DIDASCALIAS

Las didascalias son las acotaciones del autor que acompañan el

texto dramático. En estas acotaciones es común encontrar
sugerencias y soluciones escénicas, a veces de tipo prácticas, a
veces estéticas. Hay autores que incluyen muchas acotaciones y
otros que intentan evitar todo tipo de comentario que no sea
indispensable para el desarrollo de la trama.

El director de una puesta tiene la opción de tener en cuenta o no

los comentarios del autor, lo mismo sucede con el conjunto del
equipo técnico (diseñadores de vestuario, escenografía, luz y
sonido), que tendrán la opción de construir al pie de la letra cada
comentario del autor o bien plantear un rumbo diferente e incluso
opuesto.

«La madre asiente sin mirarlo. El hijo se levanta para irse a

bañar.

La madre queda en la cocina lavando los platos. Llora. Llora mucho

aprovechando que se quedó sola.

Suena el timbre inesperadamente. Se escucha de fondo el sonido de

la ducha.”

Isla Flotante, víspera de Malvinas. Patricio Abadi.

Onírico. Buenos Aires. Argentina. 2015

¿Hay que hacer todo lo que acota/indica el autor? ¿Por qué?

Al momento de comenzar a plantear un proyecto con texto previo la

primer herramienta con la que contamos es el libreto. En esta
instancia inicial las acotaciones suelen ser sumamente útiles para
la comprensión de la trama y de las características generales del
universo ficcional que se plantea. En esta etapa una obra de teatro
es una propuesta escrita que se vale de explicaciones y comentarios
también escritos. Pero una vez comenzado el trabajo escénico
comienzan a surgir posibilidades diferentes, ya sea porque el
espacio o el equipamiento lo permite, porque el texto está escrito
en una época diferente a la que tendrá lugar la representación y
los comentarios son anacrónicos u obsoletos, porque el director
pretende construir un universo ficcional diferente o extrañado al
 que imagino el autor, etc. Los motivos pueden ser múltiples lo
importante es plantear un criterio claro que determine si tener en
cuenta o no las didascalias. Para tomar una decisión y plantear un
criterio claro y útil para todo el equipo escénico es importante
analizar y conocer el rol de los elementos introducidos en las
didascalias, entender su funcionamiento en la trama y en el
desarrollo del relato:

El elemento acotado/presentado en la didascalia:

 ¿hace avanzar la acción?

 ¿es información necesaria para la comprensión de la acción?
 ¿es una decisión de carácter estética del autor (o director) que
responde a una poética particular?
 ¿evoca una emoción o estado de ánimo particular del
personaje/escena?
 ¿es probable que una vez montada la escena el elemento acotado
exista o suceda naturalmente sin necesidad de enfatizarlo con
sonido, luz, escenografía o vestuario?

El diseñador de cualquier rubro técnico y estético ante todo

resuelve problemas. Observa situaciones y plantea herramientas y
procedimientos para transitarlas. En el caso del diseñador de
sonido escénico, este trabajará en función de construir un plano
sonoro claro, que propicie la comprensión del texto, de la trama y
que funcione de manera orgánica y dinámica con el universo
ficcional. Muchas veces las acotaciones del autor en el plano
sonoro tienden a ser evocaciones de músicas preexistentes que el
autor imagina como «banda de sonido mental» al momento de escribir
una propuesta, pero cuando contrastamos estas sugerencias con la
práctica escénica es común llegar a la conclusión de que la
sonoridad o bien la música sugerida por el autor no funcionan con
el resto de la propuesta. En mi opinión el diseño sonoro con pocos
elementos suele funcionar mejor con el entramado de lenguajes que
propone el hecho teatral. Limpiar todo ruido, música y sonido
innecesario beneficia la comprensión y estimula la atención, ya que
vitalizamos la presencia del silencio.

Una vez planteado el diseño sonoro general y antes de cerrar el

material es importante volver a revisar cada sonido, efecto o pista
grabada propuesta y analizar nuevamente el rol de cada elemento
sonoro dentro de la propuesta:

lo que suena, colabora…

 ¿al relato? (se entiende mejor la acción, la escena y/o la historia
si suena X)
 ¿a la puesta? (el ritmo de la escena funciona mejor si suena X; se
construye un código escénico con otros lenguajes, si suena X; etc)
 ¿al actor? (el elenco, o algún actor manifiesta sentirse mas cómodo
si suena X)
 ¿en lo espacial? (suena x para absorber sonidos que no queremos que
se destaquen como pasos, cambios de vestuario, ruido en el hall,
etc?
 ¿a la dinámica de la representación? (el plano sonoro incluye
elemento extraescénicos como anuncio de inicio de función, avisos
institucionales, músicas de apagón, música de saludo, músicas de
entrada o salida de público, etc.)

Para seguir analizando el rol y función de las didascalias les

remiendo este artículo que hace un estudio mas académico de éste
elemento teatral: [Link]

Apología de las didascalias o acotaciones como

elemento sine qua non del texto dramático
Dr. Guillermo Schmidhuber de la Mora

Todo texto dramático posee dos discursos entretejidos: el dialógico y

el didascálico. Al principio y final de cada escena y en medio de los
diálogos, aparecen infinidad de textos carentes de dramatismo, que
están escritos generalmente con letra cursiva y amurallados entre
paréntesis; son las llamadas acotaciones, y más académicamente,
didascalias. Con ellas el dramaturgo propone advertencias para la
mejor decodificación de las acciones de los personajes y expresa
precisiones para la mejor comprensión del proceso de comunicación
entre los personajes. Durante el proceso de crear una obra dramática,
el autor ubica la acción dentro de un espacio escénico —teatro,
plaza, sala de palacio, etc.— y visualiza a los personajes en su
escenario mental, ante un público pensante, en el que se autoincluye.
Por medio de las didascalias, el lector puede vislumbrar el trabajo
mental que llevó a cabo el dramaturgo durante la creación de la
pieza: si las acotaciones son profusas, cabe conjeturar que el
dramaturgo visualizó una prepuesta escénica bajo su propia batuta;
mas no es posible es posible inferir que la prefiguración en la mente
del dramaturgo fuera embrionaria por la sola parquedad de las
acotaciones. El presente estudio aspira a ser un acercamiento crítico
e histórico a las didascalias, elemento del texto dramático que
inexplicablemente ha recibido esporádica atención de la crítica
especializada.
A continuación propondremos una apreciación de estos
signos dramáticos y una tipología correspondiente. Primeramente
sorprende constatar que así como el diálogo pertenece por antonomasia
al género teatral, las acotaciones poseen suficientes características
para pertenecer al un discurso narrativo:

1) Poseen un narrador.
2) El narrador está en tercera persona del
singular.
3) Las acotaciones son signos comparables a
aquellos utilizados en el género narrativo para describir los
espacios circundantes y las apariencias físicas y emocionales de
los personajes.

