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Observaba las enseñanzas de sus maestros

PROGRAMA: TECNICO EN ARTES y tomaba nota de ellas. A través de las
ESCENICAS Y ACTUACION mismas se fue dando cuenta de dónde
Semestre: III. Asignatura: ACTUACION III. provenían los impedimentos que, tanto él
como sus compañeros de profesión, tenían
Docente: Hugo Manuel Barrero en el día a día de los ensayos, en su camino
como actores.
Le llevó toda la vida realizar “el manual”,
como actor y como director. En él expone los
elementos que consideraba claves: la
relajación, la concentración, la memoria
TÉCNICAS DE emocional, las unidades, los objetivos y los
ACTUACIÓN superobjetivos. Llegó a ello tras una vida de
investigación y búsqueda desde la práctica.
Resulta curioso cómo a lo largo del tiempo
Actuación procede del latín, más este método de investigación, esta propuesta
exactamente del verbo actuare, que a su vez de proceso actoral, ha influido y sigue vigente
emana de otro anterior: agere, que puede en tantas escuelas de todo el mundo.
traducirse como “hacer”. Stanislavski hizo que se plantearan
cuestiones como qué era una gran actuación,
Actuación es la acción y efecto de actuar o si existía una gramática de la misma que,
(poner en acción, asimilar, ejercer funciones, además, pudiera ser enseñada y aprendida.
obrar o producir un efecto). El término suele Los puntos más complejos son aquellos que
utilizarse para nombrar a la puesta en escena se referían a la inspiración, ya que no se trata
que realiza un actor (una persona que de reglas inamovibles ni dogmas. Más bien,
interpreta un papel ya sea en el teatro, el se trataba de un grupo de variables que, con
cine, la televisión u otro medio). práctica, se aprendían a manejar en el
momento oportuno.
Existen varias técnicas de actuación: Por eso creó un sistema que sirviera de
puerta a la creatividad… puerta que cada
EL SISTEMA STANISLAVSKI artista debe abrir por sí mismo, claro…una
técnica que intentara dominar las leyes
naturales de la creatividad humana, con la
habilidad para influir en ella y controlarla; él
proponía estudiar este sistema orgánico y no
sus propios descubrimientos personales
como norma ineludible… también dejó escrito
y dicho que la profesión conlleva el continuo
movimiento, la continua investigación.

EL MODELO DE ANTONIN
ARTAUD

Lo interesante de este modelo es que Artaud

concibe como principal pilar pedagógico un
entorno heterogéneo, social suprahumano y
al mismo tiempo genera acontecimientos
metafísicos, sagrados y profanos.
Hay un término interesante relacionado con
el modelo de Artaud y es el “Teatro de la
Konstantin Stanislavski (1863-1938) creó el Crueldad” donde se propone que el
archiconocido método de una forma muy espectador experimente a través de la obra
natural. Fue en su formación como actor en una especie de “Tratamiento de Choque”
la que comenzó a observar y preguntarse. donde se aleje por un momento de su rutina
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lógica y racional para dejarse llevar de sus sus ideas acerca de la realidad, y su
emociones, sueños, alegrías y tristezas más ubicación poética en la realidad.
profundas liberando por un momento su
mente de los monótonos arquetipos sociales.
EL MODELO DE JERZY
GROTOSWKI
Jerzy Grotowski fue un director de teatro
polaco y una destacada figura en el teatro
vanguardista del siglo XX. Lo más notable de
su trabajo posiblemente sea el desarrollo del
llamado teatro pobre, que involucra la técnica
avanzada del trabajo psicofísico del pionero
Konstantin Stanislavski.

Se trata pues de hacer del teatro, en el

sentido cabal de la palabra, una función; algo
tan localizado y tan preciso como la
circulación de la sangre por las arterias, o el
desarrollo, caótico en apariencia, de las
imágenes del sueño en el cerebro, y esto por
un encadenamiento eficaz, por un verdadero
esclarecimiento de la atención.

