos, a orillas de ríos
o a los pies de templos y castillos (Hamburgo y Berlín por ejemplo).

La división social del trabajo es la base para el desarrollo de la economía mercantil. Resultado de la ruptura de las
antiguas formas de producción de tipo natural, económicamente limitadas. Iba apareciendo una contradicción
insalvable entre las crecientes necesidades de los señores feudales y la indigencia de su vida, entre la cruel
explotación de los siervos y las limitaciones a su desarrollo económico.

16
El concepto de amor, como hoy se lo entiende, aparece en el arte recién a fines de la Edad Media.
27
LAS LUCHAS DE LOS CAMPESINOS fueron
mayoritariamente individuales.
Intentando la resistencia o la fuga de los
dominios del amo.

Se desarrolla el artesanado.
LAS CRUZADAS

el bandolerismo en los caminos en el s X. lo

mismo ocurría en los mares.

Se establecían además puestos de

recaudación (peajes) en caminos y ríos.

Y las monedas no estaban unificadas ni se

establecían tasas de cambio fijas.

28
LAS FERIAS son espacios de intercambio cultural y artístico. Los artistas nómades (histriones, volatineros,
saltimbancos, etc.) eligen las plazas de la feria.

MAPA DE LA EDAD MEDIA antes de la entrada de los Árabes.

EL TEATRO EN LA EDAD MEDIA:

Distintas TRADICIONES confluyen en la heterogénea y variada cultura de este vasto período: la

tradición clásica, el cristianismo y la cultura de los pueblos germánicos conquistadores (en el norte) y
árabes (en España y el sur de Italia). Constituyendo la base de la cultura occidental.
Durante mucho tiempo se sostuvo que el teatro había desaparecido durante la edad media. Se partía de un
concepto reducido de lo que es teatro. En realidad hoy sabemos que: “El teatro medieval es demasiado vasto
en cuanto a tiempo, lugar, manifestaciones genéricas y teatrales como para admitir una fácil generalización y un
tratamiento completo.” (Martin Stevens 1990).
USO DEL TÉRMINO TEATRO:
Dice Dubatti: “…hay que distinguir el uso histórico del vocablo teatro (variable a lo largo del tiempo y el espacio)
del uso conceptual o teórico que le otorgamos en el presente…”. “Tanto es teatro una tragedia griega como una
pantomima o un drama litúrgico, tanto un teatro de texto previo “representado” como un teatro de
improvisación y escritura escénica directa…” “en la edad media no hay “un” teatro sino “teatros”.

29
Describe cuatro grandes teorías:

- La del origen religioso, que no excluyen elementos cómicos de la cultura popular (no religiosos). -
- La contraria: escenas divertidas y extrañas al teatro sacro entrarían a formar parte de él.
- La que plantea que deriva de la tradición clásica. Hipótesis cada vez menos aceptada.
- La teoría que explica el origen del teatro medieval a partir de fenómenos liminales 17 (que están en los “límites” del
teatro reconocido como tal) es decir: fiestas religiosas y paganas (aunque ligadas a la iglesia). Fiestas libres,
licenciosas y satíricas18

POPULAR
RELIGIOSO
(profano)

artistas profesionales

aficionados
MIMOS, JUGLARES,
SALTIMBANQUIS. Principalmente
RELIGIOSOS y feligreses,
FORMAS
aunque también se
TEATRALES contrataba profesionales.
AUTO
FARSA, SOTIE SACRAMENTAL,
MISTERIO,

Cuando nos referimos al accionar de la iglesia en los distintos períodos históricos, y en particular en su
relación con el teatro, lo hacemos partiendo del saber científico y con respeto hacia quienes profesan una
creencia cristiana.
PENSAMIENTO ANTITEATRAL EN LA EDAD MEDIA.

Es recurrente en la edad media, pero tiene antecedentes en el mundo griego. Para PLATÓN 20, la representación artística
(literaria, plástica, teatral) es una degradación de segundo grado, es decir la degradación de una degradación: la realidad de
las ideas es degradada en los objetos reales, y esos a su vez son degradados en las representaciones artísticas. Por eso se
acusa al actor por “fingir lo que no es, por imitar la naturaleza”. Las acusaciones de inmoralidad y lascivia también fueron
expresadas por pensadores romanos como Cicerón, Séneca, y Tácito.

17
liminar [liminar] adj.
Perteneciente o relativo al umbral o a la entrada.

18
licencioso [licencioso]adj. Libre, atrevido, disoluto.

30
VER CUADRO PAGINA 63 de “Teatro Matriz, Teatro Liminal”.

Si bien ha sido superado, todavía perduran hoy resabios del pensamiento antiteatral sobre la inmoralidad y la indecencia de
los actores y actrices etc… ¿qué pensás?

¿Qué relación podés establecer entre tu experiencia como espectador de teatro y la vivencia de una ceremonia religiosa?

Extractos del artículo “El actor medieval y renacentista” de VICTORIA EANDI (en Historia del Actor I coord. J.
Dubatti).

EL ACTOR PROFANO21 medieval es producto de la fusión de elementos teutónicos (de la actual Alemania) y latinos
ya que hereda la tradición del mimo romano pero también la germana del skop, o cantor épico. El bardo
profesional de rol cultural alto y digno que se acompañaba de arpa para narrar las hazañas de los héroes guerreros.

Eva Castro Caridad explica que el “arte del espectáculo” estaba representado por dos categorías distintas: una
tenía que ver con las tradiciones populares provenientes de la corriente folklórica como de la tradición romana
de los mimos. La otra tiene que ver con la “teatralidad”, “espectacularidad” o “dramaticidad” de las ceremonias
de la liturgia.

Existe una línea, aunque parezca invisible si seguimos las rígidas periodizaciones de los manuales, que une a los
mimos e histriones romanos con lo que se denomina en la Edad Media “juglares”.

El término JUGLAR proviene del latín “jocus”, que significa broma, chanza o chiste (de allí las palabras jocoso y
juego). Esta denominación, cuyo significado varía en el tiempo aparece junto a otras que se utilizaban con el fin
de encasillar o clasificar a los artistas y dejarlos en los márgenes sociales: saltatores, tubicines, hystrinoes,
adulatores, gesticulatores, parasiti, vel alias corpore deformati. Etc. “Un juglar es un ser múltiple: es un músico,
un poeta, un actor un saltimbanqui, el bufón, un encargado de los placeres de la corte y un vagabundo que da
espectáculos en los pueblos, es el autor o actor de las fiestas que se dan en los días de fiesta a la salida de la iglesia,
es el conductor de las danzas que hacen bailar a la juventud.” (Edmond Faral 1910). Estas funciones durante ese
período y durante mucho tiempo no fueron consideradas “teatro”. “…es de estos hacedores de espectáculo,
naturalmente, de donde hay que partir.

20
Platón (c. 428-c. 347 a.C.), filósofo griego, uno de los pensadores más originales e influyentes en toda la historia de la
filosofía occidental.
21
profano [profano] adj.
1. Que no es sagrado ni sirve a usos sagrados.
2. Que no demuestra el respeto debido a las cosas sagradas.
mantendrán en vida algunas formas de teatralidad o espectacularidad en la que los manuales de historia nos han
transmitido siempre como una época sin teatro” (Allegri 1992).

31
 Los juglares viajan siguiendo a los señores o por ocasiones festivas, privadas (casamientos, banquetes) o
públicas, (carnavales, fiesta de los locos, coronaciones) aparecen en procesiones, ceremonias fúnebres, en el
mercado o la feria. Se trata de personas que continúan siendo juglares o bufones incluso cuando no actúan. Se
diferencia del resto en la vestimenta con colores (verde amarillo y rojo) y peinados llamativos. A diferencia del
teatro antiguo (salvo por las mimas romanas) aparecen mujeres.

Entre el siglo V y el VI cuando la idea de teatro clásico ha sido removida y no tiene sentido para la iglesia seguir
atacando al teatro con el argumento de “idolatría pagana”, se empieza a pensar en él como recurso didáctico
religioso. Sin embargo se lo seguirá atacando por dar espectáculo del propio cuerpo, y hacerlo como oficio.

Bajtin, tomado por Allegri establece los rasgos del juglar: irreverencia, cambiar el signo de las situaciones, el
recurso del grotesco, la ostentación de la corporeidad, y de sus funciones más bajas, complicidad con el público,
pobreza de recursos, ensamblaje de fragmentos que cuidad muy poco la unidad y la coherencia. Incluso cuando
empiezan a desarrollarse las farsas como proyecto dramatúrgico mayor, “los espectadores no asistían a la función
para ver desarrollar una intriga, sino para vivir una escena tras otra, escenas que normalmente eran episodios
conocidos…” Ni la novedad ni la originalidad eran consideradas un “valor”.

Los juglares y trovadores como artistas escénicos son protagonistas de la literatura medieval que es
principalmente oral.

“En el Medioevo …. ligándose con las tradiciones de los mimos romanos y de los bardos bárbaros el actor
sobrevive…” (Calendoli). Habría una línea que une los mimos de la decadencia romana, con los juglares del siglo
XIII y el teatro cómico del siglo XV como es el caso de la farsa. A esa línea tendríamos que agregar la Commedia
dell Arte en el renacimiento y su proyección en los siglos posteriores en el clown y los cómicos del cine mudo.

FORMAS TEATRALES extractos del diccionario de Términos Teatrales de Patrice Pavis.

Elijo el término “formas” porque entiendo que “género” resulta demasiado esquemático y no da cuenta de la
diversidad del teatro. Es un error pretender que las obras entren en un esquema o estructura formal.

AUTO SACRAMENTAL obras religiosas alegóricas 22 (en España y Portugal) en ocasión del Corpus Christi que tratan
de los problemas morales y teológicos (el sacramento del eucaristía). Espectáculo representado sobre carretas,
mezclando farsas y danzas con la historia sagrada. Llegaron a su apogeo en el siglo de oro español.

Corpus Christi (en latín, 'cuerpo de Cristo'), fiesta de la Iglesia católica apostólica romana que honra la presencia de Cristo en
el sacramento de la eucaristía, establecida en 1264 por el papa Urbano IV. La fiesta se celebra el jueves después del domingo
de la Santísima Trinidad, que, a su vez, depende de la fecha de la Semana Santa. Hasta la Reforma protestante del siglo XVI,
la fiesta se caracterizaba por espléndidas procesiones en la calle en las que participaban los gremios, los mercaderes, los
magistrados, la nobleza y el clero. Después de la procesión, miembros de los gremios representaban obras sobre el misterio
eucarístico en la plaza pública.

32
22
1. Ficción en virtud de la cual algo representa o significa otra cosa diferente. La justicia representada con una balanza una
espada y los ojos vendados es una alegoría. 2. Obra o composición literaria o artística de sentido alegórico.
CUADRO VIVIENTE: uno o varios actores en una pose expresiva que sugiere una estatua o una pintura. Aparece
en la edad media y el renacimiento aunque la moda aparece en el siglo XVIII. Se presta más a la evocación de
situaciones y de condiciones más que de acciones y caracteres.

DRAMA LITÚRGICO: en Francia aparece entre los siglos X y XII con la representación de textos sagrados. En un
principio, durante la misa, los fieles intervienen en el canto y a recitación de salmos. Progresivamente se añaden
escenas del Antiguo y Nuevo Testamento, el gesto se suma al canto, se usa la lengua vulgar y no el latín. Dará lugar
a los MILAGROS y MISTERIOS.

ENTREMÉS; obra cómica corta (acrobática, dramática, musical) representada entre los actos de la obra. En la Edad
Media los Misterios eran interrumpidos por escenas o cantos donde el Diablo o Dios comentaban las acciones. En
España, durante el Siglo de Oro, Lope de Rueda, Cervantes y Calderón fueron los grandes maestros del entremés (ver “El
Retablo de las Maravillas” de Cervantes).

FARSA: originalmente la palabra denomina la sustancia condimentada que sirve para rellenar una vianda. Se
intercalaba entre los Misterios medievales como momentos de relajación y risa. Lo que le da “picante al alimento
cultural” y serio de la alta literatura y lo completa. Se la asocia con la idea de la comicidad grotesca y bufonesca,
un estilo poco refinado… pero eso no explica mucho, la farsa se opone al espíritu, y es cómplice del cuerpo, de la
realidad, de lo cotidiano.
Aparece desde la antigüedad griega (Aristófanes) y latina (Plauto) pero recién se configura como género
en la Edad Media. Se amalgama en Moliere con la comedia de intriga. Los dramas de IONESCO o BECKETT en el
siglo XX perpetúan la tradición de una comicidad del no sentido. La farsa debe su popularidad a su fuerte
teatralidad y a una atención concentrada en el arte escénico y en la técnica corporal elaborada.
Se diferencia de la comedia, principalmente, en la importancia de la trama; en la farsa, los personajes se
limitan a revelar los enredos del argumento, mientras que en la comedia la trama se subordina a la caracterización
de los personajes. El término se empleó por primera vez en Francia para designar las obras producidas por ciertas
compañías laicas, (organizaciones de laicos, como notarios y empleados judiciales que celebraban festivales
anuales), en oposición a las obras de carácter moralizante producidas por las órdenes religiosas.
Es el triunfo del cuerpo: valoriza la dimensión corporal. Hace reír con una risa franca y popular, con
recursos probados que cada artista modifica según su registro y experiencia: personajes típicos, máscaras
grotescas, muecas, equívocos verbales, doble sentido, etc. en un tono escatológico u obsceno. La intriga está
construida como si se prendiera fuego. Por eso la farsa tiene (o puede tener) un carácter subversivo frente a los
poderes morales o políticos, los tabúes sexuales y el racionalismo. Gracias a la farsa el espectador se venga de los
condicionamientos de la realidad, las pulsiones y la risa liberadora vencen a la inhibición y a la angustia trágica
bajo la máscara de la bufonada.

MILAGRO: cuenta la vida de un santo. Por ejemplo: La Virgen salva a un pecador arrepentido, hecho que da lugar
a escenas de la vida cotidiana y a intervenciones milagrosas. Algunos milagros eran escenificados por “escolares”
o cofradías. Fueron sustituidos progresivamente por los Misterios, las Moralidades y Las Pasiones.
33
MISTERIO: drama medieval religioso (siglo XIV al XVI) que escenifica un episodio de la Biblia o de la vida de santos
en ocasión de fiestas religiosas. Se utilizaban decorados simultáneos llamado casas. Duraban varios días y un
recitador daba unidad al conjunto. Su escritura y conducción (una especie de director de escena) era encargada
por el municipio. En 1548 escandalizada por la evolución de los misterios hacia lo burlesco y la grosería, la iglesia
prohibió en la región parisina al teatro religioso. Ejerció una notable influencia sobre la dramaturgia isabelina
(Marlowe y Shakespeare) y española (Calderón).

MORALIDAD: obra dramática (desde 1400) de inspiración religiosa e intención didáctica y moralizante. Los
personajes, son abstracciones y personificaciones alegóricas del vicio y de la virtud. De trama sencilla siempre
patética o enternecedora. La acción es una alegoría que muestra la condición humana comparándola a viaje, a un
combate incesante entre el bien y el mal. Sus temas son bíblicos o contemporáneos con elementos farsescos y
bufonescos. El recorrido del “combatiente” espiritual está sembrado de emboscadas, pero la gracia divina lo
protege.

SOTIE: obra medieval (siglos XIV y XV) interpretada por “locos” (en francés sots) que bajo la máscara de la locura
caricaturizaban a los poderosos y los comportamientos sociales.

SERMONES JOCOSOS parodias de ceremonias religiosas.

BLOQUE 5: COMEDIA DEL ARTE

Referencias en Video
Stage Internazionale di Commedia dell'Arte 2014 Canovaccio 3 Directed by Antonio Fava - YouTube

La commedia dell'arte nace en el encuentro entre la gran tradición religiosa de la Edad Media (con la
que no hay una ruptura o corte) el nuevo espíritu del Renacimiento y la cultura carnavalesca (sobre
todo el carnaval veneciano), entre las formas del teatro popular, la tradición de la
feria, los saltimbanquis, los charlatanes y de la comedia erudita latina y griega, entre
las calles, las plazas y los corrales de reyes y nobles.

