Guillermo Díaz Arellano

MATHÍAZ GOERITZ: educación visual y obra. Guillermo Díaz Arellano/Elizabeth Espinosa

Elizabeth Espinosa Dorantes

MATHÍAS
GOERITZ
educación visual y obra

forrosgoeritzOK.indd 1 11/22/17 10:22 AM

 Guillermo Díaz Arellano
Elizabeth Espinosa Dorantes

Mathías
educación visual y obra

Goeritz
Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco Comité Editorial de publicaciones unitarias
Dr. Eduardo Abel Peñalosa Castro Dra. Norma Rondero López y periódicas que lo requieran
Rector General Secretaria de la Unidad Dr. Gabriel Salazar Contreras
Dr. José Antonio De los Reyes Heredia Dr. Marco Vinicio Ferruzca Navarro Dra. Elizabeth Espinosa Dorantes
Secretario General Director de la División de Ciencias y Artes para el Diseño Mtra. Gloria María Castorena Espinosa
Dr. Jorge Ortíz Leroux Mtra. Irma López Arredondo
Jefe del Departamento de Evaluación Mtro. Luis Yoshiaki Ando Ashijara
del Diseño en el Tiempo Mtro. Eduardo Ramos Watanave
Mtro. Luis Arias Ibarrondo

Mathías Goeritz. Educación visual y obra es un publicación

editada por el Área de Investigación “Arquitectura y Urbanismo
Internacional” y el Departamento de Evaluación del Diseño en
el Tiempo de la División de Ciencias y Artes para el Diseño.
Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco,
Av. San Pablo No. 180, Col. Reynosa Tamaulipas,
Azcapotzalco, C.P. 02200, México, D.F.
Tel.: (5) 53 18 91 79

DR © 2017, UAM Azcapotzalco

ISBN: 978-607-28-1151-5

Editora responsable: Elizabeth Espinosa Dorantes

Corrección y cuidado de la edición: Ana María Hernández López
Diseño y formación: Andrés M. Ramírez Cuevas

Impreso en México. Printed in Mexico

Primera edición: diciembre 2017
 Índice
Presentación 5
Elizabeth Espinosa Dorantes

Prólogo Capítulo III

Mathías Goeritz y la enseñanza del diseño 6
Lilly Nieto B. Rutas de la Educación visual 61

Las rutas: conceptos, definiciones y manifiestos 62

Ruta 1: de la materia al espíritu 62
Capítulo I Ruta 2: escultura y escultura transitable 67
Ruta 3: escultura habitable 72
Formación artística de Mathías Goeritz 11 Ruta 4: arquitectura emocional 75
Ruta 5: lo espiritual práctico 80
Pintura rupestre y su contextualización 13
abstracta
La escuela de Altamira 14 Capítulo IV
Expresionismo: interacción del espectador con el
arte personal, intuitivo y heterogéneo Espacio público y arte: diseño urbano 85
(manifiestos) 22
Realidad resignificada: el Dadá 26 La ruta de la amistad 88
Reforma en la enseñanza del arte: la Bauhaus 31 Torres de Satélite 98
La monumentalidad, masividad, espiritualidad, Espacio escultórico 100
espacialidad y color del arte prehispánico 38

Capítulo V
Capítulo II
La presencia de Mathías en México 105
Una apuesta por la imaginación, inventiva y
sensibilidad: educación visual 43 La enseñanza de Goeritz 106
Vínculo con escultores y artistas 107
Educación visual 45 Alejandro Zohn 110
¿Cómo educar la mirada? Los objetivos Sebastián 111
de la Educación visual de Goeritz 51 Teodoro González de León
La emoción 54 y Abraham Zabludovsky 111
Ricardo Legorreta 112
Ricardo de Robina 114
Fray Gabriel Chávez de la Mora 117

Comentarios finales 125

Bibliografía 138
Créditos imágenes 140
Autores 143
 presentación 5

Presentación/Elizabeth Espinosa Dorantes

Las propuestas artísticas de la primera mitad del donde las figuras representadas son una trama
siglo XX fueron clave en la consolidación del arte geométrica que, además de jerarquizar elementos
de vanguardia. Su impulso al denominado “arte en la composición, sintetizan el espacio y sus valores
nuevo” promovió el uso de un lenguaje artístico esenciales. Ello explicaría la importancia que tuvo
menos rígido que llevó, en los años 30 y 40 de ese para él, la fundación de la escuela de Altamira
siglo, al surgimiento de experiencias significativas como referente del arte de vanguardia, así como
donde los artistas expresaron su individualidad. su visión de ser una experiencia de conciencia,
Lo anterior trajo consigo un cambio en las conocimiento corporal, emocional, simbólica
concepciones sobre estética y recreación, conformando y estética, es decir, una experiencia integral
una nueva visión del arte, que al renovarlo y de la estrecha relación entre espacio y arte.
generar experiencias con un enfoque integral de La fascinación de Goeritz por lo abstracto
la realidad, pretendió la educación de los sentidos surgió, muy probablemente, por su idea de que éste
a partir de la conciencia, la inteligencia y el juicio es una síntesis de diferentes opciones artísticas, ya
humano (audición, observación y motricidad). que en las tendencias más significativas del siglo
Herbert Read denominó a esta forma de percibir XX se observa una predisposición a la geometría
“educación a través del arte”, esta propuesta constructiva y a las nuevas formas de expresión.
pretendió acercar a los individuos al lenguaje de El presente libro tiene como propósito identificar
las disciplinas artísticas, incluyendo el diseño las tendencias artísticas más influyentes en la
urbano y arquitectónico, lo que implicó abordar formación artística de Mathías Goeritz. Los temas
los temas desde un enfoque multidisciplinario. del libro abordan referencias artísticas de su
Mathías Goeritz fue de los principales impulsores formación, el análisis de obras que ejemplifiquen
de esta renovación artística visual en México, sus conceptos de escultura transitable, escultura
producto de su interés y conocimiento de las más habitable, espacio emocional sensitivo y espacio
importantes corrientes estilísticas que habían espiritual-práctico. También se analizan sus
contribuido en su formación artística y en su propuestas sobre espacio público y arte en el diseño
concepción del espacio urbano y arquitectónico. El urbano para, finalmente, documentar la presencia
origen de esta formación surgió de su interés por e influencia de Mathías Goeritz en las obras de
el arte abstracto de la década de los 40, inclinación artistas y arquitectos mexicanos. Como parte de su
que tuvo implicaciones en la revisión del término legado a la docencia en el Capítulo III se revisan sus
y en la concepción de la abstracción como medio propuestas de educar la mirada (educación visual).
creador, que lo condujo a la ruptura con la tradición La publicación de este libro fue posible por el
y a plantear la estrecha relación que existe entre el apoyo del Área de Investigación de Arquitectura y
arte y la técnica, concretando su idea en proyectos Urbanismo Internacional, de la UAM Azcapotzalco.
que integraban el espacio urbano, la arquitectura y Reconocemos el trabajo y apoyo de Maribel Alemán
la escultura como una de sus metas principales. de la Vega, asistente de la investigación y en la
Quizá Goeritz consideraba que la constante revisión de estilo y de Mario Abad Rodríguez en
presencia del arte abstracto en las creaciones el acopio y procesamiento de material gráfico.
artísticas podría originarse en el arte prehistórico, Ciudad de México, diciembre de 2017.
6 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

Prólogo/Lilly Nieto B.

Mathías Goeritz
y la enseñanza
del diseño
 prólogo 7

Mathías, considerado en el ámbito artístico necesidades específicas a satisfacer, lo cual inhibía

mundial como un excepcional artista de nuestro su capacidad o la frustraba totalmente, ya que carecía
tiempo: escultor, pintor, arquitecto, diseñador del conocimiento de la forma y sus cualidades.
gráfico e industrial, creador del minimal art, fue, En sus clases Mathías siempre habló sobre los
además, un innovador en la enseñanza de diseño, medios para lograr obras de arte; por ejemplo, como
digno sucesor de los maestros de la escuela sensibilizar nuestra visión para captar el impacto
alemana Bauhaus. Su aportación en el campo de de la luz, la simetría, la proporción, el ritmo, la
la enseñanza de la arquitectura ha sido esencial, unidad, el color, la forma, el módulo, siguiendo las
y gracias a él se mejoró el plan de estudios de enseñanzas de Le Corbusier, Gyorgy Kepes, Herbert
la disciplina en las universidades del país. Bayer, y demás artistas que admiraba, quería y
Mathías fue pionero en sus clases de diseño colaboraba en varios de sus proyectos. Nos enseñó
gráfico, industrial y arquitectónico en la Universidad que las artes, como la arquitectura, están basadas
de Guadalajara, en la Universidad Iberoamericana en los valores morales, espirituales y religiosos.
y en la UNAM. Siempre nos motivó para que Habrá que destacar que el ambiente en el
desarrolláramos la expresión artística con una salón de clases de Mathías se caracterizaba por
entrega total y desinteresada, a través de ejercicios la cordialidad, amenidad y gran entusiasmo de
sobre el lenguaje formal y sus cualidades, que maestro y alumnos; consideraba al alumno como
poco a poco íbamos descubriendo al mismo tiempo individuo pensante y lo guiaba en su búsqueda de
que impulsaba nuestra capacidad creativa. un concepto estético y cultural. Para Mathías, la
En el año de 1954, después de iniciar sus cursos en relación alumno–maestro era esencial, por ello el
la ciudad de Guadalajara, también empezó a impartir tipo de ejercicios que proponía, ya que daba total
un curso piloto para los estudiantes del primer año en libertad para escoger materiales, interpretar el uso
la Facultad de Arquitectura de la UNAM, que tituló de la luz y el color, la línea, el plano, el volumen en
“educación visual”, o sea, educación de la sensibilidad una, dos y tres dimensiones y que el alumno fuera
a través del ojo. Su objetivo principal fue el desarrollo descubriendo el significado de proporción, armonía,
de la sensibilidad y creatividad de los alumnos, como ritmo, contraste, etc., para olvidarse un poco de los
preparación y antecedente para el estudio del diseño clichés establecidos a través de sus estudios anteriores
arquitectónico, gráfico e industrial. El éxito del curso y empezar a descubrir el universo de las formas.
dio como resultado que el diseño básico se incluyera El diseño básico fue una materia práctica donde se
como materia obligatoria en 1º y 2º semestre. realizaban ejercicios de información, entrenamiento
La enseñanza del diseño básico propuesta por y aplicación, es decir, conocíamos los recursos
Mathías consistió en un continuo juego para el para diseñar el espacio-tiempo multidimensional;
alumno, éste a partir de ejercicios específicos, iba el manejo de la luz y el sonido; la textura, color y
descubriendo su potencial creativo en el manejo de cualidades de los materiales; los procedimientos y
las formas y sus cualidades. Antes de la propuesta de técnicas de los mismos y, por último, lo ejercitábamos
Mathías, los alumnos de diseño eran introducidos al aplicar los conceptos para satisfacer necesidades
de inmediato en la solución de un problema de concretas. Mathías nos enseñó a liberarnos de
diseño arquitectónico, gráfico e industrial, con ideas preconcebidas al desarrollar diseños; nos
8 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

entusiasmó con su optimismo, bondad y sencillez. solucionar los alumnos en la clase; siempre Mathías los
Nos motivó a incursionar en una búsqueda continua enriquecía contestando preguntas y contando una serie
de nuevas soluciones, a desarrollar las emociones de anécdotas muy sencillas, conceptuales y brillantes,
y percepciones estéticas (fue el creador de la divertidas y místicas. Tenía la gran humildad de reírse
arquitectura emocional), a encauzar la capacidad de sí mismo, nunca fue el “maestro sabio aun cuando
creativa para arribar la excelencia del diseño. lo era infinitamente”. Para él los verdaderos valores
Una vez graduada de arquitecta, trabajé con el espirituales estaban presentes en su cotidianidad y
arquitecto Richard Neutra en Silverlake, Los Ángeles, creatividad como artista plástico. Cuando Mathías
California. A los dos años regresé a México y la analizaba un trabajo, era muy bondadoso al juzgarlo,
Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) me pero también era contundente en su reflexión y
otorgó una beca para formarme como profesora, por lo guiaba al alumno a buscar una mejor solución.
cual tuve la enorme distinción de ser alumna del Dr. Por lo regular, teníamos un salón-taller grande
Mathías Goeritz y de sus enseñanzas personalizadas de trabajo, y junto estaba un salón más pequeño
sobre la educación visual, el diseño básico, el lenguaje en donde los alumnos exhibían sus trabajos.
visual en la formación de los arquitectos y materias Muchas veces Mathías comentó que eran una
adjuntas como psicología del arte, arquitectura verdadera explosión de ideas creativas, con formas,
emocional, ética y estética, historia del arte. texturas, materiales y colores inigualables.
Posteriormente, Mathías me invitó a colaborar Más que maestro, Mathías era un amigo, un
como su asistente en las clases que impartía en compañero de alumnos y maestros que merecía
primero y segundo semestres de diseño arquitectónico. todo nuestro respeto; en la clase se sentía un
Al llegar a dar su clase, Mathías era esperado espíritu muy motivador, exuberante en ideas
con mucho entusiasmo por alumnos y maestros creativas, y una efervescencia por aprender.
colaboradores. Cada plática nos causaba una gran Para Mathías lo más importante era recibir a los
expectación por saber el tema que desarrollaría, con jóvenes del primer semestre, con sus mentes no
ejemplos ilustrativos y por el hechizo que ejercía contaminadas y motivarlos por el lenguaje del
tanto en maestros como en alumnos. De acuerdo a un diseño visual y básico, les daba las herramientas
calendario, cada maestro exponía el tema que debían para iniciarse en el diseño arquitectónico.
 prólogo 9

En el segundo semestre se desarrollaban temas incrustados para colocarlos en una pequeña plaza
de arquitectura, pero tratados desde el punto de entre la Facultad de Arquitectura e Ingeniería,
vista de la forma, color, textura, contraste, etc., Mathías fue a la inauguración en silla de ruedas y al
y aunque los espacios debían ser funcionales, se hablar, no pudo hacerlo por la emoción. La escultura
enfatizaba más en el juego de volúmenes, ángulos se inauguró y Mathías recibió una fuerte ovación.
visuales, etcétera. Como coordinadora de la clase, Todos los alumnos y maestros que tuvimos
exigía que cada alumno llevara su trabajo terminado la oportunidad única de aprender con Mathías,
y el material para trabajar en clase, de lo contrario lo recordamos con gran estimación, un
no podían entrar. Al inicio de cada semestre fue un profundo respeto, admiración y gratitud por
poco difícil establecer esta disciplina, pero pronto los sus extraordinarias enseñanzas del diseño.
alumnos entendieron que sólo así podían aprender. En mi caso siempre recordaré a Mathías, por la
Mathías era muy querido y admirado por todos enorme distinción de haber sido su alumna y por sus
los maestros y alumnos de los otros talleres de diseño enseñanzas personalizadas. Lo más sorprendente fue el
arquitectónico, muchas veces nos encontramos a impacto que dejo Mathías en mi vida profesional como
ex alumnos que nos decían que la mejor clase era la maestra y coordinadora de la arquitectura en madera
de Mathías, porque allí aprendieron a desarrollar en el despacho del arquitecto Ricardo Legorreta.
su creatividad con más libertad. En los dos últimos
años de su vida, Mathías asistió poco a clase. En
el taller: Domingo García Ramos, los maestros se Ciudad de México,
cooperaron y construyeron una réplica de los cubos septiembre de 2015.
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 i . formación artística de mathías goeritz 11

Capítulo I

Formación artística
de Mathías Goeritz
“Cuando visité por
primera vez Altamira
pensé, ha sido como
volver al origen,
es el sitio más fértil.
Creer que el arte ha
avanzado mucho desde
Altamira a Cézanne
es una pretensión
occidental, vana”.
Miquel Barceló
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Las expresiones artísticas son el resultado de un proceso La fascinación por lo abstracto, quizá, surgió en
de relaciones múltiples entre la exploración de lengua- Goeritz por su idea de que es una síntesis de diferentes
jes estéticos y la sensibilización ante sus posibilidades opciones artísticas.
expresivas, de ahí que el aprendizaje de los aspectos bá- Pero el interés de Goeritz no fue sólo la pintura, su
sicos de los lenguajes artísticos sea parte sustancial de la acercamiento a otros temas es evidente por la comuni-
formación que se requiere para desarrollar un proyecto. cación y debate intelectual que sostuvo con filósofos de
La utilización de un lenguaje artístico menos rígi- vanguardia, como el ruso-suizo Adrien Turell, preocupa-
do fue lo que caracterizó al denominado “arte nuevo” de do por el análisis de las condiciones de evolución de su
la primera mitad del siglo XX. Algunas expresiones ar- tiempo. Para Turell, todas las direcciones del pensamien-
tísticas se convirtieron en clave del arte de vanguardia, to moderno apuntaban hacia un cambio de paradigma:
cuya intención fue generar experimentos que integra- los avances en la ciencia, las artes y el conocimiento per-
rán la realidad a partir de una educación de los sentidos. mitirían abordar las problemáticas desde una multidis-
Esta propuesta se basa en la conciencia, la inteligencia y ciplinariedad; esto, además de arrojar resultados más
el juicio humano (audición, observación y motricidad). completos, posibilitaba la integración de conceptos aun
Herbet Read (1991) la llamó “educación a través del dentro de sus opuestos. En este sentido, Turell plantea
arte”, y consistía en acercar a los individuos al lenguaje un avance, tanto en el pensamiento humano como en la
de las disciplinas artísticas, abordando los temas desde concepción del mismo. Ya no se trata de analizar los fe-
un enfoque multidisciplinario. nómenos desde un pensamiento dicotómico (bien y mal,
Mathías Goeritz, nacido en Danzing en abril de día y noche, muerte y vida), sino desde su condición inte-
1915, fue de los principales inspiradores de esta renova- gral. El día se integra a la noche. No es posible entender a
ción, que se muestra en el acercamiento a corrientes es- una sin el otro y viceversa. La concepción de esa totalidad
tilísticas que contribuyeron en su formación artística. genera un concepto completo y más complejo del fenóme-
La base de esta iniciación se observa en el interés por lo no de tiempo y su paso.
abstracto que se produjo en la década de los 40, que lo Por tanto, Goeritz solía atender sobre crítica, edición
llevó a una revisión del término y a concebir la abstrac- de arte, galerías, cuestiones académicas y ser artista,
ción como medio creador, propiciando una ruptura con mostrando sus conocimientos de las técnicas disruptivas
la tradición y la relación entre arte y técnica. del constructivismo ruso y de los esquemas dadaístas,
Es probable que Goeritz considerara, como plantea ello le permitió definir una obra artística que articula-
Julián Díaz (1998), que la constante histórica del arte ba tanto el proceso productivo del arte en su integralidad
abstracto podría encontrarse en el arte prehistórico, (creación, circulación, recepción y consumo) como lo
donde las representaciones son una trama geométrica cultural y emocional. Desde la amplitud de esa visión,
que, además de jerarquizar elementos en la composi- Mathías pudo perfilar su propia perspectiva del arte y de
ción, sintetizan el espacio y sus valores esenciales; ello la vida en general: la formulación de un punto de vista
explicaría la importancia de la fundación de la escuela humano en continua evolución, capaz de construir un
de Altamira como un referente del arte de vanguardia mundo ideal. Como apunta Olivia Zúñiga:
y su visión de ser una experiencia de conciencia, cono-
cimiento corporal, emocional, simbólica y estética: es [Para Goeritz] Desde las profundidades obtenidas, los elementos
decir una experiencia integral. contrastantes se integran entre sí. El hombre nuevo acepta —para
 i . formación artística de mathías goeritz 13

su propio beneficio— la unidad de los fenómenos opuestos: espíritu- jamás ha podido crear el hombre. No hay nada más joven, más nue-
cuerpo, flora-fauna, vida-muerte. (…) Los conceptos opuestos ten- vo, más moderno. Aquí se unen naturaleza y abstracción, materia y
drán que comprenderse como una unidad de los intereses de ambas espíritu, razón y sentimiento. Aquí está la armonía completa entre
potencias. También de allí nacerá una nueva hermandad de los color puro y línea pura. Esta es la única realidad que el artista nuevo
hombres para los cuales el arte y la vida ya no resultarán contradic- reconoce. Altamira es la abstracción natural, la síntesis. Una sínte-
torios (Olivia Zúñiga, 1963:19). sis que es el ideal del arte nuevo (Werry, Elke, et al., 1987: 16).

Así, la experiencia de la obra de arte siempre estará Díaz Sánchez (1998) plantea que la pintura de las cue-
en relación con una serie de nexos que la vinculan con vas de Altamira no es retórica ni mitología, por ello es un
otras obras, otros contextos e incluso con elementos con- referente del arte moderno, en donde, ante la necesidad
temporáneos a su lectura y ajenos a su factura, es decir, la de crear un lenguaje, se experimentó en la búsqueda de
experiencia específicamente artística convoca un diálogo realizaciones expresivas y definitivas, para formular una
con lo real a partir del reconocimiento de aquello que tene- nueva forma de arte. En sus pinturas el artista se atiene
mos en común con el mundo: la materia, la estructura, la exclusivamente a lo esencial, excluyendo lo innecesario,
dimensión temporal. Aunque puede resultar limitado, a abstrae la realidad para fijar sus intenciones; la precisión
continuación se exponen algunas de las tendencias artís- de este proceso es lo que une las pinturas de Altamira con
ticas que influyeron en la formación artística de Mathías, Mathías Goeritz: austeridad y contención como medidas
a saber, la Escuela de Altamira, el expresionismo, la Bau- de autenticidad del arte.
haus y el arte prehispánico. En Altamira la expresión artística de la pintura
constituye una actividad cognoscitiva de suma comple-
jidad, que requirió no limitarse a la percepción de un
Pintura rupestre y su contextualización momento específico, sino ver lo momentáneo como par-
abstracta te integrante de un todo más amplio, que se desarrolla
en una secuencia. El hecho de advertir que una cosa tie-
Mathías Goeritz, de amplia cultura y conocimiento del ne varios aspectos y percibir cada aspecto parcial como
arte, en su primera visita a las Cuevas de Altamira fue una aparición de la totalidad, implica una inteligencia
impactado de tal forma y magnitud que tuvo necesidad a menudo no igualada, ya que la percepción sólo pue-
de expresarlo en su Manifiesto de Altamira y en su escrito de abstraer objetos de su contexto porque capta la for-
sobre “Arte abstracto o arte no figurativo”. Su contacto ma como estructura organizada y no la registra como
con la pintura prehistórica de Altamira parece que lo un mosaico de elementos. Por tanto, la abstracción es la
llevó a un descubrimiento de la emoción que podía lo- suma de las propiedades que una serie de objetos tienen
grarse a través de la abstracción, la escala, la textura, en común (Arnheim, 2011).
el volumen y el color, en suma: el lenguaje del arte ru- Asimismo, Arnheim menciona que una buena
pestre. Y así, el renacer del artista nuevo del que habla obra de arte abstracta no debe representar la forma
Mathías Goeritz. externa de los objetos físicos, sino debe aproximarse a
las formas puras, de manera simbólica, y representar
El hombre de Altamira no ha copiado. No ha copiado unos bisontes, al mismo tiempo la naturaleza inherente de las cosas
sino que ha creado unas pinturas que son quizá lo más esencial que y de los acontecimientos. En Altamira las imágenes
14 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

1. 2.

Figura 1. Bisonte de Altamira.

Figura 2. Vista del techo

de la cueva de Altamira.

elementales y primitivas lo mostraron del modo más vida española, incluyendo el artístico. Las limitantes
notable, mediante la captación de los rasgos estructura- ideológicas no se hicieron esperar y encontraron la ma-
les que constituyen las diversas imágenes de las pintu- nera de imponerse a través de mecanismos sistemáti-
ras, las cuales se organizan en formas tan simples y tan cos, oficializando así al arte y lo que éste debía ser.
claramente relacionadas entre sí que la mente puede A pesar de las limitantes artísticas, Mathías Goeritz
captarlas sin duda alguna. De esta forma la abstracción apuesta por España, más específicamente por la provin-
es un medio por el cual la representación interpreta lo cia de Santillana, y funda un taller de creación y experi-
que retrata (Figuras 1 y 2). mentación; respecto a esta decisión comentaría:

La Escuela de Altamira España no era un abstracto; sólo podía verla en relación con otras
La llegada de Mathías Goeritz a Santillana del Mar tiene partes, estaba entonces atrasada en todos los sentidos; pero com-
matices novelescos: la huida de Alemania, su peregri- parada con Marruecos era la civilización occidental y comparada
nar por París, Andalucía y Tetuán en Marruecos para, con la Alemania nazi, era el paraíso. Y nos quedamos, a pesar de que
finalmente, retornar a España. Eran los últimos años muchos críticos y pintores no sabían quién era Picasso (Monteforte
de la Segunda Guerra Mundial. Marianne —compañera Toledo, 1993:36).
de huida y esposa desde 1942— y Mathías se establecie-
ron en Granada, España, en una vivienda vecina a las Instalado el matrimonio en Santillana del Mar, Al-
Torres Bermejo de la Alhambra. tamira y su enigmática cueva estaba a sólo media hora de
Para ese momento Goeritz había decidido dedicarse camino a pie. Pronto pudieron visitar aquellas pinturas
completamente al arte, pero sus obras apenas tuvieron que han sido valoradas como el punto culminante de la
un reconocimiento en el mundo artístico de la España cultura paleolítica magdalénica. Las imágenes de ani-
franquista. males en la cueva constituyeron una profunda experien-
En julio de 1948, el matrimonio Goeritz viajó a San- cia emocional con grandes consecuencias para Mathías,
tillana del Mar, un pequeño pueblo en la provincia de pues no sólo veía en ellas lo más esencial que ha creado el
Santander, ahí lograron alquilar, por muy poco dinero, hombre, sino que estas imágenes estuvieron simbólica-
el Palacio de los Marqueses de Santillana del Mar, e ins- mente vinculadas con la idea de que su verdadero naci-
talar un taller de experimentación artística en donde miento ocurría entonces, después de los 30 años, en que
trabajó junto a pintores como Benjamín Palencia, los se concebía como un hombre libre, sano y nuevo.
participantes del grupo Pórtico y dos mexicanos: Ida Ro-
dríguez Prampolini y Alejandro Rangel. En las pinturas del techo de la cueva hay muchos puntos de contac-
Ese mismo año el gobierno español comenzó a ins- to con mi manera de hacer… no hay nada que me haya impresionado
taurar medidas extremas, con formas y contenidos de tanto en España como esta pintura primitiva, cuya influencia perci-
claro perfil nazi que abarcaban todos los ámbitos de la bo ya gozosamente (Urréchaga Hernández, 2008:50).
 i . formación artística de mathías goeritz 15

En efecto, el impacto de los bisontes de Altamira le Asimismo, se pretendió que la escuela coordinara
ayudó a concretar algunas de las ideas y posturas filo- esfuerzos para apoyar a los artistas contemporáneo de
sóficas, y que en un afán —casi romántico— procuraba diferentes regiones de Europa y que permanecían inco-
materializar en su obra y en sus iniciativas artísticas. municados. Con publicaciones, exposiciones y reuniones
En Santillana del Mar, fundó la Escuela de Altamira. de artistas con prestigio internacional, Mathías dio un
La intención del grupo fue prestar atención a todas las impulso significativo al arte que estaba paralizado por la
tendencias que implicasen un concepto “vivo” de arte: política cultural española. Un sentido de compromiso y
aquellas que consideraban al arte como un medio de entrega hacia el quehacer artístico caracterizaron la la-
transponer creativamente las intuiciones y buscar un bor realizada por Mathías en esta época; así lo expresó en
lenguaje propio y adecuado de expresarlo. El arte abs- la carta que envió desde México, ante la invitación que le
tracto para la Escuela de Altamira no era necesaria- hicieron los organizadores con el fin de que asistiera a la
mente un arte intelectualizado; para el grupo la obra Segunda Semana de Arte en Santillana del Mar:
abstracta que no reproducía la realidad solo era una
“revelación”. ¿Qué es nuestra idea? La mía, al ver por primera vez las pinturas de
La escuela acogió como símbolo de identidad, el sig- aquella cueva, fue sencillamente: crear un ambiente para que flo-
no de Altamira por considerarlo un rasgo de arte vivo, rezca un arte que no sea parecido, sino igualmente vivo, esencial y
de arte fuera del tiempo histórico, de arte por encima humano, como el arte creado por el Hombre de Altamira. Para mí no
de todo nacionalismo, representativo de una pintura puede haber habido, desde miles de años, un momento más feliz que
que fundía formas y experiencia, de una pintura revela- el actual, donde los hombres de tan diferente espiritualidad empie-
dora de gran capacidad de síntesis. También tuvo como zan a crear tan libremente un arte tan sincero. El hombre de Altamira
fines principales la organización de exposiciones de los me ha abierto los sentidos para poder captar lo que ES, y desde que vi
artistas que integraban el grupo, de alumnos e invita- su obra, deseo que la humanidad comparta mi alegría. Creo en la vida
dos; y buscó la publicación de trabajos monográficos so- del arte. Más no os puedo decir (Olivia Zúñiga, 1963:23).
bre arte. El proyecto se extendió hacia la impartición de
cursos de verano que tenían lugar en las instalaciones Por la intermediación de Pablo Beltrán de Heredia,1
del taller a manera de internado. En ellas se impartirían Mathías conoció al gobernador civil de la provincia de
clases y conferencias a nivel profesional, lo que perfiló Santillana del Mar, Joaquín Reguera Sevilla, quien le en-
en su momento lo que más tarde se bautizaría como Aca- cargó el diseño de un cartel para promocionar a nivel in-
demia Breve: ternacional la presencia de las Cuevas de Altamira. En el
cartel aparece la huella de una mano que es la de Mathías
En Santillana del Mar, muy cerca de las cuevas de Altamira, fun- en alusión a los positivos y negativos que se encuentran
damos con Ferrant la Academia Breve, antítesis de San Fernando, en algunos de los muros de las cuevas (Figura 3). También
la augusta y conservadora institución. Llegaban a hablar allá los incluyó un bisonte cuya línea principal es la cervical del
mejores de España, Eugenio D’Ors, el padre del arte entonces. Ense-
ñar arte libre y juicio crítico, y revelar lo que ocurría en París o Nueva
York en pintura y escultura, eran entonces actividades subversivas 1. Figura importante en la vida cultural y política de Santander a lo largo
(Monteforte Toledo,1993:36). del siglo XX. Al terminar la Guerra Civil Española fue nombrado asesor
del Servicio de Recuperación y Defensa del Patrimonio Artístico.
16 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

3.

Figura 3. Detalle de las manos

en negativo de las Cuevas de Altamira.

Figura 4. Altamira 1948.

Figura 5. Poster promocional de las

Cuevas de Altamira, Mathías Goeritz.

Figura 6. Mathías Goeritz, Guillermo Díaz

Arellano y compañeros de la Universidad
de Morelos en el Casino de la Selva
de Cuernavaca.

lomo del animal que lo define como tal. La composición En sus clases Mathías Goeritz tocaba temas relacio-
también plantea detalles de la cacería de este animal (Fi- nados con las Cuevas de Altamira y el sentido del arte
gura 4 y 5). abstracto en la pintura y la escultura. Es conocida, entre
Una de las teorías que existen alrededor de la pre- sus discípulos, la anécdota que contaba respecto a que
sencia del arte abstracto en las Cuevas de Altamira todo lo que nos compartía ya era por todos conocido en
se refiere también al tema de la magia y el animismo Europa, mientras que en México era recibido como algo
desarrollado por el hombre de la prehistoria. Se postu- nuevo. Y es que decía, sonriendo sin ningún afán peyo-
la que al pintar sobre la roca la figura abstracta de los rativo que, en país de ciegos, el tuerto es rey (Figura 6).
animales, el hombre primitivo simulaba la cacería en El 19 de septiembre de 1948, siguiendo los objetivos
el interior de la cueva lanzando flechas y piedras sobre de la Escuela de Altamira, se llevó a cabo una exposi-
las representaciones de los animales y que esto podría ción en el Salón Alerta de Santander, con doce pinturas de
concretar la intención de la cacería. Mathías en las que se muestra una fuerte influencia de
El poster de Mathías Goeritz sobre las Cuevas de Alta- Joan Miró y Paul Klee, artistas que ya contaban en esa
mira, nos recuerda la conferencia sobre Arquitectura que época con reconocimiento internacional y que se habían
impartió en la Universidad de Morelos. En esta ocasión el sentido atraídos por las artes primitivas. Algunos de los
Dr. Guillermo Díaz Arellano le solicitó hacer un recorrido comentarios positivos a su obra hacen destacar elemen-
sobre la Historia del Arte con una secuencia cronológica, tos que desde entonces formarían parte constante de su
y Goertiz respondió que estaría dispuesto a dar la plática estilo, como lo indica Olivia Zúñiga:
pero que lo haría de una manera diferente. En su confe-
rencia habló de los artistas del siglo XX a partir de Marcel Goeritz encuentra un lenguaje formal que después será típico de él:
Duchamps. Inició la plática hablándonos del arte rupes- fragmentos de formas oscuras o negras recortadas sobre fondos cla-
tre en las Cuevas de Altamira. Para su plática decoró los ros cuyos elementos astillados evocan un extraño entendimiento de
muros de la escuela de arquitectura con diferentes pos- asociaciones altamente sugestivas (Zúñiga, Olivia, 1996:18).
ters de obras de arte abstracto del siglo XX. La conferencia
causó gran impacto entre profesores y alumnos, ya que En la presentación de esta exposición, Goeritz leyó
para nosotros era totalmente novedoso y revelador lo que un texto escrito por Ángel Ferrant expresamente para el
nos presentó en aquella ocasión. Con su gran cultura, su catálogo de la exhibición. El resultado de ese trabajo dio
humanismo y don de gentes, además de ser un prestigia- lugar a la redacción del Manifiesto de la Escuela de Altamira
do artista supo guiar a la audiencia en un recorrido por el (1949), que reproducimos a continuación: Manifiesto de
arte y su evolución histórica. la Escuela de Altamira:2
 i . formación artística de mathías goeritz 17

4. 5. 6.

Por fin el hombre se ha despertado, sin dejar de admirar la inteli- Por invitación de Rafael Santos Torroella fundador
gencia y la sensibilidad del ser que se llamaba hombre hasta ahora, del grupo Cobalto, Joan Miró se unió al proyecto de la Es-
reconoce el hombre nuevo que generaciones milenarias han dirigido cuela de Altamira. Torroella publicó la revista Hoy, una
su mirada a los lados de las profundidades que él empieza a anali- publicación de arte en la que Mathías Goeritz pudo in-
zar. Es el vencedor del ayer, del ayer que se aferraba con pitagóricas cluir algunas imágenes de su serie El circo (Figuras 7 y 8)
leyes al hecho de un átomo. El átomo está roto. Ha nacido un mun- Las series Eros, El circo junto con La partida de baile han
do nuevo. sido consideradas las más representativas de la Escuela
Los nuevos prehistóricos están. Por fin entrará la paz en los cora- de Altamira. La técnica aplicada en éstas retoma el más
zones de nuevas generaciones. Por fin dominarán en todo el mundo puro estilo de los trazos rupestres que remiten a lo más
belleza y sabiduría, sentimiento y espíritu. Sólo paz puede traer el esencial del arte. Las líneas llevadas de un solo golpe de
gran descubrimiento. Fronteras y límites ya son absurdos. tinta perfilan figuras reducidas a sus aspectos cromáti-
Ya el ayer sintió vagamente la unidad del espacio y tiempo. Hoy cos, formales y estructurales. Con ello, el carácter de la
los corazones están llenos de alegría porque idea y materia están abstracción acentúa las formas, abstrayéndolas, al mis-
unidas. mo tiempo que las aleja de cualquier posible imitación o
El genio del hombre se está levantando. Dice sí a la vida. Sí a la reproducción fiel de la realidad (Figura 9).
muerte. Sí al infinito como a la ley interior. En la serie La partida de baile son claros los trazos pri-
No es un renacimiento. Nadie se ha vuelto hacia Altamira. El hom- migenios con los que rompe con el principio de mimesis
bre joven ha llegado aquí después de vuelos por países y mares, por que el arte figurativo impone, al mismo tiempo que im-
palacios y burdeles, por la selva virgen y por el sol, porque se siente pacta con las escenas en movimiento en las que la au-
más hermano de la aurora del ayer que de su oscura tarde gris. Él sencia de volumen acentúan el rechazo de toda forma
mismo es aurora. de copia de cualquier modelo exterior a la conciencia del
Es el primero del mañana. El hoy es sólo la pausa del despertar para artista. Eduardo Westerdahl respecto al arte abstracto
los que duermen aún. El que no se despierta está perdido en el ayer. creado por Mathías en aquel periodo comentó:
El que despierta será creador. Descubrimos el mundo nuevo y esta-
mos llenos de alegría y amor. Una imagen reciente de esta época en la que se conjugaban abstrac-
ciones elementales con poderosas cargas que pugnan por nacer. Es
una mezcla de aurora y de vestigio, de preñez y de parto, de ruina y
de construcción (Zúñiga, Olivia, 1963:18).
2. Texto inédito depositado en el Fondo Mathías Goeritz, Cenidiap, Mexico
(tomado de Leonor Cuahonte 2007:26).
18 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

7.

Figura 7. El malabarista
de la serie El Circo,
Mathías Goeritz.

Figura 8. Clown
de la serie El Circo,
Mathías Goeritz.
 i . formación artística de mathías goeritz 19

8.
20 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

9.

Figura 9. Serie Eros,

Mathías Goeritz.

Figura 10. Ecuyere

de la serie El Circo,
Mathías Goeritz.
 i . formación artística de mathías goeritz 21

10.
22 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

Durante esta misma etapa y con el fin de buscar XX surgió en Alemania. Corriente que se caracterizó por
apoyo y contactos para el proyecto de la Escuela de Al- la búsqueda de la expresión de los sentimientos y las
tamira, Goeritz viajó a Barcelona, ahí consiguió que emociones del artista más que en la representación de
personalidades como Antoni Tàpies participaran en su la realidad objetiva.
taller. Sin embargo, hay que señalar que la actividad Esta corriente fue un movimiento heterogéneo que
de Mathías no era bien vista por el gobierno franquis- aglutinó a artistas de tendencias muy diversas, con di-
ta, además hubo un rechazo claro hacia su trabajo de ferente formación y nivel intelectual, que emplearon
los círculos más conservadores del ámbito artístico. un vocabulario estético muy simplificado, con formas
El rechazo se acrecentó con el discurso que pronunció reducidas a lo esencial, cuerpos deformados y espa-
Goeritz con motivo de su nombramiento como miembro cios disueltos sin perspectiva, enfatizando el impacto
de la Academia Breve de Crítica de Arte. Su texto criticaba emocional del espectador al distorsionar y exagerar los
con severidad la censura de la crítica de arte. Propuso temas.
hacer un llamado a todos los directores de los periódicos El expresionismo heredado por Mathías Goeritz ya
y revistas de Madrid para evitar la irresponsabilidad y había permeado varias fronteras de Europa y de Améri-
la inconsciencia. Estas reflexiones tuvieron como con- ca Latina, de ahí que fuera comprendido por muchas de
secuencia que, dos días más tarde Goeritz ya no figurara las mentes creativas de México de los años 50. El senti-
como miembro de la academia. Así lo señaló en sus con- do bélico y el anhelo de libertad eran conceptos perfec-
versaciones con Mario Monteforte: “Pero con motivo de tamente entendidos en diversas fronteras del mundo y
mi ingreso a la Academia dije conceptos inconvenientes México no era la excepción. El espíritu expresionista de
y no me renovaron la residencia” (1993:36). Goeritz procedía de una vena que supo de la represión, la
Sin visa los Goeritz aceptaron la invitación del ar- persecución y el exilio.
quitecto Ignacio Díaz Morales, quien se encontraba en En 1933 los habitantes del mundo comenzaban a
Europa buscando profesores para la escuela de Arquitec- sentir la oscura sombra del llamado “Tercer Reich”,
tura de la Universidad de Guadalajara que estaba próxi- instaurado por Adolfo Hitler. Nacía una época lúgubre
ma a ser fundada. El “nuevo hombre” que había dado para la Europa occidental, principalmente para la ciu-
impulso a la Escuela de Altamira y aspiraba a la unidad dad de Danzig —hoy conocida como la ciudad polaca de
de las diferentes artes, prestando especial atención a Gdansk. Esta ciudad, ubicada en la costa del Báltico ha-
ideas como que la estética no tiene origen intelectual y bía sufrido, desde 1919 un complicado proceso de indefi-
que la noción de la abstracción va unida al concepto de nición de su geografía política. Al finalizar la Primera
necesidad artística, había nacido (Figura 10). Guerra Mundial, la ciudad de Danzig se había converti-
do en un centro de disputas territoriales. Por una parte,
Alemania reclamaba el territorio como propio debido a
Expresionismo: interacción del espectador la numerosa población de origen alemán que ahí radica-
con el arte personal, intuitivo y heterogéneo ba. Por su parte, Polonia demandaba supremacía sobre
(manifiestos) la ciudad por ser su única vía de acceso al Mar Báltico.
Tras la firma del Tratado de Versalles, Danzig vivió la se-
Otra tendencia de vanguardia que influyó en Mathías paración de Alemania para, posteriormente, convertir-
Goeritz fue el expresionismo, que a principios del siglo se en una “ciudad libre” bajo la custodia de la Sociedad
 i . formación artística de mathías goeritz 23

de Naciones. La firma del Tratado le concedió a Polonia De esta manera, el expresionismo se caracterizó por
autoridad y privilegios diplomáticos sobre Danzig, con- su tendencia a distorsionar las formas, los rasgos, los
virtiéndola así en un protectorado polaco. colores que caracterizaban estados de ánimo; al mismo
Danzig y el llamado “Corredor Polaco” se convirtie- tiempo que tendía a plasmar la realidad subjetiva, per-
ron en puntos focales para las tensiones entre Polonia y sonal del artista, las vivencias propias del autor y que
Alemania que culminaron, finalmente, con la invasión compartía con sus posibles espectadores. Estas expe-
alemana del 1º de septiembre 1939, dando inicio a la Se- riencias personales, que lo mismo podían ser colectivas,
gunda Guerra Mundial. se entrecruzaban con el gusto por la música y por dife-
Fue en este intrincado ambiente en el que Mathías rentes estímulos que elabora la mente frente a cualquier
Goeritz vivía, a su vez, sus propias disputas personales. otra representación o estímulo venido del exterior.
Se debatía entre la medicina y el arte; y aún más, sus con- Para esta concepción subjetiva del arte, los expre-
flictos artísticos tuvieron que confrontarse con el clima sionistas volvieron los ojos a su propio pasado artístico,
de terror y persecución implantado por la doctrina nazi. encontrando en muchos de sus antecesores ejemplos
Mathías, como muchos otros artistas de su tiempo, tuvo claros de esa intención de hacer del arte una experien-
que lidiar con las pocas —o casi nulas— posibilidades de cia personal y una invitación a vivir cada pasaje de
desarrollar un arte libre, con un estilo propio y novedoso: una pieza de arte. Pintores de un pasado remoto, como
“Muchos jóvenes de mi tiempo no llegábamos a los veinte Mathías Grünewald, fueron considerados visionarios
años cuando creció el nazismo. Aceptando el orden nos por su manejo expresivo del color y la línea. Sus pintu-
sentimos mentirosos, acomodaticios y avergonzados de ras llamaron particularmente la atención de los jóvenes
nuestro miedo” (Mario Monteforte, 1993:36). expresionistas por sus formas dramáticas, colores vívi-
En Alemania, el pasado reciente del mundo del arte dos y el tratamiento de la luz, que hacía destacar más
aún pulsaba en las aulas, en las que se impartían las re- aún lo tenebroso de una escena. Así, un pintor nacido en
cién nacidas corrientes vanguardistas. Por el ambiente 1470 como lo fue Grünewald, tuvo resonancia en la obra
que se estaba viviendo en esos años, el expresionismo de los jóvenes artistas de principios del siglo XX, entre
alemán cobró un perfil visionario y contestatario. ellos Mathías Goeritz.
Desde 1905 habían comenzado a hacer su aparición Años más tarde, cuando Mathías comenzó a pro-
grupos artísticos, cuyas propuestas novedosas llama- fundizar en su propia búsqueda de estilo, el expresio-
ron pronto la atención, tanto de las academias más nismo comenzó a hacerse presente. Se impone como lo
conservadoras de Alemania, como de las escuelas libres opuesto al positivismo, es decir, que no sólo no se puede
de arte. El principio fundamental de estos grupos era adscribir de forma exclusiva al mundo del arte, sino que
el de plasmar en el lienzo realidades no objetivas; con es más una respuesta vital, una toma de conciencia,
ello, pretendían dar énfasis a determinados elementos una ideología y una postura ética ante el principio fun-
dentro de la obra, haciéndolos exaltar a partir de la dis- damental del arte del siglo XX: la libertad.
torsión de todas y cada una de las partes que lo configu- Justo en medio de la gestación de una de las cruentas
raban. Se le daba prioridad a uno o varios elementos y se dictaduras, el expresionismo alemán defendía la liber-
les hacía destacar de acuerdo a su disposición, color, for- tad individual, la primacía de la expresión subjetiva, el
ma, tamaño, para que fuera el elemento mismo quien apasionamiento y los temas fuera de lo ordinario, ahon-
hablara por sí mismo, es decir, se expresara. dando en ellos hasta los extremos más inquietantes: lo
24 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

11. 13.

