UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE FILOSOFÍA
Departamento de Teoría del Conocimiento, Estética e Historia del
Pensamiento

TESIS DOCTORAL
Pensamiento barroco español: filosofía y literatura en Baltasar
Gracián

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Ernesto Baltar García-Peñuela

Directora
Ana Mª Leyra Soriano

Madrid, 2016

© Ernesto Baltar García-Peñuela , 2015

 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE FILOSOFÍA
Departamento de Filosofía IV
(Teoría del Conocimiento, Estética e Historia del Pensamiento)

PENSAMIENTO BARROCO ESPAÑOL:

FILOSOFÍA Y LITERATURA EN BALTASAR GRACIÁN

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR
Ernesto Baltar García-Peñuela

Bajo la dirección de la doctora:

Ana Mª Leyra Soriano

Madrid, 2015

 
 
  
 
 Universidad Complutense de Madrid
Facultad de Filosofía
Departamento IV
(Teoría del Conocimiento, Estética e Historia del Pensamiento)

Tesis doctoral

PENSAMIENTO BARROCO ESPAÑOL:

FILOSOFÍA Y LITERATURA EN BALTASAR GRACIÁN

Autor: Ernesto Baltar García-Peñuela

Directora de la tesis: Ana Mª Leyra Soriano, profesora titular de Estética del Departamento IV
(Teoría del Conocimiento, Estética e Historia del Pensamiento)

Madrid, 2015

 
 
  
 
 Mi escritor preferido es este filósofo Gracián.
A. Schopenhauer

Gracián demuestra en experiencia de la vida una

sabiduría y una perspicacia con las cuales no hay nada
comparable hoy. […] Europa no ha producido nada más
fino ni más complicado en materia de sutileza moral.
F. Nietzsche

El Criticón es la más grande y la más

bella alegoría que ha sido escrita nunca.
A. Schopenhauer

 
 
  
 
 ÍNDICE

Resumen / Abstract.……………………………………………………………………..7

PRÓLOGO. Objetivos, planteamiento, metodología y estructura……………………..11

INTRODUCCIÓN. La pregunta por la posibilidad o imposibilidad de un «Pensamiento

Barroco Español»………………………………………………………………………15
1. Contrarreforma y Decadencia: una filosofía del desengaño………………………....16
2. Estado de la cuestión: marco teórico fundamental…………………………………..23
3. Análisis crítico de La cultura del Barroco de José Antonio Maravall………………32

I. LA RAZÓN DE ESTADO DE UNO MISMO Y EL ARTE DE LA PRUDENCIA

[EL HÉROE, EL DISCRETO Y EL ORÁCULO MANUAL] ..........................................85

1. El Héroe: una razón de estado de ti mismo………………………………………….85

2. El Discreto: el arte de saber elegir…………………………………………………..94
3. Oráculo manual: el arte de prudencia……………………………………………...129
4. La polémica de auxiliis……………………………………………………………..151
5. La vida como milicia……………………………………………………………….155

II. TEORÍA POLÍTICA DEL BARROCO: MAQUIAVELISMO Y

ANTIMAQUIAVELISMO [EL POLÍTICO]…………………………………………161
Introducción…………………………………………………………………………...161
1. Monarquía, Estado, Imperio………………………………………………………..164
2. Los imperios y sus fundadores……………………………………………………..165
3. La educación de los príncipes y el arte de reinar…………………………………..167
4. La moral y la Providencia: el «príncipe cristiano»……………………………...…170
5. «Gobernar a la ocasión»……………………………………………………………174
6. Juicio de reyes……………………………………………………………………...180
7. Maquiavelismo y antimaquiavelismo………………………….…………………..182
8. La «razón de Estado»: eticismo y tacitismo...……………………………………...189
9. Política del Barroco……………………………………………………...................203
III. POÉTICA Y RETÓRICA DEL CONCEPTISMO
[AGUDEZA Y ARTE DE INGENIO]………………………………………………….209
Introducción…………………………………………………………………………...209
1. Tratado sobre el ingenio……………………………………………………………213
1.1. Causas de la agudeza………………………………………………………….215
1.2. Tipos de agudeza……………………………………………………………...216
2. Poética y retórica del conceptismo…………………………………………………219
2.1. Definición de «concepto»……………………………………………………..219
2.2. Conceptos de la agudeza simple………………………………………………220
2.3. Conceptos de la agudeza compuesta…………………………………………..261
2.4. Sobre erudición, géneros y estilos…………………………………………….269
3. Ética y estética del concepto……………………………………………………….277

IV. CRÍTICA DE LA RAZÓN ALEGÓRICA: EL ARTE DE SER PERSONA

[EL CRITICÓN]…………………………………………….……………………… 281
Introducción…………………………………………………………………………...281
1. Una filosofía cortesana……………………………………………………………..285
1.1. El mundo como libro y el libro como mundo…………………………………289
1.2. El estilo: ingenio, concepto y verdad………………………………………….291
1.3. El símbolo como forma de conocimiento: la alegoría y el humanismo……….297
1.4. Naturaleza, arte y moral: bienes y males del artificio…………………………300
1.5. Imitación y creatividad: elogio de la novedad y de la variedad……………….303
2. El mundo natural (divino) …………………………………………………………306
2.1. Realidad y apariencia: la hermosa naturaleza y el gran teatro del mundo…….308
2.2. Ley eterna y derecho natural…………………………………………………..315
2.3. La visión y el ojo……………………………………………………………...318
2.4. Los mitos de la caverna……………………………………………………….319
2.5. El contraste de lo opuesto……………………………………………………..327
3. El mundo civil (humano)…………………………………………………………...328
3.1. La entrada al mundo, un engaño………………………………………………329
3.2. El mundo al revés: el ser es el parecer………………………………………...332
3.3. La rueda del Tiempo y la Fortuna……………………………………………..339
3.4. Los siete pecados capitales……………………………………………………341
 3.5. La feria de todo el mundo: la corte y la política………………………………345
3.6. Los lugares de la memoria…………………………………………………….347
4. El arte de ser persona……………………………………………………………….350
4.1. Saber vivir……………………………………………………………………..350
4.2. La virtud……………………………………………………………………….352
4.3. La prudencia…………………………………………………………………..355
4.4. Autoconocimiento e identidad narrativa………………………………………356
4.5. Anatomía moral del hombre…………………………………………………..358
4.6. Desciframiento del mundo………………………………………….…………361
4.7. Engaño y desengaño…………………………………………………………..362
4.8. El buen gusto………………………………………………………………….365
4.9. La palabra: escritura y diálogo………………………………………………...368
4.10. Reforma universal de la madurez……………………………………………370
4.11. Honores y horrores de la vejez………………………………………………372
4.12. La muerte y la inmortalidad: la fama y la verdadera felicidad………………373

V. ONTOLOGÍA EUCARÍSTICA, MÍSTICA CORPÓREA Y TEOLOGÍA

TRIDENTINA [EL COMULGATORIO]……………………………………………..377
Introducción…………………………………………………………………………...377
1. Los dogmas tridentinos y los autos sacramentales…………………………………378
2. Lenguaje ascético y místico: la compositio loci……………………………………381
3. Ontología de la Eucaristía………………………………………………………….383
4. Las meditaciones de El Comulgatorio……………………………………………..384
5. Una mística corpórea………………………………………………………………402

CONCLUSIONES…………………………………………………………………....405

Anexos………………………………………………………………………………..415

Bibliografía…………………………………………………………………………...431
 Resumen

El propósito fundamental de esta tesis doctoral es elevar el Barroco español a categoría

filosófica. La figura de Baltasar Gracián nos ha servido como guía y punto de referencia
prioritario: su obra, a cuyo análisis se dedica el grueso de este trabajo, representa la
culminación de todos los elementos desarrollados por el pensamiento español de la
época y la síntesis de sus conceptos fundamentales, y en ella encuentran expresión
asimismo sus principales perplejidades, ambigüedades y contradicciones. Además de la
relación entre filosofía y literatura, que recorre todo el trabajo de principio a fin, se ha
hecho imprescindible un planteamiento interdisciplinar que abarca desde la teoría
política hasta la estética, pasando por la ética, la retórica, la filosofía de la historia, la
teoría del lenguaje, la preceptiva literaria, la teología, la ontología...
Comienza la tesis estableciendo de manera introductoria el marco teórico
fundamental sobre el Barroco. El primer capítulo se centra en el análisis pormenorizado
de El Héroe, El Discreto y el Oráculo manual, como los tres momentos que componen
el «arte de la prudencia» graciano. En el segundo capítulo, partiendo del análisis de El
Político, abordamos distintos asuntos de teoría política, como el concepto de razón de
Estado, el arte de reinar, la figura del príncipe cristiano, etc., así como la dialéctica entre
maquiavelismo y antimaquiavelismo que atraviesa todo el pensamiento barroco español.
El tercer capítulo, donde se analizan en detalle los principales discursos de la Agudeza y
arte de ingenio, trata de desarrollar una retórica y una poética del conceptismo, sin
olvidar sus múltiples relaciones y concomitancias con la ética graciana y la estética del
Barroco. El cuarto capítulo despliega un análisis filosófico de El Criticón como síntesis
y culminación en forma de novela alegórica de toda la obra previa de Gracián y de
algunos de sus temas principales (la dialéctica entre realidad y apariencia, mundo
natural y mundo humano, el símbolo y la alegoría, el desengaño, el ingenio, el estilo, el
concepto, la anatomía moral del hombre, la inmortalidad de la fama, etc). El quinto
capítulo lo dedicamos a El Comulgatorio, cuyas meditaciones en torno al dogma
tridentino de la Eucaristía se analizan con detenimiento, tratando de comprender sus
fundamentos teológicos, ontológicos y estéticos. Finalmente, la tesis se cierra con unas
conclusiones, los Anexos y la Bibliografía.
Metodológicamente, hemos partido del análisis detallado y directo de las obras
completas de Baltasar Gracián, como «máxima conciencia filosófica del Barroco»,
tratando de comprender de primera mano sus textos, afrontando las profundas
dificultades que entraña su estilo literario y su lenguaje. Después se ha atendido a la
bibliografía secundaria, seleccionando aquellos estudios que hemos juzgado más
oportunos y acertados sobre cada uno de los temas que se van tratando. Es importante
señalar que, aunque nos centremos en el análisis de las obras de Gracián, no se ha
perdido de vista en ningún momento la dimensión de época, el contexto cultural del
Barroco, pues es en ese juego relacional donde consideramos que el pensamiento del
belmontino adquiere su significado último y más completo; de ahí que desde el mismo
título de la tesis se empiece haciendo referencia explícita al «Pensamiento Barroco
Español».

 
 
 Abstract

The main purpose of this PHD thesis is to analyze the Spanish Baroque as a
philosophical category. The figure of Baltasar Gracián has served us as a guide and as
an essential reference point: his work is the culmination of all the elements developed
by the Spanish thinking of the Baroque Age and the synthesis of its fundamental
concepts, and there also lies the expression of its principal perplexities, ambiguities and
contradictions. In addition to the relationship between philosophy and literature, that
crosses this thesis from the beginning to the end, we have made an interdisciplinary
approach ranging from political theory to aesthetics, ethics, rhetoric, philosophy,
history, language theory, literary theory, theology, ontology...
The thesis begins establishing the fundamental theoretical framework of the
Baroque. The first chapter focuses on the detailed analysis of El Héroe, El Discreto and
Oráculo manual y arte de prudencia, as the three moments that make up the “art of
prudence” of Gracián. In the second chapter, based on the analysis of El Político, we
address various issues of political theory, the concept of raison d'etat, the art of ruling,
the figure of the Christian prince, etc., as well as the dialectic between anti-
Machiavellianism Machiavellianism that traverses the Spanish Baroque Thought. The
third chapter, which analyzes in detail the Agudeza y arte de ingenio, seeks to develop a
rhetoric and poetics of the conceptismo, including its multiple relationships and
similarities with gracian ethics and the aesthetics of the Baroque. The fourth chapter
unfolds a philosophical analysis of El Criticón as synthesis and culmination in the form
of allegorical novel of all the previous work of Gracián and its principal issues (the
dialectic between reality and appearance, natural world and human world, symbol and
allegory, the desengaño, the wit, the moral anatomy of man, the immortality of fame,
etc. The fifth chapter is dedicated to El Comulgatorio, whose meditations on the
Tridentine dogma of the Eucharist are analyzed carefully, trying to understand their
theological, ontological and aesthetic foundations. Finally, the thesis concludes with
some conclusions, annexes and bibliography.
Methodologically, we have started with the detailed and direct analysis of the
complete works of Baltasar Gracián, considered as “the maximum Baroque
philosophical consciousness”, trying to understand at first hand his texts, facing the
profound difficulties of its language and its literary style. Subsequently we have used
the bibliography, selecting those studies that we have judged more accurate to analyze
each of the topics to be treated. It is important to note that, even though we focus on the
analysis of the works of Gracián, we have not lost sight at any time the cultural context
of Baroque, because it is in this relational game that the thought of Gracián acquires its
latest and most complete meaning; hence, from the very title of the thesis, we make
explicit reference to the "Pensamiento Barroco Español".

 
 
 Abreviaturas de las obras de Baltasar Gracián:

H.: El Héroe
P.: El Político don Fernando el Católico
D.: El Discreto
O.M.: Oráculo manual y arte de prudencia
A.: Agudeza y arte de ingenio
Cr.: El Criticón
Com.: El Comulgatorio
O.C.: Obras Completas1

1
Aunque hemos manejado distintas ediciones, las referencias directas de las obras de Baltasar Gracián
están tomadas de las Obras completas. El Héroe, El Político don Fernando el Católico, El Discreto,
Oráculo manual y arte de prudencia, Agudeza y arte de ingenio, El Criticón, El Comulgatorio,
introducción de Aurora Egido y edición de Luis Sánchez Laílla, Espasa, Biblioteca de Literatura
Universal, Madrid, 2001.

 
 
  
 
 PRÓLOGO
OBJETIVOS, PLANTEAMIENTO, METODOLOGÍA Y
ESTRUCTURA

El propósito fundamental de esta tesis doctoral es elevar el Barroco español a categoría

filosófica. La figura de Baltasar Gracián nos ha servido como guía y punto de referencia
prioritario: su obra, a cuyo análisis se dedica el grueso de este trabajo, representa la
culminación de todos los elementos desarrollados por el pensamiento español de la
época y la síntesis de sus conceptos fundamentales, y en ella encuentran expresión
asimismo sus principales perplejidades, ambigüedades y contradicciones.
Se trata, por tanto, de ir extrayendo y analizando aquellos conceptos filosóficos
que encontraron su formulación más acabada en la literatura española del Barroco, una
literatura preñada de filosofía, de densidad conceptual, de reflexión, de ideas, que tuvo
como figuras más destacadas a Gracián, Quevedo y Calderón. Es importante hacer notar
desde el principio que estos autores no sólo incorporaron una gran carga de pensamiento
en sus textos literarios, como acabamos de apuntar, sino que tuvieron una formación
filosófica profunda e integral, en todas las disciplinas básicas del corpus clásico y
escolástico; aunque no siempre se ha atendido a esta circunstancia, creemos que es
necesario tenerla en cuenta para comprender cabalmente la verdadera dimensión y el
alcance último de sus obras. Además de la relación entre filosofía y literatura, que
recorre todo el trabajo, se hace imprescindible un planteamiento interdisciplinar que
abarca desde la teoría política hasta la estética, pasando por la ética, la retórica, la
filosofía de la historia, la teoría del lenguaje, la preceptiva literaria, la teología, la
ontología... Sin menoscabo de la precisión histórica o de la erudición filológica, el
objetivo en todo momento es de carácter filosófico, de comprensión, de conocimiento,
de expresión de ideas, y a ese fin se supeditan los demás elementos de nuestro discurso.
Si, según el dictum hegeliano (que otros filósofos han reformulado en tiempos
más recientes), la misión de la filosofía consiste en «poner el presente en conceptos», la
tarea que aquí nos hemos propuesto es analizar los conceptos con que Gracián y otros
escritores de aquella época trataron de expresar y comprender su tiempo: cómo pusieron
su presente en conceptos. Si, por seguir con la imagen hegeliana, la lechuza de Minerva

11  
 
emprende su vuelo al anochecer y la filosofía siempre llega demasiado tarde, una
indagación como la que pretendemos llevar a cabo está condenada al fracaso, tratando
de hacer resucitar el recuerdo de la lechuza muerta en el amanecer de otro siglo. La
única manera de abordar un proyecto tan ambicioso sin caer en la pretenciosidad o en el
ridículo es afrontarlo con humildad y empeño, sin desfallecer ante lo imposible,
sabiendo que el horizonte es un límite movible que nunca se alcanza y que lo importante
es estar en marcha, en movimiento: ir en camino. En este caso, ese camino ⎯o, más
exactamente, su primer tramo⎯ no es otro que esta tesis doctoral.
Como se comprenderá, la definición de lo que se entiende por «Pensamiento
Barroco Español» no puede formularse de una manera previa, directa, explícita, como
quien enuncia una tesis firme o señala la esencia íntima de algo, sino que es
precisamente aquello que vamos a tratar de ir configurando, dilucidando, exponiendo y
analizando a lo largo de estas páginas. La pregunta por la posibilidad o imposibilidad de
un «Pensamiento Barroco Español», que nos planteamos en la «Introducción», es lo que
permite medir el alcance de la misma pregunta que se plantea a medida que se va
realizando la tarea.
En la «Introducción» establecemos el marco teórico fundamental y el estado de
la cuestión en los principales estudiosos del Barroco, que apuntamos de manera muy
sucinta. Nos extendemos más largamente en el análisis crítico de la obra de referencia
de José Antonio Maravall sobre La cultura del Barroco y defendemos, a la postre, la
necesidad de superar algunos de sus planteamientos.
El primer capítulo se centra en el análisis pormenorizado de El Héroe, El
Discreto y el Oráculo manual y arte de prudencia, como los tres momentos sucesivos y
complementarios que componen el «arte de la prudencia» graciano; para comprender el
contexto filosófico-teológico del que parte esta escisión entre el ámbito de lo humano y
la esfera de lo divino, nos ocupamos brevemente de la polémica de auxiliis que enfrentó
a finales del siglo XVI y principios del XVII a los teólogos jesuitas y dominicos en torno
a la cuestión del libre albedrío y la gracia divina.
En el segundo capítulo, partiendo del análisis de El Político, abordamos distintos
asuntos de teoría política, como el concepto de razón de Estado, el arte de reinar, la
educación de los príncipes, las virtudes del gobernante, el papel de la providencia y la
fortuna, etc. Una cuestión fundamental que abordamos aquí es la dialéctica entre
maquiavelismo y antimaquiavelismo, que atraviesa todo el pensamiento barroco
español.
12  
 
 El tercer capítulo, donde se analizan en detalle los principales discursos de la
Agudeza y arte de ingenio, trata de desarrollar una retórica y una poética del
conceptismo, sin olvidar sus múltiples relaciones y concomitancias con la ética graciana
y la estética del Barroco; se tratan aquí conceptos esenciales como agudeza, ingenio,
juicio, genio y gusto, entre otros muchos.
El cuarto capítulo despliega un análisis filosófico de El Criticón como síntesis y
culminación en forma de novela alegórica de toda la obra previa de Gracián y de sus
temas principales; se abordan aquí, por tanto, cuestiones como la dialéctica entre
realidad y apariencia, el mundo natural y el mundo humano, el símbolo y la alegoría, el
desengaño, la anatomía moral del hombre, el autoconocimiento, la inmortalidad de la
fama, etc.
El quinto capítulo lo dedicamos a El Comulgatorio, cuyas meditaciones sobre el
dogma tridentino de la Eucaristía se analizan con detenimiento; para la mejor
comprensión de sus fundamentos teológicos, ontológicos y estéticos en el contexto de la
época, se alude a temas como el lenguaje ascético y místico, los autos sacramentales o
la compositio loci, entre otros.
Finalmente, incluimos un último apartado de «Conclusiones» en el que tratamos
de exponer una serie de apreciaciones finales o de conclusiones, necesariamente
parciales y provisionales, y apostamos por la continuidad de la investigación en un tema
tan problemático, amplio y apasionante como es éste del pensamiento barroco español.
La tesis se cierra con los «Anexos» y la «Bibliografía».
Metodológicamente, como se puede apreciar, hemos partido del análisis
detallado y directo de las obras completas de Baltasar Gracián, como «máxima
conciencia filosófica del Barroco», tratando de comprender de primera mano sus textos,
afrontando las profundas dificultades que entraña su estilo literario, pues, además de no
tratarse ya de nuestro mismo lenguaje, sus peculiaridades expresivas lo alejan aún más
de una lectura sencilla y espontánea; hemos adoptado muchas precauciones a la hora de
interpretar ese lenguaje tan difícil y esperamos habernos aproximado lo más posible a
las intenciones originarias del jesuita aragonés (en cualquier caso, como dijo Calderón,
«quien no se atreve a errar, no se atreve a acertar»). Después se ha atendido a la
bibliografía secundaria, seleccionando aquellos estudios que hemos juzgado más
oportunos y acertados sobre cada uno de los temas que se van tratando; posiblemente
hayan quedado fuera, por desconocimiento, algunos análisis esclarecedores que nos
podrían haber ayudado a perfilar mejor los asuntos. Asimismo, por imperativo de

13  
 
espacio y de tiempo, hemos tenido que obviar algunas cuestiones que figuraban en
nuestro plan inicial de trabajo. Trataremos de subsanar estas carencias en posteriores
investigaciones.
Es importante señalar que, aunque nos centremos en el análisis de las obras de
Gracián, no se pierde de vista en ningún momento la dimensión de época, el contexto
cultural del Barroco, pues es en ese juego relacional donde consideramos que el
pensamiento del belmontino adquiere su significado último y más completo; de ahí que
el título de la tesis empiece haciendo referencia explícita al «Pensamiento Barroco
Español» y comencemos planteando el alcance de ese tema en la introducción, tratando
de identificar desde el primer momento nuestras coordenadas de precomprensión de los
textos con la propia «fusión de horizontes» (dicho con la terminología hermenéutica de
Gadamer) que allí se reflejan. En este sentido, se hacen necesarias también las
referencias puntuales a lo largo de todo el trabajo a otras figuras relevantes del momento
como Calderón, Quevedo, Saavedra Fajardo, Pedro de Rivadeneyra o Álamos de
Barrientos, entre otras.
Por otra parte, para entender cabalmente el pensamiento barroco español y la
propia obra de Gracián es imprescindible remontarse a las fuentes originarias de los
clásicos grecolatinos, sobre todo a las corrientes del estoicismo y el epicureísmo, así
como detenerse a examinar el impacto que supusieron los planteamientos de
Maquiavelo en la irrupción de la modernidad política y la corriente del tacitismo. La
filosofía política del Barroco se define a sí misma como profundamente
antimaquiavélica, pero como veremos hay una profunda ambigüedad ⎯algunos dirían
esquizofrenia⎯ en los planteamientos de la Contrarreforma y de la Compañía de Jesús,
que son el suelo sobre el que Gracián construye su pensamiento.

14  
 
 INTRODUCCIÓN
LA PREGUNTA POR LA POSIBILIDAD O IMPOSIBILIDAD DE
UN «PENSAMIENTO BARROCO ESPAÑOL»

El mismo concepto de «Barroco», desde el simple origen etimológico de la palabra

hasta su configuración como corriente histórica, política y cultural, es una sucesión más
o menos borrosa de misterios que nadie ha logrado resolver de una manera organizada y
sistemática, seguramente porque resulta imposible componer el rompecabezas. Si a ello
le añadimos una etiqueta como la de «pensamiento» (evitando la denominación más
concreta y especializada de «filosofía», para poder así dar cabida a las distintas formas
de pensamiento literario) y una impronta nacional («español») referida a esa época, las
dificultades terminológicas no hacen sino multiplicarse. Será, pues, el propio despliegue
discursivo y analítico de este trabajo, en su conjunto, lo que permitirá dilucidar si se ha
conseguido o no definir ⎯o al menos describir, rodear o circundar⎯ de manera
adecuada nuestro objeto de estudio.
El primer escollo insalvable que se presenta en un estudio de este tipo es el de
esclarecer el alcance intelectual y los límites tanto geográficos como temporales de esa
denominación, ordenar y coordinar sus contenidos filosóficos fundamentales y sus
rasgos comunes, así como revisar los distintos paradigmas interpretativos que se han
ocupado de ella y analizar sus principales obras y representantes, entre otras muchas
cosas. Decimos «insalvable» porque cualquier decisión a este respecto conlleva
inevitablemente una distorsión. Para poder dar un primer paso discursivo y no quedar
inmóviles ⎯en este caso, mudos o mancos, reducidos al absurdo del silencio⎯ en la
indecisión, como el asno de Buridán, tenemos que adoptar una determinación.
Partimos de una concepción muy amplia e interdisciplinar, de carácter
eminentemente histórico y cultural, del Barroco como ese complejo movimiento
intelectual, literario, filosófico y artístico que se desarrolla en toda Europa durante el
siglo XVII y que tiene una especial incidencia y singularidad en España, donde se inicia
aproximadamente en el último tercio del siglo XVI y se desarrolla durante casi todo el
XVII, que es cuando alcanza su momento de mayor esplendor y plenitud, componiendo
una peculiar cosmovisión y una singular concepción de la vida y de la muerte, del arte,
de la religión, de la política, del ser humano, de la divinidad… Esta complejidad

15  
 
intrínseca al Barroco ha de ser estudiada a todos los niveles y desde todas las
disciplinas. Para situarnos históricamente de manera convencional, podemos decir que
este movimiento coincidió con el reinado de los últimos Austrias: el final del reinado de
Felipe II (aprox. 1580-1598), Felipe III (1598-1621), Felipe IV (1621-1665) y los
primeros quince años de la monarquía de Carlos II (1665-1680). De esta manera
podemos atenernos, asumiendo la inveterada mitología de las cifras redondas, al periodo
de cien años que han establecido algunos estudiosos: 1580-1680.
Buena parte de los historiadores coinciden al señalar que el siglo XVII supuso
para España un grave periodo de crisis política, militar, económica y social que frenó el
avance y la expansión en el mundo de la Monarquía española, que había germinado a
finales del XV con la unidad política, basada en la unidad religiosa, impuesta por los
Reyes Católicos y que había ejercido su vocación de universalidad —de catolicidad,
inherente a su propia existencia— al otro lado del Atlántico, con el descubrimiento de
América.2 Esa crisis generalizada contrasta, como se ha señalado en reiteradas
ocasiones, con el esplendor de las artes y las letras hispánicas.
Aunque, como hemos dicho más arriba, ya tendremos tiempo de desarrollar las
principales ideas rectoras del pensamiento barroco español a lo largo de todo este
trabajo, podemos empezar haciendo referencia a dos ejes fundamentales que delimitan
el ámbito de estudio y enfocan la perspectiva en que se han movido los principales
estudiosos del Barroco, sin perjuicio de su carácter complejo, ambiguo y hasta
contradictorio. Estos dos principios básicos, bajo los cuales se ha articulado en bastantes
ocasiones el amplio espectro de obras (pertenecientes a distintos géneros literarios) y
autores (con diversas sensibilidades e influencias) que aquí vamos a tratar, son la
Decadencia del Imperio español y el movimiento de la Contrarreforma.

1. Contrarreforma y Decadencia: una filosofía del desengaño

En el Tomo III de su Historia crítica del pensamiento español3, José Luis Abellán
comienza afirmando que «el Barroco como época de la cultura española con una serie
de características determinadas se suele relacionar con el proceso histórico de la

2
Hay, sin embargo, como veremos, algunos estudios históricos que ponen en duda o al menos matizan
esta visión respecto a la decadencia española como un hecho incuestionable.
3
J. L. Abellán, «Del Barroco a la Ilustración (siglos XVII y XVIII)», Historia crítica del pensamiento
español, Tomo III, Espasa Calpe, Madrid, 1981.

16  
 
decadencia»4, perspectiva generalizada que asume y parece compartir. Parte Abellán en
su estudio de tres presupuestos: el concepto de lo barroco como período cultural
definido en la historia de España, la realidad del proceso histórico de la decadencia y la
vinculación estrecha entre ambos elementos; si bien no deja de señalar la «profunda
relatividad» del concepto de decadencia, no da el paso de revisar y analizar en
profundidad esos presupuestos de los que parte. Señala, asimismo, los «claros
antecedentes» acaecidos durante la segunda mitad del reinado de Felipe II (entre 1568 y
1598), con mención especial de la imposición de las directrices más antiprogresistas de
la Contrarreforma. Se establece de este modo una profunda cesura en el reinado de los
Austrias entre el apogeo del siglo XVI y la decadencia del siglo XVII (en defensa de esta
idea cita Abellán a Juan Reglá); según Vicens Vives, Felipe III y sus validos
representan el surgimiento de un clima de pesimismo y de un fuerte sentimiento de
inferioridad. Parece haber un acuerdo entre los historiadores —señala Abellán— en
destacar la decisiva importancia del factor económico a la hora de explicar este declive
en la historia de España. Y sitúan 1598 como año clave y punto de referencia.
Entre quienes se posicionan en contra de la validez del término global de
decadencia se encuentra el hispanista Henry Kamen, que lo considera un concepto
«impreciso, cronológicamente insatisfactorio, e impotente para describir los problemas
estructurales de España», y propone sustituirlo por el de dependencia, con el que se
subrayaría la total dependencia de la economía de España —como país subdesarrollado,
supeditado al capital extranjero— respecto de la producción de lana (que era la «única
fuente de riqueza»).
Lo que parece imponerse como un hecho indudable es el hondo declive
económico y demográfico durante casi todo el siglo XVII. Señala Abellán algunos datos
históricos que considera «incontrovertibles», como las bancarrotas oficiales de la
monarquía, las victorias frente a España del poder marítimo inglés o la quiebra de la
unidad peninsular (Pirineos, Rosellón y parte de Cerdaña, independencia de Portugal,
movimiento secesionista catalán, sublevaciones en Nápoles y Sicilia…). En definitiva,
se produce la confluencia de «tres factores que se imbrican mutuamente: la impotencia
política, la incapacidad productiva y la descomposición social».5 Es Pierre Vilar quien
enumeró de manera implacable la desastrosa situación: «aridez, deforestación,
decadencia agrícola, emigración, expulsiones, exceso de manos muertas, de limosnas y

4
Ibíd., p. 19.
5
Ibíd., p. 23.

17  
 
de vocaciones eclesiásticas, vagabundismo, desprecio al trabajo, manía nobiliaria,
debilidades de los favoritos y de los soberanos…».6
A la hora de buscar las causas últimas, en tanto que precedentes históricos, de la
decadencia, Abellán considera, con Henry Kamen, que no hay que centrarse en
problemas coyunturales sino en la estructuración social antieconómica de España
(muchos historiadores señalan al descubrimiento de América y la importación de
metales preciosos como motivos del retraso económico). En esta línea, Abellán se sitúa
con aquellos que se remontan a la creación de la Inquisición (1478), la posterior
expulsión de los judíos (1492) y el establecimiento de los estatutos de limpieza de
sangre (que en 1547 adquieren vigencia en todo el territorio nacional) para explicar el
orden social y político impuesto en España, que impide su desarrollo económico. Señala
Abellán como decisivas la «pasión de unidad» y la «pureza de la fe», pues considera
que «el triunfo del “cristianismo viejo” significa cierto desprecio del espíritu de lucro,
del propio espíritu de producción, y una tendencia al espíritu de casta».7
El autor destaca, además, otros cuatro aspectos fundamentales para entender el
declive económico:

• Descenso demográfico (despoblación de Castilla).

• Disminución del comercio español con América.
• Evolución de los precios de la plata durante la segunda mitad del siglo XVII.
• Expulsión de los moriscos entre 1609 y 1611.

En el ámbito cultural, la llegada de la decadencia tiene un carácter ambivalente y

paradójico. Se puede interpretar muy distintas maneras, dependiendo de dónde se ponga
el foco de atención. Por un lado, hay que aludir a los indudables ataques de la
Inquisición al libre pensamiento: la quema de libros, la prohibición de obras, la
persecución de herejes, etc. En este sentido, nos podemos remontar al año 1559, con la
Pragmática por la que Felipe II prohibía estudiar en el extranjero y con el Índice del
inquisidor general Fernando de Valdés. Se habla, en este sentido, de la cercenación de
todo espíritu crítico, de la represión del Humanismo, de la supresión de los estudios
científicos basados en la experimentación y en la observación, del triunfo del dogma y

6
P. Vilar, Crecimiento y desarrollo, Ariel, Barcelona, 1974, pp. 338-339. Cit. en J. L. Abellán, op. cit., p.
26.
7
J. L. Abellán, op. cit., pp. 25-26.

18  
 
de su explicación escolástica, etc. Por tanto, las consecuencias para la filosofía, el
pensamiento y la ciencia durante el siglo XVII parecen ser nefastas. Sin embargo, resulta
incuestionable la prosperidad de las letras y las artes españolas, que gozaron de un
esplendor difícilmente igualable. Como dice Abellán: «La sociedad española
estructurada sobre ese orden de valores político-religiosos, y producto de la
discriminación hacia los sectores más productivos e inquietos de la población —judíos,
moriscos, protestantes, erasmistas—, tiene que venir a dar en un estado de postración y
decadencia económica, que procura compensarse psicológicamente con una tendencia
hacia la exaltación mística del arte y de la cultura».8
En cualquier caso, parece ocioso en este caso hablar de lo cultural en sentido
genérico, pues es muy distinta la situación del estudio científico y humanístico que la de
la creación literaria y artística. El alcance de la censura, del temor a la persecución
ideológica, es muy distinto en uno u otro ámbito.
En esta misma línea de «ambigüedad», analiza Abellán la influencia del
Concilio de Trento y de la Contrarreforma, señalando sus aspectos positivos y
negativos. Por un lado, el Concilio de Trento había ayudado a encauzar en España el
impulso renacentista, modulándolo de acuerdo con los nuevos intereses de la Iglesia y la
sociedad española. Pero, por otro lado, supone «el triunfo de un teocratismo donde los
intereses del Papado priman sobre los de los reyes, por lo que éstos quedan convertidos
en instrumentos al servicio de aquéllos, hasta el punto de que se reconoce el derecho de
los pontífices a intervenir directamente en los asuntos temporales».9 En este segundo
sentido, se propaga una ideología antimaquiavélica (Abellán la denomina «segunda
Contrarreforma») que impone la subordinación de la política y de la filosofía a la moral
y al dogma, impulsada por los jesuitas y que entronca con su eje rector: la virtud de la
obediencia.
Dicho de otra manera (también ambigua), la Contrarreforma «contribuye a
disolver el Renacimiento al mismo tiempo que lo prolonga de alguna manera». Lo
prolonga al renovar la escolástica trentina y lo disuelve al imponer una subordinación
del espíritu humanista al dogma. El aspecto más interesante se revela cuando pasamos
del ámbito religioso al ámbito político, pues los pensadores españoles elaboran una
teoría del Estado de la Contrarreforma opuesta al Estado absoluto que se está
construyendo en el resto de Europa.