Como ejemplo de la similitud analógica de las descripciones

narrativas y las acotaciones dramáticas, conviene citar un hecho
patente en la obra de Anton Chejov, quien escribió cuentos que más
tarde adaptó al teatro. A continuación se comparan textos paralelos
del cuento Una criatura indefensa y de la obra teatral breve El
aniversario, ambas de Chejov.

Cuento. El solicitante... cogió la solicitud y empezó a

leerla.

Teatro. SCHIPUCHIN. (Coge la solicitud y, siempre de pie,

la recorre con los ojos)

Cuento. Cuando Kistunov hubo terminado de recibir a los

solicitantes entró en su despacho, donde firmó unos diez
papeles.

Teatro. SCHIPUCHIN. (Hace un gesto de impaciencia y entra

en la sala de empleados.)

Cuento. ...golpeando con un dedo la mesa y después su

propia frente...

Teatro. (Dando con el dedo unos golpecitos en la mesa y

llevándoselo después a la frente.)

Cuento. ...se ofendió la vieja...

Teatro. (Ofendida.)

Cuento. Espiró todo el aire que contenían sus pulmones...

Teatro. (Suspirando.)[1]

A pesar de que únicamente repite el nombre de un personaje —la señora

Shukina, en el cuento, y Morchutkina, en la pieza— varias de las
descripciones en la narración son coincidentes con las acotaciones de
la obra teatral escrita por Chejov años después de la narración.
 Benito Pérez Galdós escribe El abuelo en 1897 en una
forma de novela dialogada, cuyas descripciones de lugares, formas y
emociones son convertidas en acotaciones. El mismo autor adaptó su
novela a la escena y la estrenó en 1905. Vaya como ejemplo la
descripción final de la novela dialogada (¿acotación?):

Huyen hacia occidente. D. Pío, conocedor de

los senderos y atajos, va delante guiando. A ratitos,
Dolly, por no cansar al abuelo, se desprende de los brazos
de él y anda. Desaparecen en las lomas que separan el
término de Jerusa del de Rocamor. En la aldea de este
nombre y en una pobre casa de labor, les da generosa y
cordial hospitalidad un matrimonio dedicado a la cría de
carneros y vacas; gente sencilla; un par de viejos
honradísimos y joviales, que allí habían nacido, y allí
moraban desde tiempo inmemorial...[2]

Galdós mismo afirma en el prólogo de esta novela dialogada, la

cercanía de algunos elementos dramáticos y narrativos, según sus
palabras: "El Teatro no es más que la condensación y acopladura de
todo aquello que en la Novela moderna constituye acciones y
caracteres" (VII). En esta novela dialogada, las acotaciones son
descripciones pertenecientes a la novelística y constituyen en la
mente del público, al que Galdós califica de "genio leyente",
imágenes de lugares y acciones que pudieran hoy entenderse como
movimientos de cámara de un guión cinematográfico.
La novela Los de abajo (1915), de Mariano Azuela,
muestra paralelismos narrativos con su adaptación teatral elaborada
por el mismo autor en 1938. Comprobaremos que las descripciones de la
novela son transformadas en acotaciones dramáticas. Cita de la
novela:

...Una cazuela en la diestra y tres

tortillas en taco en la otra mano... se acercó al cántaro
y, levantándolo a dos manos, bebió agua a borbotones... el
cuartito se alumbraba por una mecha de sebo. En un rincón
descansaban un yugo, un arado, un otate y otros aperos de
labranza. Del techo pendían cuerdas sosteniendo un viejo
molde de adobes, que servía de cama, y sobre mantas y
desteñidas hilachas dormía un niño.[3]

Cita de la acotación teatral:

El interior de un jacal con puerta a la

izquierda que da en plena montaña. Una mecha de sebo en
una cazuela enhollinada y rota y las llama del fogón al
ras, alumbran la escena. En el interior del jacal se ven
reclinados en el rincón del lado izquierdo, un arado, un
yugo, un timón, un gran canasto de otate guarnecido de
correas de cuero y coyundas suspendidas de una estaca
clavada en los adobes del muro... Del centro del techo
 pende la cuna forjada con un molde de hacer adobes. Un
cántaro de agua cerca del fogón.[4]

La acotación pertenece, por naturaleza, a un discurso narrativo a

pesar de ser un elemento sine qua non del drama, borrando así una vez
más las fronteras poco diáfanas entre los tres géneros literarios: la
novela originada por la épica clásica; la poesía proveniente de la
lírica; y el teatro heredero de las representaciones báquicas.
En la novela hispanoamericana moderna podemos encontrar
experimentos narrativos que transforman las descripciones en
acotaciones, de tal forma que el lector decodifica únicamente
diálogos y acotaciones, como en La muerte de la mujer araña (1977),
del argentino Manuel Puig, acaso como resultado de su formación como
guionista de cine.