12.

Figura 11. Salvador de Auschwitz,

Mathías Goeritz.

Figura 12. Salvador de Auschwitz IX,

Mathías Goeritz.

Figura 13. Salvador de Auschwitz

Mathías Goeritz.
 i . formación artística de mathías goeritz 25

morboso, lo demoníaco, la sexualidad, lo fantástico y lo Mathías Goeritz tuvo gran admiración por estos ar-
pervertido. Así, no es gratuito que años más tarde, ya es- tistas y sostuvo amistad con muchos de ellos. El intenso
tando en México, Mathías creara una serie relacionada intercambio epistolar permitió que creciera entre ellos
al Holocausto aplicando formas y técnicas propias del ex- la afinidad en los estilos, los usos del color y la experi-
presionismo. A esta obra la tituló Salvadores de Auschwitz. mentación con las formas, reflejado en la obra escultó-
De ésta destaca precisamente la prioridad de la expresión rica de Mathías, principalmente en aquellas piezas en
de las formas y los detalles de las líneas (Figuras 11, 12 y las que destacan las formas en continuo movimiento,
13). Olivia Zúñiga comenta al respecto de esta serie: dentro de una abstracción intencional. Los efectos es-
téticos que provocan estas piezas son múltiples, casi
En el expresionismo que predomina en sus abstracciones, en el se- interminables, debido a que la delgadez de muchas de
llado grito de sus animales, en el trémulo lenguaje de sus grupos, estas piezas, provoca un juego de formas y volúmenes
torsos o manos, patentiza la tortura de un ser en busca de una razón con el juego de la luz y la proyección de sus obras, como
para su arte. Nada más dramático en esa labor de todos los días y lo describe Olivia Zúñiga:
todos los momentos, que la dolorosa desnudez de sus reiterados Sal-
vadores de Auschwitz. Diez distintas esculturas corresponden a ese Los delgados volúmenes que ascienden y descienden en ininterrum-
periodo (1950-1952). Fueron esculpidas en madera, bronce, piedra o pidas serpentinas, ejemplificados con Los Amantes, La pareja, Cón-
hierro forjado (Olivia Zúñiga 1963:26). cavo y convexo, construyen una especie de esqueleto transparente
de curvas esenciales, armónicas, similares a la estatuaria preco-
Cabe destacar que los artistas del expresionismo se lombina, tal como se advierte en las figuras de barro de la cultura
dieron a la tarea de materializar la “sin razón” de la gue- de Nayarit. Hay obras en las que el juego de la composición aparece
rra expresándola desde una visión subjetiva, procuran- determinado y cuyo peso gravita sobre una expresión sintetizada de
do proyectar una deformación emocional de la realidad, los más acusados rasgos del sujeto (1963:26).
a través del carácter expresivo de los medios plásticos,
que cobraron una significación abstracta, abriendo los Durante la juventud de Mathías y aún antes de su
sentidos al mundo interior. nacimiento, Alemania había sido el mayor centro de
Por esta razón, durante varias generaciones, se difusión del expresionismo, sin embargo, sus ecos re-
consideró al movimiento como una genuina expresión sonaron en otros artistas europeos como Modigliani,
del alma alemana por su carácter existencialista, su Chagall, Soutine, Permeke y latinoamericanos como
anhelo metafísico y la visión trágica del ser humano Orozco, Rivera, Siqueiros, Portinari que, sin llegar a
en el mundo. Así, mediante la distorsión de la realidad ser del todo expresionistas, aplicaron las técnicas, esti-
pretendían impactar al espectador, llegar a su lado más los y formas de esta escuela, así como los principios y el
emotivo e interior. La repercusión de esta escuela en las espíritu de libertad que la caracterizó. Por ello es fácil
generaciones subsecuentes dio origen a un movimiento de entender que a su llegada a México, Mathías haya
de gran diversidad estilística que permeó al resto de Eu- encontrado un espacio idóneo donde intercambiar y de-
ropa: el expresionismo modernista de Edvard Munch en sarrollar sus ideas y anhelos de experimentación. Todo
Noruega, el Fauvista en Francia, el cubista y el futurista esto se ve reflejado en la obra de Goeritz en distintos
de Die Brücke, el surrealista de Paul Klee, hasta llegar al momentos. Y más aún, junto con el espíritu del Dadá,
abstracto de Kandinski. esta adhesión al expresionismo daría forma al perfil
26 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

humanista que caracterizó la forma de ser, de actuar, arquitecto Robina), se halla en un edificio comercial de la calle de
de enseñar y de crear de Mathías Goeritz. Niza 67, en la capital de la República (Olivia Zúñiga, 1963:27).
En la iglesia de San Lorenzo Mártir, que se ubica en
la calle de Belisario Domínguez del Centro Histórico de La mano divina, junto con La mano codiciosa, han sido
la Ciudad de México, se levanta en el fondo del ábside La consideradas como una muestra de esa beta del expre-
mano suplicante, un relieve de yeso y cemento que fue ela- sionismo alemán que Mathías supo evolucionar y crecer
borado en 1954 por Mathías Goeritz a solicitud de los ar- para crear piezas de gran originalidad. En los casos que
quitectos Ricardo de Robina y Jaime Ortiz Monasterio, citamos, ambas obras fueron pensadas en un formato
quienes fueron los encargados de llevar a cabo la obra de monumental, adosadas a los muros, a la manera del
restauración del templo (Figura 14). muralismo mexicano, pero imprimiendo un sello pro-
La intervención, interesante para unos, expectante pio y, por tanto, una visión individual que desea fusio-
para otros, remite a las formas propias de la herencia narse con la mirada y el sentir colectivos:
expresionista y dadaísta que Mathías Goeritz mantu-
vo presente en sus obras, la deformación de la mano En estos dos trabajos se advierte cierta influencia del muralismo
refuerza la expresión, representando la esencia de las mexicano. A pesar, o precisamente por la abstracción de las dos ma-
cosas: lo que no puede verse, sino sólo sentirse, por lo nos, su mensaje es de una vehemencia y de un atrevimiento impo-
que la mano se concentra en la intensidad del efecto, nente. En la Iglesia de San Lorenzo, por lo menos, el artista consigue
mediante contrastes complementarios generados por el integrar sus volúmenes en el marco arquitectónico de una recons-
alto relieve. trucción ejemplar, a través de un tratamiento monocromático del
En alguna ocasión, Mathías Goeritz comentó que muro entero (Zúñiga, Olivia, 1963:27).
su nombre de pila respondía al interés de sus padres por
nombrarlo igual que uno de los pintores alemanes que
más admiraban, Mathías Grünewald. El Retablo de Isen-
heim es considerado como la obra maestra de este pintor. Realidad resignificada: el Dadá
Los nueve paneles que lo conforman, narran las escenas
finales del Vía Crucis (Figura 15). Subversivo e irreverente, Dadá, más que cualquier otro
Sin duda, La mano divina logra abstraer el dramatis- movimiento, sacudió las nociones de la sociedad del
mo del Retablo de Isenheim deteniéndose en un elemento arte y su producción cultural. Ferozmente antiautori-
sencillo y al mismo tiempo contundente de la escena tario y antijerárquico, el movimiento Dadá cuestionó el
principal: la mano inerte del Cristo crucificado que mito de la originalidad del artista como genio, sugirien-
anuncia la consumación del martirio y el inicio de la do, en cambio, que todo el mundo debe ser un artista
hora nona (Figura 16). Olivia Zúñiga comenta: y que casi cualquier cosa puede ser arte. Al igual que
en el expresionismo, en el Dadá el arte está sujeto a la
Por su fuerza expresiva, se destacan dos grandes relieves: la mano emoción, como un rasgo fundamental de la esencia hu-
divina, realizada por encargo del Sacerdote de la Iglesia de San Lo- mana. Después de 1923, la mayoría de los movimientos
renzo, en la ciudad de México, doctor Ramón de Ertze Garamendi y artísticos del siglo XX: surrealismo, constructivismo,
del arquitecto de la reconstrucción Ricardo de Robina. El segundo: letrismo, situacionismo, fluxus, Pop y OpArt, arte con-
La mano codiciosa (relieve policromado, por encargo también del ceptual y el minimalismo, tienen sus raíces en el Dadá.
 i . formación artística de mathías goeritz 27

14. 15.

16.

Figura 14. La mano Divina, Iglesia

de San Lorenzo Mártir, Centro Histórico,
Ciudad de México. Mathías Goeritz.

Figura 15. La crucifixión. Parte

central de El Retablo de Isenheim.

Figura 16. Detalle de la mano

en La crucifixión. Parte central
de El Retablo de Isenheim.

El dadaísmo trascendió la vanguardia artística y diversos materiales (papeles, etiquetas, prospectos, dia-
supuso una crítica a los valores vigentes durante la Pri- rios, telas, maderas, etc.), fotomontajes con frases ais-
mera Guerra Mundial y los años posteriores, también ladas, palabras, pancartas, recitales espontáneos, con
representó intensiones de readecuación espiritual ya un ingrediente imprescindible: la provocación.
que el arte debería mostrar una nueva moral y una nue- Más que un estilo artístico, el Dadá fue para
va fe. Esta pretensión revolucionaria hizo que el dadaís- Mathías Goeritz una filosofía y, tal vez, hasta un estilo
mo fuera reconocido como el anti-arte. Sus integrantes de vida: “Dadá era un verdadero asalto a la razón y en su
apelaban, por ejemplo, a materiales inusuales para la manera original me prendió desde mi juventud y me ha
confección de las obras artísticas. La libertad absoluta, acompañado toda la vida. Por eso digo una cantidad de
lo inmediato, la contradicción y la espontaneidad del cosas sin razón” (Monteforte Toledo, 1993:83).
dadaísmo buscaron derrocar las leyes de la lógica, el Durante la juventud de Mathías, la cultura occi-
pensamiento inmóvil, los conceptos abstractos, lo uni- dental atravesaba por una crisis que, a final de cuentas,
versal y la eternidad de los principios. Los dadaístas pro- rindió sus frutos en las diferentes manifestaciones artís-
ponían el caos por sobre el orden y llamaban a romper ticas de la época. Para el año 1920 el Dadá alcanzaría su
las fronteras entre el arte y la vida. punto culminante en Berlín con la Primera Exposición
El uso de materiales inusuales generó montajes de Internacional Dadá. La inauguración enarboló la figu-
fragmentos y de objetos de desecho cotidiano, collages de ra de una esfinge con cuerpo de un oficial alemán con
28 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

cabeza de cerdo y una placa alrededor del cuello en la que el dadá cuando ya parecía olvidado. Fue entonces cuando lo busqué;
era posible leer la leyenda “Colgado por la revolución”. su mujer pintaba y hacía unos collages muy bonitos. También cono-
El impacto crítico y contestatario que desde 1916 cí a Jean Arp, a quien Tzara llamaba Adad; era un intelectual, sabía
había generado el movimiento Dadá aún se encontraba música y decía que sus trabajos eran curvos porque el ojo era redondo;
fuerte y presente en las distintas aulas de las universida- trabajó algo para el Bauhaus (Monteforte Toledo, 1993:83-84).
des alemanas. Entre ellas, la Universidad Friederich Wil-
hlem —actual Universidad Humboldt— donde Mathías Durante su estancia en la Escuela de Artes y Ofi-
fue alumno de 1934 a 1949. Simultáneamente asistió a la cios de Berlín, Mathías pudo compartir clases y talleres
Escuela de Artes y Oficios de Berlín-Charlottenburg de con los artistas que conformaban el grupo Die Brücke
1937 a 1939, lo que le permitió aprender estilos y técnicas (el Puente) y que fueron abiertamente rechazados por el
de pintura. Finalmente, en 1942 se doctoró en filosofía e partido nazi. Su preparación artística coincidió con un
historia del arte en la Universidad de Berlín, con la tesis periodo en el que se dieron movimientos bélicos y so-
biográfica sobre el autor Ferdinand Von Rayski. ciales de gran revuelo, pero sobre todo coincidió con un
Su estancia en las citadas instituciones de arte momento de evolución artística de gran trascendencia en
le permitió entrar en contacto con artistas como Max Alemania y en el resto de Europa. El grupo de Die Brüc-
Kaus, pintor expresionista y Hans Orlowski con quienes ke, por ejemplo, era predominantemente expresionista,
tomó clases. Ambos habían participado activamente en sin embargo, el afán de experimentación los condujo,
el movimiento expresionista en Berlín. con el tiempo, a integrar elementos de las otras escuelas
Su acercamiento al expresionismo alemán es nota- de vanguardia, principalmente del Dadá. Lily Kassner
ble en su obra, e incluso en su propia personalidad, una menciona al respecto:
actitud y una forma de entender el arte desde una pers-
pectiva más amplia y heterogénea, capaz de aglutinar Fue Hugo Ball (1891-1927), fundador del Café Voltaire en Zürich, y su
diversas tendencias plásticas, y siempre defendiendo la obra literaria satírica y cuestionadora, quien marcó la más evidente
creación de un arte más personal e intuitivo, en el que influencia dadaísta en Mathías Goeritz, rastreable, sobre todo, en
predominase la visión interior del artista, es decir, la la elaboración de los manifiestos y otros textos críticos, así como en
expresión, en contraposición a la representación plás- una semejante búsqueda religiosa, que a Ball lo llevó a su reconver-
tica de la realidad, como lo proponían las escuelas clá- sión al catolicismo y a Mathías a plantearse su conversión al mismo
sicas y su tendencia al arte figurativo. Su contacto con (1998:24).
el Dadá fue incluso a nivel personal con algunos de los
representantes más destacados del movimiento: El impacto de las escuelas vanguardistas aún cim-
braban las aulas de la universidad de Berlín cuando
Tuve buena amistad con Hülsenbeck; él, Hugo Ball y Trstán Tzara co- Mathías se inició en los estudios de arte. La influencia
menzaron la cosa. El vivillo del grupo era Tzara, creador del nombre, que estas tendencias tuvieron en él se hizo evidente a lo
a quien no puede negarse talento publicitario. En cambio Hülsenbeck largo de su práctica creativa y su interés constante en la
era un psicoanalista sencillo, buen escritor y se fue a vivir a París. renovación del arte. Ejemplo de ello son los Manifiestos,
Como muchos otros dadá, había sido radical de izquierda en su juven- de los cuales echó mano para dar una constancia escrita
tud; pero el presidente Roosevelt le dio visa para los Estados Unidos a de sus principios y propuestas estéticas. Durante varios
petición de Einstein. En formas nuevas y frescas, Hülsenbeck revivió años, Goeritz redactó sus Manifiestos, en concordancia
 i . formación artística de mathías goeritz 29

con el sentido activista del vocablo. En ellos fue constan- libres y gritamos libertad; necesidad severa sin disciplina ni moral
te la convocatoria a la voluntad de ruptura, a la idea de y escupamos sobre la humanidad. DADÁ permanece dentro del
revolución artística y, sobre todo, a la legitimación que marco de las debilidades europeas, es una cochinada como todas,
proyecta la creación de un documento escrito que sirva pero de ahora en adelante queremos zurrarnos en diversos colores
de constancia para la posteridad. para ornar el jardín zoológico del arte de todas las banderas de los
Desde 1918 el movimiento Dadá se hizo presente y consulados. Nosotros somos directores de circo y chiflamos entre los
divulgó sus ideas a partir de Manifiestos. El primero de vientos de las ferias, por entre los conventos, prostituciones, teatros,
ellos fue escrito por el artista rumano Tristán Tzara y realidades, sentimientos, restaurantes, uy, jojo, bang, bang (Tza-
publicado ese año en el número 3 de la revista Dadá de ra, Tristán, 2011:4).
Zurich. Este escrito sería el primero de varios manifies-
tos dadaístas, entre los que destacarán: El Manifiesto sobre El remate de los manifiestos, por lo general, lo
el amor débil y el amor amargo y El manifiesto del Señor Antipiri- constituía un pequeño poema libre; una serie de versos
na, también de Tzara, leídos en París el 12 de diciembre o frases aisladas, declaratorias —muchas de ellas sin un
de 1920 en la Galería Povolozky y publicados, posterior- sentido literal—, que integraban el sentido del título del
mente, en el número 4 de la revista La vie des lettres; está escrito con lo expresado en él: se manifestaba el Dadá
también La plaquette de ocho folios sin numerar La premie- en y desde la forma del Dadá. Así, el manifiesto arriba
re aventure celeste de Mausleur Antipyrine, que Tzara es- citado concluye con las siguientes frases/ versos:
cribió y publicó en Zurich en 1916. Ahora bien, el citado
manifiesto de 1918 es, sin duda alguna, el texto más sig- El arte era un juego color de avellana, los niños armaban las pala-
nificativo de los que publicó Tzara y el más explícito en bras que tienen repique al final, luego lloraban y gritaban la estrofa,
sus intenciones. y le ponían las botitas de las muñecas, y la estrofa se volvió reina
Los manifiestos del Dadá abundaban en la explica- para morir un poco y la reina se convirtió en ballena y los niños co-
ción —en ocasiones sin sentido— de lo que consideraban rrían y se quedaron sin cena. Y luego vinieron los grandes embaja-
debía ser o expresar el arte. Exponían las actitudes y pos- dores del sentimiento, quienes exclamaron históricamente a coro:
turas que debían predominar ante las nuevas expresiones
artísticas, en resumen, se constituían como una especie Psicología Psicología jiji
de declaración de principios en las que, el sin sentido y la Ciencia Ciencia Ciencia
sin razón que imperaba en el mundo moderno, en la rea- Viva Francia
lidad cotidiana debían evidenciarse a través del arte. En No somos naïf
el siguiente fragmento del Manifiesto del Señor Antipirina es Somos sucesivos
posible ver estos elementos a los que nos hemos referido: Somos exclusivos
No somos simples
DADÁ es nuestra intensidad: que erige las bayonetas sin conse- y sabemos bien discutir de la inteligencia.
cuencia a la cabeza sumatral del bebé alemán; DADÁ es la vida sin
pantuflas ni paralelos; que está en contra y en favor de la unidad y Pero Nosotros, DADÁ, no compartimos su opinión, pues el arte no es
decididamente contra el futuro; sabemos sensatamente que nues- cosa seria, se los aseguro, y si mostramos el crimen para doctamente
tros cerebros se convertirán en cojines blancuzcos, que nuestro anti- decir ventilador, es para halagarles, queridos oyentes, los amo tan-
dogmatismo es tan exclusivista como el funcionario y que no somos to, se los aseguro, los adoro (Tzara, Trstán, 2011:4).
30 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

Mathías supo integrar las estrategias del Dadá a sus movimiento le imprimió en su arte y en su forma de en-
propios principios y pareceres sobre el arte. Lo mismo que tender la vida. Como él mismo señaló: “La mayor apor-
el Dadá, ocupó los Manifiestos como una declaración de tación de Dadá es que el hombre volviera a encontrarse
principios, como un medio para plantear sus propuestas sin herencia ni modelos, como cuando en la prehistoria
y buscar interlocutores que lo mismo fueran detractores hacía plástica con total libertad, sin más límite que de
que empáticos con sus ideas. La intención era decir, ha- sus medios de trabajo. Después de Dadá ya no hay arte,
blar, romper el silencio y el caravanismo de adhesión a las sólo artistas” (Monteforte Toledo, 1993:83).
posturas oficiales del arte en México y el mundo; de esta Esta postura no fue sólo en el papel. Sus mani-
manera lo expresó en el manifiesto titulado, Estoy Harto fiestos, por lo general, eran acompañados de acciones
(1960), del cual compartimos el siguiente fragmento. congruentes al llamado que en ellos hacía. Una de las
más controvertidas iniciativas que tuvo, se cuenta, fue
Estoy harto de las pretensiones de la lógica y de la razón, del fun- en marzo de 1960 cuando el Museo de Arte Moderno de
cionalismo, del cálculo decorativo y, desde luego, de toda la porno- Nueva York exhibió en uno de sus jardines una “Máqui-
grafía caótica del individualismo, de la gloria del día, de la moda na autodestructora”. La pieza había sido creada por el
del momento, de la vanidad y de la ambición, del bluff y de la broma escultor suizo-parisino Jean Tinguely para rendir un
artística, del consciente y subconsciente egocentrismo, de los con- Homenaje a la ciudad neoyorkina. Durante la exhibi-
ceptos inflados, de la aburridísima propaganda de los ismos y de los ción del funcionamiento de la máquina Mathías se dio
istas, figurativos o abstractos. Harto también del griterío de un arte a la tarea de repartir volantes con la siguiente consigna:
de la deformación, de las manchas, de los trapos viejos y pedazos de
basura; harto del preciosismo de una estética invertida que festeja Please, stop! Exclama: ¡Alto con las bromas estéticas, dizque pro-
la exteriorizada belleza de lo destruido y podrido; harto de todas fundas! ¡Paren el aburrimiento de otro ejemplo del arte popular ego-
estas texturas interesantes y de los juegos vacíos de una educación céntrico! Todo eso se ha vuelto pura vanidad. Hoy es Jean Tinguely
puramente visual o táctil (Monteforte Toledo, 1993:83). el que quiere hacernos creer que su “Homenaje a Nueva York” nos
conduce a una “realidad maravillosa y absoluta”. Pero descubrimos
Además de la intención, el tono fuerte, declarato- que nada ha pasado desde los momentos decisivos de Dadá. Sigue
rio más no impositivo es una de las características que dominando la misma miserable realidad neurótica que, por suerte,
notamos en los Manifiestos de Mathías y que, sin duda, nunca llegó a ser absoluta. No es verdad que lo que necesitamos es
fue tomado del perfil de los Manifiestos del Dadá y de las “aceptar la inestabilidad” (la cual había propagado Tinguely en sus
vanguardias en general. El sentido explosivo y expansivo declaraciones anteriores). Eso es otra vez el camino fácil. Necesi-
que debía tener el arte: “Dadá es una explosión en todas tamos valores estables. Y concluye: ¡Sed consecuentes! ¡Honrad la
direcciones, como ve Einstein el universo entero” (Monte- tradición de Hugo Ball! Seguid adelante para hacer el paso decisivo
forte Toledo, 1993:83). y más difícil del “Hombre Nuevo” de Huelsenbeck. ¡De DADA a la
Es posible decir que del Dadá hereda, a nivel ar- fe! (texto tomado de Zúñiga, Olivia, 1963:42).
tístico, el sentido lúdico de experimentar con varias
técnicas, saltar de un tema a otro, involucrar los más Como señala Olivia Zúñiga “A Goeritz no le inte-
diversos materiales, volúmenes, dimensiones, colores resaba ser un ‘buen pintor’ o un ‘buen escultor’. Es un
y texturas. Sin embargo, la presencia más fuerte del filósofo que se vale del arte para resolver sus propias
Dadá en Mathías es quizá el sentido filosófico que este preocupaciones, vive y ha vivido dedicado a la búsqueda
 i . formación artística de mathías goeritz 31

Figura 17. Trabajo 1948-1951,

Mathías Goeritz.

Figura 18. Escultura.

Mathías Goeritz.

17.

de valores recónditos, por eso convierte sus hallazgos

estéticos en tentativas, en caminos o puertas que va in-
augurando (1963:28) (Figuras 17, 18 y 19).

Reforma en la enseñanza del arte: la Bauhaus

Fundada por el arquitecto, urbanista y diseñador Wal-

ter Gropius en Weimar (Alemania) en 1919, la Bauhaus
existió solamente 14 años (1919 a 1933) y se convirtió en la
más importante escuela de arquitectura, diseño y arte
en el siglo XX. Las grandes personalidades de la van-
guardia artística de la época se congregaron en torno a
ella, promoviendo la ruptura con la tradición para mo-
18.
dernizar el entorno y crear un hombre moderno.
Los principios básicos de esta escuela fueron for-
mar un movimiento con conciencia social e intelectual
y perseguir la concordancia entre arte e industria. El
grupo consideraba que esta fusión era primordial ya que
permitía el ingreso del arte a la vida cotidiana, al crear
productos funcionales y económicos que a la vez resulta-
ran atrayentes para el mercado.
Para ello la Bauhaus se planteó enseñar a crear so-
bre la base del trabajo manual, incitando a los alumnos
a experimentar con distintos materiales (metal, vidrio,
cristal, madera, textiles, etc.) con la finalidad de cono-
cer sus propiedades, aprender a manejarlos y desarro-
llar propuestas artísticas a partir de este conocimiento.
También se valoró el uso de los materiales sin ornamen-
tos, destacando su belleza y sus características propias
(Figuras 20, 21, 22 y 23).
La escuela en sí era un laboratorio, querían ejercer
una experiencia incitante en el mercado, pero no abso-
lutamente masiva. Planteaban el uso de formas básicas
y colores primarios, pues industrialmente era más eco-
nómico, por lo que las formas como el círculo, el cua-
drado y el triángulo fueron tomadas como puntos de
partida del diseño.
32 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

19.
 i . formación artística de mathías goeritz 33

Figura 19. Escultura.

Mathías Goeritz.

La Bauhaus no sólo pretendió la unión de la acade- En 1934, tras el cierre de la escuela, Gropius se tras-
mia y una escuela de artes industriales, sino que su ob- ladó a Inglaterra y, posteriormente, a Estados Unidos
jetivo real fue la “construcción”. Esta idea, que cimentó ya que debido a su oposición al partido nazi tuvo que
la fundación de la escuela, tuvo como base los escritos emigrar de Alemania. En Estados Unidos trabajó como
de los arquitectos Bruno Taut y Otto Bartning. profesor de arquitectura en la Universidad de Harvard,
Taut planteó la consigna de que: “No hay frontera donde además de ser nombrado Director del Departa-
alguna entre el arte industrial y la escultura o pintura, mento de Arquitectura, fue designado profesor emérito
todo es uno: construcción”, y fue el primero en promo- En repetidas ocasiones se ha cometido la impreci-
cionar la cooperación de todas las artes en la construc- sión de asociar a Mathías Goeritz como miembro del
ción. Bartning, al publicar en 1919 el programa de Grupo de la Bauhaus. Cronológicamente esto sería im-
enseñanza para arquitectura y las artes plásticas con posible. La Bauhaus tuvo su nacimiento y desarrollo a
base en la artesanía, declaró a esta actividad como fun- lo largo de los años 20, en su primera fase, en Weimer
damento de la educación. de 1919 a 1925, y una segunda, en Dessean de 1925 a 1930,
Por tanto, construir se convirtió para Walter Gropius mientras que Mathías había nacido en 1915. No obs-
en una actividad social, intelectual y simbólica, útil para tante, la fuerza del movimiento de la Bauhaus permeó
reconciliar los oficios y especialidades de uso independien- hasta muy avanzado el siglo XX, y los años de forma-
te, uniéndolos en un trabajo común. Definió como artes ción artística de Mathías estuvieron inmersos en los
fundamentales de la construcción a la pintura, escultura descubrimientos, las propuestas y las enseñanzas de
y arquitectura e identificó a esta última como la síntesis los grandes maestros de las vanguardias artísticas y
del arte y la técnica. Aunque Walter Gropius está ligado de arquitectónicas.
forma preeminente a la arquitectura, no debe soslayarse También hay que destacar que los años de adoles-
su vinculación al urbanismo y al diseño. Ambas discipli- cencia y juventud de Mathías Goeritz transcurrieron
nas las concibió como complementos, convirtiéndose en el bajo una atmósfera de terror:
centro de su vida y, por ende, de su profesión.
Su obra es una muestra patente de la modernidad en Vivía una pesadilla existencial, ante los desastres nacionales y las
la arquitectura, evidencias del ideario de la Bauhaus y persecuciones de que eran objeto muchos de sus amigos, artistas a
se caracteriza por formas simples y por la utilización de los cuales admiraba y, en general, por el derrumbe de una cultura
materiales novedosos. Sus trabajos van desde la creación dentro de la cual había nacido y crecido. Nada más alejado de su
de edificios públicos, hasta urbanizaciones y confección carácter, indagador y abierto a todas las corrientes del pensamien-
de grandes bloques de viviendas, como respuesta a su to, que la estrechez racista y empecinada del nacional-socialismo,
preocupación por los problemas sociales del urbanismo. el cual se enseñoreaba de su patria. En su primera juventud vivió y
El principio de unir el arte y la tecnología también fue testigo de la dictadura del miedo, de la angustia, de la mentira
se vio reflejado en los métodos de enseñanza empleados para sobrevivir (Kassner, Lily, 1998:33).
en la Bauhaus, ya que como se comentó con anteriori-
dad, sus alumnos aprendían tanto las pautas básicas En la década de los años 20, Alemania experimentó
de diferentes oficios, como a trabajar con materiales un periodo de significativos avances en la arquitectu-
nuevos para la elaboración de edificios y todo tipo de ra. Las jóvenes generaciones de arquitectos marcaron
objetos. una ruptura con las formas tradicionales de diseñar y
34 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

20.

Figura 20. Estudio mural

de cuerdas/Textiles,
Mathías Goeritz.

Figura 21. Mensaje/Lámina,

Mathías Goeritz.
 i . formación artística de mathías goeritz 35

21.
36 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

22. 23.

construir. Involucraron sus proyectos con los recientes título, dignidad y autoridad. Abajo todo lo serio” (Toma-
avances en la tecnología y la industria, además de her- do de Martínez Mindeguía, Francisco, s/a, p. 29).
manar su sentir creativo con el de las propuestas artís- En los manifiestos de Mathías Goeritz son notorias
ticas de las vanguardias, haciendo surgir con ello un estas mismas inquietudes, y aun el tono contundente
concepto que definiría por muchas décadas el perfil de con el que hace sus pronunciamientos ante el hartazgo
la arquitectura del siglo XX: la Weltanschauung o visión del de la imposición de un arte que se tornaba repetitivo,
mundo de la construcción. y declararía: “Estoy harto, sobre todo, de la atmósfera
Peter Behrens, Bruno Taut, Hans Poelzig, Hans artificial e histérica del llamado mundo artístico, con
Scharoun, Erick Mendelsohn, Mies Van der Rohe y Wal- sus placeres adulterados” (Manifiesto de Los Hartos,
ter Gropius, entre otros, formaron parte del Arbeitsrat für tomado de Cuahonte, Leonor, 2007).
die Kunst o Consejo de trabajo para las Artes, en el que se El espíritu creativo de la Alemania de los años 20
comunicaban y debatían conceptos e ideas para la crea- oscilaba entre lo contestatario y lo utópico. Bruno Taut
ción de nuevas propuestas para la construcción y el desa- propuso también un proyecto de Arquitectura alpina en
rrollo urbano. Todos ellos compartían el interés común la que prevalece la visión utópica de la naturaleza y en la
de comprender a la arquitectura como totalidad. Una que la industria y la técnica serían piezas clave para la
totalidad que daba cabida a los nuevos descubrimientos creación de un espacio idílico, como describe Francisco
de la tecnología y la ciencia, así como a los avances en Martínez Mindeguía:
el ámbito de la industria para ponerlos al servicio de las
nuevas generaciones, a las que consideraban serían la Arquitectura alpina era un proyecto libre, resuelto sin restricciones
nueva humanidad, una idea muy similar a la del Hombre aparentes, sin limitaciones por cuestiones de lugar, material o econo-
nuevo que cita Mathías en sus manifiestos. mía. Eran casas de cristal en lo alto de las montañas, diseñadas sólo
Para este grupo las nuevas edificaciones y reedifi- para la contemplación silenciosa, junto a lagos que reflejaban los edi-
caciones no sólo se concentrarían en las ciudades tradi- ficios y el brillo centelleante del Sol. Son edificios que han de ser cons-
cionales, sino que, poco a poco se incluirían dentro del truidos por la comunidad de sus habitantes, tal como se entendía que
paisaje de las provincias y suburbios. Así, por ejemplo, habían sido construidas las catedrales de la Edad Media. Una visión
Bruno Taut llamó fuertemente la atención del gremio ar- fantástica de construcción de templos de cristal en los Alpes. En su
quitectónico cuando publicó, en 1919, en la revista Arqui- exposición incorpora ideas de transparencia, transformación, movi-
tectura urbana, vieja y nueva, la siguiente declaración contra miento, nociones de cambio constante y de disolución. El proyecto no
el arte académico, marcadamente neoclásico y acade- tiene una justificación utilitaria, es claramente una reacción contra
micista: “Muerte a todo lo sofocante, a todo lo llamado la industria. Su única utilidad era construir y dar paz (s/a, p. 37).
 i . formación artística de mathías goeritz 37

24. 25.

Figura 22. Monumento a Orozco,

madera, Mathías Goeritz.

Figura 23. Estrella, metal,

Mathías Goeritz.

Figura 24. Torre Einstein.

Potsdam, Alemania.

Figura 25. Torre Einstein (detalle).

Potsdam, Alemania.

De las propuestas de la Bauhaus no todo quedó en pro- diseño se debía considerar “la problematización (como
yectos utópicos, por ejemplo, Mendelsohn edificó la torre problema del diseño), la propuesta (como diseño del pro-
Einstein en Postdam y Poelzig, también construyó el Gran blema) y la acción (como ejecución del diseño”).
Teatro de Berlín o Grosses Schauspielhaus (Figuras 24 y 25). Otro punto importante en su pedagogía era tomar
Una muestra de la adopción del ideario de la Bau- como base la naturaleza, donde se encuentra la creación
haus y de la importante influencia de sus grandes de las formas orgánicas con las cuales el diseñador, a
maestros en Mathías Goeritz, fue el trabajo, bastante partir de su creatividad e imaginación, debía explotar su
dinámico y experimental, desarrollado en sus talleres poder expresivo y emocional para impregnar el objeto de
de diseño, en donde utilizaba ejercicios con los cuales espiritualidad. En su programa de estudio aclaraba que
los estudiantes se familiarizaban con elementos plás- el principal objetivo era poner en contacto al alumno con
ticos y con materiales para expresar, en forma visual, las formas simples, con el fin de encontrar en ellas el ma-
conceptos como “energía”, “espiritualidad”, o “dina- yor número de posibilidades de expresión; asimismo, in-
mismo”. Otro tipo de ejercicio consistía en escuchar tentaba obligarlos a mover la forma en el espacio, a jugar
música y transformarla en imágenes y objetos. En sus a partir de su propia capacidad creativa, con esos elemen-
talleres también se incluía la experimentación libre con tos (forma-espacio). Como ya mencionamos, el programa
objetos, como la escultura efímera construida en la Uni- docente del curso de educación visual estaba basado en
versidad de Guadalajara en 1951 al apilar sillas en forma los programas de la Bauhaus, que Goeritz conocía muy
vertical. La idea de estas prácticas era impulsar la sen- bien; en particular, le llamaba mucho la atención el pen-
sibilidad de los alumnos hacia los materiales y activar samiento de Walter Gropius, Moholy-Nagy y Johannes It-
su propia forma de expresión; lo importante no era la ten: “Mi obra (…) es fundamentalmente de preocupación
solución funcional, ya que el estudiante experimentaba ética. Interés común con el resto de las vanguardias y que
un proceso creativo en el hacer; el resultado que se per- será radicalmente opuesto a lo que estará por llegar” (We-
seguía no era el objeto, sino el proceso. rry Elke, et al., 1987:57).
Para Goeritz, el diseño era “el resultado de la rela- Para Goeritz, la renovación del arte es una obligación
ción dinámica entre arte y ciencia”. Por eso, la educación ética antes que estética, pertenecían a ese mundo que
visual debía abarcar todos los campos, desde los teóricos por encima de cualquier resultado formal debía aspirar a
basados en la filosofía y la historia de la estética, hasta una exigencia mayor y cuyo fin último era transformar la
la práctica del uso de los materiales más diversos y su sociedad. Objetivo que compartiría en México con sus ri-
aplicación técnica. Sus clases eran verdaderos laborato- vales artísticos de la Escuela Mexicana, el arte oficial que
rios experimentales; ya que pensaba que en el proceso del representaban los muralistas; de ahí que podamos intuir
38 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

Figura 26. Teotihuacán Pirámide

del Sol y Calzada de los muertos.

Figura 27. Teotihuacán Pirámide

del Sol y Calzada de los muertos.

que las polémicas con este grupo espoleaban al alemán en distintas variables, que reflejan la búsqueda del hombre
sus ideas y que de esta primera confrontación surgiera al- por valorar los acontecimientos. Como evidencia del en-
guna de sus mejores obras. foque multidisciplinario que consideraba debía tener el
arte, existen archivos fotográficos en los que se observa
a Mathías Goeritz compartiendo con Henry Moore sus
La monumentalidad, masividad, espiritualidad, experiencias en estas zonas.
espacialidad y color del arte prehispánico La aceptación y valoración del carácter único del
arte prehispánico dentro de la perspectiva artística del
Mathías Goeritz comentaba que se había hecho escultor mundo, se produjo con las estéticas pluralistas y las
en México. En una referencia de Ferrucho Asta, mencio- vanguardias artísticas surgidas a finales del siglo XIX y
na que no es correcta la idea de que la vocación de escul- principios del XX. Los elementos de la arquitectura me-
tor la descubriera Goeritz en México. Añade que ya en soamericana, conformada por volúmenes que limitan
España, Mathías incrustó pequeños soportes de hierro, y ordenan espacios abiertos, produjeron un lenguaje
corchos, clavos u objetos de metal tomados de instru- formal y temático que De la Fuente (2005) define como
mentos mecánicos como engranes, tornillos, pedazos esculturas en piedra, en donde es inconfundible su
de reloj, etc., y con ellos realizó lo que llamó simplemen- condición geométrica y sentido de la monumentalidad.
te, objetos. Mathías Goeritz, al respecto de su escultura Este autor menciona que en estos diseños domina el vo-
expresó: lumen, la pesadez de la masa, las formas geométricas
y, sobre todo, la proporción armónica. Es importante
Romualdo de la Cruz ha sido mi maestro. Quizá nunca me hubie- resaltar que los espacios mesoamericanos fueron dise-
ra atrevido a lanzarme a la escultura si no le hubiera conocido en ñados con una visión que integra el emplazamiento,
el justo momento. Me ayudó a realizar mis primeras esculturas en el espacio, la escala y la volumetría, lo cual refiere no
madera, no sólo con sus conocimientos técnicos, sino, ante todo, sólo una estrecha relación entre el arte y la arquitectura
con su generosa amistad. Él no tenía aquella horrible habilidad o sino entre arte, arquitectura y urbanismo (Figuras 26
facilidad que tan frecuentemente se confunde con el verdadero ta- y 27).
lento. Generalmente sus propias obras estaban, desde el punto de Es decir, la característica común del lenguaje urba-
vista plástico, en plena contradicción con lo que yo buscaba y que- no arquitectónico del centro ceremonial prehispánico es
ría hacer. Pero nunca dejé de admirar profundamente lo que estaba su monumentalidad, ligada a la geometría, la forma y
dentro de sus formas: la gran personalidad de Romualdo de la Cruz la percepción visual, características plásticas adopta-
(Cuahonte, 2008:38). das por Mathías Goeritz en muchas de sus propuestas
escultóricas y arquitectónicas. La ciudad mesoamerica-
Sus visitas a las zonas arqueológicas con centros ce- na también fue polícroma, con una amplia paleta que
remoniales como Teotihuacán, Uxmal, Palenque y Chi- incluía rojos brillantes, vivos tonos de azules y verdes,
chén Itzá, para admirar la importancia de la gran escala ocres y negros, además se caracterizó por el uso de colo-
de estas construcciones monumentales, bien pudieron res planos en los exteriores y escenas multicolores en los
reafirmar sus ideas respecto a que en las artes plásticas interiores produciendo un elegante y dinámico efecto
y en la arquitectura integrar formas, espacios, volúme- visual, al que contribuían los contrastes de luz y som-
nes, colores y líneas pueden ofrecernos asombrosas y bra creados por nichos y cornisas que ornamentan los
 i . formación artística de mathías goeritz 39

26. 27.

cuerpos de los elementos arquitectónicos (De la Fuente, Godoy (2004) también refiere que las características
2005) (Figura 28). anteriores al ser compatibles con la técnica y la estética
En otras palabras el espacio exterior dialoga con la del movimiento moderno, permitieron que el repertorio
edificación y configura un binomio indisoluble, en don- formal mesoamericano contendiera junto al purismo
de el volumen se percibe debido a la delimitación espa- emanado de la Bauhaus, ya que el imaginario colectivo,
cial que lo circunda y a la definición de una distancia y sobre todo el mundo del arte, reconocieron como ele-
que nos permite observarlo en su totalidad. Así en la ar- mentos artísticos de los recintos prehispánicos la masi-
quitectura mesoamericana el espacio exterior provoca vidad, la simetría y el uso de formas geométricas puras.
las perspectivas monumentales. Esta afirmación permite entender el interés de Goeritz
Mathías uso la escala monumental como una de en el arte prehispánico, como fundamento plástico en
sus señas distintivas, y aunque no hay duda que este su obra escultórica (Figura 29).
concepto fue inspirado por las colosales plazas prehis- En complemento a lo anterior, Godoy (2004) ha ca-
pánicas, en una época de su vida consideró que la mo- racterizado la monumentalidad con base en criterios
numentalidad de las obras no dependía de su tamaño y referentes a:
que una obra no necesitaba tener un gran formato para • Impacto dimensional.
ser considerada como monumental. Idea probablemen- • Simplicidad del volumen unitario.
te influida por teóricos como José Villagrán (1964), quien • Plenitud de las formas cúbica y esférica.
definió la escala monumental como una proporción • Deformaciones perspectivas integradas a la forma.
psicológica que relaciona al ser humano con la obra y • Tensión ascensional.
su entorno y no hay duda que en su planteamiento se
consideró como antecedente el análisis minucioso de las La definición del impacto dimensional, a partir de
características del arte prehispánico. lo comentado con anterioridad, depende de las relacio-
Por otra parte es importante tener en cuenta que la nes que se establezcan entre emplazamiento, espacio,
percepción de grandeza se consigue a partir de relacio- escala y volumetría, con lo cual la sensación de monu-
nes entre la forma y al manejo de la perspectiva y, con mentalidad está íntimamente ligada a la percepción vi-
base en ello, Iliana Godoy en su libro Pensamiento en Piedra sual de un conjunto. En Mathías Goeritz estas ideas se
(2004) menciona que Paul Westheim define como carac- identifican en la persistencia de que la obra escultórica
terísticas de la monumentalidad la “concepción abstrac- debía tener una delimitación espacial que permitiera
to-geométrica” del volumen, lo “cúbico geométrico”, el observarla en su totalidad, lo cual incluía la configu-
“carácter de bloque” y la “petricidad”, condiciones que ración del espacio urbano o del espacio público a fin de
bien pueden ser identificadas en varias obras escultóri- lograr su mejor percepción.
cas y arquitectónicas desarrolladas por Mathías Goeritz.
40 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

28. 30.