8
Ibíd., p. 26.
9
Ibíd., p. 31.

19  
 
 En la perspectiva de Abellán los aspectos negativos de la Contrarreforma
superan con creces a los positivos. Para ilustrarlo de manera definitiva, reproduce una
cita de F. Olmos García:

Esos valores teológicos y filosóficos, que no son sino meras nociones abstractas,
significan en la práctica la preservación de unas estructuras económicas y sociales que
condenan a la sociedad española al estancamiento material y espiritual. Con la
transformación de la literatura, el arte y la ciencia en instrumento de propaganda, se
elevaba a rango de principio universal de la Iglesia lo que venía siendo norma de
conducta del Estado español y de la Inquisición. En lo sucesivo, la literatura no podrá
estar impregnada de sentido crítico, habrá de estar «al servicio de la moral», o sea, «de
la política». La pintura, la escultura y hasta la música, de acuerdo con las reglas VII y
XI, deberán contribuir al mantenimiento de la moral cristiana. Y, acto seguido, en una
época de florecimiento de la canción, se condena «toda música que no sea litúrgica, en
particular la música teatral y popular»; surge la ópera, se fomenta la pintura y la
escultura religiosas: empieza la época del barroco, de una literatura y un arte a imagen
de las exigencias del orden existente, de un arte y una literatura creadores de mitos que
distraigan de la vida real o encubran las realidades presentes.10

En resumen, para Abellán se dibuja una situación social regresiva que representa
el fin de una época. La política internacional española llevaba tiempo adscrita a las
guerras de religión. En vez de aprovechar la riqueza proveniente del Nuevo Mundo para
renovar las estériles estructuras socioeconómicas del país, los monarcas españoles la
dilapidaron en sus obsesivas empresas bélicas. Las sucesivas bancarrotas trataban de
suplirse mediante una creciente presión fiscal. El fracaso (militar y político) era el único
destino posible para esa desviación contumaz. Si en 1640 Portugal había logrado su
independencia, en 1648, tras setenta años de guerra que habían hundido
económicamente a la Monarquía española, el Tratado de Münster concedía la soberanía
a las Provincias Unidas. John Elliot califica la situación social como una superposición
de crisis a nivel económico, social, militar y político: «Era una crisis de poder humano y
de dinero. Era una crisis de dirección militar y política. Era una crisis de organización
económica y de estructura constitucional».11 Y el diagnóstico de M. Lafuente sobre el

10
F. Olmos García, Cervantes en su época, Madrid, 1970, p. 69. Cit. en J. L. Abellán, op. cit., p. 32.
11
J. H. Elliot, La España imperial, Vicens Vives, Barcelona, 1970, p. 390. Cit. en J. L. Abellán, op. cit.,
p. 39.

20  
 
final de la época era aún más definitivo: «Bajó Felipe IV a la tumba dejando la
monarquía menguada de reinos, despoblada de hombres, agotada de caudales,
desprovista de soldados, extenuada de fuerzas, desmoralizada, abatida y pobre dentro,
menospreciada y escarnecida fuera».12
Todas las síntesis históricas al respecto hablan de desilusión, derrota, ruina… Un
rasgo especialmente significativo es que ya se produce en los autores e intelectuales de
la época una autoconciencia de ese desastre. Se extiende el pesimismo. En términos
sociológicos, hay una pésima distribución de la riqueza (la nobleza latifundista se
enriquece a costa del vulgo), y es la clase eclesiástica quien se adueña del clima
ideológico y del patrimonio cultural en todos los sectores de la sociedad. Es lo que
Menéndez Pelayo denominaba «democracia frailuna».
En resumen, parece producirse en los autores del Barroco una conciencia de
decadencia del Imperio —católico, universal— español, que, casi más como una idea
rectora, metafísica (como «ideal regulativo», dirían los kantianos), que como una
realidad histórica incuestionable, había fracasado en su misión de llegar a todos los
confines de la tierra: su esencia era su ilimitación; por eso, en cuanto aparecen los
límites a su realización (en cuanto se frena su expansión), hay ya decadencia.
Conviene subrayar, por tanto, que al hablar de «decadencia» no estamos
asumiendo que se trate de una decadencia histórica, real (el debate de los historiadores
al respecto permanece abierto), sino que nos referimos a la conciencia que los autores
de entonces tienen de esa decadencia. Hay una percepción negativa, generalmente
pesimista, a veces catastrófica, en la mayoría de los escritores de la época respecto a la
realidad histórica que estaban viviendo y la situación de España en el concierto
internacional. En el caso de Quevedo esa conciencia se expresa y percibe de manera
muy nítida; sin embargo, no es tan evidente en el caso de Gracián, en quien, como
veremos, esta concepción negativa no se circunscribe a la situación histórica del país
sino que se extiende de manera trascendental a su propia concepción del ser humano y
de la vida en sociedad. Esto, que ha venido calificándose de profundo «pesimismo
antropológico», quizá debería reformularse como «realismo» (sin negar la enorme
problematicidad que conlleva este término).
Paralelamente, se puede rastrear en esos autores el espíritu y la letra de la
Contrarreforma, de defensa de los principios religiosos establecidos en el Concilio de

12
M. Lafuente, Historia general de España, Madrid, 1862, Vol. IX, p. 207. Cit. en J. L. Abellán, op. cit.,
p. 39.

21  
 
Trento, frente a la amenaza del luteranismo. El libro de Werner Weisbach El Barroco,
arte de la Contrarreforma, publicado por primera vez en 1912, y el artículo de Leo
Spitzer «El Barroco español», de 1943, contribuyeron de forma decisiva a codificar esta
vinculación.13
En su recién publicado El héroe de luto. Ensayos sobre el pensamiento de
Baltasar Gracián, resume Pedro Cerezo Galán a este respecto:

La obra de Gracián se produce en el quicio de la crisis cultural de su tiempo, escindido

entre la metafísica teológica y la nueva ciencia, y en un intermedio ambiguo entre el
humanismo cristiano renacentista y la Ilustración. Es fácil reconocer en ella el rastro de
las agudas tensiones que marcaron los conflictos medulares de la modernidad entre fe
religiosa y secularismo, ética híbrida estoico/cristiana y prudencia mundana secular,
política heroica de la maiestas y práctica del maquiavelismo. Gracián se vio envuelto en
la controversia entre jesuitismo y jansenismo, central en el pensamiento católico de su
tiempo, y buena prueba del conflicto entre los intereses político/religiosos del Papado y
los del creciente regalismo secular. Reflejó igualmente en su obra la tensión entre el
humanismo pagano y la Contrarreforma, ya mal avenidos en una época de cautela,
contención dogmática y rigor disciplinar. Gracián tomó de la tradición jesuítica y
neoestoica la figura de su héroe, aun cuando lo revierte y proyecta en un orden secular,y
concibió una antropología heroica del destino humano, en clave racionalista y en
sentido aristocrático, como resistencia a las fuerzas niveladoras de una incipiente
sociedad de masas. En suma, Gracián fue un pensador de la Contrarreforma y en ese
marco cultural y español hay que entender su obra.14

Además de que no en todos los autores del Barroco español impactan de la

misma manera ni con igual intensidad, estos dos ejes histórico-culturales se verán
mezclados y enriquecidos con numerosas redes de significación, sobre todo en el ámbito
de la ética, de la política, de la filosofía, del arte, de la literatura, etc., que es necesario
analizar.

13
Cfr. W. Weisbach, El Barroco, arte de la Contrarreforma, Madrid, Espasa-Calpe, 1941 (1ª ed. 1921) y
L. Spitzer, «El Barroco español», en Boletín del Instituto de Investigaciones Históricas, 28, 1943-1944,
pp. 12-30.
14
P. Cerezo Galán, El héroe de luto. Ensayos sobre el pensamiento de Baltasar Gracián, Institución
Fernando El Católico, Zaragoza, 2015, p. 12.

22  
 
2. Estado de la cuestión: marco teórico fundamental

Debemos partir de la constatación de una perplejidad: si, por un lado, el gran problema
de este tipo de estudios es la excesiva superposición de significaciones varias sobre el
término «Barroco», que ha conducido a una inflación del mismo, por otro lado, en
cambio, se nos antoja escaso y perfectible el panorama del estudio del Barroco español
en su conjunto, pues los intentos más serios de aproximación suelen partir de unos
presupuestos reduccionistas e insuficientes, que incluso a veces parecen estar
excesivamente marcados desde el punto de vista ideológico.
Durante muchos años ha prevalecido la interpretación del Barroco efectuada por
José Antonio Maravall en La cultura del Barroco, donde se insiste en su carácter de
cultura dirigida, masiva, que constituye un lenguaje de poder al servicio de los intereses
de la Monarquía absoluta y confesional vigente entonces en España, frente a las
corrientes de modernización que en aquel tiempo surgían por toda Europa. Como
análisis erudito, histórico y sociológico el libro de Maravall ofrece bondades indudables
y se alza sin discusión como principal fuente de datos para cualquier investigador que
quiera estudiar esta época, pero creemos que desde el punto de vista filosófico resulta
demasiado endeble y limitado en su tesis fundamental. Además de sumarse a una visión
que constantemente ha estado presente en la interpretación de la historia de España (la
inexistencia de la Modernidad, el pobre ejercicio de la ciencia y de la filosofía, la falta
de libertades individuales, socavadas por la presencia devastadora de la Inquisición y
por el dominio de los intereses del Estado absolutista, etc.), esa lectura de la cultura
barroca como expresión de las ideas de la clase dominante (supuestamente para tratar de
inmovilizar a las masas, impidiendo el progreso y frenando toda actitud de rebeldía)
olvidaba, como acertadamente ha señalado Fernando R. de la Flor15, uno de los aspectos
más decisivos y determinantes del Barroco: la energía nihilificadora que lo recorre de
principio a fin, esa fuerza escéptica que siempre trata de «ir más allá» y que deconstruye
y pervierte, precisamente, aquellos intereses de clase a los que parece adherirse.
Por su parte, De la Flor —que también afirma la necesidad de superar las
elucubraciones postestructuralistas, realizadas por algunos autores como Derrida o
Deleuze aprovechando la coyuntura de una supuesta actualidad neobarroca— percibe en

15
El libro de Fernando R. de la Flor Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-
1680), publicado en 2002, supuso un primer paso muy estimable y útil en la superación de la
interpretación reduccionista del libro clásico de Maravall.

23  
 
el Barroco una especie de lógica cultural en tanto que anomalía y desviación del
horizonte de racionalización productiva del capitalismo occidental (los términos son
claramente weberianos).16 Para De la Flor los estudios de la cultura del Barroco ya no
deben seguir ocupándose de describir la «estructura histórica» de ese período, sino, más
bien, el campo de su imaginario, el territorio de su psicología, con el objetivo de buscar
en él la genealogía «oscura» del sujeto moderno.17 Debemos apuntar, sin embargo, que
su acertada reprobación de las interpretaciones precedentes adolece en ocasiones, a su
vez, de una excesiva querencia freudiana, que predetermina y limita —desde nuestro
punto de vista— buena parte de sus análisis de símbolos, emblemas, ideas e imágenes.
Como sería demasiado prolijo y dificultoso embarcarnos aquí en un repaso
exhaustivo de toda la literatura publicada sobre el tema, podemos extraer algunas ideas
que nos parecen especialmente interesantes del estudio «Temas y problemas del
Barroco español»18, que figuró como capítulo preliminar del suplemento dedicado al
Barroco en la Historia y crítica de la literatura española dirigida por Francisco Rico,
donde Aurora Egido sintetiza la bibliografía existente sobre el Barroco español.
Organizamos a continuación estas ideas en varios apartados muy breves.

Renacimiento, Barroco, Manierismo

Empieza exponiendo allí Aurora Egido algunas consideraciones sobre la periodización y

la terminología: afirma que el término Barroco se ha ido consolidando (lejos de su
carga peyorativa) junto al más prestigioso y apuntalado de Renacimiento, a diferencia
del de Manierismo, que resulta más parcial e impreciso (sería el momento intermedio,
aunque se lo considera tendencia estética más que parcela de la historia literaria).19 En
líneas generales, suele hablarse de Siglos de Oro para referirse al Renacimiento (siglo

16
Ciertamente, aún está por hacer una lectura sociológica del catolicismo español, tal y como Max Weber
la hizo del protestantismo en La ética protestante y el espíritu del capitalismo.
17
Este autor ha continuado ese programa de investigación y análisis en obras como Pasiones frías.
Secretos y disimulación en el Barroco hispano (2005), Era melancólica. Figuras del imaginario barroco
(2007), Imago. La cultura visual del Barroco hispano (2009) y Mundo simbólico. Poética, política y
teúrgia en el Barroco hispano (2012). Ya anteriormente había publicado Emblemas. Lecturas de la
imagen simbólica (1995) y La península metafísica. Arte, literatura y pensamiento en la España de la
Contrarreforma (1999).
18
A. Egido, «Temas y problemas del Barroco español», en F. Rico (dir.), Historia y crítica de la
literatura española, Tomo 3/1, Editorial Crítica, Barcelona, 1992, pp. 1-48.
19
Hay que tener en cuenta, además, que en poesía los límites cronológicos no son tan claros como en la
novela o el teatro, pues no resulta tan evidente la ruptura de la poesía barroca con la anterior.

24  
 
XVI) y al Barroco (siglo XVII), si bien se requieren numerosas precisiones respecto a
géneros y autores concretos.
No hay, pues, líneas infranqueables y excluyentes entre Renacimiento,
Manierismo y Barroco. El Barroco literario es un periodo en el que se sigue bebiendo de
las fuentes clásicas que proporcionaban los campos temáticos y los presupuestos
estéticos del Renacimiento, aunque hay cambios notables en la concepción de la obra
literaria, «reaccionando contra los conceptos neoaristotélicos, la rota virgiliana y el
predicado de Horacio».20 El Manierismo, caracterizado por García Berrio (1980) como
arte reflexivo, subjetivo e intelectualizado, serviría de fermento para esos cambios que
impulsaron a principios del siglo XVII autores como Lope, Cervantes, Góngora y
Quevedo.
Por su parte, Emilio Orozco Díaz (1988) ha hecho la siguiente clasificación de
valores:

• Renacimiento: clasicismo, objetividad, equilibrio, armonía, ideal heroico y

tendencia a la ejemplificación y al didactismo.
• Manierismo: anticlasicismo, subjetividad, intelectualismo, aristocracia,
refinamiento, ornamentación y dinamismo, además de goticismo, predominio de
la fantasía y tendencia al arte por el arte.
• Barroco: presenta borrosas fronteras entre clasicismo y anticlasicismo, junto
a un predominio de los valores religiosos contrarreformistas. Dinamismo,
monumentalidad, realismo, popularismo, valores pictóricos y coloristas, dominio
de los artificios sobre lo natural, llegar al espíritu a través de los sentidos (va de
lo aparente a lo profundo), etc.

Frente a las tesis de Maravall del Barroco como una literatura de propaganda y
al servicio de los intereses de la monarquía, Orozco se centra en los aspectos puramente
literarios y artísticos y destaca la actitud anticonformista y satírica de algunos de sus
géneros, entre ellos la predicación. Por ejemplo, un autor como Quevedo tiene
claramente una cara conservadora y una cara contestataria.
Para García Berrio La Philosophía Antigua Poética (1596) de López Pinciano
representa una visión manierista de la poesía que luego sería desarrollada en una línea

20
A. Egido, op. cit., p. 3.

25  
 
contrarreformista por Carvallo en su Cisne de Apolo (1602), donde el neoplatonismo y
la patrística se unen en un intento de recristianización del poeta y de su obra, que tiene
en cuenta el examen psicológico-racionalista de Huarte de San Juan. Según Berrio, las
dualidades renacentistas ingenium-ars, delectare et prodesse y res-verba presentan en el
Barroco la plena defensa de la afirmación hedonista-formal del arte y la quiebra del
didactismo moralizante. A partir de Herrera se afianzan los valores del placer estético en
la preceptiva y la retórica, pero sobre todo en la práctica literaria. El Barroco supondría
la proclamación de los valores del ingenio y el triunfo del deleite (o, como en Góngora,
de la utilidad en el deleite). La defensa del furor poético alcanzó su plena
sistematización y encomio con Pinciano y Carvallo.
Joaquín Casalduero (1984) ha contrastado la sensualidad del Renacimiento con
la sexualidad del Barroco, idea ya anticipada por Jaime Siles (1982) al distinguir entre
la obscenidad conceptista, que sugiere inmediatez, y el erotismo culterano, más
referencial y simbólico. En todo momento el Barroco busca la admiración y el asombro
del receptor.

Estilo y temas del Barroco

Para Aurora Egido el Barroco literario español no es sólo un ejemplo de

desbordamiento y prolijidad, pues también se practicó en él la retórica elusiva y el
silencio en todos los géneros, junto con los enigmas. Algunas de sus claves son: la
admiración, el furor poético, la vitalidad, la búsqueda del deleite útil, la amplificación,
el desconcierto y el gusto por el ornato. De esta manera, se transgredió la antigua
preceptiva y se crearon nuevas reglas, que surgieron del propio uso literario. «Pero todo
ello referido al logro de la unidad artística, tanto conceptual como formal, suma de ese
discurrir a lo libre del ingenio que buscaba Gracián y que no está reñido con la armonía
y el orden que hacen “un todo perfecto”». Gracias a esa búsqueda de novedades
surgieron la nueva poesía, la comedia nueva y la novela moderna, más allá de los
modelos clásicos. La elocuencia quebraba las reglas en su búsqueda de la persuasión.
Podemos enumerar algunos de los temas en torno al Barroco que han suscitado
mayor debate entre los estudiosos y cuyas principales aportaciones bibliográficas recoge
Aurora Egido:

• La crisis y decadencia del Imperio español.

26  
 
 • La historiografía (casticistas y novatores).
• La estamentalización de la sociedad.
• La hidalguía.
• El papel propagandístico o contraproducente de la cultura.
• Los caracteres psíquico-nacionales.
• La supuesta «literatura de castas».
• La limpieza de sangre.
• La heterodoxia.
• El papel de la Inquisición.21
• Los grupos marginados: renegados, mendigos, presos, huérfanos,
alquimistas, locos, etc.
• La brujería.
• El tema morisco.
• La distinción entre el marrano (cripto-judío) y el converso (descendiente de
judíos convertido al cristianismo).
• La imprenta, etc.

Fuentes clásicas: estoicismo y epicureísmo

En cuanto al tratamiento de los clásicos en la literatura barroca española, hay un cambio

claro con respecto al siglo XVI. Los más traducidos del siglo XVII son los siguientes:
Virgilio, Séneca, Plutarco, Epicteto, Ovidio, Horacio, Cicerón, Esopo y Tácito. Prima el
gusto por Virgilio y Séneca, se editan las novelas clásicas (lo que favorece el auge de
las novelas bizantinas, como el Persiles) y la predilección por Aristóteles y Horacio da
lugar a la nueva preceptiva. El descubrimiento de Marcial coincide con el conceptismo
de Quevedo y el alza de Plinio. Séneca y Epicteto marcan la moda de la filosofía estoica
postrenacentista.
Karl Blüher ha estudiado en profundidad la influencia de Séneca en España
(1983), además de la corriente neoestoico-tacitista. Lo sintetiza Aurora Egido de esta
manera:

21
En cuanto al papel de la Inquisición, algunos han discutido la influencia real de esta institución en las
grandes obras de la literatura española después del Índice de 1559, pues parece que los escritores supieron
adaptarse a las exigencias del control inquisitorial. En el siglo XVII se promulgaron Índices en 1612, 1632
y 1640; la censura actuó sobre libros, librerías y bibliotecas; la comedia burlesca demuestra que la
Inquisición no veía peligro en la parodia religiosa y el auto de fe se convirtió en espectáculo.

27  
 
 Con el resurgir de Séneca, culminan la Contrarreforma y el Humanismo tardío que
propició una moral autónoma, basada en la ley natural y la razón humana. La literatura
apotegmática y los emblemas impulsaron a finales del XVI un humanismo devoto que
adoptó la moral senequista. El Séneca humanista del XVI pierde su carga de erasmismo
y se acomoda a la concepción cristiana contrarreformista. Para toda la literatura del
XVII, es fundamental el concepto de desengaño, que se basaba en la filosofía de la stoa,
particularmente en Epicteto, así como en la idea de la muerte. […] El XVII representa la
culminación del Séneca estoico en España, destacando los valores morales que dejaron
amplia huella en Gracián y Quevedo. La vertiente del Séneca político y moral propició
la depreciación del hombre exterior además del epicureísmo, en detrimento de la stoa
22
militante que recibe su fuerza de la armonía del sabio con el hombre universal.

También se puede ver la huella del epicureísmo en Góngora y la de Lipsio en el

teatro de Calderón. Respecto a Erasmo, es clásico el estudio de Bataillon Erasmo y
España en el que negaba su influencia en los grandes escritores del Barroco; sin
embargo, parece clara la presencia de sus ideas en el Buscón de Quevedo. Por su parte,
Cavillac (1983) analizó el erasmismo y tacitismo presentes en el Guzmán de Alfarache,
donde se configura el paulinismo del hombre nuevo regido por un racionalismo que cree
en la vigencia del homo economicus.
En cuanto al pensamiento teológico y las formas de religiosidad del Barroco,
Melquiades Martín Andrés (1986) las ha estudiado con detenimiento. Hay muchos
tratados morales enfocados hacia la moral política. Y el auge del ascetismo no impide
que haya corrientes místicas como el quietismo de Molinos.

Los emblemas

El auge de la emblemática es evidente y supone un capítulo fundamental de la historia

del conceptismo y de la simbiosis pictórico-literaria del Barroco. Las tres partes del
emblema —inscriptio, pictura y suscriptio— dejaron gran huella en la configuración de
libros y obras. Los Emblemas de Alciato, las Empresas de Saavedra Fajardo, los
emblemas regio-políticos de Solórzano o Las empresas vivas de Ferrer de Valdecebro
son ejemplos fundamentales. El hermetismo de raíz neoplatónica fue conocido por

22
A. Egido, op. cit., p. 11.

28  
 
Lope. Ademñás, la retórica implicaba el manejo de las artes mnemotécnicas, que la
escuela jesuítica desarrolló.
La relación entre poesía y pintura se evidencia con numerosos ejercicios de
éckphrasis y sinestesias. El poeta es como un nuevo Prometeo, un demiurgo. La estética
barroca trata de equilibrar lo interior con lo exterior, lo privado con lo público, según
muestran el teatro, la arquitectura y la pintura. Como ha visto Claudio Guillén (1988),
en Quevedo se da un concepto retórico de la literatura: prima la escritura sobre la
literatura y el estilo sobre el género. La preceptiva barroca está influida por la moral
postridentina y se vincula a una transformación del concepto clásico de imitatio: la
imitación compuesta y transformadora de los modelos que lleva a la aemulatio.
Aristóteles y Horacio influyen incluso en quienes se separan de ellos.

Conceptismo

La base de toda la literatura barroca es el concepto, que hay que considerar en su

dimensión estética y moral. La Agudeza y arte de ingenio de Gracián representa el
paradigma de la unidad y la variedad. Gracián distingue entre agudeza conceptual,
agudeza verbal y agudeza de acción (moral). La escritura de Góngora (y otros) se basa
en la analogía conceptual. Góngora, paladín de la paradoja y el oxímoron, fue el eje del
debate en torno a la imitación-innovación, la vieja disputa entre aticistas y asianistas.
Hubo un gran auge del relato en refranes, la genealogía paródica y el inventario
heteróclito junto al desfile incoherente de personajes. En el Barroco se parodian o se
transforman los mitos: al valor alegórico moral de las Metamorfosis de Ovidio, le añade
un valor profético que influye en la oscuridad y el misterio que necesitan exégesis. Las
comedias mitológicas de Calderón desvelan la doble faz del mito entre lo divino y lo
humano y su función escenográfica. El mito alimentó la zarzuela, la ópera, los autos, el
teatro y las fiestas cortesanas.

Tópicos y géneros

El Barroco llevó a sus últimos extremos los tópicos de la enfermedad y la locura de

amor. Perviven las marcas del amor cortés, el neoplatonismo y el petrarquismo. La
transformación del carpe diem y el tema de la muerte aparecen junto a las imágenes de
las flores marchitas, herencia de Virgilio y Catulo. Otras imágenes clásicas son las de la

29  
 
retama, las ruinas (símbolo de melancolía y fugacidad), la vanitas (con ejemplos
paródicos o moralizantes), la mariposa, la llama, etc. El tema del honor y de la honra ha
sido muy estudiado en sus factores políticos y sociales.
En cuanto a los géneros, la poesía lo invadió todo. Por su parte, la poesía
religiosa ofrece una gran variedad temática y formal: catequizante, ocasional, festiva,
penitencial, devota o mística, ofrece un constante trasvase de elementos provenientes de
la poesía profana culta o tradicional. La épica alcanzó gran amplitud (de origen
virgiliano y clara influencia de Torcuato Tasso), tanto la religiosa como la fantástica y
la histórica. La novela inició, tras los pasos del Lazarillo, un proceso de
desalegorización que cristalizó tanto en la picaresca como en la obra cervantina. El
teatro ha sido muy estudiado en todos sus aspectos. La importancia de la música en éste
es evidente.

Conclusión

Al repasar buena parte de las diferentes perspectivas de los estudiosos del Barroco
español, parecen multiplicarse y complicarse los aspectos y los ángulos de visión de una
—en el fondo— misma interpretación histórica: España frente a Europa. La diferencia
es que unos inciden en el aspecto político del absolutismo monárquico frente a la
progresiva secularización y democratización de los Estados liberales europeos, y otros
subrayan la «salvación» social y moral (íntima y de costumbres) del catolicismo español
frente a la imparable mercantilización deshumanizadora del eje formado por el
protestantismo y el capitalismo. Según eso, por un lado estaría el imposible desarrollo
en España de los derechos individuales (libertad de conciencia, de pensamiento, de
ideas…), que la Inquisición —como suprema institución religiosa y política— niega y
agrede (en este sentido, la quema de libros sería el más claro ejemplo de actitud
antihumanista); y, por otro, la imposible efectividad social en Europa de esos derechos
ante el ahogo del mercado y de los intereses económicos (el humanismo católico, en
cambio, salvaría al hombre de esa cosificación progresiva). En definitiva, parece que
esos son los márgenes entre los cuales se sitúan las diferentes lecturas filosóficas que se
han venido articulando sobre la historia de España y del Barroco español.
Lo que es innegable es que, desde esos parámetros en que sitúa la reflexión
filosófica en nuestros días, el Barroco —y, más concretamente, lo que pretendemos
denominar «Pensamiento Barroco Español»— se presenta como un reto filosófico

30  
 
notable, tanto por la riqueza intelectual y filosófica de esa época (aún no
suficientemente estudiada) como por la cantidad de paradojas y ambigüedades que
suscita sobre el debate filosófico actual. Quizás lo que esto último desvele sea,
precisamente, la ceguera, limitación o arbitrariedad de ciertos parámetros recurrentes en
que se ha movido la filosofía contemporánea. La articulación del Barroco español como
una alternativa a la Modernidad al uso, quizá lo que revele sea, precisamente, la
condición confusa, vaporosa o incluso ficticia de ciertos análisis y de sus «efectos
colaterales» (sin ir más lejos, la tan traída y llevada Posmodernidad, cuyo discurso
parece ya agotado o al menos ha mostrado síntomas evidentes de fatiga).
El propósito fundamental de este trabajo, como hemos dicho al comienzo, es
elevar el Barroco español a categoría filosófica. Para lograrlo, se tratará de superar las
distintas lecturas políticas, sociológicas, culturales…, no invalidándolas, sino
descubriendo —de entre ese cúmulo de elementos— las ideas fundamentales que
«explotan» en tal coyuntura histórica. Intentaremos, pues, desplegar —hasta donde nos
sea posible— una mirada limpia de prejuicios (sobre todo ideológicos, que es lo que
quizá más ha desvirtuado los estudios sobre este periodo de la historia de España),
aunque a la postre resulte quizá inevitable que entre sus bóvedas resuene el eco del
debate filosófico actual.
Precisamente, creemos necesario subrayar el carácter no meramente
arqueológico o doxográfico (histórico-hermenéutico) de este análisis, pues de hecho son
varias las problemáticas de largo alcance que se juegan aquí y que recorren
transversalmente sus páginas: en primer lugar, el sempiterno asunto del pensamiento
español o de la filosofía española, la idiosincrática pregunta por su existencia, entidad y
naturaleza; en segundo lugar, las siempre complejas relaciones (de semejanza y
diferencia) entre literatura y filosofía, cuyas fronteras quedan bastante difuminadas en
este caso; y por último, la ya mencionada dialéctica entre Modernidad y
Posmodernidad, polémica cuya disolución podría plantearse al desvelar su carácter
confuso, forzado o artificial, a pesar de haber ocupado el primer plano del debate
filosófico en las últimas décadas.
El análisis de la obra más carismática de Maravall, que vamos a hacer a
continuación, puede desvelarnos algunas de las claves de la pregunta planteada en esta
introducción.

31  
 
3. Análisis crítico de La cultura del Barroco de José Antonio Maravall

Sin duda el referente bibliográfico fundamental en torno al tema del Barroco y de la

cultura barroca en España es la obra de José Antonio Maravall La cultura del Barroco.
Análisis de una estructura histórica, publicada por primera vez en 1975 y revisada en
1980. Se trata de un análisis que se enmarca en la corriente de la historia social de las
mentalidades, sin pretender salirse de sus límites, y que parte de una concepción de la
historia como conocimiento de conjuntos históricos. Para Maravall el Barroco, más que
un concepto cultural o de estilo, es un concepto de época, con unas coordenadas
espacio-temporales más o menos definidas: la Europa del siglo XVII.
Se ocupa de los siguientes temas, que iremos analizando a continuación:

— La cultura del Barroco como un concepto de época.

— La conflictividad de la sociedad barroca: la conciencia coetánea de crisis y
las tensiones sociales del siglo XVII.
— Caracteres sociales de la cultura barroca:
• Una cultura dirigida.
• Una cultura masiva.
• Una cultura urbana.
• Una cultura conservadora.
— Elementos de una cosmovisión barroca:
• La imagen del mundo y del hombre.
• Conceptos fundamentales de la estructura mundana de la vida.
— Los recursos de acción psicológica sobre la sociedad barroca:
• Extremosidad, suspensión, dificultad. (La técnica de lo inacabado).
• Novedad, invención, artificio. (Papel social del teatro y de las fiestas).
— Objetivos sociopolíticos del empleo de medios visuales.

Según declara Maravall en el prólogo, el propósito de su estudio era indagar

«qué era esa cultura» en la que se hallaban inmersos los hombres del siglo XVII y con
cuyos elementos tenían que hacerse su propia existencia personal, pues considera que,
enfrentados al binomio personalidad-cultura, en el Barroco adquiere más fuerza el
segundo elemento.

32  
 
 Se sitúa el autor ante el objeto histórico de su estudio de manera sucinta: una
sociedad sometida al absolutismo dogmático, «una sociedad dramática, contorsionada,
gesticulante, tanto de parte de los que se integran en el sistema cultural que se les
ofrece, como de parte de quienes incurren en formas de desviación, muy variadas y de
muy diferente intensidad».23 Desde el primer momento se percibe que nos encontramos
ante una realidad polimórfica y compleja, no uniforme ni simple. Expone Maravall su
esperanza y su duda de que las páginas de La cultura del Barroco puedan contribuir «a
esclarecer la de suyo turbia imagen de la época barroca, o tal vez quizá a embrollarla
definitivamente». Sin querer anticipar por entero nuestra opinión al respecto, debemos
reconocer que es probable que ni una cosa ni la otra: ni esclarecer del todo ni enturbiar
definitivamente. Si bien su obra ayuda a categorizar y ordenar en conceptos la maraña
cultural de aquella época, el análisis queda lesionado al querer explicarlo todo mediante
una tesis de fondo excesivamente reduccionista, que vuelve una y otra vez a sus páginas
como un ritornello incesante.
Otro punto de partida declarado por el propio Maravall en el prólogo es que el
Barroco español es un fenómeno inscrito en las diversas manifestaciones del Barroco
europeo, «cada una de ellas diferente de las demás y todas ellas subsumibles bajo la
única y general categoría histórica de “cultura del Barroco”». Hay, por tanto, una
estructura básica común, con problemas y soluciones similares.24 No hace falta insistir
en el carácter problemático del presupuesto que asume Maravall como base
incuestionable de su concepción histórica del Barroco; en cualquier caso, las
implicaciones de esta extensión geográfica del concepto no son determinantes en el
desarrollo de la obra, que se circunscribe en su análisis a las fronteras de nuestro país.
En cuanto al uso del término «estructura» (desde el mismo subtítulo del libro) y
su posible relación con la corriente —entonces muy en boga— del estructuralismo,
Maravall ofrece una explicación que enlaza con su concepción del saber histórico:
frente al mero conocimiento de los hechos individuales, la historia debe ocuparse de los
conjuntos históricos, que son construcciones mentales articuladas por el historiador para
relacionar unos datos con otros. Hacer historia es, por tanto, interpretar, captar la

23
J. A. Maravall, La cultura del Barroco, Editorial Ariel, Barcelona, 1980 (2ª ed.), p. 11.
24
Posición muy distinta a la de Américo Castro, que en carta al propio Maravall había declarado: «No me
parece que barroco sea un agente o promotor de historia; valdrá para las construcciones arquitectónicas,
edificadas en cierto modo en serie; pero lo en verdad activo en la vida y el pensar colectivos fue el estado
en que se encontraban dentro de sus vidas los propulsores de cada historia particular (son abismales las
diferencias, en el siglo XVII, entre Inglaterra, Francia, España, Italia y Alemania; carecen de un común
denominador dotado de dimensión historiable)».