Semiótica de la Didascalia

La semiología hace dos aportaciones teóricas al estudio de las

acotaciones. Por una parte, Patrice Pavis afirma que son textos
metalingüísticos en cuanto crean una realidad de orden superior que
puede ser imaginada por el lector o presenciada por el público con
signos que nos son reductibles al solo texto: "La representación vale
tanto como realidad física que como acto imaginario del espectáculo.
Ningún metalenguaje adecuado ha logrado hasta ahora describirla y
pierde mucho cuando es traducida a un texto escénico".[5] Por otra
parte, Ingarden afirma que toda obra dramática posee un texto
primario, el dialogado, y un texto secundario, la acotación:

Ambos textos mantienen una relación

dialéctica: El texto de los actores permite entrever la
manera en que el texto debe ser enunciado, y complementa
las indicaciones escénicas. Inversamente, el texto
secundario explica la acción de los personajes y, por lo
tanto, el sentido de sus discursos... Esta concepción
estética parte del principio de que el autor tenía, al
escribir, cierta visión/visualización de la escena que la
puesta sobre el escenario debe restituir.[6]

La escuela semiótica formalista hace una distinción entre el lenguaje

común orientado a la comunicación y el lenguaje literario que se
vuelve opaco y que invita al lector/escuchante a poner su atención
tanto en el significado como en el significante, es decir, en la
literaturidad según Jackobson.[7] Cuando las acotaciones se asemejan
al lenguaje no literario, por ejemplo, a las instrucciones de cómo
ensamblar una computadora, son meras advertencias de cómo escenificar
la pieza; sin embargo, si las acotaciones están literaturizadas, es
decir, poseen un lenguaje opaco que impide ver mayormente los
significantes en vez de los significantes, estamos frente a
acotaciones literarias que perfilan al dramaturgo, su percepción del
mundo, el estilo y la intención al escribir la pieza. Cuando la
acotación está ligada a la función informativa-referencial del
lenguaje, es acotación denotativa; mientras que llega a ser
connotativa cuando la acotación "tiñe" el contexto en que se
encuentra con su polisemia. En una palabra, si las acotaciones pueden
ser entendidas fuera de texto de la obra teatral, son denotativas;
mientras que son connotativas si su rico significado sólo puede ser
comprendido dentro del discurso dramático.
El dramaturgo crea personas, acciones y conflictos, pero
también objetos y recintos que están ubicados en un horizonte que va
más allá de la vista del público. Las acotaciones deben incluir los
objetos que son de imperiosa utilidad para la acción dramática; si se
muestra una pistola, el público sospecha que va a ser usada, en
cambio en la vida real no existe correspondencia y la presencia de
objetos es aleatoria. Los semiólogos han apuntado la teatralización
de los objetos al estar en el escenario, así una silla se transforma
en un elemento en relación espacial y proxémica con los demás
objetos, incluyendo el cuerpo humano; entendiendo la proxemia como la
ciencia que estudia los movimientos humanos en espacio cerrados.

Historia de las Didascalias.

Los griegos llamaron didascalia —d?das?a??a— a las advertencias o

instrucciones dadas por los poetas dramáticos a los actores acerca de
la manera de interpretar los textos dramáticos. Más aún, en Grecia
coexistió una forma poética calificada de poema didáctico o
didascalio con el que se "enseñaba deleitando" acaso por no haber aún
escritura y que así podía memorizarse por sus elementos rítmicos y
fonéticos facilitaban la memorización.
Cuando el teatro como género se estaba en proceso de
formación, el verbo griego sinónimo de representación teatral era
didascalía, d?das?a??a, que quiere decir, "el maestro" y la palabra
técnica para mencionar al director de la representación era
didáscalus (d?das?a?o?) o "maestro". Como lo menciona Roy C.
Flickinger :

El inicio el didáscalus y el autor

eran idénticos, por la razón de que los poetas
primitivos enseñaban al coroauta lo que tenían
que cantar, los poetas en el período de un sólo
actor llevaron a cabo las partes histriónicas
ellos mismos, pero aún tenían que enseñar al
coroauta su papel, y hasta cuando ellos dejaron
de actuar en sus obras ellos aún continuaron
entrenando a quieres lo hacían.[8]

En forma minuciosa se especificaban estas enseñanzas que tuvieron

gran interés histórico y literario en el teatro griego, con ellas el
autor precisaba la colocación de los intérpretes en la escena,
instruía al coro, designaba los primeros y segundos papeles,
transmitía a los actores las emociones de los personajes y el
espíritu que debían encarnar. Con el tiempo se calificó, por
extensión, de didascalias o corodidascalia a la representación de la
tragedia o comedia, y más tarde hasta a la misma obra dramática. Por
esta razón se daba el nombre de Didascalie al grupo de cuatro obras o
tetralogía, de las cuales sólo se conservó La Orestiada de Esquilo
(548 a C.), con sus tres tragedias, Agamemnon, Las Coéforas y Las
Euménides, y por desgracia se ha perdido el drama satírico
correspondiente que se titulaba Proteo (198).
También bajo el nombre de Didascalie, Aristóteles
escribió un sumario de los archivos de los concursos teatrales de la
ciudad de Dionisia, con documental oficial sobre los ditirambos y los
eventos dramáticos por un lapso de casi una centuria; este libro
aristotélico es hoy casi la única fuente de información acerca de la
cronología de festivales, obras y autores de la antigua Grecia (319).

Categorías de acotaciones

Calificamos de Acotación a los textos no dialógico de una obra

dramática. Podemos sugerir dos categorías de acotación que pueden ser
diferenciadas en razón de su ubicación: 1) Acotaciones
extradialógicas, las que están localizadas fuera de los diálogos, al
inicio de cada escena ya sea para puntulizar su ubicación en la
estructura de la pieza (por ejemplo: escena primera) o para informar
el lugar donde sucede cada escena (por ejemplo: un castillo); y 2)
Acotaciones interdialógicas, las que van dentro de los diálogos.
Las acotaciones extradialógicas pueden ser de ocho
tipos:

1) El título de la obra.
2) El listado inicial de los dramatis personæ.
3) El señalamiento de la estructura dramática en actos,
cuadros, escenas y final.
4) Las descripciones escenográficas.
5) Las descripciones de personajes y su vestuario.
6) La información sobre los diversos espacios en que se
llevarán a cabo las escenas: castillo, campo, puerta de ciudad,
etc.
7) Las especificaciones temporales de las escenas: siglo
tal, mañana, tarde o noche, amanecer, etc.
8) Los nombre de los personajes que identifica los diálogos
correspondientes.

Las acotaciones pertenecientes a esta tipología están ubicadas al

principio de la pieza o al inicio de cada escena y nunca mezcladas
entre los diálogos.
Las acotaciones interdialógicas son aquéllas que van
incluidas entre los diálogos pueden ser subdivididas en tres tipos:

1) Proxémicas o de entradas/salidas y de movimiento de

personajes en la escena;
2) Sicológicas, si describen la emoción del personaje, y
3) Connotativas, si expresan la opinión o el punto de vista
del dramaturgo acerca de su percepción del mundo y de la obra.