29.

31.

Figura 28. Detalle de Mural en rojo,

Mathías Goeritz.

Figura 29. Torres piramidales,

Mathías Goeritz, un ejercicio de uso
de formas geométricas puras.

Figura 30. Torres,

Mathías Goeritz.

Figura 31. Ciudad sin fin,

Mathías Goeritz.
 i . formación artística de mathías goeritz 41

32. 33.

Figura 32. Torres 1972.

Mathías Goeritz.

Figura 33. Torres de Satélite.

Respecto al criterio de simplicidad de volumen, la El tema de las deformaciones perspectivas se refie-

forma más sencilla de mostrar este concepto es por me- re a establecer una relación entre las dimensiones de la
dio de sólidos geométricos como el cubo y la esfera, ya obra observada y la ubicación del observador respecto al
que contienen el mayor volumen en la menor superficie objeto. Si un volumen escultórico contiene deformacio-
y representan, en términos plásticos, la mayor profu- nes, este parecerá gigantesco, independientemente de
sión que puede alcanzar la forma tridimensional. En la su tamaño. Mathías Goeritz solía decir en clase que no
obra de Goeritz es recurrente la experimentación formal era lo mismo ver un souvenir de una pequeña Torre Eiffel,
que realizó con estos sólidos, quizá por ello en múltiples por perfecta que esta fuera a ver la Torre en su empla-
ocasiones ensayó, sobre todo en sus torres, la extrusión zamiento y su proporción real, en donde los sentidos en
y ampliación espacial del cubo, ya que la tendencia a la que se basa la conciencia (audición y observación) permi-
simetría, inherente a este sólido, permite que la monu- ten una percepción diferente del objeto.
mentalidad se acentúe (Figura 30). Otro referente de la influencia del arte prehispánico
Los criterios de tensión ascensional, de deforma- en la obra de Goeritz es la serpiente, tan usado en el uni-
ciones integradas y de tensión dinámica, se reconocen verso simbólico precolombino. En la obra de Mathías la
como fenómenos visuales (Figura 31). En el caso del pri- síntesis gráfica del perfil serpentino puede ser identifi-
mer criterio, se acentúa el efecto del punto de fuga sobre cado como una sugerente forma plástica en bronce, como
el eje vertical, produciendo la impresión de proyección obra gráfica, como escritura visual, como bajorrelieve,
hacia el infinito. Como ejemplo de este fenómeno se tie- como joya o tapiz, como logotipo de un museo que aco-
nen las Torres de Satélite, que de manera conjunta reali- ge arte moderno o en sus maquetas de muros plegables
zaron Mathías Goeritz y Luis Barragán (Figuras 32 y 33). y celosías.
42 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes
 II. una apuesta por l a imaginación , inventiva y sensibilidad : educación visual 43

Capítulo II

Una apuesta por la

imaginación, inventiva
y sensibilidad:
educación visual
“Para crear dentro
de una verdadera armonía,
no hay que imponerse
sino, someterse”.
Mathías Goeritz
44 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

34. 35.

Hasta antes del siglo XX se afirmaba que el proceso de dos sentidos son, por tanto, los medios por excelencia
ver era ajeno a la experiencia perceptiva debido a la para el ejercicio de la inteligencia. La visión es un medio
creencia de que el funcionamiento de los sentidos esta- altamente sofisticado, pues su universo ofrece informa-
ba restringido a recolectar experiencias. Sin embargo, ción muy rica sobre los objetos y los acontecimientos del
con estudios como el desarrollado por Rudolf Arnheim, medio exterior, por ello, Arnheim (2011) afirma que la
heredero de la teoría de la Gestalt, se reconoció que la
3
visión es un medio fundamental del pensamiento.
percepción es una función cognitiva, ya que aprender de Con base en lo anterior, podemos señalar que la
la experiencia requiere que la mente extraiga lo general actividad artística, incluido el diseño, contiene compo-
de lo particular. Con este argumento los sentidos desem- nentes de percepción y pensamiento que se encuentran
peñaron un papel muy importante en la enseñanza. Ru- entremezclados, aunque todavía prevalecen algunos
dolf Arnheim como precursor del “pensamiento visual”, planteamientos que insisten en la escisión entre sen-
reconoció esta condición. sación y pensamiento, con el argumento de que las ar-
Los sentidos de la vista y el oído permiten la per- tes descuidan esta interrelación porque se basan en la
cepción de las formas, los colores, los movimientos y percepción.
los sonidos, y son susceptibles de organizarse con suma En el caso específico de la visión, Arnheim (1997)
precisión y complejidad en el espacio y el tiempo. Estos también definió que ver significa “aprehender” rasgos
sobresalientes de los objetos, es decir, “ver significa pen-
sar”, ya que la mente procesa los elementos sensoriales
3. La palabra Gestalt, es un nombre común que en alemán significa forma,
para identificar los objetos y reconocerlos. Se advierte,
y se aplica, desde inicios del siglo XX a los principios científicos que en
lo esencial se dedujeron de experimentos sobre la percepción sensorial.
entonces, que las situaciones poseen características
La Gestalt se orientó a demostrar que el aspecto de cualquier elemento propias que exigen que las percibamos debidamente ya
depende de su lugar y función dentro de un esquema integral. que el aspecto de cualquier elemento depende del lugar
 II. una apuesta por l a imaginación , inventiva y sensibilidad : educación visual 45

Figura 34. Los ciclistas, de la serie

El circo. Mathías Goeritz.

Figura 35. Los malabaristas, de la serie

El circo. Mathías Goeritz.

y función que ocupe en un contexto determinado. Es de- señales visuales que recibe del exterior en entidades es-
cir, “ver” requiere una interacción entre las propiedades tructuradas y significativas”. Escribió que la visión es
aportadas por el objeto (forma, equilibrio, desarrollo, la respuesta humana a modelar el ambiente físico y es-
espacio, luz, color, movimiento, dinámica, expresión, pacial, asegurando que sin la percepción de imágenes el
etc.) y la naturaleza del sujeto observador. hombre no puede orientarse. Este autor también estable-
Luego entonces, la visión no es un registro mecánico ció que la experiencia de una imagen es por sí misma un
de componentes, sino la aprehensión de esquemas estruc- acto creador, ya que “percibir una imagen visual implica
turales significativos, mediante operaciones cognosci- la participación del espectador en un proceso de organi-
tivas tales como la exploración activa, la selección, la zación”, lo cual presupone que la visión es un fenómeno
captación de lo esencial, la simplificación, la abstracción, que requiere de una estructura donde niveles compositi-
el análisis y la síntesis, la corrección, la comparación, la vos como el equilibrio, el ritmo y la armonía, participan
combinación, la separación y la puesta en contexto, que en un proceso de integración (Citado en Gómez, 2008).
no sólo es posible observarlos en la percepción de objetos, Con ello, la posibilidad de considerar las experien-
sino que debe ser más evidente en el enfoque artístico de cias de vida con un enfoque artístico no es privilegio de
la realidad, ya que se imponen, al material estimulante, los especialistas, sino que está al alcance de toda perso-
patrones o conceptos visuales en donde la percepción vi- na con un par de ojos. Lo cual implica que el estudio del
sual es pensamiento visual (Figura 34 y 35). arte es una parte indispensable del estudio del hombre
Esto es, la percepción visual provee los cimientos de (Arheim, 1997).
la formación de conceptos. La mente, cuyo alcance va En el presente capítulo se abordarán las preocupa-
mucho más allá que los estímulos recibidos por el ojo di- ciones y formas en que Mathías Goeritz aplicó criterios y
recta y momentáneamente, opera con el vasto caudal de principios del pensamiento visual en sus cursos de edu-
imágenes accesibles a través de la memoria y organiza cación visual.
la experiencia en un sistema de concepciones visuales
(Arnheim, 2011). Por ejemplo, con los impresionistas se
comenzó a aceptar que la imagen pictórica es ante todo Educación visual
un producto de la mente y no del objeto físico. Este mo-
vimiento artístico, al haber advertido que la imagen di- La separación enseñanza y experiencia directa, fue la
fiere del objeto físico, estableció las bases de la doctrina razón del desarrollo de la “educación visual”, fundamen-
del arte moderno, ya que el pintor impresionista ofrecía tada en lo que Arnheim denominó pensamiento visual,
una aproximación, en pocas pinceladas, que apuntaba que definía como algo más que el manejo de conceptos
más a sugerencias y destellos, a indicadores de direc- para los cuales existen referencias concretas (escala, pro-
ción y color, que a contornos o secciones definidas, ya porción, forma, color, figura, fondo etc.), al plantearlo
que no se tenía por meta crear la ilusión de una figura, como una técnica de percibir objetos mediante la emisión
sino que mediante la configuración de trazos debía per-
cibirse como tal.
4. Gyorgy Kepes (1906-2002), artista húngaro de la Escuela de Artes de
Respecto a la aplicación de estas ideas en la represen- Budapest considerado como el primer “diseñador visual” contemporáneo,
tación artística, Gyorgy Kepes4 (1968:i) sostenía que “Todo en sus estudios buscó el diálogo entre la visión, la imagen, la representación
ser humano que funcione normalmente transforma las y la cognición.
46 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

Figura 36. Los elefantes, de la

serie El circo. Mathías Goeritz.

Figura 37. El domador

de panteras, de la serie El circo.
Mathías Goeritz.

de conceptos de representación que se generan de captu- La educación visual debe basarse en la premisa de que toda repre-
rar, en imágenes, los rasgos abstractos o las propiedades sentación pictórica es una enunciación. La representación pictórica
sobresalientes de los elementos. no presenta el objeto mismo, sino un conjunto de proposiciones so-
Arnheim (1997) menciona que al registrar visual- bre el objeto; o si se prefiere, presenta el objeto como el conjunto de
mente las propiedades de un objeto se reconocen gene- proposiciones (Arnheim, 2011:321).
ralidades, ejemplifica lo anterior mencionando que ver
el objeto como redondo es ver redondez en él, así el pen- En conclusión, el pensar exige imágenes y contiene
samiento visual es pensar por medio de operaciones vi- pensamiento y al “ver”, como plantea John Locke, surgen
suales, en donde los sentidos no sólo son abastecedores sensaciones (ideas simples) y conceptos (ideas abstractas).
del intelecto, sino la manifestación de las reflexiones de Gyorgy Kepes menciona que antes de utilizar el len-
los autores de las imágenes, sean artísticas o cotidianas guaje de la comunicación visual es importante “apren-
(Figuras 36 y 37). der la mayor variedad posible de sensaciones espaciales
Al asumir que el sentido de la vista actúa a través inherentes en las relaciones de las fuerzas que actúan
de la formación de modelos que se ajustan a la apa- en la superficie gráfica” (Kepes, 1969:35) ya que los ele-
riencia de los elementos observados en el medio que los mentos gráficos y sus cualidades ópticas pueden ser
rodea, estos conceptos tienen sus equivalentes en el di- combinados de diversas formas y cada variación genera
bujo y en la pintura en donde se presentan de manera una sensación de espacio diferente y transmite un sig-
más clara en las primeras etapas del desarrollo mental, nificado distinto. En su visión del arte se fomenta la co-
cuando todavía la representación de las formas es sim- nexión entre disciplinas separadas, ya que consideraba
ple; de ahí que los estudios de Arnheim tengan como que estas relaciones son necesarias para lograr un mejor
base dibujos infantiles. conocimiento de la realidad.
Las bellas artes pueden considerarse como el resu- Kepes trabajó como colaborador de Laszlo Moholy-
men del pensamiento visual, ya que durante su proceso Nagy, uno de los principales representes del movimiento
de creación y materialización enfrentan problemas de de la Bauhaus por lo que entabló una estrecha relación con
selección y organización. La obra de arte requiere orga- esta corriente artística, lo que permitió que su postura pe-
nizaciones que implican muchas, o quizá todas, las ope- dagógica y sus propuestas teóricas fueran —y continúen
raciones cognitivas que se conocen en el pensamiento siendo— fundamentales en la formación de varias gene-
teórico. Por ello en su enseñanza se deben utilizar re- raciones de artistas y diseñadores, entre ellos Mathías
cursos didácticos que fomenten el uso de las facultades Goeritz. La influencia de este autor es muy evidente en el
de la mente humana y con ello demostrar el proceso de curso de “Educación visual” que Mathías diseñó para la Fa-
emisión de conceptos de representación. cultad de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara.
Sin embargo, la ausencia de una metodología bien Goeritz tenía 34 años cuando llegó a México y comen-
formulada y sistematizada, convierten el problema de zó a dar clases en la ciudad de Guadalajara; a los 39 inició
enseñanza en una cuestión desconcertante y compli- la docencia en la Ciudad de México. Para su práctica do-
cada por la naturaleza evasiva y personal del arte. Arn- cente, sin duda, había acumulado experiencias de vida
hem (2011) propone que si el pensamiento tiene lugar en del campo profesional, tenía lazos de trabajo y amistad
el “reino de las imágenes”, educar este sentido es esen- con destacados artistas europeos —íconos hoy en día del
cial, por tanto: arte del siglo XX—, contaba con un bagaje cultural que
 II. una apuesta por l a imaginación , inventiva y sensibilidad : educación visual 47

36. 37.

sorprendía a sus alumnos en los talleres de historia del basado en su propia reflexión sobre lo que debería ser el
arte o el curso de Educación visual. estudio y ejercicio de la arquitectura. Así, el 6 de enero
Su trabajo creativo, enfocado en la búsqueda y ela- de 1949 iniciaron de manera formal los cursos de la es-
boración de propuestas que lograran integrar solucio- cuela de arquitectura de la Universidad de Guadalajara.
nes expresivas a problemas ambientales muy concretos, Meses antes, los cursos preparatorios habían comenza-
donde fuera posible diluir el toque individual y personal do con dieciséis alumnos inscritos.
del artista, permitía que su proceso fuera un espacio de Desde la planeación de los objetivos se buscó que la
libertad del cual surgiría un arte terminado por quien lo carrera tuviera un alto nivel en sus contenidos; que a su
habitara. Como nos explica Cuahonte: vez se mantuviera sobre una constante búsqueda de ori-
ginalidad y que existiera, tanto en su cátedra como en la
Para situar a Mathías Goeritz, sobre todo a partir de los años sesenta, práctica del alumnado, una pluralidad de criterios. Esta
hay que olvidarse del arte por el arte, del arte de mercado, pero tam- última iniciativa fue crucial para la lección de una per-
bién de la otra vía creadora que propuso un arte comprometido con una sonalidad artística como la de Mathías Goeritz. A este
ideología partidista que ajusta la problemática estética al mensaje, respeto cabe destacar lo que en una entrevista concedi-
como sería el caso del Muralismo mexicano (Cuahonte, Leonor, da al arquitecto González Gortázar, Díaz Morales refiere
2007:10). respecto a la personalidad del Goeritz:

En este contexto de ideas llegó Mathías a México. Cuando lo conocí, él [Mathías Goeritz] prácticamente no ha-
El arquitecto Ignacio Díaz Morales fue la clave inicial blaba castellano y yo prácticamente no hablaba francés, él era un
para que se llevara a cabo el cambio de paisaje y con absoluto cascarrabias y me encantaba su rebeldía, su negativa a
ello, que la Educación visual tuviera en México una tierra dejarse envolver por convenciones o por lugares comunes, su actitud
fértil para su difusión y materialización artística. En crítica en cada momento, su aire anarquista e iconoclasta…., pero
febrero de 1947 el arquitecto Díaz Morales había parti- era un hombre mucho más sofisticado y sus ideas recogían largas
do a Europa con la encomienda de revisar y analizar los tradiciones culturales. Creo que ambos deben entrar en la lista de
distintos planes de estudio de las escuelas de arquitec- mis padres y, sin embargo, pienso que en mi obra no hay mucha in-
tura existentes en Europa. Durante este tiempo tuvo la fluencia de ninguno de los dos (González Gortázar, Fernan-
oportunidad de conocer a quien sería el iniciador de la do, 1991:38-41).
Educación visual en México: Mathías Goeritz.
A su regreso de ese primer viaje a Europa, el arqui- Goeritz inició su carrera docente y artística en México,
tecto Díaz Morales ya tenía claro un plan de estudios tal como señala Díaz Morales:
48 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

Entonces empezó Mathías a dar clases de Historia del Arte. Me parte de una trilogía en la que se aborda el estudio de va-
enseñó todos sus folletos, me regaló muchos de ellos, y al ver yo rios autores de vanguardia, donde diferentes corrientes
las cualidades de Mathías, todo lo creativo que podía ser aquello y experimentales se exponen y analizan, entre éstas las
conociendo su entusiasmo desbordante, había quedado impresio- de Albers (Figuras 38, 39 y 40).
nadísimo del libro aquel Language of vision de Albers (González En los libros citados la educación visual se planteó
Gortázar, Fernando, 1991:38-40). como un entrenamiento visual que debería comprender
el desarrollo de habilidades de al menos dos tipos di-
Goeritz tuvo total libertad de cátedra, se le enco- ferentes: por una parte, el desarrollo de competencias
mendó aplicar una nueva perspectiva en la impartición para el análisis crítico y la comprensión de objetos vi-
de las clases de Historia del Arte. La línea cronológica suales; y por otra, el desarrollo de competencias para el
pasó a un segundo término, siendo la prioridad la sensi- manejo de técnicas específicas de cada disciplina parti-
bilización del alumno en los ámbitos de la creatividad. cipante en la creación de objetos visuales.
Lo que, posteriormente se llamaría La educación visual. Así Las ideas anteriores fueron desarrolladas con base en
lo explica Díaz Morales: que la percepción y elaboración de una imagen interac-
túan aspectos físicos comunes y universales relacionados
Resulta que entonces se me ocurrió decirle a Mathías: Mire usted, a la estructura del aparato visual y del cerebro humano,
en lugar de solamente impartir Historia del Arte, va a dar también con aspectos no visuales que se relacionan con caracterís-
una clase que vamos a llamar “Educación Visual”. Mire, Albers ticas del grupo social, generacional, etc., al que pertene-
como eyección de la Bauhaus tiene esa cosa que a mí me importa cen tanto el emisor como el receptor de las imágenes.
mucho que el muchacho tenga, confianza en su capacidad creadora Así, la enseñanza de Mathías Goeritz, a la manera
y que vea con elementos que entre sí no tienen ninguna vinculación, de la Bauhaus o al menos en coincidencias destacables
pueda él crear algo estético; algo que no tenga ningún precedente, con ésta, versaba en torno al ejercicio de diseño, ya que
que no tenga amarres con ninguna cosa del pasado, sino que sien- los asistentes a su taller debían hacer prácticas que po-
tan que ellos pueden ser generadores de algo nuevo, de algo inédito dían incluir, desde el diseño de letras, letreros y logoti-
como toda obra de arte. Entonces, buscando esa disciplina para los pos hasta la ejecución de collages y juegos de volúmenes
muchachos, para que despegaran, para que ni el siglo XIX, ni el aca- en los que, desde luego, se tomaba en cuenta el color y
demismo, ni tampoco el “modernismo” los impresionaran ni, sobre las texturas como parte integral de los trabajos de los
todo, los subyugaran, quería yo que fueran de una libertad absoluta, alumnos y, algunas veces, eran proyectos de esculturas
que si algo tenían que decir lo hicieran como ellos pudieran decir- o de espacios para actividades humanas. En otras oca-
lo. Entonces fue cuando le dije: Mire Mathías, quiero que la clase siones, se hicieron películas experimentales y cubiertas
de Educación Visual sea así y creo que usted la va a poder dar muy que iban desde tiendas de campaña hasta geodésicas,
bien... “¿hombre sí, cómo no?”. Entonces se entusiasmó Mathías, e en ejercicios escolares que abarcaban algunas veces el
hizo una verdadera creación de esa clase (González Gortázar, diseño industrial de diferentes objetos.
Fernando, 1991:39). En todas estas prácticas, el alumno contaba con la
participación entusiasta de Goeritz, como profesional
El título de la clase no era del todo original. El libro del diseño, del arte, filósofo, historiador de arte y el ar-
de Josef Albers al que hace referencia González Gortá- tista graduado en artes y oficios. A veces se complemen-
zar es en realidad de la autoría de Gyorgy Kepes y forma taba el taller con visitas a las exposiciones en las que
 II. una apuesta por l a imaginación , inventiva y sensibilidad : educación visual 49

38.

39.

40.

Figura 38. Memento, 1942,

Josef Albers.

Figura 39. Upward, ca. 1926,

Josef Albers.

Figura 40. Two studies

(Homage to the square series),
Josef Albers.
50 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

Goeritz participaba, así como a centros comerciales en que constituyen los colores se articulan sobre una su-
los que compartía con los alumnos charlando mientras perficie gráfica; su naturaleza determina la base de
tomaban un café. Como la finalidad del diseño básico las sensaciones de luz y color: el brillo, el matiz y la
era sensibilizar a los alumnos, en no pocas ocasiones los saturación.
acompañaba o los invitaba a conciertos sinfónicos, de Al mismo tiempo, su delimitación formal estable-
cámara o a representaciones teatrales, por ejemplo, del ce la base física para la percepción de las superficies y
actor Carlos Ancira. sus formas. Un punto, una línea, una superficie, una
Este método de enseñanza nos permite entender textura son fuerzas de atracción visual que existen y ac-
que Mathías Goeritz concebía su trabajo como la pro- túan sobre el campo óptico, el cual se percibe de manera
ducción de ideas y problemas plásticos a partir de la inseparable de las diferentes formas y sensaciones pro-
experiencia sensorial, todo encaminado a embellecer yectadas por el resto de la composición gráfica.
el entorno urbano y cualquier espacio en el que se desa- En Europa, Mathías Goeritz había tenido contacto
rrolle el ser humano. con estas ideas, que aunado a su formación en los cam-
Los datos anteriores confirman la influencia de pos de la filosofía y de las artes, le permitieron impartir
Kepes en el método de enseñanza de Mathías Goeritz, la materia de Educación visual con gran nivel y maestría.
sobre todo en lo relacionado a aprender de todas las sen- Es un hecho que esta materia apareció en el plan de es-
saciones espaciales ya que la observación y percepción tudios de las escuelas de arquitectura con la llegada de
empírica son una condición muy importante del proceso Goeritz al país, y desapareció con la muerte del maestro,
creativo. La influencia es fácil de entender. Para Kepes lo cual no es simple coincidencia sino el testimonio de
la imagen plástica debe comprenderse como un orga- que solamente un pensador y creador incorporado a la
nismo vivo, una totalidad determinada por la conducta docencia pudo contribuir, bajo esta óptica, a formar ge-
de cada una de sus partes, un sistema que sólo alcanza neraciones de arquitectos. En este punto cabe citar las
su unidad dinámica a través del equilibrio, el ritmo y palabras de Olivia Zúñiga:
la armonía. De esta manera, la percepción de una ima-
gen debe entenderse por sí misma como un acto creador, Una parte trascendental de su labor en Jalisco son sus cursos uni-
pues su experimentación es resultado de la interacción versitarios. Su método tiene un sorprendente éxito y con él establece
entre fuerzas externas e internas del individuo, y al sis- un nuevo sistema de enseñanza cuya influencia sobre el diseño en
tema nervioso le corresponde organizar los impactos la nueva generación de arquitectos, ha sido considerable. Esas ac-
procedentes del exterior. Como el propio Kepes explica: tividades modificaron y ampliaron la perspectiva de los estudian-
“La imagen plástica como experiencia dinámica se ini- tes, pero su obra personal tuvo mayor ascendiente sobre todo ellos
cia con la energía lumínica que fluye a través del ojo del (Zúñiga, Olivia, 1963:25).
espectador y pasa a su sistema nervioso” (Kepes, Gyor-
gy, 1969:28). Con su ausencia, la experiencia muestra que esta
En efecto, para Kepes una obra pictórica no se limi- materia, al no haber personal docente con la forma-
ta a la mera aplicación de colores y tonalidades en un ción y vocación de Goeritz, cayó primero en la medio-
lienzo; para él se trata de un proceso neurofisiológico, cridad y tuvo que desaparecer después de los planes de
una comunicación visual y, al mismo tiempo, senso- enseñanza, ya que su impartición, en apariencia sen-
rial y emocional. La energía lumínica de los pigmentos cilla, necesita de un gran talento para no caer en una
 II. una apuesta por l a imaginación , inventiva y sensibilidad : educación visual 51

práctica vacía de sentido para los alumnos. Al respecto del genio independiente, sintiéndose apartado y, muchas veces,
Díaz Arrellano comenta:
5
subestimado por la sociedad, las exigencias del hombre moderno se
dirigen a la aplicación de los encuentros formales a la vida diaria
Las clases de Mathías Goeritz efectivamente fueron un parteaguas (Cuahonte, Leonor, 2007:69).
para la carrera de arquitectura. Le conocí en la escuela de arqui-
tectura de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos Las formas de representación visual y de la percep-
donde impartía clases, desde ese momento procuré platicar con ción del espacio evolucionaron de manera que la exis-
él y descubrí que su discurso, conocimientos y constantes via- tencia de los objetos materiales depende no sólo de la
jes —sin descuidar nunca sus clases­—, filosofía y concepto del percepción de nuestros sentidos, sino que su conocimien-
arte, hacían aún más significativa su obra, agregando a la emo- to obedece a la percepción o experimentación que tenga-
ción que despertaba ésta, los valores humanísticos de Goeritz. mos de ellos (Gómez Alzate, 2008).
Al entender lo que él perseguía al crearla, su obra me produjo
un mayor significado, al complementar con todo ese bagaje el El divorcio entre artista y sociedad se debe, esencialmente, a la falta
entendimiento del porqué de sus realizaciones. de una ética común. La estética, no anclada ya en una ética firme e
invariable, se ha convertido, desde el siglo XIX, en principio y fin de
un arte puro, es decir: un arte despojado de su antigua función espi-
ritual. Bajo el lema de L’art pour L’art, el mundo formal y colorístico
¿Cómo educar la mirada? Los objetivos tenía que perder su sentido de comunicación directa y literaria para
de la Educación visual de Goeritz ganar, en el campo de la estética, un mayor refinamiento y una per-
fección desconocida hasta entonces (Figuras 41 y 42) (Goeritz,
Al ser el objetivo de la clase Educación visual la formación 1961:69).
y ampliación de la visión del estudiante con base en ex-
periencias que desarrollaran su inventiva espontánea,
para transformarlo en un ser observador e imaginativo, Así se explican las diversas manifestaciones del “arte abstracto”
se buscó descubrir los medios de expresión que fueran que se presentan en composiciones de manchas o formas geométri-
propios a sus posibilidades intelectuales y emotivas, cas realizadas con base en colores, texturas o materiales de cual-
las cuales, una vez puestas en actividad, le darían una quier índole, cuyo sentido y fin es, por lo general, una expresión de
sincera valoración de su poder creativo. A continuación carácter personal, en donde la creatividad es el resultado de un pro-
se expondrá, a modo de definición, un panorama de lo ceso de liberación de los aspectos inhibitorios de la personalidad. El
que se ha entendido como Educación visual, a partir de cuadro que recuerda un pedazo de muro en descomposición o el co-
lo aprendido y experimentado en las clases de Mathías llage de elementos recogidos deliberadamente, llegan a apreciarse
Goeritz. como obra de arte, ante todo por el hecho de ser presentado como tal
(Goeritz, 1961:70).
En la época actual en la cual el arte de la pintura y de la escultura
se reduce a expresiones individualistas aisladas del ritmo esencial
de la vida en general, existen algunos fenómenos que indican un
cambio radical de la valorización artística. Mientras el artista si- 5. El Dr. Guillermo Díaz Arellano, autor de este libro, fue alumno del
gue basándose en el concepto del Renacimiento que destaca el valor maestro Mathías Goeritz.
52 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

41. 42.

Figura 41.
Composición,
Josef Albers.

Figura 42.
Ideograma El Eco.
Mathías Goertiz.

A pesar de una serie de esfuerzos contrarios, entre no fueron elaboradas con el fin de ser expuestas ni con la
los cuales se destacan las tendencias del Art Noveau, del intención de ser arte, se buscó ejercitar valores visuales o
movimiento De Stijl o del Bauhaus, la mayoría de los táctiles para enriquecer el mundo formal del estudiante.
artistas no han querido subordinarse a la arquitectura La educación experimental se ha inspirado y sigue
y siguen creando con rigurosa independencia. En sus haciéndolo en los encuentros formales y colorísticos de
obras no existe la preocupación de un servicio que, en los pintores o escultores profesionales, dando ideas no-
tiempos anteriores, era inseparable de la obra de arte. vedosas en el campo de la plástica. Es esta labor una de
Esta es la razón por la que el arte actual ha llegado a ser las justificaciones más válidas del arte abstracto con-
—no solamente un arte de minorías— sino según la opi- temporáneo, aunque varias veces ha sido aceptada como
nión de algunos críticos, un arte menor. tal por parte de sus representantes que insisten, gene-
Ahora bien, si nos detenemos a analizar la natura- ralmente, en un significado más profundo de sus obras.
leza de los productos resultado de la actividad humana Un ejemplo sobresaliente de la influencia del arte
que llamamos diseño, sean estos productos científicos, en la arquitectura del movimiento moderno, fue el caso
técnicos, industriales o artísticos, encontramos que de Piet Mondrian y el Gran ventanal del refrectorio del
todos ellos, conforme a lo planteado por Kepes, repre- Convento de la Tourette, que muestra ligas estrechas con
sentan una aptitud creadora, lo que origina la determi- su obra pictórica, la que se sublimó en un lenguaje de
nación de ideas contrarias respecto al tipo de educación composiciones de líneas verticales y horizontales, entre
que se requiere para promover la creatividad. En tanto las cuales el artista colocó —generalmente con gran sen-
una corriente plantea una educación que permita ex- tido de economía— campos planos de color. A pesar de,
presar el yo, otra promueve que la enseñanza sin ex- o quizá precisamente gracias a lo limitado de la obra de
perimentación y el conocimiento derivada de ella, no Mondrian (Figura 43 y 44), su influencia fue decisiva para
permite crear objetos específicos. la enseñanza de la arquitectura moderna (Goeritz, 1961).
Frente a este estado de cosas y al lado de los esfuerzos El campo del juego estético de las composiciones
aislados de los escultores o pintores, las escuelas de arqui- de Piet Mondrian fue ampliado considerablemente por
tectos se esforzaron en seguir el ejemplo de la Bauhaus, Kandinsky y —más tarde— por Moholy Nagy en las en-
introduciendo cátedras de experimentación elemental señanzas del Bauhaus alemán. Primero ahí, y al aca-
para enfrentar a los estudiantes al mundo plástico mo- barse la Bauhaus, en el Instituto de Diseño de Chicago
derno, con el fin de crear un ambiente estético y espiri- fundado por Nagy, donde evolucionó la idea de una edu-
tualmente más elevado en sus construcciones. Aunque cación de la sensibilidad, en un sentido como hoy en día
los trabajos desarrollados en esos cursos no alcanzaron el domina en la mayoría de las escuelas de diseño y arqui-
nivel de obras presentadas en galerías artísticas, ya que tectura del mundo occidental.
 II. una apuesta por l a imaginación , inventiva y sensibilidad : educación visual 53

43. 44.

Figura 43. Composición

en rojo, amarillo,
azul y negro 1921.

Figura 44. Casa

Schroeder (1924), clara
influencia de Mondrian
en la arquitectura.

Siendo el diseño urbanístico arquitectónico se considera el marco primeras manifestaciones en el campo de la creación se
en el cual entran todas las variantes del diseño moderno y median- realizaban con temas simples.
te él se entienden las ligas de los diferentes campos de acción. Aun- Estos ejercicios resultaban muy atractivos, además
que en muchas partes del mundo todavía no se ha reconocido la de productivos, debido a la experimentación libre con
importancia primordial del diseño, la evolución inevitable indica materiales como metal, vidrio, madera o alambre. El
que las Escuelas de Bellas Artes o de las Artes Plásticas tienden a objetivo de Mathías era lograr que los alumnos explora-
desaparecer, o se convertirán en escuelas de diseño (Cuahonte, ran el espacio visual y táctil a través de la disposición de
2007:10). diferentes elementos. Además planteaba problemáticas
diferentes, como la de expresar efectos cinéticos (ascen-
La base de cualquier educación del diseño es pre- dencia, desplazamiento, movimientos espirales, etc.) o
cisamente, y sin lugar a dudas, aquella formación a la efectos sensoriales y aun emocionales (alegría, melan-
cual en México se ha dado el nombre de “Educación vi- colía, rigidez, volatilidad, etc.). Con resortes, trozos de
sual”, “Educación plástica” o a veces simplemente “di- madera, alambre, algodón, tuercas, clavos, ladrillos y
seño”. Esta forma de educación incluye todas las ramas, cualquier otro tipo de material que tuviera disponible,
desde las teóricas basadas en la filosofía y la historia de se debía generar el efecto, la emoción o sensación que
la estética, hasta la práctica del uso de los materiales Mathías planteaba como reto.
más diversos y su aplicación técnica. Un segundo paso buscaba desarrollar la confianza del
En México no existe todavía ningún libro que sir- alumno en su posibilidad creadora, al proponer un tema
va de guía para la impartición de esta materia a pesar que el alumno se viera obligado a imaginar la respuesta
de los esfuerzos que en esta dirección se hicieron en a la problemática sin el auxilio de experiencias ajenas a
un seminario de la Escuela Nacional de Arquitectura él, sin textos o revistas, es decir, sin experiencia previa.
(UNAM). Los únicos libros que hasta ahora se han usado En estos ejercicios el estudiante tenía gran libertad en
son los de Moholy Nagy y Kepes, editados en inglés. De la elección de materiales para expresarse. Una serie de
ahí la relevancia del método de enseñanza utilizado por
Goeritz en las escuelas de arquitectura.6 6. Las reflexiones que se presentan en este libro se desarrollaron con base
En las clases y talleres de Mathías, aparte de la in- en la experiencia personal y profesional del Dr. Guillermo Díaz Arellano,

troducción a las teorías, la primera serie de ejercicios primero como alumno (en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos)
del curso de Educación visual y después como miembro del profesorado que
prácticos que se aplicaban tenían el fin de proporcionar
colaboró con el maestro Mathías Goeritz en el Taller B de diseño, coordinado
un amplio conocimiento y manejo de técnicas y mate- por la arquitecta Lilly Nieto Belmont, al que también se integraron el
riales (grafos, escuadras, papel, tinta, madera, alam- arquitecto Diego Matthai, el escultor Sebastián, y como invitado en el campo
bre, plástico, vidrio, arena, fibras, colores, etc.). Las de las artes plásticas Herbert Bayer de la escuela Bauhaus.
54 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

estudios de color, textura, espacio, luz, sombra, sonido, para la comunicación. En este sentido, Goeritz puso espe-
movimiento, etc., debían ser considerados. cial énfasis en los postulados de la Educación visual propues-
Ya que la disciplina exige que la creación esté sujeta tos por Keppes, que sugieren tener siempre en cuenta que,
a convenciones, se debían buscar todas las posibilidades en la percepción y/o elaboración de una imagen intervie-
en el tema y en el material. Al tema se le imponían res- nen aspectos físicos comunes y universales relacionados
tricciones y condiciones en la interpretación, principal- íntimamente a la estructura del aparato visual y del cere-
mente en el uso materiales definidos. Los ejercicios que bro humano —lo que hoy día se conoce como neurofisiolo-
conducían a este fin estaban sujetos, por lo general, a gía de la percepción—, a los que se le suman aspectos no
límites de tiempo para su realización. visuales que se relacionan con lo cultural y lo individual.
La aplicación de temas de composición arquitectó- Mathías Goeritz comprendió bien que, en la suma
nica se realizaba después de una amplia discusión entre de ambos aspectos sería posible concretar propuestas
alumnos, maestros, arquitectos y colaboradores de dis- nuevas, distintas y originales.
tintas disciplinas (médico, psiquiatra, pintor, etc.) para Como puede observarse, con este método de ense-
visualizar el problema desde diferentes puntos: conjun- ñanza-aprendizaje el diseño se convirtió en una tarea
to, unidad, estructura, composición. Paralelo a ejerci- muy creativa, en donde la meta era proporcionar medios
cios más avanzados, que podían ser individuales o de para transmitir emociones a través de diseños que reba-
grupo, se impartía un curso de maquetas. saran lo meramente funcional.
Es necesario insistir en que los cursos de Educación
visual no perseguían la formación de artistas, pintores o
escultores. El uso de la palabra “arte” quedaba excluido La emoción
y hasta prohibido en clase. Se trataba de una simple edu-
cación del ojo y del sentido táctil, es decir, de la sensibili- La emoción se define como una reacción subjetiva alta-
dad del joven, al cual se intenta dar la máxima cantidad mente influida por la experiencia. Para el ser humano
de conocimientos y de recursos técnicos encausados a la la obtención de una emoción por lo regular involucra un
búsqueda de un mundo formal propio que reflejara, en conjunto de cogniciones, actitudes y creencias que son
su más alto sentido, el espíritu de su época. utilizadas para valorar una situación concreta; por tan-
La Educación visual se asimiló, entonces, como una to, cada individuo percibe una emoción de forma parti-
suerte de entrenamiento visual que debería comprender cular dependiendo de sus experiencias anteriores, de su
el desarrollo de al menos dos tipos diferentes de habilida- aprendizaje, carácter y de la situación concreta.
des: por una parte, mejorar aptitudes para el análisis crí- Es necesario precisar que algunas de las reaccio-
tico y la comprensión de objetos visuales orientados a una nes fisiológicas y comportamentales que desencadenan
experiencia estética. Esto incluiría desde objetos de uso nuestras emociones son innatas, mientras que otras
práctico y cotidiano hasta creaciones que fueran producto pueden adquirirse, así nuestras emociones básicas
de disciplinas más complejas, como: la arquitectura, el como el miedo, el enfado o la alegría se van haciendo
diseño urbano, la pintura y la escultura, entre otras. más complejas gracias al lenguaje, debido al uso de sím-
La segunda habilidad se referiría al desarrollo de ca- bolos, signos y significados.
pacidades para el manejo de técnicas específicas de cada El arte tiene el privilegio de ser uno de los principa-
disciplina, en función de la creación de objetos visuales les agentes productores de emoción y en ello tiene una
 II. una apuesta por l a imaginación , inventiva y sensibilidad : educación visual 55

participación muy importante la visión. Citando nueva- especial en la representación artística, cualquier emo-
mente a Kepes (1968), nuestro ojo recibe el estímulo y nues- ción puede experimentarse mediante la percepción.
tra tendencia a crear el orden convierte las impresiones en En la actualidad, la disciplina que particularmen-
formas significativas ya sea para articular y estructurar te se ha ocupado de este tema, mediante la emisión de
imágenes, o para separar formas, cosas o sucesos, permi- teorías que hacen notar la importancia de las emociones
tiendo la organización del ambiente físico y espacial. en el aprendizaje es la neurobiología, confirmando que
Aunque por tradición se ha separado el pensamiento estas impresiones se asocian a la memoria (cognición) y,
del sentimiento; la cognición de la emoción; la razón de por tanto, a una mayor capacidad de aprendizaje. Bajo
la pasión; Arnheim al vincular el arte a los conceptos de este argumento la emoción y el aprendizaje están ínti-
emoción y sentimiento, establece para el caso de la emo- mamente relacionados, circunstancia que consideraron
ción tres fases ligadas a procesos cognitivos: “un acto de Mathías Goeritz y varios de los representantes de las van-
cognición, una lucha motivacional causada por la cogni- guardias artísticas de principios del siglo XX, al emplear
ción y un despertar causado por ambos” (1993:44), deter- la percepción y la emisión de emociones, como una valio-
minando la indisoluble relación de la razón y la emoción, sa herramienta para la enseñanza del arte y del diseño.
con lo que la idea de la existencia de la racionalidad sin La emoción no únicamente es una herramienta
mezcla de emoción alguna es sólo un sueño. muy importante para promover el aprendizaje, sino que
Este autor ejemplifica estas fases con el encuen- influye de forma decisiva en el desarrollo de la afectivi-
tro con una serpiente venenosa, en donde el reconoci- dad en cada alumno, permitiendo una visión distinta
miento de la serpiente y la identificación del peligro del arte al fomentar conexiones entre diferentes disci-
constituyen la primera fase del acto cognitivo; el huir plinas. Los cursos de Educación visual de Mathías Goeritz
representa la lucha motivacional y, finalmente, la emo- promovieron un ambiente para el disfrute, el estímulo y
ción y la exaltación se producen al escapar. Respecto al el desafío, creando condiciones para que los estudiantes
concepto de intuición lo define como “la habilidad men- aprendieran, recordaran y usaran las experiencias que
tal reservada a la percepción sensorial”; con la cual el les produjeran reacciones emocionales.
ser humano explora y comprende el mundo que lo rodea Como lo hemos comentado con anterioridad, en
(Arnheim, 1993:44). el arte la percepción visual es básica: percibir espacios
El mismo autor establece que el principal uso del delimitados que se dirigen hacia un punto de fuga de-
arte consiste en ayudar a la mente a entender el mundo terminado, marcando el sentido de verticalidad u hori-
complejo en que se encuentra y que no sólo es un acto de zontalidad, o un espacio matizado por la luz, produce en
percepción de imágenes ópticas, sino que incluye iden- el espectador una respuesta emocional de sus sentidos.
tificación, clasificación y expresión dinámica (lo que Mathías Goeritz, además, mencionaba que al percibir
algunos definen como sentimientos y este autor deno- el espacio, al recorrerlo, se produce una clasificación y
mina intuición perceptual). ordenación de las impresiones sensoriales, no solamen-
Luego entonces, toda emoción es susceptible de re- te del campo visual, sino también de las impresiones
ferenciarse artísticamente y su representación permite sensoriales del oído (al oír pasos, oraciones o música),
al espectador recibir y sentir empatía mediante alguna asimismo, el sentido del tacto tiene participación cuan-
emoción, lo que no necesariamente implica una rela- do se perciben las sensaciones que produce el contacto
ción directa con la situación que la provoca. Así, y en con el mobiliario, con las texturas o la percepción de la
56 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

temperatura por medio de la vista y del cuerpo mismo. forma artística es una forma simbólica de nuestro mundo interior
Es decir, nuestras experiencias proceden de los rasgos de sensaciones, sentimientos y pensamientos. La intensidad del
del mundo visible que nos rodea y es éste el que puede modelo sensorial refuerza el modelo emocional e intelectual; a la
producir la experiencia de la emoción. inversa, nuestro intelecto ilumina tal modelo sensorial y le confiere
Cuando Mathías Goeritz descubrió el arte del hom- poder simbólico. Esta unidad esencial de la experiencia primaria de
bre primitivo en Altamira plantea la construcción de un los sentidos y de su evaluación intelectual hace que la forma artísti-
nuevo mundo. Para Gyorgy Kepes (1968:i) citando a Walt ca sea única en la experiencia humana y, por lo tanto, en la cultura.
Wilman sería como “Si la cordura primigenia de la na- Nuestra experiencia humana más íntima es el amor, en el que tam-
turaleza puede ser absorbida mediante la visión, si se bién sensación, sentimiento e idea viven en unidad vital.
induce al hombre a verla, puede reproducirla en el mun- La unidad fundamental de la sensación directa y del con-
do que él mismo se modela” de tal modo que los hombres cepto intelectual hace que la visión artística sea diferen-
que viven heridos emocional e intelectualmente y, por te del conocimiento científico y de la simple respuesta de los
tanto, heridos en su sensibilidad, pueden reeducar la sentidos a las situaciones. En ella se combinan ambas cosas.
visión y recobrar la perdida de sensibilidad. Repetimos: la unidad de lo sensorio, lo emocional y lo racional es
lo único que puede hacer que las formas ordenadas de la visión ar-
[…] Los artistas son, por así decirlo, sismógrafos vivientes, dotados tística sean preciosas contribuciones únicas a la cultura humana
de una especial sensibilidad para la condición humana. Registran (Gyorgy Kepes, 1968:ii).
nuestros conflictos y esperanzas, y su respuesta inmediata y directa
a las cualidades sensoriales del mundo nos ayuda a concertar una Por tanto, en el arte se da la conexión entre todos
alianza con el presente vivo (Gyorgy Kepes, 1968:i). los estratos de nuestro universo interior de sensaciones,
sentimientos y pensamientos cuando nuestros senti-
Gyorgy Kepes es quizá el artista que de forma más dos entran en contacto con la representación artística.
precisa plantea la relación arte, cognición, impresión Al sentir los espacios interiores y exteriores, al recorrer
visual, sentimiento y emoción, al afirmar que: la obra misma, la intensidad del modelo sensorial que
percibe límites y perspectivas, refuerza el modelo emo-
La característica básica de toda expresión artística es el ordena- cional e intelectual. Pero también se da el proceso inver-
miento de una impresión visual en una forma coherente, completa so cuando nuestro intelecto transmite ideas al modelo
y viva. La diferencia entre una simple expresión, por intensa y reve- sensorial y le confiere poder simbólico. Por ejemplo, al
ladora que sea, y una imagen artística de esta expresión, reside en recorrer una catedral gótica las sensaciones experimen-
el alcance y la estructura de su forma. Esta estructura es específica. tadas y las emociones surgidas pueden traducirse en
Los colores, las líneas y las formas correspondientes a las impresio- nuestro intelecto al calificar a este espacio como religio-
nes que reciben nuestros sentidos están organizados en un equilibrio, so, místico, de adoración, pero podría suceder también
una armonía o un ritmo que se halla en análoga correspondencia con que se le asigne otra connotación que aporte valores di-
los sentimientos; y éstos son, a su vez análogos de pensamientos e versos al modelo sensorial, al conocer la historia o in-
ideas. Una imagen artística, por lo tanto, es más que un agradable tensión del artista de la obra.
halago de los sentidos y más que una gráfica de emociones; tiene En efecto, “Cuando más profunda es la experiencia
una dimensión en profundidad y, para cada nivel, hay un nivel co- del artista ante determinada forma, tanto más fuerte
rrespondiente de respuesta humana al mundo. De esta manera, una es su necesidad interior de comunicarla. Por lo tanto, a
 II. una apuesta por l a imaginación , inventiva y sensibilidad : educación visual 57

todo artista verdadero es inherente el afán de explora- transformar el significado de los espacios y dotarlos de
ción para el desarrollo de mejores instrumentos de co- una energía para despertar lo emocional en las personas
municación” (Gyorgy Kepes, 1968:ii). que lo utilizaban o percibían.
Es así que la relación entre emoción y motivación es En el hotel Camino Real, en colaboración con el
íntima, ya que se trata de una experiencia presente en escultor Alexander Calder, se instaló una escultura de
cualquier tipo de actividad que posea las dos principales acero de grandes dimensiones, de color rojo, enmarcada
características de la conducta motivada: dirección e in- en un espacio predominantemente blanco, lo cual dotó
tensidad. En donde la motivación energiza la conducta a una de las salas del hotel de un significado más am-
y la emoción produce que la conducta se realice de for- plio, al proporcionarle a un espacio de convivencia, sen-
ma más vigorosa. Es decir, tanto la motivación como el saciones contrastantes y diversas emociones.
papel de las emociones en el arte se relacionan con los Como colofón de esta sección mencionaremos que
descubrimientos, sobre todo los que se realizan en las la característica de toda expresión artística es el orde-
primeras experiencias. namiento de una impresión visual de forma coherente,
Los colores, las líneas y las formas correspondientes completa y viva. Una imagen artística es una forma sim-
a las impresiones que reciben nuestros sentidos están or- bólica aprehendida por los sentidos mediante: sensacio-
ganizados en un equilibrio, una armonía o un ritmo que nes, sentimientos y pensamientos (Figuras 45 y 46).
tiene una correspondencia con los sentimientos; y éstos
son, a su vez, equivalentes a pensamientos e ideas. Por Cualquier creación artística es hija de su tiempo y la mayoría de las
tanto, una imagen artística es más que un agradable ha- veces, madre de nuestros propios sentimientos igualmente, cada
lago de los sentidos y más que un esquema de emociones; periodo cultural produce un arte que le es propio y que no puede re-
es una dimensión profunda de una respuesta humana petirse. Pretender revivir principios artísticos del pasado puede dar
al mundo. Es decir, una representación artística es una como resultado, en el mejor de los casos, obras de arte que sean como
forma simbólica de un mundo interior de sensaciones, un niño muerto antes de nacer. Por ejemplo es totalmente imposible
sentimientos y pensamientos. Kepes (1968) menciona sentir y vivir interiormente como lo hacían los antiguos griegos. Hay,
que la intensidad del modelo sensorial refuerza el mode- a pesar de esto, otra igualdad exterior de las formas artísticas que se
lo emocional e intelectual y que nuestro intelecto afecta asienta en una gran necesidad. La igualdad de la aspiración espiri-
al modelo sensorial y le confiere poder simbólico. tual en todo el medio moral-espiritual, la aspiración hacia metas que
Por ello la unidad de la experiencia de los sentidos perseguidas primero, fueron luego olvidadas; es decir; la igualdad del
y su evaluación intelectual hace que la forma artística sentir interno de todo un periodo puede llevar lógicamente al empleo
sea única en la experiencia humana y, por lo tanto, en de formas que en un periodo anterior sirvieron positivamente a las
la cultura. mismas aspiraciones. Así nació parte de nuestra simpatía, nuestra
Mathías Goeritz trabajó en este sentido y en una comprensión y nuestro parentesco espiritual con los primitivos. Como
ocasión comentó, refiriéndose a sus intervenciones en nosotros, esos artistas puros buscaron reflejar en sus obras única-
el hotel Camino Real, que en la tarea de modelar el espa- mente lo esencial: La renuncia a lo contingente apareció por si sola
cio y darle un significado enriqueciendo el lenguaje del (Kandinsky Wassily, 2014:7 y 8).
mismo, él podría definirse como decorador, sin embar-
go, dado que en México este término tenía una conno-
tación peyorativa, su trabajo se podía definir como el de
58 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

45.