33  
 
relación entre las partes y el todo, construyendo la imagen mental de un conjunto. A
esto es a lo que se refiere Maravall cuando habla de «estructura».25 No podemos entrar
aquí a valorar la validez o insuficiencia de este planteamiento teórico, si bien podemos
apuntar el marchamo, curiosamente, «de época» que lo envuelve.
Resulta llamativo el carácter nebuloso de la mayoría de los adjetivos utilizados
para calificar el periodo barroco y, en consecuencia, su propio análisis: caleidoscópico,
complejo, tornasolado, dramático, contorsionado, gesticulante, turbio… Parece que
cuando se habla del Barroco nada puede ser claro, sencillo o unívoco.

La cultura del Barroco como un concepto de época

Desde la misma introducción Maravall trata de fijar el objetivo de la obra: analizar el

sentido y alcance de los caracteres que integran la cultura barroca, «de manera que
resalte su nexo con las condiciones sociales de las que depende y a cuya transformación
lenta, a su vez, contribuye». Hay, por tanto, un marcado carácter histórico-social del
estudio, que parte de la mutua influencia entre cultura y sociedad, entendida ésta
fundamentalmente en su estructura de clases. Se perciben, pues, con claridad en este
planteamiento los ecos de la teoría marxista.
El Barroco no es ya un concepto de estilo, como lo interpreta Eugenio D’Ors,
que pueda repetirse en distintos momentos de la historia, sino que es un concepto de
época. Es una época definida en la historia de algunos países europeos y que tiene
también su repercusión en algunos países americanos. Aunque el propio Maravall
declara la imposibilidad de establecer un marco espacial y temporal exacto para
cualquier periodo histórico, sitúa el Barroco en Europa y entre los años 1600 y 1680, y
en el caso concreto de España distingue tres etapas:

— Periodo de formación: años del reinado de Felipe III (1598-1621);

— Periodo de plenitud: años del reinado de Felipe IV (1621-1665);
— Fase final de decadencia y degeneración: las dos primeras décadas del
reinado de Carlos II (1665-1685).

25
Ya en su obra Teoría del saber histórico el profesor Maravall había definido este término: «Estructura
histórica es para nosotros la figura —o construcción mental— en que se nos muestra un conjunto de
hechos dotados de una interna articulación, en la cual se sistematiza y cobra sentido la compleja red de
relaciones que entre tales hechos se da».

34  
 
 Es un concepto histórico (cuya mayor intensidad y significación se producen en
España entre 1605 y 1650), no morfológico o estilístico (repetible en culturas separadas
en el tiempo y el espacio). Lo que define, pues, a algo como barroco —la pintura
barroca, la economía barroca, el arte de la guerra barroco…— es el hecho de
desenvolverse en una misma época y bajo unas mismas condiciones históricas. Podría
achacársele al argumento de Maravall, en este punto clave, cierta circularidad, cierta
petición de principio. El Barroco se define por su propio establecimiento histórico-
teórico y se resuelve en el mismo: «es un concepto de época que se extiende, en
principio, a todas las manifestaciones que se integran en la cultura de la misma».

Es así como la economía en crisis, los trastornos monetarios, la inseguridad del crédito,
las guerras económicas y, junto a eso, la vigorización de la propiedad agraria señorial y
el creciente empobrecimiento de las masas, crean un sentimiento de amenaza e
inestabilidad en la vida social y personal, dominado por fuerzas de imposición represiva
que están en la base de la gesticulación dramática del hombre barroco y que nos
permiten llamar a éste con tal nombre.26

Ya las primeras observaciones sobre el Barroco —realizadas por Burkhardt,

Gurlitt y Wölfflin— se referían a una época más o menos definida: la que sigue al
Renacimiento clasicista. Fue Lewis Mumford, historiador y sociólogo, quien
protagonizó un cambio en la interpretación del Barroco al caracterizar al Renacimiento
como la primera manifestación del Barroco subsiguiente. Ha abundado la concepción
peyorativa del Barroco como ejemplo de desmesura y desproporción en estudiosos
como V. L. Tapié (Baroque et Clasicisme, París, 1957) o J. G. Simpson (Le Tasse et la
littérature et l’art baroques en France, París, 1962).
Algunos investigadores alemanes, como Wölfflin, Rigl y Weisbach, si bien
seguían centrándose en los aspectos formales, pusieron ya de relieve su conexión con
circunstancias históricas como, entre otras, la renovación contrarreformista de la Iglesia,
el fortalecimiento de la autoridad del papado y la expansión de la Compañía de Jesús.
Se fue imponiendo un discurso teórico sobre el Barroco como «arte de la
Contrarreforma». No en vano, el historiador del arte Werner Weisbach publicó en 1921
un libro titulado El Barroco, arte de la Contrarreforma (edición española en Ediciones
Espasa-Calpe S.A., Madrid, 1948); por su parte, Helmut Hatzfeld considera en sus

26
J. A. Maravall, La cultura…, op. cit, p. 29.

35  
 
Estudios sobre el Barroco, Madrid, 1964, que Barroco y Clasicismo están íntimamente
unidos, pues aquél parte de la conservación del ideal grecorromano y de la aceptación
de la Poética de Aristóteles.
En definitiva, lo que percibe Maravall es que el tema del Barroco va adquiriendo
una amplitud y vigencia en Europa que lo va alejando de aquellas exposiciones «que lo
presentaban como un conjunto de aberraciones pseudoartísticas o literarias,
impregnadas de mal gusto que el catolicismo contrarreformista habría cultivado en los
países sujetos a Roma».27
Como hemos visto, el Barroco como concepto de época abarca tanto la
coordenada temporal como la espacial. En este sentido, se ha considerado como
barrocos a una gran variedad de autores procedentes de distintos países europeos: los
poetas metafísicos ingleses de la primera mitad del siglo XVII (A. M. Boose, M. Praz, F.
J. Warnke), Rembrandt y Spinoza (Gerhardt), T. Hardy, Corneille, Racine y Pascal
(Dagobert Frey), Malherbe y Montaigne (Rousset y Chastel), Racine, Molière y Boileau
(J. G. Simpson), etc. También se ha hablado de un Barroco protestante.
En definitiva, esta mezcla lleva a una especie de confusión general sobre el
Barroco, como explica Maravall:

Por países, por grupos sociales, por géneros, por temas, los aspectos del Barroco que
asimilan en uno u otro caso, y la intensidad con que se ofrecen, varían
incuestionablemente. Así puede explicarse la observación que se ha hecho de que si se
mira a Le Brun en relación con Rubens parece menos barroco el primero que si se le
compara con Rafael, o si se compara Mansart con Brunelleschi parece más barroco que
si se le pone en relación con Borromini. Algo parecido podría decirse de Velázquez,
entre Navarrete o Valdés Leal; de Góngora, entre fray Luis de León o Villamediana; de
Rivadeneyra, entre Vitoria y Saavedra Fajardo. El Barroco y el somero clasicismo del
XVII, diferenciados por matices superficiales sobre el tronco común que hunde sus
raíces en la crisis del Manierismo, se superponen y se combinan en múltiples soluciones
provisionales e interdependientes, sin que se encuentren en estado puro ni constituyan
escuelas separadas en la primera mitad del XVII.28

27
Ya René Wellek se había dado cuenta de que no bastaba con analizar los factores estilísticos ni
ideológicos, e incluso llegó a asumir que el término barroco se utilizase para calificar prácticamente a
todas las manifestaciones de la civilización europea del siglo XVII.
28
J. A. Maravall, La cultura…, op. cit, pp. 37-38.

36  
 
 En el ámbito filosófico, se han encontrado elementos barrocos tanto en la
corriente que se muestra más rupturista con la tradición del siglo XVII (Descartes), como
en la que siente vinculada a lo antiguo (Leibniz, Spinoza, Berkeley).
Maravall rechaza la distinción entre alto y bajo Barroco que establece F. J.
e
Warnke en Versions of Baroque, European literature in the XVII century (Yale
University Press, New Haven, 1972): en lugar de distinguir entre clasicistas y no
clasicistas, Warnke propone la diferenciación entre una línea retórica, rica en
ornamentación, emocional y extravagante (Góngora, Marino, d’Aubigné, Gryphius,
etc), y otra línea más intelectual (Quevedo, Gracián, Pascal, J. Donne, Sponde, el primer
Corneille, etc).
En España el tema se ha ampliado y enriquecido con «el redescubrimiento del
Greco, la creciente admiración por Velázquez, Zurbarán, Ribera, etc, la estimación del
teatro, de la novela picaresca e incluso de la poesía lírica, siempre más trivial, y
finalmente, la del pensamiento político y económico»29, ligándose factores como el
catolicismo tridentino, el monarquismo civil, el absolutismo pontificio, la enseñanza
jesuita, etc. Mientras que otros estudiosos lo habían olvidado, tanto Sitwell como
Watkin acentuaron el factor hispánico en el Barroco, vinculándolo a la religiosidad
hispánica y católica. En la misma línea se situaron Weisbach y, sobre todo, Hatzfeld,
para el cual el Barroco se vincula a características específicas hispánicas (remontándose
incluso a autores hispanolatinos como Lucano, Séneca y Prudencio), a la religiosidad
española (san Juan de la Cruz, san Ignacio de Loyola) e incluso a ciertos elementos
islámicos y norteafricanos de nuestra tradición. Maravall considera que las
consideraciones de Hatzfeld son exageradas e improcedentes.
Para Maravall los rasgos característicos del misticismo español (santa Teresa y
san Juan de la Cruz) son esencialmente antibarrocos; esta afirmación nos parece, cuando
menos, problemática, si no abiertamente discutible, y trataremos de analizarla en varios
pasajes de este trabajo; de hecho, cuando abordemos el estilo de El Comulgatorio de
Gracián podremos apreciar las numerosas similitudes que guarda con los místicos. El
caso de san Ignacio y sus seguidores es diferente; no en vano, hubo escritores barrocos
—como Tirso de Molina, Salas Barbadillo, Díaz Rengifo, etc— muy afectos a la cultura
jesuita. Sí que hay en el Barroco un fuerte fideísmo, con formas mágicas, supersticiosas,
irracionales y exaltadas de creencia religiosa. Pero esto no tiene nada que ver, según

29
Ibíd., p. 39.

37  
 
Maravall, con el misticismo.30 La presión de la Iglesia y de la monarquía potencia y se
sirve de esos aspectos extrarracionales.
Por tanto, lo que explica el surgimiento de la cultura barroca no son cuestiones
de influencias ni de carácter, sino de situación histórica: el estado de las sociedades
europeas del siglo XVII, fundamentalmente la relación del poder político y religioso con
la masa de los súbditos. Por eso, para Maravall, «más que cuestión de religión, el
Barroco es cuestión de Iglesia, y en especial de la católica, por su condición de poder
monárquico absoluto». Hay todo un conjunto de factores eclesiásticos, económicos,
técnicos, políticos, etc, que definen lo barroco, y en cualquier caso el Barroco se perfila
claramente como una época de contrastes: «individualismo y tradicionalismo, autoridad
inquisitiva y sacudidas de libertad, mística y sensualismo, teología y superstición,
guerra y comercio, geometría y capricho», etc.31
Para Maravall no existe un Barroco español diferenciado. Lo que hay es Barroco
europeo. «Decir Barroco español equivale tanto como a decir Barroco europeo visto
desde España», aunque no se puede negar la importancia determinante de España en la
Europa del momento. De igual manera, no es un periodo del arte ni de la historia de las
ideas, sino de la historia social; por ejemplo, «decir Barroco artístico quiere decir
cultura barroca contemplada en su sistema desde el punto de vista del arte».32
Al final de la introducción, Maravall explica por qué emplea el término
«sociedad masiva». Aunque admite que en rigor sólo podría ser utilizado en referencia a
la sociedad industrial (y ésta, como resulta obvio, todavía no había llegado), considera
que se puede emplear en referencia a una serie de rasgos que definen a la sociedad
barroca como paso intermedio entre la sociedad tradicional y la sociedad industrial: es
una sociedad en la que cunde el anonimato. Se difuminan los lazos de vecindad,
parentesco, amistad… entre los habitantes de una misma localidad (esto se ve en la
novela picaresca); las relaciones presentan en amplia medida carácter de contrato: en las
casas (alquiler), en los jornales (salario), en la vestimenta (compraventa), etc; y se
producen desplazamientos de lugar generalizados: crecimiento de las ciudades y éxodo

30
No niega, sin embargo, Maravall el fondo común de filosofía escolástica que puede haber en la mística
y en el Barroco. En este sentido, recomienda la lectura de la obra de A. A. Ortega, Razón teológica y
experiencia mística, Madrid, 1944. Y concretamente sobre Calderón, el artículo de A. A. Parker,
«Calderón, el dramaturgo de la escolástica», Revista de Estudios Hispánicos, nº 3 y 4, 1935, pp. 273-285
y 393-420.
31
Ibíd., p. 46.
32
Ibíd., p. 48.

38  
 
rural. Aunque económicamente la situación aún no haya cambiado, estos rasgos definen
otro tipo de sociedad.

La conflictividad de la sociedad barroca: la conciencia coetánea de crisis y las

tensiones sociales del siglo XVII

Para Maravall el Barroco es una cultura que consiste en la respuesta que durante el siglo
XVII da una sociedad que ha entrado en crisis, en relación fluctuante con la crisis
económica del momento. Ante los problemas económicos vigentes, los hombres del
siglo XVII (y por ello se les puede calificar de «modernos») se ponen a reflexionar sobre
cómo resolver y paliar esos males; de ahí la inmensa literatura de remedios o
«arbitrios», de los políticos e historiadores del momento (sobre todo bajo la afición al
tacitismo), para buscar soluciones. Por tanto, hay un elemento clave que Maravall
subraya por considerarlo novedoso: ante las perturbaciones económicas y sociales, el
hombre adquiere conciencia de estas crisis y adopta una actitud activa, de intervención.
Partiendo del presupuesto de que las crisis sociales son procesos que pueden
llegar a crear una nueva cultura al alterar de manera profunda el estado social de un
pueblo, considera Maravall que eso fue lo que ocurrió en el caso del Barroco, donde
explotaron ciertos cambios económicos que venían acaeciendo, junto con ciertas
«novedades» técnicas, científicas, filosóficas, morales y religiosas. En cualquier caso, la
crisis social fue mucho más prolongada que la crisis económica que en gran medida la
produjo.
También es importante tener en cuenta el impacto que tiene en las mentalidades
el giro radical que se produce entre la bonanza expansiva del siglo XVI y la situación
negativa del siglo XVII: ruina y caída de la monarquía, miseria y relajación de la
sociedad, desempleo y hambre de los individuos, etc. Muchas cosas se debieron de ver
amenazadas y se hacía urgente «acudir a montar sólidos puntales con los cuales
mantener el orden tradicional (o por lo menos aquella parte del orden tradicional
imprescindible para el mantenimiento de los intereses propios de los grupos que seguían
conservando el poder en sus manos)».33 También se multiplicaron los escritos que
buscaban enmendar y poner en buen orden el sistema de las relaciones sociales y
políticas, ante el permanente desaguisado propiciado por los gobernantes.

33
Ibíd., p. 39.

39  
 
 Los elementos fundamentales que permiten hablar de una honda crisis social son
los siguientes según Maravall:

• Hay una alteración de los valores y de los comportamientos: el honor, el

amor comunitario, la riqueza, la herencia, la pobreza…
• Los procesos de integración de las personas en esos nuevos valores y
conductas son muy desiguales; algunos no lo alcanzan (el pobre, el desprovisto
de linaje, el enfermo…).
• Se produce malestar y disconformidad en los individuos, que sienten
opresión y agobio; aumenta el afán de medro, de elevación en el puesto
estamental, de ennoblecimiento…
• Hay transformaciones en los vínculos entre individuos, que resultan más
graves a quienes las soportan: los asalariados, los hombres de campo
desplazados a las ciudades, las mujeres…
• Surgen nuevos grupos: extranjeros, mercaderes, labradores ricos, oficiales
de ciudad... Tanto la burguesía como la nobleza dejan de cumplir su papel.
• Aparecen críticas que denuncian el malestar de fondo y que conllevan
tensiones entre unos grupos y otros (que a veces estallan en revueltas y
sediciones).

Estamos hablando, por tanto, del impacto que sobre las conciencias pudieron
tener hechos tan diversos como la penuria económica, los conflictos permanentes entre
Estados, la confusión moral ante la pérdida de la prosperidad precedente o los
injustificables comportamientos eclesiásticos, entre otros. Por eso, según Maravall, se
monta «una extensa operación social tendente a contener las fuerzas dispersadoras que
amenazaban con descomponer el orden tradicional», con la monarquía absoluta como
principio o clave de bóveda del sistema social. Es el régimen del absolutismo del
Barroco, en el que la monarquía «culmina un complejo de intereses señoriales
restaurados, apoyándose en el predominio de la propiedad de la tierra, convertida en la
base del sistema».
Se revaloriza y concentra la propiedad agraria y se incrementa el papel social de
la nobleza, entendida ésta en sentido amplio como el conjunto de individuos que gozan
de una posición estamental superior y privilegiada: nobleza de sangre, eclesiásticos,

40  
 
burócratas elevados, ricos con siervos… (aunque siga siendo la nobleza hereditaria la
que dé la pauta del comportamiento social). Pero no supone esto la vuelta al feudalismo,
pues por encima de la nobleza está la monarquía, que otorga a aquélla sus derechos y
privilegios; para ello el Barroco instituye la noción jurídico-política de «soberanía».
Algunos autores hablan incluso de una vuelta a la autoridad y al aristocratismo
privilegiado (tras la supuesta época democrática y comunal del Renacimiento), si bien
Maravall rechaza la vinculación del Barroco con la cultura medieval caballeresca.
Con Mousnier, Maravall prefiere subrayar el lazo existente entre el orden social
existente (una sociedad estamental) y un sistema de ideas que le procura una
justificación racional. Se impone la jerarquía de las tierras como fuente de estimación y
prestigio social. Este estado de cosas se refleja estructuralmente, por ejemplo, en el
teatro de Lope o de Corneille.
Las diferencias entre la aristocracia del Barroco y el feudalismo medieval se
deben al nuevo juego de tensiones entre nobleza, burguesía adinerada y plebe.
Mopurgo-Tagliabue explica esta situación sirviéndose de la revisión social del modelo
de héroe de Gracián (que aparece tanto en El Héroe como en El Criticón), confrontando
El Cortesano de Castiglione con El Discreto de Gracián. Por un lado, el Barroco
apuntala la concepción aristocrática de la sociedad; por otro, erosiona definitivamente
su moral. Considera Maravall que podemos servirnos en este sentido «de las versiones
gracianescas de un aristocratismo aplebeyado en el Oráculo manual, de un elitismo sin
sentido heroico en El Héroe, de una sindéresis calculada y eficaz, en tanto que
burguesa, en El Criticón».
Por otro lado, se produce en muchos autores españoles un elogio de la
mediocritas de claro eco senequista que quizá quisiera impulsar el desarrollo de una
clase media. Por ejemplo, Saavedra Fajardo en su Idea de un Príncipe político y
cristiano, representada en Cien Empresas afirma que «sólo aquella república durará
mucho que constare de partes medianas, y no muy desiguales entre sí. El exceso de las
riquezas en algunos ciudadanos causó la ruina de la república de Florencia y es hoy
causa de las inquietudes de Génova». Sin embargo, Maravall considera que la
importancia de esa clase intermedia no es muy grande:

Aunque en el momento que estudiamos hay algunos aspectos culturales que quepa
atribuir a su influencia —la moda, por ejemplo, de la novela amorosa—, ni política ni
sociológicamente representa gran fuerza entre nosotros, como no sea en el plano de

41  
 
 reducir y trivializar los ideales nobiliarios, privándoles de un heroísmo épico y dándoles
ese aspecto de aptos para el público en general, con que se presentan en el Barroco.
El Barroco español, bajo el vértice insuperable de la monarquía, está regido por
la inadaptada clase de la nobleza tradicional (…).34

Esta nobleza es incapaz de enriquecerse por medios propiamente económicos,

pero se mueve en defensa férrea de sus privilegios; en muchos casos ocupa puestos de la
administración municipal, desde donde defiende sus intereses. Como consecuencias
tenemos, entre otras: la ruina de los pequeños propietarios y aparceros, su abandono del
campo, la llegada a las ciudades de masas de menesterosos, la formación de grupos
dispuestos a la subversión, etc. Para ello gozaron con el apoyo de la monarquía, como
en el caso de la protección de la Mesta, que iba dirigida a los grupos privilegiados (los
nobles, la Iglesia, algunos ricos nuevos), que a su vez apoyarán el sistema. «También el
teatro barroco apoyará en alguna ocasión esa política oficial, en estrecha correlación, de
poder monárquico y nobleza. […] Hay casos (que el teatro recoge) de persecución y
castigo del noble rebelde, ciertamente, pero ello es así por cuanto se ha salido del
régimen de colaboración y distribución de poder entre rey y nobles, en que se funda el
siglo XVII».35
La situación social, pues, se dibuja para Maravall de la siguiente manera: hay
unos grupos favorecidos que tratar de mantener y aumentar sus privilegios y riquezas
(que están amenazados por la crisis) merced al poder social y político que ostentan, y un
estado llano que sufre las pestes, la pobreza, el hambre y la guerra. Para acallar las
protestas de éstos, los poderosos se sirven de los mecanismos de la cultura: elementos
de atracción, persuasión y compromiso con el sistema, sublimando además los ideales
nobiliarios (incluso la Iglesia apoyará una moral social nobiliaria que contradice el
mensaje evangélico). Así pues: «Todo el arte barroco, de la comedia lopesca a la novela
de Mateo alemán, a los cuadros de santas de Zurbarán, etc., viene a ser un drama
estamental: la gesticulante sumisión del individuo al marco del orden social. Por debajo
de argumentos al parecer indiferentes a la cuestión, en obras de muy diferente
naturaleza —de Villamediana, de Quevedo, de Gracián, etc— se mantiene en el fondo
la misma temática».36 En clara oposición a la tesis de V. L. Tapié (Baroque et
Classicisme), que sostiene que el barroco surge del gusto y el placer que

34
Ibíd., p. 80.
35
Ibíd., p. 90.
36
Ibíd.

42  
 
experimentaban las gentes rurales al contemplar el lujo y la riqueza de los grandes, ya
que así participaban en cierto modo de ellos, Maravall insiste en que la cultura barroca
no se puede explicar sin remitirnos a la situación de crisis y de conflictos: los medios
que utiliza la monarquía barroca para imponerse sobre esa tensión de fuerzas son tanto
físicos (fuerza militar) como psicológico-morales (donde entra en juego el arte barroco).
Por otro lado, la conciencia de decadencia y el estado de inquietud angustiada de
los españoles ante la crisis política de la nación se ven reflejados nítidamente en el arte
con el desarrollo de temas como la fortuna, el acaso, la mudanza, la fugacidad, la
caducidad, las ruinas, etc.
La crítica política y la discusión sobre los asuntos de gobierno se generalizan.
Ya no está relegada a altos burócratas, letrados, caballeros, cortesanos o personas
distinguidas. Se multiplican los pasquines y libelos, que también alcanzan a las
instituciones religiosas. Se produce un estado interno de desarreglo, de disconformidad,
de tensiones que afectan a la relación entre ricos y pobres, cristianos viejos y conversos,
creyentes y no creyentes, extranjeros y súbditos propios, hombres y mujeres, jóvenes y
viejos, gobierno central y poblaciones periféricas, etc. Acaecen motines, rebeliones y
alborotos por todas partes (Bilbao, Toledo, Navarra, Andalucía, Rioja, León…). En las
Cartas de jesuitas hay reiteradas informaciones al respecto: «El ruido de la revolución
que hay en Navarra es tan grande…»; «En Toledo hubo el otro día un grande alboroto.
Juntóse muchísima gente común, como tejedores y otros, diciendo querían matar a los
del gobierno de la ciudad porque no hallaban pan» (8 de julio y 19 de junio de 1638,
respectivamente). Las ciudades se llenan de pícaros, ganapanes y pordioseros, mientras
que los caminos están repletos de vagabundos, falsos peregrinos, ladrones y bandoleros.
A los problemas de impuestos, subsistencia y carestías se unen otro tipo de
tensiones: la obsesión por la pureza de sangre, la xenofobia (tema muy presente en
literatos como Mateo Alemán, Quevedo o Ruiz de Alarcón), el inconformismo
femenino (María de Zayas), el aumento de la prostitución y el juego, las protestas
estudiantiles, etc. Las tensiones más violentas son las que se producen entre nobles y
plebeyos, entre ricos y pobres.
Ante esta compleja situación, la monarquía absoluta adopta dos medidas:

• Fortalecer los medios de represión física (por ejemplo, la difusión del

sistema militar de ciudadelas es un rasgo inequívoco del Barroco), para lo que se
sirve de un grupo estructurado de señores, burócratas y soldados.
43  
 
 • Procurarse medios de penetración en las conciencias y de control
psicológico para asegurar la integración y combatir la violencia. Para ello se
sirve de los poetas, dramaturgos y pintores.

El dato decisivo para Maravall, como hemos visto anteriormente, es que la

monarquía absoluta refuerza los medios de integración poniendo en juego una serie de
recursos técnicos de captación que constituyen la cultura barroca. La objeción que se le
hace a esta posición es que la gente aceptaba por propia voluntad los valores del sistema
tradicional de integración; además, no hay que olvidar que en España el absolutismo
gozaba ya de un instrumento represor mediante el cual penetraba en las conciencias y se
aproximaba más al totalitarismo: la Inquisición, cuyos tribunales castigaban los ataques
al sistema social establecido. También algunos autores objetan que el arte barroco esté
al servicio del Estado y su soberano, pues se considera un arte provinciano y alejado de
los centros de poder.37
Maravall no olvida un fenómeno que tuvo gran protagonismo en el teatro
barroco (Lope de Vega, Mira de Amescua, Vélez de Guevara, Calderón, etc.): el
bandolerismo, al que considera como una forma extrema de protesta antisocial y de
conducta desviada que se incrementó durante la crisis del siglo XVII. Pero hasta sobre
una figura tan «desviada» opera la fuerza integradora de los valores de la sociedad
barroca, bien en sus aspectos religiosos (como se percibe en La devoción de la Cruz de
Calderón), monárquicos (La serrana de la Vera de Vélez de Guevara) o nobiliarios (El
catalán de Serralonga de Coello, Rojas y Vélez de Guevara).
Del mismo modo, son muchos los escritores barrocos (Pedro S. Abril, Pedro de
Valencia, Quevedo, Lope de Deza) que señalan la relación entre pobreza, rebelión y
libertad que subyace a tantos episodios de insurrección o de protesta amenazadora. Por
ejemplo, Saavedra Fajardo observa que el anhelo popular de libertad que inspira todas
las revueltas va ligado a la cuestión del cambio violento, revolucionario, de gobierno.
De hecho, el término «revolución» empieza a adoptar el significado de revuelta popular
extrema. En Fuenteovejuna Lope advertirá sobre la gravedad de tal estado de ánimo:

[…] Cuando se atreven

los pueblos agraviados y resuelven,

37
Cita Maravall a este respecto a R. Huyghe, «Classicisme et Baroque dans la littérature française au
e
XVII siécle», XVIIe siècle, nº 20, 1953, pp. 284 y ss.

44  
 
 nunca sin sangre o sin venganza vuelven.

Estamos ante una época «que, en todas las esferas de la vida cotidiana se ve
arrastrada por fuerzas irracionales, por la apelación a la violencia, la multiplicación de
los crímenes, la relajación moral, las formas alucinantes de la devoción, etc». Todos
estos aspectos son manifestaciones del impacto que la crisis social subyacente tiene en
la mentalidad general de la época. En definitiva, para Maravall la crisis social y
económica contribuyó a crear el clima psicológico del que surgió el Barroco y del cual
se alimentó.

Una cultura dirigida

El planteamiento de José Antonio Maravall parte del presupuesto de que existe una
psicología social y de que es posible conocer y dirigir la conducta del individuo «en
tanto que se encuentra formando parte de un grupo». En este sentido, el Barroco es un
instrumento operativo (un conjunto de medios culturales variados) que pretende actuar
sobre la gente para mantener y potenciar el estado de cosas existente, integrándolos en
el sistema social.
Tiene lugar, por tanto, una profunda pretensión dirigista, tal como la expresa
Maravall siguiendo a L. Febvre:

• Una economía fuertemente dirigida, al servicio de un imperialismo que

aspira a la gloria.
• Una literatura comprometida a fondo en las vías del orden y de la autoridad.
• Una ciencia, tal vez peligrosa, pero contenida en manos de unos sabios
prudentes.
• Una religión rica en tipos heterogéneos de creyentes, reunidos bajo la
autoridad de la Iglesia.

Todo esto está estrechamente vinculado con la política, pues lo que hacen el
artista o el teólogo responde en cierto modo a un planteamiento político.
En este punto resulta extremadamente ilustrativa esta reflexión de Maravall:

45  
 
 Para conducir y combinar los comportamientos de los individuos hay que penetrar en el
interno mecanismo de los resortes que los mueven. Los teóricos del conceptismo son,
como alguien ha observado, al mismo tiempo que constructores de la literatura barroca,
no propiamente filósofos morales, pero sí preceptistas de la moral, cuyo pensamiento
busca proyectarse sobre las costumbres, y más aún, técnicos psicológicos de moral para
configurar conductas.38

Al igual que la ciencia moderna considera con Francis Bacon que «saber es
poder», hay que conocer cómo es el hombre para poder utilizar los resortes más
adecuados frente a él. Hay un parentesco de época, según Maravall, de intentar un
conocimiento del objeto con fines operativos, controlándolo técnicamente. Por un lado,
es un conocimiento de sí mismo (de raíces socráticas, desarrollo patrístico y renovación
jesuítica) con carácter táctico y eficaz, que no busca una verdad última sino «unas reglas
tácticas que permiten al que las alcance adecuarse a las circunstancias de la realidad
entre las que se mueve».39 El nuevo sentido operativo del autoconocimiento es el
siguiente: conocerse para rehacerse, a fin de lograr los mejores resultados en su vida. En
Gracián se ve con claridad la importancia del autoconocimiento como vía primera de
acceso al saber de los demás: comenzar «a saber, sabiéndose» (El Discreto). Ser dueño
de uno mismo para dominar el mundo entorno: para Calderón ésta es la manifestación
superior de poder (Darlo todo y no dar nada). En La gran Cenobia añade el propio
Calderón:

Pequeño mundo soy y en eso fundo

que en ser señor de mí lo soy del mundo.

Se trata de un saber práctico, del que se sirve un sujeto que vive, no de un

conocimiento esencial del ser de una cosa. Como dice Gracián: «Saber vivir es hoy el
verdadero saber». Vivir es vivir acechantemente entre los demás: «Es esencial el
método para saber y poder vivir» (Oráculo manual). Por eso, dice Maravall, Gracián
personifica el individuo que posee ese saber en el tipo del «negociante», sujeto de una
conducta tecnificada, representativo, por excelencia, de la especie del «hombre de lo
agible» (Oráculo manual).

38
Ibíd., p. 134.
39
Ibíd., p. 136.

46  
 
 No sólo el socratismo del autoconocimiento sufre una transformación profunda;
también la experimenta el primitivo sentido paulino del «hombre interior» de los
erasmistas: el aspecto mecanicista de la psicología humana, analizado por Huarte de San
Juan y que se extiende a todos los escritores barrocos. Señala Maravall una curiosa
ambigüedad en nuestros autores: declaran firmemente su espiritualismo, pero sus
reflexiones prácticas sobre el modo de obrar humano están imbuidas de un hondo
mecanicismo.
Desde nuestro punto de vista Maravall se excede al vincular tan fuertemente
pragmatismo con mecanización:

Esa preocupación por el conocimiento, dominio y manipulación sobre los

comportamientos humanos llevaba a una identificación entre aquéllos y las costumbres,
entre la conducta y la moral. Todo ello implica un pragmatismo que, en fin de cuentas,
se resuelve en una menor o mayor, mas sólo superficial, mecanización del modo de
conducirse de los hombres. Esto, a su vez, se convierte en el problema clave de la
mentalidad barroca. Ese fin moral de la poesía que los escritores de la época anuncian se
convierte en un sistema práctico, como decía Carballo, para «reformar, enmendar y
corregir las costumbres de los hombres».40

Por su parte, Max Weber, en La ética protestante y el espíritu del capitalismo,

venía a acentuar el carácter pragmático del Barroco merced a «la adaptación utilitaria al
mundo, obra del probabilismo jesuítico», que en cualquier caso estaría alejada de la
ética protestante (luterana y calvinista) vinculada al espíritu del capitalismo.
Son muchos los estudiosos que perciben en el Barroco un claro movimiento de
adaptar la moral a la situación, a la coyuntura social. Y la pintura, la poesía, la novela y,
sobre todo, el teatro se pliegan a tal producción de «ingeniosas moralidades».
En su estudio sobre Baltasar Gracián, K. Borinski presenta al jesuita aragonés
meramente como un preceptista de la conducta que trata de construir un modelo. No es
un espejo, sino un modelo. Maravall ve ahí una democratización del tipo (frente al
cortesano de Castiglione), reducido a un patrón pragmático. Gracián nos habla
simplemente del «hombre»: «No vive vida de hombre sino el que sabe» (El Discreto).
El problema central del escritor barroco es el de la conducta. Los medios para
afrontar y vencer a la fortuna son los que conducen al logro, al éxito, a la felicidad. En

40
Ibíd., p. 138.

47  
 
este sentido, sentencia Maravall: «La cultura barroca es un pragmatismo, de base más o
menos inductiva, ordenado por la prudencia». Sin duda, los escritores barrocos
consideran la prudencia la más alta de las virtudes, siguiendo en esto una inveterada
idea de la filosofía clásica occidental. Maravall considera que seguramente es el papel
predominante de la prudencia lo que otorga al Barroco su aspecto disciplinado,
organizado y regulado, más allá de sus constantes «desmesuras y exageraciones, a veces
alucinantes».
El prudencialismo táctico del Barroco implica, desde este punto de vista, una
cierta mecanización en el empleo de los resortes internos del hombre, algo que también
se da en el terreno de la religión, como demuestra el estudio de G. Fessard sobre los
Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola (La dialectique des Exercices spirituels de
Saint Ignace de Loyola, París, 1956), donde construye incluso un esquema geométrico
de los mismos. Se trata, dice Maravall, de alcanzar la técnica de un método con alto
grado de racionalización operativa —«el método para saber y poder vivir» de que habla
Gracián en el Oráculo manual—, lo que implica admitir que la conducta humana puede
ser ciega o inspirarse en valores no racionales, pero que tiene una estructura con un
orden interno que puede ser formulado racionalmente en reglas.
En «Máximas políticas de Baltasar Gracián», Joaquín Costa afirmó que las
máximas de Gracián parecían escritas para una sociedad de hombres artificiales, pues se
enuncian modos de comportamiento para hombres considerados como artificios, «según
son vistos desde el enfoque barroco de la técnica de la prudencia».41 Ya los escolásticos
habían discutido si la prudencia era un «arte» (es decir, una técnica) o una virtud. Los
maquiavelistas y tacitistas pusieron el énfasis en el primer aspecto.42 En definitiva,
interesa, más que la virtud de hacer el bien, el arte de hacer bien algo.
Maravall relaciona el Barroco con el racionalismo en la medida en que trata de
actuar eficazmente sobre el hombre a partir de la racionalización de sus
comportamientos.43 Algunos autores han visto por ejemplo en el mundo de Calderón
todo un sistema de leyes con un esquema semejante al de la ciencia.44 Maravall

41
J. Costa, Estudios jurídicos y políticos, Madrid, 1884, pp. 129-133. Cit. en Ibíd., p. 143.
42
Hay un maquiavelismo indudable que impregna el moralismo de los escritores cristianos del momento.
Sin embargo, frente a esto, L. E. Palacios, en su artículo «La vida es sueño» (Finisterre, II, nº 1, 1948),
contrapuso el prudencialismo cristiano de Segismundo a toda vinculación maquiavelista.
43
En esta línea, señala como producto típico barroco los tratados de esgrima que estudiaban este arte
geométricamente (se les llamaba «angulistas»).
44
Cfr. F. Picatoste, Calderón ante la Ciencia. Concepto de Naturaleza y sus leyes, Madrid, 1881.