Un buen dramaturgo/a se reconoce no únicamente por los diálogos

efectivos, sino también por el uso apropiado de las acotaciones.
Las didascalias intradialógicas presentan movimiento y
la ubicación en todo momento de los personajes en escena. Son ubicuas
en el teatro antiguo y moderno. Imposible sería escribir teatro sin
utilizarlas. Por otra parte, las acotaciones del segundo tipo,
sicológicas, no son por todos los dramaturgos utilizadas, éstas
describen el estado emocional de los personajes y la intención de sus
diálogos, literal o irónica. Las acotaciones connotativas nos
presentan al dramaturgo que deja testimonio de su percepción del
mundo y su intención al crear la obra teatral. Muchos dramaturgos han
preferido desaparecer de los textos y únicamente sabemos de su
existencia por el prólogo o la portada: mientras otros están
presentes con su sensibilidad, su desasosiego personal y su cariño
infinito a su profesión de dramaturgos. Citaré sólo tres de las
acotaciones que califico de connotativas.
Si revisamos las acotaciones de la última escena de Las
Meninas, de Antonio Buero Vallejo, encontramos que sobrepasan el ser
meras advertencias para la escenificación, y la pintura prometida por
el personaje Velázquez, "que encerrará toda la tristeza de España",
también encierra el secreto a voces de que a Buero Vallejo le dolía
España:

(Martín... cansado y triste, va a

sentarse a la izquierda de los peldaños, donde sigue
comiendo.)
VELÁZQUEZ (Con una ironía desgarrada.)
(Ríe, y pasa sin transición al llanto, mientras Nieto sube
los escalones y desaparece por el recodo.) (Se vuelve con
la cara bañada en lágrimas.) (Desesperadamente se oprime
las manos.) (Durante estas palabras la Infanta se acerca
al bufete con los ojos húmedos y toma la paleta.)
(Las cortinas se han recorrido... A la
derecha de la galería, hombres y mujeres componen,
inmóviles, las actitudes del cuadro inmortal bajo la luz
del montante abierto. En el fondo, Nieto se detiene en la
escalera tal como lo vimos poco antes. La niña mira,
cándida; el perro dormita. Las efigies de los reyes se
esbozan en la vaga luz del espejo. Sobre el pecho de
Velázquez, la cruz de Santiago. El gran bastidor se apoya
en el primer término sobre el caballete.)
(Una pausa.)
(La música crece. Martín come su pan.)
[9]
Telón.

El lenguaje es denotativo en cuanto hace referencia a los movimientos

actorales y a la descripción del cuadro velazqueño, pero los signos
sobrepasan la acotación escénica para adentrarse en acotaciones
connotativas que perfilan la presencia del dramaturgo y su percepción
trágica de un evento que bajo otra óptica, sería transitorio y de
poca valía, pero que gracias a las acotaciones, lo comprendemos como
un hecho insólito y maravilloso.
Ahora daré un ejemplo de la presencia del Bertolt Brecht
dramaturgo en sus acotaciones. Las didascalias iniciales de El alma
buena de Se-Chuan son:

Una calle de Se-Chuan. Es de tarde.

Wang, un aguador, se presenta al público.
(Pasan tres obreros.)
WANG (Los observa atentamente.)
(Pasa un empleado.)
(Pasan dos señores.)
(Aparecen los tres dioses.)

Y las dos acotaciones finales, la primera es el título de una

canción:

TERCETO DE LOS DIOSES QUE SE DESVANECEN EN

LA NUBE
(Mientras Shen-te, desesperada, tiende
los brazos hacia ellos. Los dioses desaparecen en las
alturas, sonriendo y saludando con la mano.)[10]

El dramaturgo presenta en la escena inicial el paso de varios obreros

y de un empleado, y sin sugerir azoro del personaje Wang, ni del
dramaturgo mismo, a tres dioses (con minúscula). La parquedad de las
acotaciones no sólo advierte la entrada de tres personajes a los que
Wang "no observa atentamente", sino también presenta la concepción a-
religiosa de su autor. Igualmente la escena final nos presenta una
canción con título irónico y una última imagen del silencio de Dios o
de su no-existencia.
La primera acotación de Mistiblue, del puertorriqueño
Roberto Ramos Perea, nos participa mayor información que la requerida
para el montaje:

Bach desesperado y lujurioso. El siglo

XVIII entrega toda su sensualidad al primer golpe de
agitadas luces pavorosas. Fuegos de la nada invaden la
penumbra de un azul místico. Todo rápido. La neblina
nocturna como para hacer una fechoría. Risas y jácaras. Un
embozado con máscara de carnaval cruza la escena. Del
fondo, viéndolo irse y con gran cautela, Madona, quien
llega para contarnos un gran chisme.[11]

Quienes conocemos la personalidad de Ramos Perea, podemos testificar

que en esta acotación y en muchas otras de este autor, se permea su
sensualidad borinqueña en didascalias connotativas que crean las
atmósferas de la pieza, pero que también informan sobre el autor.
Historia de la Didascalias