Figura 45. Mensaje XV.

Levítico XX18, Mathías Goeritz.

Figura 46. Autorretrato,

Mathías Goeritz.
 II. una apuesta por l a imaginación , inventiva y sensibilidad : educación visual 59

46.
60 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes
 iii . rutas de l a educación visual 61

Capítulo III

Rutas de la
Educación visual
“Hay que insistir en que
los cursos de Educación
visual no persiguen el fin
de crear artistas, pintores
o escultores. El uso
de la palabra arte queda
excluido y hasta prohibido
en las clases. Se trata
de una simple educación
del ojo y del sentido táctil,
es decir, de la sensibilidad
del joven arquitecto,
al cual se intenta
dar la máxima cantidad
de conocimientos
y de recursos técnicos
encausados en la
búsqueda de un mundo
formal propio que refleje,
en su más alto sentido,
el espíritu de su época”
Mathías Goeritz
62 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

En el capítulo anterior nos referimos al vínculo que tuvo condenados a llevarnos a una clase de arte egocéntrico
Mathías Goeritz con la obra coordinada por Gyorgy Ke- hecho por intelectuales para intelectuales (Arnheim,
pes, La Educación visual, que reunió los estudios y análisis Rudolf, 1964:65).
de varios autores de vanguardia, aplicados a las diferen- Para Goeritz el arte, en general, es un reflejo del
tes corrientes experimentales desarrolladas a principios espíritu del hombre de una época, y en su creación se
del siglo XX. El título de este libro dio origen a la mate- requiere humanidad absoluta, belleza de espíritu, for-
ria que desde entonces impartiría Goeritz en diferentes ma, autenticidad, sabiduría y tolerancia. Opiniones
universidades y que, sin lugar a dudas, dejaría en la ma- que enfrentaban, por un lado, la idea de que las facul-
yoría de sus alumnos el sello personal de aplicar y acti- tades del raciocinio y la sensibilidad constituyen una
var esta asignatura. En las primeras páginas de la obra especie de centro, y por otro, que las funciones motoras
de Kepes, Mathías Goeritz pudo leer: del alma son la periferia; también se oponía a la ten-
dencia de presentar el arte como una esfera de estudio
La visión, nuestra respuesta creadora al mundo, es básica, sea cual independiente y suponer que la intuición e intelecto,
fuere el área de nuestra implicación con el mundo. Es un factor cen- sentimiento y razonamiento, arte y ciencia coexisten
tral en el modelamiento de nuestro ambiente físico y espacial, en pero no interactúan (Arnheim, 2011) (Figura 47).
la captación de los nuevos aspectos de la naturaleza revelados por La sinergia de estas ideas permitió, con base en
la ciencia moderna y, por encima de todo, en la experiencia de los la Educación visual, identificar en el quehacer creador de
artistas, quienes acentúan nuestra percepción de las cualidades de Goeritz diferentes rutas artísticas, donde la creatividad
la vida y de sus alegrías y sin sabores (Kepes Gyorgy, 1968:ii). radica en la continua evolución y en su constante cues-
tionamiento de la realidad que le rodea. La búsqueda de
Este mensaje influyó en la formulación de los con- respuestas lo llevó a experimentar, a poner en práctica
ceptos que más tarde concretaría Mathías en su obra y hipótesis y supuestos, a concebir el arte como un instruc-
práctica docente. Sin embargo, es importante destacar tor del significado de la experiencia directa (Figura 48).
otra de sus facetas que anima, inspira y motiva al hom- Mathías Goeritz promovió estas particularidades
bre a producir armonía: la espiritualidad, entendida creativas, cuya expresión no se limitó a la plástica. El
como la disposición del individuo, principalmente mo- espíritu inquieto que le caracterizaba lo condujo a expo-
ral, psíquica o cultural, a investigar y desarrollar las ca- ner sus reflexiones por escrito, en artículos y Manifiestos,
racterísticas de su espíritu.7 utilizando la poética o la retórica. A continuación un
Desde esta perspectiva Mathías afirmaba que el recuento sucinto de lo podíamos definir como conceptos/
hombre no estaba hecho sólo para racionalizar, sino propuestas/manifiestos plásticos del maestro (Figura 49).
también para tener fe. “La estética sin un soporte ético
seguro puede producir resultados interesantes, incluso
bellos, pero no arte. El arte es un servicio y, si el arte no Las rutas: conceptos,
tiene función espiritual, todos nuestros esfuerzos están definiciones y manifiestos

7. El espíritu se define como el vigor natural o fortaleza que anima al ser

Ruta 1: de la materia al espíritu
humano a actuar, por ejemplo, el ánimo, el valor, el esfuerzo, la vivacidad Sus escritos nos permiten entender los conceptos
y el ingenio. que rigieron la concepción del arte de Goeritz y lo que
 iii . rutas de l a educación visual 63

47.

Figura 47. Macho con machete,

Mathías Goeritz.

Figura 48. Escultura,

Mathías Goeritz.

Figura 49. C. Mathías Goeritz.

48. 49.
64 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

postularía de manera plástica en su obra. Díaz Arellano Se trata de un concepto de socialización del arte y de unificación
refiere: de los valores espirituales. En la búsqueda del universo interior
que permita al hombre crear una conciencia colectiva basada en
Cuando me acerqué a Mathías Goeritz, lo que más me interesaba el amor, el perdón y la humildad, la ambición mesiánica es abar-
era su obra; conocer las ideas que lo habían llevado al éxito y la po- car a un grupo mayor, a la ciudad, al país entero, al continente, al
pularidad que tenía como artista plástico. Llamaba especialmente orbe, es decir, al hombre, con el fin de mejorar al mundo (Mathías
mi atención lo que él significaba en el mundo del arte de las décadas Goeritz, 1976).
de los años 60 y 70. Me entusiasmaba conocer su filosofía y postura
personal frente a la creación artística, así como sus amplios cono- Estas ideas influyeron en discípulos y alumnos, no
cimientos sobre el arte plástico contemporáneo. Me cautivaba el sólo en la forma de apreciar el arte, sino sobre todo en la
entusiasmo que Mathías Goeritz mostraba cuando hablaba sobre forma de entender la obra plástica de Goeritz. Después
los diferentes periodos artísticos y sus obras más representativas, de escuchar sus pláticas, resultaba inevitable quedar in-
despertó una nueva manera de entender el arte y su evolución a lo merso en la reflexión sobre su obra, su concepción del
largo de la historia. Me emocionaba y me atraía enormemente su existir humano, de su manera de entender al arte y su-
forma de ver la vida, su misticismo cuando hablaba de los artistas marlo a sus propias experiencias de vida. Se percibía al
que intervinieron en las catedrales góticas, en la escultura, en la gran artista, capaz de llevar la reflexión teórica y filoso-
pintura; la labor del vitralista, del tallador, del escultor o del car- fía de vida a la realización de sus obras.
pintero; todos ellos trabajando sin un afán de destacar, unidos en Por ello es necesario comprender el sentido espiri-
el colectivo de un solo proyecto y movidos por el mismo fin: rendir tual de la persona y de la obra de Goeritz. Ajeno —más
culto, celebrar con su arte, como una suma de creativos convocados no distante— de los discursos religiosos, su obra plás-
por su fe, su creencia en una entidad Divina. tica mantuvo una esencia que hace grande al espíritu
humano, hablamos de la búsqueda constante del cre-
Goeritz con su actitud respecto a la plástica enalte- cimiento y del perfeccionamiento; del compartir con
cía al arte por la sencillez de las mentes creativas, ca- generosidad el conocimiento, la riqueza y las experien-
paces de anular el ego y sacrificar el reconocimiento de cias. En Mathías Goeritz imperó la congruencia entre lo
una autoría individual. Es decir, el sentido colectivo del que aprendió y enseñó; entre lo que encontró y entregó
gremio pasaba a un segundo término, con el afán de no en su arte. Lo anterior es patente en sus reflexiones y en
opacar a la obra; así lo podemos ver en el texto que tituló el Manifiesto, en donde proclamaba:
Declaración de principios:
No hace falta que el arte sea un instrumento para expresar pro-
Hubo un punto en que el hombre no pudo ya trabajar en la colectivi- blemas, aunque sí puede expresarlos si el artista los siente. Lo que
dad sin afirmar su ego, y surgió el Renacimiento; y ahora ha llegado el sí debe expresar siempre es: HUMANIDAD, sin o con joie de vivre.
momento decisivo en el cual el hombre ya no puede vivir en la torre del Igual si expresa la obra alegría, tristeza o problemas de la vida,
aislamiento sin la conciencia colectiva (…) (Mathías Goeritz, 1976). entre más profundos sean los valores humanos de una obra, mayor
será su valor de arte (citado en Cuahonte, Leonor 2007:61).
A esta clara posición frente al sentido colectivo del
arte se sumó un profundo sentido humanista —para mu- Al respecto hay que destacar que en la década de
chos utópico—, que se explica por su carácter optimista: los años sesenta, la gran mayoría de manifestaciones
 iii . rutas de l a educación visual 65

artísticas comenzaron a caracterizarse más por la espec- El arte-mierda es el truco;

tacularidad que por un arte con contenido o propuestas la moda del instante,
auténticas. Podría decirse que, justamente el sentido el erotismo fastidioso e impotente,
de autenticidad y de originalidad se permutó hacia el la propaganda escandalosa del surrealismo
efectismo y la sorpresa, mismas que por instantáneas intelectual y materialista,
se perdían en lo efímero, en lo fugaz. La publicidad y las el egocentrismo consciente y subconsciente,
estrategias mediáticas jugaron entonces un papel deter- el expresionismo gratuito, figurativo o abstracto,
minante en el impacto u olvido de una obra, e incluso de la broma dizque “profunda”,
un artista. la lógica del espíritu sofisticado,
En la primera mitad de los años sesenta, los llama- el funcionalismo vulgar,
dos Nuevos realistas8 destacaron por su proclive tendencia el racionalismo pretencioso,
al efectismo y al escándalo. Son pocas las obras creadas la autodestrucción mecánica o individual,
por este grupo que lograron destacar, o al menos llamar la luna conquistada,
la atención por proponer algún contenido teórico. En los el cálculo decorativo,
años subsecuentes surgieron manifestaciones que pre- es toda la pornografía divertida y caótica
sentaron al arte en facetas poco convencionales para la del individualismo,
época con un contenido que no prometía permanencia. la glorificación del ego,
Tal fue el caso del Accionismo y el Body art, que en los úl- la crueldad, la vanidad y la ambición,
timos años de la década de los sesenta, presentaron un la violencia,
perfil cada vez más agresivo, a manera de apología de el “bluff”
la violencia. Günter Brus, Vitto Acconci, Crhis Burden, y la mierda misma.
Pierre Molinier, Rudolf Schwarzkogler y Gina Pane,
son algunos de los nombres que más destacaron en el Estas últimas líneas de la primera parte del mani-
panorama del arte basado en la violencia. Un arte que fiesto, sin duda hacen pensar en el impacto que causa-
para muchos —entre ellos Goeritz— representaba un ron en el mundo del arte, por ejemplo, de las latas de
retroceso en la evolución creativa, ya que habían tras- Piero Manzoni, llamadas Mierdas de artista. El 12 de agos-
pasado el límite de la destrucción y la autodestrucción, to de 1961, Manzoni expuso en la Galleria Pescetto de
conduciendo a la creación artística al extremo de la Albisola Marina, 90 latas que ostentaban etiquetas que
degradación. indicaban su contenido: “Merda d’artista” (contenido neto
Para Mathías Goeritz, este ambiente revelaba una 30 gramos, conservada al natural, producida y enlatada
evidente crisis del arte, y así lo hizo saber en su mani- en mayo de 1961). La propuesta del autor se completaba,
fiesto: El arte oración contra el arte mierda (citado en Olivia además, con el precio que proponía para su obra, el cual
Zúñiga, 1963:43), cuya primera parte reveló una clara correspondía al valor corriente del oro, es decir, su peso
postura frente a las propuestas que basaban su sentido en oro.
creativo en lo efímero:

8. Impulsados por los conceptos teóricos de Pierre Restany, el grupo de

Comprendan que se trata de la lucha del arte oración los Nuevos realistas estuvo integrado por Yves Klein, Jean Tingely, Arman,
contra el arte mierda. Presten atención: César y Raumond Hains.
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Si bien, el urinario o Fontaine que Marcel Duchamp la forma y el color como expresión de la adoración,
había expuesto en 1917 anunciaba ya la necesidad de lo monocromático expresando lo metafísico,
una reflexión en torno a la función del artista frente a la experiencia emocional
la autorreferencialidad de la obra de arte, para los años la línea, que con su modestia crea el
sesenta las Mierdas de artista llevó al extremo la propues- mundo de la fantasía espiritual,
ta, pues el mismo cuerpo del artista es el que se ofre- la irracional y absurda belleza del canto gregoriano,
cía al público como una obra de arte, y los vestigios del el servicio y la entrega absolutas:
cuerpo se convirtieron en reliquias. Manzoni continuó ese es el ARTE
su propuesta sacando a la venta los globos inflados con ésa es la ORACIÓN
el aliento vital del autor, a los cuales tituló Aliento de ar-
tista o “Fiato d’artista” y el proyecto de la Sangre de artista Las líneas finales de este manifiesto dejaron claro
o Sangue d’artista. su postura ante las tendencias del arte de ese momento,
Estas contradicciones despertaron una profunda pero sobre todo, revelan su preocupación por las con-
preocupación en Goeritz, y así lo reveló en la segunda secuencias que esto anunciaba para el futuro del arte:
parte del citado manifiesto, destacando lo que el arte “Desde hace algunos años, nos perseguimos con arti-
había logrado trascender a lo largo de su evolución en la ficiosidades del arte-mierda que se encuentran en las
historia y que se contraponía al Arte mierda, antes descri- galerías oficiales y particulares, en casas elegantes y en
to. En este punto el sentido espiritual cobró una impor- museos. ¡Por favor, DETÉNGANSE!”
tancia radical, al destacarlo como el sustento y motor La preocupación de Goeritz ante la falta de exigen-
de la respuesta del arte ante el mundo y la eternización de la cia en el arte respondía, a un momento de crisis, princi-
creación artística. Lo que garantiza la permanencia del palmente espiritual:
arte es precisamente que pueda manifestarse una y otra
vez como una oración que se repite cada vez que invita Debido a su sensibilidad, el artista se encuentra más expuesto a la
a la reflexión, a la contemplación y al encuentro del es- corrupción de su tiempo, a la cual le es difícil resistir puesto que ya
pectador con la obra y consigo mismo. Así lo revelan las no le respaldan fuerzas espirituales favorables. Este hecho explica,
líneas que componen la segunda parte del manifiesto: fundamentalmente, la crisis del arte actual. El artista no encuen-
El arte oración ¡es todo lo contrario! tra otro camino que el de la afirmación de su ego. Vive y respira de su
es la pirámide yo. Le falta un ideal profundo, claro y verdadero, que esté fuera de su
la catedral, propia personalidad. Le falta la auténtica religiosidad. El resulta-
el ideal, do es una aplastante cantidad de “arte menor” en el mundo actual
el amor místico o humano (Cuahonte, Leonor 2007:211).
la abundancia en el corazón,
la imagen de la nada y del todo, Muy probablemente Goeritz al hablar de religiosi-
la lucha contra el ego y en pro de DIOS, dad no se refería a la actividad religiosa, a la dedicación
la rebelión del DADÁ contra la incredulidad. o la creencia, sino a componentes del comportamiento
El sol nunca alcanzado religioso representados por el conocimiento (saber- cog-
la crucifixión de la vanidad y de la ambición, nición), el efecto en el espíritu (sentir- afecto) y el compor-
la ley interior de la fe, tamiento material, lo que nos refiere a la conexión con lo
 iii . rutas de l a educación visual 67

que está más allá de la vida terrenal no sólo a partir de ac- más ingeniosa de cualquier museo” Henry Moore (cita-
ciones como el rezo, la devoción o la pasión por un objeto do en Frasnay, D., 1969:179, 180 y 191).
de adoración, sino en formas de comunicarse, en actitu- El quehacer de Goeritz como escultor comienza
des que tienen que ver, sin duda, con esa íntima relación cuando los socios del Casino de Guadalajara le encarga-
con lo que no podemos comprender racionalmente. ron dos esculturas y una pintura mural. Apenas entre-
gadas dichas obras, son devueltas por disgustar a los
Ruta 2: escultura y escultura transitable “indignados” socios. Su obra El animal entusiasmó al
El mundo formal, sobre todo el concepto de impacto di- arquitecto-paisajista Luis Barragán y le encomendó la
mensional,9 y la concepción espiritual del México anti- escultura para la entrada a “Jardines del Pedregal” en
guo provocó un choque en la sensibilidad siempre alerta la Ciudad de México. La segunda, Los amantes, servirá —
de Mathías Goeritz. Muy pronto comenzó a dedicarse a años después— de maqueta a la monumental figura Los
la escultura. La técnica la aprendió con Romualdo de la amantes de Acapulco que Goeritz realizó en concreto armado
Cruz, maestro tallista y escultor tradicional que más frente a la entrada del “Hotel Presidente” de la ciudad de
tarde se convirtió en su ayudante y amigo personal. Acapulco, Gro.
El carácter imponente de las formas, su grandio- Como se mencionó con anterioridad los trabajos que
sidad, a menudo amenazador y “cosmogónico”, exigió Goeritz realizó en sus primeros años de escultor, mues-
de Goeritz la búsqueda de modulaciones espaciales in- tran una inquietud formal determinada: la influencia
herentes al territorio y al paisaje urbano, abriendo la del arte prehispánico, especialmente la del occidente
puerta a un debate que aún hoy sigue siendo tema de de México (Figuras 50 y 51). Aunque también se obser-
discusión: ¿qué es mejor, perder las esculturas en los va que se apoyó en el expresionismo que predomina en
espacios abiertos del cambiante paisaje urbano o limi- sus abstracciones, en el sellado grito de sus animales, en
tar su apreciación en el encierro de la sala de un museo? el trémulo lenguaje de sus grupos, torsos o manos, donde
Más que una respuesta, esta cuestión generó un debate se patentiza la tortura de un ser en busca de una razón
por demás productivo, puesto que orientó el interés en para su arte. Por ejemplo su obra, Salvadores de Auschwitz
el espectador a quien, a final de cuentas, es al que está (1950-1952) —diez esculturas distintas— fueron esculpi-
dirigida la intención de goce de la obra. das en madera, bronce, piedra o hierro forjado. Muchas
De hecho, más que en cualquier otra forma del arte, de estas estatuas pueden dividirse en diferentes grupos,
la escultura requiere del espectador una disposición ple- aunque casi todas tienen algo en común: sus formas es-
na para su apreciación. Se requiere que éste permanezca tán en continuo movimiento, dentro de una abstracción
de pie y a una distancia apropiada, para luego adoptar más o menos avanzada.
una actitud de contemplación activa. La escultura con En esta época, Goeritz tenía una gran preocupa-
frecuencia se percibe como un compromiso entre la ar- ción por la escultura móvil, por ello algunas de sus
quitectura y la pintura. El entorno de exposición, por figuras están articuladas: El bailarín, El animal herido y,
tanto, debe mantener una disposición espacial que le finalmente, El gallo (Figuras 52, 523 y 54). Hay piezas
permita al espectador entrar al ámbito de expresión de
la escultura: “Para mí la escultura es un arte de aire li-
9. En el capítulo uno se mencionó que el impacto dimensional se refiere a
bre. La luz del día —en días grises o radiantes, con sol o las relaciones que se establecen entre el emplazamiento, espacio, escala
con lluvia— revela la mejor iluminación, más astuta y y volumetría de los objetos.
68 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

50.

Figura 50. Prismas triangulares 7,

Mathías Goeritz.

Figura 51. Prismas triangulares 8,

Mathías Goeritz.

independientes para la integración de: Siete formas en re-

poso o El animal de tres piezas. En sus esculturas se percibe
una voluntad de arrancarlas del estatismo de la tercera
dimensión y conferirles la posibilidad de variaciones e
intenciones diversas. Por su fuerza expresiva, destacan
dos grandes relieves: La mano divina, realizada por encar-
go del sacerdote de la Iglesia de San Lorenzo, en la Ciu-
dad de México, del doctor Ramón de Ertze Garamendi y
del arquitecto Ricardo de Robina. El segundo: La mano
codiciosa (relieve policromado, por encargo también del
arquitecto Robina). En estos dos trabajos se advierte
cierta influencia del muralismo mexicano. Para la Igle-
sia de San Lorenzo, por lo menos, el artista consigue in-
tegrar sus volúmenes en el marco arquitectónico de una
reconstrucción ejemplar, a través de un tratamiento
monocromático del muro entero.
La mayor parte del trabajo de este periodo está rela- que viene desarrollándose desde los años cincuenta del
cionado con la arquitectura, aunque concretada en años siglo XX y tiene la finalidad de exaltar la percepción del
posteriores y corresponde espiritual y formalmente a espacio real. Juan Acha explica esta tendencia:
la primera fase de su obra escultórica. Sin embargo, se
destacan una serie de Cruces y la monumental escultu- Se trata de una escultura pública, diferente al monumento, pues
ra Moisés (I), con la cual se perfila el sólido estilo de los éste casi nunca es transitable y, si lo es, nos lo impide el inevitable
años venideros. Las primeras exposiciones en la Ciudad pedestal que lo sostiene. La escultura transitable estaría, conse-
de México fueron en distintas galerías. En 1950, en la cuentemente, a ras del suelo y quedaría integrada por una pieza
galería Clardecor y en 1952, en la de Arte Mexicano. A o por varias. Al ser transitable comprenderá espacios amplios con
Goeritz no le interesa ser un “buen pintor” o un “buen relación al hombre y también abiertos, diferenciándose del espa-
escultor”, con frecuencia, mencionaba que el era un cio habitable y cerrado de la arquitectura y de las ambientaciones
filósofo que se valía del arte para resolver sus propias (Acha, 1981:283).
preocupaciones. Tampoco le inquietaba pasar de una
técnica a otra, de un tema a otro, de un material a otro, Otras definiciones o conceptos sobre esta tendencia
la producción de esa época fue de una variedad y discon- son expresados por Theodoro Adorno y Rita Eder (2015).
tinuidad sorprendentes. El primero explica que el arte tiene la capacidad de opo-
Quizá la idea de que la escultura requiere del espec- ner siempre una pregunta ante la certidumbre del sen-
tador una actitud de contemplación activa, provocó que tido común y que una escultura transitable contribuye
Mathías Goeritz experimentara con la tendencia de la con su volumen, formas, rutas y trazos a experimentar
escultura transitable. En palabras del profesor de artes estas preguntas mientras se interactúa con ellas. La
plásticas de la Universidad de Costa Rica, Esteban Coto aseveración de Adorno enriquece la definición de Acha
Gasso, la escultura transitable es una tendencia artística (1981) ya que además de plantear la materialización de
 iii . rutas de l a educación visual 69

51.

la obra mediante el lenguaje plástico, adiciona la cua- escultura moderna para posesionarse del espacio real,
lidad de que la obra se integra al espacio mediante la porque entre todas las transformaciones hasta ahora
interacción con el público, buscando que el espectador vistas, la transitable es la que más tiene que ver con las
no sólo interactúe con la obra sino con su entorno. dimensiones biológicas y cognoscitivas del espacio real.
En síntesis, la escultura transitable muestra las si- Al abrirse en espacios transitables, exalta al tiempo y
guientes características: rebasa todo formalismo y objetivismo. En la exaltación
del tiempo está su aporte, pues no basta con enaltecer
• Son obras que constan de un cuerpo de varios ele- artística o sensitivamente el espacio para sentir el tiem-
mentos o bien de varios cuerpos, que se emplazan a po, pese a estar unidos el espacio y el tiempo físicos.
nivel del suelo. Una escultura que permite ejemplificar lo anterior
• Sus tamaños son tales que podemos transitar entre es la exposición de la Vía Láctea, de Mathías Goeritz, ex-
los elementos o cuerpos. Por tanto, permiten una hibida por algún tiempo en el Museo de Arte Moderno
lectura corpóreo-táctil de sus relaciones espacio- de la Ciudad de México. Este modelo estaba conformado
ambientales, que son las más importantes, además por un conjunto de estrellas que Goeritz denominó La
de la lectura visual y lo visivo-táctil de los elemen- Osa Mayor y fue colocada sobre montículos, diseñados
tos o cuerpos. bajo un nuevo concepto de arquitectura del paisaje, du-
• Son obras públicas o semipúblicas y casi siempre rante la gestión de Helen Escobedo como directora del
útiles; utilidad que va de la señalización a los fines recinto.
prácticos, como el almacenamiento de agua, pa- La exhibición de la obra, en un contexto donde
sando por los recintos para efectuar espectáculos. los jardines eran el gran espacio museográfico, per-
En otras palabras, la escultura transitable viene mitió a los visitantes salir del museo e incorporarse a
a materializar la mayoría de los esfuerzos que hace la los jardines para circular alrededor de ella y entre las
70 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

53. 52.

54.

Figura 52. El bailarín,

Mathías Goeritz.

Figura 53. El animal herido,

Mathías Goeritz.

Figura 54. El gallo,

Mathías Goeritz.

Figura 55. Osa Mayor, Palacio

de los Deportes Ciudad de México.

Figura 56. Torres de Satélite

con un lente “ojo de pescado”.

Figura 57. Torres de Satélite.

 iii . rutas de l a educación visual 71

55. 57.

56.
72 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

piezas-estrellas, si así lo deseaban. Esta revolución en Ruta 3: escultura habitable

la presentación del arte, en donde transitar y observar
la obra en un contexto y promover diferentes visiones e La arquitectura es escultura habitada
interpretaciones de la misma sustituye a la exposición Constantin Brancusi
sobre muros y en un espacio interior, constituye una
contribución importante al arte mundial (Figura 55). Al respecto de la fusión del arte y la arquitectura,
Juan Acha, al referirse a las Torres de Satélite la obra Mathías Goeritz en su texto “Advertencia” comentaba:
escultórica más importante de Goeritz, las clasificó
como escultura transitable, ya que consideró que es una Arquitectos —escultores” o “escultores-arquitectos”— ¡qué más
obra escultórica en la que se puede transitar alrededor da! ¿por qué hay que encajonar a cada talento en un esquema?
de ella y experimentar distintas sensaciones de sorpre- Las cuatro notas publicadas aquí (con todo mi respeto para su au-
sa y percibirlas con un cambio de volúmenes al acercarse tora no dicen, en mi opinión, con suficiente claridad que la arquitec-
o alejarse el espectador de ellas. Como anécdota, fotó- tura o la escultura son simples técnicas o medios profesionales que
grafos visitantes de Berlín expresaron que se habían en- se convierten en arte, cuando las obras cumplen con la condición,
focado a tomar fotografías desde el interior de las obras ya no de una estética dudosa sometida a los gustos o las modas del
escultóricas de Goeritz, ya que consideraban que la obra momento, sino con la función espiritual y, por tanto, social que debe
escultórica de él podía observarse desde muchos ángu- estar dentro o detrás de ellas, capaz de causar una emoción verda-
los, incluyendo el interior (Figuras 56 y 57). dera y profunda.
Al respecto Schnegas escribió: Por atreverse a experimentar en torno a la unidad de dos artes, al
buscar desesperadamente la esencia de ambas como expresión viva
que comprende, al lado de los valores plástico-estético, la mencio-
El mérito de Goeritz, quien aún no ha recibido todo el reconoci- nada “función”, los cuatro artistas que figuran en las páginas de
miento que le corresponde, consiste sobre todo en haber desarro- esta función de arte son, en mi opinión, mucho más interesantes e
llado las funciones sociales del diseño que se han ido descuidando importantes que muchos pintores o escultores conocidos que saben
más y más: modernos puntos de referencia urbanos que se pueden vender sus obras con éxito en las galerías de las grandes ciudades.
apreciar a gran distancia… lugares que se convierten en puntos Por eso me da gusto presentarlos.
de reunión social, plazas públicas para el aprovechamiento indi- No fue en el libro de Olivia Zúñiga, sino en una lujosa publicación
vidual o una animada convivencia colectiva, así como espacios europea Arquitectura 58, la primera que reprodujo en 1958 una foto
agradables y reparadores de la vida citadina. Sus modelos, al a color de las Torres de Satélite con la indicación: “Mathías Goeritz,
igual que las numerosas esculturas monumentales realizadas en architec/sculpture - Luis Barragán architec/paysagist”. Sin duda, los
estrecha colaboración con arquitectos, presentan al menos pun- redactores no lo hicieron de mala fe, sino al contrario, por considerar
tualmente contramundos alternativos, islas autónomas de la a las Torres de Satélite más que una obra arquitectónica, un concepto
percepción activa en medios de mundos consumistas funcionales, novedoso de paisajismo (Cuahonte, Leonor 2008: 97 y 287).
actividades mecanicistas y una estética metropolitana “estresan-
te”… (Schnegas Christian, 1997:151). Por tanto, para poder acercarnos a la concepción de
la arquitectura como escultura habitable es necesario
puntualizar que los dos planos que la componen: la cons-
trucción y la plástica, serán dos conceptos que siempre
 iii . rutas de l a educación visual 73

estarán en confrontación, según algunas opiniones. Es emoción ante lo observado lo lleva a vivir una experien-
un diálogo en el que siempre se genera una especie de cia nueva y diferente.
“acuerdo en el desacuerdo”. Para algunos la arquitectu- Un ejemplo de escultura habitable podría ser el mu-
ra se vale de las artes para crear un efecto estético, para seo de El Eco y la casa de Ida Rodríguez en Cuernava-
otros la escultura puede apoyarse en los principios de la ca, Morelos. En ambos casos, más que considerarse los
ingeniería y la arquitectura para ampliar la experiencia volúmenes del exterior, podría decirse que ambas cons-
estética que, de por sí, la escultura ya plantea. De ahí trucciones envuelven espacios esculpidos por medio del
que algunos la hayan nombrado “Arquiescultura” o “ar- juego de alturas, texturas, iluminación, cambios de
quitectura escultural”. niveles en el piso por medio de pendientes —como es el
En la actualidad se ha suscitado un boom de la ar- caso del Eco—, dando como resultado un espacio diseña-
quitectura escultural; las tendencias de incorporar en do para provocar emociones en las personas que lo habi-
el paisaje esculturas como el Museo de Guggenheim en taron o lo recorrieron en su interior.
Bilbao o la Ópera de Sidney hacen olvidar fácilmente que El museo de El Eco es una escultura en la que se pue-
ya hubo arquiesculturas en el pasado. Es más, el fenó- den exhibir obras, pero más que nada los espacios es-
meno actual se enmarca en una larga tradición donde tán concebidos para recorrerlos, para experimentarlos.
arquitectura y escultura se fecundan y utilizan recípro- Mathías Goeritz se refirió a la película de cine mudo El
camente. Las pirámides egipcias impresionan por la gabinete del Dr. Caligari como una experiencia que relacio-
exuberancia geométrica de su plasticidad elemental, y na el lenguaje plástico para la conformación de su obra,
en el gótico se une la escultura y la arquitectura en una incluyendo el exterior y el interior de la misma, las for-
única fusión orgánica. mas, los volúmenes y los espacios contenidos en ellos.
Sin importar cual sea el apelativo que elijamos para Se puede decir que al ingresar en un corredor estrecho
este efecto, debemos tener en cuenta que desde su na- que se iba ampliando, como sucede en los accesos del
cimiento, a finales del siglo XIX, la escultura moderna Hotel Camino Real, y al darle movimiento ascendente
ha absorbido los impulsos clave de la historia de la ar- o descendente al nivel de los pisos y al jugar con las al-
quitectura, mientras que, por otro lado, la arquitectura turas e integrar el interior con el exterior, variando las
contemporánea se está desarrollando en términos tan texturas, las luces y las sombras proyectadas sobre las
esculturales que a menudo parece continuar la historia diferentes superficies, se provoca un clímax y emocio-
de la escultura. La arquiescultura o escultura habitable nes catárticas con los cambios resultantes. Es evidente
es, por tanto, un recorrido por los puntos de encuentro que Goeritz esculpió el espacio (Figuras 58 y 59).
entre arquitectura y escultura; y que en la fusión de am- En Cuernavaca, Goeritz transformó la casa de Ida Ro-
bas se busca cumplir con un mismo fin: generar una dríguez en una escultura habitable al formar, en lo que
experiencia estética, sin descuidar la atención a necesi- ya existía, una estancia en la que él recibía a arquitectos y
dades funcionales del ser humano. artistas plásticos que le visitaban para tener su asesoría.
Lo singular y novedoso de las esculturas habitables La estancia tenía 7 x 7 metros en planta y 7 metros de
es la confrontación directa del espectador ante creacio- altura. El espacio interior era un cubo. Había un venta-
nes cuyo impacto no le permiten distinguir la distan- nal que abarcaba todo el ancho, incluyendo la altura del
cia entre escultura o arquitectura, y aún más, que no le cubo y daba al jardín que se encontraba en desnivel. Los
resulte importante distinguir la diferencia. La simple muebles eran unos volúmenes anaranjados donde uno
74 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

58.

59.

Figura 58. Ideograma

museo El Eco.

Figura 59. Reproducción

de la serpiente
de El Eco.

Figura 60. La Pirámide

de Mixcoac.
 iii . rutas de l a educación visual 75

60.

podía sentarse. No eran muy cómodos, pero la magia de

Goeritz cuando hablaba hacía que se olvidara todo.
Desde el exterior, la casa se percibía como una mu-
ralla blanca con una gran puerta negra, con la banqueta
pintada de color amarillo, hecho que escandalizaba a los
vecinos, pues se ubicaba en una calle de grandes casas
con detalles de cantera y puertas de madera.
Goeritz tiene el mérito no sólo de haber colaborado
en la arquitectura mexicana de ese momento, sino de
haber educado a las nuevas generaciones rompiendo
la cortina de nopal a que se refirió Cuevas al mostrar
lo que se estaba haciendo del otro lado del Atlántico.
Ejemplo de esto es la capilla de Tlalpan de las madres
Capuchinas, la Sinagoga de Maguen David en Polanco
y la catedral de Cuernavaca, entre otras obras; y a ni-
vel escultórico y de paisaje urbano, como ya lo hemos
comentado, las Torres de Satélite, de las que él fue el es-
cultor, Barragán el arquitecto, y Chucho Reyes Ferreira, vez, por lo que nació como una obra escultórica. Para el
reconocido como maestro por los dos. autor el remate del eje de la ciudad luz debía ser una obra
También podemos señalar sus intervenciones en el de arquiescultura.
espacio escultórico, en la Ruta de la Amistad, en La pi-
rámide de Mixcoac, las cuales podemos considerar como Ruta 4: arquitectura emocional
arquitectura transitable, ya que se puede caminar en A su llegada a México Goeritz intensificó su actividad
torno y dentro de ellas (Figura 60). de artista y provocador cultural, tomando como con-
En el plano internacional podemos comentar que signa la libertad de creación. Los principios estéticos
Frank Lloyd Wright decía que los griegos eran más escul- empleados en su obra los agrupó con el nombre de “Ar-
tores que arquitectos, con ello se refería a que la tarea del quitectura emocional”, género que se convirtió en el
arquitecto consistía en dar más importancia al diseño eje dinamizador y fundamento teórico y estético de su
del espacio contenido que a la forma que envolvía a éste. trabajo. Este movimiento creativo no se restringió a la
Un ejemplo es su obra Museo Salomón R. del Guggen- construcción de edificios, sino que también incorporó la
heim, en Nueva York, donde no hay duda que el volumen pintura, escultura, la gráfica y la poesía visual. Al res-
exterior expresa el contenido y el interior es el punto en el pecto Mathías Goeritz precisó:
que se percibe el esplendor de la obra.
Otro ejemplo de escultura habitable es el Arco de la La idea de una ARQUITECTURA EMOCIONAL me viene al recibir
Défanse en París como remate del eje de la ciudad, creado la invitación de Daniel Mont para construir, en un terreno de una
por Otto Von Spreckelsen. El arco debía tener el peso y la calle céntrica de la ciudad de México, “lo que me diera la gana”. Eso
importancia de esta demanda y no podía ser un simple fue en 1952, en los tiempos de auge del funcionalismo.
edificio, tenía que ser una escultura y arquitectura a la
76 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

Nunca me había enfrentado a un problema similar. Siendo pintor y receptor— de nuestro tiempo aspira a algo más que una casa bo-
escultor no me había interesado mucho por la función lógica de un nita, agradable y adecuada. Pide —o tendrá que pedir un día— de
edificio, sino siempre, cuando se habló de arquitectura pensé en las la arquitectura y de sus medios materiales modernos, una elevación
profundas impresiones que me habían causado las grandes obras espiritual; simplemente dicho, una emoción, como se la dio en su
que reunían en sí a todas las artes, y en las cuales formaba, desde tiempo la arquitectura de la pirámide, la del templo griego, la de
luego, parte esencial la estructura arquitectónica. El gran impacto la catedral románica o gótica —o incluso— la del palacio barroco.
de esas obras, de uno u otro estilo o concepto artístico, me parecía lo Sólo recibiendo de la arquitectura emociones verdaderas, el hombre
más sublime dentro del arte que yo había conocido, sin que me hu- puede volver a considerarla como un arte (Fragmento tomado
biera inquietado la pregunta por dónde empezaban o terminaban de Cuahonte Leonor, 2007:28-29).
los elementos arquitectura, escultura, pintura o hasta poesía.
Ahora, al verme enfrentado a la tarea de construir un edificio, me En este manifiesto Mathías Goeritz expone que en
decidí por un museo experimental que empezó sus actividades, es las diferentes épocas de la arquitectura, la arquitectura
decir, sus experimentos con la obra arquitectónica de su propio edi- emocional ha existido, ejemplificando con la arquitec-
ficio. La obra fue comprendida como un ejemplo de una arquitectura tura gótica. Si pensamos en la iglesia de Notre Dame,
cuya función era en gran parte la emoción (Cuahonte Leonor, las señales visuales que recibe el visitante desde el exte-
2007:101-102). rior dependen de su localización en la isla de la ciudad,
en medio del río Sena, lo cual la hace constituirse como
A partir de lo anterior Goeritz definió a la arquitec- un punto focal de la urbe parisina, permitiéndonos al
tura emocional como aquella cuya principal función es percibirla en el espacio, orientarnos. Ya en el interior al
la de despertar una emoción. En México, y en plena épo- apreciar el espacio, al recorrerla, se produce la clasifi-
ca del funcionalismo, este concepto resultó contrastante cación y ordenación de las impresiones sensoriales y ya
con lo que se estaba llevando a cabo. Con el fin de pun- no solamente del campo visual pues participan también
tualizar las características que definen a la arquitectu- las sensaciones del oído, al oír pasos, oraciones, música
ra emocional, en este apartado se comentaran algunos y entra también el sentido del tacto cuando percibimos
de los conceptos incluidos en el Manifiesto de la Arquitectura las sensaciones que produce el contacto con el mobilia-
Emocional que Mathías Goeritz redactó en 1953. rio, con las texturas de la estructura de la catedral y la
temperatura.
El arte en general, y naturalmente también la arquitectura, es un También en las iglesias góticas se revela una ver-
reflejo del estado espiritual del hombre en su tiempo. Pero existe la ticalidad definida por las cubiertas que se localizan
impresión de que el arquitecto moderno, individualizado e intelec- en diferentes niveles conformando un ambiente físico
tual, está exagerando a veces —quizá por haber perdido el contac- y espacial único, debido a la relación de alturas con la
to estrecho con la comunidad—, al querer destacar demasiado la planta, lo cual se acentúa cuando la percibimos desde
parte racional de la arquitectura. El resultado es que el hombre del el ingreso, por el nártex viendo hacia el ábside como un
siglo XX se siente aplastado por tanto “funcionalismo”, por tanta punto de remate focal. Además, la percepción del espa-
lógica y utilidad de la arquitectura moderna. Al buscar una salida, cio está matizada por la luz que atraviesa los vitrales
pero no el esteticismo exterior comprendido como “formalismo”, produciendo una iluminación coloreada, que se proyec-
ni el regionalismo orgánico, ni aquel confusionismo dogmático, se ta en los diferentes elementos que conforman el inte-
han enfrentado a fondo al problema de que el hombre —creador o rior de la catedral, produciendo en el espectador una
 iii . rutas de l a educación visual 77

61.

respuesta emocional de sus sentidos ante las imágenes

en el espacio. Por lo cual nuestras experiencias proce-
den de los rasgos del mundo visible que nos rodea y es
éste el que produce la experiencia de la emoción (Figuras
61 y 62). Gyorgy Kepes (1968:i) menciona a este respecto:

Nuestro ojo recibe solamente el estímulo fortuito del fluir de la luz;

los rayos luminosos que llegan a la retina no están dispuestos en
orden. Pero nuestra tendencia dinámica a crear el orden convier-
te las impresiones básicas sensoriales de las señales luminosas en
formas significativas. A partir del torbellino de sensaciones que
bombardean las retinas de nuestros ojos, articulamos estructuras,
imágenes; y del cambiante fluir de imágenes ópticas —afluencia
entremezclada interconectada— separamos formas, cosas, sucesos
persistentes.