48  
 
considera que tampoco hay que exagerar esta idea y que en Calderón predomina una
idea de la ciencia como especulación contemplativa de la naturaleza:

La muda naturaleza
de los montes y los cielos,
en cuya divina escuela
la rethórica aprendió
de las aves y las fieras.
(La vida es sueño)

Yo, viendo la obligación

en que te pone el retiro
que profesas, de saber
los secretos escondidos
de la gran naturaleza.
(Darlo todo y no dar nada)

En cualquier caso, para Maravall el escritor barroco no es un racionalista puro, si

bien racionaliza la realidad humana y social que quiere dominar en la práctica.
¿Se podría ver una matematización de las relaciones de la vida humana en la
tecnificación de la moral, de la política, de la economía, del teatro, de la poesía y del
arte que el Barroco lleva a cabo? Maravall considera que sería arriesgado poner en la
cuenta del Barroco la Ética de Spinoza, secundum ordinem geometricum demostrata, o
la Aritmética política de W. Petty. Quizás no hay en rigor una matematización de la
«materia» humana en el Barroco, pero sí una tecnificación de los comportamientos de
los hombres. Esta ciencia del hombre comporta un conocimiento inexacto, estadístico,
en el cual se funda esa «ingeniería de lo humano». La tecnificación del comportamiento
político en el príncipe no se expresa en una fórmula matemática, sino en símbolos —
como los de serpiente y paloma, zorra y león— que desde Maquiavelo hasta los
barrocos dejan de ser referencias mágicas para convertirse en lenguaje conceptualmente
formalizado.
A. Chastel apunta un doble fenómeno en «Le baroque et la mort», en Retorica e
Barocco: por un lado, en la iconografía macabra del Barroco influye el desarrollo del
saber anatómico y el interés por escudriñar la composición del cuerpo humano; por otro,

49  
 
las representaciones mortuorias están inspiradas en el afán de penetrar con el estudio en
la estructura de la vida. Sin duda, la imagen del cadáver humano es un tema barroco por
excelencia que percibimos en múltiples pintores como Rembrandt, Poussin, Alonso
Cano o Valdés Leal.
El estudio observacional y empírico del hombre en el Barroco abarca tres
ámbitos:

• La fisonomía: análisis de los rostros humanos.

• La psicología o «tratado de las pasiones»: estudio de los impulsos, las
pasiones, los afectos…
• La historia: el comportamiento externo de los hombres.

La psicología diferencial descubierta por Huarte de San Juan extiende la

creencia en la diversidad de caracteres de los individuos y de los pueblos, que implica
una variedad de costumbres y comportamientos, lo que influirá enormemente en el
pensamiento político:

La idea de la necesidad de esta particularización psicológica de pueblos e individuos

crea la conciencia de una no menos necesaria adecuación, en políticos, moralistas,
artistas, escritores, etc., en tanto que pretendan actuar sobre una masa y hayan de
sujetarse, consiguientemente, a las cualidades o «genio» de cada grupo. Se
comprenderá, visto así, el interés que se suscita en el Barroco por el estudio de las
diferentes psicologías y por la historia y la biografía, en las que se plasman esas
particularidades de carácter de pueblos e individuos.
La historia y aquella parte de la psicología que observa los caracteres de los
individuos y de los pueblos son probablemente las materias más leídas por el político, el
escritor o el artista del Barroco. Ellas nos dan el conocimiento de los hombres y con sus
resultados podemos establecer las reglas para dirigirlos.45

Por tanto, se intenta tener un conocimiento lo más completo posible del

comportamiento humano (a través de la historia, las biografías, la psicología…) para
poder dirigirlos y gobernarlos. Lo peculiar del Barroco es que ya no se cree, como en la
Antigüedad y la Edad Media, en una verdad perenne que se pueda alcanzar y mostrar a

45
J. A. Maravall, La cultura…, op. cit., p. 151.

50  
 
los demás (con lo que bastaba mostrarla para que los hombres la siguieran), sino que
hay que servirse de otros medios más complicados.46 Los escritores y artistas del
Barroco consideran que es posible establecer un sistema general de instrumentos para
dirigir una acción directa (didáctica o política) partiendo de los datos particulares del
sujeto (individuo o pueblo). De esta manera, para Maravall el Barroco anticipa la
corriente conductista de psicología.
E. M. Wilson vio en el personaje calderoniano de Segismundo que las normas
del comportamiento moral proceden del juego empírico de la vida: conociendo sus
reglas, es posible actuar sobre las conductas. Al igual que los pensadores racionalistas
de su tiempo, los autores barrocos conciben al hombre como una tabla rasa y consideran
que lo primero es conocer la naturaleza de la misma. Así se presenta la figura de
Andrenio en El Criticón y la del Simplicissimus de Grimmelhausen, «y tal es el
supuesto básico de la doctrina educativa y moral de Saavedra Fajardo: el hombre, dice
éste, nace “rasas las tablas del entendimiento”; sobre ellas se imprime la doctrina
eficazmente, pero para conseguir esto “es menester observar y advertir sus naturales” y
adecuarse a estos datos para formar al hombre, corrigiéndole con la razón y el arte».
En resumen:

El escritor barroco parte de la simplicidad de los datos elementales del hombre, los ve
diversificarse en una multiplicidad de caracteres que —bajo la herencia de Vives y de
Huarte de San Juan— se esfuerza por reducir a tipos, y aplica, ateniéndose a las
condiciones de estos últimos —por lo menos así lo pretende—, la eficacia reformadora
y configuradora que la educación posee, colocando por encima de todo la obra de la
cultura. El uso cada vez más generalizado de esta última voz, la evolución de cuyo
significado le aproxima al sentido actual, es significativo del papel que se le reconoce.
Así pues, la educación cobra una importancia decisiva como vía para propagar
—o, dicho de otro modo, socializar— la cultura segregada por la sociedad barroca.47

Maravall sigue interpretando todo esto en términos de acción de poder de los

grupos dominantes para controlar la opinión e integrar socialmente. La literatura se
pone al servicio del poder y da expresión a «una doctrina única, controlada y dirigida

46
Se pasa, en palabras de Maravall, de un dirigismo estático por la presencia a un dirigismo dinámico
por la acción.
47
Ibíd., p. 157.

51  
 
por el poder»48, por lo que el dirigismo barroco degenera, pues, en autoritarismo. Como
dice A. Hauser, «la cultura del Barroco se hace cada vez más una cultura autoritaria de
Corte». El poder absoluto se difunde por todo el cuerpo social. La cultura social, como
afirma L. Lowenthal, se encamina a tener a la gente ocupada en juegos y diversiones y
obedeciendo, extrañas a sí mismas, directrices ajenas. Los artistas y literatos del
Barroco estarían, según esta visión, sometidos a los gobernantes (que subvencionan,
promueven y prohíben obras), a la autoridad eclesiástica (con las directrices del
Concilio de Trento) y a las academias. En esta línea, Bodini interpreta La vida es sueño
como una exaltación grandiosa de la monarquía.
Se generaliza un régimen de miedo e inseguridad ligado a los intereses de las
clases dominantes. Maravall cita en sentido la propuesta del médico real Pérez de
Herrera, que quería que se establecieran censores en todos los lugares para averiguar en
secreto la manera de vivir de la gente y castigar las malas acciones, de modo que «todos
vivan con sospecha y miedo y sumo cuidado, no teniendo nadie seguridad de que no se
sabrá su proceder y vivir». Este cargo, naturalmente, estaría en manos de ricos y nobles.
Además de todos estos aspectos negativos (de represión física), hay en la cultura
dirigida del Barroco también algunos aspectos positivos, en el sentido de que había que
atraer la atracción de la gente y persuadirla. Por tanto, el Barroco no es sólo mandato y
autoridad, sino también persuasión. Por eso considera Argan que en el Barroco prima la
Retórica aristotélica, como arte de persuasión, sobre la Política:

El arte no es más que una técnica, un método, un tipo de comunicación o de relación; y,

más precisamente, es una técnica de la persuasión que debe tener en cuenta no
solamente las propias posibilidades y los propios medios, sino también las disposiciones
del público al cual se dirige. La teoría de los afectos, expuesta en el segundo libro de la
Retórica, llega así a ser un elemento en la concepción del arte como comunicación y
persuasión.49

En el Barroco es, por tanto, esencial la persuasión, donde el receptor tiene un

papel activo. Hay varias técnicas para hacer cómplice de la obra al espectador:
presentársela abierta; el personaje que le invita a incorporarse a la escena; la escena

48
Cfr. P. Guerre, «Pouvoir et poésie», en J. Tortel (ed.), Le préclassicisme français, París, 1952, pp. 79 y
ss. Cit. en ibíd., p. 159.
49
C. Argan, «La retorica e l’arte barocca», en Atti del III Congresso internazionale di studi umanistici,
Fratelli Bocca ed., Roma, 1955, pp. 11-13. Cit. en Ibíd., p. 167.

52  
 
inacabada; hacerle coautor consiguiendo que la obra cambia al variar la perspectiva; las
fachadas buscan la conquista del espacio exterior (Rousset); el cuadro como un
espectáculo transitorio en el que el espectador participa (Wölfflin); la espacialidad es
creada por el espectador mediante su punto de vista (Hauser); etc. En el ámbito político
esto se aplica al papel del individuo en tanto que partícipe del honor del grupo.
López Pinciano, en su Philosophia antigua poética (1600), considera que la
finalidad del arte es «mover a admiración». A diferencia de la serenidad que busca el
Renacimiento, el Barroco procura conmover e impresionar, de manera directa e
inmediata, actuando sobre las pasiones: mover al hombre influyendo calculadamente
sobre los resortes extrarracionales de sus fuerzas afectivas, canalizando su energía hacia
los fines que se pretenden. No se trata meramente de una cuestión estilística, sino que
tiene profundas motivaciones sociales: se mueven los ánimos a los feligreses, a los
soldados, etc. El pintor Francisco Pacheco (1564-1654) aconseja que «procure el pintor
que sus figuras muevan los ánimos, algunas turbándolos, otras alegrándonos, otras
inclinándolos a piedad, otras al desprecio, según la calidad de las historias. Y faltando
en esto piense en no haber hecho nada». Por su parte, Vicente Carducho, en sus
Diálogos de la pintura (1633), alaba el afecto y fuerza con que mueven las almas los
versos de Lope.
Gracián se percata perfectamente del cambio: ya no se trata de conseguir la
admiración, sino la afición, porque «poco es conquistar el entendimiento si no se gana
la voluntad» (Oráculo manual). Lo que importa poner en marcha la voluntad de la
gente. Según Maravall, no basta con decir que el Barroco sigue la tendencia del
delectare-docere de corte aristotélico-horaciano, sino que hay que poner el énfasis en el
«mover», que no apela sólo a lo intelectual sino también a lo afectivo.
Hay una primacía de la voluntad y de la vida práctica. Pero Maravall advierte
que se trata de una voluntad «capaz de manejar hábilmente factores ciegos,
perturbadores, extrarracionales, para llegar a un resultado programado» e imponer su
dominio. En esto coinciden claramente Barroco y jesuitismo.
En definitiva, según Maravall el Barroco pretende dirigir a los hombres,
agrupados masivamente, actuando sobre su voluntad, moviéndola con técnicas
psicológicas. No es sino esa la función de la prudencia que practican tanto el arquitecto
y el pintor como el político y el moralista.

Una cultura masiva

53  
 
El indudable descenso demográfico de la época (frente al aumento del periodo anterior)
no es óbice para que surjan, precisamente, fenómenos de tipo masivo en el Barroco,
pues se produce un importante éxodo rural a las ciudades y un incremento de la
población urbana. No olvidemos tampoco la presencia de la imprenta como instrumento
que permite una producción masiva y barata capaz de llegar a una masa de
consumidores. Nos encontramos ante una nueva sociedad que necesita una nueva
cultura que configure los modos de conducta y los fundamentos ideológicos y que sirva
de instrumento de integración y de dominio de las tensiones internas que amenazan el
estado de cosas.
Según Maravall la cultura resultante se aproxima en muchos de sus productos al
kitsch en la medida en que es vulgar, repetitiva, estandarizada en tipos y géneros,
socialmente conservadora y que responde a un consumo manipulado. Se trata de
fabricar una cultura vulgar para las masas ciudadanas. Como afirma C. Greenberg en su
famoso estudio «Vanguardia y kitsch», «las nuevas masas urbanas empezaron a ejercer
presiones sobre la sociedad para obtener un género de cultura idóneo al consumo. Para
satisfacer la demanda del nuevo mercado, se descubrió un nuevo tipo de mercancía: el
sucedáneo de la cultura, el kitsch».50 Por eso al estudiar el Barroco hay que contar con la
presencia del mal gusto, lo feo, la baja calidad. De hecho, durante mucho tiempo se
consideraba el barroco como un estilo de mal gusto.
Aunque se suele situar la aparición de las masas como consecuencia inmediata
de la revolución industrial, Maravall considera que los primeros fenómenos masivos
surgen en el siglo XVII y son correlativos a una producción de corta repetición, como se
da en la manufactura. «Y cuando estas condiciones productivas se dieron en el ámbito
de la cultura (el libro, el grabado, etc) se aplicaron a que se trabajara para un “público”,
ya de carácter impersonal. De esa manera, las obras maestras de la época barroca, en
todos los campos, van acompañadas de obras mediocres y bajas, de midcult y de
masscult, que motivaron esa inspiración vulgar del kitsch».51 Entran aquí en juego
términos peyorativos como pseudocultura, cursilería, dulzonería, ñoñez, tremendismo,
fealdad, facilón, recargado, etc.

50
Cfr. C. Greenberg, «Vanguardia y kitsch», Comunicación, nº 2, Madrid, 1969, p. 203. Cit. en Ibíd., p.
182.
51
Ibíd., p. 194.

54  
 
 El Barroco, por tanto, puede presentarse como un fenómeno de kitsch o de
arranque de una «industria de la cultura», cuyos productos serán utilizados para la
manipulación del público en tanto que masas de individuos sin personalidad. En
Maravall se identifica kitsch con cultura dirigida y manipulación de las masas: «Lo que
en el Barroco hay de kitsch es lo que en el Barroco hay de técnica de manipulación; por
tanto, lo mismo que hace de aquél una cultura dirigida». Se configuran tipos, se forman
mentalidades, se agrupan masas ideológicamente, en favor de la monarquía y de los
poderosos:

Aplaudir a Lope, en su Fuenteovejuna, era estar junto a la monarquía, con sus vasallos,
sus libres y pecheros. Aplaudir a Quevedo era también lo mismo, aunque pudiera surgir
el caso de una discrepancia, mayor o menor, entre los que formaban el grupo dirigente.
Gozar de Góngora, de Villamediana, de Arguijo, etc, también lo mismo. […] La
industria cultural del siglo XVII —los miles y miles de cuadros y de sonetos, de obras
teatrales, pero también de prendas de vestir, de libelos y pasquines, de modos y
ocasiones de conversar, pasear, distraerse, etc, etc— planta su manipulación desde los
centros en que se imponía el gusto.52

Maravall tiene claro que todo lo propio del Barroco surge de la necesidad de
manipulación de opiniones y sentimientos sobre amplios públicos, y que los autores son
plenamente conscientes de ello (son expertos psicólogos de masas). Incluso en sus
últimos resultados el Barroco engendró ciertas dosis de automatismo, si bien todo esto
no quita la lucha, la oposición y la disparidad que respiran en su seno.
El Barroco tiende a dirigirse a las masas, para recogerlas e integrarlas,
empujándolas a la admiración por medio de la pompa y el esplendor. Análogamente
dice Saavedra Fajardo: «La grandeza y poder del rey no está en sí mismo sino en la
voluntad de los súbditos». El «vulgo» está siempre presente e impone sus concesiones.
Aparece un gusto por lo colectivo, por el anonimato, por —como dice L.
Febvre— «el lento arrastrar de los pies en las filas de un cortejo». Y aunque muchos
autores han subrayado la dimensión culta del Barroco, lo cierto es que hasta un autor
tan culteranista como Góngora mezcla lo ilustre y lo vulgar. Desde nuestro punto de
vista, es tan evidente que estos planteamientos no se pueden aplicar al caso de Baltasar

52
Ibíd., pp. 197-198.

55  
 
Gracián y resultan tan inoperantes a la hora de interpretar sus obras, que no hace falta
insistir más en ello.
¿De qué medios se sirve el Barroco para acercarse a las masas? Maravall
enumera algunos. Hay, por ejemplo, un gran desarrollo del género de las biografías
como vehículo de educación —o configuración— moral y política. Y pocas cosas son
tan «elocuentemente masivas» como la comedia española (que muchos autores han
comparado al cine comercial de masas del siglo XX). Los preceptos nuevos de Lope se
orientan al nuevo receptor: la masa. Los procedimientos alegóricos y simbolistas se dan
en fiestas urbanas, ceremonias religiosas, espectáculos políticos, etc. Se le otorga una
importancia decisiva a la opinión, que mueve y gobierna el mundo (vox populi, vox
Dei). Se inicia la figura de la agitación de la opinión en los tacitistas. Hay que dominar
y dirigir la opinión; ya no importa tanto su confrontación con la verdad, la racionalidad,
la justicia… En relación con el concepto de opinión está el concepto del gusto: «El
pueblo masivo y anónimo actúa según su gusto, tanto si aplaude una pieza teatral como
si exalta la figura de un personaje, etc. El gusto es un parecer que, a diferencia del
juicio, no deriva de una elaboración intelectual; es más bien una inclinación estimativa
que procede por vías irracionales».
Maravall distingue los matices de los siguientes términos:

• El público, a cuyo gusto se adaptan las comedias de Lope.

• La muchedumbre, que protagoniza tantas rebeliones en la época y cuya
imagen trazan los políticos tacitistas.
• El vulgo, para el cual redactan sus máximas los moralistas (aquí estaría
Gracián).
• La masa, cuya fuerza hay que encauzar desde el poder; y el pueblo, que es
una fuerza ciega —no inocente ni unánime— a la que hay que contener.

En definitiva, para Maravall el Barroco es la primera época de masas de la

historia moderna, y la cultura utiliza sus resortes de acción masiva. Esto se percibe en
los textos y procedimientos escénicos del teatro, en «la devoción externa y mecanizada
de la religión post-tridentina», en los medios de captación y represión de los Estados, en
las innovaciones del arte bélico, e incluso en la imprenta como primer ejemplo conocido
de comunicación de masas.

56  
 
 En cuanto a la «masa», se le pueden adjudicar las siguientes características:

• Es una masa heterogénea, estamental.

• Se produce una situación de anonimato.
• La inserción en la masa es siempre parcial.
• No es necesaria la proximidad física.

Una cultura urbana

En el Barroco sociedad y cultura son elementos que se implican mutuamente. Braudel

considera que el Renacimiento era una civilización urbana, mientras que el Barroco era
producto de «civilizaciones masivas imperiales». Maravall matiza que, aunque la
iniciativa y la gestión de la cultura hayan pasado de la ciudad al Estado, la ciudad sigue
siendo el marco de la cultura barroca. La distinción estaría en que la cultura renacentista
sería ciudadana y la barroca sería urbana (con su matiz de vida administrativa y
anónima).
Maravall se sitúa así frente a la concepción de Tapié, que considera que estamos
ante una sociedad rural, agraria, campesina, que contempla extasiada las creaciones
lujosas y magníficas del Barroco. No es que no subsista la economía agraria, sino que
hay un predominio de la ciudad y se produce además un éxodo rural.
El Barroco es, sobre todo, una cultura de gran ciudad: las creaciones de pintores,
escultores y arquitectos se centra en las principales urbes (Madrid, Sevilla, Toledo,
Valladolid…); la mayoría de las novelas transcurren en ámbitos urbanos; el drama es
característicamente urbano. Es en las ciudades donde puede darse el lujo y la riqueza
que la ostentación propia del Barroco requiere.
Un rasgo esencial de la ciudad barroca es que se trata de una ciudad que ha
perdido su libre iniciativa municipal y se ha visto convertida en un núcleo
administrativo, incorporada y gobernada desde el Estado monárquico. Se produce un
aumento del anonimato que, en cierto modo, contrarresta los controles represivos del
poder (propicia, por tanto, una libertad negativa y cierto individualismo), si bien ayuda
también al crecimiento de la delincuencia. No olvidemos, además, que el hacinamiento
multitudinario de la urbe engendra, paradójicamente, soledad, distanciamiento entre
personas. Como dijo Francis Bacon: «Manga civitas, magna solitudo». De ahí la

57  
 
riqueza del tema de la soledad en la época barroca: Las soledades de Góngora, las
Soledades de Jerónimo Fernández de Mata, las Soledades de la vida y desengaños del
mundo de Cristóbal Lozano.
Uno de los efectos positivos del anonimato que propicia el aumento de
población urbana es la fuerza de la opinión: se acentúan las discrepancias, la oposición,
los movimientos de oposición y subversión, que afectan al orden político y social. De
ahí que la cultura barroca ponga en juego sus resortes e instrumentos para anular e
integrar esas tensiones, centrando su actividad en las ciudades.
En definitiva, es en la ciudad barroca donde se levantan templos, palacios y
arcos de triunfo, se organizan fiestas, fuegos de artificio, honras fúnebres y cortejos
espectaculares, se celebran certámenes, existen academias, circulan pasquines y libelos
(en contra o a favor del poder) y, sobre todo, se construyen teatros. No hay que olvidar
que «la creación moderna del teatro barroco, obra urbana por su público, por sus fines,
por sus recursos, es el instrumento de la cultura de ciudad por excelencia».

Una cultura conservadora

Asume de manera acrítica Maravall en su planteamiento un doble presupuesto que él

considera evidente e inamovible pero que quizá convendría haber explicado con mayor
detenimiento: los factores de socialización que se emplean para operar sobre las masas
son siempre conservadores y el objetivo de todo sistema cultural es ser instrumento de
integración en el estado de cosas. Y, en consecuencia, eso es lo que sucede también con
la cultura barroca.
Lo paradójico es que en este caso, precisamente para consolidar el sistema
establecido, hace falta contar con la atracción de lo nuevo, pues se necesita atraer la
atención de la gente (de ahí la irrupción de extravagancias en poesía, en literatura, en
arte, etc., siguiendo la «libertad de ingenio» que proclamaba Gracián). Sin embargo, la
novedad en la vida social es rechazada por muchos autores del momento por lo que
tiene de alteración y trastorno. Se considera peligrosa.
La conciencia de la decadencia de la monarquía y de la sociedad españolas hizo
que se forjara el mito del «movimiento natural de auge y declive de los imperios».
Maravall recoge varias citas de autores del momento: López Bravo asegura que «los
imperios y las leyes (aunque Platón y Moro más sueñen) se envejecen como todo; tiene
determinada la naturaleza que ninguna cosa dure o sea eterna: todas reciben mudanza

58  
 
con el tiempo»; el tacitista Eugenio de Narbona dice que «las repúblicas se acaban y son
llevadas (como todas las cosas naturales) del raudal del tiempo y de la mudanza»;
Suárez de Figueroa afirma sobre los cuerpos políticos que no hay «ninguno perpetuo, ya
que en largo curso de años se corrompe, no obstante cualquier buen orden que se le
haya aplicado al principio». El propio Consejo Real advierte a Felipe II de que «las
ciudades, los Reinos y las monarquías perecen, como los hombres y las demás cosas
criadas», y que «los Reinos se mudan, mudándose las costumbres». En La gran
Cenobia Calderón de la Barca se une a esta teoría general de la decadencia política:

¿Pero qué firme estado,

al paso que otro crece, no declina? […]
a una breve fácil vuelta
se truecan las monarquías
y los imperios se truecan.

Como reacción ante esta convicción generalizada, se cultiva una actitud

conservadora.
Según Maravall en el Barroco se mantiene la adecuación entre los géneros
literarios y unos valores sociales determinados, correspondientes a la condición social
de los personajes: la tragedia —el mundo de lo heroico— se ocupa de señores, mientras
que la comedia es cosa de gente común, del vulgo. De ahí la importancia de la aparición
de la tragicomedia.
La estratificación social es muy rígida, y en general se sostiene la idea de que es
preferible permanecer en el mismo puesto. Sin embargo, lo cierto es que el orden social
—en su fundamentación, en su sentido, en sus fines— aparece profundamente alterado:
«se mantienen firmes divisiones de nivel, pero el esquema tradicional se ha alterado
gravemente […] Se puede decir, en cierto modo, que aquello que se altera (por ejemplo,
la relación de soberano-súbdito o el nexo propietario-tierra) se da en apoyo de grupos de
intereses conservadores y como mantenimiento de un orden establecido. Pero incluso en
éste ha habido cambios». Maravall pone como ejemplo de esto el caso de la presión
fiscal del Estado, que pasa a gravar no sólo a los pecheros sino también a los nobles.
«Esta tendencia a la igualdad tributaria erosiona el concepto tradicional de nobleza. La
venta de títulos, hidalguías y encomiendas acentúa la caída de los valores de la vieja

59  
 
sociedad, dando mayor relieve a los valores económicos», si bien subsisten las viejas
formas de propiedad.

Libertad de ingenio frente a sumisión política

Como repite una y otra vez Maravall, el mundo del Barroco organiza sus recursos para
conservar y fortalecer el orden de la sociedad tradicional, basado en un régimen de
privilegios, y coronado por la forma de gobierno de la monarquía absoluta-estamental.
Lo que ocurre es que ahora tiene que dar entrada de alguna manera, en ese régimen de
privilegios y valores tradicionales, a nuevos individuos como son los ricos de la ciudad
y del campo (esos «labradores ricos» que aparecen en el teatro barroco).
En el campo del arte y de la literatura sí son proclamadas la novedad y la
libertad, como se ve en el Arte nuevo de Lope de Vega. Rousset ha dicho en La
littérature française à l’âge baroque que el Barroco «rechaza generalmente las reglas,
para proclamarse innovador y modernista». Dice Maravall al respecto:

Lope, una vez más representante de la cultura barroca por excelencia, ese Lope tan
pegado a la conservación de los intereses de la monarquía absoluta y de su base
señorial, escribirá en un arranque de anárquica libertad, en el sentido que exponemos:
«No pongáis límites al gusto» (Quien todo lo quiere). Pero Lope sabía muy bien que esa
apelación al gusto libre era la manera de dejar a la masa huérfana de resistencia ante la
eficaz acción configuradora de los resortes que la cultura barroca ponía en manos del
artista y, por consiguiente, del poderoso a cuyo servicio trabajaba aquél.53

Como supo ver Wölfflin, por debajo de su apariencia libre y sin normas, el
Barroco está sujeto a un principio de unidad y subordinación, que Maravall identifica
con una unidad de dominio. La moral, la religión y la política siempre dominan por
encima. Los escritores barrocos predican constantemente la obediente sumisión a las
leyes y al poder de los príncipes. En esa misma línea se sitúa la interpretación de Joyce
G. Simpson: «El Barroco es una glorificación de los poderes establecidos. Es el arte de
los regímenes autoritarios […] que se impone al espectador maravillado y lo transporta
fuera de sí, para que se olvide de dudar y preguntar» (Le Tasse et la littérature et l’art
baroque en France, París, 1962).

53
Ibíd., p. 294.

60  
 
 Para Maravall el teatro barroco refleja las formas de vida, los sentimientos y los
valores morales del código establecido en la sociedad monárquico-nobiliaria,
sublimándola para defenderla de las tensiones del momento. Lo razonable es someterse
a esas normas. También la pintura barroca se pone al servicio de esos intereses de clase.

Cosmovisión barroca: la imagen del mundo y del hombre

Para caracterizar la visión del mundo del Barroco, Maravall habla de conciencia social
de crisis, desorden íntimo, desencanto, desilusión, melancolía y pesimismo, inspirado en
parte por las calamidades que asolan España: cuatro grandes pestes (que suponen un
gran descenso demográfico; algunos historiadores calculan que murió una cuarta parte
de la población), hambre, miseria y guerra (la de los Treinta Años). El Barroco parte de
una conciencia del mal y del dolor, y la expresa. De ahí el tópico de la locura del
mundo, tan difundido en autores de la época como Quevedo (que habla de «los delirios
del mundo que hoy parece estar furioso»), Saavedra Fajardo (que denuncia las «locuras
de Europa») o Barrionuevo («todos somos locos, los unos y los otros»). Reina la
confusión general, y la situación económica de inflación es una de las causas. Las
grandes aspiraciones sociales se han visto defraudadas y se percibe en los autores
barrocos un gran desconcierto acerca del tema de la felicidad.
Otro gran tópico del Barroco que está en relación con todo esto es el del mundo
al revés, que analizaremos en el capítulo dedicado a El Criticón. Esa misma visión del
mundo, ligada a la conciencia de crisis, desarrollaría también la imagen del mundo
como confuso laberinto, que ya se daba mucho en el Manierismo. Comenius dedicó
todo un libro al tema: Laberinto del mundo y paraíso del alma. Como dicen Chlup y
Patocka en su presentación de esta obra, «contiene, bajo forma alegórica, una crítica de
la sociedad humana, tal como ésta aparecerá a Comenius: un peregrino que desea
recorrer el mundo para dilucidar su vocación, observa todas las condiciones y
profesiones humanas; por todas partes ve reinar las falsas apariencias y el desorden». Es
una formulación muy parecida a la de Gracián en el Criticón o a la de las novelas
picarescas. El tema del laberinto también se encuentra en Góngora o en La vida es
sueño de Calderón, entre otros.
Otro tópico parecido que aparece en numerosos autores (Comenius, Gracián,
Suárez de Figueroa, Almansa Quevedo...) es el de la gran plaza en la que todos se
reúnen. También el del mundo como mesón por el que pasamos de forma breve y

61  
 
pasajera y entramos en confusa relación con el resto de la gente (reinan el desorden, la
mentira y el engaño).
Finalmente está el tópico del mundo como teatro, seguramente el más estudiado
de todos y Calderón llevó a su mayor altura. Maravall enumera las principales ideas que
se reúnen en esta imagen:

— Primero: el carácter transitorio del papel asignado a cada uno, que sólo se
goza o se sufre durante una representación.
— Segundo: su rotación en el reparto, de manera que lo que hoy es uno mañana
lo será otro.
— Tercero: su condición apariencial, nunca sustancial, con lo que aquello que se
aparenta ser —sobre todo para consuelo de los que soportan papeles inferiores—
no afecta al núcleo último de la persona, sino que se queda en la superficie de lo
aparente. De ahí la confrontación entre el ser y el valer de cada uno.