El teatro sólo podrá ser nuevamente el

mismo, ser un medio de auténtica ilusión,
cuando proporcione al espectador Jerzy Grotowski fue un director de teatro
verdaderos precipitados de sueños, donde su polaco y una destacada figura en el teatro
gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, vanguardista del siglo XX. Lo más notable de
su salvajismo, sus quimeras, su sentido su trabajo posiblemente sea el desarrollo del
utópico de la vida y de las cosas y hasta su llamado teatro pobre, que involucra la técnica
canibalismo desborden en un plano no avanzada del trabajo psicofísico del pionero
fingido e ilusorio, sino interior. Konstantin Stanislavski.

En otros términos, el teatro debe perseguir El actor es el protagonista absoluto y

por todos los medios un replanteo, no sólo de excluyente en el teatro de Grotoswki. En su
todos los aspectos del mundo objetivo y concepción, el teatro no es más que la
descriptivo externo, sino también del mundo relación entre un actor y un espectador. Sus
interno, es decir del hombre considerado postulados del teatro pobre se constituyen
metafísicamente. Sólo así, nos parece, podrá como una reacción a la invasión de medios
hablarse otra vez en el teatro de los derechos técnicos, como oposición a la noción de
de la imaginación. Nada significan el humor, teatro entendido como una síntesis de
la poesía, la imaginación si por medio de una disciplinas creativas diversas: literatura,
destrucción anárquica generadora de una plástica, música. Despojando al hecho teatral
prodigiosa emancipación de formas que de todo lo superfluo, sólo queda el actor para
constituirán todo el espectáculo, no alcanzan resolver aquello que en el “teatro rico” se
a replantear orgánicamente al hombre, con
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confía a la tecnología y al auxilio de las interpretación de los actores. Contra lo que

diversas artes. por lo común se podía pensar, el actor debe
emocionar al público, no emocionarse él,
Se prescinde de la puesta escénica para lo cual debe tener capacidad de
tradicional y en cada nueva propuesta se discernimiento, quedar libre de su propia
intenta un modo diverso de tratamiento sensibilidad y desarrollar mediante técnicas
espacial y la relación escena-público se ve especiales su capacidad de imitación y de
enriquecida así en sus múltiples variantes. reflexión.
Se abandonan los efectos de luces, son los
actores los que “iluminan” mediante técnicas
personales, constituyéndose así en una
fuente de “iluminación artificial”. El rechazo a
los artificios del maquillaje y del vestuario
permite al actor cambiar de personajes, tipos
y siluetas usando sólo su cuerpo y la
maestría de su oficio. La composición de
expresiones faciales sustituye el uso de
máscaras. La eliminación de la música
permite a la representación misma
convertirse en melodía mediante las voces
de los actores y el golpeteo de los objetos.
Los actores crean el entorno y lo transforman
con el único auxilio de sus gestos.