Con base en las ideas anteriores, podemos decir

que la arquitectura emocional implica la impresión,
turbación, agitación, desconcierto o conmoción que se
despierta en quienes transitamos los espacios de la obra
arquitectónica, ya que a nuestro paso percibimos y en-
tendemos, mediante la visión, el ambiente físico; los
límites de altura, tamaño y profundidad que por medio
de muros delimitan o convergen, constituyen señales
sensoriales para el ser humano. En efecto, como afirma
Gyorgy Kepes (1968:ii):

La característica básica de toda expresión artística es el ordena-

miento de una impresión visual en una forma coherente, completa
y viva. La diferencia entre una simple expresión, por intensa y re-
veladora que sea, y una imagen artística de esta expresión, reside
en el alcance y la estructura de su forma. Esta estructura es espe-
cífica. Los colores, las líneas y las formas correspondientes a las
impresiones que reciben nuestros sentidos están organizados en un Figura 61. Vitral oriente santísimo,
equilibrio, una armonía o un ritmo que se haya en análoga corres- Catedral de Cuernavaca.
pondencia con los sentimientos; y éstos son, a su vez, análogos de
pensamientos e ideas. Una imagen artística, por lo tanto, es más Figura 62. Vitral Catedral
que un agradable halago de los sentidos y más que una gráfica de de Cuernavaca.
78 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

emociones; tiene una dimensión en profundidad y, para cada nivel, la visión. Un arquitecto que al modelar el espacio da un significado
hay un nivel correspondiente de respuesta humana al mundo. De más amplio a un albergue, enriquece el lenguaje del espacio.
esta manera, una forma artística es una forma simbólica de nues-
tro mundo interior de sensaciones, sentimientos y pensamientos. El seguimiento de lineamientos de anonimato y
La intensidad del modelo sensorial refuerza el modelo emocional búsqueda prioritaria de la emoción, fueron conceptos
e intelectual; a la inversa, nuestro intelecto ilumina tal modelo reiterativos en toda la obra plástica de Mathías Goeritz;
sensorial y le confiere poder simbólico. Esta unidad esencial de la por ejemplo, en el Manifiesto de Arquitectura Emocional
experiencia primaria de los sentidos y de su evaluación intelectual (1953), explica que al salir de la convicción de que “nues-
hace que la forma artística sea única en la experiencia humana y, tro tiempo está lleno de altas inquietudes espirituales,
por lo tanto, en la cultura. Nuestra experiencia humana más íntima el ECO no quiere ser más que una expresión de éstas,
es el amor, en el que también sensación, sentimiento e idea viven en aspirando —no tan conscientemente sino casi auto-
unidad vital. máticamente— a la integración plástica para causar al
hombre una máxima emoción” (tomado de Cuahonte,
La unidad fundamental de la sensación directa y Leonor, 2007:28). Posteriormente explicó respecto a la
del concepto intelectual hace que la visión artística sea integración plástica:
diferente del conocimiento científico y de la simple res-
puesta de los sentidos a las situaciones; en ella se combi- En el experimento de EL ECO la integración plástica no fue com-
nan ambas cosas. Repetimos: la unidad de lo sensorial, prendida como un programa sino en un sentido absolutamente na-
emocional y racional es lo único que puede hacer que las tural. No se trataba de sobreponer cuadros o esculturas al edificio,
formas ordenadas de la visión artística sean preciosas como se suele hacer con los carteles de cine o con las alfombras co-
contribuciones únicas a la cultura humana (Figura 63). locadas desde los balcones de los palacios, sino había que compren-
En síntesis, en la arquitectura emocional se da la der el espacio arquitectónico como elemento escultórico grande, sin
conexión entre todos los estratos de nuestro universo in- caer en el romanticismo de Gaudí o en el neoclasismo vacío alemán
terior de sensaciones, sentimientos y pensamientos al o italiano (tomado de Cuahonte, Leonor, 2007:29).
recorrer la obra arquitectónica y cuando nuestros senti-
dos entran en contacto con ella. Por tanto, la arquitec- Con respecto a El Eco, Mathías se refiere a él como:
tura emocional debe reflejar todos los valores artísticos “un experimento con el fin de crear nuevamente, den-
contemporáneos dentro de una sola obra y conmover por tro de la arquitectura moderna, emociones psíquicas
su belleza. Es decir, la arquitectura debe ofrecer al usua- al hombre sin caer en un decorativismo vacío y teatral.
rio un mensaje de belleza y emoción. Kepes (1968:iii) lo Quiere ser la expresión de una libre voluntad de crea-
expresa de la siguiente manera: ción que sin negar valores del ‘funcionalismo’, intenta
someterlos bajo una concepción moderna” (tomado de
Cuando más profunda es la experiencia del artista ante determina- Cuahonte, Leonor, 2007:).
da forma, tanto más fuerte es su necesidad interior de comunicarla. Es así como El Eco es considerado como la obra-
Por lo tanto, a todo artista verdadero es inherente el afán de explo- manifiesto de la arquitectura emocional, ya que en el
ración para el desarrollo de mejores instrumentos de comunicación. Goeritz articuló el espacio a una estética de conmoción
La respuesta creadora de un pintor a un nuevo ambiente establece del espectador, que desde su inauguración quedó de ma-
nuevas expresiones de forma y espacio, y esto amplia el lenguaje de nifiesto al presentar el primer mural cinético y efímero
 iii . rutas de l a educación visual 79

63.

Figura 63. Muro

y fuente del Hotel
Camino Real.

Figura 64. Museo

experimental El Eco.

64.
del país, configurado a partir de las sombras agiganta-
das de los asistentes al evento. Además de la propues-
ta formal del espacio, Goeritz aportó un poema visual
monumental sin precedente en el mundo artístico, un
muro monocromático y la formidable escultura de una
serpiente de geometría retorcida situada en el patio
abierto (Figura 64).
Con estos elementos, El Eco operó como baluarte del
abstraccionismo, sin embargo con la muerte, en 1953,
de Daniel Mont, el mecenas del museo, se truncó el
proyecto convirtiéndolo en un cabaret. La respuesta de
Goeritz ante esta situación fue equipararlo con la sede
de las acciones dadaístas, el cabaret Voltaire de Zurich,
Suiza. En 1984, a 30 años de la publicación del Manifiesto
de la Arquitectura Emocional, Goeritz escribió para el catálo-
go de la exposición titulada “Mathías Goeritz. Arquitec-
tura Emocional”, lo siguiente:

Cualquier invasión mía

en el campo del arte
es y ha sido un experimento y nada más.

Lo que me interesa, mejor dicho,

lo que me seduce del arte es la emoción que produce.
80 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

Figura 65. Torres de la Osa Mayor,

Palacio de los Deportes, Ciudad de México.

Figura 66. Puerta sin fin.

Mathías Goeritz.

En el fondo me gustaría La arquitectura emocional es una obra de arte que,

hacer música, en combinación y al servicio de la obra arquitectónica
como la hicieron Bach, Händel eleva el valor estético, pero sobre todo el valor emocional
y Mozart. de la obra en conjunto.

La obra de cada uno de ellos Ruta 5: lo espiritual práctico

me conmueve más Michel Ragon 10 menciona que el mundo actual adolece
que cualquier arte plástico. de arte urbano, que hay intentos por redescubrirlo bajo
el nombre de “ambiente” y plantea que la arquitectura
Del griterío alrededor debe tender a ese arte total que en el occidente cristia-
de lo que se llama no fuera la catedral, síntesis de la arquitectura, de la
“arte contemporáneo” técnica más adelantada, de la escultura y de la pintu-
ESTOY HARTO. ra; sin embargo, también menciona que las catedrales
de los tiempos futuros no serán las iglesias, sino otros
Este se ha convertido lugares arquitectónicos donde el hombre pueda hallar
en una especie de bufonada hecha por intelectuales permanentemente una impregnación de todas las ar-
para intelectuales. tes: luz, movimiento, sonido, color, forma, imágenes,
lenguaje. Para lo cual se requerirá, sin duda, que nues-
Sus motivaciones en general, tra civilización logre encontrar su ética a la par que su
tienen bases triviales: estética, es decir, cierta homogeneidad y la virtud de
la vanidad, los espectáculos totales que otrora fueron en el occiden-
la propaganda, te los “misterios” religiosos que se representaban en el
el negocio. pórtico de las iglesias y las grandes fiestas colectivas del
carnaval.
La arquitectura emocional Para crear un tema con ese espíritu Goeritz, en prin-
es un experimento cipio entiende la estética como fenómeno ético y men-
para encontrar emociones cionó que el divorcio entre artista y sociedad se debía,
en las cuales puede uno moverse. esencialmente, a la falta de una ética común. En la obra
de Goeritz se observa una preocupación por facilitarle al
El Eco, las Torres, las constelaciones, hombre de la calle su participación en un ambiente es-
la pirámide o el laberinto, piritual. Mathías siente una particular responsabilidad
incluso los vitrales social en toda tarea que se relaciona con el espacio de
y metacromos vida urbana. Por lo tanto precisa:
todos fueron experimentos
plásticos en el espacio.

10. Escritor francés, crítico de arte y de arquitectura, también es

Sin embargo, los problemas historiador de arte y ampliamente reconocido por ser historiador de la
que me preocupan no son de índole estética. literatura proletaria y del anarquismo.
 iii . rutas de l a educación visual 81

65. 66.

Parece que el trabajo en EL ECO tenía una influencia decisiva so- y en búsqueda de lo que para algunos podría ser, en el
bre mi obra escultórica en general, vi el problema espacial con otros siglo XX, la utopía del arte oración, del arte total (Figu-
ojos. Me interese en volúmenes de tamaño monumental. Soñé con ras 65 y 66)
la construcción de una inmensa catedral o pirámide de nuestro si- Los espacios urbanos alternativos que propuso
glo. Un rezo gigantesco (Cuahonte, 2007:102). Goeritz abrieron contramundos, realidades estético-
Los arquitectos insisten en que las torres no son más que una gran éticas autónomas. Se trata de espacios emocional-
escultura, y tienen razón pero, ¿qué importa? Para mi eran pintura, sensitivos y espiritual-prácticos para vivir la realidad,
eran escultura, eran arquitectura emocional, y me hubiera gustado obras artísticas sin otro destino aparente o preconcebi-
colocar pequeñas flautas en sus esquinas para que el viajero que do más que el de revivir y hacer sentir las correlaciones
pasa por la carretera oyera un extraño canto causado por múltiples existentes. El carácter específico de estos oasis se puede
sonidos del viento. Para que ellas también sean música. Aunque para describir como estructuras que nos sorprenden por ex-
la mayoría de la gente, estas Torres nada más significan un gran travagantes entre esculturas previstas para el paso de
anuncio publicitario, para mí —absurdo romántico en un siglo sin personas y una arquitectura que se puede aprovechar de
fe— han sido y son un REZO PLÁSTICO (Cuahonte, 2007:103). manera caprichosa.
El Urban Art de Goeritz crea espacios que inspiran,
Goeritz calificó a las Torres y a la mayoría de su obra que despiertan de manera integral la creatividad pro-
como Arte Oración y es que su obra no es de integración pia, que permiten sentirlos de diversas maneras psí-
plástica, su tarea fue de arte total, y parte importante quico-físicas… lo asombroso de todo ello: estos insólitos
de ella la trabajó en equipo con algunos de los más re- espacios urbanos, si se reconocen y aprovechan debida-
levantes arquitectos mexicanos, en no pocas ocasiones mente pueden contribuir prácticamente, por sí solos, a
sin importarle el anonimato de muchos de sus trabajos la regeneración de la percepción sensorial vital y de las
82 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

proporciones humanas, lográndolo de una manera dis- y la realización decisivas de su idea de una nueva socialización
creta, ligera, con una variedad inesperada y una fuerza del arte. También habla de la Integración Plástica que dicho arte
metafísica superior que bien puede describirse como es- tendría que lograr dentro del marco de la realidad técnica y arqui-
piritual (Figura 67). tectónica o del diseño industrial en el interés de una función espiri-
Christian Schnegas (1997:151) mencionó: tual. Goeritz considera que se trata de objetos decorativos o simples
adornos anónimos que dentro de una obra total que es el “espacio
A diferencia del dictado del comunismo soviético, Goeritz anhelaba público” como fundamento de una nueva cultura —en el sentido de
la existencia de un arte liberado de toda ideología, pero caracteriza- una evolución pacífica del hombre y su sociedad camino a un mundo
do por una fe inquebrantable en un ideal claro, profundo y verdadero mejor y más hermoso— también deben cumplir con los requisitos de
que lo absorbe todo. Consideraba que en eso consistían la intención una postura constructiva y espiritual.
 iii . rutas de l a educación visual 83

67.

Figura 67. Exposición “El retorno

de la Serpiente Mathías Goeritz y la
invención de la arquitectura emocional”.
84 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes
 iv. espacio público y arte : diseño urbano 85

Capítulo IV

Espacio público y
arte: diseño urbano
“Un arte integrado desde
la concepción del conjunto
urbano es de fundamental
importancia para nuestra
época. Significa que
la obra sale del entorno
del arte por el bien
del arte y establece
contacto con las masas
por medio de conjuntos
planificados”.
Mathías Goeritz
(Reunión Internacional
de escultores,
México 1968).
86 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

Desde la antigüedad, las ciudades para ser elevadas a la transforma, incluyendo el concepto del artista e incluso
categoría de ciudades planificadas han requerido de la el valor que las obras llegan a poseer, de acuerdo con la
organización de todos los elementos que la componen, jerarquía de valores que cada cultura les otorga durante
sin embargo, en esta organización poco se menciona al su evolución en el espacio y en el tiempo.
arte público como un equipamiento urbano. Otro concepto que también es importante precisar
Aunque con frecuencia algunos artistas e intelec- es el de escultura urbana, utilizado por Ricardo de Robina
tuales se refieren al arte expuesto al aire libre como si- para referirse a aquella obra artística que forma parte
nónimo de “arte urbano”, puede haber confusión si se del paisaje de la ciudad. Respecto de la obra de Mathías
pretende acotar el término a una connotación estricta; señala: “La obra con mayor categoría es, sin duda, su es-
arte urbano es el propio de los artistas urbanos y éste cultura urbana y entre ésta, la mejor es la de las Torres
puede ocurrir en espacios que no son necesariamente al de Satélite”. Esta escultura la realizó Goeritz ya estable-
exterior. Luego entonces, es pertinente una definición cido en México. Nunca anteriormente (en Europa) desa-
de arte público: rrolló un trabajo de esta relevancia.
Se conoce como escultura urbana a toda pieza escul-
Floreció en los años 60, cuando los gobiernos comenzaron a asignar tórica realizada con el propósito de embellecer de forma
fondos a proyectos para la comunidad y los artistas empezaron a ha- artística diversos entornos urbanos dando a conocer un
cer trabajos a gran escala para el exterior. Controversialmente, esos mensaje o invitando a experimentar una emoción por
trabajos no fueron siempre encargados, previa consulta con la co- parte de los espectadores o habitantes de un espacio
munidad local. Muchos artistas usaron espacios comunitarios para urbano. Una de las características primordiales de este
llegar a una audiencia no interesada en el arte, y para hacer asevera- elemento consiste en dar un lenguaje propio donde el
ciones políticas. Los artistas se han apropiado de paradas de autobu- arte es el medio comunicacional entre lo que se consi-
ses y estaciones del metro como sitios para realizar su trabajo.
11
dera obra-espectador, logrando así más que la percep-
ción de un componente ornamental, la concepción de
Por otra parte, una de las formas básicas de la ex- un generador de ideas, sentimientos y emociones que
presión cultural en cualquier sociedad se encuentra en conlleven a lazos de filiación entre el arte y el ser hu-
el paisaje construido de las ciudades y sus paisajes fí- mano. Los materiales utilizados en la elaboración de las
sicos. Así, en el paisaje urbano, el arte público destaca esculturas son muy diversos y requieren ser resistentes
con frecuencia no sólo como escultura de grandes di- a la intemperie.
mensiones, sino también en lo que Herzog Lawrence ha En un contexto adverso, donde los centros de aglo-
definido como Cultura expresada en la forma de arquitectura y meración humana se expanden de manera incontro-
paisaje. De modo que la cultura y los valores de esta ex- lable debido al crecimiento demográfico explosivo y
presión cultural cambian en el espacio y en el tiempo, dinámico, con un sentido del bien común cada vez más
del mismo modo que ocurre en la arquitectura y en el débil y una pérdida del sentido comunitario, las “islas
espacio urbano. Bajo esta óptica el concepto de arte se urbanas” propuestas por Goeritz (Torres de Satélite,
Ruta de la Amistad y el Espacio Escultórico, entre otras),
creadas con el objetivo de la percepción creativa inme-
11. Tomado del Glosario de Términos de The American Art Book (1999), diata y de estructura estética en el espacio urbano, re-
London Phaidon Press, Limited. Londres, sin paginación. sultan invaluables.
 iv. espacio público y arte : diseño urbano 87

Los espacios urbanos alternativos que propuso nos permite hacer una lectura de aquello que constituye
Goeritz abren contramundos, realidades estético-éticas la cultura y el proceso de evolución histórica de la que
autónomas. Se trata de espacios emocional-sensitivos y provienen, Mathías consideraba que la planeación de
espiritual-prácticos para vivir la realidad, obras artísti- cualquier ciudad y la escultura pública de escala monu-
cas sin otro destino aparente o pre-concebido más que el mental originan obras de mayor identidad y, por lo tan-
de revivir y hacer sentir las correlaciones existentes, ol- to, de mayor permanencia. Por ello planteó la necesidad
vidadas o simplemente el de mantener vivo lo antiguo, de diseñar espacios dentro de la ciudad para erigir la
precisamente por haber demostrado su utilidad a través obra pública, ya sean esculturas monumentales, jardi-
de los milenios. El carácter específico de estos oasis para nes, fuentes o mobiliario urbano, considerando que los
el conocimiento estético del propio ser en medio de la espacios públicos son indispensables para la concurren-
actividad funcional se puede describir como estructuras cia, la recreación, el ejercicio y para el encuentro con
que nos sorprenden por extravagantes entre esculturas uno mismo.
previstas para el paso de personas y una arquitectura Al igual que en un museo se planea una estrategia es-
que se puede aprovechar de manera caprichosa. tética para hacer un recorrido por sus distintas salas y se
El Urban Art de Goeritz crea espacios que inspiran, busca colocar las distintas piezas de exposición de tal ma-
que despiertan de manera integral la creatividad, que nera que permita el lucimiento de las mismas facilitando
permiten sentirlos de diversas maneras psíquico-físi- el conocimiento y comprensión del sentido que tiene cada
cas. Estos espacios urbanos, si se reconocen y aprove- una de ellas, de esa misma forma Goeritz consideraba
chan debidamente pueden contribuir, por sí solos, a la indispensable una estrategia de planeación urbana para
regeneración de la percepción sensorial vital y de las el lucimiento, entendimiento y goce de las obras de arte
proporciones humanas, lográndolo de una manera dis- que se integran a los espacios públicos de una ciudad. Se
creta, ligera y en una variedad inesperada. trataba de ampliar las capacidades de los asentamientos
urbanos para convertirlos en verdaderos sitios de con-
Mathías Goeritz, quien se caracterizaba por su orientación y sus vivencia, donde los habitantes pudieran tener acceso al
compromisos universales que cruzaban y superaban fronteras in- goce estético y funcional que la escultura pública le brin-
ternacionales, supo crear una red de colegas en otras partes del daba durante el desarrollo de sus actividades.
mundo que compartían sus intereses y compromisos. Provenían de Cabe destacar que la escultura urbana como ele-
todas las ramas y carreras relacionadas con su interés por un arte mento artístico presenta una diversidad de propuestas
interactivo en el espacio público. Con los proyectos elaborados en que la cataloga como altamente expresiva y variada,
estos círculos que lamentablemente no siempre fueron puestos en de forma tal que suele considerarse a esta escultura
práctica, Goeritz revolucionó la conformación del espacio urbano como un medio de expresión artístico en el cual idea y
mediante iniciativas y gremios consultivos artísticos, a veces tam- pensamiento están profundamente emparentadas con
bién ecológicos; así, por ejemplo, en la ciudad de México durante los la libertad, quizá por ello Mathías Goeritz utilizó esta
juegos Olímpicos de 1968, en el Espacio Escultórico 1968-1980, y en forma de expresión artística para exponer una faceta
Múnich en 1972 (Cuahonte, 2008:157). orientada a la ocupación del espacio urbano, en donde
la estética monumental, invasiva, fuese la característi-
Con la premisa de que caminar y pasear por los dis- ca representativa de la obra. Con ello su Ruta de la Amis-
tintos equipamientos urbanos que perfilan una ciudad tad se trasformó en un conjunto de marcas visibles en
88 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

la metrópoli; las Torres de Satélite en una señal urbana y La responsabilidad de este proyecto no fue una tarea
el Centro del Espacio Escultórico en la culminación del arte fácil por el contexto social y político que vivía el país y
público vinculado al geometrismo y la abstracción. En que Octavio Paz en su obra Postdata (Octavio Paz, 1970)
todas estas obras el estudio de la configuración del mo- describe de manera precisa:13
numento y su entorno fue exhaustivo y con todo detalle
se buscó su localización en lo que se refiere al resultado 1968 fue un año axial: protestas, tumultos y motines en Praga, Chi-
de la perspectiva en la imagen urbana de la ciudad. Para cago, París, Tokio, Belgrado, Roma, México, Santiago (...) la rebe-
ello procuró transformar su producción en esculturas y lión juvenil anuló las clasificaciones ideológicas. A esta espontánea
arquitecturas de grandes proporciones que trasforma- universalidad de la protesta correspondió una reacción no menos
ron el espacio público de la ciudad. espontánea y universal: invariablemente los gobiernos atribuyeron
A continuación se platean algunas características los desórdenes a una conspiración del exterior... los jóvenes descu-
de los tres ejemplos de escultura pública mencionados. bren que la sociedad moderna fragmenta y separa a los hombres:
el sistema no puede, por razón de su naturaleza misma, crear una
verdadera comunidad. (…)
La ruta de la amistad Como una suerte de reconocimiento nacional a su transformación
en un país moderno o semi moderno, México solicitó y obtuvo que
Como parte de las actividades de difusión cultural y su capital fuese la sede de los juegos olímpicos en 1968. Los orga-
obras que se llevaron a cabo en el marco de las Olimpia- nizadores no sólo salieron airosos de la prueba sino que inclusive
das celebradas en la Ciudad de México en 1968, se realizó añadieron al programa deportivo una nota original, una olimpiada
el proyecto de escultura pública denominado Ruta de la cultural, tendiente a subrayar el carácter pacífico y no competitivo
Amistad. A mediados de 1966 Mathías Goeritz fue nom- de la olimpiada mexicana: exposiciones de arte universal, concier-
brado asesor artístico, comunicándole a Joop Beljon 12
tos y representaciones de teatro y danza por compañía de todos los
que “El mexsimposium parece que se vuelve realidad. países, un encuentro internacional de poetas, escultores y otros
Tengo que decirte que hace cinco semanas fui nombra- actos de la misma índole. Pero dentro del contexto de la rebelión
do asesor artístico de las olimpiadas. Espero poder invi- juvenil y de la represión que la siguió, estas celebraciones parecieron
tarte pronto a venir, estás en el primer sitio en mi lista” gestos espectaculares con los que se quería ocultar la realidad de un
(Rodríguez, I. ,1997:34). país conmovido y aterrado por la violencia gubernamental (...)
Una popular revista norteamericana, horrorizada pero púdica, dijo
que lo de México era un caso típico de overeaction, un síntoma de “la
esclerosis del régimen mexicano”. Curioso understatement (...) Una
12. Joop Beljon (Jacobus Johannes Beljon) litógrafo y escultor holandés reacción exagerada o excesiva delata, en cualquier organismo vivo,
(1922-2002), trabajó con arquitectos en proyectos donde la escultura y miedo e inseguridad; y la esclerosis no sólo es signo de vejez sino de
arquitectura son parte de la propuesta estética del espacio arquitectónico. incapacidad para cambiar. El régimen mostró que no podía ni que-
13. Posdata, es la célebre secuencia del libro El laberinto de la soledad, fue ría hacer un examen de conciencia; ahora bien, sin crítica y, sobre
un gesto de responsabilidad y un llamado de alerta. Octavio Paz volvió sin todo, sin autocrítica, no hay posibilidad de cambio. Esta debilidad
vacilaciones a las heridas mexicanas y afirmó su creencia en esa profunda mental y moral lo condujo a la violencia física (...) Pero antes de
reforma democrática cuya actualidad habrá de reconocer en este libro, tocar este tema —central y secreto de nuestra historia— debo es-
uno de sus antecedentes intelectuales más firmes. cribir, en sus grandes líneas, el desarrollo del México moderno, ese
 iv. espacio público y arte : diseño urbano 89

68. 69.

70. 71.

Figura 68. Ideograma: La ruta Figura 70. Estación 6:

de la Amistad, Mathías Goeritz. La torre de los vientos (Uruguay),
Gonzalo Fonseca.
Figura 69. Estación 2: El ancla
(Suiza), Willy Guttman. Figura 71. La obra de Kioshi
Takahashi (esferas).
90 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

Figura 72. Carta de Mathías Goeritz

al Dr. Guillermo Díaz Arellano
(28 de enero de 1968).

Figura 73. Estación 3: Las tres gracias

(Checoslovaquia), Miloslav Chupac.

desarrollo paradójico en el que la simultaneidad de los elementos al arquitecto Pedro Ramírez Vázquez de que, cualquier cosa que se
contradictorios se condensa en estos dos nombres: Olimpiada y Tla- hiciera, se partiera de la base de concreto. A muchos escultores no
telolco (Octavio Paz, 2004:241-253). les gustó la idea, otros no la entendieron, pero al final se logró un re-
sultado estupendo, no sólo en los efectos logrados físicamente, sino
La Ruta de la Amistad fue resultado de la Reunión In- también en la reunión de las más diversas procedencias y de todos
ternacional de Escultores que propuso el corredor es- los continentes y razas. Hubo también una serie de consideraciones
cultórico más grande del mundo con 17 kilómetros de de las estéticas y urbanas, para definir la idea general. Se trataba de
longitud (Figura 68). En el corredor se dispusieron 19 un evento internacional y para una olimpiada. Consecuentemente,
obras construidas en concreto, realizadas por artistas el tema unificador tenía que ser la hermandad, la amistad, donde
de los cinco continentes con alturas que van desde los 7 quedaran representadas todas las tendencias religiosas, políticas,
hasta los 22 metros (Figuras 69 y 70). racionales e ideológicas, con la fuerza propia que cada escultor qui-
Mathías Goeritz en su artículo publicado en la Re- siera darle (Cuahonte, Leonor, 2007:116-118).
vista Concreto (1969:166-167) respecto de la Reunión Inter-
nacional de Escultores de la Ciudad de México, comentó: Las obras llenas de matices aparecían sembradas
cada kilómetro y medio en un valle de piedra volcánica,
La idea que dio vida a La Ruta de la Amistad no es nueva. Hacer ca- resultado de la emanación del Xitle dos mil años atrás.
rreteras o calles de tipo monumental es tan viejo como el arte griego. Árboles de una maleza intensamente verde en verano
En Berlín hay una avenida de la Victoria donde reyes y emperado- y de amarillo pálido en invierno fueron el escenario de
res esculpidos en mármol cercan los flancos. Aquí, en el paseo de la esta inmensa galería. Helen Escobedo, al hablar sobre
Reforma pasa un poco lo mismo con los monumentos dedicados a su participación en la Ruta de la Amistad, comentaba:
los héroes más representativos de cada entidad federativa. Pero en
todos estos casos, la idea se desarrollaba pensando en la gente que Los escultores fuimos convocados a participar con nuestras escultu-
iba a pie de un lado a otro. Berlín, París, México son ciudades origi- ras en el Periférico Sur, que aún no se completaba. Del lado izquierdo
nalmente trazadas para la gente de pie. y derecho había árboles y paisaje abierto. Entonces el cielo era azul y
Pero ahora en el siglo XX ya nadie puede detenerse un minuto para no plomizo. Esa fue la realidad que sirvió de fondo a nuestro trabajo.
ver a quien está dedicado un monumento. La gente se mueve a 70 Hoy la construcción de grandes edificios y del segundo piso del peri-
kilómetros por hora en los viaductos, en las supercarreteras. Por férico ha afectado la percepción y la concepción simbólica de la ruta
eso, cuando se me invitó para organizar alguna representación ar- (Revista Proceso, 1998:60-61).
tístico-escultórica, como se hizo con otras artes que integraron la
olimpiada cultural, pensé en este problema del hombre del siglo XX. Joop Beljon, quien sostuvo una correspondencia con
Había que hacer un arte funcional, de acuerdo con las exigencias de Mathías Goeritz que duró cerca de 30 años, refiere:
la vida moderna y, sobre todo, con los materiales de uso común como
es el concreto, con el que nos topamos a cada instante y está presente La ruta se convirtió en una colección de 18 (sic) desperdigadas a los
en todos los actos cotidianos de nuestra existencia. Yo soy un gran lados de una carretera, floreros al azar en el quicio de una ventana.
aficionado al concreto y lo soy desde que proyecte las Torres de Sa- Nada quedó del sueño de integración. La ruta debió ser más homo-
télite, que son ya un símbolo del desarrollo urbano de la metrópoli. génea, debió mostrar esa unidad anónima que Mathías y algunos
Siempre he insistido en el concreto por que le veo grandes posibilida- de sus amigos lograron más tarde en el espacio escultórico (Rodrí-
des escultóricas. Al aceptar la invitación convencí en primer término guez, I., 1997:36).
 iv. espacio público y arte : diseño urbano 91

72. 73.

Restos de oración y servicio sólo se pueden ver en pe- Mathías tenía amigos en todo el mundo, él siempre generoso quería
queños detalles, nunca en el todo. Quizá la carretera ideal compartirlos (citado en Rodríguez, I., 1997:36).
en la cual los esfuerzos de los planificadores, arquitectos,
paisajistas y artistas se funden en un poema sinfónico, El 10 de septiembre de 1968 Goeritz le escribió a
sólo puede existir en la imaginación. (…) Al contrario Beljon:
de la apariencia de roca sólida y concreto, el arte llama-
do “urbano” (hacer cosas públicas) es un arte efímero. En los últimos dos años no pude hacer casi nada en el campo de tra-
La vida de una ciudad y sus alrededores tiene constantes bajo. ¡la tensión era demasiada! Lo que yo hice aquí lo van a firmar
cambios. Ninguno de los expertos en planificación puede otros. ¡así es la vida! Barragán está tratando, a través de artículos
asegurar desde su oficina como va a ser mañana la “ciu- en revistas y periódicos, de convencer a todo el mundo, después de
dad de locos” (la Ciudad de México). ¿Mañana? quizá sea once años, de que las Torres de Satélite son suyas, lo que es falso.
imposible saber cómo va a ser una obra después de plan- Sólo puedo decirte que estoy harto” (citado en Rodríguez, I.,
teada la cuestión. La ruta es un espejo de esta patética si- 1997:56).
tuación (Rodríguez, Ida, 1997:180-181) (Figura 71).
En su artículo sobre la Ruta de la Amistad, J.J. Beljon A pesar de este desconsuelo, se pudo apreciar la
también menciona que: transformación de Goeritz cuando trabajó en la Ruta de
la Amistad. Mathías empezó a vestir de forma citadina;
Como asesor artístico, Mathías hizo para las Olimpiadas de 1968 alguna ocasión en un traje príncipe de Gales y condu-
mucho más que la Ruta de la Amistad. Inició el taller gráfico de las cía una camioneta por la necesidad de tener un mayor
olimpiadas, dirigido por Lance Wyman y Peter Murdotch, quienes contacto con la ciudad y para asistir a las reuniones que
diseñaron los carteles, timbres, boletos, folletos, catálogos, etc. La se llevaban a cabo debido a la Olimpiada Cultural y, par-
alta calidad de su trabajo fue reconocida mundialmente. Las artes ticularmente, para asistir al “Encuentro de Escultores”
tuvieron un espacio predominante en los Juegos Olímpicos de 1968. de los países participantes.
Músicos, bailarines, grupos de teatro fueron invitados a la ciudad En una carta del maestro fechada el 23 de ene-
de México y hubo congresos de arquitectos y poetas. Yo sabía que ro de 1968, en la que aparece un dibujo con tres torres
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cilíndricas unidas entre sí por unas franjas coloreadas la Amistad, con la coordinación de Mathías para ubicaciones y
en azul, amarillo y rojo, es altamente representativo del construcción.
trabajo que desarrollaba para las olimpiadas, en el cual Gonzalo Fonseca de Uruguay estuvo aquí varias veces al pendiente
se puede ver el juego de volúmenes en una composición de la recuperación de su escultura. Subirach de España, es ahora el
que llevada a una escala de arte público, reflejaba su que está terminando con gran acierto La Sagrada Familia de Gaudí
gusto por el tema de las torres (Figuras 72 y 73). (…) La idea de hacer una Ruta fue accidental, pues estaba en cons-
El año siguiente, 1969, la tarjeta de felicitación de trucción el tramo del periférico sur para ligar las instalaciones de-
Año Nuevo remitida a Guillermo Díaz tiene unos dibu- portivas de Xochimilco —pruebas de remo y canotaje— con la Villa
jos en los que aparecen estrellas con diferente núme- Olímpica. La obra la realizó el gobierno del Distrito Federal, hicie-
ro de “picos”, hecho que nos hace recordar el conjunto ron muchas expropiaciones y quedaron remanentes de terrenos por
que con planta de estrella conformó la constelación de varios lugares, entonces no es que se hayan proyectado y selecciona-
“La Osa Mayor”, que no estando dentro de la Ruta de la do específicamente, sino que al haber residuos de terreno propiedad
Amistad, sí formó, con las esculturas de Calder y Cueto del Distrito Federal, quedaron a lo largo del Periférico Sur, lugares
localizadas en otra parte de la ciudad, un resultado de que nos concedió el gobierno para hacer las esculturas, entonces,
los trabajos realizados para la Olimpiada Cultural del 68 fue casuístico aprovechar lo que había, además el tiempo estaba
(Figuras 74, 75 y 76). encima, al invitar a los países a participar en ese Encuentro de Es-
Sobre la colaboración de Goeritz en el proyecto de la cultores, se les pidió que cada uno pagara los honorarios del escultor
Ruta de la Amistad, Guillermo Díaz Arellano entrevistó al y México asumía pagar los gastos de transportación y estancia. La
arquitecto Pedro Ramírez Vázquez14 quien expresó: construcción se realizó con donativos de las compañías constructo-
ras que estaban realizando las instalaciones olímpicas, entonces
La Ruta de la Amistad se comenzó a trabajar en 1967, Mathías le a todos se les adjudicaban: construyes la alberca y tales obras de
dio un giro diferente. Como parte del programa se tenía agendada la la Ruta de la Amistad, así que no le costó al Comité Organizador.
organización de un Encuentro Internacional de Escultores, nuestra Confiados pues, en que la calidad estaba asegurada por el nivel de
intención era que los países participantes no enviaran esculturas los participantes, pues eran los que le iban a dar el valor urbano, lo
históricas o muy locales o de personajes de su historia muy con- esencial, era asegurar la calidad de las esculturas.
temporánea, queríamos incluso evitar el riesgo de que presentaran
expresiones escultóricas de sus gobernantes, por eso optamos por Respecto a su experiencia en las labores de coordi-
una reglamentación, que dejara muy claro que lo que se pedía era nación y del trabajo de equipo Ramírez Vázquez dijo:
una escultura de escala urbana y que fueran abstractas para no caer “ninguna obra es totalmente aportación exclusiva del
en temas que son casuísticos y extemporales. Con este esquema se arquitecto, no es cierto, los arquitectos todólogos no
invitó a los Comités Olímpicos de todos los países, sugiriéndoles los existen, somos producto de una labor de equipo, nada
escultores que deseábamos estuvieran aquí, a recomendación de más, se necesitan especialistas, se necesitan colabora-
Mathías por su conocimiento internacional. dores”. Adicionalmente comentó:
Tuvimos excelentes respuestas de escultores como Bayer de la
Bauhaus, Calder, ¡todos ellos! Así se logró realizar la Ruta de Un ejemplo de la trascendencia de lo realizado en México, se pudo
observar recientemente en la Olimpiada de Seúl, esta nación cuen-
ta con un parque, de unas tres o cuatro hectáreas, con escultura
14. Entrevista realizada por el Dr. Guillermo Díaz Arellano en 1989. abstracta de todo el mundo. Lo mismo que nosotros hicimos en
 iv. espacio público y arte : diseño urbano 93

aquel momento con la Ruta de la Amistad ellos lo hicieron en ese […] no estoy decepcionado, el concreto de las estructuras todavía
gran parque con extraordinarias esculturas. En la Embajada deben está bien. La pintura y el concreto nunca se pegan, por eso hay que re-
tener muy buena información de la Olimpiada el 68, porque al par- pintar obras como ésta cada dos o tres años. Estoy seguro que cuando
que le siguen colocando esculturas y podemos decir que es el parque le pongan una capa de color van a gustar mucho, pero hay que mirar
más grande del arte contemporáneo que hay en el mundo. también todo lo que rodea la Ruta de la Amistad. Se deben arreglar
las cosas para lograr una unidad con el entorno, ese es el sentido de la
En las últimas tres décadas, como indicó en su escultura urbana, formar parte de un todo, ese fue el sentido cuando
oportunidad Helen Escobedo, autora de la escultura me propusieron participar en este corredor escultórico, crear un es-
“La puerta al viento”, Estación 18, los espacios de la pacio que se conectara con el medio ambiente. Conocí a Mathías en
Ruta de la Amistad fueron ocupados por edificios de di- 1953, él era muy elocuente y muy interesante.
versos usos, además se instalaron anuncios especta- En alguna ocasión nos encontramos en París y lo presenté con mis
culares, bombas de agua, postes de luz y de teléfono. colegas, pues teníamos la idea de crear una ruta de la amistad, aun-
Se desató una polución infernal, creció y se pobló la que no la llamáramos así, sino Symposium de esculturas. Habíamos
ciudad. Fue entonces cuando se dio el abandono de las hecho un intento en 1960 en Austria, pero ahora los planes eran en
obras que quedaron ocultas, no sólo por el olvido, sino grande. Mathías me sugirió que hiciéramos la ruta en México, acep-
por matorrales, arbustos, carteles espectaculares, mu- tamos y arribamos a este país y trajimos las esculturas europeas
ros y bardas. que teníamos en Austria. Sin embargo, hubo problemas, no de tipo
El problema más grave fue el cambio de color que financiero sino de egos, se les infló el ego a algunos, se pusieron difíci-
han sufrido las esculturas, varias repintadas con co- les. Hubo muchos obstáculos para integrar a artistas de muchos paí-
lores que no son los originales, conflicto que se arras- ses, fue Pedro Ramírez Vázquez quien pudo resolver las dificultades.
traba desde hacía tiempo. Escobedo concluye que el
abandono de la Ruta es una constante en la Ciudad Respecto a si su obra inicial tenía colores lumino-
de México: “a tal grado llegó ese desdén que Mathías sos, Beljon respondió:
Goeritz no dio otra solución que desaparecerlas” (Revis-
ta Proceso, 8 de febrero de 1998, número 119). Sí, así fue, pero lo curioso fue que yo no los elegí, soy holandés y el uso
Opinión similar expresa Ángela Gurría autora de de los colores es totalmente distinto al que se emplea en México. Los
la escultura Señales: “la mayoría son un desastre porque colores mexicanos son radiantes. Mathías propuso que primero se
siguen dentro de los predios que ya no se adecuan a lo pintaran las cinco piezas en distintos tonos de gris porque en Ho-
planeado por Mathías Goeritz cuando se construyó la landa un poco de color ya es mucho. Pero finalmente se eligieron el
Ruta (Revista Proceso, 1998:59-60) (Figura 77). naranja y el rojo, más acordes con el cielo de este país (Periódico
No todas las opiniones respecto a las condiciones de La Jornada, 9 de abril de 1998, p. 21).
las esculturas son negativas, por ejemplo Joop J. Beljon,
autor de la obra “Tertulia de los Gigantes” cuando fue Los puntos de vista de los artistas son muy ilustrati-
invitado a participar en el Coloquio Internacional “Es- vos del significado de la Ruta de la Amistad, pero también
cultura Urbana, Arte y Desarrollo en la obra de Mathías es esencial conocer la opinión del propio Mathías, que
Goeritz”, que se realizó en la Ciudad de México, declaró en una plática con Mario Monteforte Toledo, titulada
acerca de la visita que hizo a la obra de su autoría: “Conversaciones con Mathías Goeritz” (Monteforte Tole-
do, Mario, 1993), relató sobre la Ruta de la Amistad:
94 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