Para ejemplificar los orígenes de las didascalias se presenta a

continuación un análisis histórico de las acotaciones en el teatro
clásico. En una de las primeras obras griegas que se
conservan, Prometeo, encadenado, de Esquilo, se encuentran diversas
acotaciones: Al iniciar se ubica el título y los dramatis
personæ: La Fuerza y La Violencia, Hefestos, Prometeo, El Océano,
Hermes, Io y el Coro de Ninfas Oceánidas.[12] Sabemos que el listado
de los dramatis personæ fue un agregado a las obras latinas, como lo
señala Patrice Pavis, por lo que este listado es un agregado
posterior.[13] También se encuentra la acotación sobre la ubicación
espacial: "En una Montaña de la Escitia." El texto abre con la
siguiente acotación: "Aparecen la Fuerza y la Violencia, Hefestos y
Prometeo." La siguiente acotación anuncia la entrada del Coro:
"Aparecen Las Oceánidas en un carro alado." Igualmente a la estrada
de El Océano se estipula, "Aparece El Océano en un dragón alado." Así
como las salidas de escena de algunos personajes, como
"Vanse Hermes y las Oceánidas." Otras didascalias incluyen
información sobre el vestuario; por ejemplo en Las suplicantes,
"Aparece el Coro de danaides, con ramos de suplicantes en sus
mano..."
En cuanto a Sófocles podemos apuntar que en las siete
tragedias conservadas de su producción dramática no incluye ninguna
acotación textual, aunque en ediciones escenificables los editores
han agregado la lista de personajes y sus nombres.
Por su parte el tercero de los trágicos griegos,
Eurípides, utiliza las didascalias en sus nueve tragedias. Ejemplos
pueden ser muchos: De Medea, "Medea permanece en el teatro, deseosa
de saber el resultado de su funesto mensaje" (883). De Hipólito, "La
escena representa el palacio de Teseo en esta ciudad, y a la
izquierda y a la derecha de la puerta se ven las estatuas de Venus y
Diana" (78). "Se ve en el teatro una vasta tienda de las que forman
el campamento griego, y en el fondo la ciudad de Ilión y su alcázar.
Cerca de la tienda yace Hécuba, y dentro las cautivas troyanas"
(1011). De Ifigenia en Áulide, "Envuelta en las sombras de la noche
se ve en el teatro una tienda suntuosa próxima al campamento griego.
Agamemnón sale de ella con una carta en la mano y como hablando
consigo mismo, y pronuncia las palabras que siguen" (1061). De Las
Bacantes, "Se ve en el teatro el palacio de Penteo, y a un lado
ruinas, de las cuales sale humo de tiempo en tiempo. Cércalas una
empalizada, y entretejida en ella una vid frondosa" (1193).
Aristófanes, a su vez, escatima las didascalias al mínimo a pesar de
haber sido creador de comedias. Un ejemplo del inicio de Lisístrata,
"Lisístrata sola" (1817).
Posteriormente en el teatro de los Siglos de Oro, las
acotaciones fueron en aumento. De El caballero de Olmedo, de Lope de
Vega: "La acción en Olmedo, Medina del Campo y en un camino ente
estos dos pueblos" (151). De Cervantes, El retablo de las maravillas:
"Mete la mano a la espada y acuchíllase con todos; y el Alcalde
aporrea al Rabellejo, y la Chirinos descuelga la manta y dice" (379).
De Tirso de Molina, de El condenado por desconfiado: "La escena es
en Nápoles y sus cercanías. Selva, dos grutas entre elevados
peñascos" (392). De El gran teatro del mundo, de Calderón de la
Barca: "Sale el Autor con mando de estrellas, y potencias en el
sombrero" (727).[14] De Sor Juana cito El divino Narciso: "Sale el
Occidente, Indio Galán, con corona y la América, a su lado, de India
bizarra: con mantas y cupiles..."[15]
En el teatro isabelino las acotaciones informan de
entrada y salida de personajes y de acciones escénicas, como las
acotaciones finales de La tragedia de Romeo y Julieta, de William
Shakespeare: Julieta duda si envenenarse o si el licor no opera
suicidarse con un puñal, así lo informan las acotaciones: "(Sacando
el puñal de su seno)", "(Esconde el puñal en el lecho)" y al final de
su diálogo la acotación informa el triste desenlace con la acción
mortífera del veneno: "(Julieta) cae sobre su lecho, detrás de las
cortinas". Por su parte presenta la muerte de Romeo en tres
acotaciones separadas por sus últimas palabras: "(Cogiendo el frasco
del veneno)", "(Bebiendo)" y "(Muere)".[16]
Podemos concluir que desde el inicio del teatro clásico
hasta el advenimiento del teatro aureosecular, las acotaciones fueron
creciendo en importancia, tanto las extradialógicas como las
intradialógicas, siendo estas últimas únicamente proxémicas, sin que
se describiera emociones de personajes, ni tampoco filosóficas ya que
los dramaturgos no elaboraron sobre su perspectiva propia.
En cuanto al teatro romántico cabe mencionar el uso
abundante e imaginativo de las didascalias, sobretodo para crear
espacios teatralizados en los que la Naturaleza sufría y gozaba la
felicidad y el dolor de los personajes. Veamos un ejemplo, de Don
Juan Tenorio, de José Zorrilla, las dos últimas acotaciones de su
famoso drama:

Las flores se abren y dan paso a varios

angelitos que rodean a doña Inés y a don Juan, derramando
sobre ellos flores y perfumes, y al son de una música
dulce y lejana se ilumina el teatro con luz de aurora.
Doña Inés cae sobre un lecho de flores, que quedará a la
vista, en lugar de su tumba, que desaparece.
Cae don Juan a los pies de doña Inés y
mueren ambos. De sus bocas salen sus almas representadas
en dos brillantes llamas que se pierden en el espacio al
son de la música. Cae el telón.[17]

Por su parte, el teatro realista del siglo XIX y de la primera mitad

del siglo XX, al querer detallar la escena y presentar movimientos
escénicos, enriqueció en número las acotaciones, pero no utilizó
elementos poéticos o imaginativos.

El teatro moderno ha perfeccionado grandemente las

acotaciones, ampliándolas en contenido e importancia, como sucede
especialmente en las obras de varios autores, entre los que destaca
Valle Inclán, quien elabora escenografías y descripciones que
parecerían de imposible realización sobre la escena, como enlistar
entre los dramatis a "Una sapo anónimo que canta en la noche" e
infinidad de extraordinarias acotaciones, como ésta que
detalla posmortem la apariencia física del personaje idiota:

La enorme cabeza del idiota destaca

sobre una almohada blanca, coronada de camelias la frente
de cera. Y el cuerpo rígido dibuja su desmedrado perfil
bajo el percal de la mortaja azul con esterillas doradas.
Encima del vientre, inflamado como el de una preñada, un
plato de peltre lleno de calderilla recoge las limosnas, y
sobrenada en el montón de cobre negro una peseta luciente.
[18]
Valle

Valle Inclán llega al extremo de presentar acotaciones iniciales en

verso, como en Voces de gesta y La marquesa Rosalina; a esta última
pieza pertenece esta acotación versificada de la "decoración":

Desgrana el clavicordio una pavana

por el viejo jardín. El recortado
mirto, que se refleja en la fontana,
tiene un matiz de verde idealizado.

Sobre la escalinata que las rosas

decoran, y en el claro de la luna,
abre el pavo real sus orgullosas
palmas. ¡Un cuento de la mil y una!

Y el abate Pandolfo, que pasea

bajo la fronda, el entrecejo enarca
meditando un soneto a Galatea,
en la manera sabia de Petracta.