Para Grotowski el arte de la actuación

consiste en desnudarse, liberarse de
máscaras, exteriorizarse. No con la finalidad
de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de
este modo auto-revelarse. La actuación no es
sólo un acto de amor, sino también un acto El actor debe recurrir a su imaginación y a su
de conocimiento. Esto no significa un memoria, y que todos los elementos han de
abandono del artificio, en el sentido del ser procesados y ordenados racionalmente.
personaje y la construcción de la ficción; por Imaginación y memoria son las dos
el contrario, son estos “artificios” los que facultades con las que debe contar
paradójicamente le permiten al actor necesariamente el actor; la representación
desnudarse y mostrarse en su verdad mental de una circunstancia pasada, el
interior. recuerdo, es la forma más elemental de la
imaginación. Sobre este material, el actor no
debe sentir, sino representar los signos
LA TÉCNICA FORMAL DE externos del sentimiento; gestos, palabras,
DIDEROT voz, ritmo, todo forma parte de la imitación
que se forma a partir de la memoria. El actor
Podemos decir que nadie había reflexionado no puede padecer dolor, ni melancolía, no
antes de Diderot (1713-1784), filósofo puede estar alterado, sino utilizando lo
francés de la Ilustración, sobre el hecho trabajado en los ensayos como una técnica,
siempre misterioso de que una persona de lo cual se libera después de su
represente a otra persona mediante la representación. La paradoja del comediante
imitación y la asunción de actitudes, consiste precisamente en esto: el actor
palabras, gestos, incluso carácter y aspecto suscita emociones o sentimientos sin
físico, que no es otra que la tarea que desde sentirlos él mismo, sino que deben ser los
sus comienzos ha realizado el actor. espectadores los que reciban la emoción. El
En su libro, “La paradoja del comediante, actor concibe su personaje como una ficción,
escrito en forma de diálogo, trata de una ilusión, un recuerdo que no le condiciona
deshacer equívocos y supuestos de uso afectivamente, en tanto que los espectadores
corriente en su época acerca de la identifican al actor con el personaje. El mejor
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actor es el que es capaz de olvidarse por espacio, debe estudiar y ser un perfecto
completo de sí mismo para aplicar solamente conocedor de la mecánica de su propio
una técnica mimética. cuerpo, pues cualquier manifestación de
fuerza está sujeta a las mismas leyes del
Una nueva paradoja surge en el concepto de movimiento y la interpretación del actor no es
naturalidad, pues la naturalidad, llevada al otra cosa que una manifestación de fuerza
extremo, consigue sólo la vulgaridad, lo que del cuerpo humano.
no es significativo. En teatro, donde todo
tiene que ser significativo, la naturalidad en
sentido estricto no tiene cabida, pero si se
abandona la naturalidad, entonces nos
encontramos con la sobreactuación o la
apariencia excesiva de lo representado, de
modo que Diderot propone una naturalidad a
la que llama escénica; tiene que mantener la
cedibilidad sin ser vulgar, para lo cual, el
comediante debe imitar fielmente las
manifestaciones externas de los afectos, con
los cuales todo el mundo se siente
identificado. El verdadero talento del actor
estaría en el conocimiento profundo de los
afectos y sus manifestaciones exteriores, en
la capacidad de imitarlos y hacerlos creíbles
ante el público.

El valor de esta teoría para la historia de la

interpretación es el hecho de que fue la
primera vez en que se analizó desde
planteamientos racionalistas el trabajo del Para Meyerhold la biomecánica era como un
actor, renunciando a la idea ingenua de que juego de lo circense, del deporte y del ritmo,
el mejor actor es el que más sentimientos y de la danza: equilibrio y movimiento, todo
pasiones demuestra en escena mediante conjugado de un modo ordenado y
signos visibles. Al mismo tiempo se reconoce consciente, con una formulación rigurosa y
el trabajo del actor, no como una inspiración orgánica. Pues esto sirve al actor como
azarosa que puede aparecer en momentos medio de expresión de un personaje.
determinados y no en otros, sino como un Meyerhold creó un método de ejercicios de
trabajo constante y disciplinado en el estudio entrenamiento de actores, que es un medio
del alma humana, en el conocimiento de sí tanto para el entrenamiento físico como para
mismo y en la ejercitación de todos sus el conocimiento de sí mismo. La naturaleza
recursos. del actor debe ser especialmente apta para
responder a los reflejos, reproducir los
movimientos, el sentimiento y la palabra, una
LA BIOMECÁNICA DE tarea propuesta desde el exterior.
MEYERHOLD