Considera Maravall que a causa de estas ideas el tópico del «gran teatro del
mundo» se convierte en el mayor resorte de inmovilismo: no hay por qué levantarse en
protesta por la suerte que a uno le haya tocado ni luchar por cambiar las cosas, ya que
los cambios están asegurados en el orden dramático. Se desvaloriza asimismo el mundo,
sus pompas, sus riquezas, su poderío…
La sociedad de los hombres está dominada por las guerras, el hambre, las pestes,
la crueldad, la violencia y el engaño: el mundo tiene un claro carácter negativo. El
Barroco es un periodo trágico, pero también es la época de la fiesta y el brillo. El
Barroco vive constantemente en esta contradicción de risas y llantos: hay un fondo de
acritud, melancolía, pesimismo y desengaño, pero muestra aspectos festivos, refulgentes
y triunfalistas para atraer a las masas. «Dentro de ese universo halamos cobijada a una
criatura variable, frágil, dramática, esa criatura incierta y flotante, como la llamaría
Pascal, el hombre, al que de pronto, como al Andrenio de la obra gracianesca, le
acontece verse puesto en el mundo, teniendo que hacerse en él y teniendo a la vez que
conseguir hacer del mundo un sostén seguro en que apoyarse. También el peregrino de
Comenius, como su pariente el de Gracián, al resolver entrar en el mundo —“viajar por

62  
 
el mundo y adquirir experiencia”— se pregunta, sobre él, “si existe alguna cosa sobre la
cual pueda fundarse con certeza”».54
El mundo es una lucha de opuestos, «el lugar en que se trama la más compleja
red de oposiciones», si bien se afirma una última concordia (por encima de guerras y
muertes, engaños y crueldades). Por eso considera Maravall que todo comportamiento
barroco es una moral de acomodación (y la moral provisional cartesiana es una moral
barroca en cuanto participa de tal carácter). Como dice Critilo en El Criticón: «Todo
este Universo se compone de contrarios y se concierta de desconciertos».
En medio de este mundo contradictorio, incierto, engañoso, radicalmente
inseguro, se halla instalado el hombre y tiene que desenvolver el drama de su historia.55
«Al tenerse que preguntar, con más dramatismo que en otros momentos, sobre el
entorno de su existencia, por cuanto la siente amenazada críticamente, el hombre del
Barroco adquiere su saber del mundo, su experiencia dolorosa, pesimista, acerca de lo
que el mundo es, pero también constata, con simultaneidad tragicómica, que,
aprendiendo las manipulaciones de un hábil juego, puede apuntarse resultados
positivos».56
No muestra dudas Maravall en afirmar categóricamente que el pesimismo sobre
el mundo y el hombre es la actitud mental de los europeos en el siglo XVII. El hombre es
un ser agónico, un individuo en lucha consigo mismo, con los demás y con el mundo.57
Los autores barrocos lo declaran de manera manifiesta: «La vida del hombre es guerra
consigo mismo» (Quevedo); «Síguese no ser otra cosa nuestra vida que una continua y
perpetua guerra, sin género de tregua o de paz» (Suárez de Figueroa).58
A esta idea de lucha permanente también contribuye el hecho de que la guerra se
haya convertido en un modo general y persistente de relacionarse los pueblos. Quizás
por eso hay un verso de Plauto que se eleva a gran principio y tópico: homo homini
lupus. Dice Luque Fajardo: «Como decía un predicador discreto, explicando el
proverbio antiguo [homo homini lupus]: el hombre contra el hombre es lobo; bastaba
decir: el hombre contra el hombre es hombre y quedaba bien encarecido, porque no

54
Ibíd., p. 323.
55
«En este teatro, tan ceñido de contrarios, tan adornado de opuestos, ven recíprocamente los mortales
representar sus acciones» (Suárez de Figueroa, Varias noticias…).
56
Ibíd., p. 327.
57
Este agonismo se da tanto entre los protestantes como entre los católicos que siguen la doctrina del
decreto tridentino «de justificacione».
58
Cit. en ibíd., p. 328.

63  
 
tiene el hombre mayor contrario que al hombre mismo».59 Recordemos que el mismo
año en que se publica el Leviathan de Hobbes (a quien se suele adjudicar la autoría de
ese lema) aparece también la primera parte de El Criticón donde Gracián afirma que,
entre los hombres, cada uno es lobo para el otro. Algo parecido dice el poeta Gabriel
Bocángel: «que se considere la sentencia del otro Filósofo que decía no ver más
contrario animal al hombre que el hombre» (Prosas diversas).
La concepción antropológica es muy pesimista. Se denuncia el egoísmo, la
maldad, la violencia y la depravación de los hombres, pero para Maravall el tema
antiguo del desprecio del mundo no sirve como preparación a una disciplina religiosa ni
a la ascética, sino que sirve para sacar provecho práctico de la propia desconfianza ante
el mundo y el hombre. Por nuestra parte, no estamos en nada de acuerdo con el punto de
vista de Maravall a este respecto.
Ante la agresividad y la violencia de la sociedad, el hombre es un ser agónico y
solitario que se encuentra siempre al acecho: «Todos vivimos en asechanza los unos de
los otros» (Mateo Alemán); «Se arman de artes unos contra otros y viven todos en
perpetuas desconfianzas y recelos» (Saavedra Fajardo); «Para que abras los ojos y vivas
siempre alerta entre enemigos» (Gracián). El tremendismo, la violencia y la crueldad
que se muestran en el arte barroco provienen de esa concepción pesimista del hombre y
del mundo, y a su vez la refuerzan. Hay, incluso, un cierto gusto por la truculencia
sangrienta. Según Maravall, el sostenido espectáculo ante las masas de la violencia, del
dolor, de la sangre y de la muerte fue utilizado por los dominantes y sus colaboradores
en el Barroco para tener atemorizada a la gente. Como ejemplo, recuerda la crónica del
Viernes Santo de 1623:

Salieron los Descalzos de San Gil y de San Bernardino, juntos, de la Orden de San
Francisco; luego, los Mercedarios Descalzos de Santa Bárbara, los Agustinos Recoletos,
los Capuchinos y los Trinitarios Descalzos, unos con calaveras y cruces en las manos;
otros con sacos y cilicios, sin capuchas, cubiertas las cabezas de ceniza, con coronas de
abrojos, vertiendo sangre; otros con sogas y cadenas a los cuellos, y por los cuerpos;
cruces a cuestas, grillos en los pies, aspados y liados, hiriéndose los pechos con piedras,
con mordazas y huesos de muertos en las bocas y todos rezando salmos. Así pasaron

59
Luque Fajardo, Fiel desengaño contra la ociosidad y los juegos, edición de Martín de Riquer, tomo II,
pp. 30-31. Cit. en ibíd., p. 329.

64  
 
 por la calle Mayor y Palacio y volvieron a sus conventos con viaje de más de tres horas,
que admiró la Corte y la dejó llena de ejemplos, ternura, lágrimas y devoción.60

Hay, pues, una pedagogía de los sentimientos de violencia en el Barroco, como

un resorte represivo y de sujeción. La fiesta de los toros también pone de manifiesto
sentimientos de violencia sangrienta. No menos aterradores son los métodos que se
proponen en aquella época para acabar con los conversos o los gitanos. El objetivo de
todo este planteamiento patético y pesimista del Barroco era, según Maravall, la
necesidad de poner en claro la condición humana, para dominarla, contenerla y dirigirla.
Para lograr esto tenía que utilizar todos los resortes psicológicos a su alcance.
El interés por el tema de la muerte llega a extremos obsesivos: «Si en la Edad
Media la muerte es, en el arte y en el pensamiento, una idea teológica, y en el popular
espectáculo de las danzas macabras se presenta con carácter didáctico general e
impersonal, ahora es tema de una experiencia que afecta a cada uno en particular y
causa una dolorosa revulsión». Aunque conserva un carácter ascético tradicional, el
tema de la muerte se convierte en drama del viviente y en fuerza adversa a la vida (ya
no es un mero elemento doctrinal preparatorio del tránsito). En la muerte inciden
conceptos típicamente barrocos como el tiempo, la mudanza, la caducidad, etc. Además,
la representación iconográfica del esqueleto tiene muy diversas funciones, no sólo
ascético-religiosas sino también sociopolíticas.
Para Maravall la conciencia de lucha permanente entre los hombres en el ámbito
social se puede interpretar como un esquema primitivo de la sociedad de concurrencia
que cristalizará en el dogma burgués capitalista de la libre competencia. En su obra
Baltasar Gracián. Estilo y doctrina (Zaragoza, 1960), K. Hegler ha llegado a hablar de
un «pensamiento mercantil» en Gracián por su uso de conceptos como valor,
estimación, aprecio, provecho, utilidad, que pueden interpretarse en términos de la
relación oferta-demanda. También W. Krauss señaló en Graciáns Lebenlehre
(Frankfurt, 1947) la presencia de una «legalidad económica». Se atisban, pues, para
Maravall en el Barroco los primeros impulsos del proceso de racionalización
instrumental que caracterizará a la mentalidad burguesa.
El mundo de los hombres resulta complejo, contradictorio, difícil, y el estudio
del mismo se impone como saber fundamental. Hay un antropocentrismo básico en el
pensamiento barroco que recorre todas las disciplinas, desde la teología a la moral,
60
Anales de Madrid, ed. preparada por Fernández Martín, Madrid, 1971, p. 249. Cit. en ibíd., p. 337.

65  
 
desde la psicología a la política. Su presencia en el arte también es patente. Se estudia al
hombre partiendo de él; se quiere conocer su funcionamiento interno (recordemos a
Huarte de San Juan). Dadas las múltiples tensiones y crisis, se necesita conocer bien a
los hombres para poder gobernarlos. Se acrecienta el valor experiencial de la vida, que
no es considerada como un factum, un hecho, sino como un proceso: un fieri, un
hacerse. Como dice Gracián: «No se nace hecho». El hombre —que es el hombre
singular, individual— tiene que ir haciéndose a sí mismo.61 Tenemos, pues, una
condición plástica o moldeable. Podemos actuar sobre nosotros y sobre los demás para
configurarnos, como si fuésemos alfareros. Tal y como resume Maravall:

Esto es lo que representa una obra como la de Gracián y en ella su más radical
significación: el paso de una moral a una moralística, o digamos simplemente a una
reflexión sobre la práctica de la conducta, que sería impropio llamar una science de
moeurs, conforme a la expresión de los positivistas decimonónicos, pero que sí
podemos llamar un «arte de la conducta» —dando a la palabra arte su valor de una
técnica. […]
El soliloquio tan conocido de Segismundo le lleva al planteamiento de esta
interrogación general que inquieta a la mente barroca: «¿Qué es la vida?». Indagar,
conocer, experimentar, hacer de la vida objeto final de toda escrutación. Sencillamente,
porque hay que hacerse la vida: no se es algo acabado, sino un hacerse. El mismo
Gracián ofrece al lector una obra, su obra plena y definitiva, El Criticón, que es, le dice,
«el curso de tu vida en un discurso». Con lo cual tenemos puesto de manifiesto el
interés por ese modo de ser que el hombre tiene y que es su vida, el carácter sucesivo de
ésta; su condición de tarea a realizar reflexivamente.
El hombre del Barroco avanza por la senda de su vivir, cargado de la necesidad
problemática, y, en consecuencia, dramática, de atender a sí mismo, a los demás, a la
sociedad, a las cosas. El hombre barroco es, por excelencia, el hombre «atento», dicho
sea con palabra muy gracianesca.62

La idea de «cuidado» se repite insistentemente en los autores barrocos, que

revela su inquietud por hacerse a sí mismo a cada paso. La elección es libertad: «No hay
perfección donde no hay elección» dice Gracián. Aquí atisba Maravall ciertos

61
Maravall cree ver esta idea de que la vida no está hecha ni acabada en la raíz del gusto barroco por los
versos de palabras cortadas, por la pintura inacabada, por la arquitectura sin contornos precisos, por la
literatura emblemática. El receptor de estas obras tiene que colaborar para completar el sentido de las
mismas.
62
Ibíd., pp. 350-351.

66  
 
antecedentes del existencialismo: el Sorge heideggeriano, la elección sartreana… En
esta visión moderna del hombre coinciden Descartes y los jesuitas. El que elige hace en
parte su mundo. G. Fessard ha puesto de manifiesto el papel de la imagen de la
«bifurcación» en los Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola. «Tanta diferencia e
importancia puede caber en el cómo», dice Gracián; el cómo es, en último término, la
puesta en práctica de la elección. La elección se realiza en la conducta. La elección es
libertad de conducirse en el exterior, en el ámbito físico, siguiendo los impulsos de la
voluntad; no es algo interior (por tanto, está muy lejos de lo que consideraban libertad
los moralistas medievales). Libertad es, en este sentido moderno, no depender de otro,
no servir, y hacer lo que dicta la propia voluntad.
La libertad, pues, abandona la región interna del alma para proyectarse en el
mundo de la acción externa. Y esto puede suponer un problema para los que mandan; de
ahí que la Iglesia y la monarquía transformen su estructura interna para actuar más
eficazmente como instancias de autoridad y represión. La tensión entre autoridad y
libertad es un problema básico del Barroco en todos sus ámbitos: política, literatura,
arte, religión… «Sin referencia a ese plano problemático, inestable, de las tendencias
agónicas de libertad exterior, no se entiende el Barroco. Pero no hay cultura barroca sin
el triunfo, temporalmente, de la autoridad»63, sentencia Maravall.

La estructura mundana de la vida: conceptos fundamentales

El Barroco hereda del Renacimiento el predominio del mundo de la experiencia, los

datos empíricos, los hechos reales, el sentido práctico… Aunque el campo de la
trascendencia se expande, el hombre del Barroco muestra una resuelta disposición a
tratarlo con los medios de que se sirve en los dominios de la experiencia. Hasta en los
tratos con la Providencia se utilizan instrumentos empíricos, como se ve en El mágico
prodigioso o A Dios por razón de Estado de Calderón. La observación empírica y la
individuación de la experiencia son claves en el arte barroco (pensemos, por ejemplo, en
Velázquez).
No obstante, la experiencia tiene en el Barroco un carácter contradictorio cuando
se trata de generalizar observaciones empíricas individuales. Por ejemplo, los
antimaquiavelistas barrocos objetan a Maquiavelo haber pretendido traducir en

63
Ibíd., p. 355.

67  
 
máximas de valor universal una experiencia estricta, particular, pero a su vez los
políticos y moralistas barrocos escriben toda clase de preceptos generales basándose en
ejemplos singulares.
El movimiento es el principio fundamental del mundo y de los hombres, y de él
derivan otras nociones como las de cambio, mudanza, variedad, caducidad,
restauración, transformación, tiempo, circunstancia, ocasión, etc. Ya decía Montaigne
(al que Maravall etiqueta de «manierista») que nuestra vida no es sino movimiento y
que el ser consiste en movimiento y acción. También Pascal dirá que nuestra naturaleza
está en el movimiento y que todo se hace por figura y por movimiento. «Sin el
movimiento ni crecen ni se mantienen las cosas» y «Todo en el mundo ha de subir o
bajar», afirma Saavedra Fajardo en sus Empresas políticas.
Como el movimiento es el principio fundamental de la cosmovisión barroca, se
comprende que no pretenda presentar su obra como un organismo perfecto, un cuerpo
arquitectónico o un tratado sistemático, sino como la impresión de un acontecer, la
agitación del devenir, captando una realidad siempre en tránsito (cfr. Wölfflin,
Renacimiento y Barroco). Todo en la época son planteamientos dinámicos: la física de
galileo, la economía mercantilista, la moral combativa o acomodaticia, el régimen de
permanente conflicto bélico, la política manipuladora de los gobernantes, la obras de
arquitectos y pintores, etc. Hobbes y Gracián llevarán esta concepción dinámica al
ámbito antropológico cuando afirman que «la vida no es otra cosa que movimiento»
(Leviatán) o que «la definición de la vida es el moverse» (El Criticón). Y fue Velázquez
quien alcanzó más altos logros en el intento de pintar el movimiento mismo.
Velocidad, cinemática, movimiento, cambio, inconstancia, mudanza… son notas
características de la época. Todo cambia: las cosas, los hombres, sus pasiones y
caracteres, sus obras. Para Gracián el hombre es «peregrino del ser»; «No hay estado,
sino continua mutabilidad en todo». Por eso hay que entrarle por el dramático
testimonio de lo mudable para que le quede la lección de lo que permanece. Góngora y
Quevedo también coinciden en esto.
Hay, pues, una fuerte conciencia de la variabilidad y mutabilidad de lo humano.
Hasta en algunos momentos parece tambalearse el principio de identidad y con él la
noción misma de ser, como cuando dice Suárez de Figueroa: «No hay cosa que
justamente merezca ser atributo de ser, si todo, como se ve, padece continua mudanza».
Parece venirse abajo el orden metafísico tradicional del ser. E incluso el hombre podría
perder su carácter «substancial». Se llega a intuir ese ser preheideggeriano del no ser

68  
 
otra cosa que puro pasar, puro fluir. Bocángel, parafraseando a Heráclito, dice: «el agua
es siempre eterna, / pero nunca se repite». En el cambio mismo se apoya la permanencia
de las cosas. Todas las cosas son móviles y pasajeras, todo escapa y cambia, todo se
mueve, sube o baja, se traslada, se arremolina.
Llevados por esta idea de mudanza y transitoriedad, los autores barrocos ponen
en juego la palabra «peripecia» (que tanto influirá en Ortega), definida por López
Pinciano como «mudanza súbita de la cosa en contrario estado que antes era». Se aplica
a la marcha del caminante, a la imagen del homo viator que aparece en tabtos autores
del momento: la vida como peregrinación.
La inconstancia es un factor universal e insuperable, pues «ni en los hombres ni
en la naturaleza hay cosa constante». La inseguridad de las cosas es un elemento de
preocupación: mudanza y fragilidad humana se corresponden. La nube, el agua que
pasa, la rosa breve, el arco iris, los fuegos artificiales… son imágenes utilizadas que
representan todo esta mutabilidad, inconstancia y fragilidad.
El movimiento natural de las cosas tiene una fase de ascenso y otra de
declinación. Caducidad y renovación son elementos complementarios en el Barroco: por
un lado hay una clara conciencia de crisis, de decadencia, de pesimismo, pero por otro
lado son conscientes de protagonizar una nueva época de cambios (una «querella de
antiguos y modernos»). Como dice Saavedra Fajardo: «La renovación da perpetuidad a
las cosas caducas por naturaleza» (Empresa LXVI). Por eso el mito de Proteo, como
figura de lo cambiante, multiforme y vario, cobra gran fuerza en el Barroco (por
ejemplo, en El Criticón). También el de Circe (en Lope de Vega).
Según Maravall, hay en todo esto una profunda antinomia que nos hace
comprender el Barroco como primera fase, crítica, insuficiente, confusa, en el proceso
de formación de la mentalidad moderna. La variedad es una condición intrínseca de la
realidad. Además, es en esa variedad donde reside la belleza, como recogen los
escritores de la época: «Siempre fue hermosamente agradable la variedad» (Gracián);
«En la variedad quiso mostrar su hermosura y su poder la naturaleza» (Saavedra
Fajardo). Saavedra Fajardo afirma que hay que gobernar a las naciones según la
variedad de pueblos, costumbres y caracteres de los hombres, acomodando las acciones
del príncipe al estilo del país. «En la morbosa exageración del consumo que en su
estado patológico de crisis —entre la ostentación opulenta y el hambre— conoce la
sociedad española del siglo XVII, Jerónimo de San José señala también el agrado que las

69  
 
gentes reciben por la variedad en la invención y preciosidad de trajes y otras piezas del
atuendo personal», dice Maravall.
A la idea de movimiento va unida inseparablemente la idea de tiempo, que es el
elemento constitutivo último de toda realidad. Como dice Panofski en sus Ensayos de
iconología: «Nunca otro período como el del Barroco se mostró más obseso por la
profundidad y la inmensidad, el horror y la sublimidad del concepto de tiempo».
Recordemos que el siglo XVII es la época de esplendor del arte de la relojería, bajo el
impulso de la obsesión por el tiempo y el afán de medirlo.64 «Todo lo acaba el tiempo y
enajena», dice Quevedo. «El tiempo es como el lugar en que todo se encuentra, en que
todo se halla depositado. En él adquieren su forma y presencia las cosas y en él
desaparecen al pasar, no quedando más que el tiempo, porque éste es lo que todos,
conforme ya hemos visto, vienen a estimar como lo único continuo, permanente: el
mudar, el pasar, el cambiar y moverse».65 El hombre es una «fluidez continua» inmersa
en la fugacidad.
Dice Góngora:

Tú eres, tiempo, el que te quedas

y yo soy el que me voy.

Quevedo:

Todo lo fugitivo permanece y dura.

Y Lope:

Mi vida va volando, el tiempo corre.

En relación con esto está también el tópico de las ruinas, que aparece en
tantísimos escritores del Barroco, y la idea de la circunstancialidad, que sobre todo
adquiere una gran definición en el caso de Baltasar Gracián: «Tanto se requiere en las
cosas la circunstancia como la substancia» (El discreto). La circunstancialidad es la

64
Calderón hace del reloj (ese ingenio mecánico tan admirado en el Barroco) imagen plena del
mecanismo (De un castigo tres venganzas).
65
Ibíd., p. 383.

70  
 
forma de ser las cosas ante nosotros. El modo de ser de las cosas es su modo de
aparecérsenos en el tiempo. Las cosas y los hombres son una circunstancia, son tiempo.
Se ha repetido mucho que el Barroco es un arte dinámico, cinemático, en
movimiento, empeñado en captar la inestabilidad y transitoriedad del instante: un arte
de cuatro dimensiones, incluido el tiempo. Esto explica quizás que fuera la primera
cultura historicista. La preocupación por la historia alcanza una intensidad inusitada, en
todas las ramas del saber: teología, filosofía, política…
Otras ideas relacionadas con las anteriores son las de fortuna, ocasión y juego.
La principal característica de la fortuna es que es cambiante, variable, inestable. Es una
imagen retórica de la mutabilidad del mundo: causa los cambios y los movimientos de
la esfera de lo humano. Es una corriente de cambios que no se detiene.66

• Para los antiguos la fortuna es una decisión de los dioses, ajena a los
hombres: un hado.
• Para el Medievo es un acontecer que la Providencia hace salir del orden
regulado, a fin de hacer más inescrutables y temibles los designios de Dios.
• En el siglo XV es la manera de manifestarse el desorden constitutivo de un
mundo en crisis.
• En el pleno Renacimiento se apela a las fuerzas naturales que caen más allá
de nuestra acción voluntaria, de nuestro control (Maquiavelo).
• En el Barroco, se convierte en la marcha de las cosas de este mundo, que el
hombre puede calcular y definir estratégicamente.

Las cosas se nos dan en una ocasión. Lo real se nos presenta circunstancialmente
y sólo nos podemos enfrentar a él por acomodación. Quevedo sostiene que la ocasión es
el instrumento de la fortuna, la circunstancia entendida fortuitamente. Es el aspecto bajo
el cual se nos hace patente el ser temporal y cambiante de las cosas. Otros términos
similares son el «punto», el «tiempo», la «oportunidad». En El Criticón la ocasión tiene
un papel central, igual que en Saavedra Fajardo y los tacitistas: «Atenerse a la ocasión»
es el precepto barroco por excelencia. Quienes aciertan o yerran en su juego estratégico
con el mundo, con la sociedad, son los triunfadores o los derrotados de la Fortuna. Se
escriben en la época multitud de biografías, comedias ejemplarizantes, relatos

66
La contraposición de razón y fortuna es un tema muy presente en Calderón, que se atiene a un concepto
tradicional de naturaleza, aristotélico y finalista.

71  
 
moralizadores, etc., que ilustran con sus ejemplos los comportamientos de quienes han
sabido dominar a la ocasión o han fracasado en ello. No es un fatum que cae sobre la
gente, ni mera cuestión de azar. Hay posibilidad de actuar por parte de la persona para
cambiar el rumbo de las cosas, y por eso tienen sentido los consejos, avisos,
advertencias, supuestos…
El juego es la manera de operar con las cosas y los hombres. Todos los
productos típicos de la cultura barroca son juego. Entre otros:

• La moral casuística.
• La política maquiavélica.
• La economía de las ganancias en el gran comercio.
• Las incipientes especulaciones bursátiles.
• La técnica de trompe-l’oeil en el artista.
• La guerra entre príncipes.

Paralelamente se produce un incremento morboso de todo juego de azar,

especialmente de los naipes.
Estamos, pues, en un mundo en el que las cosas son apariencias. El ojo tiñe al
mirar, todos ejercemos de «tintoreros» al observar las cosas, dice Gracián, todos, al
contemplar el mundo, «le dan el color que les está bien al negocio, a la hazaña, a la
empresa y al suceso». Es un mundo teñido de los intereses de cada uno. Hay una
antinomia difícil de salvar entre la objetividad de lo real y la mirada que lo contempla.
Si bien no debemos olvidar la persistencia del aristotelismo con su concepción
substancialista de las cosas, en nuestro trato con las cosas hay que operar con su carácter
fenoménico, apariencial. En Gracián hay una alteración del «mito de la caverna»
platónico: a la salida de la cueva el hombre no accede al mundo de las ideas sino a un
mundo de fenómenos y apariciones que tiene que aprehender para hacerse la vida.

Hay en la contraposición apariencia-sustancia o manera-ser un aspecto metafísico y

moral que es frecuente en Gracián y en todos los escritores barrocos, los cuales lo
recogen de la tradición, expresado en la multisecular metáfora de la corteza y el meollo.
Pero hay también en ella, surgido con los primeros atisbos de mentalidad moderna, un
planteamiento que pudiéramos llamar epistemológico que en Gracián y los barrocos se
advierte incipientemente también: la apariencia es el modo de mostrársenos las cosas en

72  
 
 la experiencia, lo que de ellas alcanzamos y conocemos, por tanto, aquello con que
hemos de contar y de lo que nos hemos de servir. Conocer es descifrar el juego de las
apariencias, «salvar las apariencias», conforme a la pretensión del moderno espíritu
científico. Apariencia y manera no son falsedad, sino algo que de algún modo pertenece
a las cosas. Apariencia y manera son la cara de un mundo que para nosotros es, en
cualquier caso, un mundo fenoménico, respecto al cual nuestra relación es conocerlo
empíricamente y utilizarlo.67

En esto el racionalismo científico de Galileo o Descartes estaba en la misma

línea que los escritores barrocos. «Las cosas comúnmente no pasan por lo que son, sino
por lo que parecen», dice Gracián en El discreto. Por eso al escritor barroco moralista,
político, etc., en un primer momento no le importa despojar a la realidad del velo que la
cubre, sino acomodarse a esa ella. Después, en un segundo momento, hablará ya del
«desengaño», no para que el desengañado abandone el mundo sino para enseñarle la
mejor manera de adaptarse a él. A pesar del ascetismo que se despliega, la apariencia es
el ser de las cosas, al menos en relación a nosotros.
En definitiva, afirma Maravall, la distinción entre apariencia y esencia, típica del
pensamiento occidental, se acentúa en la mentalidad barroca y se constituye en la base
para organizar esa «táctica de acomodación» que se refleja en la moral y en la política.
Pues la realidad que vivimos es el mundo de los fenómenos. Como dice Suárez de
Figueroa, este mundo es «todo perspectiva» (El pasagero). La perspectiva es la manera
en que se asoma al mundo y lo capta la pintura barroca. Y esto es aplicable a todo el arte
y el pensamiento.
El circunstancialismo-relativismo-perspectivismo es muy acusado en Saavedra
Fajardo y Gracián. Dice este último en El Criticón: «Según concibe cada uno o según
percibe, así le da el color que quiere, conforme al afecto y no al efecto. No son las cosas
más de cómo se toman». Las cosas se ven y se conocen desde una perspectiva. Comenio
dice que los hombres iban provistos de un instrumento llamado perspicillum, una
especie de anteojo para ver las cosas del pasado y del futuro; pero cada perspicillum
daba una imagen diferente, con lo que todo se veía según la perspectiva de cada uno. El
Barroco se sitúa ante el mundo en perspectiva.68 Los tratados de pintura estudian

67
Ibíd., pp. 396-397.
68
Ante la evidente amenaza de relativismo que todo esto conllevaba, Quevedo —entre otros autores— se
esforzó por mantener la severa ascesis de una apelación clásica a la razón que nos permita no caer en los
engaños de los sentidos.

73  
 
técnicamente el problema y discuten sobre la perspectiva lineal y la perspectiva aérea.
Hasta un franciscano que era obispo de Jaca, Álvaro de Mendoza, aplicaría en un
sermón el perspectivismo a la Providencia divina:

Vemos que por arte perspectiva se echan unas líneas en una tabla, de manera que si la
miráis por una parte parece un jardín florido; si por otra, un mar intempestuoso; por una
parte, un rostro airado, y por otra un rostro amoroso; por una parte un san Francisco, por
otra una Madalena. Pues si la industria humana alcanza a juntar en uno la muchedumbre
de visos tan varios y diferentes, sin que uno tenga dependencia de otro, ¿por qué no
concederemos eso mismo a la esencia divina en su real y verdadera sustancia?69

En su obra sobre La perspectiva como forma simbólica Panofsky afirma que la

perspectiva reduce, por un lado, los fenómenos artísticos a reglas matemáticas sólidas y
exactas, pero por otro los hace dependientes del hombre y de su punto de vista subjetivo
elegido a voluntad. La perspectiva es un orden de apariencias visuales.
K. Heger ha señalado «la distancia entre un perspectivismo funcional y la
renuncia relativista a la unidad de pensamiento»: Gracián y el perspectivismo barroco
pertenecerían a lo primero, como un método o camino de acceso a la realidad que se nos
aparece (más que como una concepción del mundo). Según Maravall: «Tal carácter
pragmático del Barroco, del que se segrega una preceptiva de la acomodación, da lugar
a un modo de comportamiento, entre agonista y lúdico, que cultiva la ostentación, la
disimulación y otras formas a las cuales, desde un punto de vista de moral tradicional,
se calificarían de insinceras, incluso de falsas. Esto depende de las condiciones sociales
del Barroco y de los fines que su instrumentación cultural persigue en el estado de la
sociedad que lo produce».70
Se insiste mucho, pues, en el carácter apariencial, pasajero, tornadizo, del
mundo, que es condenado como ilusorio y falso por parte de los ascetas. Para Maravall
el hombre barroco, que no suele ser asceta, conoce y juega con las apariencias. Hay que
atenerse a un juego, regido por el saber y la prudencia, en las relaciones con este mundo
ilusorio. No hay que abandonar ascéticamente este teatro del mundo, sino participar y
actuar en él de la manera más eficaz posible, buscando el medro y el éxito. Nosotros no
estamos de acuerdo con esta negación de la ascética barroca por parte de Maravall. Hay

69
Sermón en la Festividad de la Purísima Concepción, Zaragoza, 1630, fol. 11. Cit. en ibíd., p. 400.
70
Ibíd., p. 403.

74  
 
autores como Quevedo, de clara influencia neoestoica, que evidencian la existencia de
un impulso ascético en el Barroco español.
La tesis de Rousset es que el hombre del Barroco piensa que disfrazándose se
llega a ser uno mismo; el personaje es la verdadera persona; el disfraz es una verdad. En
un mundo de perspectivas engañosas, de ilusiones y apariencias, es necesario un rodeo
por la ficción para dar con la realidad. La imagen de la representación escénica se
aplica, pues, a la experiencia del mundo real. De ahí, quizás, los ejercicios de
virtuosismo del arte barroco: hacer teatro sobre el teatro (Lope); pintar el pintar
(Velázquez), relatar el relatar (Cervantes), montar fuegos de iluminación para hacer
admirar, no los objetos iluminados, sino los efectos mismos de la luz, etc.
Y su correlato es la imagen del «sueño de la vida», que tanto se da en Lope y
Calderón (como en Shakespeare: dormir, morir, soñar). Cilveti dice en El significado de
La vida es sueño que de esa manera se alude a «una realidad común participada de
manera semejante por los diferentes personajes: esa realidad es el conflicto de la razón
con la confusión de la vida».
De ahí que Maravall argumente lo siguiente frente a la reiterada doctrina barroca
del «desengaño»: ante la idea de que el mundo es teatro, sueño, ficción —respecto a una
trascendente esencia—, el desengaño consiguiente no postula una renuncia, pues si
todos soñamos la realidad hemos de adecuarnos a ella en nuestro comportamiento. Y
dice que autores como Quevedo («Yo te enseñaré el mundo como es, que tú no alcanzas
a ver sino lo que parece»), Gracián y Saavedra pretenden inspirar modos de conducta
que lleven al éxito. Por tanto, la negación del mundo no condujo al renunciamiento sino
a buscar el bien propio a costa del ajeno. El desengaño no significa, pues, apartamiento,
sino adecuación a un mundo transitorio y aparente.
En el plano moral los individuos aparecen como mónadas (cerradas sobre sí
mismas, en soledad, egoístas, sólo relacionadas tácticamente con las demás). Gracián,
Saavedra Fajardo y la novela picaresca son un claro ejemplo de esto, así como los
personajes de Calderón:

Rey de mí mismo,
habito solo conmigo.
(Darlo todo y no dar nada)

75  
 
 La sociedad consiste en un juego de movimientos tácticos entre individuos,
como una especie de «mecánica de distancias» (en expresión de Maravall), muy cerca
del ocasionalismo de Malebranche. «Soledad y yuxtaposición, insolidaridad egoísta y
aproximación táctica» son los extremos en la vida de una sociedad en crisis, con la
presión de la autoridad dominando a los individuos. Por un lado, están los individuos
sin intimidad, anónimos, cerrados y sin vínculos con los demás; por otro, están las
multitudes hacinadas. Esta tensión entre aislamiento (soledad) y multitud es típico,
como hemos visto antes, de las grandes aglomeraciones urbanas.

Extremosidad, suspensión, dificultad: la técnica de lo inacabado

En muchos libros lo «barroco» se identifica peyorativamente como lo «exuberante»,

pero no es éste el rasgo más característico de la época, ni mucho menos. Basta con
fijarse en el estilo lacónico de autores como Gracián, Quevedo o Saavedra Fajardo, en la
sobriedad de un Zurbarán o en la desnudez del monasterio de El Escorial. Precisamente
el género de los aforismos, avisos, máximas, conceptos, con fórmulas apretadas, breves
y rápidas, es un género típico del Barroco.
Habitualmente se hace una distinción muy simple de caracteres:

— Lo barroco se asocia con lo irracional, irreal, fantástico, complicado, oscuro,

gesticulante, desmesurado, exuberante, frenético, transitivo, cambiante, etc.
— Lo clásico se vincula a lo lógico, medido, real, claro, sereno, reposado, etc.