En la Italia de mediados de siglo XVI se hace famosa esta forma de construcción de espectáculos
teatrales. La commedia dell’arte basa su creación en una improvisación metódica sobre un
canovaccio (hoy lo llamaríamos guión sin parlamentos) un conjunto de instrucciones que definen la acción y el
contenido de las diferentes escenas. Se inspiran en la actualidad social, con personajes de tipología fija,
generalmente con máscaras. Cada personaje cuenta también con un repertorio de monólogos y juegos corporales
que los actores utilizan de acuerdo a las necesidades de la acción. La commedia dell’arte (entendiendo arte como
saber hacer, oficio) es conocida también bajo otros nombres: commedia all improvviso (improvisada) o commedia
a soggetto (temática) o commedia popolare (popular), commedia di zanni (de criados). Con el tiempo, este género
singular es llamado commedia dell’arte y tiene una fuerte incidencia en el teatro posterior. Se difundió por Europa
34
entera durante el siglo XVI, y atravesó diferentes etapas hasta finales del XVIII, cuando Carlo Goldoni impuso el
establecimiento de un texto dramático escrito. La commedia dell'arte renació de nuevo a principios del XX. Max
Traine (Austria, 1924) primero y Giorgio Strehler (Italia, 1947) después recuperaron el interés por el género con el
montaje Arlecchino, servidor de dos amos, de Goldoni, sabiendo recuperar la alquimia teatral de la commedia
dell'arte. Más tarde, lo hizo el Théâtre du Soleil, con el espectáculo La edad de oro (Francia, 1979), dirigido por
Ariane Mnouchkine.
ANTECEDENTES: las comedias griegas y latinas y las FARSAS ATELLANAS con sus personajes fijos (MACCUS PAPPUS, ETC.).

El cómico dell’ arte desempeñaba siempre el mismo papel y por lo tanto se fusionaba con la máscara. Adquirían
sus secretos y los podían transmitir (como otros sucede con oficios) a sus hijos o discípulos. Se estilizaban19 y fijaban
en la máscara tipos humanos cristalizados y enviciados de la sociedad. Al transformar a los personajes en fantoches,

se establecía en muchos casos una fuerte crítica social. El eje de la intriga está basado en las vicisitudes de los enamorados,
únicos personajes que no llevan máscaras.

Los ZANNI son los siervos: ARLEQUÍN (de origen carnavalesco, un diablo) BRIGHELLA, POLICHINELA (PULCINELLA en italiano,

pasa a Francia con el nombre de Pierrot). Son esencialmente bufones que se van adueñando del escenario. VIEJOS:

PANATALONE, DOTTORE

Otros: CAPITANO, RUZZANTE,

ENAMORADOS son los personajes elegantes. Actúan con un código diferente (opuesto) a los otros personajes. Recitan, bailan
con gracia y cantan.

VER EN EANDI Y DE MARINIS VER CÓDIGO ENÉRGICO – BASE PREXPRESIVA -

LA COMMEDIA es ESCUELA DEL TEATRO MODERNO y su influencia es enorme en toda Europa: Shakespeare, Molière y los
españoles del Siglo de Oro se nutren de este teatro.
Conozcamos un poquito los personajes de la comedia con este breve video:
https://www.youtube.com/watch?v=6oUc629ddAk
IMÁGENES DE MÁSCARAS (LARVAS) https://www.youtube.com/watch?v=Qn-s_3xzUu0

19
Pavis: “Procedimiento que consiste en representar la realidad en forma simplificada, reduciendo a lo esencial
sus caracterísitica sin detalles excesivos, o incluso simbolizada en función de una interpretación personal”.
35
36
 ANEXO:
LOS ORÍGENES DEL CIRCO - LOS ORÍGENES DE LA HUMANIDAD

El arte circense de hoy es el arte de la destreza corporal, el espectáculo más antiguo del mundo, que puede
rastrearse desde tiempos remotos en los rituales de los cinco continentes. Porque la unión de danza en sentido
amplio, palabra y música que caracteriza a los ritos, está en el origen del circo. Así como la unidad de opuestos,
lo cómico y lo dramático, que se da en forma simultánea o sucesiva, en la representación seria y la
representación paródica de un ritual.

El arte circense ha conservado a través del tiempo el espacio circular y la cualidad del rito de
comunicación directa con los espectadores.

En Occidente, los egipcios representan en las paredes de roca de las grutas de Beni-Hassan a sus malabaristas
con tres pelotas, unos 3.500 años antes de Cristo. Y dejan numerosas constancias del avanzado arte de los
equilibristas y los acróbatas a caballo, representados en Tebas y Menfis. La vigorosa tradición circense hace que
se denomine hasta hoy "pirámide egipcia" a la columna humana en las pruebas acrobáticas.

Una rica documentación muestra el desarrollo de diferentes modalidades acrobáticas entre griegos y romanos:
desde el Estadio Olímpico de los primeros hasta el Circo Máximo de los segundos, la arena proporciona un marco
inigualable para la presentación de artistas ecuestres, domadores, luchadores, atletas.

Los cómicos trashumantes también existen desde las más lejanas épocas; son los artistas que no acceden al teatro
oficial. Payasos improvisadores llamados fliacas en Grecia, visten camisa y pantalón blanco, usan máscara, espada,
capucha, una enorme panza y "un obsceno apéndice". Los actores usan asimismo máscaras en la farsa popular
llamada mimo.

"Danzarines, acróbatas y trovadores, flautistas y recitadores que hacían gala de su arte en mercados y cortes, ante
campesinos y príncipes, entre las tiendas de campaña y las mesas de los banquetes" (Berthold, 1974.), añaden a
su arte lo grotesco, la parodia de hombres y animales, la imitación caricaturesca de gestos, en escenas
improvisadas. Las mujeres, que no pueden actuar en el teatro clásico griego, en cambio son volatineras,
danzarinas, equilibristas, malabaristas, flautistas, mimas, cómicas ambulantes.

En Roma, los mimos no usan máscaras y pueden actuar con telón blanco adelante de la escena, en los intervalos
de las tragedias. El mimus albus, el sabio, todo vestido de blanco, y el mimus centunculus, el tonto, de traje con
remiendos multicolores, son dos de los personajes típicos que anticipan los desarrollos posteriores.

La popularidad del género en Roma crea el mimodrama, donde el canto alterna con diálogo en verso o en
prosa y la pantomima, que el actor representa sólo con gestos, acompañados por música o coros. En las fábulas
atelanas, otra especie de farsa improvisada proveniente de la ciudad de Atella, en la Campania, los actores usan
máscaras y terminan por fijar tipos que se consideran los antecesores de la Comedia del Arte; entre ellos Maccus,
el pícaro charlatán y Buceo, con una boca enorme, el tonto burlado y apaleado.
37
 Los circos y los hipódromos desaparecen en Europa Occidental después de la caída del Imperio Romano.
Durante largos siglos el pensamiento dominante rechaza los espectáculos que exaltan la belleza o la fuerza del
cuerpo humano. En la Edad Media, los artistas que exhiben su destreza siguen recorriendo caminos, se
reencuentran en las plazas de las ferias, en los mercados, en las fiestas populares cívicas o religiosas, pero son
perseguidos con frecuencia por las autoridades que velan por la respetabilidad o la moral. Son los juglares, los
saltimbanquis (los que saltan sobre bancos), los bululús; los herederos de los mimos, farsantes, cómicos,
volatineros, equilibristas, manipuladores de muñecos o marionetas de Grecia y Roma. Y también los adiestradores
de osos o monos, con frecuencia gitanos o zíngaros, antecesores de los domadores y de las "ménageries" o
"exhibiciones de fieras" o de "anima les exóticos" del circo moderno.

Los artistas ambulantes transmiten de generación en generación las técnicas de acrobacia, los secretos
del equilibrio sobre cuerda o alambre, las pruebas de malabares, los juegos de manos o prestidigitación, el arte de
manejar muñecos, las técnicas de comicidad.

A mediados del siglo XV en Italia, los cómicos se unen y forman compañías profesionales que hacen comedias
"improvisadas" sobre un cañamazo; crean un nuevo género basado en su adiestramiento mímica, vocal y
acrobático, con máscaras y trajes que definen tipos o personajes fijos. Es la Comedia del Arte. Entre las
principales máscaras nos interesan especialmente las de dos criados (zanni): Arlequín, originario de Bérgamo bajo,
necio, perezoso, burlado y apaleado, con su traje todo hecho de remiendos, luego formado de cuadros, rombos o
triángulos de distintos colores; y Brighella, oriundo de Bérgamo alto, llamado Pulcinella por los napolitanos y
Pedrolino en otras regiones. Es pícaro, inteligente, con su traje todo blanco, a veces con rayas verdes, para sugerir
una librea. Los papeles de pícaro y bobo se intercambian en las escenas y el burlador es burlado.

Estos comediantes hacen giras que esparcen su influencia en toda Europa; el Pedrolino es Pierrot en Francia,
Petruschka en Rusia, Punch en Inglaterra.

Durante dos siglos y medio, hasta fines del siglo XVIII, "vagabundos de Oriente a Occidente", transmiten una
"esencia teatral, eminentemente cómica" (D' Amico, 1954, lI, 149), que heredan de Grecia y Roma.

En España, el rol del "gracioso" en las compañías de "cómicos de la legua" del Siglo de Oro, es otra variante del
desarrollo de la comicidad que se incorpora al teatro y llega a América en la colonia.

A partir del Renacimiento, existen en Europa constancias de las modalidades trashumantes; su arte está
documentado y surgen los nombres de familias que continúan actuando hasta hoya través de sus descendientes.
Entre los artistas circenses, las antiguas familias constituyen la nobleza y una aristocracia indiscutida. El caso de
los Chiarini, la mayor dinastía italiana del circo, que aparece por primera vez en Francia en 1580 en la Feria de
Saint Laurent, con equilibristas de cuerda y marionetistas y siglos más tarde actúa en la Argentina, es cercano y
significativo para nosotros. En la actualidad los artistas ostentan con orgullo sus linajes y el pertenecer a una
tercera, cuarta o quinta generación circense, es un título honorífico muy respetado.

38
Después de 1750, las compañías trashumantes se multiplican en Europa y actúan al aire libre o en los escenarios
de pequeños teatros estables. En ese tiempo el público valoriza los eventos muy espectaculares: en anfiteatros a
cielo abierto, como el Vaux Hall de Londres o el Coliseo de París, se exhiben la caza del ciervo o del jabalí, o
combates de animales, amenizados con desfiles militares y bandas de música. Entonces es cuando el inglés Philip
Astley, un suboficial retirado de caballería, que se gana la vida desde 1768 con su compañía de pruebas ecuestres,
tiene una idea original.

Diseña una pista circular (similar al picadero donde se adiestran los caballos) rodeada de tribunas de madera, la
instala al aire libre en un terreno baldío y allí suma a los jinetes otra compañía de equilibristas y acróbatas,
mientras su esposa toca el tambora la entrada para atraer al público. Así nace en Londres en 1770 el primer circo
moderno.

Astley además da cursos de equitación en la pista por la mañana, costumbre que será una tradición en los circos
durante mucho tiempo.

Pronto completa su espectáculo con la comicidad; contrata dos clowns Y suma dos écuyères, además de su mujer.
En sus entradas, los clowns fingen ser aldeanos o campesinos torpes que tratan de imitar a los diestros jinetes en
forma grotesca. También actúan en pantomimas: una escena cómica ecuestre, titulada Billy Botón o la cabalgata
del sastre a Brentford es la primera pantomima circense moderna. En los regimientos de caballería, el objeto de
burla predilecto es un auxiliar, el sastre, que no suele ser diestro a caballo.

En 1779 Astley construye un local permanente de madera con techo, el Real Anfiteatro Astley de Artes; en 1782
inaugura el primer circo en París. Cabe mencionar que en 1784 la hermosa Angélica Chiarini es primera écuyere
de su compañía, como un ejemplo de la trayectoria de la familia. Su talento organizador lo lleva a incluir desde
1790 en el programa una gran pantomima, La toma de la Bastilla, donde las cabezas cortadas son figuras de cera
del famoso gabinete parisino del Dr. Curtius.

Como todos los innovadores, Astley ve surgir la competencia que lo imita y su gran rival es el Circo Real (Royal
Circus) de Charles Hughes, un ex artista ecuestre de su compañía, que se instala a poca distancia desde 1782 y por
primera vez usa el nombre de "circo". A su vez Astley lo copia, porque cuando su anfiteatro se incendia en 1794,
construye uno nuevo según el plano de Hughes, con un escenario adosado a la pista que amplía el espacio para
presentar pantomimas. Esa combinación de pista y escenario reaparecerá muchas veces después en la historia del
circo para jugar importantes roles.

Las pantomimas constituyen una costumbre en Londres, especialmente para las fiestas de Navidad. Allí se pone
de moda un género heredado de la Comedia del Arte, “la arlequinada"; el célebre clown de teatro Joey Grimaldi
obtiene su primer gran triunfo en 1806 con Arlequín y la Madre Oca (Harlequinand MotherGoose), pantomima de
Charles Dibdin, que dirige con Hughes el Royal Circus. Por otra parte, el clown de circo usa un traje de retazos,
arlequinesco, para la popular pantomima del sastre.

39
El modelo de espectáculo creado (o mejor dicho, recreado) por Astley, une los opuestos básicos de la teatralidad,
lo cómico y lo dramático; asocia la pantomima y el payaso con la acrobacia, el equilibrio, las pruebas ecuestres y
el adiestramiento de animales. Es la base del circo de hoy.

Su acierto se extiende rápidamente por Europa y llega a los Estados Unidos con un artista inglés, el ecuestre John
Bill Ricketts, quien construye en 1790 locales permanentes en Filadelfia y Nueva York. Si Astley pasa de la pista al
aire libre al anfiteatro bajo techo, en Estados Unidos es donde surge la idea de pasar de los edificios a las carpas
de lona, que se pueden montar y desmontar fácilmente para hacer giras y recorrer las grandes distancias del país.
A principios de 1820 casi todos los circos norteamericanos adopta n esta modalidad y para 1830 crecen en
Inglaterra las compañías trashumantes bajo la carpa del circo.

Seibel, Beatriz: “Historia del Circo”. Ediciones del Sol. Bs. As. 2005. Extracto

ANEXO II: ARTE Y SOCIEDAD

Es innegable la relación entre la obra, el movimiento artístico (en este caso teatral) y su contexto, la
sociedad y el momento histórico en que se produce, pero ¿cómo es esa relación? ¿Es necesario conocerla
para conocer la producción artística? Para esto tomamos como guía el materialismo dialéctico (es decir
la teoría elaborada por Marx y Engels, enriquecida y desarrollada por otros autores.

Tomado de Arte e Ideología de SEIGUERMAN (ED. STILCOGRAF S/D) quién, siguiendo los postulados de
Hadjinicolau, busca con la guía del materialismo dialéctico la manera de aproximarse al análisis de la obra de
arte en su contexto.

Seiguerman, entiende que la historia (burguesa) del arte ha tomado las siguientes formas:

1. Historia de los artistas. De los “genios creadores”, como derivación natural de su concepción individualista
de la historia en general. Se consideran sólo las obras y artistas mayores, que aparecen como “destellos
repentinos del genio”. Se dejan de lado las “artes menores” y a lo sumo se considera (como aspecto social
del arte) que las obras representan “el espíritu de una época” o de una cultura o nación.
2. Parte de la historia general de las civilizaciones. Las grandes obras representan “la herencia de toda la
humanidad”.
3. Historia de las obras de arte, es decir “el arte por el arte”. Como si pudiera aislarse del contexto en que
se realiza.
En ninguna de estas concepciones se establece el vínculo que la obra y su realizador tienen con la sociedad, con
las formas económicas, sociales e ideológicas de su tiempo. Es una concepción fragmentaria que no permite
comprender los procesos artísticos y que los sumergen en el misterio y la oscuridad.

Critica a quienes pretenden ver mecánicamente reflejada la sociedad en la obra artística encasillándola, junto a su
autor en categorías que tampoco permiten su comprensión o generalizan demasiado.