Meyerhold, que no escribió mucho acerca de

su propia idea de la interpretación, introdujo EUGENIO BARBA:
el concepto de Biomecánica que es el auto ANTROPOLOGÍA TEATRAL
entrenamiento del actor. Partía de las
experiencias y dinámicas llevadas a cabo en La antropología teatral es un estudio del
su “Studio”, donde formaba a jóvenes trabajo del actor y su finalidad es servir a
actores. Para él, “todo el cuerpo participa en este, ya sea un actor que forma parte de una
cada uno de nuestros movimientos”; teniendo cultura teatral regida por normas o sin estas.
en cuenta que a su parecer el trabajo del Es en 1961 cuando Barba se acerca al
actor es la creación de formas plásticas en el laboratorio teatral de Jerzy Grotowski en
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Opole, Polonia, estudio que duro tres años, desarrollar su presencia en el escenario, para
en los cuales se dedicó a observar su trabajo potenciar su energía. Es esta apropiación
con los actores, su forma de vida, las donde el actor encuentra la posible transición
herramientas de trabajo y se sumerge en la entre su presencia cotidiana o extra-
forma de vida que este director lleva junto cotidiana, siendo este concepto uno de los
con sus actores. Permanece al lado de puntos de partida de la Antropología Teatral.
Grotowski hasta en 1964, y de este
encuentro retoma gran parte de la filosofía y Aunque no estaba muy de acuerdo con ir a
de las herramientas corporales para aprender una técnica llena de fórmulas, se
desarrollar el trabajo con su grupo el Odin dio cuenta de que el hallazgo de este trabajo
Teatret que conformo en el mismo año. no era la simple disciplina corporal, sin
importar los principios, si no esta capacidad
que desarrolla el actor de trasformas su
cuerpo y poder entrar a una segunda piel,
desnudarse de sí mismo para transformarse
en escena en un ejercicio, o en una
improvisación.

Dentro de la logia de la antropología teatral,

el actor es pensado como actor- bailarín, y el
teatro es teatro-danza, de este modo el foco
se abre, las posibilidades de expresión son
más amplias y, al mismo tiempo, las tareas
del actor están ubicadas en el área
dancística. El entrenamiento obliga a la
unificación del cuerpo con la mente, ya que
en la tradición teatral se puede entender al
actor como aquel que repite un texto
virtuosamente. Por otra parte esta conexión
profunda con su cuerpo-mente le permite
desarrollar vida en escena.
Barba llama a Grotowski un reformador del PETER BROOK
teatro, así como Mayerhold, Brecht, Artaud,
entre otros creadores escénicos, ya que son
ellos los que rompen en su momento con una
forma de hacer teatro y deciden no ver el
futuro, sencillamente viven en la transición,
en un viaje constante que a su vez se
transforma en la investigación diaria, donde
no hay formula ni puntos de llegada. La
transición es la creación de su propio teatro.

En 1964 barba realiza múltiples viajes a

países asiáticos, (Bali, Taiwán, Sri Lanka,
Japón), cuales fueron un parteaguas en su
carrera dentro del teatro, ya que por una
parte logro rescatar el exotismo de estas
culturas, su riqueza y su tradición en el arte
escénico, aunque por otra parte fue a
encontrar su propio camino, sus principios de
entrenamiento ya elaborada por los actores
del Odín Teatret. Una de las cosas que “El teatro es un vínculo con el mundo
rescata de todo este proceso de observación exterior, situaciones que pasan en el mundo
es el confirmar que el actor necesita son vistas a través de el teatro, el teatro nos
apropiarse de una técnica corporal para trae la vida real a escena, a través de los
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actores que nos muestran el mundo, el para que las personas hagan uso del
espectador puede ser conmovido por dichas lenguaje teatral y amplíen sus posibilidades
situaciones. El teatro trata de hacer presente de expresión, a través de una comunicación
lo ausente.” directa, activa y propositiva. (Grupo de Teatro
del Oprimido Rosario, 2008).
Peter Brook habla del teatro como un lugar Augusto Boal (dramaturgo Brasileño creador
donde las personas se vuelven pensantes y del conjunto de técnicas y
reflexionan sobre las diferentes situaciones proposiciones configuran el TO) afirmaba que
que se muestran en escena, dichas la primera palabra del vocabulario teatral es
situaciones son lo invisible hecho visible el cuerpo humano, principal fuente de sonido
mediante el arte del teatro. y movimiento.
Por ello, para dominar los medios de
Cuando Brook nos habla del espacio vacío, producción del teatro, el hombre tiene que,
se refiere a un espacio donde nada es en primer momento dominar su propio
material. Sin embargo en este espacio cuerpo, conocerlo para después tornarlo más
existen energías invisibles. Energías que el expresivo.
actor mediante su entrega y esfuerzo Dicho lenguaje teatral se utiliza para facilitar
transforma en materia que se puede percibir. la identificación de las situaciones de
Hace presentes esas energías mediante su opresión que las personas
interpretación. Nos hace conscientes de eso viven cotidianamente, los mecanismos de
lo cual no somos conscientes. poder en los que están inmersos, y
luego ensayar alternativas (desde las
propias personas oprimidas)
de transformación de las relaciones
AUGUSTO BOAL. EL TEATRO DEL de opresión que se viven. Estas opresiones
son abordadas escénicamente en un marco
OPRIMIDO de creación (Boal, 1974; 1980, 1982, 1998).
Este método persigue...
El efecto que propone el Teatro del Oprimido
es magnificar y estimular el deseo de
transformar la realidad, y para ello se apoya
en principios fundamentales:
1) Ayudar al espectador a transformarse en
un protagonista de la acción dramática, para
que pueda;
2) Transponer a la vida real, acciones que
ha ensayado en la práctica teatral.