Sin embargo, ya hemos visto muchos aspectos en los que la fase barroca
representa una continuidad y acentuación de rasgos renacentistas.
Lo cierto es que el autor barroco puede dejarse llevar por la exuberancia o
atenerse a una severa sencillez. Lo decisivo es que en uno u otro caso se produzca
extremadamente la exuberancia o la sencillez: la extremosidad es, para Maravall, un
recurso de acción psicológica sobre las gentes típico del Barroco.
E. W. Hesse habla de la «estética barroca de exageración y sorpresa, inventada
para asombrar al público». Es un arte expresionista, extremado, una cultura de la
exageración que pretende conmover y admirar de manera violenta. De ahí que recoja
paisajes entenebrecidos por violencia tormentosa, figuras humanas en «fieras actitudes»,
ruinas, la captación de la violencia en el sufrimiento y la ternura, etc. Todos estos son,

76  
 
en parte, rasgos manieristas que adopta el Barroco, pero ahora prima lo dramático en la
expresión. Esto explica la retórica barroca, llena de antítesis y juegos de contraposición.
Lo heroico, lo terrible, lo magnífico, lo desmesurado… son ejemplos de esta
extremosidad. Wölfflin considera que el Barroco no quiere dar testimonio de una
existencia satisfecha y en calma, sino de un estado de excitación, de turbulencia, e
interpreta ese deseo como aspiración a lo sublime.71
Otro recurso psicológico es el de la suspensión, que podemos entender de forma
muy parecida a la técnica actual del suspense. El artista, el pedagogo y el político
barrocos apelan a una técnica de la suspensión que intensifica los resultados de
influencia y dirección de la gente que persiguen, después de haber atraído su atención y
despertado su admiración mediante la extremosidad. Primero se les llena de asombro y
sorpresa, a continuación se les mantiene en «suspense» (en «suspendida admiración»
dice Suárez de Figueroa) y finalmente se les orienta o dirige. Los preceptistas del
momento aconsejan a los autores teatrales mantener en suspenso el ánimo de los
oyentes, «ya alegres, ya tristes, ya admirados, y con deseo de saber el fin de los sucesos,
porque quanto esta suspensión y deseo fuere mayor, será más agradable después el fin»
(Carballo). Villamediana admira en el canto «la suspensión con que enajena», lo que lo
vincula nuevamente con la técnica de la alienación. El secreto está en poner el ánimo en
suspenso. Esto tiene claras aplicaciones políticas, como desarrolla Gracián en El héroe,
El político, El oráculo manual, etc. En los tacitistas, la doctrina del secreto en el
comportamiento de los príncipes va unida a la de la suspensión.
La práctica de lo inacabado en el arte de la pintura (por ejemplo, en Velázquez)
es un proceso de suspensión en el que se espera que el ojo contemplador termine de
poner lo que falta. Toda la pintura de manchas o «borrones», de pinceladas distantes,
etc., es, en cierta medida, una «anamorfosis», y es el espectador quien tiene que
recomponer la imagen. Gracián y Quevedo supieron ver elogiosamente en la obra de
Velázquez este carácter inacabado y discontinuo de manchas o borrones («pintar a lo
valiente»), pues consideran que eso es más verdad, más real. En literatura también se da
ese carácter incompleto e inacabado: las «Empresas» de Saavedra Fajardo, los recursos
alusivos y elusivos de Quevedo, etc. En el Barroco se sublima el «descuido».

71
Se desarrolla también una teoría del furor, que es definido por López Pinciano como «una alienación en
la cual el entendimiento se aparta de la carrera ordinario». Esto sirve a Maravall para decir que se
descubre que el Barroco es una cultura dirigida básicamente porque es una cultura de alienación.

77  
 
 La finalidad de esta técnica de suspensión es mover con más eficacia el ánimo
del lector o espectador tras ese momento de detención provisional y transitoria, y se
relaciona con los recursos de lo movible y cambiante, los equilibrios inestables, lo
inacabado, lo extraño y raro, lo difícil, lo nuevo y antes no visto, etc.
El gusto por la oscuridad y la dificultad es otro rasgo característico del Barroco.
Menéndez Pidal estableció una diferencia clara entre una oscuridad de fondo o
contenido (Gracián, Quevedo, etc) y otra de forma externa o de palabra (Góngora,
Carrillo, Bocángel, Trillo), pero para otros autores, como Maravall, esta distinción
carece de interés, pues lo importante es que en ambos casos operan sobre el público de
la misma manera: «atrayéndole, sujetando su atención, haciéndole partícipe de la obra,
haciéndole esforzarse en su desciframiento». Desde luego, hay un reiterado elogio de la
dificultad, que consideran que además es beneficiosa para la educación. Como dice
Gracián en Agudeza y arte de ingenio: «A más dificultad, más fruición del discurso en
topar con el significado, cuando está más oscuro»; «La verdad, cuanto más dificultosa,
es más agradable, y el conocimiento que cuesta es más estimado».
Hay en los autores barrocos una tendencia generalizada a la deformación y
complicación oscurecedoras (Góngora es el ejemplo paradigmático), que están muy
relacionadas con la novedad, la rareza, la invención, la ruptura de normas, etc. Se
considera como un procedimiento para fijar más la atención y hacer más profunda la
huella que una obra o un espectáculo dejan en el espíritu del que recibe su impresión. La
finalidad de la literatura de emblemas es que «el lector no pierda el gusto de entenderlas
por sí mismas», como dice Saavedra Fajardo. Añade Lope: «Es enigma una oscura
alegoría que se entiende difícilmente». El arte todo es un lenguaje esotérico y difícil que
se lee y se entiende por debajo de la aparente significación de los símbolos que utiliza.
De ahí la expansión de los emblemas, los jeroglíficos y las anamorfosis o juegos de
perspectiva (que se aplican a todo tipo de temas: bíblicos, hagiográficos, políticos,
heroicos, etc).
En definitiva, la suspensión, la extremosidad y la dificultad son factores que
entran en juego en la cosmovisión barroca para canalizar y dirigir el ánimo del público.
Por eso el arte o la política del Barroco se convierten en un desciframiento.

Novedad, invención, artificio: papel social del teatro y de las fiestas

78  
 
El Barroco proclama, cultiva, exalta y recomienda la novedad. Menos en el ámbito
político, hay claramente un gusto y una inclinación por lo nuevo, que la visión
peyorativa suele asociar con lo original, lo caprichoso, lo raro, lo extravagante. «Todo
lo nuevo place» parece ser el lema fundamental.
Fiel a su machacón mantra de inspiración marxista, considera Maravall que la
novedad es la forma de hacer tragar de manera endulzada y deleitosa un sistema de
reforzamiento de la tradición monárquico-señorial.

A pesar de los mecanismos de represión montados —condenas de tribunales de la

Inquisición, muertes en la aplicación de tormentos o ejecuciones civiles de orden real,
sin proceso, etc—, no puedo evitarse que la pasión por lo desconocido, por lo nuevo,
por lo extraordinario, y, finalmente, por su corrupción en lo extravagante, llevara a tales
extremos, fuera ya de los límites permitidos; límites que místicos y herejes, por un lado
—recordemos a Miguel de Molinos—, y, por otro, rebeldes contra la autoridad política
—tal es el caso de los movimientos de revuelta y de amenazador separatismo en
Andalucía— rompieron también más de una vez. Ejemplar es el caso de Quevedo, que,
no satisfaciéndose con sus rarezas, con sus novedades o libertades en el plano literario,
acabó tratando de usar de una libertad en la crítica del gobierno, la cual no correspondía
ya a la esfera de lo permitido, y tuvo que soportar, en consecuencia, su larga prisión.72

Lo oscuro y difícil, lo nuevo y desconocido, lo raro y extravagante, lo exótico…

son resortes barrocos para mover las voluntades de la masa.
El interés por la novedad se traducía en verdadero entusiasmo por la invención y
por el artificio. El hombre del Barroco siempre prefiere la naturaleza transformada por
la técnica a la naturaleza simple. De ahí el entusiasmo por el teatro como artificio, de
cuyas representaciones escénicas siempre se alababa la grandeza, el costo, la dificultad
de montaje, etc. El espectáculo del teatro se desenvolvía con todos sus resortes para
aturdir y atraer a la masa del público. Como ha dicho Aubrun, «cuando un madrileño
traspasa el umbral de un corral de comedias pierde su calificación en tanto que
mercader, sirviente, hijo o hija de familia; aventurera, pícaro; se transforma en
espectador, con el mismo título que sus vecinos, y comparte con ellos las mismas
exigencias, la misma mentalidad, la misma moralidad del teatro» (Dramaturgie et

72
Ibíd., p. 465.

79  
 
societé). Según Maravall, esto era cierto, pero que además servía para que a la salida del
teatro cada uno se sintiera más en su propio estamento.
De la experiencia teatral se admiraba enormemente su «fábrica», su «interior
artificio», la «máquina ingeniosa de su contextura». En su obra L’univers du Baroque,
Alewyn ha enumerado algunos de los resortes sensibles utilizados en la representación
escénica del teatro barroco: «Las artes de la mímica, del pintor, del músico, del
escenógrafo y del maquinista se unen aquí para asaltar a la vez todos los sentidos, de
suerte que el público no pueda escapar». Se recuperan las partes altas del espacio
escénico y el sentido vertical propios del teatro medieval, pero los nuevos recursos
técnicos amplían sus posibilidades: los personajes que representan a las personas
divinas, a los santos, a los reyes y sus alegorías, a los seres superiores, pueden ser
elevados con poleas y poblar el espacio superior. Los juegos de iluminación adquieren
gran importancia para crear efectos emocionales en el espectador. Hay, en definitiva, un
verdadero desarrollo de la ingeniería escénica. Las tramoyas van ganando cada vez más
lugar en la escena. Hay apariciones mecánicamente montadas, extrañas iluminaciones,
rocas que se abren, palacios que se contemplan en vastas perspectivas, paisajes que se
transforman, meteoros y accidentes naturales impresionantes, estallidos, barcos,
caballos, fieras, etc. Las acotaciones referentes a elementos escénicos se incrementan
notablemente en los originales de las obras teatrales. También se emplean recursos para
la materialización de la alegoría y de las ideas.
Los jesuitas utilizaron también artificios mecánicos para arrancar fuertes
emociones a sus feligreses, como descorrer en mitad del sermón un telón mostrando una
escena religiosa.
Se desarrollan mucho en el Barroco todos aquellos mitos (como los de
Prometeo, Circe, Fausto, Proteo, Adán…) que implican una exaltación de la capacidad
creadora del ser humano y, en consecuencia, de la novedad y la artificiosidad. Tanto en
el teatro como en la novela se refleja el gusto por la magia y los encantamientos que
abunda en la época.
De gran importancia es el papel de las fiestas en el Barroco, que otorgan al que
las organiza gran poder social y sobre la naturaleza y que destacan especialmente por su
boato y artificiosidad. Las fiestas se hacen por ostentación y para levantar admiración.
Se organizan en las ciudades, para que todo el mundo las vea; para lograr esos breves
instantes de placer o sorpresa se emplean medios abundantes y costosos. Tanto en las

80  
 
lujosas fiestas cortesanas como en las celebraciones religiosas lo fundamental son la
ostentación y la riqueza.
Con tantas y tan espectaculares fiestas institucionalizadas la monarquía trataba
de procurarse la adhesión ciega, aturdida e irresponsable de las masas, frente a las
críticas existentes. Por eso se dejaba acudir a todos a las fiestas del Retiro. A las grandes
fiestas de la Corte se añaden las verbenas, bailes, juegos de cañas, toros, máscaras,
comedias, certámenes, juegos, etc., así como las celebraciones religiosas de acción de
gracias, rogativas, procesiones, etc.
En estas fiestas se solía contar con algún mecanismo ingenioso o artefacto
inusitado que simulase una grandiosidad impresionante. En los jardines del Buen Retiro
se construyeron estanques y canales para organizar fiestas acuáticas a imitación de las
naumaquias romanas. Incluso los reyes participan subiéndose a las galeras y navíos
construidas para la ocasión. Los fuegos artificiales fueron también una manifestación
característica de la fiesta barroca. Se gastaba en fiestas el dinero que no se tenía.

Una cultura de la imagen: la pintura

El Barroco es una cultura de la imagen sensible. Dado su carácter masivo y dirigido,

que busca la difusión y la acción eficaz, resulta preponderante el papel de los elementos
visuales en la cultura barroca y sus fines de propaganda, tanto en el ámbito del arte
como de la política, la moral, la religión, etc. Según Argan, «no se intenta
conceptualizar la imagen, sino dar el concepto hecho imagen». En esa línea se sitúan los
emblemas (mezcla de doctrina y plasticidad), los arcos triunfales, los túmulos, los
altares, las fuentes artificiales, etc. Junto a la magnificencia de esos monumentos de
arquitectura provisional, se dibujan jeroglíficos sobre su superficie. «Y hasta en los
sermones llega a ponerse en uso servirse de jeroglíficos impresos o estampados, de
pinturas a descifrar, que refuerzan la llamada que al espectador o al público que escucha
se le dirige, abriendo cauce en su atención para la penetración de una doctrina o del
sentimiento de admiración, de suspensión, de estupor, etc, que facilitan la captación de
ese público».73
Calderón asume la necesidad de revestir lo conceptual con elementos sensibles
que se graban de manera indeleble en la imaginación:

73
Ibíd., p. 502.

81  
 
 Y pues lo caduco no
puede comprehender lo eterno
y es necesario que para
venir en conocimiento
suyo, haya un medio visible…
(Sueños hay que verdad son)

En el Barroco, como en el Renacimiento (frente a la Edad Media), hay una

preferencia del sentido de la vista sobre el del oído: es la concepción de la experiencia
del hombre moderno. Los ojos son los medios más directos y eficaces desde el punto de
vista psicológico porque están ligados directamente a los afectos, al sentimiento, y
sirven por tanto para mover el ánimo. Aunque los autores teatrales del Barroco también
utilizarían recursos auditivos y musicales en sus obras, con fuerte carácter alegórico.
Hay un gran interés por la pintura en todos los ámbitos (moral, político,
pedagógico, literario) y se reconoce su predominio, adquiriendo pleno sentido y máxima
difusión el tópico «ut pictura poesis», pues se considera que su eficacia a la hora de
influir en el ánimo del receptor es superior. Los numerosos tópicos sobre la capacidad
de acción psicológica y moral de la pintura son recogidos en la obra El pincel (1681) de
Félix Lucio Espinosa. Dice Jáuregui que la pintura «no pretende sólo corpulencias, sino
vidas y espíritus». Y Lope:

verás un grande pintor,

acrisolando el ingenio,
hacer una imagen viva.
(El perro del hortelano)

Según Maravall, se produce en el Barroco una antinomia «entre su pretensión de

captar lo real vivo y el peso que en su estética se reconoce a las representaciones ideales
apoyadas en una concepción abstracta de las jerarquías sociales. A pesar de su
naturalismo aparente y violento, lo que el Barroco nos ofrece no se queda nunca en puro
y simple realismo. Hasta los mismos retratos participan de toda una gama de elementos
generalizadores, típicos, que reflejan caracteres de grupo que se considera afectan a los
seres, no por su individualidad real, sino por su posición social, doctrinalmente definida.

82  
 
Según ello, unos son distinguidos, otros vulgares, unos hermosos, otros feos, otros bien
proporcionados, otros contrahechos, no en su ser singular, sino por necesaria derivación
de su jerarquía en la escala social, escala cuya noción se considera como de cosa
natural. Pero, al mantenerse dentro de una concepción general de naturaleza estamental,
el Barroco, más que a dar de ésta una versión conceptual, atiende a servirse de toda una
serie de elementos decorativos en cuyo papel está hacer patente a los ojos la grandeza
del personaje que aparece rodeado de ellos y, a la vez, presentar como un hecho
incuestionable, positivo, su posesión de las cualidades que le pertenecen, dada su
condición social». Y añade Maravall que todo esto es común a artistas, políticos y
literatos del Barroco.
Para pasar del plano conceptual al visual con eficacia se utilizan muchos
recursos y elementos decorativos. Además, en el Barroco el idealismo y neoplatonismo
renacentistas se unen a una concepción estamental de la sociedad. Para operar entre los
hombres no basta con apelar a una razón teológica ni geométrica, sino que hay que
acceder a su realidad singular concreta, llena de dramatismos, cargada de pasiones,
movida por resortes psicológicos que hay que conocer, dominar y conducir. Por eso el
retrato es considerado un testimonio de psicología. No se trata, pues, de un realismo
directo, ingenuo, de copia, sino de una apertura a la realidad. La pintura no es realidad,
sino pintura, esto es, un medio de acceder al mundo que se emplea sabiamente y se
coloca entre el ojo y la representación. «Contando con esa distancia entre uno y otra, se
da el salto a lo real, que es siempre una versión, un estudio, una manipulación». Por eso
la pintura es un medio especialmente apto para dar cuenta de las experiencias de lo real
humano, de lo vivo, interesándose por el lado oscuro de las cosas: lo feo, lo
contrahecho, lo deforme, lo contorsionado, lo retorcido. «Y fue posible de esa manera
advertir que, contemplando las cosas en escorzo, bajo el violentado punto de vista de lo
irregular, extravagante o anormal, se llegaba a conseguir una visión enriquecedora de la
realidad», que era estimada como variada y cambiante.
El interés por la técnica de las «manchas distantes», de los «borrones» o
«pinceladas gruesas» en la pintura barroca puede explicarse porque se considerase la
auténtica versión de lo vivo, al representar lo inacabado, variable, movedizo e inestable
del mundo y de hombres (que es un ser haciéndose: un fieri, no un factum). Se hacen
experimentaciones técnicas con espejos, con juegos de perspectiva, con la luz y el color,
etc., para llegar a la forma más idónea de penetración en lo real. Es un nuevo verismo
que trata de captar la verdad de una realidad cuya esencia es cambiar. Todas estas

83  
 
experimentaciones tienen una clara inspiración fabril. La función del arte es «fingir lo
natural», no copiarlo o reproducirlo. El artista tiene un papel activo, no de mero
imitador, introduce elementos nuevos. El poeta y preceptista Jáuregui desarrolló todas
estas ideas en su obra Diálogo entre la naturaleza y las dos artes, pintura y escultura:
«Mal puede el arte formar el ser mismo de la cosa»; «El esculpir o pintar ficción ha de
ser forzosa»; no se puede captar el objeto «si el pincel no lo reforma». La pintura tiene,
pues, una función creadora, rehace y reforma a la naturaleza. En la disputa entre el color
y el dibujo, el Barroco se sitúa claramente a favor del primero. No en vano alguien tan
representativo como Saavedra Fajardo, escritor político que utiliza elementos plásticos
en su obra, dice en su República literaria que es el color «quien da su último ser a las
cosas y quien más descubre los movimientos del ánimo».
Para penetrar en los ánimos y voluntades y saber mover y dirigir a las masas
anónimas, la pintura se demuestra para los autores barrocos (políticos, moralistas,
pedagogos, etc) como un instrumento de gran eficacia, que permite integrarlos en una
sociedad conservadora con privilegios tradicionales. Así es como, según Maravall, la
sociedad del siglo XVII nos revela la razón de su propia crisis: «un proceso de
modernización, contradictoriamente montado para preservar las estructuras heredadas».
Así concluye Maravall La cultura del Barroco, subrayando por enésima vez la
tesis fundamental de su obra, de marcada inspiración marxiana y que, a nuestro juicio,
como venimos diciendo, debe ser revisada y matizada, pues las obras de los artistas y
literatos del Barroco español ofrecen numerosas muestras de signo contrario,
irreductibles a categorías tan estrechas.

84  
 
 CAPÍTULO I
LA RAZÓN DE ESTADO DE UNO MISMO
Y EL ARTE DE LA PRUDENCIA
[EL HÉROE, EL DISCRETO Y EL ORÁCULO MANUAL]

1. El Héroe: una razón de estado de ti mismo

Firmado con el pseudónimo de Lorenzo Gracián, El Héroe aparece publicado en 1637.

El objetivo de este pequeño libro, según aclara en el prólogo el propio autor, es «sacar
un varón máximo», «formar con un libro enano un varón gigante». Un dato interesante
es que el autógrafo que se conserva de este título estaba dedicado por Gracián a Felipe
IV74, pero la primera edición que se publicó iba dedicada a su amigo Lastanosa. Esto
denota que pudo haber un cambio en las intenciones y en el sentido global del libro a
medida que lo fue desarrollando, pues lo que podía pertenecer en origen al género
«Espejo de príncipes» fue adquiriendo un carácter más general y acabó estando
destinado a cualquier persona. Dice explícitamente de ese varón máximo que quiere
formar con sus consejos: «ya que no por naturaleza rey, por sus prendas es ventaja».
Alude Gracián en el prólogo a aquellos autores de los que ha extraído las ideas
principales y especifica el ámbito de estudio y el aspecto del carácter del héroe que ha
forjado cada uno de ellos: «formáronle prudente Séneca, sagaz Esopo, belicoso Homero,
Aristóteles filósofo, Tácito político, y cortesano el Conde [Baltasar de Castiglione]». En
ningún caso niega u oculta Gracián las fuentes bibliográficas; más bien, al contrario, se
jacta de ello. Esto, que actualmente nos puede parecer un déficit en lo que respecta a la
autoría y originalidad del autor, en la época era perfectamente habitual y dotaba al texto
de mayor enjundia y calidad, por la «altura» de los contenidos y de sus ilustres e
incuestionables «descubridores», que por supuesto siempre forman parte de la nómina
de los «clásicos». Síntesis perfecta de imitatio (tanto de las acciones de los hombres
como de los dichos y enseñanzas de los autores clásicos) e inventio, Gracián bautiza a
su libro como «espejo manual de cristales ajenos».

74
El propio monarca emitiría un juicio favorable sobre el pequeño tratado: «Es muy donoso este
brinquiño; asegúroos que contiene cosas grandes».

85  
 
 Especial mención y análisis merecen las siguientes palabras de Gracián, que
condensan la «idea» de El héroe: «Aquí tendrás una no política ni aun económica, sino
una razón de estado de ti mismo, una brújula de marear a la excelencia, una arte de ser
ínclito con pocas reglas de discreción». Es decir:

— Una razón de estado de uno mismo.75

— Una brújula para llevar a la excelencia.
— Unas pocas reglas de discreción que componen una técnica o un «saber
hacer» para ser un varón grande.

A diferencia de la mayor parte de los tratados medievales y renacentistas, El

Héroe no se divide en capítulos sino en veinte «primores», lo que equivale a
excelencias, perfecciones y cualidades máximas. En todos ellos se compagina la
reflexión de carácter teórico con los ejemplos históricos que sirven para ilustrar esas
reflexiones, en una composición que recuerda bastante a los Ensayos de Montaigne. En
cuanto a las fuentes, que son variadas, cabe destacar el Plutarco de los Apotegmas y los
Detti memorabili de personaggi illustri del Botero (Turín, 1608); sin duda, el modelo
más influyente es la traducción de Francisco de Barreda de El Panegírico de Trajano de
Plinio el Joven, que apareció en 1622 con el título de El mejor príncipe, Trajano
Augusto, dividido en diez discursos que abordaban cada uno de ellos dos valores
políticos, lo que hace un total de veinte, que vienen a coincidir con los primores
gracianos. En Gracián los ejemplos históricos son muy diversos y no se limitan a uno
solo como en estos libros.
La primera de esas reglas o «primores» («primera destreza en el arte de
entendidos») es cebar la expectación, pero nunca desengañarla: que todos te conozcan,
pero que ninguno te abarque, pues «formidable fue un río hasta que se le halló vado, y
venerado un varón hasta que se le conoció término a la capacidad; porque ignorada y
presumida profundidad siempre mantuvo con el recelo el crédito».76
De esta manera ya empieza Gracián el libro demarcando claramente el ámbito de
la vida social: la apariencia. En la realidad de la vida entre los otros, todo se mide y se

75
No entraremos aquí a analizar el concepto de «razón de Estado», puesto que ya lo desarrollaremos
suficientemente en el capítulo dedicado a El Político, donde resulta más oportuno y conveniente. Allí
abordaremos también toda la cuestión ⎯fundamental desde nuestro punto de vista⎯ del maquiavelismo
y anitmaquiavelismo en la obra de Gracián y en el pensamiento barroco español.
76
H., O.C., p. 7.

86  
 
cuenta por lo que aparece, por lo que se muestra, se sospecha y parece. Por tanto, el
modelo de hombre que está moldeando Gracián no puede escapar a esa realidad y debe
asumirla, partir de ella. De ahí que lo importante sea, si no el ser infinito, el parecerlo.
Frente a las objeciones que se le puede hacer a esta idea en lo que podría tener de
proclamación del engaño y de la mentira, de exaltación de la falsedad y de ruptura con
todos los valores de «veracidad» y de limpieza, debemos atender a las fronteras que
marcan los límites del mundo: la base, constituida por la realidad, y el techo, formado
por la posibilidad práctica.
El segundo primor es cifrar la voluntad: saber penetrar toda voluntad ajena (es
decir, conocer lo que los demás quieren y desean, lo que pretenden hacer) y saber celar
la propia (esto es, que los demás no sean capaces de adivinar lo que nosotros deseamos
y queremos). Para Gracián el conocimiento de los afectos de los otros nos proporciona
poder sobre ellos, en cierto modo nos permite adueñarnos de su voluntad. Por eso el
varón excelente debe «violentar sus pasiones» o, cuando menos, «solaparlas con tal
destreza que ninguna contratreta acierte a descifrar tu voluntad». Esto enlaza con la idea
estoica de controlar y dominar las pasiones, si bien no se formula como un mandato
ético intrínseco sino para evitar el efecto de quedar en evidencia ante los demás y estar
bajo su poder. Por eso es preferible un varón discreto y callado, que oculta sus defectos.
Pone el ejemplo negativo de Alejandro, que estropeó lo ilustre de sus proezas
con lo vulgar de sus furores; se dejó llevar tantas veces por las pasiones que perdió la
reputación: «Sirviole de poco conquistar un mundo si perdió el patrimonio de un
príncipe, que es la reputación».77
Considera Gracián la mayor «prenda» de un héroe el entendimiento, que se
compone de la suma de otras dos cualidades: fondo de juicio y elevación de ingenio
(Primor III). Esta distinción entre el juicio y el ingenio, entre la sindéresis (capacidad de
examen, ajustada a las circunstancias) y la agudeza, va a ser decisiva en toda la obra de
Gracián. El juicio es el trono de la prudencia y el ingenio es la esfera de la agudeza. Las
prontitudes del ingenio son felices, mientras que las de la voluntad resultan infaustas.
También en este punto formula Gracián una distinción que atraviesa de manera
constante su pensamiento: la naturaleza y el arte. Si bien la agudeza es un favor de la
naturaleza, el arte puede alimentarla, hacerla crecer, multiplicarla y darle fertilidad. Los
dichos y hechos ajenos pueden servir como semillas de agudeza. Son muchos los

77
H., O.C., p. 9.

87  
 
modelos de la historia que participan del ingenio: «Son los dichos de Alejandro
esplendores de sus hechos. Fue pronto César en el pensar como en el hacer».
Así establece Gracián las virtudes correspondientes de distintos gremios: «Gran
cabeza es de filósofos, gran lengua de oradores, pecho de atletas, brazos de soldados,
pies de cursores [corredores], hombros de palanquines [porteadores], gran corazón de
reyes».78 Por tanto, considera que la mejor cualidad de un rey es tener un corazón
gigante: «Es el corazón estómago de la fortuna, que digiere con igual valor sus
extremos»; «Suple la sobre de él la falta de todo lo demás, siendo siempre el primero
que llega a la dificultad y vence».79 Este corazón de rey (Primor IV) está vinculado al
valor y a la capacidad de soportar los embates del destino.
Otro primor (V) es el gusto relevante. Al igual que hay una cultura de ingenio,
también hay una cultura de gusto, y estas dos capacidades suelen estar relacionadas:
«Ingenio sublime nunca crio gusto ratero». Considera Gracián una cualidad de
excelencia el tener un gusto crítico, exigente, difícil de satisfacer. La admiración
indiscriminada y la alabanza excesiva son para él manifestaciones de ignorancia, pues
no nacen tanto de la perfección de los objetos, cuanto de «la imperfección de los
conceptos». «Es calidad un gusto crítico, un paladar difícil de satisfacerse»; «Es la
estimación preciosísima, y de discretos el regatearla»; «En materia de alabanza, es arte
medir justo». Pone a Felipe II como ejemplo de rey prudente y de buen gusto. «Merezca
cada cosa la estimación por sí, no por sobornos del gusto».
Aunque abarcar toda perfección sólo se le concede al Primer Ser, un varón
máximo no debe limitarse a una u otra perfección, sino que debe ⎯con «ambiciones de
infinidad»⎯ aspirar a una universalidad plausible (Primor VI). «Ser eminente en
profesión humilde es ser grande en lo poco, es ser algo en nada. Quedarse en una
medianía apoya la universalidad; pasar a eminencia desluce el crédito».80 Unas prendas
se tienen por naturaleza («las da el Cielo») y otras se forjan a través de la industria (y
estas puedes ser las más nobles). Se requiere del esfuerzo, el ejercicio, el hábito
constante; por eso en la vida lo que puede faltar es tiempo para conseguir alcanzar
distintas eminencias mediante la práctica. «No es uno sólo el que vale por muchos.
Grande excelencia en una intensa singularidad, cifrar toda una categoría y equivalerla».
Muchas medianías no suman una grandeza. Quien mediante su esfuerzo y trabajo de

78
H., O.C., p. 13.
79
H., O.C., p. 14.
80
H., O.C., p. 17.

88  
 
hazañas cosechará fama, aplauso e inmortalidad, pues la eminencia es «imán de
voluntades» y «hechizo del afecto».
El primero en hacer algo es el que se lleva la fama («Gran ventaja es ser
primero, y si con eminencia, doblada», dice Gracián en el Primor VII), e incluso los
siguientes que consiguen cosas parecidas son considerados sólo imitadores. Ser único,
raro o novedoso es merecedor de estima. El genio sabe salir de lo ordinario y en la
novedad eminente logra hallar el rumbo para la grandeza: «Cediole Horacio lo heroico a
Virgilio, y Marcial lo lírico a Horacio. Dio por lo cómico Terencio, por lo satírico
Persio, aspirando todos a la ufanía de primeros en su género».81
El héroe debe preferir los empeños plausibles (Primor VIII), es decir arriesgarse
en empresas que se ejecutan a vista de todos y que sean del gusto de la mayoría, pues
puede haber hazañas más complicadas y difíciles pero que no tengan ninguna
repercusión. La reputación está siempre ahí: «Ser, pues, eminente en hidalgo asunto,
expuesto al universal teatro, eso es conseguir augusta plausibilidad».82 Esto es aplicable
también a los discursos: «Lo suave de un discurso plausible recrea el alma, lisonjea el
oído, que lo seco de un concepto metafísico los atormenta y enfada».
Cada uno debe dedicarse a aquello para lo que sea más apto por naturaleza. No
hay que empeñarse en hacer algo para lo que no estamos dotados, cada uno debe
analizar y saber cuáles son sus cualidades, aunque solemos equivocarnos en esta
apreciación: «¡Oh, si hubiera espejos de entendimiento como los hay de rostro! Él lo ha
de ser de sí mismo y falsifícase fácilmente. Todo juez de sí mismo halla luego textos de
escapatoria y sobornos de pasión».83 La gente se engaña, no conoce para qué es más
hábil y emprende aventuras equivocadas.
La fortuna es una ayuda imprescindible para el héroe, junto con el valor: «a todo
héroe le apadrinaron el valor y la fortuna, ejes ambos de una heroicidad». La fortuna
(Primor X) es «gran madre de contingencias y gran hija de la Suprema Providencia»; es
reina soberana inescrutable, inexorable, «risueña con unos, esquiva con otros, ya madre,
ya madrastra»;84 cuando no ayuda para conseguir algo, al menos permite lograrlo. Ser
un varón afortunado es «gran prenda». Como dice Horacio: «No hagas ni digas cosa
contraria a la fortuna».