40
 ARTE Y SOCIEDAD
“La historia de toda sociedad ha sido hasta el presente la historia de la lucha de clases: esclavos contra amos,
siervos contra señores, burguesía contra aristocracia, trabajadores contra capitalistas.” Toda estructura
social está compuesta por tres niveles específicos:

• El nivel económico.
• El nivel político-social
• El nivel ideológico (religión, moral, filosofía, arte, derecho, etc.)
Cada uno con su estructura propia articulada con los otros en una estructura global. Una articulación compleja y
cambiante. El nivel económico es determinante, pero no siempre ejerce el rol protagónico. Y desde ya, se
manifiesta de formas diversas en la obra.

CONFLICTOS SOCIALES e HISTORIA del ARTE

En las relaciones sociales se verifican:

- Relaciones sociales de producción

- Relaciones político sociales
- Relaciones sociales ideológicas

Las relaciones sociales se verifican mediante prácticas sociales. Y pueden ser analizadas como práctica conflictivas
en el campo de la lucha de clases. Por ejemplo, el conflicto entre las prácticas que tienden a obtener ganancias y
las que tienden a lograr aumentos de salarios (lucha económica); el conflicto entre las prácticas que tienden a
conservar el orden establecido y las que tienden a cambiarlo (lucha política); el conflicto entre las prácticas que
tienden a hacer aceptar el orden establecido (universal, eterno y bueno para todos) y las prácticas que tienden a
poner claro su carácter de clase, bueno para algunos, pero opresivo para otros por lo cual debe ser transformado
(lucha ideológica).

Para el análisis de esta última propone definir IDEOLOGÍA:

Conjunto relativamente coherente de representaciones, valores y creencias (religiosas, morales, estéticas,

filosóficas, etc.) concernientes a la realidad que viven los hombres, a sus relaciones con la naturaleza, la sociedad
y los otros hombres. En la ideología las personas expresan no sus verdaderas relaciones con sus condiciones de
vida, sino la manera en que “viven” esas relaciones. Se trata de una relación dialéctica de lo real y lo imaginario.

La ideología establece una relación de adecuación- inadecuación con la realidad.

Además de elementos del conocimiento la ideología comprende otros procesos como la simbolización, el “gusto”
la “moda” el “modo de vivir”.

41
Se comprende que el nivel ideológico va a estar configurado por los niveles sobre los que se inserta y en los que
se define. El sistema de producción feudal, por ejemplo, con sus clases sociales y sus relaciones conflictivas entre
ellas, configura la ideología hegemónica o dominante.

El sistema esclavista, desarrolló una ideología que lo fundamentó y sostuvo. Los grandes pensadores (Aristóteles
por ejemplo) justificaron en sus teorías, la esclavitud.

“… conocer no es descubrir un significado oculto sino constituir un saber nuevo…” rechaza el mito de la
comprensión de la imagen pictórica: “… de lo que se trata es de reconocer en dicha imagen el tipo de necesidad
que la determina, que no se limita a un solo sentido. Precisamente la necesidad de la imagen pictórica se funda
en la multiplicidad de sus sentidos (significados). Reconocer la imagen es reconocer y distinguir el principio de
tal diversidad.”

La dialéctica en los textos de Heráclito (s. V a.c.)20 (fragmentos):

“Mas tal vez la naturaleza tiene cierta predilección por los opuestos y produce la concordancia a partir de éstos y
no de lo semejante; así, como por ejemplo, reúne lo masculino y lo femenino, y crea la primera armonía por medía
de oposiciones y no de similitudes. El arte también parece imitar a la naturaleza en este caso. Pues el arte de la
pintura al mezclar en el cuadro lo blanco y lo negro, lo amarillo y lo rojo, consigue imágenes que concuerdan con
el original; y el arte de la música reuniendo las notas altas y bajas, breves y largas obtiene una armonía en
diferentes tonos, mientras que el arte de la escritura junta las vocales y las consonantes para componer con ellas
su ciencia total. Lo mismo ha dicho Heráclito el Oscuro: Los conjuntos son un todo y no lo son; concordar es
discordar; la armonía es desarmonía, y de la multiplicidad surge lo uno y de lo uno la multiplicidad.”
60. “El camino hacia arriba y el camino hacia abajo es uno y el mismo.”
80. “Celso dice que los antiguos solían aludir a cierto tipo de guerra divina y que Heráclito manifestaba lo siguiente:
Es necesario saber que la guerra es común, que la justicia es lucha y que todas las cosas surgen a través del
conflicto y la necesidad.” ¿Qué ideas te sugiere esta última frase?

NADA ES MECÁNICO

Si bien hay una relación entre las prácticas económicas y sociales, la ideología y la práctica artística, esta
relación, determinante, no puede ser analizada mecánicamente: Voltaire, que era reformista en política, era
conservador en las formas teatrales que empleaba. Sin embargo, por ejemplo para los revolucionarios de mayo
en Argentina, algunas de sus obras expresaban el ideario de la independencia y la lucha de los criollos por la
libertad y por eso fueron parte del repertorio REVOLUCIONARIO.

20
Heráclito (c. 540-c. 475 a.C.), filósofo griego. Sostiene que el movimiento es permanente.
42
“Una cultura dada es el reflejo, en el plano ideológico, de la política y la economía de una sociedad dada.

...un concepto marxista fundamental es que el ser determina la conciencia, que la realidad objetiva de la
lucha de clases y de la lucha nacional determina nuestras ideas y sentimientos.

¿Cuál es, en fin de cuentas, la fuente de todo arte y literatura? Las obras artísticas y literarias, como
formas ideológicas, son producto del reflejo en el cerebro del hombre de una existencia social determinada.

En el mundo actual, toda cultura, todo arte y literatura pertenecen a una clase determinada y están subordinados
a una línea política determinada. No existe, en realidad, arte por el arte, ni arte que esté por encima de las clases,
ni arte que se desarrolle al margen de la política o sea independiente de ella.

La política no equivale al arte, ni una concepción general del mundo equivale a un método de creación y crítica
artísticas. No sólo negamos que haya un criterio político abstracto y absolutamente invariable, sino que haya un
criterio artístico abstracto y absolutamente invariable; en toda sociedad de clases, cada clase tiene sus propios
criterios político y artístico. Pero todas las clases, en todas las sociedades de clases, siempre colocan el criterio
político en el primer lugar y el artístico en el segundo.”

MAO TSE TUNG extractado de su escrito sobre la cultura.

HAUSER21 Y EL ARTE POR EL ARTE

El partidismo en el arte es legítimo no sólo porque la creación artística está decididamente envuelta en la vida
práctica, sino también porque el arte nunca se conforma con describir sino que trata al mismo tiempo de
persuadir. No expresa simplemente, sino que se dirige siempre a alguien; es por naturaleza retórico. La más simple
y objetiva manifestación artística es ya una evocación, un reto, una imposición, y a menudo incluso una violación.
El mero nombre de un objeto puede hacer al público escuchar, atender y pensar, y es una forma de magia, la
magia, de la palabra de -los símbolos: magia y encanto. Por eso el arte siempre ha sido un proceso activante y
desde el final, de la era prehistórica hasta "el arte por el arte" siempre ha sido panegírico o apologético e
ideológicamente determinado.

“Así como el hombre se hace lo que es al cumplir sus obligaciones sociales, el artista sólo puede hacerse artista
entrando en las relaciones entre las personas. De ahí que, la historia de la actividad artística pueda de una manera
general presentarse como la historia de las tareas que corresponden al artista; con frecuencia es más difícil
explicarlas como una serie de habilidades a las que es necesario hallar empleo que como una serie de obligaciones
a cumplir.” (Hauser.1984).

Lo contrario de una concepción mecánica o mecanicista es la concepción dialéctica.

21
Importante historiador del arte del S XX.
43
 La dialéctica explica que la contradicción es el motor de todo movimiento, que es absoluta, y que por eso
todo en el universo está en permanente movimiento, por las contradicciones, la unidad y lucha de los contrarios.
“La causa fundamental del desarrollo de las cosas no es externa sino interna; reside en su carácter
contradictorio interno. Todas las cosas entrañan este carácter contradictorio; de ahí su movimiento, su
desarrollo.... la universalidad o carácter absoluto de la contradicción significa, primero, que la
contradicción existe en el proceso de desarrollo de toda cosa, y, segundo, que el movimiento de los
contrarios se presenta desde el comienzo hasta el fin del proceso de desarrollo de cada cosa. Engels dijo:
"El movimiento mismo es una contradicción" Lenin definió la ley de la unidad de los contrarios como “e1
reconocimiento (descubrimiento) de las tendencias contradictorias, mutuamente exc1uyentes,
opuestas, en todos los fenómenos y procesos de la naturaleza (incluso del espíritu y de la sociedad)” La
interdependencia y la lucha entre los contrarios existentes en cada una de las cosas determinan su vida
e impulsan su desarrollo. No hay cosa que no contenga contradicción; sin contradicción no existiría el
mundo.” Mao Tsé Tung – La Contradicción.

ANEXO III: TEATRO ORIENTAL

Referencias en video:
El teatro Kabuki - YouTube. Teatro tradicional Japonés.
Kathakali - YouTube Programa: La Ruta del Teatro. Sobre el Kathakali teatro danza de la India.
El teatro sánscrito kutiyattam - YouTube Teatro Danza de la India.
Yoshi Oida: "El Actor Invisible" - - YouTube
SOBRE EL TEATRO KABUKI
Por Sergei Eisenstein22 . El teatro Kabuki nos visitó. Una maravillosa manifestación de cultura teatral. De todas las
voces críticas brotan las alabanzas por la espléndida destreza del teatro Kabuki. Sin embargo no ha habido una
valoración de lo que constituye su maravilla. Sus elementos de "museo", si bien
indispensables para calcular su valor, no son suficientes para hacer apreciar
satisfactoriamente este fenómeno, esta maravilla....La diferencia más aguda entre el
Kabuki y nuestro teatro está -si se me permite la expresión-: en un monismo de conjunto.
Estamos acostumbrados al conjunto emocional del Teatro de Arte de Moscú, el conjunto
de "reexperiencia" colectiva unificada; el paralelismo de conjunto que se emplea en la
ópera (por la orquesta, los coros y los solistas); cuando los escenarios hacen también su
contribución a este paralelismo, al teatro se le designa con esa palabra tan enlodada:
"sintético"; el conjunto "animal" finalmente se venga -con esa forma tan pasada de moda

22
Serguéi Mijáilovich Eisenstein (1898-1948), director de cine y de teatro soviético, uno de los grandes teóricos del cine. En
sus escritos sobre esta materia expresó su visión estética del mundo.
El acorazado Potemkín (1925), su obra maestra, es considerada uno de los máximos logros del cine mudo, fue el resultado de
un encargo del gobierno soviético para conmemorar los primeros intentos revolucionarios de 1905. La ejecución en el barco y
la acción en las escalinatas figuran en todas las antologías de la historia del cine.

44
en que todo el escenario cloquea, ladra y muge en imitación naturalista de la vida de los seres humanos
asistentes".
Los japoneses nos han enseñado otra forma de conjunto extremadamente interesante el conjunto monístico.
Sonido-movimiento-espacio-voz no se acompañan (ni siquiera en paralelo), sino que funcionan como elementos
de igual importancia.
La primera asociación que se le ocurre a uno cuando presencia el Kabuki es con el fútbol, el deporte de conjunto
más colectivo. Voz, aplausos, mímica, los gritos del que narra, los biombos -todo son defensas, medios, porteros,
delanteros, pasándose el dramático balón para encaminarse a la meta del deslumbrado espectador.
En el Kabuki es imposible hablar de "acompañamientos" -de la misma manera que no se puede decir, cuando
uno camina o corre, que la pierna derecha "acompaña" a la pierna izquierda, ¡o que ambas acompañan al
diafragma!
Aquí tiene lugar una sola sensación monística de "provocación" teatral. Los
japoneses consideran cada elemento teatral, no como una unidad inconmensurable
entre las diversas categorías de la emoción (sobre los distintos órganos sensoriales),
sino como una unidad única de teatro. Por eso en 1923 escribí, colocando un signo
de igualdad entre los elementos de cada categoría, para establecer teóricamente la
unidad del teatro básica, que llamé entonces "atracción". Por supuesto que los
japoneses, en su práctica instintiva, producen con su teatro un deslumbramiento
completo, que era lo que yo tenía en mente en esa época. Apelando a los distintos
órganos sensorios, construye hasta alcanzar una provocación total en el cerebro
humano, sin tomar en cuenta cuál de los diversos caminos ha seguido.
En lugar de acompañamiento, lo que brilla en el teatro Kabuki es el método escueto de la transferencia. Transferir
el objetivo emocional básico de un material a otro, de una categoría de "provocación" a otra. Al presenciar el
Kabuki uno recuerda involuntariamente aquella novela norteamericana sobre un hombre al que se le han
trastocado los nervios de la vista y del oído, de manera que percibe las vibraciones de la luz como sonidos, y los
movimientos del aire como colores: oye la luz y ve los sonidos. Eso es lo que pasa con el Kabuki. "Oímos el
movimiento" y "vemos el sonido".

A veces (por lo general en el momento en que los nervios parecen estallar de tensión), los japoneses duplican sus
efectos. Con su maestría en el manejo de las equivalencias de las imágenes visual y auditiva, súbitamente
producen ambas, "encuadrándolas", con un cálculo brillante del golpe que su sensual taco de billar propinará al
cerebro del espectador. No encuentro mejor manera de describir la combinación de la mano móvil de Ichikawa
Ennosuke cuando se hace hara-kiri, con el sollozo que se oye fuera del escenario, y que corresponde gráficamente
con el movimiento del cuchillo.
….O cuando se abren las paredes-pantalla de una casa de té estrictamente cubista "del valle de los abanicos" y se
descubre un telón de fondo en el que vemos una galería en "perspectiva" que corre oblicuamente hacia su centro.
El diseño de nuestro teatro no ha conocido nunca semejante cubismo decorativo ni tal primitivismo de la
perspectiva pintada. Ni tampoco tal simultaneidad ha permeado todo de tal manera.

45
 ANEXO IV: El CARNAVAL “Cuando el público es el actor”
Carnaval, fiesta popular que precede a la Cuaresma y se celebra en los países de tradición cristiana. La palabra
procede de la expresión latina carnem levare, ‘quitar la carne’, aludiendo a la prohibición de comer carne durante
los cuarenta días cuaresmales. Por lo general, se celebra durante los tres días, llamados carnestolendas, que
preceden al Miércoles de Ceniza, comienzo de la Cuaresma en el calendario cristiano. Esta fiesta renació durante
la edad media, al tiempo que se afirmaba la dureza cuaresmal (ayuno y abstinencia). Alcanzó después su máximo
valor artístico en Venecia, presidida por el dux y el Senado, y en los bailes de máscaras (como el de la Ópera de
París a partir de 1715). El carnaval es un fenómeno complejo que se aborda desde distintas disciplinas y abraca
muy diversas culturas y formas y pervive desde la antigüedad.

El CARNAVAL es vehículo de los conflictos sociales, y en ese sentido reúne dos aspectos contradictorios: es
expresión de la lucha por la liberación de las clases oprimidas que encuentran en la fiesta la oportunidad de
liberarse por unos días (o experimentar una nueva libertad), y es a la vez la “válvula de escape” permitida por los
señores para acotar los “excesos” y volver después al orden establecido.

“CUANDO EL PÚBLICO ES EL ACTOR. RITOS, TRANSFORMACIONES Y CONFLICTOS EN LA PERSITENCIA DEL

CARNAVAL”. Sofía Carrizo Rueda en Historia del Actor.

CARNAVAL Y CUARESMA representan circunstancias extremas. La cuaresma (espiritualidad) de ayuno y penitencia,

el Carnaval (sensualidad) definido por el exceso, el desborde y la ruptura con todos los límites que el miércoles de
ceniza volverá a instaurar.

El período carnavalesco se ha relacionado con fiestas agrarias como las de Apis e Isis en Egipto, las de Dioniso en
Grecia y las saturnales de Roma. En la edad media resurgen con fuerza en Italia.

Tres aspectos comunes: ÉPOCA DE FERTILIDAD, ESPÍRITU FESTIVO inseparable de la transgresión y PARTICIPACIÓN
de TODOS LOS HABITANTES.

La FERTILIDAD, se relaciona con lo erótico, pero también con la violencia. Ambos presentes en el carnaval.
Construido sobre polos opuestos e inversiones de la realidad habitual: muerte/ nacimiento, pobre/rico, tierra/
agua, femenino/masculino, mendigos/reyes, animales/personas…. Etc.