[…] eso ya está muy publicado y debatido; por otro lado, sólo fui de México, por ejemplo, en Ciudad Universitaria en la que arquitec-
un colaborador más del enorme proyecto hecho en conexión con las tos y artistas se ponían de acuerdo para lograrlo.
Olimpiadas del 68. El plan original de esa Ruta es de Otto Freun-
dlich, uno de los primeros judíos asesinados por los nazis en sus cam- Si para Goeritz la arquitectura es escultura, escul-
pos de concentración. Suyas son también las ideas sobre unificación pía, si así pudiéramos decir, el propio espacio al confor-
de las esculturas por tamaño, material y marco estético. Intervine marlo con elementos que transformaba en escultóricos
en la contratación de alguno de los artistas. El propósito de que las muros, celosías, cubiertas, fuentes que tenían textura y
esculturas tuvieran sentido al verlas pasando de prisa en coche, se colores, y jugaba con la iluminación, luces y sombras de
ha cumplido cada vez menos a causa del congestionamiento vehi- las que menciona Le Corbusier. No se trataba de sobre-
cular. El periférico no se pensó como vía para los vehículos de las poner elementos escultóricos o gráficos en los exteriores
carreteras que conectan la capital con el norte del país. de los volúmenes, en las fachadas, sino de conformar el
espacio. A Goeritz le parecía más auténtico aquellas ex-
A la pregunta: ¿relacionas la escultura con la arqui- presiones que, sin pretenderlo, sin ningún acuerdo pre-
tectura?, comentó: vio y sin ningún manifiesto forzara a una obra surgida
espontáneamente y con un único aglutinante espiritual
Para Mathías la arquitectura es escultura, sí, pero no porque en y técnico.
este sentido me interesa la llamada integración plástica. Esto no Por lo que toca a la Ruta de la Amistad, ésta se dio en
rectifica mi idea de que la plástica más avanzada hecha en Mé- un paisaje donde lo bucólico y lo urbano se encontraban.
xico en los últimos treinta años es la integrada a la arquitectura. Es innegable que así como nosotros cambiamos, tam-
Por ahora, me obsesiona la escultura pública, grande y de formas bién cambia la ciudad. Hoy los escenarios ya no son los
esenciales entre otras razones porque se ve. Me impresiona mu- mismos que cuando se podía observar el ganado, vacas
cho lo que se hace en Brasil; el Brasil nos lleva medio siglo casi en o caballos pastando al pie de las esculturas de Israel o de
todo... Sí, los brasileños hacen cosas nuevas, fuertes y bárbaras, Marruecos. Los escenarios de hoy no son los mismos en
pero con gran oficio. Lo último sólo se da en dos o tres urbes, este los que se colocaron las esculturas para celebrar la Olim-
supuesto se tomó en cuenta para organizar la secuencia de la Ruta piada, igualmente el espíritu de ese evento ya no está
de la Amistad y las exposiciones de plástica contemporánea para presente y de la misma forma la visión y la vista de quie-
la Olimpiada. Como recuerdas hubo igual énfasis en obras del pa- nes las perciben no ha permanecido estática.
sado y en el folklore[...] El contexto cambió y si la escala de una construc-
ción se da por el contraste o la comparación con los vo-
Nuevamente a pregunta de Monteforte, ¿le ves un lúmenes que la rodean, resulta obvio que hay una gran
amplio porvenir a la escultura pública, grande y de se- diferencia en la actualidad: el escenario de las escultu-
veras, fluidas y deliberadas formas? Goeritz respondió: ras está conformado por delimitantes como puentes,
anuncios espectaculares, edificios, centros comercia-
[…] creo que en los lugares adecuados de la Ciudad de México están les, tanques de agua graffiteados, basureros y estacio-
como en su casa. Estas obras tienen siempre una intención y un re- namientos que no formaban parte del paisaje original.
sultado cósmicos, relacionar la tierra con el universo […] no creo en Goeritz decía que con el paso del tiempo lo único que
la corriente llamada integración plástica a la manera como se dio quedaba igual en el hombre era, si acaso, la planta de
entre los muralistas y los arquitectos en la etapa del funcionalismo sus pies (Figuras 78 y 79).
 iv. espacio público y arte : diseño urbano 95

La ciudad también cambia y se ha dicho que mu- Cuando, debido a su invisibilidad, se presentó la
cho más que el hombre, así la ciudad devoró los lugares disyuntiva de desaparecer la Ruta, Helen Escobedo con-
que ocupaban las obras, y la escala, la proporción de las venció a Goeritz de no retirarlas con el argumento de
piezas que conforman la Ruta de la Amistad se transformó que las obras ya pertenecían al paisaje urbano de la ciu-
también (Figura 80). dad y los autores podrían reclamar sus derechos, surgió
En alguna otra ocasión Goeritz comento sobre su entonces la idea, de Goeritz, de pintarlas para que se
proyecto: vieran y subrayar la comunicación entre una y otra; “así
resaltarían como una especie de cordón umbilical reno-
Si hubiera sido posible incluir estas obras en un contexto urbano, los vado”. Mathías estaba convencido que debían pintarse
escultores se habrían confrontado al gran pero no menos interesante con diversos colores porque se trataba de México, país
problema de la integración de sus obras de los edificios ya existentes generoso en artesanías y vestidos de colores chillantes
y del embellecimiento de la ciudad. No cabe duda de que esto habría (Figura 81).
sido diez veces más costoso. Los artistas comisionados habrían teni- Como ha sido comentado, inicialmente “el ideal del
do que viajar a México varias veces para formar sus propios equipos proyecto eran unir los escenarios olímpicos y poner en
de artistas y arquitectos mexicanos, los monumentos habrían sido contacto escultores, ingenieros y proyectistas para formar
mucho más imponentes… El proyecto se redujo a una decoración más este camino de arte signo de la concordia entre los países
o menos exitosa de una parte casi desértica del Anillo Periférico. y parte viva de nuestra ciudad. Con el transcurso del tiem-
Algunas de las esculturas fueron creadas sin tomar en cuenta los po, el incontenible crecimiento de la capital y el olvido,
efectos de luz y sombras o su apariencia al ser vistas desde un auto han hecho presa de este camino de arte que se consume
a gran velocidad. Estas obras se habrían visto mejor en un parque a los pocos ojos que aún voltean a verlo”.15 Sin embargo,
público. Y, sin embargo, desde un principio me opuse a la idea tra- ante la amenaza de destrucción por falta de normatividad
dicional de un parque. A pesar de todo, creo que fue una experien- y todo tipo de contaminación surgió una iniciativa de pla-
cia que valió la pena, sacó a los artistas del aislamiento estéril de nificación y proyecto de diseño urbano, denominada Pa-
las galerías comerciales y subrayó una necesidad urbana urgente: tronato Pro La Ruta de la Amistad, que busca contribuir a
mejorar la estética de las avenidas y de los caminos… el hecho de mejorar los escenarios de la ciudad y prevenir la destruc-
saber que puedo seguir soñando me llena con la esperanza de que ción de sus obras. Este Patronato trata también de generar
el mundo se acerca a una solución común de sus problemas y a un recomendaciones y criterios que ayuden a contribuir a la
futuro homogéneo (Goeritz, Mathías, 1969:154). planificación y el diseño —en materia de arte urbano— y
presentar propuestas para la reglamentación y normati-
En México ni siquiera la localización de las obras vidad, encaminadas a crear un marco apropiado que lleve
fue producto de un diseño previo, se puedan mencionar a la apreciación y disfrute de las obras de arte público de
diversas causas, la realidad es que la localización de las todos los habitantes de la ciudad, procurando dignificar
obras, como lo comentó el arquitecto Ramírez Vázquez, su vida cotidiana (Figuras 82 y 83).
fue casuística, al ubicar las esculturas en los terrenos
que quedaron disponibles después de la expropiación y
el trazo de las áreas necesarias para la construcción de
la vía rápida que uniría a la Villa Olímpica con los ca- 15. Documento elaborado por el Patronato Pro Ruta de la Amistad,
nales en Xochimilco para las competencias de canotaje. que consta de 4 hojas.
96 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

74.

75. 76. 77.

75.

Figura 74. La Osa Mayor, Mathías Goeritz. Figura 78. Estación 13: Muro articulado Figura 81. Estación 12: Jano (Australia),
Palacio de los Deportes, CDMX. (Austria-EU), Herbert Bayer. Clement Meadmore.

Figuras 75 y 76. El sol rojo, Alexander Figura 79. Estación 11: México (España), Figura 82. Estación 10: Reloj solar (Polonia),
Calder. Estadio Azteca, CDMX. Josep María Subirachs. Grzegorz Kowalski.

Figura 77. Estación 1: Señales o la herradura Figura 80. Escultura de la Ruta Figura 83. Estación 4: Esferas o sol (Japón),
(México), Ángela Gurría. de la Amistad y su contexto actual. Kioshi Takahashi.
 iv. espacio público y arte : diseño urbano 97

78. 79.

80. 81.

82. 83.
98 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

Torres de Satélite y derivó de ellas nuevas ideas, criterios para el diseño y

tareas para el urbanismo (Figura 85).
El fenómeno ocurrido en la Ciudad de México con la Mucho antes del llamado Kinetic art18 (que se mueve
aparición de “Las Torres de Satélite”, en el año de 1957, solo), Goeritz se interesó por los procesos de movimiento
podemos señalarlo como un adelanto a la tendencia que parten de objetos estáticos, pero que al observador,
del minimalismo llevado a una escala monumental. debido a sus cambio de perspectiva, en el desfasamien-
Aunque parezca contradictorio el arte minimalista de to de su propia ubicación y a distinta velocidad y com-
Goeritz está expresado en escalas de enormes dimen- posición estructural, le parecen metamorfosis que se
siones. Su atracción por las obras del arte prehispáni- van realizando de manera sorpresiva. Lo que desde la
co, las grandes pirámides de los centros ceremoniales antigüedad se exigía en cuanto a la variedad de las es-
le sorprendieron con los distintos efectos visuales que tatuas, tenía aún más importancia para Goeritz quien
proyectaban al ser observadas desde una perspectiva en lograba una palpitante transformación de la figura me-
movimiento. Zonas arqueológicas que recorrió en com- diante un cambio de perspectiva más o menos rápida de
pañía del escultor Henry Moore, quien también se vio un observador que se acerca presuroso o lentamente, y
influido por estas obras monumentales. que se transforma también dependiendo de la flexibili-
El término minimalismo apareció en los años 60, dad de los distintos modos de traslación y según el tipo
dos años después de la inauguración de las Torres de de medios de transporte o de la trayectoria del tránsito
Satélite (Figura 84), la descripción de la escultura es metropolitano, tanto terrestre como aéreo (tal es el caso
notoriamente simple o austera y estaba inspirada en el de la escultura denominada La osa mayor) (Rodríguez, I.,
expresionismo abstracto, en particular en las pinturas 1997:160).
que son un campo de color.16 Por otra parte, en las Torres de Satélite, Mathías
Con materiales contemporáneos, como el acero y el Goeritz adoptó la idea de las antiguas catedrales y sus
concreto, Goeritz reflejó las transformaciones del medio campanarios, así como el perfil del rascacielos como
ambiente y de la realidad social en su obra artística que emblema de modernidad urbana. La contundencia vi-
siempre estuvo comprometida con lo social. Le daba la sual de la propuesta, ligando una visión de futuro con la
misma importancia a la vertiginosa aceleración del de- tradición del gran arte religioso del pasado, condujeron
sarrollo en todo el mundo con sus consecuencias positi-
vas y negativas, o sea, a ese tema central del siglo XX:
la velocidad, que de manera tan imprudente y peligrosa 16. La pintura de campos de color o color-field painting es una corriente
ha sido elevada para constituir un valor en sí misma. El dentro de la Escuela de Nueva York, anticipatoria de la pintura minimalista.
concepto de Highway sculpture17 que realizó en las Torres Dentro de esta tendencia se enmarca la obra de Mark Rothko (1903–1970),
de Satélite (1957) y que continuó desarrollando en la Ruta Barnett Newman (1905-1970).
de la Amistad (1968), se basa en observaciones ingenio- 17. Se refiere a la ubicación de escultura sobre vías de comunicación,
sas que Goeritz había hecho en Nueva York al contem- específicamente sobre grandes autopistas.
plar desde una embarcación los edificios de Manhattan 18. El arte cinético es cualquier medio que contiene el movimiento
perfilados contra el horizonte. Después aplicó esas ex- perceptible por el espectador o depende de movimiento para su efecto.
periencias a otros vehículos de la vida moderna, tales También este arte incluye el movimiento virtual, o más bien el movimiento
como el automóvil, las cuales evaluó sistemáticamente percibido solamente en ciertos ángulos o secciones de la obra.
 iv. espacio público y arte : diseño urbano 99

84.

85.

Figura 84. Torres de Satélite.

Figura 85. Escultura

para verse en movimiento:
Torres de Satélite.
100 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

al triunfo de un arte público nuevo, de geometrías aso- Espacio Escultórico

ciadas a los lenguajes de la abstracción.
Las Torres, siete en su origen aunque por razones eco- Con motivo de los cincuenta años de la autonomía de
nómicas y conceptuales sólo se construyeron cinco con la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM),
alturas de entre 37 y 57 m, fueron ideadas para ser vistas se convocó a seis experimentados artistas en el terreno
desde un automóvil en movimiento, de manera que con del arte púbico para desarrollar en común una propues-
el desplazamiento se produce un efecto óptico en el que ta escultórica monumental para el Centro Cultural
los enormes prismas triangulares parecen elevarse con- Universitario.
forme la distancia se acorta, es decir, la forma triangular Apoyados en las premisas del arte de la tierra y del
de cada una de ellas y su ubicación producen que su per- arte ecológico, eligieron una formación natural de lava,
cepción cambie dependiendo de la posición, movimiento a la que sólo enmarcaron con una estructura anular don-
y velocidad del observador (Rodríguez, I., 1997:160).19 de se despliega una sucesión de bloques prismáticos de
En este mismo sentido también se ha interpretado concreto armado. La resultante fue un afortunado acon-
que la composición abstracta de estas torres, fuertemen- tecimiento estético, una verdadera culminación de la
te influenciada por la Bauhaus y primera obra en el mun- escultura urbana abstracta en México: el Centro del Espacio
do del minimalismo a escala urbana, representa una Escultórico (1979), que asume una estética contemplativa
enorme mano, un momento para el espíritu, una mano más próxima a la conciencia ecológica (Programa de la
en oración, una mirada hacia el cielo, hacia lo superior. exposición, 2015, “El Retorno de la Serpiente. Mathías
Quizá por ello en principio fueron pintadas de blanco, Goeritz y la invención de la arquitectura emocinal”).
amarillo y ocre y para 1968, como preparativo de las olim- Con motivo de la inauguración de esta obra colecti-
piadas, Goeritz sugirió que se pintaran de naranja para va, en abril de 1979 los escultores participantes: Helen
contrastar con el color del cielo. El color definitivo (azul, Escobedo, Manuel Felguérez, Mathías Goeritz, Hersúa,
rojo, amarillo y blanco) de estas icónicas torres se derivó Sebastián y Federico Silva, emitieron el Manifiesto del Cen-
de los trabajos de restauración realizadas en 1989, pero tro del Espacio Escultórico, documento diseñado para dejar
antes de opinar sobre los colores Mathías falleció. en claro su postura ante el trabajo artístico colectivo y
A lo lejos las torres son vistas como un gran mo- multidisciplinario y las tendencias del arte público.
numento, al estar en ellas nos damos cuenta que es un Este escrito señala:
espacio de arquitectura emocional, en donde los colores
primarios contrastan con el cielo y reflejan transmuta- Superar las contradicciones inherentes a nuestras muy diversas for-
da la luz del sol. Por tanto, el poder simbólico se impone maciones culturales y experiencias estéticas fue una de las condi-
como ejemplo claro de movilización afectiva y de esteti- ciones para llegar a propuestas concretas de concepto y diseño del
zación del efecto. “Espacio Escultórico”.
No es común, hoy en día, que personalidades definidas en el campo
del arte puedan subordinar a los intereses generales su peculiar vi-
sión formal y su doctrina correspondiente.
19. Programa de la exposición (2015), “El Retorno de la Serpiente. El arte público es siempre un problema de interés colectivo; pero la
Mathías Goeritz y la invención de la arquitectura emocional”, Palacio complejidad de la organización social y el acelerado crecimiento de
de Cultura Banamex; mayo-septiembre de 2015, México. la comunidad, exigen de los artistas que pretenden abordar el arte
 iv. espacio público y arte : diseño urbano 101

público, acudir a una metodología científica ajena a toda imposición. extranjeros, igual que la torre, emblemática, de la Bi-
El trabajo de equipo y multidisciplinario es una manera de acercar- blioteca de Ciudad Universitaria. Arte de multitudes,
se, con responsabilidad, a la comprensión de lo que nos debe signi- como las pirámides, el vitral o los murales. Así el Es-
ficar el arte en su relación con la vida del hombre en la urbe, arte pacio Escultórico rebasó al arte privado, al museo y a la
que no sólo debe rescatar su carácter de valor patrimonial sino de colección particular, planteando, entre otros, los pro-
instrumento cultural transformador por la vía de la sensibilidad. blemas de integración artística.
El panorama del arte público es desolador debido a negocios e in- Para el desarrollo del proyecto de planta circular,
fluencias negativas y al mal gusto; es un arte contratado en los pri- los escultores se propusieron realizar un modelo muy
vados de políticos que tienen influencia en las respectivas decisiones ambicioso de integración: converger hacia el centro
y que lo tratan como botín privado. En su realización, los artistas de geométrico y artístico cada segmento triangular del
la adulación inescrupulosamente plagian y deforman lo que otros ex- círculo con el estilo propio del escultor que no debía de
ploran, con la complicidad de arquitectos y “urbanistas”. dispararse del resto. Este postulado fue empleado para
Estas formas de agresión a la ciudad y sus habitantes, que es otro de lograr la unidad de lo diverso o pluralismo integrado, en
los frutos de la corrupción, está generando nuevas y graves formas donde en ningún momento se buscó el sacrificio de la
de contaminación que además de confundir y frenar toda posibili- individualidad, sino que la unidad estilística se obtuvo
dad de desarrollo al corromper el gusto, el sentido de la belleza y el gracias al voto por unanimidad (Figura 86).
equilibrio, dañan al hombre en su estructura básica. Por otra parte, el círculo, con sus correspondientes
Quienes participaron en el Proyecto Universitario “Centro del Es- gajos triangulares de acceso al cráter central, quedo
pacio Escultórico”, hemos intentado poner en práctica principios inscrito dentro de un recinto cuadrangular, de manera
olvidados por cientos de años: buscar hacer del arte un gran aconte- que en los espacios intermedios fueron diseñados tra-
cimiento para todos y para siempre, superando, al menos en esta ex- yectos con esculturas individuales de los seis artistas.
periencia, el voluntarismo individualista autosuficiente y caduco. Es preciso indicar que la muralla exterior fue diseñada
Si a los artistas que formamos este equipo de trabajo, no le sobrevive con taludes en su cara externa, en recuerdo a nuestro
alguna de sus obras, el Espacio Escultórico, por todo lo que tienen de pasado precolombino. También se distingue en esta
oculto y de anónimo, habrá de perdurar como el intento colectivo de obra el común denominador que en el trabajo personal
arte público más importante de los últimos años. de cada uno de los artistas era posible observar: el geo-
Al inaugurarse la primera parte del Espacio Escultórico, reafir- metrismo, tendencia que en las décadas de los sesenta y
mamos nuestra decisión de ampliar y profundizar la experiencia setenta figuró como bandera de la vanguardia artística.
de trabajo de grupo e interdisciplinario, como el mejor intento de En el caso del centro del Espacio Escultórico existió
aproximación que el arte público hoy día reclama (Programa otro reto que tuvieron que atender los artistas: la na-
de la exposición, 2015, “El Retorno de la Serpiente. turaleza en todo su apogeo. El mar de lava los obligó a
Mathías Goeritz y la invención de la arquitectura concepciones monumentales no sólo por la superficie
emocional”). de la “escultura” natural, sino que les exigió, como
parte de su búsqueda de armonía entre arte y natura-
En la realización de una obra monumental de arte leza, a plantear nuevas manifestaciones de arte públi-
público, fue decisiva la proyección social: no se trató co, un arte-ecología y un arte-tierra, de manera que
de un encargo para decorar salas privadas; el centro la expresión artística tuviera una interrelación con su
del Espacio Escultórico se destinó a todos, nacionales y entorno inmediato. Es decir, uno de los componentes
102 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

más significativos para el desarrollo de este proyecto en este sentido, determina que la dificultad de transitar
fue la selección del área, contexto y ubicación del te- entre los bloques acentúa los efectos corporales. Concluye
rreno, en una palabra: el entorno. Ya que los elementos que aunque la obra se trata de una escultura transitable
escultóricos limitantes del Espacio Escultórico, aunque que se sitúa en los confines de la escultura y la arquitec-
importantes, no son los elementos más relevantes del tura artísticamente al “espacio escultórico” habría que
proyecto sino el área misma conformada por la lava del ubicarlo entre el minimalismo de los monobloques y el
volcán Xitle, así como el paisaje, la flora y los accidentes postminimalismo de las estructuras seriadas (módulos),
topográficos que forman parte de él (Manrique, J. A., entre el arte térreo que transforma visiblemente un lugar
2001:59). natural insertándole un elemento artístico extraño y el
Por tanto, podemos afirmar que el problema mayor expresionismo agorafóbico y místico que aísla un pedazo
para los creadores, una vez seleccionado y delimitado el de naturaleza “informalista” (Juan Acha, 1979:285).
espacio de intervención, dramatizando lo dramático y Los argumentos anteriores confirman lo que Ricar-
definiendo su jerarquía, fue dar relevancia al entorno del do de Robina menciona: “En cualquiera obra de Goeritz
Espacio Escultórico y, quién sino Goeritz —que ya había a que hagamos referencia está siempre presente alguna
participado en la construcción del acceso al Pedregal de forma de integración plástica, ya sea con elementos in-
San Ángel— podría ser el más indicado. Lo anterior nos ternos de la misma, ya con externos, pero con los cuales
lleva a concluir que para los diseños de espacios, abiertos establece una forma de relación permanente” (Rodrí-
o cerrados, era necesario contar con el genio de Goeritz, guez, Ida, 1997:116).
cuya habilidad consistió en establecer un diálogo entre el De la participación de Mathías Goeritz en el Espacio
ser humano, las obras y la naturaleza (Figura 87). Escultórico de Ciudad Universitaria es pertinente resal-
Juan Acha (1983) escribió que el Espacio Escultórico tar lo expresado por Ricardo de Robina respecto a que esa
de la UNAM, es difícil de ser clasificado como escultu- obra escultórica se distingue de otras obras de Goeritz
ra transitable, menciona que aunque se puede pasar por: “… su carácter impersonal, cualidad y elemento
entre los 64 módulos (de 4 metros de altura cada uno) que el artista había pregonado. Aun siendo el inspirador
que sobre un muro de piedra circunscriben el espacio de de la obra toda, Goeritz la emprendió en colaboración
120 metros de diámetro, los accidentes de la lava rugosa con otros escultores y alumnos, unos y otros claramente
que constituye el piso del círculo dificultan el caminar relacionados con él” (Rodríguez, Ida, 1997:116).
y su utilización. Afirma que si se transita sobre el círcu- Por último, como resultado de la revisión sucin-
lo se impone al espectador el informalismo de la lava, ta realizada a esculturas públicas representativas del
mediante la geometría uniforme de las puntas de los arte de Goeritz, podemos mencionar que en las obras de
módulos circundantes y el contraste de esta uniformi- Mathías se puede descubrir sensorialmente la relación
dad con el informalismo del piso, disminuyendo visual- de los espacios con las proporciones humanas, descu-
mente los efectos del “paisaje” del muro. briendo una variedad inesperada. En la exposición rea-
Acha también señala que en la obra, y en especial en lizada en 1992 en Berlín, Christian Schneegas, director
los elementos que circundan los accidentes topográficos del Museo de Arte Contemporáneo Akademie Der Kúns-
generados por la lava, se echa de menos una variedad for- te, mencionó que “en la actualidad, gran parte de la obra
mal y cromática, pero menciona que el interés de los auto- artística urbana de Goeritz ha caído en el olvido, expues-
res fue ponderar las sensaciones táctiles y corporales. Y, ta al menosprecio general y al deterioro despiadado”.
 iv. espacio público y arte : diseño urbano 103

86. 87.

Figura 86. El Espacio

Escultórico.

Figura 87. Texto de Mathías

Goeritz sobre el Espacio
Escultórico.
104 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes
 v. l a presencia de mathías en méxico 105

Capítulo V

La presencia de
Mathías en México
“Colgaríamos en su puerta
una campana simbólica,
para que su presencia
y repiqueteo invitasen a la
asonada y a la libertad”.
Mathías Goeritz
106 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

La enseñanza de Goeritz En la descripción del programa de estudios para

la materia de Diseño Básico, que elaboró para la ENA,
Seguir las huellas de un maestro no es cosa sencilla, Goeritz puntualizó los objetivos de los ejercicios que se
más aún cuando los vastos caminos que siguió fueron deseaban alcanzar, mediante el desarrollo de acciones
tan múltiples y fructíferos que todavía hoy, a tantos muy concretas, que él calificaba como “simples”, así lo
años de su desaparición física, siguen multiplicando llegó a describir:
sus direcciones.
La particular forma de creación de Mathías Goeritz Pretendo ponerlos en contacto con la forma simple para que en-
permeó sus métodos de enseñanza. Su formación en cuentren en ella y a partir de la ella el mayor número de posibili-
Alemania y, después, el aprendizaje adquirido a lo largo dades de expresión; quiero obligar al alumno a encontrar la forma
de intercambios intelectuales con artistas y amigos, lo en el espacio, a jugar, por así decirlo, con esos elementos (forma-
llevó a desarrollar diferentes “métodos” que, más que de espacio) sin más restricción que su propia capacidad creativa. De
enseñanza, fueron formas de incentivar la creatividad, esta manera irá familiarizándose con ella (con la forma) al princi-
la sensibilidad y la percepción de los alumnos para con- pio, tal vez inconscientemente, pero una vez que haya asimilado
cretar las ideas en creación. el conocimiento, que haya “hecho suya” la forma, podrá construir
En la Escuela Nacional de Arquitectura (ENA) Mathías y crear estructuras con un real valor estético y, sobre todo, repito,
era el encargado de impartir algunos cursos y talleres pre- con un verdadero conocimiento de la forma.20
liminares. En su momento, estos cursos llegaron a repre-
sentar para los estudiantes un reto tan complejo como los En este sentido, el común denominador de la “pe-
cursos de matemáticas, mecánica o cálculo. De hecho, dagogía” de Mathías Goeritz es la intención de romper
estos talleres servían como un primer filtro, en el que po- con la racionalidad técnica propias de la ingeniería y de
día quedar clara la selección de carrera para los de recién la arquitectura, impartida en las primeras décadas del
ingreso. siglo XX, para despertar en los alumnos sus capacidades
creativas, con las cuales harían frente a los problemas
Cabe decir que si bien la vocación y el compromiso de los estudian- propios de su profesión y a las demandas que la evolu-
tes con su carrera no se habían consolidado en esa etapa temprana, ción de sus tiempos les exigieran.
Goeritz tocaba la fibra más sensible del estudiante de arquitectura En este sentido, las “técnicas de enseñanza” apli-
con vocación, aquella que pone en juego y desafía su capacidad de cadas por Mathías fueron muy variadas, sin embargo,
expresión. Se trataba de un curso que hablaba del lenguaje del arte dentro de lo ambiguo que pudiera parecer un ejerci-
(aunque se trataba de una palabra prohibida en el lenguaje y filoso- cio, siempre imperó la claridad de los objetivos que se
fía del Goeritz de aquellos años), y que introducía a los estudiantes pretendían alcanzar. El proceso iniciaba presentando
en un inédito diálogo consigo mismos (Porter Galetar, Luis, las herramientas y materiales que se utilizarían, bus-
1997:71). cando que los alumnos conocieran sus formas de uso y
exploraran otras posibilidades de aplicación, después
se les pedía obtener la forma o formas con las que de-
bían trabajar. Herramientas, materiales y formas eran
20. Fragmento del “Plan para el taller de diseño básico de la ENA” borrador el medio para alcanzar el fondo, que en su metodología
sin fecha e incompleto (citado por Porter Galetar, 1997). representa un tercer punto a cubrir, es decir, el concepto
 v. l a presencia de mathías en méxico 107

o la idea que se debía expresar. A partir de este propósi- Friedeberg y Carlos Mérida, este último solía acudir a
to inicial, solicitaba a los alumnos que, por medio del su casa en Cuernavaca para comentar con él algunas de
uso de las herramientas pertinentes, desarrollaran for- sus obras.
mas que expresaran un concepto como “espiritualidad”, En el hotel Camino Real de la Ciudad de México,
“energía”, “alegría”, “sensualidad”, entre otros. El obje- podemos observar la obra de los artistas con los que
tivo final era traducir expresiones visuales a conceptos Goeritz tuvo una relación amistosa, como son los mu-
humanos universales. A estas condiciones de trabajo rales de Rufino Tamayo en el área de recepción del Ho-
Goeritz agregaba un ingrediente fundamental: la li- tel, el de Pedro Friedeberg en el área de los salones de
bertad. Es decir, “definía parámetros mínimos para su recepción y la escultura de Alexander Calder, en la sala
desarrollo dentro de un equilibrio entre requerimientos Calder, la cual desapareció con el cambio de propieta-
y libertad que permitiera al estudiante elegir la manera rios del hotel.
en que aptitudes y talento latentes pudieran revelarse” Como se comentó en capítulos anteriores existe una
(Porter Galetar, Luis, 1997:74). fotografía de Mathías en su visita a las pirámides de
Este estilo de enseñanza influyó en la mayoría de Teotihuacán acompañado por Rufino Tamayo y Henry
sus alumnos e incluso en sus amigos y colaboradores a Moore, a quienes admiró mucho. De este último dijo en
que definieran un estilo propio. Esto es evidente a tra- una ocasión: “A mí me hubiera gustado ser Henry Moo-
vés de las diferentes obras en las que el sello peculiar re”. En fin, Mathías Goeritz estuvo en contacto con los
del uso creativo de las formas simples, de la búsqueda principales artistas y escultores de la época, y algunos
de expresión de conceptos y el interés por despertar una de los más importantes pintores del mundo con los que
emoción, se hace presente. De ahí que este capítulo sea mantenía una constante comunicación epistolar como
dedicado a describir, en la primera parte, las relaciones se mostró en la exposición Los ecos de Mathías en el Museo
que Mathías Goeritz tuvo con escultores y artistas desta- de San Ildefonso, en 1996.
cados. Para, posteriormente, de manera más puntual, En contraste con lo anterior, es pertinente citar a
comentar sobre discípulos y copartícipes sobresalientes, Federico Morais:
en cuya obra se hace patente la influencia de Goeritz.
La retórica del muralismo, con su mensaje directo, ha transformado
a los espectadores en lectores pasivos de un texto ya previamente
Vínculo con escultores y artistas modificado. Las reacciones contrarias no tardaron en aparecer,
algunas con una enorme carga de violencia. Como la carta que Si-
El arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, como ya hemos queiros y Rivera escribieron y mandaron a publicar en los periódicos
mencionado, destaca la partcipación significativa de locales, en las que se referían a Goeritz como “un simple simulador,
Mathías Goeritz en la Ruta de la Amistad, pues fue eviden- carente en absoluto del más mínimo talento y preparación para el
te la relación que tenía éste con algunos de las destacados ejercicio del arte del que se presenta como profesional (Morais,
escultores del siglo XX a quienes invitó para cumplir con Federico, 1982: 31).
la responsabilidad que le asignó la Comisión de Cultura
de las Olimpiadas mexicanas en 1968. Pero contraria a la opinión de los celebres muralis-
Mathías también tuvo amistad con artistas de tas mexicanos, la inauguración de El eco, comenta Mo-
la plástica mexicana como Juan O‘Gorman, Pedro rais, fue un éxito:
108 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

Estaban presentes todos los que de una u otra forma habían cola- • Predominio de lo emocional sobre lo funcional; es
borado, entre ellos Rufino Tamayo, Alfonso Soto Soria, el escultor decir, el sentimiento frente a la utilidad.
Germán Cueto (quien tiempo atrás había integrado el grupo “da- • Intención de agrupar todas las artes en la construc-
díasta” los Estridentistas) el músico Lann Adomian, el cineasta y ción del proyecto, con la finalidad de obtener la obra
en aquella ocasión el coreógrafo Luis Buñuel, el pintor Carlos Mé- de arte total.
rida y el bailarín Walter Nicks quien con su grupo hizo evoluciones • Arquitectura como campo de experimentación de
rítmicas en los espacios vacíos proporcionados por las gigantesca nuevas formas de potenciar la espiritualidad. Sus
escultura de Goeritz. La idea, por lo tanto, era la de crear allí un am- proyectos revelan un carácter procesual y experi-
biente total. El escultor inglés Henry Moore, que estuvo en México mental de su labor artística, así como su constante
tres meses más tarde, diseñó un mural para la pared principal del colaboración con arquitectos e ingenieros.
interior, frente al cual se presentó la actriz y bailarina Pilar Pellicer • El misticismo, la religiosidad y la espiritualidad
(Morais, Federico, 1982:31-32) (Figuras 88 y 89). tienen un rol muy importante en la definición de la
obra arquitectónica.
Es importante mencionar los puntos nodales de la
incursión de Mathías Goeritz en la arquitectura mexica- Esta fusión de ideas es patente no sólo en la obra
na, para mostrar la influencia en discípulos y colabora- personal del maestro, sino en algunas obras de artistas
dores en obras arquitectónicas propias o desarrolladas, plásticos y arquitectos a los que contagió con su ardor
conjuntamente, con otros artistas. profético (Ida Rodríguez, 1997:183). Su obra escultóri-
Su propuesta arquitectónica la descubrió y desa- ca, sus teorías éticas y estéticas, que principalmente se
rrolló en México sin tener una educación formal de la fundamentan en la arquitectura emocional, repercutie-
disciplina. Los parámetros (www.heraldo.es/noticias/ ron con gran fuerza en ese campo y en el nuevo mundo
suplementos/2015/03/18/mathias_goeritz _laberin- del arte en general.
to_346349_314.html) que singularizan su producción se Gracias a invitaciones de colaboración con arquitec-
refieren a: tos mexicanos, Mathías realizó una significativa obra
• Componente escultórico en la concepción de sus de arte urbano en México, aunque al trabajar en equipo,
edificios (en clara analogía a su concepto de escul- algunas veces no se le dio el crédito, por ello, en ciertas
tura habitable). obras de Goeritz aparece el famoso texto “en colabora-
• Conformación de equipos multidisciplinarios para ción con”.
la creación de los proyectos arquitectónicos, fun- Entre los nombres que destacan podemos mencionar
giendo como líder del grupo y aportando su concep- a Luis Barragán con las Torres de Satélite (1957-58), El Pájaro
ción teórica. amarillo, de la ciudad de Guadalajara y el Animal del Pedregal.
• Emisión de manifiestos para documentar la idea Ricardo Legorreta con las Torres de Automex en Toluca
teórica, con base en la cual se fundamenta la con- (1963-1964) y el muro celosía del Hotel Camino Real. La
cepción de la obra arquitectónica. pirámide de Mixcoac y El Coco en colaboración con Abraham
• Construcciones con dimensiones que trascienden lo Zabludovsky y Teodoro González de León, entre otros.
próximo e íntimo y abarcan una escala paisajística Por otra parte en las obras de escultura urbana, como
y de grandes ejes perspectivos (uso de la escala urba- las llama Ricardo de Robina, es indudable su interven-
na y del concepto de monumentalidad). ción para obtener el financiamiento y conclusión.
 v. l a presencia de mathías en méxico 109

88.

Figura 88. Planta

del museo El Eco.

Figura 89. Variante

de la serpiente de El Eco.

89.
110 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

90.

Figura 90. Perspectiva

suroriente Archivos del Estado.

Figura 91. Entrada a la unidad

deportiva Adolfo López Mateos.

Figura 92. Iglesia del Nazareno.

Alejandro Zohn edifico parece evidente, tanto por la necesidad de dispo-

Peculiar, podría ser el adjetivo para calificar la relación ner de una gran cantidad de muros ciegos que procuran
de Mathías Goeritz con su discípulo Alejandro Zohn. Un sombra y frescura al interior, lo cual provee condiciones
punto en común los unía. Ambos habían llegado a tierras para la mejor preservación de los documentos. Al ver
mexicanas por similares razones: la guerra. Al igual que las imágenes de su proyecto es más que evidente la for-
Goeritz, Zohn tuvo que iniciar un proceso de exilio que lo mación que tuvo en la escuela de arquitectura cuando
llevaría a diferentes fronteras hasta su arribo a México. Mathías fue su maestro.
Zohn contaba con 9 años de edad cuando él y su familia se
vieron forzados a abandonar su natal Viena para huir de Desde sus años de estudiante, Zohn muestra interés en el papel
la persecución nazi. En 1939 lograron llegar a México vía escultórico de la arquitectura y la resolución dramática de ciertas
París, donde se reunieron con un hermano de su padre piezas. Conoce bien la larga y excepcional tradición en el país sobre
que radicaba hacía varios años en Guadalajara, Jalisco. la interrelación de la arquitectura y la escultura (…) sus maestros
La ciudad tapatía se convirtió en la cuna de sus prin- Mathías Goeritz, dedicado al arte contemporáneo, y Horst Har-
cipales obras. Allí se asentó hasta su muerte en el año tung, que estudia meticulosamente el arte precolombino y moder-
2000. Sus estudios en la Universidad de Guadalajara, no, impulsan sus inquietudes al respecto, en sus clases y entre sus
tanto de ingeniería civil como de arquitectura, le permi- conversaciones informales (…) Es así como la escultura florece en
tió entrar en contacto con mentes que supieron despertar sus intereses, manifestándose con luminosidad (Central de No-
su creatividad, tales como Mathías Goeritz, Ignacio Díaz ticias Diario Judío).
Morales, Bruno Cadore y Horst Hartung Franz.
A finales del 1983, el director de obras públicas del Cabe destacar que el edificio del Archivo del Estado,
gobierno del estado de Jalisco, Manuel Gómez Pimien- al no requerir del acceso de iluminación natural al inte-
ta, quien tenía una gran admiración por el trabajo de rior del edificio, le permitió jugar con la volumetría del
Zohn lo buscó para tratar de encausar la preocupación mismo dando como resultado un volumen escultórico
por preservar la enorme cantidad de documentos en ar- con la intención de lograr un edificio emblemático para
chivos muertos dispersos y en condiciones de deterioro. la ciudad (Figura 90).
Como el funcionamiento de un área para archivo le re- Este sello particular de la arquitectura de Zohn
sulta bastante sencillo de organizar, se concentró en el también se aprecia en la zona de ingreso de la unidad
diseño del edificio. deportiva López Mateos, en la cubierta de la sala del pa-
Para darle prioridad a la forma, parte de la volume- tio central del mercado Libertad, así como el acceso a la
tría de un elemento vertical localizado en el centro del pérgola de la Unidad Deportiva 14 de febrero (Figura 91).
predio, que finalmente se concreta en una torre verti- Otros ejemplos, en los que la volumetría y el juego
cal que se fragmenta en cuerpos más esbeltos y aparen- geométrico con formas simples son representativos y
temente independientes. La presencia escultórica del identitarios de su arquitectura son: el tanque de agua
 v. l a presencia de mathías en méxico 111

91. 92.

del centro comercial Plaza del Sol, los juegos del parque lo conoció. Un día mostró una maqueta de un trabajo
Morelos (en colaboración con Fabián Medina), la cubier- que estaba produciendo e Ida Rodríguez le dijo que de-
ta de la iglesia del Nazareno, las chimeneas del con- bía conocer a Mathías. Una vez que se hizo el contacto,
dómino Alberta 11, la cubierta de la sinagoga del Club Mathías lo instó a preparase y continuar con su trabajo
Macabi, el ingreso a la estación San Juan de Dios. En artístico. Posteriormente, lo invitó a que formara parte
este último caso, el volumen no sólo es un fragmento de su equipo en la UNAM, impartiendo la clase de dise-
lateral o sustantivo, sino el cuerpo mismo del edificio, ño básico.
conformando un bloque masivo que destaca en la hori- Además, y por invitación de Goeritz, Sebastián par-
zontalidad urbana (Figura 92). ticipó en proyectos importantes como lo fue el Laberinto
Zohn recordaba vívidamente a su mentor y amigo de Jerusalén: “Lo que llamé ‘Mi Laberinto de Jerusalén’
Mathías Goeritz, sus clases de educación visual, sus es —hasta ahora— un trabajo de siete años de experien-
largas conversaciones sobre escultura y arquitectura lo cias fascinantes para mí” (Morais, Federico, 1982:86).
marcaron de forma definitiva en el ejercicio de su pro- Lo que en la actualidad se conoce como Centro Co-
fesión: “Traté de dejar de lado la severa formación de munitario Alejandro y Lilly Saltiel, fue un obsequio
ingeniero y asumir a profundidad la arquitectura como que este matrimonio otorgó a la ciudad de Jerusalén.
una evocación de imágenes, texturas, colores, aromas Mathías Goeritz logró concretar el proyecto en la ciudad
sonidos. Me planteé proyectar y vivir el oficio de otra Santa, después de múltiples estudios formales. Las ma-
manera” (Central de Noticias Diario Judío). quetas del Laberinto de Jerusalén las trabajó conjuntamente
Así, en varias ocasiones llegaría a comentar su per- con el escultor Sebastián, quien entonces comenzaba su
cepción personal de Goeritz, quien le resultaba cercano ingreso en el mundo del arte.
en su persona y extraño en sus propuestas. El museo El El Laberinto de Jerusalén es una alegoría y narración
Eco, por ejemplo, impactó de sobremanera a Zohn; los es- del dédalo como representación del Talmud judío, un es-
pacios desconcertantes que conforman el conjunto, son pacio urbano en donde se combina una plaza-laberinto
formas que él nunca hubiera imaginado proyectar; no lo olvidarán. con una mezcla de prismas de diferentes alturas que al-
En 1991, la Unión Internacional de Arquitectos, en bergan un espacio narrativo-museístico (Figura 93).
su Cuarta Bienal llevada a cabo en Sofía, Bulgaria, otor- En la obra escultórica de este artista, en especial en
gó al arquitecto Zohn el gran premio de la academia. la abstracción de la forma y el uso de la volumetría, es
Antes de este reconocimiento internacional había reci- evidente la influencia de Goeritz (Figuras 94, 95 y 96).
bido varios premios locales y nacionales.
Teodoro González de León
Sebastián (Enrique Carbajal González) y Abraham Zabludovsky
En el homenaje a Mathías Goeritz en el Museo de El arquitecto Teodoro González de León refirió en una
San Idelfonso, Sebastián comentó la manera como entrevista que para él una de las más importantes obras
112 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

de la arquitectura mexicana era el museo de El Eco, quizá entrada del Hotel Camino Real en la Ciudad de México,
por lo que esta obra significó en un momento en que el el arquitecto Ricardo Legorreta, diseñador del hotel,
funcionalismo material era lo más valorado en la arqui- contrató a Goeritz. El sello de Mathías es evidente ya
tectura (Figura 97). que tanto el muro de celosía como el muro oblicuo son
La obra escultórica de Mathías Goeritz conocida una constante en la obra de Goeritz y las torres cilíndri-
como la pirámide de Mixcoac, fue realizada con concre- cas que bordean el costado izquierdo del hotel, creación
to armado en colaboración con Abraham Zabludovsky y conjunta de Mathías y Legorreta, se acercan mucho más
Teodoro González de León. Esta obra se encuentra ubica- a la continua obsesión de Goeritz por las Torres (Figuras
da en la plaza central de la unidad habitacional llamada 100, 101 y 102).
Torres de Mixcoac, en la Ciudad de México y es una pirá- En una visita al hotel realizada conjuntamente por
mide que se eleva en tres muros ejecutados con base en Mathías Goeritz y Guillermo Díaz Arellano, Goeritz co-
triángulos de concreto blanco, que se apoyan uno sobre mentó que también había intervenido en el diseño de
el vértice del otro hasta la cúspide, donde finalmente los los espacios del hotel como, por ejemplo, en el diseño de
tres muros están unidos por un triángulo idéntico a los áreas como la sala Calder, que es el vestíbulo que lleva
inferiores (Figura 98). hacia el restaurante de los Azulejos y a los salones de re-
La pirámide logra no sólo integrarse a la arquitectu- cepción del hotel.
ra circundante, dando y recibiendo realce y fuerza de y Cuando se llevó a cabo la exposición Los ecos de
hacia ella, también ha sido adoptada por los niños que Mathías Goeritz en el antiguo Colegio de San Idelfonso
la utilizan como lugar de juegos y reuniones, por tanto, (1997), hubo un panel en el que participaron el arquitec-
cumple un objetivo más de la escultura urbana, la de ser to Ricardo Legorreta, Sebastián, José Luis Cuevas, entre
aceptada y gozada por quienes viven cerca de ella (Ida otros artistas que estuvieron invitados. En esa ocasión,
Rodríguez, 1997:115). Legorreta expresó que si bien una obra él la firmaba,
La escultura El coco (1978), que se encuentra frente a siempre atrás de él estaba un equipo que lo apoyaba y
un edificio de departamentos en Tecamachalco, tiene participaba en su creación. Señaló que las obras eran
un concepto y un material diverso al del ejemplo ante- producto del trabajo de un equipo integrado por: Luis
rior. Se trata de un cubo de concreto sobre el cual se sos- Barragán, Mathías Goeritz y Chucho Reyes. Asimismo
tiene una esfera ideal, dibujada en el espacio por varias comentó que cuando ellos trabajaron solos, sus obras no
secciones de círculo. La esfera está recortada en plancha tuvieron la relevancia de aquellas cuando trabajaron en
de acero de gran espesor y pintada, en un inicio, en rojo grupo.
vivo. En el piso, bajo ella, se dibujaron círculos concén- El tema de la labor de equipo coincide con lo expre-
tricos con escalones descendentes que rodean a la escul- sado por el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez respecto
tura (Figura 99). a que ninguna obra es trabajo exclusivo del arquitecto,
los arquitectos todólogos no existen, los arquitectos son
Ricardo Legorreta producto de una labor de equipo, nada más. Se necesi-
Para diseñar el muro celosía formado de 20 hileras ver- tan especialistas, se necesitan colaboradores.
ticales y 20 horizontales, girados el superior sobre el Respecto a las Torres de Automex, mencionó que un
inferior de forma diagonal a un muro ciego de la mis- día llegó Goeritz con una maqueta que calificó de pre-
ma altura en ángulo de 90 grados, que se localiza a la ciosa. Cuando le preguntaron la utilidad que tenían las
 v. l a presencia de mathías en méxico 113

93. 94.