El Teatro del Oprimido es un teatro

de investigación y de acción, un “teatro
ensayo” donde el grupo oprimido prepara las
acciones que podrán permitirle enfrentarse a
las situaciones de opresión.
El Teatro del Oprimido (TO) es un Ejercicio
Político desde el Arte del Teatro que Para conseguirlo, debe destruirse la barrera
pretende una acción de transformación al entre actores y no actores tendrán que
interior de la sociedad. Desde el TO se figurar a veces como actores y otras veces
entrega a las personas los modos de como espectadores de forma dinámica, por
producción teatral para que se reapropien de esto es que Boal hablaba de Espect-
un lenguaje artístico que es propio de todo actores para referirse a los participantes;
ser humano y no restrictivo de ciertas clases todos deben protagonizar las necesarias
o ciertos profesionales. Este método persigue transformaciones de la sociedad, así como
la desmecanización física e intelectual de los también suprimir la propiedad privada del
y las participantes y la democratización del personaje (Boal, 1980).
teatro, estableciendo condiciones prácticas
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En palabras de Augusto Boal, el objetivo del clase trabajadora. A un teatro complaciente

Teatro del Oprimido es “humanizar la contrapone un teatro militante en el que el
humanidad”, teatralizar la realidad para proletariado se sienta identificado,
comprenderla y así poder transformarla. El procurando que alcance la plena
teatro del oprimido es una acción política al comprensión de su problemática. Su teatro
interior de la sociedad. épico y sus técnicas pueden considerarse el
medio del que se valió para alcanzar ese fin.
Al referirse Brecht a su teatro como épico no
hace referencia a su acepción de heroico, lo
relaciona con la división de géneros
aristotélica; contrapone épico (narrativo) a
BERTOLT BRECHT Y EL TEATRO dramático (acción).
ÉPICO La principal característica de su propuesta
fue la de un teatro narrativo en el que el
espectador no se viese sumergido en un
sentimentalismo sensiblero muy al uso en
aquella época, sino que asistiese al
espectáculo teatral con plena conciencia,
intentando racionalizar lo presentado en el
escenario. Brecht, principalmente, se vale
para ello del «Verfremdungseffekt», efecto de
distanciamiento, distanciar al espectador del
drama al que está asistiendo.
El teatro Épico supuso una forma de
renovación del teatro en el tiempo en que se
suscitaba esa necesidad de renovación,
suponiendo una transformación en su forma
y en su fondo que ha alcanzado a nuestros
días. «El teatro épico de Brecht presupone
una teoría general una “Weltanschauung”
[visión del mundo, ideología], en este caso
marxismo, que unifica los diferentes
Se conoce como teatro elementos que constituyen el teatro: el
épico (alemán: Episches Theater) o teatro público, los intérpretes, la forma y el
dialéctico1 al relacionado con la producción contenido de la obra, la puesta en escena, la
teatral del dramaturgo alemán Bertolt Brecht, música. El teatro épico exige no solo una
así como aquel que se deriva de su teoría. renovación de viejos elementos, sino un
Surge a principios del siglo XX en el contexto cambio total».
de la Revolución de octubre con intelectuales Brecht desarrolló su teoría a lo largo de toda
buscando un compromiso con las clases su vida activa en el teatro, desde sus inicios
trabajadoras y un periodo de renovación del como dramaturgo a las órdenes de Piscator,
Teatro, en aquel tiempo dirigido debiendo aportaciones de otros intelectuales
principalmente a la burguesía. Brecht con su de la época, destacando la aportación del
teoría para un nuevo teatro implicado en los escritor y crítico ruso Viktor Sklovki en quien
problemas de su tiempo continúa la labor ya se encuentra el concepto de
iniciada por Erwin Piscator y su Teatro distanciamiento entre el artista y su obra, y
político. del dramaturgo Meyerhold, quien lo utilizara
Contrario a un teatro centrado en su estética más concretamente como el distanciamiento
y a un teatro que busca la emotividad del del actor con su personaje.
espectador alejándolo de la comprensión de El teatro épico va más allá de la
su realidad con temáticas que le son ajenas, consideración de mero estilo, se trata de una
Brecht se propuso su transformación, viendo teoría global que incide ya en la concepción
en el teatro un medio de concienciación de la
misma de lo que debe ser y significar el
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Teatro, para ocuparse igualmente de su deslumbró fue la interpretación, hasta el