EROTISMO sin represión. COMBATES fuera de toda regla (aún en los intentos de refinamiento como lanzar
perfumes o golosinas) y los DISFRACES o MÁSCARAS con los que se busca invertir identidades: ser otro.
La autora transcribe una descripción del Carnaval en Roma hecha por Goethe en que se destaca la mezcla de las
distintas clases sociales, la participación directa o indirecta de siervos y señores, el erotismo, y el juego de las
antorchas. Todos deben llevar una antorcha encendida y se lucha para apagar la antorcha de los otros
manteniendo encendida la propia al grito de SIA AMMAZZATO (muera) ya que la luz es la vida, y la batalla
representa la sucesión de las generaciones.

46
 BLOQUE 6: EL TEATRO ISABELINO
Se denomina de este modo el teatro que se produce durante los reinados de Isabel I (Elizabeth I) y Jacobo I.

RENACIMIENTO
A fines de la edad media las ciudades se convierten en entidades políticamente independientes, es una
transformación muy importante de la economía y la sociedad. El renacimiento es la cultura del nuevo mundo
urbano, que respondía a las inquietudes de la nueva clase social burguesa (de los burgos, es decir, las ciudades).
“¡Los espíritus despertaron! ¡La vida se volvió un placer!” (Von Hutten). Era preciso justificar el derecho del
hombre a ser hombre, de comprenderlo, sentirlo y arriesgarlo todo. En vez de buscar nuevas formas se dedicaron
a aprovechar las ya existentes, el mundo de la antigüedad descubría a la humanidad los tesoros de su
pensamiento.

El teatro Isabelino, forma parte del renacimiento Inglés. Tiene la particularidad de producirse más tarde que en
el continente por haber estado Inglaterra en guerra con Italia, donde éste se originó.

La moralidad23, es la forma teatral de la que se nutre la nueva dramaturgia, el nuevo teatro de la época isabelina.
Tiene un esquema sencillo en el que luchan los principios buenos y los malos. Con el humanismo esta forma se
complejiza, mantiene su carácter alegórico, agregando personajes y temas, por ejemplo el conocimiento y la
ciencia. La influencia clásica (sobre todo a partir de 1520) ayudó a desarrollar la dramaturgia inglesa, introdujo
orden y medida en lo que era un caos de férvida24 actividad. Le otorgó la forma que necesitaba para su
crecimiento.

UNIVERSIDADES Las universidades dieron impulso a un nuevo humanismo a inspiración de los modelos literarios
clásicos (griegos y romanos). Ya desde 1500 las principales universidades, Oxford y Cambridge incluían como parte
imprescindible de sus programas de estudio, la representación y escritura de obras dramáticas clásicas25. ¡Saber
y Virtud! Es la doble fórmula de Sócrates que fertilizó la antigüedad y a través de ella el pensamiento de la nueva
Europa. Todos los humanistas la pregonan.

CHRISTOPHER MARLOWE (1564-1593), un gran protagonista de la época previa a la aparición de Shakespeare

como dramaturgo. Contemporáneo a éste, de gran erudición, aventurero y cargado de misterios. Se supone fue
agente de espionaje de la corona contra los Católicos, y hay quienes suponen que fue un doble agente. Fue
asesinado en circunstancias oscuras. Algunos sostienen que en realidad siguió viviendo en el exilio, y que es el
verdadero autor de los textos atribuidos a Shakespeare.

Escribió cuatro grandes obras de teatro, tres de las cuales se publicaron póstumamente: la epopeya heroica
Tamerlán el grande (1590), basada en el personaje del conquistador mongol del siglo XIV; Eduardo II (1594), que

23
MORALIDAD (en Pavis) obra dramática medieval (desde 1400) de inspiración religiosa, didáctica y moralizadora. Los
personajes son abstracciones y personificaciones alegóricas del vicio y de la virtud.
24
Férvida: Que hierve
25
Macgowan – Melnitz – La Escena Viviente.
47
fue uno de los primeros dramas históricos de éxito del teatro inglés y sirvió como modelo a Shakespeare para su
Ricardo II y Ricardo III; La trágica historia del doctor Fausto (c. 1604), una de las primeras dramatizaciones de la
leyenda fáustica; y la tragedia El judío de Malta (1633). Todas estas obras giran en torno a la poderosa figura de
un protagonista dominado por una pasión irrefrenable.

BEN JONSON (1572-1637), poeta y dramaturgo inglés cuyo conocimiento de los clásicos, talento para la sátira y
estilo brillante lo convierten en una de las principales figuras de la literatura inglesa. En 1592, después de servir
brevemente en el Ejército inglés en Flandes, ingresó en la compañía de teatro londinense de Philip Henslowe como
actor y aprendiz de dramaturgo, donde corrigió obras del repertorio y, al parecer, desempeñó el papel de
protagonista en La tragedia española de Thomas Kyd. La primera obra de teatro original de Jonson, Cada cual
según su humor, se estrenó en 1598 por la compañía de Lord Chamberlain con William Shakespeare en el reparto.

SUS OBRAS MÁS IMPORTANTES: Volpone (1606), Epiceno o la mujer silenciosa (1609), El alquimista (1610) y La
feria de san Bartolomé (1614). Sus diversos escritos, que incluyen epigramas, epístolas y poemas líricos, están
reunidos en El bosque (1616) y Underwoods (publicado póstumamente en 1640). Fueron sus teorías críticas las
que más influyeron en la literatura inglesa de los reinados de Jacobo I y Carlos I. Buscó el perfeccionamiento del
drama inglés como forma literaria aplicando las estructuras y reglas clásicas, luchó contra la mezcla de tragedia y
comedia, y fue un activo abogado de los principios del drama establecidos por Aristóteles, que elogió a expensas
de la flexibilidad y las propiedades improvisadoras de dramaturgos como Shakespeare. Su obra tuvo gran
influencia en la comedia durante la Restauración (1660-1685) y durante los siglos XIX y XX.

EL TEATRO ES POPULAR Y PRODUCE GANANCIAS ¡esto es clave! ¿Por qué?

Los actores y las compañías debieron luchar permanentemente contra las limitaciones y prohibiciones en el
camino a su profesionalización y aceptación social. El largo camino va de las tabernas y posadas, a los teatros
permanentes de madera, públicos como The Globe o privados como el Black Friars. De la consideración del actor
como un vagabundo26 (la ley de vagabundaje perseguía y castigaba a quién no tuviera patrón) a su establecimiento
como profesión en la que ingresaron también personas de otros sectores sociales y formación (como Marlowe, o
Shakespeare).
Se va consolidando el mercado teatral, se construyen teatros comerciales que producen ganancias importantes.
También se representaba en la corte y los palacios de los nobles, sin cuyo permiso ninguna compañía podía
trabajar. Los puritanos27 no dejaron de combatir al teatro.

26
Los primeros actores eran mayoritariamente artesanos que representaban de manera ocasional moralidades y misterios para
posteriormente dedicarse sólo al teatro.
27
Puritanismo, movimiento que surge dentro de la Iglesia anglicana en la segunda mitad del siglo XVI.
La teología puritana es una versión del calvinismo. Afirma la naturaleza pecaminosa que caracteriza por esencia a la especie
humana; pero también declara que, por mandato eterno, Dios ha determinado que algunos se salvarán a través de la justicia
de Cristo a pesar de sus pecados.

48
VIDEOS DE REFERENCIA

Teatro El Globo de Shakespeare - YouTube

Macbeth versión teatral de Javier Daulte / En Casa No Me Quedo (Cap 7) - Bing video

Shakespeare in love - Escena previa al estreno de Romeo y Julieta - YouTube

SHAKESPEARE IN LOVE (Enamorado). Análisis histórico, licencias, homenajes al autor, guiños, etc -
YouTube

WILLIAM SHAKESPEARE
Son muy pocos los datos comprobados que se tienen de él. Se mantiene tradicionalmente que nació el 23 de abril
de 1564, y se sabe que fue bautizado al día siguiente, en Stratford-upon-Avon. Tercero de ocho hermanos, fue el
primer hijo varón de un próspero comerciante, y de Mary Arden, hija a su vez de un terrateniente católico.
Probablemente, estudió en la escuela de su localidad y, como primogénito varón, estaba destinado a suceder a su
padre al frente de sus negocios. Sin embargo, según un testimonio de la época, el joven Shakespeare tuvo que
ponerse a trabajar como aprendiz de carnicero, por la difícil situación económica que atravesaba su padre. Según
otro testimonio, se convirtió en maestro de escuela. Lo que sí parece claro es que debió disfrutar de bastante
tiempo libre durante su adolescencia, pues en sus obras aparecen numerosas y eruditas referencias sobre la caza
con y sin halcones, algo poco habitual en su época y ambiente social. En 1582 se casó con Anne Hathaway, hija de
un granjero, con la que tuvo una hija, Susanna, en 1583, y dos mellizos —un niño, que murió a los 11 años de
edad, y una niña— en 1585. Al parecer, hubo de abandonar Stratford ya que le sorprendieron cazando ilegalmente
en las propiedades de sir Thomas Lucy, el juez de paz de la ciudad.
Se supone que llegó a Londres hacia 1588 y, cuatro años más tarde, ya había logrado un notable éxito como
dramaturgo y actor teatral. Poco después, consiguió el mecenazgo de Henry Wriothesley, tercer conde de
Southampton. La publicación de dos poemas eróticos según la moda de la época, Venus y Adonis (1593) y La
violación de Lucrecia (1594), y de sus Sonetos (editados en 1609) le valieron la reputación de brillante poeta
renacentista. …la reputación actual de Shakespeare se basa, sobre todo, en las 37 obras teatrales de las que se
tienen indicios de su participación, bien porque las escribiera, modificara o colaborara en su redacción. Sus
contemporáneos de mayor nivel cultural las rechazaron, por considerarlas, como al resto del teatro, tan sólo un
vulgar entretenimiento.

Se asoció para compartir los beneficios de la compañía teatral en la que actuaba, la Chamberlain’s Men, más tarde
llamada King’s Men, y de los dos teatros que ésta poseía, The Globe y Blackfriars. Sus obras fueron representadas
en la corte de la reina Isabel I y del rey Jacobo I con mayor frecuencia que las de sus contemporáneos, y se tiene
constancia de que sólo en una ocasión estuvo a punto de perder el favor real. Fue en 1599 cuando su compañía
representó la obras de la deposición y el asesinato del rey Ricardo II, a petición de un grupo de cortesanos que
conspiraban contra la reina Isabel, encabezado por un ex-favorito de la reina, Robert Devereux, y por el conde de
Southampton, aunque en la investigación que siguió al hecho, la compañía teatral quedó absuelta de toda
complicidad.

49
A partir del año 1608, la producción dramática de Shakespeare decreció considerablemente, pues al parecer se
estableció en su ciudad natal. Murió el 23 de abril de 1616 y fue enterrado en la iglesia de Stratford.

EL CONTEXTO EN LAS OBRAS DE W.S.

Escribió su primera obra dos años después de la armada invencible28. Aún se vivía la animación que suele
acompañar las grandes victorias. Reinaba el optimismo, la gente gozaba de la vida con avidez. La ideología
dominante era el humanismo, a diferencia del humanismo italiano, más democrático y popular. Para Shakespeare,
el humanismo es fuente de impulsos creadores. En este primer período escribe crónicas históricas (sobre los siglos
XII a fines del XV) y sólo una tragedia (Romeo y Julieta). Muestra las lacras del feudalismo. Es monárquico (a
diferencia de Marlowe) y muestra cómo deben ser los reyes, ni débiles como Ricardo II ni desaforados y criminales
como Ricardo III. El monarca debe ser como Enrique V, valiente, noble justo y comprensivo con el pueblo y sus
necesidades.
Las crónicas eran un anatema (una maldición) contra el pasado feudal, las comedias en cambio sonaban como el
himno de la actualidad viva. Shakespeare no partió de la nada: aprendió de los dramaturgos anteriores, en
particular Marlowe, de quién aprendió la técnica del verso blanco29 y tomó la capacidad de crear personajes que
aún siendo grandiosos, conservan rasgos reales del ser humano. Los personajes de Shakespeare no aparecen
separados del fondo social, no son portavoces de ideas abstractas. Muestran la vida en su complejidad, con los
múltiples matices sociales, sentimientos y pasiones. El fondo popular de la obra de Sahakespeare aparece en la
presentación de las diferentes capas sociales y sus contrastes. Y eso se expresa en el propio lenguaje utilizado, el
verso o la prosa.
Hacia 1600, al envejecer la Reina crecía el temor de que su sucesor restaurara las viejas formas del feudalismo. En
Hamlet se expresan estos temores y dudas. En 1603 la muerte de la reina y la asunción de Jacobo confirmaron
esos temores. Se vislumbraba una nueva guerra civil, con los puritanos, por eso W.S. pone en escena guerras
civiles (Hamlet, Rey Lear, Macbeth, Antonio y Cleopatra) en las que no aparecen el heroísmo y los nobles
sentimientos del período anterior, sino sobre todo, la traición y la hipocresía.

No por casualidad Próspero, en “La Tempestad” una de sus últimas obras, arroja su cetro mágico al mar,
Shakespeare, al retirarse a su pueblo natal, hacía lo mismo.

SHAKESPEARE mitos y leyendas. ¿Era el firmante de obras de otros?

Aunque es para nosotros imposible tener certeza al respecto, y probablemente sigan las polémicas, desde el punto
de vista del teatro actual, ¿cambia quién haya sido el o la verdadera autora de esas obras maravillosas?

Es posible que quienes encuentren justificación para la hipótesis de que Shakespeare no escribió las obras en la
escasa formación académica de este, no comprendan la génesis de estas obras. El concepto de obra original, de

28
La Armada Invencible es el nombre que recibió una flota española de guerra creada para invadir Inglaterra en 1588. Los
ingleses derrotaron a la Armada. España no tuvo pérdidas materiales importantes. En pocos años reconstruyó su potencia
naval. Las consecuencias políticas y psicológicas fueron más amplias: la Europa protestante consideró, desde entonces, que el
poder español había sido doblegado.
29
Verso blanco, nombre que recibe el verso sin rima o la composición cuyos versos no riman entre sí.
50
derechos de autor, son posteriores. W.S. como otros, empezó escribiendo adaptaciones de obras ajenas, escribió
(incluso al final de su carrera) obras en colaboración con otros. Por eso no es imposible que un hombre que
comprende claramente el teatro, nutriéndose de otros textos pueda desarrollar esa obra aunque no tenga una
gran erudición. No hay obras publicadas por él. No hay un texto “original” para traducir. Por eso hay traducciones
muy disimiles de las obras.

REINADO de ISABEL I

Hija de Enrique VIII y de su segunda esposa, Ana Bolena, gobernó en Inglaterra desde 1558 hasta 1603. Su reinado
fue una época de gran prosperidad y conquistas; a su corte acudían poetas, escritores, músicos y estudiosos.
Una vez resuelta la cuestión religiosa y finalizada por medio de la Paz (1559) la guerra que mantenía con Francia,
Inglaterra pudo iniciar su desarrollo económico, el cual aumentó tras el posterior fracaso de la Armada Invencible
española. Bajo la dirección de Isabel I, el gobierno comenzó a regular el comercio y la industria nacional. Inglaterra
llegó a ser una gran potencia marítima, gracias a la labor de navegantes como Francis Drake y Martin Frobisher
(corsarios). Se comenzó a utilizar un nuevo sistema monetario en 1560, que sustituyó a las monedas de plata que
se habían desvalorizado considerablemente durante los tres reinados anteriores. A consecuencia de ello, los
precios se estabilizaron y se restableció la confianza en la moneda inglesa. El comercio exterior, fomentado por el
gobierno, se desarrolló siguiendo criterios capitalistas. La Bolsa Real de Londres fue inaugurada en 1566, y la
Compañía Británica de las Indias Orientales constituida en 1600. Detrás de todas estas actividades se encontraba
la figura de Isabel I. Durante todo el reinado de Isabel I, católicos y puritanos fueron perseguidos. Fue sucedida
por Jacobo I - Estuardo (1566-1625), rey de Inglaterra (1603-1625) y, con el nombre de Jacobo VI, rey de Escocia
(1567-1625).