95. 96.

Figura 93. Maqueta del

Laberinto de Jerusalén.

Figura 94. Arcos del Tercer

Milenio, Guadalajara, Jalisco,
1999. Escultor Sebastián.

Figura 95. Cabeza de caballo,

El caballito, Ciudad de México,
1992. Escultor Sebastián.

Figura 96. El caballito,

Ciudad de México, 1992.
Escultor Sebastián.
114 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

97. 98.

torres, respondió que el encargado de los fondos para convierta en sugerencia, apenas visible, debido a la re-
publicidad de la empresa cubriría el costo, ya que esa fracción de la sombra sobre el muro.
cantidad se la podía gastar en anuncios publicitarios en Bajo vientos de cambios y renovación, el sacerdote
televisión y otros medios; fue así que le dieron el adelan- de origen Vasco, Ertze Garamendi, inauguró en 1954 las
to para que se llevara a cabo la obra. Y aunque Mathías restauraciones a partir del principio: “En cuanto a lo
Goeritz en alguna ocasión expresó que para algunas antiguo, rigor científico; en cuanto a lo nuevo, inspira-
personas podrían ser un anuncio publicitario, para él ción creadora”. Posteriormente, Mathías se encargó de
las Torres de Automex eran arte oración (Figura 103). ejecutar los vitrales de la cúpula, recortando en una lá-
mina de acero gruesas formas, rellenándolas luego con
Ricardo de Robina vidrios lechosos de un solo color brillante en cada venta-
Este arquitecto menciona abiertamente la colaboración na, para destacar los símbolos de San Lorenzo.
de Mathías Goeritz en la iglesia de San Lorenzo, en los Guillermo Díaz comentó que cuando visitó por pri-
trabajos de restauración que por encargo del Padre Ra- mera vez el templo de San Lorenzo, lo hizo principal-
món Ertze Garamendi realizó en el templo. Mediante mente con la idea de ver qué era lo que Mathías había
recomendación de Don Juan de la Encina le encomendó hecho de su obra de los vitrales de la linternilla. Ya ha-
a Goeritz la decoración del muro testero del templo, el bía visto algunas imágenes de esos vitrales, sin embar-
cual Mathías concibió como una mano de enorme di- go, al examinar el relieve de la mano que se encuentra
mensiones y en relieve con una exagerada perforación en el muro del altar, pudo observar que no había visto
del clavo, evidente inspiración en el Cristo de Mathías nada similar en la obra de Goeritz. Le pareció acertado
Grünewald de Isenheim. Dos años antes (1952) el artista que el relieve permaneciera como fondo y no como figu-
había tallado cuatro pequeñas manos, muy al estilo de ra principal del altar. Ésta, podía calificarse como una
Grünewald; una de ellas ostenta en su palma la marca expresión minimalista y expresionista a la vez.
del estigma, mano llagada retorcida por el dolor. Pode- Ya en el interior de la iglesia se percibe que el color
mos imaginar que Ricardo de Robina esperaba para la de los vitrales en la linternilla realza la intervención del
decoración del Templo uno de los Salvadores; sin em- muro del altar de Goeritz, ya que son muy expresivos,
bargo, Goeritz propuso la reproducción en bajo relieve dramáticos y motivadores por su tema y colorido. La co-
de aquella que había llamado La Mano Divina, detalle rona de espinas, desarrollada en ocho ventanas, forman
del símbolo de la Cruz que se alza, apenas visible, en un anillo de gran dramatismo místico, si así lo podemos
el muro de 14 metros de altura. Tanto la pared como calificar; algo que mueve a la espiritualidad y a la percep-
el relieve son blancos, lo que provoca que la imagen se ción o contemplación, al menos, del dolor sufrido por la
 v. l a presencia de mathías en méxico 115

99. 101.

102.

100.
103.

Figura 97. Fachada del Figura 99. El Coco, Figura 101. Celosía del Hotel Figura 103. Torres de Automex.
museo El Eco. Tecamachalco, México. Camino Real, Ciudad de México.

Figura 98. La Pirámide o Figura 100. Esquema del Figura 102. Cilindros del Hotel
Pirámide de Mixcoac. acceso del Hotel Camino Real, Camino Real, Ciudad de México.
. Ciudad de México.
116 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

104.

105. 105a.

Figura 104. Vitrales de la Figura 105a. Vitral Figura 106a. Vitral Figura 108a. Vitral
linternilla de San Lorenzo. de San Lorenzo. de San Lorenzo. de San Lorenzo.

Figura 105. Apuntes para Figura 106. Apuntes para Figuras 107 y 108. Apuntes Figura 109. Apuntes para
vitrales de San Lorenzo. vitrales de San Lorenzo. para vitrales de San Lorenzo. vitrales de San Lorenzo.
 v. l a presencia de mathías en méxico 117

106. 106a. 107.

108. 108a. 109.

Pasión de Jesús. Con ello no es posible percibir al muro sin llamar, provocada por el aura creativa de Goeritz y por
los vitrales ni a los vitrales sin el muro. Se trata de una su devoción espiritual hacia el arte y su búsqueda del
intervención de arte oración en el espacio (Figura 104). arte oración, con la que logró motivar a los arquitectos
En las ventanas de la cúpula, abstracciones sim- y a las autoridades de la iglesia, se muestra en todo su
bólicas describen los rasgos de la vida de San Lorenzo, esplendor .
cada una con su pequeño vidrio de color que distingue
su respectivo emblema: para la Cruz y las llaves, el rojo; Fray Gabriel Chávez de la Mora
para la parrilla el azul; para las llamas el naranja; para El contacto de fray Gabriel con Mathías Goeritz fue tan-
la palma, el verde; para la dalmática, el rosa; y para el to como estudiante como en la práctica profesional.
Evangeliario y las monedas, el amarillo. En estos vitra- Sus estudios como arquitecto los inició en la escuela de
les Goeritz también diseñó la herrería y aprovechó las Arquitectura de la Universidad de Guadalajara. Formó
salientes y escurrimientos del hierro que dan expresi- parte de la primera generación de alumnos y egresados
vidad a esa parte de las vidrieras (Figuras 105, 106, 107, y a él le correspondió ser el primer arquitecto graduado
108, y 109). en dicha institución.
Así, los vitrales reflejan las propuestas y búsquedas El arquitecto Alberto González Pozo mencionó que
de Goeritz, tanto creativas como espirituales, ya que la escuela de arquitectura de la Universidad de Gua-
en ellos incorporó su interés en generar ambientes lu- dalajara fue un caso excepcional en el desarrollo de la
mínicos para propiciar una atmósfera de recogimiento enseñanza de la arquitectura en México, no solamente
espiritual, pero también, podíamos afirmar, que esta porque el plan de estudios era muy original, sino por
combinación de colores crea dramatismo a fin de pro- la calidad de los docentes. Como ya se ha comentado
vocar sensaciones que nos acercan al acto estético (Mén- Mathías Goeritz acompañó a esta primera generación
dez, 2014:38). Una vez más la magia, si así se le puede en todos los años de su carrera.
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En una entrevista con fray Gabriel Chávez de la Mora En realidad Mathías Goeritz nunca estudió en la
cuyo tema era: Educar la sensibilidad estética, cita que, de la Bauhaus, sin embargo trabajó con Herber Bayer 21 en al-
mano de Mathías el benedictino se especializó en expresar gunas realizaciones en las que compartieron la autoría
sentimientos a través de los materiales; con sus palabras y de los proyectos. En el año de 2015 se cumplen 100 años
su ejemplo comprendió que había que “diseñarlo todo”; su del nacimiento de Goeritz y 100 años del nacimiento de
aprendizaje no fue sólo teórico sino también vivencial y di- la Bauhaus. Observando esta cronología y dada la dura-
vertido. Aquí un testimonio de complicidad y admiración. ción que tuvo la Bauhaus, se ve con claridad que Goeritz
si participó de las enseñanzas de ésta, comentamos
Lo primero que tengo que decir de Mathías Goeritz es “¡gratitud!” esto, ya que muchas veces se ha relacionado a Goeritz
fui privilegiado al tenerlo por maestro. Él me impulsó a la creativi- como discípulo directo de esa escuela.
dad… Mathías fue el primer maestro extranjero que tuvimos. Im- Fray Gabriel expresa, en el artículo Educar la sensibili-
partía la materia de educación visual, pero ese nombre no define lo dad estética, entrevista que sostuvo con Mariana Menén-
que enseñaba, pues más bien se trataba de una invitación a la crea- dez Gallardo (2014), lo siguiente:
tividad. Se lo agradezco enormemente.
Con Goeritz, aprendí la libertad de expresión y la creatividad; él nos El lenguaje de Goeritz se fundamenta en la Bauhaus, era un movi-
estimuló a entender que todo es diseñable, hasta el abecedario, el miento importantísimo que cambió el diseño de todo. En esa línea,
mobiliario… esto me ha servido mucho para el arte de la iglesia (pin- Mathías esculpió y dibujó esquemas de una sola línea, línea grue-
tura sagrada, pintura litúrgica), todo lo que se ocupa en el edificio, sa y mancha de color. Hizo de la abstracción una de las bases de su
la pintura, la escultura, el mobiliario y todo el ajuar litúrgico (orfe- diseño. Y esa fue nuestra iniciación con él. No decía, por ejemplo,
brería, ornamentos, esmalte, mosaico, vidrio, cobre, plata), todo lo frente a una hoja blanca y un punto negro: “ponlo donde te gus-
encuentro diseñable. te”. Luego nos pedía compararlo para opinar sobre lo de otros y
El lenguaje de Goeritz se fundamenta en la Bauhaus. Él formó parte preguntaba: “porqué aquí y por qué allá y después: “qué sensación
de la segunda generación. Por eso a nosotros nos decía “la tercera te da” el objetivo era ir entrando en la expresividad “por qué algo
generación” (Méndez, 2014:41-42). se expresa tan sólo porque un punto esté aquí y no allá”. También
nos corregía nuestra composición; empezaba con un punto, luego
con dos, luego comentaba sobre la línea, el formato, el color y fi-
nalmente las texturas. Recuerdo que yo tenía una caja con telas,
21. Herbert Bayer (Austria, 1900-Estados Unidos, 1985) fue el diseñador de papeles, cartones, piedritas: material para la clase de Mathías.
publicidad más innovador de la Escuela de la Bauhaus, con una formación
Se trataba de expresar, muchas veces con el tema, otras sin él. En
de diseñador gráfico, pintor, fotógrafo y arquitecto. En su trabajo destaca
uno de los primeros ejercicios que hicimos, la idea era expresar la
la introducción de la fotografía.
22. Para noviembre de 1950, algunas asociaciones religiosas organizaron alegría, después el temor, con otros elementos. ¡Fue una iniciación
las primeras jornadas de arte litúrgico en el país; reunieron a historiadores, entusiasmante! Enseguida vino el volumen con alambres, tablas,
arquitectos y artistas con el fin de discutir la arquitectura y el futuro del plastilinas, yeso… por eso me pregunto si la materia tendría que
arte sacro. Participaron personalidades como los arquitectos Ricardo de haberse llamado Educación Visual.
Robina, Enrique del Moral, José Villagrán; artistas como Herbert Hoffman,
Mathías Goeritz y el historiador Manuel Toussaint, quienes debatieron en
torno a temas relevantes como la Encíclica Mediator Dei, la restauración
Comenta fray Gabriel que el Padre Gregorio Lemer-
de templos antiguos, así como la relación de la arquitectura moderna y las cier le solicitó la fundación de talleres de artesanía,
artes y la construcción de iglesias, entre otros. proyecto que llevó a cabo con la influencia de la escuela
 v. l a presencia de mathías en méxico 119

de Diseño de Arquitectura, especialmente de Mathías; La cita anterior se incluye para hacer patente el
una influencia óptica basada en la línea y la geometri- cariño y el entusiasmo que despierta Goeritz en sus
zación de las figuras. En ese periodo fue más artesano alumnos, algunos de los cuales hoy son destacados pro-
que arquitecto, pero tras la formación monástica, cons- fesionistas en el campo del diseño, la arquitectura y las
truyó la capilla del monasterio. artes plásticas.
Respecto a la colaboración que tuvieron Mathías
Fue mi primera obra arquitectónica en forma. Tal vez la primera igle- Goeritz y fray Gabriel Chávez de la Mora en la adecua-
sia con altar de frente en México, después vino la Catedral de Cuerna- ción de la Catedral de Cuernavaca, es necesario precisar
vaca con el obispo Sergio Méndez Arceo.22 Don Sergio era único, tenía que el obispo Sergio Méndez Arceo, reconocido sacerdote
cerca un grupo de arquitectos y artistas entre los que estaba Goeritz. comprometido con las luchas sociales, los invitó a cola-
borar en la restauración de la Catedral de Cuernavaca,
La entrevista continúa y fray Gabriel indica que: una antigua iglesia franciscana. Como se comentó con
anterioridad, Mathías fue el responsable directo de la
La Catedral de Cuernavaca fue innovación para la renovación litúr- intervención de los vitrales en donde no solo buscó que
gica de la iglesia. Para ello hubo varias propuestas. Había una de un la luz de éstos contribuyeran a crear un ambiente que
tal Günther dentro de la línea del siglo XVI estilo colonial y la mía. propiciará en los creyentes un encuentro con la divini-
En un papelito muy sencillo desarrollé mi propuesta. Recuerdo que dad, trató, además, que los colores de los vitrales armo-
este arquitecto decía que mi propuesta era una agresión. “¡parece nizaran con los de las grandes pinturas que cubren los
que usted corta la arquitectura con cuchillo de queso!”. En gene- muros de la iglesia y que muestran el martirio de los
ral hubo mucha oposición a que el diseño fuera moderno. La junta misioneros mexicanos en Japón en 1597.
cumbre en la que se tenía que decidir el proyecto fue en la casa de Ante la solicitud de fray Gabriel Chávez de la Mora de
Mathías, en la Ciudad de México. Aquel arquitecto había invitado que diseñara un vitral en rojo, el cual se encuentra sobre
a su gente, y de mi lado estaban Mathías, creo que mi tío Enrique de el acceso poniente de la catedral y tiene la finalidad de que
la Mora y el obispo Méndez Arceo. Obtuve todos los votos. la luz que entra por el vitral matizara de rojo al interior de
Platicando con el obispo, llegó el momento del restauro y al decir la catedral durante la puesta de sol, Mathías Goeritz logró
“¿Qué hacemos con las ventanas?” respondió: “¡Mathías!” Yo ya no sólo que la luz que penetra por el vitral tiña efectiva-
estaba trabajando ahí y sólo le dije a Goeritz “mira: por favor, estos mente de rojo a los ambones23 sino también al muro que
vitrales que sean más luminosos; los del este que enfaticen más… (ya se encuentra en el lado opuesto a éste, en el oriente, en
que son iglesias orientadas, el sol da más en el sur), las del sur más donde se localiza el altar (Figura 114).
claritas; las del norte, que tienen menos luz, más oscuritas, para En una plática con fray Gabriel al hablar sobre la
acentuar; la del fondo, roja” y quedó padrísima: la del fondo en la adecuación de la Catedral de Cuernavaca, comentó que
tarde se ilumina roja. La del poniente es símbolo del mal, de lo os- la propuesta se había adelantado al Concilio Ecuméni-
curo. ¡Lástima que los vitrales de la catedral metropolitana estén co, ya que según ésta, el sacerdote dejaba de ver hacia
tan deteriorados! Hay quienes dicen que sería mejor retirarlos ¡No, el ábside de la iglesia y ahora se colocaba frente a la
hay que defenderlos! (Méndez Gallardo, 2014:41-43) (Figuras
110, 111, 112 y 113).
23. El ambón litúrgico es la parte de los templos católicos y ortodoxos,
desde el que se proclama la lectura de la Biblia en la misa y otras
ceremonias.
120 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

110. 111.

112. 113.
 v. l a presencia de mathías en méxico 121

114.
Figura 110. Linternilla
de la Catedral de Cuernavaca.

Figura 111. Vitral norte,

Catedral de Cuernavaca.

Figura 112. Vitral poniente,

Catedral de Cuernavaca.

Figura 113. Vitrales al sur,

Catedral de Cuernavaca.

Figura 114. Vitral poniente,

Catedral de Cuernavaca.

comunidad que acudía a la celebración de la eucaristía. En el altar y vitrales de la Basílica de Guadalupe la

También la propuesta contemplaba que la música de la influencia de Goeritz es más que evidente, ya que se pue-
misa se realizara con melodías del lugar y en el idioma de observar el manejo del punto y la línea. En el altar el
local, para el caso citado, la misa era musicalizada por orden simétrico se refleja en la imagen de la Virgen que
el mariachi. La vestimenta de los religiosos fue dise- no se encuentra en el eje central de la composición, sino
ñada por fray Gabriel y estaba relacionada con la litur- a un costado de la Cruz. Además se mira el efecto ascen-
gia, muy diferente a la que hasta esos tiempos se había dente que cobra vida por la luz natural que ingresa a tra-
utilizado. vés de la iluminación cenital o artificial que mediante
Guillermo Díaz Arellano comentó que en un recorri- las lámparas pendientes de la cubierta enmarcan el al-
do realizado con fray Gabriel al Centro Escolar del Lago, tar. El eje compositivo es la Cruz y a la diestra del público
en Cuautitlán Izcalli, mientras recorrían la capilla y ca- se ubicó la imagen de la Virgen de Guadalupe a la que se
minaban alrededor de convento, se hizo referencia a la le da una jerarquía destacada por el recubrimiento de
influencia de Mathías Goeritz en la construcción, sobre hoja de oro sobre la textura formada por puntos integra-
todo en el diseño de algunas ventanas, particularmente dos por pequeñas superficies cuadrangulares con una
en el área en la que hay ventanas dispuestas de manera disposición que dramatiza la relevancia de la imagen.
que rompen con lo que es una red ortogonal, reflejo de la Esta composición recuerda a los ejercicios compositivos
amplia libertad que daba Goeritz en sus talleres de dise- de educación visual mencionados por fray Gabriel en la
ño básico en los que no existía como prioridad un orden entrevista arriba citada (Figura 118).
simétrico reticular y ortogonal. Valores que se rompían Tanto en la Catedral de Cuernavaca como en la Basí-
en busca de una mayor expresividad de libertad encami- lica de Guadalupe se tuvo la intención de destacar la Cruz
nada a la emoción (Figuras 115, 116 y 117). como el elementos principal y se descartó el ornamentar
En la Basílica de Guadalupe, el arquitecto Pedro por medio de imágenes el altar, con el objeto de evitar la
Ramírez Vázquez comentó en alguna ocasión, que su distracción sobre el punto principal que es la Cruz. Podría
asesor litúrgico fue el arquitecto fray Gabriel Chávez de llegarse a calificar esto como una expresión minimalista
la Mora, debido a la necesidad de cumplir con la litur- que lleva a focalizar la mente y la captación visual sobre
gia para la realización de sus proyectos con temática de el eje central del cristianismo (Figura 119).
templos, ya que consideraba que los casos en los que no
se observa el conocimiento de la liturgia, se tiene como
resultado grandes errores y falta de simbolismo en las
obras arquitectónicas.
122 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

116.

115.

117.

Figura 115. Lado interior

de la abadía del Tepeyac,
Cuautitlán Izcalli, fray Gabriel
Chávez de la Mora, OSB.

Figura 116. Interior de la abadía

del Tepeyac, Cuautitlán Izcalli,
fray Gabriel Chávez de la Mora,
OSB.

Figura 117. Teatro del Centro

Escolar del Lago, Cuautitlán
Izcalli, fray Gabriel Chávez
de la Mora, OSB.
 v. l a presencia de mathías en méxico 123

118. 119.

Figura 118. Basílica

de Guadalupe.

Figura 119. Altar de la

Basílica de Guadalupe.
 comentarios finales 125

Comentarios finales de entender el quehacer arquitectónico y el diseño de las

modernas “ciudades nuevas”. Mathías Goeritz admiraba
El propósito de esta publicación es transmitir, a las esta etapa en la historia de la arquitectura, sin embargo,
nuevas generaciones, las enseñanzas y aportaciones de entendía también que la evolución de un concepto con-
Mathías Goeritz. Si bien Mathías se los legó a los arqui- siste justamente en dar un paso más, una vez que se ha
tectos de su generación, éstos fueron nuestros maestros llegado a una meta. Es en ese punto que inicia la trans-
de la arquitectura emocional. formación y lo expresa en su manifiesto dedicado a la Ar-
Este libro surge a partir de mi tesis de doctorado, y quitectura emocional.
por recomendación del Dr. Jesús Aguirre Cárdenas. La La meta del funcionalismo arquitectónico traza-
publicación se llevó a cabo con el entusiasmo y la discipli- do durante la primera mitad del siglo XX, en efecto se
na que la Dra. Elizabeth Espinosa Dorantes me contagió, impuso con relevantes resultados. No obstante, en los
aportando sus ideas para filtrar y jerarquizar el material años subsiguientes a su aparición y ejecución, parecie-
de la tesis y lo vivido en mi contacto con Mathías Goeritz, ra haberse quedado como la única manera de llevar a
de esta forma logré la meta: hacer un homenaje póstumo la práctica la creatividad de los arquitectos y diseñado-
a un gran maestro. res urbanos. Las primeras escuelas de arquitectura, por
Al regresar de Francia, en donde fui becario del aquellos años daban mayor importancia a la enseñanza
gobierno francés, visité acompañado de mi madre, a del funcionalismo. La prioridad de los maestros era que
Mathías Goeritz en su casa de Cuernavaca. Recibió con los alumnos tuvieran claro el análisis de las áreas míni-
efusividad y entusiasmo a su alumno y amigo, pues ha- mas de construcción. Recuerdo que los estudiantes que
bíamos sostenido un intercambio epistolar durante un ya tenían más experiencia, y que habían tenido algún
tiempo. Mathías estaba informado del Master Degree contacto con la práctica profesional, tenían láminas mo-
que cursé en la Universidad de Illinois y de mi Stage de duladas, e incluso con ejes muy bien trazados en papel
Urbanismo en Francia, me invitó a formar parte del equi- mantequilla, y sobre ellas desarrollaban los proyectos.
po que impartía la clase de diseño básico en la UNAM Muchos de ellos comenzaban a practicar en despachos y,
junto a él. Me dijo: “se relacionará usted con artistas: el por ello, conocían los requerimientos básicos del funcio-
pequeño Sebastián y otros” me pidió entrevistarme con nalismo. Para otros alumnos, los recién ingresados, esa
la arquitecta Lilly Nieto quien dio “luz verde” a mi incor- ya era una posición adelantada.
poración al equipo e inicié de inmediato. Sin despreciar las tendencias de la enseñanza tradi-
Ya en clase Mathías Goeritz nos mencionaba que la cional, Mathías Goeritz propuso que la principal función
función principal de todo espacio arquitectónico era la de la arquitectura era la emoción y que para él la arqui-
emoción. En ese sentido, se trataba de trascender la fun- tectura era escultura, con esos planteamientos inició su
ción a través de la emoción, sin menospreciar o pasar a incursión en el ámbito de la docencia en México.
un segundo término la tendencia funcionalista que im- El arquitecto Ernesto Ríos, director de la Escuela de
peraba en aquellos años en la arquitectura. Arquitectura de la Universidad de Morelos en ese tiem-
Las propuestas del grupo del Congreso Internacio- po, llegó a Cuernavaca con un equipo de arquitectos de
nal de la Arquitectura Moderna (CIAM) y, muy especial- la UNAM, coordinados por él, además, de la asesoría del
mente, las elaboradas por Le Corbusier en el tiempo de arquitecto Ramón Marcos; su objetivo era fundar una es-
la posguerra, dejarían una huella definitiva en la forma cuela piloto para la enseñanza de la arquitectura.
126 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

El arquitecto Ríos, en una entrevista para platicar La propuesta Mathías de llevar a la práctica nuevas
sobre la participación de Mathías Goeritz en la escuela formas de enseñanza y aplicación de la arquitectura, en
de arquitectura de Cuernavaca, me compartió que su en- las que la creatividad del ejecutor no se viera limitada por
cuentro con Goeritz se había dado por causalidad en una los cánones funcionalistas, se logró a través de abrirnos
de las plazas principales de esa ciudad, éste descendió de las puertas del conocimiento. Procuraba interesarnos en
un jeep y calzaba huaraches. Para él, esa actitud sencilla lo que se estaba haciendo en otras partes del mundo en
reflejaba mucho de la personalidad de Goeritz, sin falsas arquitectura y arte. Nos despertaba el interés por la obra
apariencias. Ernesto Ríos conocía las propuestas estéti- de artistas de vanguardia, como Marcel Duchamp, Piet
cas de Goeritz y su forma innovadora de impartir clases. Mondrian, Paul Klee, Ives Klein, entre otros, y nos ha-
Entablaron una plática informal en la que surgió la opor- blaba de forma relevante del arte rupestre, de las cuevas
tunidad de invitarlo a participar en la planta docente de Altamira que él había visitado durante su estancia en
de la Universidad de Morelos. El ingreso de Mathías a la España, cuando fundó la Escuela de Altamira.
universidad fue un baño de libertad para los que entonces Con esa sencillez de ser un maestro en continua ex-
estudiábamos arquitectura, así lo describió el arquitecto perimentación y aprendizaje, nos enseñaba también su
Ríos, y son muy ciertas esas palabras, ya que las clases filosofía personal sobre el arte y la emoción. Nos daba
eran una explosión de cultura, sensibilidad y talento del pláticas muy motivadoras sobre los ejercicios que después
artista y filósofo, donde se impartía no sólo conocimien- desarrollarían sus alumnos. Jugaba, por ejemplo, con la
to, sino era una invitación a trascender la función de la localización de un punto sobre un fondo, trabajábamos
arquitectura, a través de la emoción, sin desatender a con las texturas, y qué pasaba con esos elementos cuando
la primera y llevar a la práctica nuevas formas de ense- los cambiábamos de tamaño, posición o color. Todo ello
ñanza y aplicación de la arquitectura, en las que la crea- invitaba a los alumnos a vivir la percepción y la emoción
tividad del ejecutor no se viera limitada por los cánones y entender que resultado producía en el espectador.
funcionalistas. En el trabajo entre Ríos y Goeritz imperó Buscaba expresar emociones, sentimientos de an-
la confianza y puntos de vista de ambos. gustia, de tranquilidad, de alegría, de pesar. Por ejem-
Por el salón de clase de Goeritz asistieron destacados plo, con las letras, el diseño y posición de la tipografía
personajes: el arquitecto fray Gabriel Chávez de la Mora, expresaba emociones. Pedía a los alumnos que experi-
Alejandro Zohn, Sebastián, entre otros. Recientemente, mentaran con volúmenes y expresando con ellos ritmo,
en el año 2012, Lance Wyman comentó para la Revista escala y demás manifestaciones de percepción del espa-
Gatopardo que el logo realizado para la cadena de tiendas cio a través de un lenguaje plástico. Así se podía comen-
De Todo había sido un homenaje a Mathías Goeritz. zar un diálogo entre los volúmenes y el espectador que
transitara entre ellos o a su alrededor, también las textu-
Ese fue un proyecto en que Mathías Goeritz me involucró, yo tenía ras ópticas o apticas (táctil o visual) formaban parte del
la idea de encimar las “O”, como solía hacer Mathías. Es un home- lenguaje plástico con el que se expresaban sus alumnos.
naje para Goeritz. Él es muy importante para mí. Es muy impor- En los talleres de diseño de la UNAM, les propuso a
tante para este país. Muy importante para el mundo, de hecho si sus alumnos que personalizaran su espacio de trabajo,
vez cómo se ha involucrado su obra en todo (Revista Gatopardo, como una forma de expresarse al montar para sí mismos
septiembre de 2012:32). el lugar para desarrollar su labor en el taller de diseño
básico. En un ejercicio solicitó a los alumnos expresarse
 comentarios finales 127

en filmaciones de cortometraje en el formato de 8 mm es la emoción sobre la función, sin negar a ésta última,
que era muy popular entonces. Los alumnos actuaban en ni despreciar su utilidad.
escenarios que ellos escogían o diseñaban, algunos ur- Como todo artista innovador, Mathías Goeritz tuvo
banos, otros rurales, hubo quienes lo hicieron teniendo detractores, e incluso lo acusaron de decir a los alumnos
como fondo el Convento del Desierto de Los Leones, esto que el arte ya había muerto. En mi experiencia no lo es-
recordaba la influencia que recibió Goeritz de film de cine cuché que dijera eso, sin embargo si me toco escuchar
mudo “El Gabinete del Doctor Caligari” obra importante su postura de dar valor al arte como oración, como un
del expresionismo alemán, a él no le gustaba dar antece- fenómeno místico y espiritual a través del cual se podía
dentes que pudieran coartar o limitar la imaginación de trascender lo meramente estético y decir que el artista
los alumnos y entonces les daba plena libertad para que contemporáneo carecía de aquella energía espiritual que
expresaran y transmitieran emociones y formas de per- tuvieron los creadores del gótico.
cepción visuales. En el campo profesional que alternó con el de la do-
Goeritz expresaba la importancia de la monumenta- cencia, influyó en los más importantes arquitectos mexi-
lidad, nos decía que no era lo mismo observar una repro- canos Luis Barragán con quien participó en algunas de
ducción en un souvenir a pequeña escala de la Torre Eiffel sus obras más importantes, formando equipo con Jesús
que verla en su escala real en su relación con el observa- Reyes Ferreira y Clara Porset. Los arquitectos Ricardo Le-
dor. Con ello le daba mucha importancia al impacto per- gorreta, Abraham Zabludowsky y Teodoro González de
ceptivo que generaba el tamaño, la altura de la obra como León lo invitaron a participar con ellos en diferentes pro-
se puede observar en sus intervenciones de escultura en yectos. Arquitectos y artistas acudían a consultarlo. En
espacio público de la ciudad. alguna ocasión que fui a saludarlo a su casa de Cuernava-
En una ocasión, mientras tomábamos un café con ca, el arquitecto Vladimir Kaspé y Carlos Mérida acudie-
otros alumnos en un centro comercial, comentó que an- ron ahí para pedir su asesoría y opinión.
tes las ciudades se construían en torno a las catedrales, a Otros artistas del siglo XX que participaron con él
los grandes templos que congregaban el fervor espiritual fueron Henry Moore, Rufino Tamayo, Manuel Felguérez,
y que hoy en día, las ciudades se construyen en torno a los y entre sus colaboradores y discípulos más cercanos se
centros comerciales. Señalaba que esas eran las nuevas encuentran: fray Gabriel Chávez de la Mora, Sebastián,
catedrales. Sin duda, ese fenómeno no se podía frenar, Pedro Friedeberg, Diego Matthai, José Luis Cuevas que
sin embargo, la arquitectura podía intervenir creando participó en “Los Hartos”, y a destacados arquitectos
espacios emocionales, evocaciones espirituales que le re- como Alejandro Zohn, Mario Lazo, Ernesto Velasco, Feli-
cordaran al ser humano lo que es. pe Leal y Javier Senosiain que le reconocen y guardan una
Decía Mathías Goeritz que los resultados de los ejer- gran admiración y respeto.
cicios que él pedía en su taller podrían ser exhibidos o En Mathías Goeritz nunca existió la distancia en-
presentados como obra de arte en una galería o museo, tre el maestro universitario y el practicante profesional;
pero que no se trataba de eso, sino de sensibilizar al más bien predominó la presencia del artista creador y el
alumno y de hacerlo expresarse con un lenguaje plástico, docente, filósofo que impartía una cátedra proactiva. No
de experimentar sensaciones, sentimientos, y con estos era sólo el historiador del arte, sino el testigo viviente de
ejercicios lograban enriquecer su lenguaje en el diseño la historia y del arte que le tocó vivir desde su niñez, ju-
arquitectónico. De esta manera quedaba superado el mó- ventud y madurez. Fue, además, un artista que estuvo en
dulo o la caja simple, pues en el diseño lo que predomina contacto con muchas y muy importantes personalidades
128 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

del arte de su tiempo y que compartió toda esa riqueza

con sus alumnos y con los arquitectos con quienes colabo-
ró. Con todo esto, logró despertar en ellos la inquietud y
el interés de trascender en sus propias obras a partir de la
arquitectura emocional.
Mathías Goeritz con su presencia constituyó una
nueva vanguardia en México, abrió para alumnos y pro-
fesionales un conocimiento de los artistas escultores y
pintores en el panorama mundial y para la escena de la
plástica mexicana es una importante piedra angular.
Con su participación la obra plástica mexicana en la es-
cultura, pintura y arquitectura encontró nuevas formas
de expresión, con esto se trata de destacar que Mathías
Goeritz también sufrió una transformación con la esce-
na mexicana, con la arquitectura prehispánica, con los
paisajes y la cultura de este país, por lo que después de
su llegada ya nunca partió de México, razón por la que
hoy es conocido en el panorama internacional como un
artista mexicano. Pasaron muchos años para que se reco-
nociera su legado, que hoy se ha exhibido en algunos de
los más importantes museos del mundo, El Reina Sofía
de Madrid y el Tate Museum de Londres.
 comentarios finales 129

Commentaires finaux s’agissait ni sous-estimer ni de faire passer à un second

terme la tendance fonctionnaliste qui dominait dans ces
Cette publication a pour but de transmettre des choses années-là en architecture.
que Mathias Goeritz a apprises aux nouvelles généra- Les propositions du groupe du CIAM (Congrès In-
tions, à nous autres donc, et que nous estimons qu’il ternational de l’Architecture Moderne) et, tout spécia-
est important qu’elles ne se perdent pas. Mathias a déjà lement celles exécutées par Le Corbusier à l’époque de
transmis cela aux architectes de sa génération, qui ont l’après-guerre allaient laisser une empreinte définitive
été nos professeurs : l’architecture émotionnelle. dans la manière de comprendre le savoir-faire architec-
Ce livre a été amorcé avec l’idée de le faire à partir tonique et dans le dessin de “villes nouvelles” modernes.
de ma thèse professionnelle de doctorat, sur la recom- Mathias Goeritz admirait ce pas en avant donné dans
mandation du Dr. Jesús Aguirre Cárdenas et, en fin de l’histoire de l’architecture. Cependant il comprenait éga-
compte, c’en est une partie; il a été élaboré avec l’enthou- lement que l’évolution d’un concept consistait justement
siasme et la discipline dont j’ai été contaminé par la Dr. à marquer un pas de plus, une fois que l’on avait atteint
Elizabeth Espinosa Dorantes, avec la contribution de ses un but. C’est à ce point-là que commence la transcen-
idées afin de filtrer et de hiérarchiser le matériel dont dance. Et il l’exprime dans son manifeste dédié à l’archi-
je disposais, ce qui était en fin de compte ce que j’avais tecture émotionnelle.
vécu aux côtés de Mathias Goeritz; c’est de cette manière Le but du fonctionnalisme architectonique tracé
que j’ai pu atteindre mon objectif qui consiste pour moi à pendant la première moitié du XXème siècle, s’est impo-
rendre un hommage posthume à un grand maître. sé en effet avec des résultats considérables. Malgré cela
À mon retour de France où j’ai été boursier du gou- dans les années qui ont fait suite à son apparition et à
vernement français, j’ai rendu visite, en compagnie de son exécution, il semblerait que ce dernier demeurait la
ma mère, à Mathias Goeritz dans sa maison de Cuerna- seule manière d’exercer la créativité des architectes et des
vaca et il m’a reçu avec grande effusion et enthousiasme dessinateurs urbains.
étant donné que j’avais été son élève et que nous avions Les premières écoles d’architecture, dans ces an-
entretenu un échange épistolaire, maintenant ainsi le nées-là, attachaient la plus grande importance à l’en-
contact. Mathias était au courant de mon Master Degree seignement du fonctionnalisme. Pour les professeurs la
que j’avais reçu à l’Université d’Illinois et de mon stage priorité était que les élèves possèdent une idée claire de
d’urbanisme en France, et c’est ainsi qu’il m’a invité à l’analyse des surfaces minimum de construction. Je me
former partie de l’équipe qui donnait avec lui le cours de rappelle que les étudiants qui possédaient déjà une ex-
dessin de base à l’UNAM. Il m’a dit: “ vous serez en rap- périence et qui avaient déjà pris contact avec la pratique
port avec des artistes: le petit Sebastián et d’autres.” Il professionnelle, apportaient avec eux leurs planches de
m’a demandé d’avoir un entretien avec l’architecte Lilly travaux modulés, et même avec des axes bien tracés sur
Nieto, laquelle a donné “le feu vert” à mon incorporation du papier calque fin, et qu’ils y dessinaient leurs pro-
à l’équipe et j’ai immédiatement commencé. jets. Beaucoup d’entre eux commençaient leur pratique
Une fois en clase, Mathias Goeritz nous mentionnait dans des bureaux et, par conséquent, connaissaient les
que la fonction principale de tout espace architectonique contraintes du fonctionnalisme. Pour les autres élèves,
était l’émotion. Dans ce sens il s’agissait d’aller au-delà ceux qui venaient juste d’entrer, cette position était
de la fonction à travers l’émotion étant donné qu’il ne d’avant-garde.
130 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

Sans sous-estimer les tendances de l’enseignement connaissance, sinon à l’invitation à aller au-delà de la
traditionnel, Mathias Goeritz est arrivé au paysage de fonction de l’architecture, à travers l’émotion, sans tou-
la formation doctrinaire au Mexique en déclarant que tefois négliger la première, et à mettre en pratique de
la fonction principale de l’architecture était l’émotion et nouvelles formes d’enseignement et d’application à l’ar-
que, pour lui, l’architecture c’était de la sculpture. chitecture, et où la créativité de l’exécuteur ne se voyait
L’architecte Ernest Ríos, directeur à l’époque de pas limitée par les canons fonctionnalistes.
l’École d’Architecture de l’Université de Morelos, était À mon avis ce “bain de liberté”, comme l’a qualifié
venu à l’école de Cuernavaca avec une équipe d’archi- Ríos González, le cours de Goeritz a transcendé les salles
tectes de l’UNAM, sous sa coordination et conseillés par de classes chez beaucoup de ceux qui ont été ses élèves
l’architecte Ramón Marcos ; avec eux il a créé ce que l’on quelques-uns d’entre eux proéminents comme ceux
pouvait appeler une école pilote pour l’enseignement de qui sont mentionnés au dernier chapitre de ce travail
l’architecture. Cette école était née de l’inquiétude de : l’architecte Fray Gabriel Chávez de la Mora, Alejan-
l’architecte Ramón Marcos, avec pour collaborateur et dro Zohn, Sebastián, entre autres. Récemment, en l’an
disciple Ernesto Ríos. 2012, Lance Wyman a expliqué pour la revue Gatopardo
L’architecte Ernest Ríos, dans un entretien qu’il m’a que, le logo réalisé pour la chaîne de magasins De Todo
accordé afin de converser sur la participation de Mathias avait été en hommage à Mathias Goeritz.
Goeritz à l’école d’architecture de Cuernavaca, m’a fait
part que sa rencontre avait eu lieu par hasard sur une des Celui-ci a été un projet dans lequel Mathias Goeritz m’a impliqué,
places principales de Cuernavaca, dans une jeep d’où ce j’avais l’idée de mettre les “O” comme le faisait Mathias, comme
dernier était descendu et il raconte que ce dernier chaus- avait l’habitude de le faire Mathias. C’est un hommage rendu à
sait des sandales typiques, appelées “guaraches”.24 Goeritz. « Il est très important pour moi. Il est très important pour
Pour lui cette attitude simple reflétait une part im- ce pays. Très important pour le monde entier, en fait si tu vois com-
portante de la personnalité de Goeritz, dénué de fausses ment son œuvre a été impliquée en tout. (Revista Gatopardo,
apparences. Il connaissait déjà les propositions esthé- Septiembre de 2012:32).
tiques de son travail et sa forme innovatrice de donner
des cours. Ils ont entamé une conversation toute simple Mathias Goeritz nous a expliqué à plusieurs reprises
d’où émergea l’occasion de l’inviter à faire partie du que le but principal et l’objectif de sa classe de Dessin de
corps enseignant de l’Université de Morelos. L’entrée de Base étaient de sensibiliser l’élève à mettre en pratique
Mathias a été un bain de liberté pour nous autres, qui de nouvelles formes d’enseignement et d’application de
y étions étudiants en architecture, c’est ainsi que l’ar- l’architecture, classe où la créativité de l’exécuteur ne
chitecte Ríos l’a décrit, et ces paroles sont bien vraies, se voyait pas limitée aux canons fonctionnalistes. Ré-
vu que les classes imbibées de la culture, de la sensibi- flexion faite, je peux dire qu’il réussissait à atteindre son
lité et du talent de l’artiste et philosophe, au cours des- but précisément en nous ouvrant les portes de la connais-
quels ce qu’il nous enseignait ne se limitait point à la sance. Il essayait de nous intéresser à ce qui se faisait dans
le reste du monde en architecture et en art. Il éveillait en