forma y de sus contenidos. punto de decidirse a ser actor, como cuenta
en su ensayo Un sueño de pasión (Emecé,
En su fundamento, es un teatro 1989. La primera edición americana fue de
comprometido. Según sus propias palabras, 1987).
algo que nunca contradijo conscientemente Richard Bolelavsky y María Ouspenskaya,
fue los objetivos sociales que se marcó con dos actores del Teatro de Arte decidieron
su trabajo como dramaturgo. Así, el teatro quedarse en Nueva York y fundar una
épico no es meramente formalista, Brecht escuela - American Laboratory Theatre - para
cuida la forma, pero puesta al servicio de explicar las teorías de su maestro. Entre los
objetivos.9 primeros alumnos se contaron Lee Strasberg
Brecht define su teatro como no aristotélico y y Harold Clurmann, quienes en 1931
plantea una crítica a la Poética de Aristóteles, fundaron el Group Theatre. Disuelto el grupo
pero principalmente su teatro lo contrapone durante la guerra, Strasberg y Elia Kazan
al teatro aristotélico como práctica de unas fundarán en 1947 el Actor´s Studio, donde
normas estrictas: no considera relevantes aplicaron las enseñanzas de Stanislavski,
sus tres unidades (espacio, tiempo y acción), según las puntualizaciones y variaciones de
como “Aristóteles tampoco lo plantea como Mijail Chejov, también miembro del Teatro de
tal”, y plantea una crítica a Arte de Moscú.
la catarsis aristotélica como meta de la
representación teatral. La lección más valiosa del Laboratory, como
cuenta Strasberg en sus memorias, no fueron
los ejercicios físicos y psicológicos, sino el
sistema coherente de preparación de
El Método del Actor´s actores, del que destaca la estimulación de la
Studio creatividad. A ese conjunto de enseñanzas,
procedentes de Stanislavski, Strasberg
añadió sus propias interpretaciones y al
resultado se le llamó "Método".

Hay que destacar, pues, que Strasberg

jamás estudió con Stanislavsky, sino con
alumnos de éste que a su vez deberían
aportar sus propias variaciones. Por lo tanto
el "Método" debe considerarse respecto al
"Sistema" una variante de la investigación
actoral.

Se ha llegado a identificar al Actor´s Studio

con Lee Strasberg (1901-1982) y, sea o no
cierto, ésa es ya una creencia difícil de borrar
de la historia.