FUENTES: BOIADZHIEV-
DZHIVELEGOV- Historia
del Teatro Europeo /
ENCICLOPEDIA
ENCARTA 2003
/MACGOWAN –
MELNITZ – LA ESCENA
VIVIENTE.

EL MAPA MUESTRA a
Europa entre 1500 y
1700 con la
conformación y
fortalecimiento
progresivo de grandes
estados nacionales.
51
 BLOQUE 7: SIGLO DE ORO ESPAÑOL
El Siglo de Oro Español | Vídeo Ensayo | TEATRO - YouTube !!
¿Cómo era el teatro del Siglo de Oro? - YouTube El teatro en el Barroco Español
Los corrales de comedias. El Teatro del Siglo de Oro V. - YouTube espacios teatrales típicos de la época.

Introducción

El siglo XVII es el siglo de oro del teatro en España. Es un momento en el que las circunstancias sociales y políticas
determinan una situación excepcional: la representación pública se convierte en el eje de la moral y la estética.
Las ‘apariencias’ son fundamentales. El mundo es un gran teatro y el teatro es el arte más adecuado para
representar la vida. Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por
las Hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno (véase Teatro de Almagro). Van a
proliferar los autores, las obras y las compañías. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para
convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Un interesante debate teórico
acompaña el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro.

Cervantes, el gran novelista español, no obtuvo el éxito que creía merecer en el teatro y esto se debió,
probablemente, a que su teatro tenía unas características que no respondían a los gustos del público. Es, en efecto,
un teatro que quiere ser ‘espejo de la vida humana’, en el que el texto tiene una gran importancia y donde los
personajes no son simples estereotipos. Por el contrario, Lope de Vega acertó con el gusto del público barroco
cuya intención al acudir al teatro era entretenerse, pasar un buen rato, más que asistir a un ‘acto cultural’. Les
agradaba especialmente que las representaciones fueran espectáculos completos: con música, baile y, sobre todo,
muchos efectos escénicos (apariciones y desapariciones, cambio de escenas, caídas y vuelos, entre otros). El
propio Lope de Vega, que supo utilizar estas tramoyas como nadie, ironizaba en uno sus textos:

Teatro: —¡Ay, ay, ay!

Forastero: —¿De qué te quejas, teatro?
Teatro: —¡Ay, ay, ay!
Forastero: —¿Qué tienes, qué novedad es ésta?
Teatro: —¿Es posible que no me veas herido, quebradas las piernas y los brazos, lleno de mil agujeros, de mil
trampas y de mil clavos?
Forastero: —¿Quién te ha puesto en este estado tan miserable? Teatro:
—Los carpinteros, por orden de los autores.

El dramaturgo español y creador del teatro nacional, Lope de Vega (1562-1635), abruma en su grandeza; Miguel
de Cervantes le llamó "monstruo de la Naturaleza" con cierta envidia y desprecio aunque también reconoció que
había logrado "el cetro de la monarquía teatral". La fecundidad literaria de Lope de Vega es impresionante; cultivó
todos los géneros vigentes en su tiempo, dando además forma a la comedia. Se supone que escribió unas 1.500
obras teatrales, muchas de ellas perdidas. Las obras de Lope de Vega impusieron las características centrales de
la comedia nueva: escritura en verso polimétrico, ruptura de las unidades de lugar y tiempo, mezcla de elementos
52
cómicos y trágicos, estructura en tres actos divididos en cuadros. Todas estas características tienen un único fin:
mantener al espectador interesado en la trama hasta el final. La mayoría de las comedias trataban asuntos de
honra, ya que la honra, fama pública, la apariencia al fin y al cabo, era una de las grandes preocupaciones del
hombre barroco.
Los grandes dramaturgos de la época, además de Lope de Vega son, entre otros, Tirso de Molina, Juan Ruiz de
Alarcón, Francisco Rojas Zorrilla y Agustín Moreto. Mención aparte merece Pedro Calderón de la Barca, autor de
algunos de los dramas fundamentales de la historia del teatro, como La vida es sueño y El alcalde de Zalamea, y
creador, como Lope lo fue de la comedia nueva, del auto sacramental. Éste es un tipo de teatro religioso vinculado
al sacramento de la eucaristía. Se trata de una pieza didáctica en un acto que siempre tiene la función de ensalzar
la fe. El auto sacramental, junto a la comedia nueva, forma el núcleo del teatro barroco español.

SÍNTESIS DEL CAPÍTULO II “TEATRO ESPAÑOL” de Boiadziev -Dzivelegov

– Ignatov en “Historia del Teatro Europeo” tomo I.

Los autores del período, “confiándose en brazos de la vida y del gusto popular crearon un teatro de contenido
social profundo y de forma poética más expresiva. El teatro español, ajeno a toda clase de refinamientos
literarios… reflejaba en su unidad todas las contradicciones de la realidad española.

En el 701 los árabes

invaden la península. Durante casi 800 años los españoles luchan por expulsarlos. Los señores feudales sin tierra
pierden poder, y en esa lucha el campesino español se formó, no como siervo humillado, sino como libre y
altivo ciudadano. Educado en el valor cívico, la iniciativa guerrera y la fe mantenida por la espada. El

53
cristianismo era el estandarte de la liberación nacional y la libertad (del pueblo) la condición para la
victoria sobre el enemigo. Recién lo logran en 1492 cuando reconquistan Granada. Allí recomienza la lucha contra
los “enemigos internos” el rey y los señores disputan el control sobre los campesinos. Los reyes buscan utilizar y
otorgan ciertas concesiones a los campesinos en su lucha contra la nobleza. Hasta que se establece el poder
absoluto de la monarquía: el absolutismo. En España se construye de manera diferente a otros países europeos,
por la decadencia de la aristocracia, la rápida pérdida de autonomía política de las ciudades y la consiguiente
debilidad de la naciente burguesía, y porque el oro de América permitió a la monarquía recursos que ahogaron el
desarrollo mercantil y de la producción. El catolicismo respaldado por los reyes, representaba la forma oficial
de la ideología del Estado.
El sistema feudal perduró en España durante un largo período y con él, el teatro surgido en la edad
media: los autos sacramentales y los misterios siguieron existiendo cuando ya no existían en el resto de
Europa.

JUAN DE LA ENCINA 1469-1534 considerado autor de un espectáculo que en 1492 se considera un hito del
nacimiento del teatro español. Autor de églogas como “Los Juegos del Carnaval” donde cuatro pastores
representan la tradicional lucha entre el carnaval y el ayuno. Incluyen danzas y canciones.

La Tragicomedia de Calixto y Melibea, más conocida LA CELESTINA de Fernando de Rojas es una novela dialogada
(1499) fue una obra de gran popularidad y sirvió de base para producciones dramáticas.

LOPE DE RUEDA 1510- 1565 era un típico director de compañía teatral ambulante. Cervantes, que vio una de sus
obras siendo niño, lo elogia como creador y poeta. Aprende de los comediantes italianos la construcción de
argumentos y sus libretos recuerdan a los de la Commedia dell Arte ya que sólo señalan planos generales de la
acción. Toma también motivos de Plauto y argumentos de Bocaccio (autor de la colección de cuentos “el
Decamerón”). Aparecen “tipos” entre los que se destaca el “bobo”, antecesor del “gracioso” que se convirtió en
la figura cómica favorita del teatro español. Es contemporáneo de Carlos V en que España logra su mayor extensión
territorial.

LOS AUTOS SACRAMENTALES

El absolutismo español no busca fomentar un arte nacional, Carlos V tiene una política católica cosmopolita ya
que el Rey de España era a la vez emperador del “Santo Imperio Germánico” (heredero de la dinastía de los
Hasburgos). El teatro religioso, en cambio, era fomentado con intensidad.

En días de festividades religiosas se organizaban grandes desfiles e imponentes autos sacramentales. La mezcla
de elementos religiosos y carnavalescos se explica porque estas procesiones existían ya durante la dominación
árabe y fueron adaptadas por la iglesia.

A la par de las lucha poéticas solían organizarse corridas de toros y bailes en las plazas. Pero lo más importante es
la representación del Auto.

54
Esta forma teatral, que requirió cada vez más de actores profesionales por su complejidad, alcanzó su máximo
nivel con Calderón de la Barca.

Entre los autores hay que destacar a Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), dramaturgo, poeta y novelista
español, autor de la novela El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, considerada como la primera novela
moderna de la literatura universal. Escribió comedias y entremeses.

LOPE DE VEGA (1562- 1635) autor precoz y de tan enorme producción que Cervantes lo llamó “el monstruo de la
naturaleza”. También llamado “El Fénix de los Ingenios”.

Compuso piezas históricas (el Rey Wamba, y Fuenteovejuna por ejemplo) compuso comedias extraídas de los
cuentos de Bocaccio, de libretos de la Commedia dell’ arte y de acontecimientos de la vida contemporánea.
Aprovechando la experiencia del teatro español precedente dio el paso decisivo que determinó la formación de
una dramaturgia nacional.

Si bien ubicaba a sus protagonistas en el mundo convencional de la poesía, sabía mantener su arte sobre la tierra,
poetizando la vida misma. Es un humanista que en períodos sombríos en que vivió mantiene su fe en la vida y en
la armonía natural. Aunque fue profundamente monárquico, expresó también las contradicciones entre el pueblo
y el poder estatal en temas como el honor y la justicia.

La monarquía ideal aparece en la obra de Lope como defensora de las leyes morales, sin dejar de señalar que el
rey no obra sólo en nombre de una justicia abstracta sin persiguiendo fines personales. Afirma además la completa
igualdad de los hombres respecto a las leyes de la moral y el amor. El honor es uno de los temas favoritos, y se lo
exige a los gobernantes.

El amor se manifiesta como una prodigiosa revelación de la naturaleza misma. Las faltas cometidas por los
enamorados son siempre salvadas en el matrimonio. Los humanistas, en el mundo de pasiones egoístas (inicio del
capitalismo) veían en el amor la única pasión en persistía la armonía entre los impulsos personales y altruistas del
hombre. (pag.240)

ENTRE LOS SEGUIDORES DE LOPE se destacan

GUILLÉN DE CASTRO 1569-1631 autor de “Las mocedades del Cid” sobre la historia del Cid Campeador. Esta obra
fue a su vez modelo de la obra de Corneille.

LUIS VÉLEZ DE GUEVARA 1579-1644 autor de “el diablo cojuelo” entre otras.

JUAN RUIZ DE ALARCÓN 1581-1639 famoso por “La Verdad sospechosa”.

Todos ellos desarrollan de una manera u otra una rama de del género creado por Lope de Vega.

55
TIRSO DE MOLINA 1571 -1648 un fraile cuyo verdadero nombre fue Gabriel Téllez. El más importante de los
seguidores y admiradores de Lope, logra que su carrera eclesiástica y literaria no se contrapongan.

Principios Estéticos de la Escuela de Lope de Vega

Lope se define partidario de un teatro nacional popular. Construyó un sistema estético partiendo de los gustos
populares y sin vacilaciones aceptó como criterio la opinión y aprobación del público.

Protesta contra los preceptos clasicistas y escribe:

“Y cuando he de escribir una comedia

Encierro los preceptos con seis llaves,
Saco a Terencio y Plauto de mi estudio,
Para que no me den voces.”

Rechaza las normas y preceptos para escribir sus comedias guiado por el gusto de su público.
Mezcla tragedia y comedia llamando a imitar en ello a la naturaleza.
Plantea la necesidad de unida de acción y los hechos ocurran en un lapso acotado (sin necesidad de respetar la
unidad de tiempo). Pide desarrollar asuntos nuevos y no quedarse sólo con los antiguos.
El lenguaje de sus comedias es expresivo y lleno de emoción. Adopta la métrica que conviene a los distintos
estados de ánimo y momentos. Es un maestro del diálogo.

ESCENA /ESPECTÁCULO/ ACTORES

En el sombrío país de la Inquisición, es la escena el único sitio en que abiertamente se exaltaban las alegrías de la
vida, sólo allí el pueblo exhausto por la pobreza sentía su propia fuerza vital.

Aunque las autoridades eclesiásticas buscaban limitar el teatro se beneficiaban económicamente con él. Ya que
parte de las entradas se destinaba a hospitales y conventos. Además necesitaban de los actores profesionales para
las representaciones religiosas.

Por liberales que fuesen los asuntos tratados y optimistas los protagonistas de la comedia, no atentaban contra
los cánones fundamentales de la moral católica ni lesionaban la autoridad real.

La decoración era muy escasa pero el público no requería mayores despliegues.

El espectáculo da comienzo con el canto. El galán y la dama salen a escena con vihuelas, cantando canciones
populares. Luego aparece el autor o actor preferido y recita su LOA o prólogo en la que se pondera a la pieza, al
público, a las autoridades, o a las damas presentes. Termina habitualmente con un pedido al público de
aprobación y respeto al arte de autores y actores. Viene luego la primera Jornada de la comedia, que antes de
terminar da paso al entremés con los personajes cómicos. En la segunda jornada se complica el conflicto. Aparecen

56
bailes y alegres coplas. La comedia se transforma en MOJIGANGA con bailes y regocijo en el que se resuelve el
conflicto.

Mojiganga: pieza dramática breve, de origen carnavalesco, muy en boga en España durante el siglo XVII. En un
principio, se llamaba mojigangas a individuos con vestidos estrafalarios y coloridos que participaban en las
celebraciones carnavalescas, más tarde el término pasó a designar a las obras cuyos personajes vestían con
disfraces ridículos.

Las mojigangas daban primacía al espectáculo por encima del argumento textual, la diversión dependía de la
música, del baile, de las decoraciones escénicas, pero sobre todo de los vistosos trajes fantásticos de los actores.
Eran representadas en la calle durante las fiestas del carnaval sobre carros muy adornados. Cada gremio se
encargaba de organizar la suya y por lo tanto había competencia en cuanto a conseguir mayor vistosidad y alegría.
Durante el espectáculo se pedía a los asistentes que acudieran con máscara, para sentirse integrados a la fiesta, y
danzaran junto con los actores, con lo cual pasaba a formar parte de la coreografía. Todo era dominado por un
ambiente burlesco.

Los actores debían saber recitar con expresión, moverse con gracia, esgrimir perfectamente. Era común que
actuaran a en el mismo espectáculo en un auto solemne y en una farsa procaz (procaz: desvergonzado, atrevido).

El público era exigente y se expresaba inmediatamente sobre lo que sucedía en escena. Odiaba a quién
representaba al traidor y amaba al héroe. Se hacía dueño y señor del teatro. Especialmente importante para el
éxito de una pieza era la actitud de los “mosqueteros”, el público de a pie, quienes tenían incluso sus cabecillas.
Había funciones todos los días y siempre estaban llenos los teatros. Por eso el clero y la monarquía criticaban y
trataban de limitar un arte que implicaba tanto ocio. En 1596 la iglesia prohibió a las mujeres salir a escena, pero
no fue estrictamente respetada.

FELIPE IV

Después del reinado de Felipe II quién llegó a prohibir las comedias en 1598 (prohibición que duró hasta su muerte
cuatro meses después). A partir de ese momento se exigió patente (permiso) para representar comedias.

Felipe IV (1605-1665), rey de España (1621-1665), durante cuyo gobierno tuvo lugar el más evidente proceso de
decadencia de la Monarquía Hispánica. Hijo de Felipe III, a quien sucedió tras su fallecimiento, y de Margarita de
Austria. Fue un apasionada de la escena hizo erigir un teatro en 1631 llamado “el Buen Retiro” con dirección de
un ingeniero italiano (Cosimo Lotti). Ante los ojos asombrados de los espectadores aparecían decoraciones con
perspectiva generando la ilusión. Florecen los efectos escénicos y las críticas (ver apartado).

PERDO CALDERÓN DE LA BARCA 1600- 1681

La concepción mística de la idea del pecado y la fantástica y trascendental de la vida, insinuadas ya en la

dramaturgia de Tirso, alcanzaron su completo desarrollo estético y filosófico con Calderón.