Al borde del camino, su ocarina

hace sonar el sapo verdinegro,
y canta el ruiseñor su cavatina
con las audaces fugas de un alegro.[19]

Valle Inclán escribió estas acotaciones en endecasílabos pareados que

no solamente presentan el "decorado" sugerido, sino toda una
atmósfera para una pieza que subtitula de Farsa sentimental y
grotesca. Otro dato interesante es que este autor escribe la escena
final de Ligazón, pieza de Retablo de la avaricia, la locura y la
muerte sin un sólo diálogo, únicamente una larga acotación cierra la
pieza.
En el teatro moderno, Ibsen, Strindberg, Pirandello, O
´Neill y Brecht, por nombrar sólo cinco dramaturgos, hacen generosa
utilización de acotaciones de todo tipo. Posteriormente la
dramaturgia de Samuel Beckett elabora tanto las acotaciones que en
alguna de sus piezas sobrepasan en tamaño a la parte dialogada, como
en Fin de partida, pieza que interrumpe con más de cincuenta
acotaciones el último parlamento de Hamm, o con la supresión de la
parte dialogada, como en Acto sin palabras, con 76 párrafos de
acotaciones. Peter Handke hace que las acotaciones invadan algunas de
sus piezas, como en Gaspar y, especialmente, en El pupilo quiere ser
autor, pieza que carece de diálogos y es únicamente acotación de
movimiento escénicos de dos personajes.

La dramaturgia de las didascalias

El tiempo teatral está siempre en presente, mientras que

el tiempo narrativo está en pasado y el poético queda detenido en
tiempo mítico (circular y eterno). Al inicio de Hamlet su
protagonista está vivo y sabemos que va a morir, aunque se muerte
sucederá en el futuro; mientras en la narrativa generalmente el
suceso ha pasado y el narrador lo cuenta. Las acotaciones dramáticas
están es continuo presente: Hamlet entra a escena en presente y la
posibilidad de alterar la tragedia que le resultará inminente.
Concluimos que las acotaciones están en el presente teatral a pesar
de que la temporalidad de la pieza sea hace siglos, como la Polonia
de La vida es sueño, de Calderón de la Barca, que no es la Polonia
geográfica y política, sino un espacio eminentemente teatral en el
presente de la representación. Parte de la magia del teatro está en
su repetitividad escénica, Hamlet morirá esta noche en escena a pesar
de haber muerto en innumerables noches, pero hoy iniciará su proceso
de nuevo sin que importe que ya haya pasado antes.
Las didascalias son guías que conducen, también, a la
metateatralidad; es decir, a conformar un cosmos ficcional que
únicamente vive sobre la escena y que se comporta bajo las reglas
propuestas por el dramaturgo sobre un escenario sobre el que perviven
entes teatrales que no son intercambiables por cualquier ser humano.
Algunos personajes son conscientes de su condición metafísica de ser
teatral, como en los apartes tan utilizados en el teatro barroco.
Además la acotación establece el principio demandante del reinicio de
la peripecia del personaje y éste tiene que acudir a la cita, así
Hamlet emprende nuevamente el camino que le lleva en cada función
hasta vivir su muerte, para luego resucitar a la orden de la
acotación primera que lo llama a escena. Sin las acotaciones, Hamlet-
personaje hubiera muerto su muerte literaria una sola vez, sin que
hubiera la posibilidad de revivirla.
Una de las acotaciones más conocidas del teatro moderno
es el final de Casa de muñecas, de Henrik Ibsen, cuando Nora abandona
a su esposo y a sus hijos para buscar su propio crecimiento. Las
cinco últimas acotaciones son:

1) NORA, "recogiendo su maletín",

2) NORA, "Vase a la antesala"
3) HELMER, "desplomándose en una silla, cerca de
la puerta, oculta el rostro entre las manos."
 4) HELMER, "Con un rayo de esperanza."
5) "Se oye abajo la puerta del portal al
[20]
cerrarse."

Tres de las cinco acotaciones son acciones de Nora hacia su libertad,

mientras que las dos acotaciones del Helmer indican pasividad. Los
últimos diálogos tienen un contrapunto exacto con los movimientos
escénicos pedidos por las acotaciones. El "portazo" de Nora es una
metáfora de la puerta que han ido cerrando tras de sí aquellas
mujeres que ha decidido ser ellas mismas. Pudiera pensarse que más
que leer una obra de teatro, escuchamos una sonata para dos
instrumentos de cámara, el diálogo lleva la melodía y las acotaciones
son un contrapunto que en todo momento colabora con su línea melódica
de una forma soterrada y a menor volumen. Pienso en las sonatas para
chelo y piano de Beethoven.

La acotación en la dramaturgia hispanoamericana del siglo XX

Según los estudios generacionales de José Juan Arrom y Frank Dauster,

durante el siglo XX existieron tres generaciones 1924, 1954 y 1984, y
está por nacer la próxima generación en el 2014.[21] Resulta
pertinente estudiar las acotaciones de cada de estas generaciones.
Abundantes son las acotaciones en la generación de 1924. En Saverio
El Cruel, de Roberto Arlt, se presentan acotaciones breves al inicio
de cada escena: "Antecámara mixta de biblioteca y vestíbulo. A un
costado escalera, enfrente puerta interior, al fondo ventanales". En
la escena 1 del acto primero hay veinticinco parlamentos y catorce
acotaciones. EN la escena final contamos seis parlamentos y ocho
acotaciones. El novelista Arlt era prolijo al acotar porque
visualizaba la escena. Estas acotaciones son en su mayoría de primer
grado, es decir, localización y movimiento escénicos. Algunas
acotaciones interpretan sentimientos, como en la escena 7 del segundo
acto, que presenta la locura de Susana: "pensativamente, precipitada,
secamente, sincera, riéndose, pensativo, irritado, calla un instante,
riéndose, sarcástico fríamente, con extrañeza, desconcertado, melosa,
súbitamente comprende y grita espantado. La acotación que cierra la
escena presenta el asesinato de Saverio con la acotación: "Susana
extiende el brazo armado de un revólver" y la acotación que abre la
escena siguiente apunta: "Suenan dos disparos. Los invitados aparecen
jadeantes en la puerta del salón. Saverio ha caído frente al
estrado." Por la gradación de acotaciones en el ánimo de Saverio y la
creciente locura de Susana hay un proceso dramatúrgico que guía al
triste final.
Otro de los dramaturgos forjadores del teatro
hispanoamericano, Rodolfo Usigli fue un hábil acotador. Sus obras
están escritas por un dramaturgo y por un director escénico. Sus
acotaciones son abundantes y precisas, con algunos comentarios que
van más allá de la puesta y perfilan al hombre-dramaturgo, por
ejemplo en la descripción del personaje Julia en El gesticulador:
 Julia, muchacha alta, de silueta agradable
aunque su rostro carece de atractivo... la línea de su
cuerpo se destaca con bastante vigor. No es propiamente la
tradicional virgen provinciana, sino una mezcla de pudor y
provocación, de represión y de fuego.[22]