En la temporada 1923-24 actuó en Nueva

York el Teatro de Arte de Moscú, dirigido por
Stanislavski. Lee Strasberg asistió a las
representaciones y aunque tanto el vestuario
como los decorados le parecieron John Strasberg.
irreprochables desde el punto de vista de
reproducción histórica, consideró que,
El mismo Strasberg, al explicar en sus
teatralmente, eran lastimosos. Lo que sí le
memorias su trabajo en el Group Theatre,
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explica que deseaba obtener resultados "sin pública, en la memoria afectiva y en

imitar las realizaciones de Stanislavski y sus la utilización de los objetos para
discípulos". Su hijo John, también dedicado a reencontrar sentimientos pasados.
la enseñanza, y - deseándolo o no -
favorecido por la fama de su padre, continuó Esta es la esencia de las lecciones
esa línea pedagógica de interpretación del maestro y su exacto significado.
realista, pero a su vez la modificó. Para John El Método permite alcanzar
Strasberg, en las clases de su padre existía, momentos de intenso realismo y
como declaró a ABC del 16 de enero de destaca en la expresión y la
1989,
cierto control sobre la voluntad del actor, algo confusión de los sentimientos.
que sobrepasaba la estricta coordinación y lo
convertía en alguien capaz de expresar sus
sentimientos de una manera rígida y
mecánica. Se enfatizaban las emociones y
no la creación de la vida. Puede decirse que
la escuela realista ha cimentado su trabajo
en la creación de emociones. Pero esto es
insuficiente. El actor debe ser muy sincero,
muy responsable y, sobre todo, debe decir la MIJAÍL ALEKSÁNDROVICH
verdad sobre el escenario. Esto quiere decir CHÉJOV
que debe asumir su nivel de verdad, por muy
tópico que parezca. Si el actor dice la verdad,
la verdad que late debajo de sus palabras,
siempre habrá teatro. (...) Yo trato de
estimular la capacidad del actor para percibir
la realidad y, en consecuencia, para
transmitirla. Vida, para mí, es la sensación de
vivir naturalmente en el escenario.
Stanislavski está en el origen del Método,
pero si no se estudió con él y además se van
aportando variaciones, honestamente nadie
puede que enseña el "Sistema" del maestro
ruso. Por eso, Italo Calvino - citado por el
cineasta español Fernando Trueba - define
con su habitual ironía el Método al que otorga
carácter representativo del espíritu
norteamericano neoyorkino, tan práctico
como impúdico, ya que no duda en asimilar
el componente ruso (stanislavskiano en este
caso), llegado a través de judíos, mezclado
con el componente freudiano de sinceridad
“La técnica de Michael Chekhov se puede
interior, enraizado en el viejo componente
comparar a una habitación con diferentes
protestante de confesión pública, todo ello
puertas, entrando por cualquiera de ellas te
amalgamado por el fundamental componente
encontraras a ti mismo en el espacio de una
pedagógico anglosajón, por el que se cree
actuación inspirada” (Graham Dixon). En este
que todo se puede enseñar.
mismo sentido, es considerada como una
El Actor’s Studio forma a sus “caja de herramientas” de donde hacer uso
actores a partir del famoso Método de cualquiera de ellas para la consecución de
Stanislavski consistente en la una actuación más vívida, inspirada y en el
momento presente. La intención de este
preparación intensiva basada en la
programa por módulos es introducir y trabajar
búsqueda del actor para expresar los elementos específicos y fundamentales
sus emociones en la soledad de la técnica, partiendo siempre de la
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incorporación inicial de los principios básicos extasiada de los antiguos griegos que al
que constituyen la base de ésta. mezquino comercialismo y a la politiquería
del teatro de la Rusia de la época.
A modo de breve introducción, deseamos
Su teatro ideal consistía en unir la verdad
indicar que la técnica de Michael Chekhov se
interior y la profundidad emocional del
fundamenta en la imaginación y la
sistema de Stanislavski con la belleza y el