57
Hijo de un alto funcionario público. Estudió en la universidad de Salamanca y tuvo también honores. Fue director
de fiestas cortesanas y tenía el cargo de Capellán Honorífico del Rey Felipe IV. Profundamente imbuido de la
espiritualidad cristiana. El Príncipe Constante (1629) expresa el heroísmo y optimismo combativo de esa
espiritualidad. El protagonista sacrifica su vida por no entregar la ciudad de Ceuta a los árabes.

La idea de lo fugaz y lo transitorio de la vida terrena se desarrolla en el drama “La Vida es Sueño” (1636) que es su
obra de más hondo contenido filosófico. Su complejidad, como ocurre con tantas obras maestras, ha dado lugar
a infinidad de interpretaciones. La idea central del drama, recogida en los versos “que toda la vida es sueño / y los
sueños, sueños son”, contaba con una historia larga, variada e ilustre, pero Calderón la revive con otros temas
como la lucha de la libertad contra el destino y con unos personajes que llegan a representar a toda la condición
humana. Esta filosofía mística está compenetrada del más hondo pesimismo. El feudalismo, consciente de su
decadencia, se esforzaba en por representar toda la existencia humana como sin sentido y pasajera. Calderón
buscaba la armonía, no ya en la naturaleza sino en las fatales predestinaciones de los cielos; no en las pasiones y
la sana razón, sino en la fe. (pag. 276).

BLOQUE 8: CLASICISMO FRANCÉS

Se entiende por Clasicismo la adopción de los modelos clásicos en el arte. El clasicismo francés del siglo XVII tiene una gran
producción artística bajo la Monarquía Absoluta de los reyes Luis XIII y sobre todo Luis XIV (el Rey Sol).

Videos de Referencia
Historia del Teatro III - Clase III: Clasicismo Francés (S. XVII-XVIII) - YouTube ver desde el minuto 26 en adelante.
Minuto 60 regla de las unidades en la tragedia.
Extrait Molière la présentation au roi - YouTube
Molière (Mnouchkine 1978) - la foire - YouTube
MOLIERE mort de Molière . A. Mnouchkine. - YouTube y Philippe Caubère - La Mort de Molière Extrait 1978 -
YouTube

LOS GÉRMENES DEL CLASICISMO

El surgimiento del teatro nacional francés coincide con la formación de su estado nacional (Boiadziev). A partir de la segunda
mitad del siglo XV el poder real respaldándose en la pequeña nobleza y la incipiente burguesía, logró quebrantar la resistencia
de los señores feudales y sentó las bases para un estado unido. Los campesinos y artesanos apoyaron a los reyes como
defensa contra el despotismo feudal. El rey Francisco I firmó con el Papa León x un acuerdo por el que se convirtió en jefe de
la iglesia en Francia y se hizo realidad el lema: “un Rey, una Ley y una Fe”. La monarquía absoluta. El poder real, imitando
a los reyes italianos, fue mecenas del arte humanista. Dice un decreto de Francisco I: “el arte, la historia, la moral y la filosofía
y casi todos los conocimientos brotan de las creaciones griegas como el agua de las fuentes”.

EL HUMANISMO Las ideas del renacimiento y en especial el nuevo concepto del humanismo hicieron su primera aparición en
los escritos de François Rabelais. De sus cinco libros, los más famosos son Pantagruel (1532) y Gargantúa (1534), cómicas
historias épicas de gigantes. Rabelais utilizó estos personajes para personificar la libertad y potencialidad del humanismo,
que quería lograr el desarrollo completo del cuerpo y de la mente. Recomendaba una amplia moralidad, llamada
pantagruelismo, dedicada a satisfacer todo lo que requería la naturaleza humana, como una manera de aceptar
58
racionalmente la realidad. Rabelais proyecta un realismo, germinado en la alegoría Le Roman de la Rose, que vuelve a
aparecer en el siglo XVII en las comedias del dramaturgo Molière. Uno de los escritores más importantes de Francia, Rabelais
destacó por su vitalidad e ingenio y su fe ilimitada en la capacidad del espíritu humano.

Los poetas buscaban en los clásicos su propia concepción del mundo, en su afán de librar la razón de la tutela religiosa. A
partir de 1548 se suceden las traducciones de tragedias griegas, y poco después se escriben las primeras piezas francesas
clasicistas.

La prohibición de representar misterios a la Hermandad de la Pasión es parte de la lucha contra las ideas del feudalismo
encarnadas en la iglesia. En otras palabras, humanistas y absolutismo fueron aliados contra la nobleza feudal.

LA REGLA DE LAS UNIDADES (unidad de tiempo, de lugar y de acción)

Siguiendo a ARISTÓTELES, los comentaristas italianos30, y eruditos como Jean Pellettier, Jean de la Taille, fueron dando forma
las reglas de las unidades. De acción, de tiempo y de lugar. Lo que el filósofo griego propone como “consejos” tomados de su
análisis de las tragedias, especialmente del “Edipo” de Sófocles, los clasicistas convierten en reglas obligatorias. Las reglas
son el antídoto contra la barbarie feudal. En su rechazo al feudalismo, rechazan el teatro medieval: el misterio, la farsa, etc.,
De la Taille escribió: “Es preciso siempre representar la historia o la ficción en un mismo día, en un en
un mismo tiempo, mismo lugar”. La unidad de acción, establece que se trate un solo tema de manera
continua e íntegra, de manera acabada.
La estética clasicista opuso la tragedia a la comedia a diferencia del Misterio, que mezclaba los trágico y lo cómico.
“Defendiendo la verosimilitud31 indiscutible, llevaba, de modo paradójico, el arte dramático hacia los convencionalismos más
ridículos” (Boiadziev). En muchos casos se fuerza la acción dramática para hacerla cumplir con las reglas. Desde el punto de
vista teatral, se puede encontrar en el uso de las reglas un efecto “positivo”, la concentración de la acción sin dudas pueda
potenciarla, pero también resultó un obstáculo en la medida en que fue obligatorio. En un sentido más amplio, fue un
instrumento de la censura. Autores españoles como Lope de Vega rechazaron el uso de las reglas. Shakespeare no las
desconoce del todo y en Hamlet hay un ejemplo de lo forzado de su uso, ya que el autor dispone que toda la acción, incluyendo
el viaje, se desarrolle en un solo día.
En la tragedia francesa, a diferencia de la griega, el terror y la compasión perdían su unidad orgánica y existían aisladamente:
un grupo de personajes provocaba el terror con hechos criminales, mientras otro, padeciendo los tormentos, despertaba la
compasión32.

El siglo XVII, conocido por el gran siglo, es la época clásica de la literatura francesa. Estuvo marcado por el largo reinado de
Luis XIV, con el que Francia alcanzó la cima de su poder y la hegemonía política y cultural. A esta época le siguió la Ilustración
en el siglo XVIII, en el que el poder francés perdió fuerzas y la energía intelectual de la nación buscó el cambio y la reforma.

30
En el renacimiento Italiano, Ludovico Castelvetro (1570), contribuyó a la recuperación de las unidades de espacio y tiempo
en el teatro.
31
Verosímil: que tiene apariencia de verdadero. Ver también concepto de “necesidad” en el diccionario de Pavis.
32
BOIADZIEV.
59
La Academia Francesa fue en su origen una sociedad privada de eruditos que se transformó en 1635 en una corporación
estatal, ante la insistencia del cardenal Richelieu33. Sirvió a la monarquía para establecer normas y reglas artísticas censurando
a quienes no las cumplieran.
LUIS XIV (1638-1715), rey de Francia (1643-1715), conocido como el Rey Sol, impuso el absolutismo y emprendió una serie
de guerras con el fin de dominar Europa. Su reinado, el más largo de toda la historia europea, se caracterizó por un gran
desarrollo de la cultura francesa. Su ministro de finanzas, Colbert, promovió la industria.
Perteneciente a la Casa de Borbón, era hijo del rey francés Luis XIII y de Ana de Austria, hija del monarca español Felipe III.

Al morir su primer ministro Mazarino no lo reemplazó y constituyó un consejo de cinco miembros integrado por “nobles de
toga”, es decir: burgueses (el tercer estado).

Luis XIV ordenó la construcción de Versalles, que se inició en 1661. El palacio barroco de Versalles cuenta con más de
1.300 habitaciones y fueron necesarios 40 años para finalizarlo. Fue la residencia real hasta la revolución de 1789.

En 1678 comenzó la tercera fase de la construcción, en la que tomaron parte cerca de 30.000 obreros y artesanos, y que duró
más de una década. En 1682 Luis XIV trasladó su corte de París a Versalles. Hasta 1699 no se comenzó a construir la capilla,
que se consagró definitivamente en 1710 (la decoración se completó en 1715, después de la muerte del rey). Luis XV encargó
a Jacques-Ange Gabriel la construcción del teatro de la ópera. En 1783, bajo el reinado de Luis XVI, se organizó un concurso
para el trazado de una nueva ampliación. Sin embargo, estalló la revolución, el mobiliario se liquidó y el palacio se transformó
en museo.

El desmesurado desarrollo de la vida de la corte y el culto alrededor del rey respondían a un designio político: neutralizar la
nobleza trasladándola a la corte, a una vida brillante y festiva (5000 personas vivían en el palacio además de los criados)
obligándola a permanecer en ella para obtener favores o puestos, incitándola a arruinarse para cubrir las apariencias, es
decir: dependiendo cada vez más del poder real.
La ciudad de París perdido el brillo de la corte, seguía siendo sucia, con calles anegadas de desperdicios y barro. Los pobres
vivían hacinados en pésimas condiciones.
LOS DRAMATURGOS DEL CLASICISMO

En el siglo anterior Alexandre Hardy fue el precursor de los dramaturgos más importantes del clasicismo del S XVII: Pierre
Corneille y Jean Racine (tragedia) y Molière (comedia). Todos tuvieron que someterse (o enfrentar) a las normas impuestas
por la monarquía absoluta que establecía a través de la Academia Francesa una fuerte censura. Era obligatorio el
cumplimiento de la REGLA DE LAS UNIDADES, (de tiempo, lugar y acción). A estas, se agregaron la de DECORO y
VEROSIMILITUD.

La querella del Cid, es el nombre que se da a la polémica sobre la obra Corneille de ese nombre. Atacada por su argumento
y la falta de respeto a la regla de las unidades. La Academia la censuró duramente. Pero los ataques de Richelieu tenían otras
razones, la obra pone en escena un héroe impetuoso que no se somete a la autoridad y que es español (enemigos de la
corona en ese momento). Corneille comprendió más tarde, que su obra pudiera inspirar a los héroes de ideas
independientes, rebeldes, de la nobleza opositora.

33
En 1624, Luis XIII eligió como primer ministro al cardenal Richelieu, que fue el gobernante efectivo de Francia durante
los siguientes 18 años (murió en 1642). Las principales metas de Richelieu consistieron en eliminar a todos los rivales del
poder real y contener las amenazas del extranjero.
60
Jean Racine (La Ferté-Milon, 21 de diciembre de 1639 - París, 21 de abril de 1699

Considerado como uno de los más grandes dramaturgos franceses, el poeta y escritor Jean Baptiste Racine llevó a cabo a lo
largo de toda su obra adaptaciones de personajes heroicos y temas trágicos de la antigüedad griega y romana. Entre sus obras
más conocidas se encuentra Fedra (1677), una de las siete tragedias que conforman lo mejor de su producción. En esta obra,
que recrea un mundo de dioses malvados e inmorales, la protagonista se encuentra inmersa en un drama de pasión extrema
que acaba en tragedia a causa de su amor incestuoso.

Molière, seudónimo de Jean Baptiste Poquelin (1622-1673), dramaturgo y actor francés. Sus personajes cómicos resultan
familiares a todos los aficionados al teatro, pues sus obras se siguen representando y han sido traducidas a numerosas
lenguas.

Algunas obras (escribió alrededor de 33): La escuela de las mujeres (1662). En Tartufo (primera versión, 1664; tercera y
definitiva versión, 1669) Molière creó uno de sus personajes cómicos más famosos, el del hipócrita religioso. De la audacia
de esta obra da testimonio el hecho de que el rey prohibiera su representación pública durante cinco años.

El avaro (1668), una ácida comedia inspirada en una obra de Plauto, y El médico a palos (1666), una sátira sobre la profesión
médica. El burgués gentilhombre (1670), una comedia-ballet con música del compositor favorito del rey. La última comedia
de Molière, El enfermo imaginario (1673), en torno a un hipocondríaco que teme la intervención de los médicos.
Irónicamente, pocos días después del estreno, en plena representación, Molière se sintió indispuesto y murió al cabo de unas
horas, el 17 de febrero de 1673.

Pierre Corneille (1606-1684), dramaturgo francés, sus dramas son obras maestras de la literatura clásica de Francia.

En 1637 estrenó la tragedia El Cid, basada en Las mocedades del Cid (1618) del dramaturgo español Guillén de Castro, sobre
el legendario héroe castellano medieval (véase El Cid). Aunque los críticos condenaron duramente la obra porque no se
ajustaba estrictamente a las reglas clásicas que exigían unidad de tiempo, lugar y acción, fue un gran éxito.

Sus obras siguientes, Don Sancho de Aragón (1649), Andrómeda (1650) y Nicomedes (1651) fueron bien recibidas por el
público. Sin embargo, después del fracaso de Pertharite (1651), abandonó la escritura durante ocho años. Más tarde, animado
por el gobierno, escribió varias obras teatrales, generalmente tragedias complejas, que obtuvieron un éxito menor.

JANSENISMO movimiento de reforma religiosa dentro de la historia de la Iglesia católica, sobre todo en Francia durante los
siglos XVII y XVIII. El nombre del movimiento fue tomado del teólogo Jansenio, cuyas ideas fueron resumidas en el tratado
Augustinus (1640). Basándose en la interpretación más estricta de un aspecto de la filosofía de san Agustín de Hipona,
Jansenio defendía la doctrina de la predestinación absoluta. Mantenía que todos los individuos son incapaces de hacer el bien
sin la ayuda de la gracia divina; están destinados por Dios para ser salvados o condenados. En este sentido, la doctrina se
asemeja mucho a la del calvinismo, y desde el comienzo, los jansenistas fueron acusados de ser protestantes disfrazados.
Sin embargo siempre se declararon católicos. Estaban absolutamente en contra de las prácticas éticas más tolerantes y de las
pomposas ceremonias religiosas, fomentadas por grupos que, en aquella época eran los más influyentes dentro de la Iglesia
católica, como los jesuitas. Pertenecieron al Jansenismo, el filósofo y matemático Blas Pascal y el dramaturgo Jean
Racine34.

34
Racine crea “heroínas… que se dejan arrastrar por la fatalidad de un destino contra el que se siente impotentes para
luchar” mientras Corneille, de educación Jesuita, tiene una idea optimista sobre la humanidad y los desenlaces son
61
 BLOQUE 9: DRAMA BURGUÉS

El teatro previo a la revolución francesa

Extractos de Boiadziev – Dzhivelegov – Ignatov – Historia del Teatro Europeo / Pantomima y Distanciamiento. Del artículo de Miguel
Vedda: “Influencias de David Garrick sobre la teoría de la actuación de Denis Diderot.” En historia del actor II – Jorge Dubatti
Coordinador. Enciclopedia Encarta.

El drama burgués es el teatro propio de “La Ilustración”:

Siglo de las Luces o Ilustración, término utilizado para describir las tendencias en el pensamiento y la literatura
en Europa y en toda América durante el siglo XVIII previas a la Revolución Francesa. La frase fue empleada con
mucha frecuencia por los propios escritores de este periodo, convencidos de que emergían de siglos de oscuridad
e ignorancia a una nueva edad iluminada por la razón, la ciencia y el respeto a la humanidad.

En INGLATERRA hacia la tercera década de 1700 los autores George Lillo (1639 -1739) Edward Moore (17121757).
Ponen en escena personajes comunes con interés moralizador.. “El Comerciante” de Lillo (1731) y “El Jugador”
(1757) de Moore terminan con un monólogo del protagonista a público en el que advierten sobre los males de la
codicia y los vicios como el juego.

El éxito enorme del drama burgués de la Ilustración cortó todos los ensayos de resurrección de la tragedia clásica.

Denis Diderot (1713-1784), uno de los redactores de la Enciclopedia y filósofo francés, también autor de
novelas, ensayos, obras de teatro y crítica artística y literaria.