81
H., O.C., p. 21.
82
H., O.C., p. 22.
83
H., O.C., p. 23.
84
H., O.C., p. 24.

89  
 
 El héroe debe saber retirarse a tiempo (Primor XI), pues la fortuna que ha
tenido puede terminarse y quizás pierda «todo el caudal de su fama en pena de la
codicia». Pone Gracián a Carlos V como ejemplo al retirarse al monasterio de Yuste.
«Tan gloriosa es una bella retirada como una gallarda acometida».85 Para ello hay que
saber captar las señales de declinación. La fortuna es como un corsario «que espera a
que carguen los bajeles»; la contratreta es anticiparse a tomar puerto.
El héroe debe ganarse la voluntad de las gentes (Primor XII), no sólo su
entendimiento. De hecho se ve cómo muchas veces ante dos personas que tienen los
mismos méritos, una recibe muchos más aplausos que la otra. «Fácil es de ganar el
afecto, sobornado el concepto, porque la estima muñe la afición».86 Para lograrlo es
importante mostrar cortesía y generosidad hacia el vulgo, pues «el más poderoso
hechizo para ser amado es amar».
Vale tanto la palabra favorable de un superior como la obra de un igual, y se
valora más la cortesía de un príncipe que el don de un ciudadano. Pone como ejemplo
de esto a Alfonso V de Aragón, que como se apeó de su caballo para socorrer a un
villano supo ganarse el fervor de los habitantes de Gaeta: entró primero en los corazones
y luego en la ciudad. También se pondera la benevolencia del Gran Capitán.
Es fundamental ganarse el favor de los historiadores, puesto que su pluma
registra la fama de la inmortalidad. Como decía el rey húngaro Matías Corvino, la
grandeza del héroe consiste en dos cosas: alargar la mano a las hazañas y a las plumas,
porque caracteres de oro vinculan eternidad.
En el Primor XIII analiza Gracián un concepto que necesita ser explicado y
aclarado: el despejo. Consiste en cierta airosidad, una indecible gallardía, tanto en el
decir como en el hacer, e incluso en el pensar. No se trata tanto de un realce en sí
mismo, como los anteriores, sino de un realce o adorno de los mismos realces. Los
conceptos de donaire, brío, desenfado o gancho guardan un aire de familia. Supone
desembarazo pero añade perfección. Es una belleza formal que suele venir de manera
innata: «alma de toda prenda, vida de toda perfección, gallardía de las acciones, gracia
de todas las palabras y hechizo de todo buen gusto». «Sin él, la mejor ejecución es
muerta; la mayor perfección, desabrida. No sólo sirve al ornato, sino que apoya lo
importante».87

85
H., O.C., p. 27.
86
H., O.C., p. 29.
87
H., O.C., p. 31.

90  
 
 En algunas personas brilla un señorío innato, una secreta fuerza de imperio que
se hace obedecer sin exterioridad de preceptos, sin arte de persuasión: es lo que llama el
natural imperio (Primor XIV). Son reyes por naturaleza, al igual que el león (respetado
por los demás animales). Se manifiesta este primor confiando en uno mismo, teniendo
autoestima y siendo consciente del propio valor. Como dijo Catón: debe un hombre
respetarse a sí mismo y aun temerse. Si uno se deja vencer por la desconfianza, la baja
estima o incluso el miedo a uno mismo, es la manera más fácil de que los demás tomen
el mismo camino.
Tener simpatía por otros héroes y gozar de la suya es también una prenda de
héroes: es lo que Gracián llama la simpatía sublime (Primor XV). Consiste en un
parentesco de los corazones, al igual que la antipatía es un divorcio de las voluntades.
La simpatía consigue persuadir sin necesidad de la elocuencia y recaba cuanto quiere
sin esfuerzo, de forma natural. Sin embargo, hay gente de mal gusto que tiene simpatía
por cosas bajas y siente repulsión por personas o ideas elevadas, como Luis XI.
Gran realce es la simpatía activa, si es sublime, y mayor la pasiva, si es heroica.
Es difícil que haya correspondencia de simpatías entre varones magnos. El poder de
atracción de la simpatía suele tener, como los imanes, un radio de acción limitado, fuera
del cual puede no funcionar.
Es fundamental para cualquier héroe empezar bien (Primor XVI: renovación de
grandeza), pues las primeras empresas que uno afronte servirán como examen del valor
y proporcionarán un caudal de fama. Si empieza con mal pie, arrastrará para siempre esa
mala fama y tendrá que redoblar los esfuerzos para remediarla: una vez que entra la
sospecha, resulta casi imposible desembarazarse de ella. Dicho en términos gracianos,
«robustas primicias amagan gigantez». Una primera hazaña máxima sirve como
antecedente: «declárase el valimiento de la fortuna, la grandeza del caudal, el aplauso
universal y la gracia común».88
Pero no basta ni es suficiente con un buen comienzo, pues la fama envejece y
caduca el aplauso (como todo los demás, ya que las leyes del tiempo no conocen
excepción): «Comenzó Nerón con aplausos de fénix y acabó con desprecio de
basilisco».89 Es preciso, pues, renovar la grandeza, remozar la fama y volver a renacer
al aplauso: «La mayor perfección pierde por cotidiana, y los hartazgos della enfadan la

88
H., O.C., p. 36.
89
Ibíd.

91  
 
estimación, empalagan el aprecio».90 Muchas veces se pasa del desprecio a la
estimación (o viceversa) en un breve espacio de tiempo.
Es importante también que toda prenda (realce o perfección) se realice sin
afectación, que es el lastre de la grandeza. En el Primor XVII lo formula Gracián así
con su formidable laconismo: la perfección ha de estar en sí, la alabanza en los otros. La
afectación es una alabanza muda de uno mismo, y alabarse uno mismo es una forma de
vituperarse. «Todos son necios los Narcisos, pero los de ánimo con incurable necedad,
porque está el achaque en el remedio».91
Tampoco hay que afectar imperfecciones, ni afectar el no afectar («Por huir de la
afectación dan otros en el centro della, pues afectan el no afectar»). «Afectó Tiberio el
disimular, pero no supo disimular el disimular. Consiste el mayor primor de un arte en
desmentirlo, y el mayor artificio en encubrirle con otro mayor».92 En conclusión: grande
es dos veces el que abarca todas las perfecciones en sí y ninguna en su estimación.
La emulación de modelos es otra prenda de héroes (Primor XVIII): «Son los
varones eminentes textos animados de la reputación» y las personas cultas deben tomar
lecciones de su grandeza, repitiendo sus hechos y construyendo sus hazañas. No
consiste sólo en imitarles, sino en seguir su ejemplo para mejorarlos y adelantarlos.
Se forma, en cierto modo, una cadena ejemplar de héroes: Alejandro Magno
emula a Aquiles y César a Alejandro Magno y Alfonso V a César. Dice Gracián:
«Nótese cómo se van heredando estos héroes con la emulación la grandeza, y con la
grandeza la fama».93 Plutarco en sus Vidas paralelas y Paulo Jovio en sus Elogios
hicieron el índice de héroes.
¿Puede haber un ejemplo que pueda servir de modelo o espejo universal que
represente todas las maximidades para todos los tiempos? Apunta Gracián tímidamente
el nombre de Felipe IV, seguramente más por compromiso que por convicción (no
olvidemos que en un primer momento el autógrafo de El héroe estaba dedicado a él). Se
trata de emular al afortunado por su felicidad, al animoso por su valor, al discreto por su
ingenio, al catolicísimo por su celo, al despejado por su airosidad… y al universal por
todo.
El Primor XIX, titulado paradoja crítica, explicita una curiosa crítica de la
envidia española, pues considera que el mismo héroe que en Grecia triunfaría puede

90
H., O.C., p. 37.
91
Ibíd.
92
H., O.C., p. 38.
93
H., O.C., p. 39.

92  
 
peligrar en el criticismo de España por exceso de perfección: se le condena porque peca
en no pecar. Por eso debe el héroe «deslizar venialmente en la prudencia o en el valor
para entretener la envidia, para cebar la malevolencia»;94 es decir, le conviene cometer
algún fallo (un contraveneno de prudencia) para no generar demasiados odios por su
perfección. «Hay intenciones con metafísica ponzoña que saben sutilmente transformar
las prendas, malear las perfecciones y dar siniestra interpretación al más justificado
empeño».95
El último primor refleja una constante de toda la obra graciana: terminar con una
alabanza de la religión católica y de su moral. Como «corona y fénix de las prendas de
un héroe» sitúa Gracián la virtud y la santidad. «Todo héroe participó tanto de felicidad
y de grandeza cuanto de virtud, porque corren paralelas desde el nacer al morir».96
Enumera Gracián en primer lugar algunos de los ejemplos de virtud: Saúl, David,
Constantino, el emperador Carlos de Francia, Luis IX, Fernando III, Jaime I, los Reyes
Católicos (que fueron el non plus ultra, las columnas de la fe), Felipe III, el Cid, el Gran
Capitán, el marqués de Santa Cruz, don Juan de Austria, los papas Gregorio I y León I,
san Agustín. A continuación hace lo mismo con ejemplos de personajes históricos no
virtuosos: Alejandro, Alcides, Nerón, Pedro I de Castilla, Sardanápalo y Calígula
(monstruos de lascivia y flojedad). A medida que Francia se fue alejando de la piedad y
de la religión católica y cayendo en la herejía, su belleza fue declinando.
Por tanto, el más importante primor y la más constante destreza es actuar
conforme a la virtud y santidad cristianas: «No puede la grandeza fundarse en el
pecado, que es nada, sino en Dios, que lo es todo. Si la excelencia mortal es de codicia,
la eterna sea de ambición. Ser héroe del mundo, poco o nada es; serlo del Cielo es
mucho, a cuyo gran Monarca sea la alabanza, sea la honra, sea la gloria».97
Resulta especialmente significativo este giro final en alguien como Gracián, tan
atento a lo práctico, a lo mundano, a las variedades del mundo.

94
H., O.C., p. 40.
95
Ibíd.
96
H., O.C., p. 41.
97
H., O.C., p. 42.

93  
 
2. El Discreto: el arte de saber elegir

Tras El Héroe (1637) y El Político (1640), vuelve a publicar bajo el pseudónimo de

Lorenzo Gracián este breve tratado. Y promete en el prólogo «A los lectores» otros dos
tratados que nunca verán la luz: El Galante y El Atento. Otro libro proyectado, Ministro
Real, tampoco se publicaría.
A diferencia de los dos anteriores libros, esta obra ya no trata de presentar el
modelo político-moral ⎯concreto o abstracto⎯ de un hombre de excepción, sino que
presenta a un prudente hombre de mundo, un caballero completo, con buenos modales e
inteligencia. En cierto modo, es como si el héroe hubiese cambiado la corte por el salón
y requiriese el conocimiento de las reglas que imperan en este ámbito. Se configura así
el ideal de hombre universal, sin adscripción a corte, iglesia o estado, útil para cualquier
persona que quiera aprender el arte de saber elegir bien en la vida, que es en lo que
fundamentalmente consiste la discreción.
Su estructura se asemeja a la de El Héroe, si bien lo que allí eran primores ahora
son realces. Si aquéllos tenían relación con la excelencia, éstos tienden a la elevación de
la personalidad, a dar lustre, magnanimidad.
La obra consta de veinticinco realces, que Gracián expresa mediante casi una
veintena de distintos géneros o formas literarias. Hay que tener en cuenta que Gracián
llevaba tiempo trabajando en su teoría de la agudeza y en 1642 había publicado Arte de
ingenio, donde había analizado las distintas formas expresivas, considerando que «una
misma verdad puede vestirse de muchas maneras». Los géneros empleados son: el
elogio (I), el discurso académico (II), la alegoría (III), el memorial (IV), el
razonamiento académico (V), la crisis (VI), la carta (VII, XII y XXII), el diálogo (VIII y
XVII), la sátira (IX, XI, XVI y XX), el encomio (X), el apólogo (XIII), la invectiva
(XIV), el problema (XV), la ficción heroica (XVIII), la apología (XIX), el emblema
(XXI), la fábula (XXIII), el panegírico (XXIV). Y en el realce XXV Gracián trata de
resumir lo que debe ser la vida de un hombre discreto de una manera que nos recuerda
al principio del Discurso del método cartesiano. Debe constar de tres etapas: en la
primera se dedica a hablar con los muertos (es decir, leer), en la segunda a hablar con
los vivos (viajar, peregrinar) y en la tercera a hablar consigo mismo (meditar,
reflexionar).
Al final de cada realce Gracián pone un ejemplo de personaje histórico o de su
tiempo que lo representa: el príncipe Baltasar Carlos, don Fernando de Borja, Carlos V,
94  
 
el conde de Aranda, el marqués de Colares, etc. Más que la influencia de El Cortesano
de Baltasar de Castiglione, se ha hecho notar la influencia de El Galateo de Della Casa,
que conoció muchas reediciones en vida del jesuita. La tradición de Luciano y la de
Esopo le ofrecen a Gracián una perspectiva peculiar desde la que contemplar al hombre
y el mundo; en este sentido hay que resaltar los usos que en esta obra se hacen de la
sátira menipea, del apólogo, de las alegorías y de las fábulas, que muestran la sabiduría
moral como espejo en el que contemplar los peligros de la vida.
Es importante señalar también que la futura elaboración de El Criticón está muy
presente en esta obra, no sólo, como hemos visto, en la variedad de géneros que
despliega y que reaparecerán en la novela alegórica, sino también, como veremos en el
último realce, en el esbozo que se hace de la estructura del libro como tres partes de la
vida correspondientes a las estaciones.
En la «Aprobación» de Manuel de Salinas y Lizana se explica que El Discreto:
«Enseña a un hombre a ser perfecto en todo; por eso no enseña a todos. Autoriza
cuerdamente su doctrina con ejemplos de insignes varones de todos los siglos, que
siempre han menester la virtud y magnanimidad, en nuestra flaqueza, el espíritu. El
estilo es lacónico, y tan divinizado, que a fuer de lo más sacro, tiene hasta en la
puntuación misterios. Mídese la grandeza con la materia».98 De aquí podemos
quedarnos con tres ideas fundamentales: es una obra que enseña al hombre a ser
perfecto en todo, viene ilustrada con ejemplos de personajes históricos de todas las
épocas y está escrita en un estilo lacónico y «divinizado».
En el prólogo «A los lectores», firmado por don Vicencio Juan de Lastanosa, se
anuncian un total de doce trabajos de Gracián y se explicitan las quejas de algunos
lectores sobre el estilo puntual y conciso de Gracián, pues consideran que echa a perder
la lengua castellana, destruyendo su claridad y pureza. Como hemos dicho, varios de
esos trabajos no vieron nunca la luz, y parece que al menos alguno de ellos se vio
subsumido en otras obras como el Oráculo manual.
Comienza El Discreto con un análisis de dos conceptos fundamentales: el Genio
y el Ingenio, a los que considera los dos ejes del lucimiento discreto. Se necesitan
ambos en la persona discreta: «Plausible fue siempre lo entendido, pero infeliz sin el
realce de una agradable genial inclinación; y, al contrario, la misma especiosidad
[perfección] del genio hace más censurable la falta del ingenio».99

98
D., O.C., p. 102.
99
D., O.C., p. 109.

95  
 
 Lo que es el sol para el mundo (cosmos), lo es el ingenio para el hombre
(microcosmos). «Toda ventaja en el entender lo es en el ser, y en cualquier exceso de
discurso no va menos que el ser más o menos persona». El hombre aparece, por tanto,
como un compuesto de naturaleza y arte, un microcosmos que puede alcanzar la
perfección si sabe acomodar estas dos facultades del genio y el ingenio. Como siempre
en Gracián, la industria y el arte pueden mejorar o malograr las capacidades que le han
sido otorgadas a cada uno por naturaleza.
Se deben mirar las cosas por dentro («Sagaz anatomía, mirar las cosas por
dentro»), pues la aparente hermosura engaña habitualmente. Aconseja Gracián guardar
silencio, pues «siempre curaron de necios los callados; ni se contenta el silencio con
desmentir lo falso, sino que lo equivoca en misterioso».100
No sirven el genio y el ingenio para todos los empleos o puestos, ni todas las
personas deben comportarse de la misma manera. En este punto recuerda Gracián el
aforismo de Quilón: «Conocerse y aplicarse». Cada uno debe conocer cuáles son sus
límites, sus facultades, pará qué está más dotado y qué cosas son incompatibles con su
temperamento, y tenerlo en cuenta a la hora de aplicar su ingenio. Lo que ocurre con las
personas sucede también con las ciudades, las épocas y los países: «La mesma Roma no
es para todos genios ni ingenios; ni a todos se dio gozar de la culta Corinto. Lo que es
centro para uno, es para el otro destierro». El genio debe ser «singular, pero no
anómalo; sazonado, pero no paradojo. En pocos se admira como se desea, pues ni aun el
heroico se halla en todos los príncipes, ni el culto en todos los discretos».101
La felicidad consiste en encontrar cada uno su centro, su hábitat más propicio,
su entorno más adecuado de personas y cosas, quizá incluso su lugar natural, el más
acorde con su temperamento: «No anidan bien los grajos entre las Musas, ni los varones
sabios se hallan entre el cortesano bullicio, ni los cuerdos en el áulico
entremetimiento».102 Es importante saber rodearse de personas del mismo genio e
ingenio que uno, para poder disfrutar de la conversación. Conservar esas amistades,
fruto de encuentros fortuitos o de afinidades electivas, es fuente de felicidad.
Termina este primer realce elogiando la figura del príncipe Baltasar Carlos, «un
católico Julio de valor y un Augusto de felicidad».103

100
D., O.C., p. 110.
101
D., O.C., p. 111.
102
Ibíd.
103
D., O.C., p. 112.

96  
 
 El segundo realce consiste en el señorío en el decir y en el hacer. Considera
Gracián que en este ámbito la mayoría de los hombres se sitúan en los extremos: por un
lado, están aquellos que desconfían de sí mismos, que piensan que nunca van a acertar y
que se muestran temerosos de todo, no atreviéndose a obrar por sí mismos y dejando la
iniciativa a los demás; por otro lado, están quienes tienen una plena satisfacción de sí
mismos, viven pagados de todas sus acciones (no dudan ni se arrepienten de nada de lo
que han hecho y se muestran enamorados de sus discursos), consideran que todo lo
hacen bien y viven contentos y felices con su infalibilidad.
Entre estos dos extremos imprudentes, se sitúa el término medio de cordura: la
audacia discreta, que proporciona la dicha. No consiste en una superioridad natural
como la que tiene el héroe, sino en una cuerda intrepidez, «contraria al deslucido
encogimiento, fundada o en la comprehensión de las materias, o en la autoridad de los
años, o en la calificación de las dignidades; que en fe de cualquiera dellas puede uno
hacer y decir con señorío».104
Aunque hay elementos externos como la riqueza que proporcionan autoridad
(por eso se aplauden las necedades de un rico y se ignoran las sentencias de un pobre),
la superioridad más ventajosa reside en la adecuada noticia de las cosas y el continuado
manejo de los empleos: hay que hacerse primero señor de las materias, saber mucho de
un tema, y después saber manejarse con destreza. Si uno demuestra ser experto en algo,
en conocimiento y en habilidad (ejercitándose en la práctica), engendra el hábito señoril.
Como siempre en Gracián, la naturaleza y el arte deben complementarse. La
industria perfecciona aquello que se ha recibido como don natural, el crédito
proporciona autoridad y el ejercicio conduce al magisterio. Los que gozan de esta
superioridad tienen facilidad para encontrarse las cosas hechas y salir de todo con
lucimiento; sus dichos y sus hechos campean allá por donde pasan. En cambio, quienes
no tienen esa superioridad entran con recelo en las ocasiones que la vida les pone por
delante y caen en el temor, por lo que pierden la libertad. Y sin libertad «se ataja el
discurrir, se hiela el decir y se impide el hacer, sin poder obrar con desahogo».105
Quien entra con señorío en una conversación produce respeto en quienes lo
oyen, despierta la atención y logra la aceptación de todos, mientras que el temeroso
demuestra desconfianza en sí mismo y se confiesa vencido, provocando la poca
estimación de los otros.

104
D., O.C., p. 113.
105
D., O.C., p. 114.

97  
 
 En cualquier caso, el varón debe andar con tiento, según sobre qué esté hablando
(la profundidad del asunto y el conocimiento que tenga del mismo) y con quién esté
hablando: con la gente de un estatus o autoridad superior es necesario tener templanza,
sin caer en los extremos del atrevimiento (que puede causar enfado) ni del desánimo o
encogimiento (que impide que uno sea percibido). Hay personas a las que es preciso
«entrarles con superioridad», sea para mandarles o para rogarles algo, pues si perciben
en el otro cierto temor o demasiado respeto se vuelven agresivos o intolerables.
Este realce es importante para cualquier persona, pero sobre todo en
determinadas profesiones: «En un orador es más que circunstancia; en un abogado, de
esencia; en un embajador es lucimiento; en un caudillo, ventaja; pero en un príncipe es
extremo».106
También considera Gracián que las naciones tienen su temperamento en este
ámbito: la española es por naturaleza señorial, aunque parezca soberbia; la gravedad de
los españoles nace del genio, no por afectación, y se suele aplicar al mando.
Hasta en el semblante y el andar se detecta este realce del señorío en el decir y
en el hacer. Hay gente que nace con este don y que todo lo vencen y sobrepujan,
convirtiéndose en señores de los demás, aunque esos otros tengan más ventajosas
prendas de ciencia, de nobleza e incluso de entereza. En cambio, hay otros que nacen
destinados a la servidumbre: son espíritus serviles, sin brío en el corazón, que ceden en
sus gustos ante los de los demás. «Estos no nacieron para sí, sino para otros». Otros son
lisonjeros, aduladores, burlescos…
A este realce le siguen otras virtudes como el despejo, la bizarría de acciones, la
plausibilidad y la ostentación. Pone Gracián como modelo de estas virtudes a don
Fernando de Borja, cuya prudencia y entereza cristianas le hicieron ser amado en
Aragón.
El peligro de la grandeza es que pueda degenerar, por exceso, «en afectación, en
temeridad imprudente, en el aborrecible entretenimiento o en vana satisfacción».107
El tercer realce es la alegoría titulada «Hombre de espera», donde se presenta a
la Espera caminando sin prisa hacia el palacio de la Ocasión. El hombre de espera se
muestra sosegado, pausado, maduro, sereno, silencioso, sabe contener las pasiones y
mantenerse dentro de los límites de la razón. Viste con decoro y decencia, de color
esperanza. Es conducido el séquito por la Prudencia. La mayoría son ancianos y

106
D., O.C., p. 116.
107
D., O.C., p. 117.

98  
 
peregrinos, algunos gobernantes. El Tiempo es quien gobierna la pompa. La Sazón
cierra por retaguardia y a los lados van el Consejo, el Pensar, la Madurez y el Seso. El
escuadrón de monstruos que tratan de impedir su marcha está formado por el indiscreto
Empeño, la Aceleración imprudente, la necia Facilidad y el vulgar Atropellamiento, la
Inconsideración, la Prisa y el Ahogo; toda, gente del vulgacho de la Imprudencia.
En este caso a Gracián no le llega con poner un solo ejemplo histórico como
modelo de este realce, sino que menciona a varios: Fabio Máximo, Pedro III de Aragón,
el Gran Capitán, Alfonso V, Luis XI de Francia, Juan II de Aragón, Fernando el
Católico (que aconsejaba: «Sea uno señor de sí y lo será de los demás. La detención
sazona los aciertos y madura los secretos […] Es la espera fruta de grandes corazones y
muy fecunda de aciertos»), etc.108 En cualquier caso, el gran exponente de este realce es
Carlos V. Y el lema de Octavio Augusto, Festina lente («Apresúrate despacio»), fue la
corona de sus aciertos.
El cuarto realce es la galantería, que Gracián expone mediante un memorial en
el que, en primera persona, la galantería enumera sus virtudes y características: «Soy
realce en nada común y, aunque universal en los objectos, en los sujetos soy muy
singular». Su ámbito es la generosidad: «hablar bien del enemigo y aun obrar mejor;
máxima de la divina fe, que apoya tan cristiana galantería».109
No afecta ni victorias ni derrotas. Transforma en gentileza lo que fuera un vulgar
desaire. «Fue siempre grande sutileza hacer gala de los desaires y convertir en realces
de la industria los que ya fueron disfavores de la naturaleza y de la suerte».110 Del
mismo modo, quien se adelanta a confesar el defecto propio cierra la boca a los demás y
no comete desprecio de sí mismo, sino «heroica bizarría»; al contrario de lo que ocurre
con la alabanza, que en boca propia resulta innoble.
La galantería, que tiene por símbolo al gavilán, sirve de escudo ante los
agravios, tiene grandes contrarios y atropella muchos vicios. «Todo grande hombre fue
siempre muy galante, y todo galante, héroe».111 Para Gracián, Augusto y Luis XI de
Francia fueron ejemplos históricos de galantería, si bien el conde de Aranda es el
máximo exponente.
El quinto realce, ser hombre de plausibles noticias, se refiere a «una cierta
sabiduría cortesana, una conversable sabrosa erudición» que hace que se le reciba bien

108
D., O.C., p. 119.
109
D., O.C., p. 121.
110
D., O.C., p. 122.
111
D., O.C., p. 123.

99  
 
en todas partes y se les dispense una atenta curiosidad. Es un modo de conocimiento
que no se aprende en los libros ni en las escuelas, sino que depende del buen gusto y se
va transmitiendo en la conversación. Curiosidad, discreción y elocuencia son las notas
características de este realce.
El núcleo fundamental de esta erudición plausible consiste en «una noticia
universal de todo lo que en el mundo pasa». Un saber práctico de todo lo cotidiano,
tanto de los efectos como de las causas, «observando las acciones mayores de los
príncipes, los acontecimientos raros, los prodigios de la naturaleza y las
monstruosidades de la fortuna».112
Esto conlleva, de manera prioritaria, una «juiciosa comprehensión de los
sujetos», conociendo la vida de los personajes históricos y dando su definición a cada
príncipe y su aplauso a cada héroe. Hay que conocer en cada sitio los varones
eminentes: sabios, valerosos, prudentes, galanes, entendidos y santos.
Con una elocuente expresión, denomina Gracián «moral anatomía» a esta
habilidad de «hacer concepto de las cosas y ajustar el crédito a la verdad».113 Esto
permite apreciar mejor los dichos y los hechos y sacar enseñanza de ellos. Conviene
además que no sean antiguos sino recientes, pues los «flamantes hechos y modernos
dichos» añaden a lo excelente la novedad, mientras que las «sentencias rancias» o las
«hazañas carcomidas» resultan tan cansadas como la erudición de pedantes y
gramáticos.
Se trata de conocer tanto los dichos como los hechos: las sentencias de los
prudentes, las malicias de los críticos, los chistes de los áulicos. Como ejemplo de
calidad de los mismos, menciona Gracián las sentencias de Felipe II, los apotegmas de
Carlos V y las profundidades de Fernando el Católico.
El arte de conversar, que sirve para transmitir todos estos conocimientos, es por
tanto una costumbre muy beneficiosa. Frente a aquellos que ponen su felicidad en el
vientre, en los sentidos, en los placeres del cuerpo, están quienes se valen de la razón, de
las potencias superiores: «No vive vida de hombre sino el que sabe. La mitad de la vida
se la pasa conversando. La noticiosa erudición es un delicioso banquete de los
entendidos».114 El ejemplo real que pone Gracián de este realce es el marqués de
Colares.

112
D., O.C., p. 124.
113
D., O.C., p. 125.
114
D., O.C., p. 127.

100  
 
 «No sea desigual» reza el sexto realce. Se refiere a que el varón discreto no debe
ir dando tumbos ni altibajos ni cambiando radicalmente de un día a otro, sino
mantenerse firme y constante en su forma de ser y en su buen gusto y criterio: «El varón
cuerdo siempre fue igual, que es crédito de entendido, ya que no en el poder, en el
querer; de suerte que la necesidad violente las fuerzas, pero no los afectos».115
Evidentemente las circunstancias de la vida pueden aconsejar un cambio de rumbo, pero
este será fruto de la necesidad y no nacerá de la voluntad de la propia persona: será,
pues, urgencia, no variedad.
Como ejemplos de caracteres tornadizos, antojadizos y desiguales pone Gracián
a Demetrio I de Macedonia, que cada día era otro de sí mismo y en la guerra muy
diferente que en la paz, y a Nerón, que se fue venciendo a sí mismo y deteriorándose
como ningún otro personaje de la historia. Es buena la desigualdad que lleva de lo malo
a lo bueno o de lo bueno a lo mejor, es decir aquella que supone perfeccionamiento,
pero lo más habitual es que implique el deterioro y el empeoramiento. «Crecer en lo
bueno es lucimiento, pero crecer y descrecer es estulticia, y toda vulgaridad,
desigualdad».116
Hay personas que son tan diferentes dependiendo la ocasión que se les ponga
delante, que su variar es un desvariar: «Hoy todo les sale bien, mañana todo mal».
Finalmente, como ejemplos de personas constantes e iguales menciona Gracián a
Francisco de Borja y la Artemisa de Oria y Colona.
El séptimo realce, el hombre de todas horas, se refiere a que el varón discreto no
debe limitar sus gustos y reducir sus esfuerzos a un solo objeto, sino que debe estar
abierto a las distintas realidades que pueden ir surgiendo en su camino a lo largo del
tiempo: «Toda acción pide su sazón». Además, no es útil comportarse siempre de una
misma manera, pues los lugares y las circunstancias requieren distintas actitudes: «El
varón de todos ratos es señor de todos los gustos y es buscado de todos los discretos».117
Por ejemplo, el Gran Capitán se comportaba en palacio como si nunca hubiese
participado en las campañas militares y en campaña como si nunca hubiese estado en
palacio.
No conviene estar siempre serio, ni estar siempre de broma. Cada momento pide
una actitud. «No se estorban unas a otras las noticias, ni se contradicen los gustos; todas

115
D., O.C., p. 128.
116
D., O.C., p. 129.
117
D., O.C., p. 130.

101  
 
caben en un centro y para todo hay sazón».118 Menos para lo indecente, ha de haber
tiempo para todo.
La vida de cada uno no es sino una representación trágica y cómica, dice
Gracián: hay tiempo para dichas y para desdichas, para lo cómico y para lo trágico. «Ha
de hacer uno solo todos los personajes a sus tiempos y ocasiones: ya el de la risa, ya el
del llanto, ya el del cuerdo, y tal vez, el del necio, con que se viene a acabar con alivio y
con aplauso la apariencia».119
El ejemplo puesto por Gracián para este realce es el conde de Lemos, «en cuyo
bien repartido gusto tienen vez todos los liberales empleos, y en cuya heroica
universalidad logran ocasión todos los eruditos, cultos y discretos: el docto y el galante,
el religioso y el caballero, el humanista, el historiador, el filósofo, hasta el sutilísimo
teólogo. Héroe verdaderamente universal para todo tiempo, para todo gusto y para todo
empleo».120
El realce VIII, el buen entendedor, es desarrollado por Gracián como un diálogo
que él mantiene con el doctor Juan Francisco Andrés de Aztarroz. Frente al dicho
común («Al buen entendedor, pocas palabras»), Gracián invierte el orden: «A pocas
palabras, buen entendedor», e incluso considera que a veces basta con los gestos de la
cara y que el silencio puede ser muy elocuente.
Normalmente es más lo que se calla que lo que se dice. Los príncipes deben
descubrir con galantería las verdades (que, como si fuesen hermosas damas,
permanecen tapadas): han de tener mucho de adivinos de verdades y de zahoríes de
desengaños. «Se ha de ajustar la inteligencia a las materias: en las favorables, tirante
siempre la credulidad; en las odiosas, dar la rienda y aun picarla. Lo que la lisonja se
adelanta en el que dice, la sagacidad lo desande en el que oye; que siempre fue la mitad
menos lo real de lo imaginado».121
En general es difícil que uno sepa adivinar lo negativo que alguien trata de decir
de nosotros (censura, desengaño…) mientras que para persuadirnos de lo positivo
estamos mucho más predispuestos. Propone Gracián hacer «lo que el diestro físico
[médico], que toma el pulso en el mismo aliento; así el atento metafísico, en el aire la
boca ha de penetrar el interior».

118
D., O.C., p. 132.
119
D., O.C., p. 133.
120
Ibíd.
121
D., O.C., p. 134.

102  
 
 El primer paso del saber es conocerse a uno mismo, que es precisamente el
mayor enigma y lo más difícil de lograr. El saber es el que nos guía para no perdernos
en el camino de la vida. En cambio, el conocimiento de los demás es más sencillo: aquí
reformula Gracián el refrán bíblico: «Ver las motas en el ojo del vecino, pero no la viga
en el propio». «Cuanto más saben algunos de los otros, de sí saben menos; y el necio
más sabe de la casa ajena que de la suya, que ya hasta los refranes andan al revés.
Discurren mucho algunos en lo que nada les importa, y nada en lo que mucho les
convendría».122 La inútil curiosidad es peor ocupación que el ocio.
Se formula en este punto el símil de los hombres como ríos «lo que aquéllos
corren se van deteniendo éstos, y comúnmente tienen más de fondo los que mayor
sosiego, y llevan más agua los que menos ruido»123, que se prolonga en un conjunto de
familia simbólico rayano en alegoría: según las materias que se traten, tienen más o
menos fondo las palabras; por no callarlas se ahogaron muchos, son de las del entendido
entendedor; la gala del nadar es saber guardar la ropa.
El noveno realce estipula: «No estar siempre de burlas». Hay personas que
siempre están de broma y se consideran especialmente ingeniosos por ello; sin embargo,
es un error, pues se les trata igual que a los mentirosos y se recela de que estén diciendo
la verdad: «No hay mayor desaire que el continuo donaire [chiste]». «Nunca hablan en
juicio, que es tanto como no tenerle, y más culpable, porque no usar de él por no querer,
más es que por no poder; y así no se diferencia de los faltos sino en ser voluntarios, que
es doblada monstruosidad. Obra en ellos la liviandad lo que en los otros el defecto; un
mismo ejercicio tienen, que es entretener y hacer reír, unos de propósito, otros sin
él».124
Cada cosa tiene su momento, y las burlas también. Hay que saber cuándo
resultan oportunas las bromas y cuándo no. También hay que fijarse mucho en las
personas a las que van dirijas las burlas. «El burlarse con otro es tratarle de inferior, y a
lo más de igual, pues se le aja el decoro y se le niega la veneración».
Peor aún es los que llenan su conversación de fisga y gracia; ellos lo consideran
un signo de graciosidad y galantería, cuando en realidad resultan aborrecibles por
despreciar lo que los demás dicen. Incluso por decir un dicho pierden un amigo o lo
entibian; ganan fama de decidores y pierden el crédito de prudentes. Y acaban

122
D., O.C., pp. 135-136.
123
D., O.C., p. 136.
124
D., O.C., p. 137.

103  
 
arrepintiéndose. Es notable que «jamás se les ofrece la prontitud en favor, sino en sátira;
tienen siniestro el ingenio». Esto resulta aún más censurable en los hombres con puestos
importantes, a pesar de que pueden resultar gratos al vulgo por su llaneza.
La gracia del genio es, pues, un don de la naturaleza, y si se sabe templar con
inteligencia resulta una virtud y no un defecto. El problema estriba en desplegarlo en
todo momento y situación, sin reparar que las conversaciones serias o graves necesitan
otro tono. «Hay algunos que, aunque le pese a Minerva, afectan la graciosidad, y como
en ellos es postiza, ocasiona antes enfado que gusto; y si consiguen el hacer reír, más es
fisga de su frialdad que agrado de su donaire. Siempre la afectación fue enfadosa, pero
en el gracejo, intolerable, porque sumamente enfada, y queriendo hacer reír, quede ella
por ridículo; y si comúnmente viven desacreditados los graciosos, ¿cuánto más los
afectados, pues con su frialdad doblan el precio?».125 Es decir, el que se cree gracioso y
no hace más que tratar de demostrarlo, resulta doblemente molesto y suscita el ridículo.
Una gracia en su momento adecuado y con el punto de sal idóneo puede llegar a
tener un gran valor: «déjase caer como al descuido un grano de esta sal, que se estimó
más que una perla, raras veces, haciéndole salva a la cordura y pidiéndole al decoro la
venia. Mucho vale una gracia en su ocasión. Suele ser el atajo del desempeño. Sazonó
esta sal muchos desaires. Cosas hay que se han de tomar de burlas, y tal vez las que el
otro más de veras. Único arbitrio de cordura, hacen juego del más encendido fuego».126
Incluso alguno acaba haiendo chanza en el mismo momento de su muerte.
Una persona extremadamente seria resulta pesada, pero no produce desprecio.
«Los hombres cuerdos y prudentes siempre hicieron muy poca merced a las gracias, y
una sola bastaba para perder la real del Católico prudente. Súfrense mejor unos a otros
los necios; o porque no advierten o porque se asemejan».127
El décimo realce es un encomio al hombre de buena elección, pues resulta
fundamental acertar en las decisiones y elecciones que uno tiene que ir tomando en la
vida. A estas alturas de los siglos, viene a decir Gracián, poco o nada nuevo se puede
inventar, sino que estamos obligados a repetir, a tomar una determinación entre las
posibilidades que se nos ofrecen: «Vense adelantadas todas las cosas, de modo que ya
no queda qué hacer, sino elegir. Vívese de elección, uno de los más importantes favores