concentración como motores de la
impacto visual de la obra de Steiner
individualidad creativa con el fin de la (perfección en la ciencia del lenguaje visible
caracterización en el personaje. Se trabaja tratando de transformar el sonido y el color
con imágenes sensoriales que despierten en movimiento mediante danzas
nuestras sensaciones y nos conecten con espirituales).
nuestro yo creador a través de medios
intangibles creativos. En este trabajo será El trabajo en su estudio se basaba sobre
todo en sus experimentos sobre el desarrollo
fundamental la ejercitación de nuestro cuerpo
del personaje. Chéjov rara vez preparaba
físico como membrana sensorial para que una clase. Sobre la base de su propio
pueda responder a los estímulos externos e inconsciente colectivo o étnico, los
internos, nuestras sensaciones estudiantes trataban de reencarnarse como
propioceptivas serán el umbral que nos sus personajes. La técnica de Chéjov se
conecte con las diferentes esferas del basaba principalmente en imágenes,
personaje. Siempre desde la creatividad y especialmente en imágenes viscerales, que
pasando por alto procesos mentales pasaban por alto los procesos mentales
complejos o introspectivos. Chekhov Nos complicados. Por ejemplo, en vez de decir al
muestra un camino en el que la sencillez es actor que se relajase (concepto abstracto:
el primer principio a seguir en nuestro trabajo ¿por dónde empiezo?), le decía que
como creadores. «caminase con un sentimiento de facilidad».
Otro ejemplo: en vez de decir que se sentase
Uno de los más extraordinarios actores y erguido le decía que «pensase hacia arriba».
maestros del s. XX, fue discípulo Chéjov adiestraba a sus estudiantes para
de Konstantín Stanislavski, quien llegó a encontrar estímulos externos, ficticios, al
considerarlo como uno de sus mejores margen de sus experiencias personales que
alumnos pese a las grandes diferencias que pudieran avivar sus emociones y sus
los separaron (ejemplo: ejercicio de memoria imaginaciones (el halo de misterio y las
afectiva con su padre “muerto”). Interpretó en atmósferas). La estimulación sensorial
el Teatro de Arte de Moscú. provenía de la creación de atmósferas y
La idea de que un actor puede «ir más allá cualidades, o expresiones externas que, al
del dramaturgo o de la obra» es la primera sumarse al movimiento, provocaban los
clave para comprender la técnica de Chéjov y sentimientos representados por los gestos.
hasta qué punto difería de las enseñanzas de Otro aporte destacado de Chéjov es la
Stanislavski. Chéjov dio la vuelta a la introducción del concepto de "Cualidad de
preparación actoral de Stanislavski. En lugar Movimiento" el cual se ve por primera vez en
de las dos partes del sistema su libro Al actor. En él, Chéjov (junto
estanislavskiano, el «trabajo sobre sí mismo» con María Knevel) establecen que el
seguido del «trabajo sobre su propio papel», personaje y el actor basan sus acciones y
Chéjov convirtió la imaginación y el trabajo emociones en diferentes características las
sobre el personaje en sus fundamentos cuales fueron clasificadas en cada una de las
básicos. En la técnica de Chéjov, todos los cualidades, las cuales son:
ejercicios derivan de estos fundamentos.
Chéjov y Stanislavski ansiaban un sistema  Vuelo
más perfecto de preparación del actor, pero  Flote
Chéjov buscaba también un estilo más
 Deslizamiento
perfecto de comunicación con el público.
Soñaba con una forma de actuación que  Retorcimiento
incluyera un componente más amplio y más  Presión
profundo, más cercana a la religiosidad  Rebote
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 Aleteo Hay una novena cualidad de movimiento

 Azote llamada "Irradiación", que sigue siendo objeto
de discusión entre los teóricos de la
actuación y del sistema Stanislavski.

Fuentes:
Diderot [Link]
Técnicas de actuación [Link] Grotowski
[Link]
metodo-de-grotowski&catid=83:teatrotc&Itemid=96
Meyerhold [Link]
Eugenio barba [Link]
Peter brook [Link]
Definición de actuación [Link]
[Link]
[Link]
[Link]