La Enciclopedia de Diderot - YouTube

Estudió con los jesuitas. En 1734 se trasladó a París y vivió diez años como tutor mal pagado y escribiendo para
otros escritores. Su primera obra importante, publicada anónimamente, fue Pensamientos filosóficos (1746),
donde explica y afirma su filosofía deísta. En 1747 recibió la invitación de editar una traducción francesa de la
Cyclopaedia inglesa de Ephraim Chambers. Diderot, en colaboración con el matemático Jean le Rond d'Alembert,
convirtió este proyecto en una inmensa obra de nueva redacción que abarcaba 35 volúmenes, Enciclopedia o
diccionario razonado de las artes y los oficios, más conocida como la Enciclopedia.

Con ayuda de los más prestigiosos escritores de la época, entre los que figuraban Voltaire y Montesquieu, el
escéptico y racionalista Diderot empleó la Enciclopedia como una poderosa arma de propaganda contra la
autoridad eclesiástica, la superstición, el conservadurismo y el orden semifeudal de la época. En consecuencia,
Diderot y sus colaboradores se convirtieron en el blanco de las críticas clericales y reales. En 1759 el Conseil du

generalmente felices, aún en las tragedias. Emilio Náñez en Historia de la Literatura CORNEILLE y RACINE obras. Anaya
-RBA- Barcelona 2002.
62
Roi suprimió formalmente los diez primeros volúmenes (publicados a partir de 1751) y prohibió la publicación de
la obra. Pese a todo, Diderot continuó trabajando en los volúmenes restantes y logró imprimirlos en secreto. Los
17 volúmenes del texto se completaron en 1765, pero las ilustraciones y los suplementos no se añadieron hasta
1780.

La abundante obra de Diderot incluye novelas como “El sobrino de Rameau” (1761), una sátira de la sociedad
contemporánea y su hipócrita moral, traducida al alemán por Goethe, y Jacques el fatalista (1796), donde analiza
la psicología del libre albedrío y el determinismo. Ensayos filosóficos y artículos sobre variadísimos temas para la
Enciclopedia. Pionero de la crítica estética, Diderot fundó en 1759 Salones, un diario en el que escribía las críticas
de las exposiciones de arte. Gozó del mecenazgo ilustrado de la reina Catalina II la Grande de Rusia y ejerció una
notable influencia en otros pensadores de la Ilustración en Europa. Póstumamente, entre otras obras, se publicó
La paradoja del comediante (1830) en la que, inspirado por los actores que conoció, en particular Garrick planteó
propuestas sobre la actuación y el teatro. En “La paradoja del comediante”, Diderot presenta un diálogo
imaginario entre dos interlocutores. Aquí está la esencia de la paradoja:
1. Naturaleza vs. Arte: Diderot cuestiona si la naturaleza sola puede crear un gran comediante. Argumenta
que la naturaleza proporciona cualidades básicas como figura, voz y agudeza, pero el arte (estudio,
experiencia y hábito del teatro) perfecciona estas cualidades.
2. El Actor Reflexivo vs. El Actor Instintivo: Diderot contrapone al actor que se sumerge en su personaje de
manera instintiva con el actor reflexivo que controla conscientemente sus gestos y expresiones. ¿Cuál es
más efectivo en el escenario?

La sociedad capitalista

El capitalismo es el SISTEMA DE PRODUCCIÓN en el que vivimos actualmente. Se configura en un largo desarrollo

– desde el siglo XIII en adelante – para llegar a ser dominante a fines del siglo XVIII y es la base de la sociedad
moderna.
En Inglaterra, en Francia y en otros países europeos, los campesinos y el pueblo, dirigidos por la burguesía, se
levantaron contra los señores feudales y las monarquías que los representaban. Así fue en la Revolución Francesa
de fines del siglo 18.
Desde el siglo 19, con el triunfo del capitalismo en Europa y luego en otros continentes, burgueses y terratenientes
constituyen en general las clases dominantes; los obreros, campesinos y demás sectores populares son las clases
oprimidas.
A partir del invento de la máquina de vapor, la maquinaria revolucionó la producción en las fábricas.
Con la gran industria, el capitalismo incorporó a las mujeres al mercado de trabajo como obreras asalariadas y lo
hizo en forma brutal, inhumana.
• En Inglaterra, las modistas y encajeras comían y dormían en el taller.
Para ahorrar tiempo, se les daba la comida ya desmenuzada.
• Se explotaba a mujeres y niños -desde los 7 años- en fábricas y minas, con jornadas de 12 y 14 horas. La familia
obrera fue prácticamente desintegrada.
63
• Las condiciones de trabajo acarrearon una gran mortalidad infantil, las madres debían reincorporarse al tercer
día después del parto.
Grandes luchas se libraron hasta conseguir la prohibición del trabajo de mujeres y de niños menores de 10 años
en las minas y la reducción de la jornada.
Surgieron los sindicatos y los partidos políticos de la clase obrera.
En el modo de producción capitalista las clases fundamentales son:
Los burgueses o capitalistas, dueños de los medios de producción social,
Los obreros asalariados o proletarios, que no tienen máquinas ni tierra, ni otros medios de vida: sólo pueden
subsistir vendiendo su fuerza de trabajo por un salario.

BLOQUE 10: EL ROMANTICISMO ¿la primera vanguardia?

Fue un movimiento heterogéneo y diverso que se expresó en las distintas disciplinas artísticas en Europa y
América. En el teatro y la literatura se reconocen sus inicios a fines del S XIX en Alemania con el STURM UND
DRANG (Tormenta y Empuje) del que formaron parte GOETHE y SCHILLER. Se da en el contexto del ascenso
revolucionario sobe todo en Francia, y la propia revolución de 1789. Ese desarrollo fue desigual y diferente en los
distintos países, en el caso de Alemania, fragmentada en pequeños estados, no era posible el crecimiento de las
fuerzas de la burguesía, que seguían constreñidas por la aristocracia y las monarquías.

El drama burgués que lo precede puso en escena los conflictos cotidianos (conflictos de clase) de manera clara
luchando por las transformaciones que se gestaban en el plano político. Se puede incluir a parte de este teatro
en lo que algunos llamaron la “lucha por el realismo”. El romanticismo posterior a la revolución francesa no
pretende mostrar la realidad cotidiana, más allá de que algunos de sus protagonistas (V. Hugo) continúen siendo
revolucionarios.

Es IMPORTANTE distinguir:

El concepto de “romántico” en su uso actual (“la música romántica”) del romanticismo como movimiento. Más
que de sentimientos, el romanticismo tiene que ver con pasiones. El amor es importante sólo en términos de
absoluto y de divinidad. No en función de “pareja” o romance.

EL LEGADO DEL ROMANTICISMO en la concepción del arte y de los artistas está muy presente en la actualidad, es
necesario reconocer sus raíces y reflexionar sobre sus implicancias.

STURM UND DRANG

Influenciados por dramaturgos y pensadores franceses (Rousseau) y escritores alemanes surge un grupo de
jóvenes que hacia 1770 toman el nombre de Sturm und Drang, del título de un drama escrito por uno de los poetas
del grupo: Friederich Klinger.

64
“El lenguaje de los poetas del Sturm und Drang, mucho más simplificado y más radical en su expresión verbal (que
el de Shakespeare) le parecía al burgués más comprensible… las pasiones de los héroes de la dramaturgia radical
alemana no reconocía vallas, ni leyes, ni restricciones…eran anárquicas. El individualismo llevado al extremo era
especialmente atractivo para la burguesía alemana y la clase intelectual de esos años, que experimentaban una
torturante necesidad de destruir las ligaduras políticas del feudalismo y el absolutismo y no sabían encontrar para
ello el apoyo de las masas plebeyas. Las recitaciones heroicas alentaban, sin forzar a la acción y la figura del
hombre fuerte en escena, reconciliaba a uno consigo mismo compensándole por la falta de tales luchadores en
el medio ambiente real.” (BOIADZIEV –DZHIVELEGOV- IGNATOV)

Aunque sus integrantes y sus obras no tuvieron mayor trascendencia (excepto Goethe y Schiller, claro) aquel
pequeño núcleo dio brotes…
Schiller estrena con gran éxito LOS BANDIDOS de 1782. En su paralelo con “El casamiento de Fígaro” de
Beaumarchais en 1784 se distingue por presentar un conflicto ideológico, en una Alemania en que la situación, a
diferencia de Francia, todavía no es revolucionaria. El casamiento…, expresa esa situación con un pathos
revolucionario realista y práctico, mientras el de los bandidos es solamente ético y filosófico.

En Alemania, como en otros países se manifiestan dos tendencias: una de contenidos educativo-ideológicos
(Lessing, Goethe, Schiller) y otra orientada (Iffland, Kotzebue35) a distraer, planteaba conflictos morales (“lo bueno
y lo malo”). La segunda tuvo una gran producción de obras, muy parecidas entre sí, y una enorme repercusión.
Tuvieron méritos escénicos que los hicieron muy populares, pero resultaban funcionales al oficialismo y fueron
por eso, a diferencia de los anteriores, promovidos y estimulados.

T E O R ÍA D E L R OM A N T I C I SM O

El temor a que la Revolución Francesa se extienda obligó a la aristocracia del resto de los países a estar alerta. La
pequeña burguesía en Alemania se sentía impotente para hacerle frente y esto se refleja en el grupo de la escuela
Romántica de Jena que formuló las proposiciones básicas del romanticismo.

Las dificultades de la propia revolución en Francia llevó a la burguesía a reemplazar la lucha activa por la aceptación
pasiva de la realidad. El desencanto de esos ideales acarreó la negación del clasicismo y el racionalismo y trajo la
afirmación de la imaginación, de los sentimientos, el culto a lo misterioso y milagroso, el retorno a lo medieval y
al pasado heroico nacional.

El Romanticismo fue más lejos que el Sturm und Drang: no sólo creó el culto de la personalidad, del héroe, sino
que reconoció como verdad y como auténtica realidad, la creación del poeta.

El poeta NOVALIS40, en completo acuerdo con el filósofo Fichte afirma: “componer es crear”. De donde se pasa a
decir “todo es legendario, fabuloso”.

35
Llamado también Drama Burgués trivial.
40
Del grupo de Jena
65
 El individualismo del STURM, era de afirmación social, en cambio, en la obra de los románticos posteriores es el
individualismo de la impotencia social y política de la burguesía alemana que huye hacia el mundo poético que
ella misma crea.

En el romanticismo alemán se distinguen dos movimientos, el primero representado por el círculo de Jena,
ocupado de la cosmovisión y los problemas filosóficos, y el segundo orientado a desarrollar la forma o la modalidad
artística.

PRINCIPIOS FUNDAMENTALES DEL ROMANTICISMO

1. Afirmación de la personalidad creadora como única existente. Ya que el hombre llevaba en sí mismo todo
el mundo y sus leyes era lógico que dominara el universo creado por él mismo. “El poeta no ha de tolerar
sobre sí ley de especie alguna”
2. Teoría sobre la ironía: el YO tomado en el sentido filosófico, es infinito y poderoso, mientras que el mismo
yo transformado en hombre común, es débil y nulo. El poeta reconoce así su impotencia para alcanzar el
ideal infinitamente lejano. Transforma el proceso creador en un juego libre de “auto creación y
autodestrucción”.
3. El anhelo, la añoranza de lo infinito provocada por el amor. Sólo a través del amor es posible llegar al
conocimiento de la naturaleza, acercarse a lo absoluto. Novalis escribió: “con el primer beso se abre ante
ti un mundo nuevo”. Para los románticos el amor se identificaba con un sentimiento religioso y el arte el
camino que llevaba a lo absoluto. La fantasía, que comienza donde termina la razón señala el camino a la
divinidad. “lo hermoso es la representación simbólica de lo infinito”36

El romanticismo puede ser considerado como el tránsito hacia el realismo al romper con los rígidos moldes
clasicistas aportando el gusto por lo histórico, por el pasado y el folklore, el desarrollo del concepto de
personaje, etc. En otros sentidos se le opone… de hecho, los autores románticos consagrados combatieron-
criticaron, los primeros intentos realistas y naturalistas.

Algunas características Generales

El desencanto de los ideales de la Revolución, llevó a la exaltación de la imaginación de los sentimientos
(desbordados) del culto a lo misterioso y lo milagroso vs. El racionalismo.
• Individualismo: se destaca la “personalidad” contrapuesta a la sociedad. Culto de la personalidad, del
héroe.
• La creación del artista es La Verdad. La fantasía creadora del artista es la revelación directa de lo absoluto.
Que permanece siendo misterioso.
• Huida al pasado (gusto por el folklore, las tradiciones y la verdad histórica en las representaciones)
Es un MOVIMIENTO DIVERSO muy fecundo, y cambiante de acuerdo a los países y autores …

36
August Schlegel del círculo de Jena.
66
SE INICIA CON STURM UND DRANG (tempestad e impulso o tormenta y empuje) del que participaron los jóvenes
Goethe y Schiller…

En Francia

Víctor Hugo: (1802-1885) fue un gran escritor francés, autor de una obra monumental. De gran fama e
influencia social. El carácter activo y opositor es el rasgo distintivo de la obra de Hugo y de todo el
romanticismo francés.

Después de un drama que no tuvo éxito (Amy Robsart estrenado en 1828) escribe Cromwell, cuya importancia
queda relegada por el propio prefacio en el que establece “una serie de principios que determinan la ideología
artística y la fuerza creadores de la nueva escuela, y que ejercieron influencia sobre el desarrollo del arte
romántico y, parcialmente, sobre la formación de la teoría del arte realista de mediados del S XIX. (BOIADZIEV)”

El prefacio de Cromwell, junto a concepciones bastante fantasiosas, explica conceptos y propuestas que
influenciaron el desarrollo del arte romántico posterior: “el nuevo arte”.

Niega las reglas y pide consejo sólo a la naturaleza, la verdad y su inspiración… Rechaza la división de Géneros, y
ensalza a Shakespeare: “el Dios del Teatro”.

Introduce el concepto de grotesco: la realidad surge de la combinación de lo grotesco y lo elevado o sublime42.

Según Bajtin (o Bakhtine) el grotesco está ligado al momento del carnaval, es decir al momento en que el pueblo,
por un instante se libera de las sujeciones y se despega del yugo. Lo cómico grotesco no sería la superposición de
lo cómico y lo trágico sin o la mezcla y reversibilidad de la risa y la muerte. (Ubersfeld). “Nosotros creemos que el
grotesco es la más rica fuente que la vida puede abrir al arte” escribe V. Hugo en el prefacio.

En el mundo actual, caracterizado por su deformidad, - ausencia de unidad- lo grotesco renuncia a suministrar
una imagen armoniosa de la sociedad, sólo reproduce “miméticamente” su caos. (Pavis)

Según Hugo, el arte no puede ser un espejo plano común que refleja la realidad, sino “un espejo convergente que
sin debilitar en lo más mínimo los rayos cromáticos los condensa, transforma el centelleo en luz y la luz en llama.
Sólo entonces el drama puede ser reconocido como arte.”

LA BATALLA DE HERNANI: contra la censura y la oposición (incluso de algunos actores) Hugo lleva adelante esta
obra que, con su éxito, decide a favor de los románticos el triunfo frente al clasicismo de la Comedia Francesa
(teatro oficial).

El Romanticismo puede ser definido como VANGUARDIA en función de que hay manifiestos y postulados que lo
definen, y definen su “combate” contra lo anterior, el clasicismo – de modo semejante a lo que va a ocurrir con
las vanguardias del siglo XX.

67
Una vez conquistado el poder, la burguesía abandona su carácter progresista rápidamente. El romanticismo,
privado de rebeldía (“el griterío indecente de los románticos”) contiene elementos útiles para la reafirmación del
poder burgués: el individualismo da paso al héroe (al elegido) el misticismo y anti-racionalismo es conviene a
quienes son dueños de la ciencia para sus fines productivos, al igual que el escepticismo que niega la posibilidad
de un futuro mejor.

Pensemos: ¿Qué huellas ha dejado el romanticismo en el arte y en la concepción del artista?

El árbol de los cuervos (1822)

Del pintor alemán Caspar David Friederich

En la música: Chopin, Schumann y Beethoven.

De William Wordsworth. "El nacer no es sino sueño y olvido.