24. “guaraches”: mot d’origine tarasque (groupe Tarasco / Purepechas

nous l’intérêt pour l’œuvre des artistes d’avant-garde,
de l’état de Michoacán, Mexique): “huarache”, désigne des sandales tels que Marcel Duchamp, Piet Mondrian, Paul Klee, Ives
artisanales en lanières de cuir croisées (Note du traducteur). Klein et nous parlait de l’art rupestre comme étant un
 comentarios finales 131

thème d’une très grande importance, des grottes d’Alta- (“el Convento del Desierto de los Leones”), ceci rappe-
mira qu’il avait visitées pendant son séjour en Espagne, lait l’influence du film du cinéma muet qu’avait reçue
lorsqu’il avait fondé l’École d’Altamira. Goeritz, “Le Cabinet du Docteur Caligari” une œuvre
Avec cette simplicité, celle d’un professeur en re- importante de l’expressionnisme allemand; il n’aimait
cherche perpétuelle de l’expérience et de l’apprentissage, pas, quant à lui, donner des antécédents qui pourraient
il nous enseignait aussi sa philosophie personnelle sur tronquer ou limiter l’imagination des élèves, alors il
l’art et l’émotion. Je me rappelle de ses discussions, qui leur donnait toute liberté pour exprimer et transmettre
pour moi étaient très encourageantes, sur les exercices des émotions et des formes de perception visuelle.
que ses élèves allaient développer par la suite. Goeritz exprimait l’importance de la monumentali-
Il jouait, par exemple, avec la localisation d’un té, où la taille était très importante, il nous disait que ce
point sur un fond, nous travaillions sur les textures, n’était pas la même chose d’observer une reproduction
et sur ce qui se passait lorsque nous les changions de dans un souvenir à petite échelle de la Tour Eiffel que de
taille, de position ou de couleur. Tout cela invitait les la voir à son échelle réelle en rapport avec l’observateur.
élèves à vivre la perception et l’émotion et à comprendre Il attachait par-là beaucoup d’importance à l’impact
le résultat que cela produisait sur le spectateur. perceptif que générait la taille, la hauteur de l’œuvre
Il cherchait à exprimer des émotions, des senti- comme on peut l’observer dans ses interventions dans
ments d’angoisse, de tranquillité, de joie, de regret. Par la sculpture dans l’espace public de la ville.
exemple, avec les lettres, le dessin et la position de la Je me rappelle le jour où, pendant que nous prenions
typographie, il exprimait des émotions. Il demandait un café avec les élèves dans un centre commercial, il
aux élèves d’expérimenter des volumes et d’exprimer nous a expliqué qu’avant les villes se construisaient
avec eux des rythmes, des échelles et d’autres manifes- autour des cathédrales, des grands temples qui réunis-
tations de perception de l’espace au moyen d’un langage saient la ferveur spirituelle et que de nos jours, les villes
plastique. Il était ainsi possible d’initier un dialogue se construisaient autour des centres commerciaux. Il
entre les volumes et le spectateur qui circulait parmi signalait que ceux-ci étaient les nouvelles cathédrales.
ceux-ci ou à leurs alentours, et les textures optiques ou Nul doute que ce phénomène ne pouvait pas être freiné,
aptiques (tactiles ou visuelles) formaient partie du lan- cependant l’architecture pouvait intervenir en créant
gage plastique par lequel ses élèves s’exprimaient. des espaces émotionnels, des évocations spirituelles qui
Dans les ateliers de dessin de l’UNAM, il lui est feraient se souvenir à l’être humain qui il est.
arrivé de demander à ses élèves de personnaliser leur Il nous encourageait beaucoup avec ses cours magis-
espace de travail, comme étant une manière de s’expri- traux, car ses exercices ne trouvaient pas leur origine que
mer, en montant pour eux-mêmes l’endroit pour réa- dans l’octogonal ou rien que dans le module, sinon qu’il
liser leur travail, dans cet atelier de Dessin de Base. nous était permis d’avoir recours à tout ce qui pouvait nous
Dans un exercice il a demandé à ses élèves de s’expri- aider à exprimer l’émotif, et ainsi faire, au moyen du lan-
mer dans des films de court-métrage avec le format de 8 gage plastique, participer le spectateur. Mathias Goeritz
mm qui était alors très populaire, les élèves jouaient des disait que les résultats des exercices qu’il demandait dans
scènes qu’ils choisissaient eux-mêmes, ou dessinaient, son atelier pouvaient être exposés ou présentés comme
les unes urbaines, d’autres rurales, certains l’ont fait une œuvre d’art dans une galerie ou dans un musée,
prenant comme fond le Couvent du Désert des Lions mais qu’l ne s’agissait pas de cela, sinon de sensibiliser
132 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

l’élève et de le faire s’exprimer dans un langage plastique, plus proches se trouvent Fray Gabriel Chávez de la Mora,
d’expérimenter des sensations, des sentiments et qu’avec Sebastián, Pedro Friedeberg, Diego Matthai entre autres,
ces exercices ils réussissaient à enrichir leur langage dans sans oublier de faire mention de José Luis Cuevas lequel a
le dessin architectonique. De cette manière le module et participé à “Los Hartos”, ni d’autres architectes de renom
la caisse simple étaient dépassés, par des résultats dans le comme Alejandro Zohn, Mario Lazo, Ernesto Velasco, Fe-
dessin où l’émotion prédomine sur la fonction, sans nier lipe Leal et Javier Senosiain qui le reconnaissent et gardent
cette dernière, ni dédaigner son utilité. une grande admiration et un grand respect envers lui.
Mathias Goeritz a non seulement eu une influence sur Chez Mathias Goeritz il n’y a jamais existé de dis-
ses élèves, mais il a aussi participé avec plusieurs artistes tance entre le professeur universitaire et le stagiaire
contemporains des plus importants, comme Alexander professionnel, dominait plutôt la présence de l’artiste
Calder et Herber Bayer. Il a travaillé avec eux, ensemble, créateur et de l’enseignant, philosophe qui donnait une
à diverses interventions et à diverses rencontres d’artistes chaire proactive. Ce n’était pas seulement l’historien de
et de sculpteurs. Comme tout artiste innovateur, il a eu l’art, sinon le témoin vivant de l’histoire et de l’art qu’il
des détracteurs qui n’étaient pas d’accord avec lui, et qui lui a été donné de vivre depuis son enfance, sa jeunesse
l’ont même accusé de dire aux élèves que l’art était mort. et durant son âge mûr. Il a été en plus un artiste qui est
Dans mon expérience personnelle, je ne l’ai pas entendu entré en contact sa vie durant avec de nombreuses et de
dire cela, cependant il m’est arrivé d’entendre son point très importantes personnalités de l’art de son temps et
de vue de donner à l’art une valeur de prière, comme un qui a partagé toutes ces richesses avec ses élèves et avec
phénomène mystique et spirituel au travers duquel il était les architectes avec qui il a collaboré. Avec tout cela il
possible de dépasser le côté purement esthétique et de dire a réussi à éveiller chez eux l’inquiétude et l’intérêt de
que l’artiste contemporain manquait de cette énergie spi- transcender dans leurs propres œuvres à partir de l’ar-
rituelle qu’ont eu les créateurs du Gothique. chitecture émotionnelle.
Dans le champ professionnel qui a alterné avec Mathias Goeritz, de par sa présence, a constitué
celui de l’enseignement, il a eu une influence sur des une nouvelle avant-garde au Mexique, il a ouvert pour
architectes mexicains des plus importants. Luis Bar- les élèves et les professionnels une connaissance des ar-
ragán avec qui il a participé dans quelques-unes de ses tistes sculpteurs et peintres dans le panorama mondial
œuvres les plus importantes, en formant équipe avec et dans la scène de la plastique mexicaine il en consti-
Jesús Reyes Ferreira et Clara Porset. L’architecte Ricardo tue une pierre angulaire d’importance. Avec sa parti-
Legorreta, Abraham Zabludowsky et l’architecte Teodo- cipation l’œuvre plastique mexicaine en sculpture, en
ro González de León l’ont invité à participer avec eux à peinture et en architecture a trouvé de nouvelles formes
différents projets. Des architectes et des artistes avaient d’expression, il s’agit par ce biais de souligner que
recours à lui pour le consulter. Une fois où je suis allé lui Mathias Goeritz a lui-même aussi connu une transfor-
dire bonjour dans sa maison de Cuernavaca, l’architecte mation au travers de la scène mexicaine, de l’architec-
Vladimir Kaspé et Carlos Mérida se sont présentés pour ture préhispanique, des paysages et de la culture de ce
lui demander un conseil et une opinion. pays, si bien qu’après son arrivée il n’est jamais parti du
D’autres artistes du XXème siècle qui ont participé Mexique, raison pour laquelle aujourd’hui il est connu
avec lui ont été Henry Moore, Rufino Tamayo, Manuel dans le panorama international comme étant un artiste
Felguerez, et parmi ses collaborateurs et ses disciples les mexicain. Il a fallu de nombreuses années pour qu’on
 comentarios finales 133

Final comments Mathias Goeritz already mentioned that the main

purpose of all architectural space was emotion. In that
The purpose of this publication is to share a few of the sense, it was a question of transcending its purpose via
teachings Mathias Goeritz left for the new generations emotion, not a question of belittling or letting down the
for I consider it very important they are not lost forever. functionalist trend that prevailed in those years in ar-
Mathias passed on to the architects of his generation chitecture at large.
the concept of emotional architecture and, later on, The proposed projects of a group known as the
those architects became our masters. CIAM (International Congress of Modern Architecture),
As I started working on my PhD dissertation, Dr. and especially those executed by Le Corbusier in the
Jesús Aguirre Cárdenas recommended that I should post-war period, would leave a clear footprint in un-
turn my thesis into a book. To tell you the truth, I would derstanding the architectural work and the design of
not have managed to complete it, were it not for the en- “new, modern cities”.
thusiasm and discipline that Dr. Elizabeth Espinosa Mathias Goeritz admired this new stepping-stone
Dorantes instilled in me. She is the one who contributed in the history of architecture; however, he also under-
with ideas so that I could filter all my thoughts as well stood that the evolution of a concept consisted precisely
as organise them into a hierarchy in a way that all the in taking it one step beyond, for only once a goal has
material gathered by myself in my dealings with Math- been reached that its transcendence can begin, some-
ias Goeritz made sense. Having achieved that goal, I thing Goeritz expressed in the manifesto he dedicated
consider it very much to be my own and personal post- to Emotional Architecture.
humous tribute to a great teacher, to an individual who The goal of architectural functionalism outlined dur-
became one of architecture’s greatest representatives. ing the first half of the twentieth century was imposed
After I returned from France, where I was invited by effectively and with notable results. Nevertheless, in the
the French government as a grant recipient, my mother years following its appearance and execution, it seemed
and I visited Mathias Goeritz in his own house in Cuer- to have remained the only possible way to put into prac-
navaca, where he greeted me warmly and with enthusi- tice the creativity of urban architects and designers.
asm. I had been his pupil and we had kept exchanging During those years, the first schools of architecture
letters, so Mathias was well aware and knew of my Mas- greatly prioritised the dissemination of the teachings
ter’s degree from the University of Illinois and my intern- of functionalism. It became a priority for teachers to
ship of urbanism in France, and he invited me to join the make their students clearly understand the analysis of
team teaching a seminar in Elementary Design at UNAM, minimal building areas.
the National and Autonomous University of Mexico. I recall when some of the more experienced stu-
He told me: “You will interact with artists, such as dents - those who already had some contact with pro-
Enrique Carbajal González -also known as little Sebas- fessional practice - brought with them their blueprints.
tian, or Sebastian for short-, and other artists as well”. Some even came to class with a series of very well
Goeritz asked me to interview with a woman architect, traced axes on a special type of paper called ‘butter paper’
Lilly Nieto, who gave the “go ahead” to my joining the (or ‘waxed paper’ as it is known in the USA or ‘greaseproof
team, and so I started immediately. paper’ in the UK), and used such physical support to lay
out their projects.
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Many of them had already begun their appren- false appearances. Ríos already knew Goeritz’ æsthetic
ticeships and professional practices in architectural approach in his work and his innovative teaching style.
studios, and so they already knew about the basic re- And so Ríos and Goeritz began an informal talk dur-
quirements of functionalism, but for a different type ing which the opportunity came up to invite Mathias to
of students - the newcomers - all this was already per- become a faculty member of the University of Morelos.
ceived very much as avant-garde. The inclusion of Mathias gave all those who stud-
Without neglecting the trends of traditional teach- ied architecture a purifying and renovating feeling of
ing, Mathias Goeritz arrived at the teaching landscape freedom.
in Mexico declaring that the main function of architec- As architect, Ríos described it - and these words were
ture was emotion and that, from his point of view, ar- very true - as an artist and philosopher, Mathias was able
chitecture was sculpture. to teach lessons full of culture, sensitivity and talent. The
Architect Ernesto Ríos - in those days director of the knowledge he imparted was not limited to knowledge per
School of Architecture at the University of Morelos State se, but an open invitation to transcend the function of
- had arrived at the school in Cuernavaca together with architecture through emotion, without neglecting the
a team of architects from the UNAM coordinated by function of architecture itself, and allowed to put into
himself and armed with advice from architect Ramón practice new forms of teaching and application of archi-
Marcos. tecture through which the creativity of the executor was
Together with all of them, he created what could be not limited by the rules of mere functionalism.
called a pilot school for teaching of architecture. This I think that this “bath of freedom” - as Ríos
school was born thanks to the restlessness of architect González called Goeritz’s course - transcended the class-
Ramón Marcos and his collaborator and disciple Ernesto rooms for many of his students, among them some who
Ríos. would later become very prominent individuals such as
Architect Ernesto Ríos accepted my request for an those mentioned in the last chapter of this work: I mean
interview. My excuse for interviewing him was to talk the architect Fray Gabriel Chavez De la Mora, Alejandro
about the involvement of Mathias Goertiz with the Cu- Zohn and Sebastian, among others.
ernavaca School of Architecture. Ernesto Ríos told me Recently, in 2012, Lance Wyman commented for
that during their meetings with Goeritz they shared a Gatopardo Magazine that the logo for the Mexican su-
great deal of honest confidence in both their work and permarket chain called De Todo had been a tribute to
their points of view. Mathias Goeritz. De Todo in Spanish could be translat-
He told me that the meeting took place on a day ed in English as “We Sell Everything”
when - out of sheer luck - he saw Mathias Goeritz in one Lance Wyman even added:
of the main squares of Cuernavaca as he was stepping
off a jeep wearing a very plain pair of sandals - that in That was a project in which Mathias Goertiz allowed me to take
Mexico are called huaraches and are perceived as a sign part, I had the idea to put the letters “O” one on top of the other, as
of simple and humble character, not usually worn by Mathias did, as Mathias used to do. It is a tribute to Goertiz. He
people in a position of authority. is very important to me. He is very important to this country. Very
In his view, this simple attitude reflected much of Go- important to the world in fact, if you see how his work has been in-
eritz’s personality, a man who did not like boasting any volved in everything.
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Mathias Goeritz commented on several occasions with volumes and express with them rhythm, scale as
that the main purpose of his course in Elementary well as other manifestations of space -perception via
Design was to raise awareness among his students the plasticity, elasticity and fluency of language. This
of the new ways of teaching as well as to motivate way a dialogue could begin between the volumes and
them to apply architecture in new ways in order to the spectator transitioning either between them or
make architecture work in favour of æstethics, avoid- around them, where the visual and the tactile textures
ing situations where the creativity of the executor became part of the plastic language, thus allowing stu-
would become ring-fenced or limited by the dictates of dents to express themselves.
functionalism. In the design workshops of the UNAM, he asked
Reflecting on this, I can say that he achieved this his students to personalise their workspace as a way of
goal precisely because he managed to open the doors of expressing who they truly were, allowing to set up the
knowledge for us. He sought to instil in us what was be- place to develop their work in this basic workshop of el-
ing achieved in other parts of the world in terms of both ementary design.
art and architecture. On occasion during a specific exercise he asked
Mathias made us develop an interest for the work his students to express themselves in a short film
of avant-garde artists such as Marcel Duchamp, Piet footage (the 8mm format was very popular then), so
Mondrian, Paul Klee, Yves Klein among others, and he the students acted in scenarios chosen or designed by
spoke to us about a very relevant subject of art on rock themselves.
surfaces, such as the caves of Altamira in Spain which Some were urban, some were rural, but some even
he visited during his stay on the Spanish peninsula at chose as a backdrop a special place called the Former
the time when he founded the School of Altamira. Religious Convent of the Leones Desert. (el Ex-Convento
With simplicity, being a teacher in continuous ex- del Desierto de los Leones).
perimentation and learning, he managed to teach us The interesting thing is that such a setting brought
his personal philosophy of art and emotion. forward to mind the influence of an important work of
I remember him lecturing us - in quite a motiva- German cinematography which subscribed to a line of
tional manner - about the exercises that would later be work known as Expressionism. We are talking of course
developed by his students. about the German Expressionist film par excellence
For example, Mathias toyed with pinpointing a dot called “The Cabinet of Doctor Caligari” shot in 1920 by
on the background, then working on it with textures, Robert Wiene. The important thing here is that this
and speculating on what would happen to those ele- film had - years before - a profound influence on Goeritz
ments if we decided to change their size, position or co- and his work.
lour. All this invited the students to live the perception Mathias avoided imposing any backdrop or set-
and the emotion and to understand what effect it had ting any background, which would risk setting either
on the viewer, on the spectator. restrictions or limitations on his students. Instead, he
Mathias sought to express emotions as well as feel- gave them full reign and freedom to express and trans-
ings of anguish, tranquillity, joy, sorrow. For example, mit emotions as well as visual forms of perception.
with letters, the design and position of typography ex- Goeritz expressed the importance of monumental-
pressed emotions. He asked the students to experiment ity in which size played a very important part, telling
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us that it was not the same to observe a reproduction in had to make use of everything that could help us ex-
a small-scale souvenir of the Eiffel Tower than actually press what was emotive, meaning to make the viewer
looking at it in real scale in relation to its observer. With participate by means of plastic language.
this, he gave much importance to the perceptive impact Mathias Goeritz said that he expected to get certain
generated by the size and height of the work. This can results from the exercises he demanded of his students
be seen by looking at his interventions in sculpture in in his workshops, for example that they could aspire to
the public spaces of the cities where he left a mark with having their work exhibited, selected or presented as a
his work. true work of art in a gallery or a museum, but it was
I recall one occasion when, while having coffee not a question of leaving them in a gallery as the goal
with the students in a shopping centre, he remarked was rather to raise awareness in his students, so they
that in the old days cities were built around cathedrals, would express themselves in terms of plastic language,
as they were the great temples congregating spiritual and making them experience actual feelings. By means
fervour, whereas in modern times cities were build of such exercises he managed to enrich their language
around shopping centres. in architectural design. In this way the mere module -
He pointed out that these shopping centres were the or the simple box - was overcome resulting in design in
new cathedrals. Clearly, this phenomenon could not be which the emotion predominated over function neither
stopped, however, architecture could intervene creat- denying the latter nor neglecting its utility.
ing emotional spaces, spiritual evocations that would Mathias Goertiz not only had influence on his stu-
remind the human being what he was. dents but also reached out and collaborated with several
We were very much motivated by Mathias’ courses, of the most important contemporary artists, such as
especially because his exercises were not circumscribed Alexander Calder and Herbert Bayer. He worked with
to the orthogonal or the modular framework, but we them on different interactions and meetings of artists
and sculptors. Like any innovative artist, he had detrac-
tors who disagreed with him and even accused him of
25. See how the use of “prayer” and “sprituality” are used in a specialised
publication: http://manifestosarchive.blogspot.co.uk/2011/08/ manifesto-
telling his students that “art was already dead”.25
of-emotional-architecture.html In my personal experience I did not hear him say
MANIFESTO OF EMOTIONAL ARCHITECTURE that, however, I have heard his position regarding the-
In his Manifesto de la Arquitectura Emocional (1953), Mathias Goeritz value of art as a prayer1, as a mystical and spiritual phe-
wrote:
nomenon through which one could go beyond the purely
“I have worked with total freedom to make work whose function is to
æsthetic, and that the contemporary artist lacked the
produce emotion. The aim is to restore architecture’s status as art.”
Goeritz’s manifestos and Mensajes (Messages) from 1960-62 constitute spiritual energy displayed by the creators of Gothic.
a critical aspect of his larger artistic project of “emotional architecture,” In the professional field, which he alternated with
a regionalist theorization of Siegfried Giedion’s World War II-era call that of teaching, Mathias influenced the most impor-
for a “new monumentality” for Mexico City’s rapidly developing urban tant Mexican architect Luis Barragán. He collaborated
landscape during and after the 1950s. Ultimately, monumental, abstract,
with Barragán on some of his most important works,
site-specific sculptures, rather than gallery spectacles, would serve as the
vehicle through which Goeritz expressed his “aesthetic prayers,” works
forming a team with Jesus Reyes Ferreira and Clara
that lie at the nexus of post-1945 Latin American developmentism and his Porset.
dream of a generalized, modern, cosmopolitan spirituality.
 comentarios finales 137

Architects Ricardo Legorreta, Abraham Zabludowsky and who was generous enough to share all this wealth
and Teodoro González De León invited him to work with with his students and the architects with whom he col-
them on different projects. Many more architects and laborated. With all this, he succeeded in implanting
artists came to consult him. in them the seed of restlessness and interest in tran-
On one occasion, when I went to see him at his scending beyond their own works from the emotional
house in Cuernavaca, I saw no other but Russian archi- architecture.
tect Vladimir Kaspé and Guatemalan artist painter Car- With his presence, Mathias Goertiz constituted the
los Mérida paying him a visit and asking him for advice. new avant-garde in Mexico who opened to students and
Other artists of the twentieth century who col- professionals the knowledge of sculptors and painters
laborated with him were Henry Moore, Rufino Tamayo, on the world stage, and for the Mexican plastic scene, it
Manuel Felgueres, and some of his closest collabora- was an important cornerstone. Thanks to his participa-
tors and disciples were Fray Gabriel Chávez de la Mora, tion, Mexican plastic work in sculpture, painting and
Sebastian, Pedro Friedeberg, Diego Matthai, among architecture found new ways of expression. We need
others, not to forget mentioning José Luis Cuevas, who to emphasize that Mathias Goertiz also underwent a
worked with him on «Los Hartos», or outstanding archi- transformation together with the Mexican scene, with
tects like Alejandro Zohn, Mario Lazo, Ernesto Velasco, the pre-Hispanic architecture, with the landscapes and
Felipe Leal and Javier Senosiain, who recognized him the culture of this country, because after moving to
and had great admiration and respect for him. Mexico he never left, which is why today he is known
Mathias Goeritz blended the university master to the international scene as a Mexican artist. It took
with the professional practitioner; he was rather the many years for his legacy to be recognized, but it has
presence of the creative artist and the teacher, a phi- now been acknowledged and exhibited in some of the
losopher who taught a proactive chair. He was not only most important museums in the world, such as the
an art historian, but also the living witness of history Reina Sofía in Madrid and the Tate Museum in London.
and art combined which he had the privilege to inhabit
during his childhood, youth and maturity through- Guillermo Díaz Arellano
out his life. He was also an artist who was in contact Architect
with many important art personalities of his lifetime
138 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

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140 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

Crédito imágenes

Capítulo I la arquitectura emocional” Figura 22. Monumento a Orozco/ Figura 31. Ciudad sin fin. Mathías
Figura 1. Bisonte de Altamira (Mario Abad, 2015). p. 24. Madera, Mathías Goeritz. Goeritz. Exposición “El retorno
(Cortesía Colección del Museo Figura 13. Salvador de Auschwitz Exposición “El retorno de la de la Serpiente. Mathías Goeritz
de Altamira), p. 14. Mathías Goeritz (Serigrafía. Serpiente. Mathías Goeritz y la y la invención de la arquitectura
Figura 2. Vista del techo Colección Guillermo Díaz invención de la arquitectura emocional” (Mario Abad 2015),
de la cueva de Altamira Arellano), p. 24. emocional” (Mario Abad, 2015), p. 40.
(Cortesía Colección del Museo Figura 14. La mano Divina, Iglesia p. 36. Figura 32. Torres 1972. Mathías
de Altamira), p. 14. de San Lorenzo Mártir, Centro Figura 23. Estrella/Metal, Goeritz (Akademie der Künste,
Figura 3. Detalle de las manos Histórico, Ciudad de México. Mathías Goeritz.Exposición 1992), p. 41.
en negativo de las Cuevas de Mathías Goeritz (Guillermo Díaz “El retorno de la Serpiente. Figura 33. Torres de Satélite
Altamira. (Cortesía Colección del Arellano, 2015), p. 27. Mathías Goeritz y la invención (Guillermo Díaz 2015), p. 41.
Museo de Altamira), p. 16. Figura 15. La crucifixión. Parte de la arquitectura emocional”
Figura 4. Altamira 1948 (Mathías central de El Retablo de Isenheim (Mario Abad, 2015), p. 36. Capítulo II
Goeritz en Akademie der Künste, (http://www.epdlp.com/cuadro. Figura 24. Torre Einstein. Figura 34. Los ciclistas,
1992), p. 16. php?id-1780), p. 27. Potsdam, Germany de la serie El circo. Mathías
Figura 5. Poster promocional Figura 16. Detalle de la mano (www.GreatBuildings.com), p. 37. Goeritz (Serigrafía. Colección
de las Cuevas de Altamira, en La crucifixión. Parte central Figura 25. Torre Einstein Guillermo Díaz Arellano), p. 44.
Mathías Goeritz (Colección de El Retablo de Isenheim (http:// (detalle). Potsdam, Germany Figura 35. Los malabaristas,
Guillermo Díaz Arellano), p. 16. www.epdlp.com/cuadro. (www.GreatBuildings.com), p. 37. de la serie El circo. Mathías
Figura 6. Mathías Goeritz, php?id-1780), p. 27. Figura 26. Teotihuacán Pirámide Goeritz (Serigrafía. Colección
Guillermo Díaz Arellano y Figura 17. Trabajo 1948-1951, del Sol y Calzada de los muertos Guillermo Díaz Arellano), p. 44.
compañeros de la Universidad Mathías Goeritz (Akademie (Guillermo Díaz Arellano, 2015), Figura 36. Los elefantes, de la
de Morelos en el Casino de la der Künste, 1992), p. 31. p. 39. serie El circo. Mathías Goeritz
Selva de Cuernavaca (Colección Figura 18. Escultura. Mathías Figura 27. Teotihuacán Pirámide (Serigrafía. Colección Guillermo
Guillermo Díaz Arellano), p. 16. Goeritz. Exposición “El retorno del Sol y Calzada de los muertos Díaz Arellano), p. 47.
Figura 7. El malabarista de la Serpiente. Mathías Goeritz (Guillermo Díaz Arellano, 2015), Figura 37. El domador de panteras,
de la serie El Circo, Mathías y la invención de la arquitectura p. 39. de la serie El circo. Mathías
Goeritz (Serigrafía. Colección emocional” (Mario Abad 2015), Figura 28. Detalle de Mural en Goeritz (Serigrafía. Colección
Guillermo Díaz Arellano), p. 18. p. 31. rojo, Mathías Goeritz. Exposición Guillermo Díaz Arellano), p. 47.
Figura 8. Clown de la serie El Figura 19. Escultura. Mathías “El retorno de la Serpiente. Figura 38. Memento, 1942, Josef
Circo, Mathías Goeritz (Serigrafía. Goeritz. Exposición “El retorno Mathías Goeritz y la invención Albers (Phaidon Press, 2006), p.49.
Colección Guillermo Díaz de la Serpiente. Mathías Goeritz de la arquitectura emocional” Figura 39. Upward, ca. 1926,
Arellano), p. 19. y la invención de la arquitectura (Mario Abad 2015), p. 40. Josef Albers (Phaidon Press,
Figura 9. Serie Eros, Mathías emocional” (Mario Abad 2015), Figura 29. Torres piramidales, 2006), p. 49.
Goeritz (Revista Artes de México, p. 32. Mathías Goeritz, un ejercicio Figura 40. Two studies
2014), p. 20. Figura 20. Estudio mural de uso de formas geométricas (Homage to the square series),
Figura 10. Ecuyere de la serie de cuerdas/ Textiles, Mathías puras. Exposición “El retorno Josef Albers (Phaidon Press,
El Circo, Mathías Goeritz Goeritz. Exposición “El retorno de la Serpiente. Mathías Goeritz 2006), p. 49.
(Serigrafía. Colección Guillermo de la Serpiente. Mathías Goeritz y la invención de la arquitectura Figura 41. Composición,
Díaz Arellano), p. 21. y la invención de la arquitectura emocional” (Mario Abad 2015), Josef Albers (Phaidon Press,
Figura 11. Salvador de Auschwitz, emocional” (Mario Abad, 2015), p. 40. 2006), p. 52.
Mathías Goeritz. Exposición “El p. 34. Figura 30. Torres, Mathías Figura 42. Ideograma El Eco
retorno de la Serpiente. Mathías Figura 21. Mensaje /Lamina, Goeritz. Exposición “El retorno de (Akademie der Künste, 1992), p. 52.
Goeritz y la invención de la Mathías Goeritz. Exposición la Serpiente. Mathías Goeritz y la Figura 43. Composición en rojo,
arquitectura emocional” (Mario “El retorno de la Serpiente. invención de la arquitectura amarillo, azul y negro 1921 (www.
Abad, 2015), p. 24. Mathías Goeritz y la invención emocional” (Mario Abad, 2015), lifeproof.fr/mon_weblog/2011/01/
Figura 12. Salvador de Auschwitz de la arquitectura emocional” p. 40. piet-mondrian-lartiste-qui-
IX, Mathías Goeritz. Exposición (Mario Abad 2015), p. 35. aimait-peindre-les-arbres-by-
“El retorno de la Serpiente. stefania.html), p. 53.
Mathías Goeritz y la invención de
 crédito imágenes 141

Figura 44. Casa Schroeder Figura 52. El bailarín, Mathías Figura 63. Muro y fuente del Figuras 75 y 76. El sol rojo/
(1924), clara influencia de Goeritz. Exposición “El retorno Hotel Camino Real (Guillermo Alexander Calder. Estadio Azteca,
Mondrian en la arquitectura de la Serpiente. Mathías Goeritz Díaz Arellano, 2017), p. 79. CDMX (Alejandro Hurtado,
(raquelabril-pr2.blogspot. y la invención de la arquitectura Figura 64. Museo experimental 2015), p. 96.
mx/2014/04/casa-schroder- emocional” (Mario Abad 2015), El Eco (Elizabeth Espinosa, Figura 77. Estación 1: Señales
rietvelt-1924.html), p. 53. p. 70. 2015), p. 79. o la herradura (México), Autora
Figura 45. Mensaje XV. Levítico Figura 53. El animal herido, Figura 65. Torres de la Osa Ángela Gurría (Alejandro
XX18/ Mathías Goeritz. Exposición Mathías Goeritz. Exposición Mayor, Palacio de los Deportes, Hurtado, 2015), p. 96.
“El retorno de la Serpiente. Mathías “El retorno de la Serpiente. Ciudad de México (Alejandro Figura 78. Estación 13: Muro
Goeritz y la invención de la Mathías Goeritz y la invención Hurtado, 2015), p. 81. articulado (Austria-E.U.A.),
arquitectura emocional” (Mario de la arquitectura emocional” Figura 66. Puerta sin fin. Mathías Autor Herbert Bayer (Alejandro
Abad 2015), p. 58. (Mario Abad 2015), p. 70. Goeritz. Exposición “El retorno Hurtado, 2015), p. 97.
Figura 46. Autorretrato/ Mathías Figura 54. El gallo, Mathías de la Serpiente. Mathías Goeritz Figura 79. Estación 11: México
Goeritz. Exposición “El retorno Goeritz Exposición “El retorno de y la invención de la arquitectura (España), Autor Josep María
de la Serpiente. Mathías Goeritz la Serpiente. Mathías Goeritz y la emocional” (Mario Abad 2015), p.81. Subirachs (Alejandro Hurtado,
y la invención de la arquitectura invención de la arquitectura Figura 67. Exposición “El retorno 2015), p. 97.
emocional” (Mario Abad 2015), emocional” (Mario Abad, 2015), de la Serpiente Mathías Goeritz Figura 80. Escultura de la Ruta
p. 59. p. 70. y la invención de la arquitectura de la Amistad y su contexto
Figura 55. Osa Mayor, Palacio de emocional” (Mario Abad, 2015), actual (Alejandro Hurtado,
Capítulo III los Deportes Ciudad de México p. 83. 2015), p. 97.
Figura 47. Macho con machete, (Alejandro Hurtado, 2015), p. 71. Figura 81. Estación 12: Jano
Mathías Goeritz. Exposición Figura 56. Torres de Satélite Capítulo IV (Australia), Autor Clement
“El retorno de la Serpiente. con un lente “ojo de pescado” Figura 68. Ideograma: La ruta Meadmore (Alejandro Hurtado,
Mathías Goeritz y la invención (Guillermo Díaz Arellano, 1973), de la Amistad/ Mathías Goeritz 2015), p. 97.
de la arquitectura emocional” p. 71. (Akademie der Künste, 1992), Figura 82. Estación 10: Reloj
(Mario Abad 2015), p. 63. Figura 57. Torres de Satélite p. 89. solar (Polonia), Autor Grzegorz
Figura 48. Escultura, (Guillermo Díaz Arellano, 2015), Figura 69. Estación 2: El ancla Kowalski (Alejandro Hurtado,
Mathías Goeritz. Exposición p. 71. (Suiza), Autor Willy Guttman 2015), p. 97.
“El retorno de la Serpiente. Figura 58. Ideograma museo (Alejandro Hurtado, 2015), p. 89. Figura 83. Estación 4: Esferas
Mathías Goeritz y la invención de El Eco (Akademie der Künste, Figura 70. Estación 6: La torre o sol (Japón), Autor Kioshi
la arquitectura emocional” 1992), p. 74. de los vientos (Uruguay), Autor Takahashi (Alejandro Hurtado,
(Mario Abad 2015), p. 63. Figura 59. Reproducción de la Gonzalo Fonseca (Alejandro 2015), p. 97.
Figura 49. C. Mathías Goeritz. serpiente de El Eco. Exposición Hurtado, 2015), p. 89. Figura 84. Torres de Satélite
Exposición “El retorno de la “El retorno de la Serpiente. Figura 71. La obra de Kioshi (Guillermo Díaz Arellano, 2015),
Serpiente. Mathías Goeritz y la Mathías Goeritz y la invención Takahashi (esferas) (Alejandro p. 99
invención de la arquitectura de la arquitectura emocional” Hurtado, 2015), p. 89. Figura 85. Escultura para verse
emocional” (Mario Abad 2015), (Mario Abad, 2015), p. 74. Figura 72. Carta de Mathías en movimiento: Torres de Satélite
p. 63. Figura 60. La Pirámide de Goeritz al Dr. Guillermo Díaz (Guillermo Díaz Arellano, 2015),
Figura 50. Prismas triangulares Mixcoac. Exposición “El retorno Arellano (28 de enero de 1968), p. 99.
7, Mathías Goeritz. Exposición “El de la Serpiente. Mathías Goeritz p. 91. Figura 86. El Espacio Escultórico
retorno de la Serpiente. Mathías y la invención de la arquitectura Figura 73. Estación 3: Las tres (Gloogle Maps, 2015), p. 103.
Goeritz y la invención de la emocional” (Guillermo Díaz gracias (Checoslovaquia), Autor Figura 87. Texto de Mathías
arquitectura emocional” (Mario Arellano, 2017), p. 75. Miloslav Chupac (Alejandro Goeritz sobre el Espacio
Abad, 2015), p. 68. Figura 61. Vitral oriente Hurtado, 2015), p. 91. Escultórico. Exposición “El
Figura 51. Prismas triangulares 8, santísimo, Catedral de Figura 74. La Osa Mayor/ Mathías retorno de la Serpiente. Mathías
Mathías Goeritz.Exposición “El Cuernavaca (Guillermo Díaz Goeritz. Palacio de los Deportes, Goeritz y la invención de la
retorno de la Serpiente. Mathías Arellano, 2015), p. 77. CDMX (Alejandro Hurtado, arquitectura emocional” (Mario
Goeritz y la invención de la Figura 62. Vitral Catedral 2015), p. 96. Abad, 2015), p. 103.
arquitectura emocional”(Mario de Cuernavaca (Guillermo Díaz
Abad, 2015), p. 69. Arellano, 2015), p. 77.
142 mathías goeritz : educación visual y obr a . guillermo día z arell ano y elizabeth espinosa dor antes

Capítulo V Figura 97. Fachada del museo Figura 106a. Vitral de San Figura 115. Lado interior
Figura 88. Planta El Eco (Elizabeth Espinosa, Lorenzo (Guillermo Díaz Arellano, de la abadía del Tepeyac,
del museo El Eco, p. 109. 2015), p. 114. 2015), p. 117. Cuautitlán Izcalli, fray Gabriel
Figura 89. Variante Figura 98. La Pirámide o Figuras 107 y 108. Apuntes Chávez de la Mora, OSB (Mario
de la serpiente de El Eco. Pirámide de Mixcoac (Guillermo para vitrales de San Lorenzo Abad, 2015), p. 122.
Exposición “El retorno de la Díaz Arellano, 2017), p. 114. (Fomento Cultural Banamex, Figura 116. Interior de la abadía
serpiente. Mathías Goeritz Figura 99. El Coco, Tecamachalco, 2015:94), p. 117. del Tepeyac, Cuautitlán Izcalli,
y la invención de la arquitectura México (Guillermo Díaz Arellano, Figura 108a. Vitral de San fray Gabriel Chávez de la Mora,
emocional” (Mario Abad, 2015), 2015), p. 115. Lorenzo (Guillermo Díaz Arellano, OSB (Mario Abad, 2015), p. 122.
p. 109. Figura 100. Esquema del acceso 2015), p. 117. Figura 117. Teatro del Centro
Figura 90. Perspectiva suroriente del Hotel Camino Real, Ciudad de Figura 109. Apuntes para vitrales Escolar del Lago, Cuautitlán
Archivos del Estado (Rábago México, p. 115. de San Lorenzo (Fomento Cultural Izcalli, fray Gabriel Chávez
Anaya, 2011:92), p. 110. Figura 101. Celosía del Hotel Banamex, 2015:94), p. 117. de la Mora, OSB (Mario Abad,
Figura 91. Entrada a la unidad Camino Real, Ciudad de México Figura 110. Linternilla 2015), p. 122.
deportiva Adolfo López Mateos (Guillermo Díaz Arellano, 2017), de la Catedral de Cuernavaca Figura 118. Basílica de Guadalupe
(Rábago Anaya, 2011:63), p. 110 p. 115. (Guillermo Díaz Arellano, 2015), (Mario Abad, 2015), p. 123.
Figura 92. Iglesia del Nazareno Figura 102. Cilindros del Hotel p. 120. Figura 119. Altar de la Basílica
(Rábago Anaya, 2011:165), p. 111. Camino Real, Ciudad de México Figura 111. Vitral norte, de Guadalupe (Mario Abad,
Figura 93. Maqueta del Laberinto (Guillermo Díaz Arellano, 2017), Catedral de Cuernavaca 2015), p. 123.
de Jerusalén. Exposición p. 115. (Guillermo Díaz Arellano, 2015),
“El retorno de la serpiente. Figura 103. Torres de Automex p. 120.
Mathías Goeritz y la invención (Kassner, 1998:162), p. 115. Figura 112. Vitral poniente,
de la arquitectura emocional” Figura 104. Vitrales de la Catedral de Cuernavaca
(Mario Abad, 2015), p. 113. linternilla de San Lorenzo (Guillermo Díaz Arellano, 2015),
Figura 94. Arcos del Tercer (Guillermo Díaz Arellano, 2015), p. 120.
Milenio, Guadalajara, Jalisco, p. 116. Figura 113. Vitrales al sur,
1999. Escultor Sebastián (Mario Figura 105. Apuntes para Catedral de Cuernavaca
Abad, 2015), p. 113. vitrales de San Lorenzo (Fomento (Guillermo Díaz Arellano, 2015),
Figura 95. Cabeza de caballo, Cultural Banamex, 2015:94), p. 120.
El caballito, Ciudad de México, p. 116. Figura 114. Vitral poniente,
1992. Escultor Sebastián Figura 105a. Vitral de San Catedral de Cuernavaca
(Elizabeth Espinosa, 2015), p. 113. Lorenzo (Guillermo Díaz Arellano, (Guillermo Díaz Arellano, 2015),
Figura 96. El caballito, 2015), p. 116. p. 121.
Ciudad de México, 1992. Figura 106. Apuntes para vitrales
Escultor Sebastián de San Lorenzo (Fomento Cultural
(Mario Abad, 2015), p. 113. Banamex, 2015:94), p. 117.
Autores

Guillermo Díaz Arellano Elizabeth Espinosa Dorantes

Nació en la Ciudad de México en 1939. Arquitecto por (Ciudad de México) Arquitecta, Maestra
la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (1969). y Doctora en Urbanismo por la UNAM. Especialista
Maestría en Arquitectura, Universidad de Illinois, en Composición Urbana por la Universidad
Urbana-Champaign (1973). Estudios en Francia durante Politécnica de Bucarest, Rumania. Miembro
1973, Stage Urbanisme et Aménagement Foncier del Sistema Nacional de Investigadores.
MATELT. Estudio de la arquitectura y urbanismo Ha participado en diversos proyectos de
finlandés en contacto con el Housing Board Comission investigación como son: “Urban Design Qualities in
(1973). Doctorado en Arquitectura en la UNAM 2007. Mexican Low Income Housing” (2000), “Elementos
Diseño de casas y edificios departamentales (1967-1969). para el estudio de la imagen urbana” (1997); “Ciudades
Asesor de varios despachos de arquitectos en Expansión y Transformación” (1991), y “Habitat
(1962-1966). Diseño y construcción de conjunto and Health in popular Settlements” (1990-1991).
departamental en Cuernavaca, Mor. (1967). Servicio En los últimos años, ha enfocado sus estudios a
de Transporte Colectivo, Metro, Residencia No. 14 los procesos de urbanización informal en la Zona
(1969). Encargado del Departamento de Programación Metropolitana de la Ciudad de México en particular,
de la Gerencia de Obras (1969-1971), Profesor de la a los antecedentes, evolución, tendencia y la escasez
UNAM en el taller de Diseño Básico de Mathías Goeritz de información cuantitativa de este fenómeno. Autora
(1973-1980). Diseño y construcción del estudio de Abel del libro La imagen urbana de asentamientos populares en
Quezada (1980). Consultor del Sindicato Nacional del la ciudad de México, editado por el Departamento de
Instituto Mexicano del Petróleo para el desarrollo Evaluación del Diseño en el Tiempo de la Universidad
de proyecto de vivienda (1981). Diseño de oficinas y Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco.
centro social del Sindicato Nacional de Trabajadores Actualmente es profesora e investigadora
del Instituto Mexicano del Petróleo (1981). Proyecto y del Departamento de Evaluación del Diseño en el
dirección arquitectónica del centro comercial Plaza Tiempo, en el Área de Arquitectura y Urbanismo
del Parque, Apizaco, Tlaxcala (1981-1982). Estudio internacional, de la Universidad Autónoma
urbano para el cambio del uso del suelo del Plan Parcial Metropolitana, Unidad Azcapotzalco.
de Desarrollo Urbano para la Delegación Gustavo A.
Madero, 1982. Casa solar en Tlaxcala. Para el grupo
Del Sol diseñó casa auto-suficiente en el Ajusco,
proyectos de vivienda unifamiliar en la Ciudad de
México y Morelos (1985-1986). Profesor- investigador
de la Universidad Autónoma Metropolitana.
Obtención del Primer Premio en el Concurso
Nacional de Tesis en la especialidad de Arquitectura
en el Instituto Mexicano del Seguro Social para
celebrar el 75° Aniversario de su fundación. En los
últimos años ha coordinado los ciclos de conferencias
“Arquitectura y Ciudad”, asimismo, ha desempeñado
varios cargos académico- administrativos y
comisiones académicas en la UAM-Azcapotzalco.
Participante en diferentes publicaciones de la UAM.
Mathías Goeritz, educación visual y obra,
se terminó de imprimir en diciembre de 2017.
La producción y cuidado de la edición
estuvo a cargo de Ana María Hernández López
y Andrés Mario Ramírez Cuevas.
Para su formación se utilizaron las fuentes
AauxPro y Fedra SerifB.
La edición fue de 500 ejemplares.
 Guillermo Díaz Arellano

MATHÍAZ GOERITZ: educación visual y obra. Guillermo Díaz Arellano/Elizabeth Espinosa

Elizabeth Espinosa Dorantes

MATHÍAS
GOERITZ
educación visual y obra

forrosgoeritzOK.indd 1 11/22/17 10:22 AM