En algunas acotaciones, Usigli presenta su apreciación personal de

los personajes y de la obra, como en la acotación que cierra El
gesticulador que sobrepasa los límites temporales de la pieza y
perfila a un narrador omnisciente: "Miguel sale huyendo de la sombra
misma de César Rubio, que lo perseguirá toda su vida."[23] La
dirección escénica se presenta en múltiples acotaciones, por ejemplo
en ésta del segundo acto:

Es indispensable que los actores pronuncien

estas palabras inaudibles para el público. Decirlas
efectivamente sugerirá una acción planeada y evitará una
laguna en la progresión del acto, a la vez que ayudará a
los actores a mantenerse en carácter mientras estén en la
escena.[24]

En la acotación descriptiva de El Viejo Dramaturgo, de su pieza Los

viejos, Usigli presenta su propio retrato escénico:

Sesenta años quizá. Buen tipo, de aspecto

distinguido y cuidado. Aladares blancos y pelo grisáceo en
un principio de fuga ya. Es compuesto de voz y de maneras,
vista de frac y lleva guantes blancos, claque y un bastón
con puño de marfil. Aunque no hace frío, tendrá puesta la
capa de frac, parte simbólica de su atavío sin el cuál
parecerían incompleto.[25]

Su autor había nacido en 1905 y para el tiempo de la creación de esta

pieza publicada en 1971 tendría "sesenta años", además sabemos su
utilización de un bastón con empuñadura de marfil y su predilección
por trajes formales. Las acotaciones prolijas y la batuta directiva
proviene de su mentor dramático, Bernard Shaw, quien fue un maestro
de las didascalias prolijas e irónicas.
No podemos pasar por alto la magnífica utilización de
las acotaciones por el teatro español del siglo XX, especialmente
notables son las didascalias de Lorca que, a pesar de su aparente
parquedad, resultan indispensables para comprender el verdadero
sentido de los diálogos.[26] El corpus dramático Antonio Buero Vallejo
integra efectivas acotaciones que pudieran parecer prolijas pero que
en un análisis detallado son necesarias, ya que en varios casos la
acotación hace referencia a la primera puesta en escena de la pieza
que fue montada con la cercanía del dramaturgo. Paralelamente, el
puertorriqueño René Marqués acotó su teatro utilizando algunas de las
sugerencias que le hizo su amigo y escenógrafo José Lacomba,
especialmente en Los soles truncos y La muerte no entrará en
palacio.
 Los dramaturgos hispanoamericanos de la generación 1954
pertenecen a un teatro de mayor realismo y de un período en que los
directores tomaron la batuta del espectáculo teatral con la
imposición de su visión sobre la escena y su desprecio por las
acotaciones que ponían un pie en su espacio profesional. Más de algún
director despreció a los dramaturgos de texto y acotación, y propuso
la muerte del dramaturgo y el enterramiento de las didascalias,
porque según ellos, no eran otra cosa que signos del pasado. Las
piezas se publicaron con parcas acotaciones y con preferencia a lo
dialógico, como en A la diestra de Dios Padre, del colombiano Enrique
Buenaventura; o en Fotografía en la playa, del mexicano Emilio
Carballido; o en Historias para ser contadas, del argentino Osvaldo
Dragún. Por el contrario, los dramaturgos que crearon el absurdo
hispanoamericano fueron favorecedores de las didascalias, mencionar
aquí a Virgilio Piñera es obligatorio; así como La noche de los
asesinos, del cubano José Triana y el teatro poetizado de la mexicana
Elena Garro.
El teatro de director y el teatro de creación colectiva
redujeron a punto cero el uso de las didascalias acaso porque
pensaban que las obras se dirigían únicamente desde la escena y no
sobre el papel.[27]
Cuando disminuyó el interés desmedido por la puesta y el
mundo teatral regresó al texto, las didascalias volvieron a ser
favorecidas por la dramaturgia hispanoamericana, como prueba vayan
las obras de Roberto Ramos Perea (Morir de noche), de los argentinos
Eduardo Rovner (Cuarteto) y Mauricio Kartún (La casita de los
viejos), y las piezas de madurez del venezolano Rodolfo Santana,
como Pieza para hacer dormir al público. Las acotaciones de esta
última obra son una muestra del uso imaginativo de las didascalias
hasta el punto de crear una escena fantástica, con página y media de
acotaciones al inicio de la pieza. Compruébese la riqueza didascálica
de la siguiente acotación que crea un mundo metateatralmente
fantástico:

Tras el ventanal asoma un ser hermoso,

enorme. La luz es cegadora. El ser tiene algunos rasgos
humanos, otros de ave. Carmen sale al jardín. Se abraza al
ser. Se acarician. Luego Carmen entra a la habitación
transfigurada.[28]

Algunos dramaturgos de la generación 1984 han experimentado con la

supresión de las acotaciones en el cuerpo de los diálogos y la
incorporación de éstas únicamente al inicio y al final de escena,
como en Continente negro, de Marco Antonio de la Parra, aunque en el
mismo libro que edita por primera vez esta pieza, su autor incluye
otras dos piezas que poseen más acotaciones que diálogo, Heroína,
cuyo primer diálogo es iniciado hasta la segunda escena, y Héroe,
cuyas tres primeras escenas son acotación sin diálogo.
Podemos concluir que la generación 1924 fue
didascalofílica por fe en las acotaciones; mientras que la generación
1954 disminuyó su atención a las acotaciones, mientras que los
directores y la creación colectiva tendió a la didascalofobia. Por el
contrario, la generación 1984 que fue formada bajo esta fobia, ha
experimentado con las acotaciones y reafirmado su utilización.
Podemos predecir que las acotaciones seguirán siendo importantes para
la dramaturgia hispanoamericana y mundial, tanto porque al cierre del
siglo XX los dramaturgos poseen conocimientos de dirección escénica y
de actuación, y por consiguiente al crear una obra teatral escriben
la pieza y la información suficiente para su dirección o
predirección. Esta mayor importancia que las acotaciones han
adquirido en el teatro actual es resultado que los dramaturgos
escriben hoy día prepuestas escénicas y no únicamente un texto que
integra los diálogos y las entradas y salidas de actores, como
sucedía en siglos anteriores. Además, al disminuir los linderos entre
la poesía, la narrativa y el teatro, en una visión posmodernista, las
didascalias fructificarán tanto en el teatro, como en la novela
dialogada.