/ El alma que amanece con nosotros, estrella de nuestra
vida, / se ha puesto tras un ocaso que ignoramos, / y viene de lejos, sí; / mas no privada del todo de recuerdos, /
y no completamente desnuda, / pues arrastra nubes gloriosas de donde venimos / desde Dios, que es nuestra
morada."

En la literatura: Gustavo Adolfo Bécquer / J. Von Herder/ Hölderlin / Novalis

BLOQUE 11: REALISMO

Esto es una introducción a un tema conceptualmente complejo y con implicancias muy fuertes en el teatro hasta
la actualidad.

Es importante reconocer la diversidad y amplitud del teatro realista características que lo hacen difícil de definir.
Se puede hablar de un REALISMO CANÓNICO (porque establece un CANON, un MODELO), el de Ibsen y otros
desde 1870, y de elementos realistas en obras y formas teatrales previas.

Una vez que el realismo se afirma como forma teatral DOMINANTE o HEGEMÓNICO, queda como REMANENTE,
es decir que es la referencia de todo el teatro: a todo se lo compara con ese modelo que es el del teatro
reconocible. La concepción de teatro que la mayoría tiene, está ligada al Realismo en su forma canónica.

¿Por qué? Porque el teatro realista es el teatro de la modernidad, es la expresión cultural del período histórico
que vivimos.

68
 Para un acercamiento a los conceptos de Realismo y Naturalismo ver el Diccionario Teatral de Pavis. Otros
conceptos vinculados presentes en el diccionario: verosimilitud – pièce bien faite (pieza bien hecha) – personaje
– mímesis.

REFERENCIA EN VIDEO
NO REALISTAS (ver algunos fragmentos para notar las diferencias)
https://www.youtube.com/watch?v=mKbn9E2zMzI “Ubú Rey” de A. Jarry
https://www.youtube.com/watch?v=jlQeJ4mw_qA “LOS SALUDOS” IONESCO
https://www.youtube.com/watch?v=4SJd_HMBM5M “JACOBO O LA SUMISIÓN”.

REALISTAS
https://www.youtube.com/watch?v=vwSF1OCQe6U “Un Enemigo del Pueblo” Ibsen. Versión no
naturalista (ver fragmento).
https://www.youtube.com/watch?v=hL21SV4taa4 “Un Enemigo del Pueblo” Ibsen. Video sobre puesta
argentina contemporánea (vale la pena verlo entero).

Se trata de un fenómeno complejo que requiere desarrollar estos enfoques y volver a contrastarlos para lograr
una definición del realismo que supere los prejuicios comunes.
Por eso propongo dos abordajes posibles del Realismo Teatral:

1. Desde lo histórico
2. Como concepto de teatro, estética y forma teatral.

1. LO HISTÓRICO
Se reconocen múltiples antecedentes del realismo que se constituyó desde 1870 en adelante. Desde Shakespeare
que en su Hamlet recomienda naturalidad a los actores, o Molière, por ejemplo, hubo impulsos realistas, intentos
de una actuación más cercana a la vida cotidiana en un teatro que no tenía nada que ver con nuestra concepción
de realismo. Impulso mucho más claro en la Paradoja del Comediante de Diderot en el siglo XVIII.

En el siglo XIX son los directores los que empujan al realismo hacia su forma canónica. El primero es el Duque de
Meinengen que junto a su compañía se preocupa de lograr exactitud histórica en vestuarios y decorados.

Influye profundamente el teatro posterior, dos de los grandes renovadores del teatro, también directores
pudieron ver el trabajo de esa compañía.

Para ampliar lecturas sobre el tema: Braun, E.: “El director y la escena”. Ed. Galerna. 1982. Bs. As.

LOS ESCENARIOS (Mac Gowan)

La iluminación, vestuario y escenografía se transforman por completo.

Aparecen las “plateas” asientos para los espectadores frente al escenario y se agregaron palcos aumentando la
capacidad de las salas.

69
Entre 1810 y 1850 se instala la exactitud histórica en el vestuario y la escenografía (ya reclamada por Diderot).

Mme. Vestris abrió en 1831 en Londres, una sala pequeña que facilitó cierta “naturalidad” en la actuación, se
usaron vestuarios históricamente correctos y se introdujeron muebles reales en escena. Fue famosa además por
su talento para personajes masculinos.

DECORADO CERRADO gradualmente se cambian las bambalinas por decorados que llegan a cerrar el escenario
creando las tres paredes y la ilusión de estar viendo una verdadera habitación.

LA MAQUINARIA ESCÉNICA

Se desarrolla en la primera mitad del siglo XIX dando al teatro la posibilidad de rápidos y complejos cambios de
escenografía. Trampas, ascensores, decorados que ascienden desde el foso o bajan desde la parrilla, etc. Estas
posibilidades se combinaron también en escenarios múltiples.

LA ILUMINACIÓN
Con la llegada de la luz de gas se puede oscurecer la sala, iluminando sólo el escenario, y más tarde con la luz
eléctrica (con distintas variantes: luz de calcio, arco voltaico o lámparas) se logra incluso apagar la luz y volver a
encenderla, manejar a voluntad la intensidad de la luz. Un enorme abanico de oportunidades.

Desde el punto de vista de su desarrollo histórico el NATURALISMO es la profundización- continuación del

REALISMO. Pero puede decirse también que desde el punto de vista de su concepción de teatro, el naturalismo
supone la negación del realismo en el sentido de que la búsqueda de la perfecta ilusión de realidad lleva al
teatro al extremo convencionalismo, a un alejamiento de la realidad. Es del naturalismo de donde surge el
simbolismo.

CONSTANTIN STANISLAVSKY: es útil la lectura del artículo de Julia Lavatelli “Confuso Stanislavsky, inasible”

EL TEATRO REALISTA (en tanto CONCEPTO de TEATRO)

Se entiende por teatro realista en un sentido amplio (concepto de paradigma en Valenzuela) al teatro que tiene
como REFERENTE a la realidad.
En un sentido más estrecho el teatro realista refleja (como un espejo) la realidad..

PARA EL TEATRO REALISTA planteado como una conquista por algunos historiadores, como la llegada al teatro
“completo”, se combinan elementos realistas: Un teatro (edificio) adecuado, escenografías, vestuarios,
dramaturgos realistas, un público y por fin un sistema de actuación realista, el de Stanislavsky.

70
La VISIÓN DEL MUNDO MODERNO remite al largo proceso y la diversidad de fenómenos que desde el siglo XV (y
más aceleradamente desde el s XVI) erosionaron el mundo cristiano medieval (al feudalismo, en términos de
sistemas de producción).

En síntesis:

71
72
LA POÉTICA DEL DRAMA MODERNO

UNA NUEVA CONCEPCIÓN DE TEATRO, OBJETIVISTA basada en cinco principios:

a) Existe un mundo real objetivo. Con reglas estables que pueden ser estudiadas. Se puede investigar,
observar, conocer y mensurar.
b) El ser del arte puede ser complementario con el ser del mundo real. Si bien tiene rasgos específicos,
posee la capacidad de imitar la experiencia, organizando a la vez esa ilusión para construir hipótesis,
tesis y predicaciones sobre el mundo real.
c) El arte se adecua a la percepción (del mundo) y adquiere el estatuto de una extensión valorizada./
prolongación multiplicadora de la experiencia. Al mismo tiempo supera la diversidad/trivialidad del
acontecimiento (cotidiano) con la organización en una idea y una estructura de reglas específicas37.
d) El drama moderno exige realismo en su versión ortodoxa: procedimiento de ilusión de contigüidad
metonímica38 entre los mundos real y poético. (pag. 38). El espectador debe aceptar la convención de

37
Podríamos poner como ejemplo un drama amoroso: lo que ocurre en escena es más (intenso y sintético) que la realidad de
las relaciones amorosas, multiplica nuestra propia experiencia amorosa, y supone la organización de ideas sobre esas
relaciones.
38
Metonimia
73
 que el mundo poético es una parte integrada al todo real, pero a la vez sabe que el arte proyecta una
valoración sobre esa realidad39 y se separa de ella por sus reglas específicas.
“Estatuto del artista y función del arte: es40 un observador del mundo real y un reproductor (reconstructor,
recreador) de ese mundo en el arte, no crea un mundo autónomo a partir de su voluntad, sino que se limita a
recrear en la esfera poética las condiciones de funcionamiento de la empiria (realidad), con el objetivo de volver
a ver la empiria, de verla mejor, de predicar sobre ella y, recursivamente, de incidir desde el arte en el mundo
real.”

Bertolt Brecht define al realismo:

“…El naturalismo se parece al realismo como la sofística a la dialéctica, o mejor: como el vulgar materialismo
mecánico al dialéctico.”

“Arte realista es arte combativo. Lucha contra falsos modos de ver la realidad e impulsos que se oponen a los
intereses reales de la humanidad.”

Brecht comprende que la apariencia de la realidad no es la realidad, y sobre todo, que mostrar los males no
equivale a poner en cuestión sus causas. Deja de pensar en un “mensaje” cerrado, propone problemas que el
espectador debe resolver. No en vano habla de un teatro científico. Podría decirse: un teatro hecho
científicamente y que sea en sí mismo un hecho científico (del que el público es parte) a la par que teatral, es
decir “entretenido”. El teatro no puede estar por debajo de los saberes de su tiempo.

Los naturalistas, que veían los males de su tiempo y reaccionaban, entendían que bastaba con mostrarlos,
reproducirlos en escena. Tenían una concepción mecánica (y materialista) de las causas de esos males. Los
realistas del drama moderno buscan poner la vida en escena, pero sus limitaciones para comprender la realidad
limitan su teatro. El romanticismo primero, los realistas y los naturalistas después, reaccionaron contra lo que
consideraron un estado injusto de las cosas. Los primeros frente a la traición de los principios y lemas de la
revolución (especialmente la francesa) por parte de la burguesía y el fracaso de las ilusiones que se habían
generado. Sin embargo no tuvieron en términos generales41, la posibilidad de analizar las causas. Se refugiaron

Designar algo con el nombre de otra cosa tomando el efecto por la causa o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la
cosa significada, etc.; p. ej., las canas por la vejez; leer a Virgilio, por leer las obras de Virgilio; el laurel por la gloria, etc.
39
Dubatti utiliza el término “empiria” que reemplazo por realidad o experiencia sobre la realidad, para simplificar la lectura.
40
Más que “es” debiera decir que se concibe…
41
El romanticismo fue un movimiento heterogéneo en el espacio y el tiempo. Pero parece posible generalizar en algunos
aspectos de lo que podrían ser sus motivaciones.
74
en la ilusión del pasado y de mundos mágicos y míticos perdidos. Unos y otros fueron “incluidos y oficializados”
a su debido tiempo.

Stanislavski (1863-1938), actor, director y autor ruso de Un actor se prepara

Konstantín Serguéievich

(1936) y La construcción del personaje (publicada póstumamente en 1948). Stanislavski creó una técnica
interpretativa que tuvo un enorme efecto sobre el arte dramático estadounidense, y desarrolló un sistema de
formación de actores que gozó de amplia aceptación por todo el mundo. Reconocido como la figura más
influyente del teatro ruso, Stanislavski fue cofundador del Teatro del Arte de Moscú (MAT), que sería
considerado una de las compañías más importantes del mundo.

Stanislavski nació en Moscú. Era hijo de un rico fabricante y esto le proporcionó un gran apoyo financiero para sus
aventuras teatrales de aficionado. En 1897 Vladimir Nemiróvich-Dánchenko se unió a Stanislavski para crear el
MAT, el primer teatro de Rusia con una compañía completamente profesional. Apoyado por mecenas privados y
por aportaciones en general, el MAT ofrecía una temporada anual de teatro de alta calidad. Nemiróvich-
Dánchenko aseguró los derechos de La gaviota (producida en 1898), una obra contemporánea sobre la
intelectualidad rusa escrita por Antón Chéjov en 1896. Stanislavski transformó las simples acotaciones de escenas
en un carnaval de detalles diminutos y efectos de cambiante humor. La función fue ampliada con pausas
significativas de la emoción interior de los personajes. Se preocupó por ir más allá de la actuación que mostraba
los sentimientos y guiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo emotivo de los personajes para que éste
fuera proyectado al espectador como experiencia verídica, sin teatralidad artificial. Estas actividades concentradas
llevaban al público hasta las profundidades del universo invisible de frustración y arrepentimiento de Chéjov. Los
deseos secretos y la monotonía de la vida diaria se mostraban a través de emociones veraces y las acciones de los
intérpretes. Stanislavski denominó este efecto "realismo psicológico".

De 1907 hasta su muerte, Stanislavski se dedicó a desarrollar un revolucionario sistema de formación dramática.
Sus producciones eran más que nada experimentos de este proceso. Aplicaba con rapidez lo que aprendía al
trabajo escénico. Descubrió que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los
sustituían por los de los personajes, eran capaces de establecer un vínculo especial con el público. Dio a este
proceso el nombre de técnica vivencial. Esta difícil técnica permitía a los actores repetir su trabajo escénico sin
tener que confiar en la inspiración. La veracidad y realidad superficiales del guión se mostraban inmateriales frente
a la realidad emocional del actor.

En el periodo que siguió a la Revolución Rusa de 1917, Stanislavski exploró las posibilidades de un teatro
totalmente improvisado. Intentó, por tanto, dotar a los intérpretes con los medios artísticos para poder abordar
el texto de acuerdo con las motivaciones de los personajes y las creencias del dramaturgo. Tradicionalmente, este
proceso estaba bajo el control del director. Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski experimentó con una
75
fórmula que otorgaba de nuevo al director el completo control intelectual sobre el proceso de ensayo. Denominó
a esta técnica "teoría de la acción física".

ANEXO V: CRISIS Y VANGUARDIAS

LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS reaccionan contra una concepción del arte que no reconoce la crisis del mundo
en que viven. Así como el realismo y el naturalismo tienen base en el desarrollo de las ciencias naturales (física,
química, biología, etc.) las vanguardias expresan avances científicos como la Teoría de la Relatividad y el
“descubrimiento” del subconsciente. Las guerras mundiales tienen un enorme impacto en las vanguardias de la
década de 1920 en adelante.

EL Mundo se transforma y el Teatro también. Con el CINE, La Radio y después la Televisión, pierde el monopolio
que tuvo por siglos para “contar historias”. Por eso Kartún escribe su artículo: “Sobre la muerte del Teatro y otras
buenas noticias” y también “El teatro ha muerto: ¡Viva el Teatro!

Racionalismo o Racional
Una concepción estrecha de “lo racional”, en el llamado racionalismo 42; una concepción mecanicista
“plana” a veces materialista pero de un modo mecánico y no dialéctico, ha hecho que sea fácil atacar “la razón”
en general, lo racional en abstracto. Atacaron y atacan la idea de desarrollo y evolución que aquel racionalismo
sostuvo junto a la idea del progreso indefinido. Idea y concepciones distintas – opuestas – a las que el materialismo
dialéctico como sistema filosófico científico desarrolló a través de sus teóricos más importantes. Especialmente
Marx y Engels, sus fundadores y los aportes fundamentales de Lenin y Mao Tse Tung. El racionalismo (burgués)
es expresión de la ideología burguesa en pugna económica, política e ideológica con las clases dominantes que
oprimieron a la burguesía y las clases populares durante siglos. Esta ideología fue revolucionaria, progresista,
mientras luchó por la conquista del poder. Florecieron las artes y las ciencias (naturales sobre todo) de un modo
inédito. Fueron trabajosamente destrozadas las trabas que la nobleza y el clero imponían al desarrollo de la
producción, la ciencia y el arte. Trabas que tenían el objeto de sostener el statu quo. Apenas la burguesía logró
hegemonizar las revoluciones que encabezó y con avances y retrocesos conquistó el poder, pasó rápidamente a
ser una clase reaccionaria, un obstáculo a todo pensamiento de cambio, a todo conocimiento de lo real que
cuestionara el estado de cosas que habían logrado.

El Teatro siempre busca recuperar sus raíces. Lo que sólo el teatro puede ofrecer.

42
El materialismo pre- marxista examinaba el problema del conocimiento al margen de la naturaleza social del hombre y de
su desarrollo histórico, y por eso era incapaz de comprender la dependencia del conocimiento respecto a la producción y a la
lucha de clases.
76