Consideraciones finales

En conclusión, las didascalias son descripciones,

advertencias, precisiones, recomendaciones y una reflexión que el
dramaturgo deja como guía al lector/director para el mejor
entendimiento de su obra. Así la doble decodificación del lector de
los diálogos y de las acotaciones conlleva a una escenificación
mental, que puede ser traducida a un código escénico por un director.
Además, las acotaciones hacen referencia a otro discurso no
literario, uno de signos en movimiento concertante sobre la escena.
Toda acotación es metalingüística porque posee en sí misma la
información necesaria de otra realidad que va más allá de su
significación denotativa. Para el doble proceso creador —el del
dramaturgo y el del director—, las didascalias son un código eficaz
que cumple con su función de ser pauta, ubicación y faro para lograr
dar vida al “milagro secreto” del Teatro.[29]

[1]
Anton Chejov, "Una criatura indefensa" (cuento),
en Cuentos escogidos (México: Porrúa, 1999) 203-6; Aniversario.
Juguete cómico, en Teatro completo (Madrid: Aguilar, 1968) 919-
45.
[2]
Benito Pérez Galdós, El abuelo (Madrid: Viuda de Tello,
1897) 423.
[3]
Mariano Azuela, Los de abajo (New York: Appleton, 1939)
1.
[4]
Mariano Azuela, Los de abajo, en Teatro (México:
Ediciones Botas, 1938) 15.
[5]
P. Pavis, Diccionario 122 y 136-7.
 [6]
Cita de Pavis 505, en referencia de R. Ingarden, "Les
fonctions du langage au Théâtre", en Poétique 8 (1971): 221.
[7]
D.W. Fokkema y Elrud Ibsch, Teorías de la literatura del
siglo xx (Madrid: Cátedra, sf) 30.
[8]
The Greek Theater and its Drama, Chicago: The Chicago
University Press, 1960. Cita 318 y referencia 318-320.
[9]
Antonio Buero Vallejo, Las Meninas (Madrid: Escelicer,
1972) 465-7.
[10]
Bertolt Brecht, El alma buena de Se-Chuan (Buenos Aires:
Ediciones Nueva Visión, 1983) 11 y 125.
[11]
Roberto Ramos Perea, Mistiblue (Puerto Rico: Ediciones
Gallo Galante, 1993) 179.
[12]
Para una crónica de cómo llegaron a nosotros los
manuscritos de copistas antiguos de los textos griegos, ver
Albin Lesky, la tragedia griega (Barcelona: Labor, 1966) 251s.
No hay certeza de la forma como Esquilo creara sus tragedias,
la versión que hoy tenemos es muy posterior, es el Mediceus
Laurentianus, que fue escrito en Constantinopla hacia el año
1000 y llevado en 1423 a Italia por el humanista G. Surispa;
esta copia llegó en la segunda mitad del siglo XV a la
Biblioteca Médicis de Florencia. Sin embargo, es interesante
constatar las diferencias que los tres trágicos muestran en la
manera de escribir didascalias.
[13]
Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética y
semiología (España: Paidós, 1980) 137.
[14]
Las citas de acotaciones de los Siglos de Oro,
ver Teatro español del Siglo de Oro, de Bruce W. Wardropper
(New York, Scribner, 1970)
[15]
El divino Narciso (México: FCE, 1976 ) 3: 3.
[16]
William Shakespeare, Obras completas (Madrid: Aguilar,
1967) 299 y 307.
[17]
José Zorrilla, Don Juan Tenorio. Drama religioso-
fantástico (Madrid: Imprenta de Antonio Yenes, 1846) 123-4.
[18]
Ramón del Valle Inclán, Divinas palabras, en Teatro
selecto (Madrid: Escelicer, 1969) 526.
[19]
Valle Inclán, La marquesa Rosalinda. Farsa sentimental y
grotesca. (Madrid: Imprenta Cervantina, 1924) 9.
[20]
Ibsen Henrik, Casa de muñecas, Teatro completo (Madrid;
Aguilar, 1973) 1301.
 [21]
José Arrom apunta tres generaciones de dramaturgos en
el siglo XX, ver Esquema generacional de las letras
hispanoamericanas (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1977) 15-
24. Esta periodización se inicia en 1504, año que fija el final
del período isabelino y el regreso del cuarto viaje de Colón, y
presupone la aparición de generaciones literarias en períodos
regulares de treinta años, divididos en dos partes. El presente
estudio se acerca a coincidir con la primera mitad de la
generación de 1924, la que es calificada de “vanguardistas y
posvanguardistas,” es decir, la decimoquinta de creadores de
una literatura en forma continuada, con fechas de nacimiento de
1894 a 1923 y con un período de predominio de 1924 a 1953.
[22]
Rodolfo Usigli, El gesticulador (México: FCE, 1979) I-
728.
[23]
El gesticulador II-799.
[24]
El gesticulador II-764.
[25]
Los viejos III-161.
[26]
Ver al respecto el análisis de María del Carmen Bobes
Naves, Semiología de la obra dramática (Madrid: Arco, 1997)
180-2.
[27]
Ver, por ejemplo, las ediciones del grupo colombiano La
Candelaria (Colombia: Ediciones Teatro La Candelaria, 1987)
[28]
Rodolfo Santana, Obra para dormir al público (Venezuela:
Alcaldía de Caracas, 1996) 160.
[29]
El teatro es el milagro secreto de la metateatralidad
de los entes-personaje, como sucede en la escenificación
mental propuesta por el cuento “El milagro secreto”, de Jorge
Luis Borges.

Sincronía Invierno 2001

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