125
D., O.C., p. 138.
126
D., O.C., pp. 138-139.
127
D., O.C., p. 139.

104  
 
de la naturaleza, comunicado a pocos, porque la singularidad y la excelencia doblen el
aprecio».128
Hay hombres de ingenio sutil, de juicio acre, estudiosos y noticiosos que, sin
embargo, se equivocan cuando llega el momento de tener que decidir algo. «Escogen
siempre lo peor, páganse de lo menos acertado; gustan de lo menos plausible, con nota
de los juicios y desprecio de los demás».129 En consecuencia, no sólo no consiguen el
aplauso sino que ni siquiera logran el agrado de los demás. Se quedan sin hacer nada
insigne para el resto de sus días, y todo ello por faltarles el don de saber elegir.
Por tanto, no bastan ni el estudio ni el ingenio donde falta la elección, que está
íntimamente vinculada al buen gusto (la persona que no sabe elegir es porque tiene
atrofiada esa capacidad). Además, es trascendental su importancia, porque abarca todas
las áreas del ser humano, de la sociedad, etc. Muchos gobernantes han conseguido la
celebridad inmortal gracias a una buena decisión, al igual que otros han caído en el
descrédito más absoluto por haber elegido mal en una ocasión importante. Es
«complemento de la perfección, origen del acierto, sello de la felicidad, y donde ella
falta, aunque sobre el artificio, el trabajo y las cosas todas se deslucen y todas se
malogran».130
El buen gusto es fundamental en cualquier empleo para alcanzar el éxito y el
crédito de los demás, pero hay en algunas profesiones en que resulta todavía más
decisivo, pues su principal ejercicio consiste en elegir, «como son todos aquéllos que
tienen por asunto el enseñar agradando». Aparece aquí el principio fundamental de la
retórica clásica: enseñar agradando, docere et delectare. De este modo, el orador debe
preferir los argumentos más plausibles y más graves; el historiador debe atender a la
dulzura y al provecho; el filósofo de unir lo especioso con lo sentencioso; y todos deben
tener en cuenta el gusto ajeno universal, que es la norma del elegir.
Este último aspecto es relevante: en ocasiones al orador tal vez le convenga
plegarle al gusto común, en vez de atender a un gusto crítico y singular, sea propio o
extraño, porque, como dijo en feliz metáfora Marcial, en un banquete se busca más dar
gusto a los invitados que a los cocineros. «¿Qué importa que sean muy al gusto del

128
D., O.C., pp. 139-140.
129
D., O.C., p. 140.
130
Ibíd.

105  
 
orador las cosas, si no lo son al del auditorio, para quien se sazonan? Preferirá aquél una
sutileza, y aplaudirá éste a una semejanza, o al contrario».131
La buena elección nace del buen gusto, que se debe convertir en norma de la
acción personal: «con esto se puede uno confiar que lo que le agrada a él en los otros,
también les agradará a ellos en él». En cambio, «un mal gusto todo lo desazona; y las
mismas cosas excelentes por su perfección, las malogra por su mala disposición; y los
hay tan exóticos, que siempre escogen lo peor, que parece que hacen estudio en el errar;
el peor discurso guardan para la mejor ocasión, y en la mejor expectación salen con la
mayor impertinencia, casándose siempre con su necedad».132 Tanto en la elección de las
acciones que se realizan como de las palabras que se pronuncian, el buen gusto es la
clave. También en este punto la virtud del término medio: «Extremada elección la de la
abeja, y qué mal gusto el de una mosca, pues en un mismo jardín solicita aquélla la
fragancia y ésta la hediondez».
Lo peor son aquellas personas que además de tener mal gusto (sea por
ignorancia o por capricho) quieren imponer su criterio errado como norma a todos los
demás. Hay personas que tienen mal gusto en unas cosas pero acertado en otras, aunque
lo habitual es que tenga depravada la raíz y eso repercuta en todo.
Aparte del buen gusto, para acertar en una elección se requiere, de manera
fundamental, la atención a la ocasión: dependiendo de la situación y del momento, una
elección puede ser acertada o equivocada; a veces lo más excelente o plausible resulta
no es lo más conveniente. Para elegir bien no basta con tener en cuenta la eminencia de
las cosas, sino que sobre todo hay fijarse en su conveniencia. El criterio de la
conveniencia se antepone en este punto a la eminencia, aunque obviamente lo mejor es
que puedan coincidir las dos cosas y que lo más plausible sea también lo más
conveniente. La elección perfecta se regula con el tiempo, atiende al puesto y hace
distinción de personas, ajustándose adecuadamente a la ocasión. Es importante también
no dejarse guiar por las pasiones: tomar una decisión dejándose llevar por la pasión, los
afectos, los deseos… es origen bastante probable de equivocación. Mucha gente prefiere
seguir su antojo que elaborar una decisión racional.
Los asuntos de la elección son muchos: en primer lugar, se eligen los empleos y
los estados, que es esencial porque se acierta o se yerra ya para toda la vida.
Lamentablemente este tipo de decisiones tan trascendentales se toman en la primera

131
D., O.C., p. 141.
132
D., O.C., p. 142.

106  
 
edad, cuando las personas carecen de ciencia y experiencia, sin tener aún la suficiente
prudencia y madurez. Otra decisión fundamental es la elección de los amigos.
En definitiva, no hay perfección donde no hay elección. Si no hay posibilidad de
elegir, se tiene que tomar a ciegas lo que la suerte o la necesidad disponen; si uno no
tiene fortuna, puede seguir el consejo de los que saben.133
El título del realce XI (No ser malilla) se refiere a la necesidad de no ser un
comodín que sirve para todo y de no mostrarse en exceso, sabiendo aumentar la estima
de los demás al retirarse y suscitar mayor curiosidad. Hay que saber hacerse estimar,
saber vender una eminencia, encubriéndola para conservarla, y aun aumentarla con el
deseo. Ser extremo en la perfección, pero mediano en el lucimiento. Como es habitual
en Gracián, la virtud se situará en el término medio.
Cuando algo se revela como muy bueno, todo el mundo quiere obtenerlo; en
consecuencia, el uso se convierte en abuso y lo excelente se viene a hacer común,
perdiendo su estimación de raro y cayendo en el desprecio de lo vulgar;
lamentablemente, es su misma excelencia la que causa su ruina. «Truécase aquel
aplauso de todos en un enfado de todos. […] Ésta es la ordinaria carcoma de las
cosas».134
Ser un «hombre para todo» puede acabar siendo un defecto tan grande como ser
un «hombre para nada», pues «no hay negocio, aunque sea repugnante a su instituto y
genio, que no se remita, o a su dirección o a su manejo» y todos recurren a él para
solucionar sus asuntos. A algunos les encanta que todo el mundo los llame y los busque,
y «dejarán de dormir y aun de comer, por no parar; no hay presente para ellos como un
negocio, ni mejor día que el más ocupado; y las más veces no aguardan a que los
llamen, que ellos se injieren en todo»135, y se ofrecen para todo y se exponen a grandes
empeños. Al final, de toparse con ellos constantemente y de oír siempre hablar de ellos,
la gente acaba hartándose y los termina aborreciendo tanto como los deseaba antes.
Además, no todo sale de sus manos con igual felicidad, y a veces el éxito
primero acaba en ignominia y descrédito: «Métense a querer dar gusto a todos, que es
imposible, y vienen a disgustar a todos, que es más fácil». «Quieren algunos ser siempre
los gallos de la publicidad, y cantan tanto, que enfadan; bastaría una voz o un par, para

133
«Dos ventajas incluye el poder elegir y elegir bien. Donde no hay delecto, es un tomar a ciegas lo que
el acaso o la necesidad ofrecen. Pero al que le faltare el acierto, búsquelo en el consejo o en el ejemplo,
que se ha de saber o se ha de oír a los que saben, para acertar» (D., O.C., p. 143).
134
D., O.C., p. 143.
135
D., O.C., p. 144.

107  
 
consejo o desvelo; que lo demás es cantar mal y porfiar».136 Mostrarse demasiado, por
tanto, puede ser contraproducente. «Es delicado el decoro, y aun de vidrio, por lo
quebradizo»; mejor que permanezca en un humilde retiro.
Sucede con «el verdadero pasto del alma, delicias del entendimiento o del gusto»
lo mismo que con el alimento material: que incluso el plato más delicioso no consigue
repetir el agrado de la primera vez, y cada vez que lo tomamos va perdiendo calidad en
su sabor. Cuando un varón excelente (sea en valor o en saber o en prudencia) se retira,
se hace codiciable; siempre fue estimado lo dificultoso; «toda templanza es saludable, y
más de apariencia, que conserva la vida a la reputación».
Lo mismo ocurre con la belleza. La Popea de Nerón, además de saber lograr la
mayor belleza, la brujuleaba, de manera que «nunca hartó, ni los ojos de ella, avara con
todos, envidiándola a sí misma. Franqueaba un día los ojos y la frente, y en otro la boca
y las mejillas, sin echar jamás todo el resto de su hermosura, y ganó con esto la mayor
estimación».137 Y poco después sentencia Gracián: «¡Oh, pues, el varón discreto!, si
quiere ganar la inmortal reputación, juegue antes del basto que de la malilla. Sea un
extremo en la perfección; pero guarde un medio en el lucimiento».138
El siguiente realce (XII) se desarrolla como una carta dirigida a Lastanosa en la
que, bajo el epígrafe Hombre de buen dejo, elogia a aquellas personas que saben
terminar de manera plausible su trayectoria y dejan un buen sabor de boca en el
recuerdo de los demás, garantizándose así su aprecio para siempre.
Gracián comienza su discurso en forma de alegoría, hablando de la casa de la
Fortuna que tiene dos puertas: una blanca, la del Placer, donde se encuentran el
contento, el descanso, la honra, la hartura y las riquezas, con todo género de felicidad; y
otra negra, la del Pesar, donde viven la tristeza, el trabajo, el hambre, el desprecio y la
pobreza, con todo el linaje de la desdicha. Como explica a continuación, todos los
hombres pasaremos por esta casa, entrando por una de las dos puertas y saliendo por la
otra: «el que entró por el placer, sale siempre por el pesar, y el que entró por el pesar,
sale siempre por el placer».
Muchas aventuras humanas empiezan, pues, con felicidad y contento y terminan
en llanto y desastre. «Hasta las amistades se traban con el gusto y se pierden con la
quiebra. Súbese volando al favor y bájase de él rodando; y comúnmente en todos los

136
D., O.C., p. 144.
137
D., O.C., p. 145.
138
D., O.C., p. 146.

108  
 
empleos, y aun estados, se suele entrar por la puerta del contento y de la dicha, y se sale
por la del disgusto y de la desdicha».139
Lo prudente es poner la mira en la felicidad de la salida más que en el aplauso de
la entrada. «Tienen algunos muy felices los principios en todo, y aun plausibles; entran
en un cargo con aceptación, llegan a un puesto con aplauso, comienzan una amistad con
favor; todo comenzar es con felicidad. Pero suelen tener estos tales comúnmente muy
trágicos los fines, y los dejos muy amargos; quédase para la postre toda la infelicidad,
como en vaso de purga la amargura».140
En este sentido, hay que saber dejar los puestos a tiempo. Gran verdad la de
Pompeyo cuando reconoció que todas las dignidades y los cargos los había conseguido
antes de desearlos, y todos los había dejado antes que otros los deseasen. «Es tal vez
castigo de la intemperancia la desdicha, y gran gloria la del anticiparse. Consuelo es de
sabios haber dejado las cosas antes que ellas los dejasen, y consejo el prevenirlas».141
Un mal final puede empañar toda una trayectoria feliz y dejar un gusto amargo.
«Nunca se ha de acabar con rompimiento, ya sea amistad, ya sea favor, empleo o cargo,
que toda quiebra ofende la reputación, demás de la pena que causa». «Sola la virtud es
el fénix, que cuando parece que acaba, entonces renace, y eterniza en veneración lo que
comenzó por aplauso».142
El realce XIII consiste en una fábula sobre el hombre de ostentación. Comienza
hablando de la envidia: «Prodigiosos son los ojos de la Envidia, mucho tienen del sentir,
no querrían ver tanto como ven; con ser los más perspicaces, nunca se vieron serenos
[…]. Del mirar se pasa al admirar, donde no hay pasión, que si la hay, luego degenera; y
cuando no puede llegar a emulación, se convierte en la poquedad de la envidia.
Cegáronse, pues, con tanto ver».143
La enseñanza es muy clara: «la alabanza en boca propia es el más cierto
vituperio; siempre los que merecen más hablan de sí menos».
El animal protagonista de la alegoría es el pavo real, arquetipo de animal
hermoso y presumido que luce sus galas con afectación. No paraba de sembrar envidia
entre las demás aves («es la envidia pegajosa, siempre halla de qué asir, hasta de lo
imaginado»), que se conjuraron contra él.

139
D., O.C., p. 147.
140
D., O.C., p. 148.
141
Ibid.
142
D., O.C., p. 149.
143
D., O.C., p. 149.

109  
 
 Como todo en este mundo es apariencia144, «fueron a hacerle el cargo de parte de
toda la república ligera, el cuervo, la corneja y la picaza, con otras de este porte; que las
demás todas se excusaron, el águila por lo grave, el fénix por lo retirado, la paloma por
lo sencillo, el faisán por lo peligroso y el cisne por lo callado, que piensa siempre, para
cantar dulcemente una vez».145 Fueron volando en su busca al majestuoso palacio de la
Riqueza y los recibió en un espacioso patio, «teatro augusto de su ostentosa bizarría y
paseado palenque de su competencia, galante con el mismo sol, plumas a rayos y rueda
a rueda». Las aves, envidiosas, se irritaron y enfurecieron ante aquella ostentación del
pavo real y comenzaron a decirle que estaban muy ofendidas por su insufrible
hinchazón: «es una odiosísima singularidad querer tú solo, entre todas las aves,
desplegar esa vanísima rueda; cosa que ninguna otra presume, pudiendo tantas también
mejor que tú; pues ni la garza tremola sus airones, ni el avestruz placea sus plumajes, ni
el mismo fénix vulgariza sus zafiros y esmeraldas, que no las llamo ya plumas». Y le
exigen que no vuelva a desplegar más sus ostentosas plumas: «Siempre fue vulgar la
ostentación, nace del desvanecimiento. Solicita la aversión, y con los cuerdos está muy
desacreditada. El grave retiro, el prudente encogimiento, el discreto recato, viven a lo
seguro, contentándose con satisfacerse a sí mismos; no se pagan de engaño las
apariencias, ni las venden. Bástase a sí misma la realidad, no necesita de extrínsecos
engañados aplausos; y, en una palabra, tú eres el símbolo de las riquezas, no es cordura,
sino peligro, el publicarla».146
El pavo replica que «condenáis en mí la ostentación, y no la hermosura […]. La
mayor sabiduría, hoy encargan políticos que consiste en hacer parecer. Saber y saberlo
mostrar es saber dos veces. De la ostentación diría yo lo que otros de la ventura, que
vale más una onza de ella, que arrobas de caudal sin ella. ¿Qué aprovecha ser una cosa
relevante en sí, si no lo parece?».147 Es decir, en un mundo en el que dominan las
apariencias, no sólo hay que ser algo sino también parecerlo, no solo saber algo sino
también saber mostrarlo. «El mismo Hacedor de todo lo criado, lo primero a que
atendió fue al alarde de todas las cosas, pues crió luego la luz, y con ella el lucimiento;
y, si bien se nota, ella fue la que mereció el primer aplauso, y éste, divino; que pues la

144
«Lo que no se ve es como si no fuese; y como dijo aquel avechucho satírico, nada es tu saber, si los
demás ignoran que tú sabes […]. Las casas comúnmente no pasan por lo que son, sino por lo que parecen.
Son muchos más los necios que los entendidos, páganse aquéllos de la apariencia, y aunque atienden
éstos a la sustancia, prevalece el engaño y estímanse las cosas por de fuera» (D., O.C., p. 151).
145
D., O.C., p. 151.
146
D., O.C., p. 152.
147
D., O.C., p. 152.

110  
 
luz ostenta todo lo demás, el mismo Criador quiso ostentarla a ella. De esta suerte, tan
presto era el lucir en las cosas como el ser; tan válida está con el primero y sumo gusto
la ostentación».148 Al terminar de decir esto, volvió a desplegar sus plumas y las demás
aves, enfurecidas, arremetieron con violencia contra él, «y aun dicen que del susto le
quedó aquella voz, que juntamente le denominaba y significa pavoroso».
Llegaron otros animales a la refriega y, entre ellos, el león, que calmó los ánimos
y quiso enterarse de lo que sucedía. Se lo contaron y enseguida «conoció la sinrazón de
la envidia y lo falso de su celo», y propuso que la vulpeja, por sabia, hiciese de juez y
tomase una resolución sobre el asunto. Esta, muy sagaz, dijo lo siguiente sobre la
ostentación (que reproducimos en extenso por su interés):

Política contienda es que importe más la realidad o la apariencia. Cosas hay muy grandes
en sí, y que no lo parecen; y al contrario, otras que son poco y parecen mucho; ¡ordinaria
monstruosidad! Tanto puede la ostentación o la falta de ella; mucho suple, mucha llena; y
si en las cosas materiales califica, como es en el adorno, en el mensaje y séquito, ¿qué
será en las verdaderas prendas del ánimo, que son gala del entendimiento y belleza de
voluntad? Especialmente cuando le llega su voz a una prenda y la sazón lo pide, allí cae
bien el ostentar. Lógrese la ocasión, que aquél es el día de su triunfo.
Hay sujetos bizarros en quienes lo poco luce mucho y lo mucho hasta admirar
hombres de ostentativa, que cuando se junta con la eminencia, forman un prodigio; al
contrario, hombres vimos eminentes, que por faltarles este realce, no parecieron la mitad.
[…] la ostentación da el verdadero lucimiento a las heroicas prendas y como un segundo
ser a todo.
Mas esto se entiende cuando la realidad la afianza, que sin méritos no es más que
un engaño vulgar; no sirve sino de placear defectos, consiguiendo un aborrecible
desprecio, en vez del aplauso. Danse gran prisa algunos por salir y mostrarse en el
universal teatro, y lo que hacen es placear su ignorancia, que la desmentía el retiro; no es
ésta ostentación de prendas, sino un necio pregón de sus defectos; pretenden, en vez del
timbre de su esplendor, una nota que infame sus desaciertos.
Ningún realce pide ser menos afectado que la ostentación, y perece siempre de
este achaque, porque está muy al canto de la variedad, y ésta del desprecio. Ha de ser
muy templada y muy de la ocasión; que es aún más necesaria la templanza del ánimo que
la del cuerpo; va en ésta la vida material, y la moral en aquélla; que aun a los yerros los
dora la templanza.

148
D., O.C., p. 153.

111  
 
 A veces consiste más la ostentación en una elocuencia muda, en un mostrar las
eminencias al descuido; y tal vez un prudente disimulo es plausible alarde del valor, que
aquel esconder los méritos es un verdadero pregonarlos, porque aquella misma privación
pica más en lo vivo a la curiosidad.
Válese, pues, de este arte con felicidad y se realza más con el artificio; gran treta
suya no descubrirse toda de una vez, sino ir por brújula, pintando su perfección y siempre
adelantándola, que un realce sea llamado de otro mayor, y el aplauso de una prenda nueva
expectación de la otra, y lo mismo las hazañas, manteniendo siempre el aplauso y
149
cebando la admiración.

Respecto al caso del pavo real, la vulpeja concluye que sería una imposible
violencia concederle al pavón la hermosura y negarle el alarde, por lo que el remedio
más eficaz es que se le ordene que cuando despliegue sus plumas deba contemplar la
fealdad de sus pies, «de modo que el levantar plumajes y el bajar los ojos todo sea uno;
que yo aseguro que esto sólo baste a reformar su ostentación». Todos los animales
aplaudieron la resolución.
El siguiente realce (XIV) toma forma de invectiva: no rendirse al humor, es
decir, no dejar que el estado de ánimo tome nuestras decisiones sino que tengamos un
dominio absoluto de nosotros mismos. Comienza diciendo Gracián que el Olimpo es el
rey de los montes porque nunca se sujeta a vulgares peregrinas impresiones, que es el
mayor señorío el de sí mismo. Es una inapasionable eminencia que se mantiene superior
a los humores y los afectos.
El discreto es el hombre reflexivo, que no se deja dominar por las pasiones y no
va cambiando de opinión según el humor con el que se levante: «Es efecto grande de la
prudencia de reflexión sobre sí, un reconocer su actual disposición, que es un proceder
como señor de su ánimo; indignamente tiraniza a muchos el humor que reina, ordinaria
vulgaridad, y llevados de él dicen y hacen desaciertos. Apoyan hoy lo que ayer
contradecían, arriman a veces la razón y aun la atropellan, quedando perenales en juicio,
que es la más calificada necedad».150 A estos seres cambiantes es mejor tenerlos lejos,
abandonados en su confusión.
Es normal enfadarse o dejarse llevar por el humor alguna vez («que el nunca
enojarse es querer ser bestia siempre»), pero la destemplanza permanente con todo tipo
de personas es una intolerable grosería. Hay casos extremos de personas con las que es
149
D., O.C., p. 155.
150
D., O.C., p. 157.

112  
 
casi imposible el trato: «siempre cojean de pasión, intolerables a los que los tratan,
padrastros de la conversación y enemigos de la afabilidad, que malogran todo rato de
buen gusto. […] a cada razón tienen su contra, oponiéndose luego a lo que el otro dice,
no más de porque se adelantó; si no les hubiera ganado de mano, triunfaran ellos con lo
mismo, y si el otro discreto cedo, y aun se hace de su banda, por no atajar el decoro, al
punto ellos se pasan a la contraria, con que se halla atajada la mayor discreción».151 Van
a la conversación como si fuese una pelea, se creen que lo saben todo y se recrean en su
impertinencia.
Por tanto, debemos estar alerta con inteligencia y templanza para prevenir y
corregir nuestro humor.
El realce XV exalta la virtud de tener buenos repentes, es decir, ser capaz de
tomar decisiones acertadas con rapidez y presteza. Para Gracián este realce es un don
natural y no cabe ejercicio ni artificio en él.
En realidad, a la hora de valorar una acción, no solemos estimar en las obras la
rapidez o la tardanza, sino la perfección. El acierto es lo que importa, lo que permanece.
Incluso puede llegar a pensarse que lo que más tardó en hacerse más tardará en
deshacerse, y que lo que se hizo rápido durará menos («se acaba presto, porque presto
se acabó» dice Gracián, en un juego de palabras); «lo que ha de durar una eternidad ha
de tardar otra en hacerse».
Los hombres reflexivos que son capaces de actuar después de pensar y sopesarlo
mucho resultan satisfactorios, pero los que son capaces de tomar decisiones acertadas de
manera repentina suscitan admiración. Los aciertos repentinos merecen mayor aplauso y
tienen doble valor, pues «suple la vivacidad del ingenio la profundidad del juicio, y
previene el ofrecimiento a la consultación. No hay acasos para éstos, que la lealtad de su
prontitud sustituye a la providencia».152 Parafraseando a Julio César, «no llega, ve y
vence, sino que vence, y después ve y llega».
Recuerda Gracián la frase de Felipe II: «El tiempo y yo, a otros dos; el sin
tiempo y yo, cualquiera». Y la pondera: «Esto sí que es decir, y más hacer. Quien dice
tiempo todo lo dice: el consejo, la providencia, la sazón, la madurez, la espera, fianzas
todas del acierto; pero el repente sólo se encomienda a su prontitud y a su ventura».153

151
D., O.C., p. 158.
152
D., O.C., p. 159.
153
Ibíd.

113  
 
 Hay gente peculiar que sabe acertar cuando toma una decisión repentina pero
que en cambio se equivoca cuando se lo piensa demasiado. O tienen la inspiración
instantánea o son incapaces de decidir. Hay ocasiones de urgencia, riesgo o aprieto en
que la rapidez es vital. Como dijo el rey Salomón: «Harto presto si harto bien».
Es plausible la prontitud tanto en los dichos como en los hechos: «la presteza
feliz en el efecto arguye eminente actividad en la causa; en los conceptos, sutileza; en
los aciertos, cordura; tanto más estimable cuanto va de lo agudo a lo prudente, del
ingenio al juicio». Es una virtud muy importante para los soldados y generales, pues
«casi todas sus acciones son repentes y sus ejecuciones prestezas; no se pueden llevar
allí estudiadas a las contingencias ni prevenidos los acasos; hase de obrar a la ocasión,
en que consiste el triunfo de una acertada prontitud, y sus victorias en ella». En cambio,
en el caso de los reyes y los gobernantes es mejor que reflexionen con calma y sosiego,
«porque todas sus acciones son eternas; piensan por muchos, válense de prudencias
auxiliares y todo es menester para el universal acierto. Tienen tiempo y lecho donde se
maduren las resoluciones, pensando las noches enteras para acertar los días, y al fin
ejercitan más la cabeza que las manos».154
Como modelo de este realce pone Gracián al duque de Nochera, don Francisco
María Carrafa: «Era máximo el señorío que ostentaba en los casos más desesperados, la
imperturbabilidad con que discurría, el despejo con que ejecutaba, el desahogo con que
procedía, la prontitud con que acertaba; donde otros encogían los hombros, el
desplegaba las manos. No había impensados para su atención, ni confusiones en su
vivacidad, emulándose lo ingenioso y lo cuerdo, y aunque le faltó al fin la dicha, no la
fama».155
En forma de sátira Contra la figurería se dispone el realce XVI, donde Gracián
analiza a aquellas personas que, con el único propósito de diferenciarse de los demás,
persiguen en todo una extravagante singularidad: transforman la voz, afectan el tonillo,
inventan idiomas, usan graciosísimos bordones... Se alejan del gusto común de una
manera ridícula e inventan cosas cada día para llevar adelante su singularidad: «Beberán
a veces lejía y la celebrarán por néctar». Su extravagancia es muchas veces
impertinencia.
Algunos de los más ridículos son los que ponen el diferenciarse en el traje y en
el porte; «aborrecen todo lo práctico, y muestran una como antipatía con el uso; afectan

154
D., O.C., p. 161.
155
D., O.C., p. 161.

114  
 
ir a lo antiguo, renovando vejedades. Otros hay que en España visten a lo francés y en
Francia a lo español, y no falta quien en la campaña sale con golilla y en la corte con
valona, haciendo de esta suerte celebrados matachines como si necesitase de sainetes la
fisga».156 Parece que disfrutan siendo motivo de risa y de habladuría. «El día que no
salen con alguna ridícula singularidad, lo tienen por vacío; pero ¿de qué pasaría la fisga
de los unos, sin la figurería de los otros? Son unos vicios materia de otros; de esta suerte
la necedad es pasto de la murmuración».
Después hay otros que son «exóticos en el discurrir, paradojos en el gustar y
anómalos en todo; que la mayor figurería es sin duda la del entendimiento». «Ponen
otros su capricho en una vanísima hinchazón, nacida de una loca fantasía y forrada, de
necedad; con esto afectan una enfadosa gravedad en todo y con todos, que parece que
honran con mirar y que hablan de merced».157
«En las acciones heroicas dicen bien la singularidad, ni hay cosas que concilien
más que veneración en las hazañas. En la alteza del espíritu y en los altos pensamientos
consiste la grandeza. No hay hidalguía como la del corazón, que nunca se abate a la
sutileza. Es la virtud carácter de heroicidad, en que dice muy bien la diferencia. Han de
vivir con tal lucimiento de prendas los príncipes, con tal esplendor de virtudes, que si
las estrellas del cielo, dejando sus celestes esferas, bajaran a morar entre nosotros, no
vivieran de otra suerte que ellos».158
A otros los hace singulares el no querer serlo y menos parecerlo. Como ejemplo
de este «vivir a lo práctico, un acomodarse a lo corriente, un casar lo grave con lo
humano» menciona al conde de Aguilar y marqués de la Hinojosa («Oí decir de él a
muchos y muy cuerdos: “Éste sí que sabe ser señor sin figurerías”, elogio digno de un
tan gran héroe» dice Gracián).
Finalmente Gracián resume los valores principales a este respecto: «Sea el decir
con juicio, el obrar con decoro, las costumbres graves, las acciones heroicas; que esto
hace a un varón venerable, que no fantásticas presunciones. Ni da de censura este crítico
discurso la verdadera gravedad, que atiende siempre a su decoro; aquel nunca rozarse en
conservar la flor del respeto, y como en la funda de su fondo de la estimación. Condena,
sí, el exceso de una vana singularidad, que toda viene a parar en inútiles

156
D., O.C., p. 162.
157
D., O.C., p. 164.
158
D., O.C., p. 163.

115  
 
afectaciones».159 Y propone un remedio eficaz para este defecto de la figurería: que
observen y analicen detenidamente a otro semejante afectado, paradojo, extravagante,
figurero, para que, al verse reflejado en seres tan ridículos, se den cuenta de que tienen
que cambiar: «mirarse y remirarse en este espejo de yerros, advirtiendo la risa que causa
y el enfado que solicita, ponderando lo feo, lo ridículo, o afectado de él, o por mejor
decir, propio en él; que esto sólo bastará para hacer aborrecer eficazmente todo género
de figurería, y aun temblar del más leve asomo, del más mínimo amago de ella».160
El realce XVII, El hombre en su punto, se desarrolla como diálogo del autor con
Manuel Salinas y Lizana, canónigo de la iglesia de Huesca. Se refiere en él Gracián a
que los hombres no nacen hechos y tienen que ir perfeccionándose cada día, tanto en lo
natural como en lo moral, «hasta llegar al deseado complemento de la sindéresis, a la
sazón del gusto y a la perfección de una consumada utilidad».
«Gran médico es el tiempo, por lo viejo y por lo experimentado»: de la rudeza
de la mocedad y la frivolidad de la juventud se pasa a la madurez, donde «reálzase el
gusto, purifícase el ingenio, sazónase el juicio, deséase la voluntad; y al fin hombre
hecho, varón en su punto, es agradable y aun apetecible al comercio de los entendidos.
Conforta con sus consejos, calienta con su eficacia, deleita con su discurso, y todo él
huele a una muy viril generosidad».161
Lo malo es que algunas personas nunca llegan a estar del todo hechas, ni
consiguen jamás estar cabales: o bien les falta algo en el gusto, o en el juicio. Hay gente
que enseguida consigue la perfección en cualquier materia, hay otros que tardan mucho
tiempo.
No sólo en la perfección común de la prudencia se van haciendo los hombres,
sino en las singulares de cada estado y empleo: un rey se va haciendo merced a la
prudencia y a la experiencia; un general a costa de su sangre y de la ajena; un orador
después de mucho estudio y ejercicio. Todos se van haciendo, hasta llegar al punto de
su perfección. Sin embargo, como todo en el mundo de los hombres, ese punto de
perfección está sujeto a la inconstancia y mutabilidad. No permanece fijo ni estático.
Para llegar al colmo de perfecciones y de prendas, se necesitan muchas cosas:
«sobre los favores de la naturaleza asienta bien la cultura, digo la estudiosidad, y el
continuo trato con los sabios, ya muertos, en sus libros, ya vivos, en su conversación; la

159
D., O.C., p. 165.
160
Ibíd.
161
D., O.C., p. 167.

116  
 
experiencia fiel, la observación juiciosa, el manejo de materias sublimes, la variedad de
empleos; todas estas cosas vienen a sacar un hombre consumado, varón hecho y
perfecto; y conócese en lo acertado de su juicio, en lo sazonado de su gusto; habla con
atención, obra con detención; sabio en dichos, cuerdo en hechos, centro de toda
perfección».162 A este hombre en su punto es al que debemos buscar como amigo,
consejero, patrón y maestro.
El realce XVIII proclama las virtudes De la cultura y aliño como formas del
artificio, sin el concurso del cual las mayores acciones se malogran y los mejores
trabajos se deslucen: «El sermón más grave y docto fue desazonado sin tu gracia; la
alegación más autorizada fue infeliz sin tu aseo; el libro más erudito fue asqueado sin tu
ornato; y al fin, la inventiva más rara, la elección más acertada, la erudición más
profunda, la más dulce elocuencia, sin el realce de tu cultura, fueron acusadas de una
indigna vulgar barbaridad y condenadas al olvido».163
El artificio surge de la buena disposición, que da su lugar a cada cosa y que todo
lo concierta. Cada elemento debe estar en su puesto, pues fuera de su centro, todo lo
natural padece violencia y todo lo artificial desconcierto. A la buena elección de las
cosas debe seguirle el cuidado, aseo, cultivo y aliño, ya que se malogra «la invención
sublime de los conceptos, la sutileza en los discursos, la estudiosidad en la varia y
selecta erudición, si después lo desazona todo un tosco desaliño».164
No solamente ha de ser aseado el entendimiento, sino también la voluntad: «Tus
hermanos fueron el despejo, el buen gusto y el decoro, que todo lo hermosean, y todo lo
sazonan, no sola la corteza exterior del traje, sino mucho más el atavío interior, que son
las prendas, los verdaderos arreos de la persona».165
Fueron los griegos quienes comenzaron a introducir el aliño, haciendo cultas sus
ciudades, tanto en lo material de los edificios como en lo formal de sus ciudadanos.
«Tenían por bárbaras a las demás naciones, y no se engañaban. Ellos inventaron los tres
órdenes de la arquitectura para el adorno de sus templos y palacios, y las ciencias para
sus célebres universidades. Supieron ser hombres, porque fueron cultos y aliñados».166
Los romanos emularon en esto a los griegos, e incluso los adelantaron, desterrando la

162
D., O.C., p. 169.
163
D., O.C., p. 170.
164
D., O.C., p. 171.
165
D., O.C., p. 171.
166
D., O.C., p. 172.

117  
 
barbarie de casi todo el mundo y llevando su cultura por todo el Imperio. En este punto
se acuerda Gracián de su amigo Juan de Lastanosa y de su admirada casa-museo:

¡Oh, célebre museo y plausible teatro de toda esta antigua, griega y romana cultura! Así
en estatuas como en piedras; ya en sellos anuales, ya en monedas, vasos, urnas, láminas
y camafeos, el de nuestro mayor amigo, el culto y erudito don Vincencio Juan de
Lastanosa, honor de los romanos por su memoria; gloria de los aragoneses por su
ingenio; quien quisiere lograr toda la curiosidad junta, frecuente su original museo; y
quien quisiere admirar la docta erudición y rara de la antigüedad, solicite el que ha
estampado de las monedas españolas desconocidas, asunto verdaderamente grande, por
167
lo raro y por lo primero.

La cultura grecolatina se erige, pues, como modelo de perfección para Gracián.

Y como ejemplo coetáneo de varón culto, bizarro, galante, cortesano, lúcido, práctico,
erudito y discreto menciona Gracián al conde de Oropesa.
El Hombre de juicio y notante del realce XIX tiene una serie de características
fundamentales: «Sonda atento los fondos de la mayor profundidad, registra cauto los
senos del más doblado disimulo, y mide juicioso los ensanches de toda capacidad. No le
vale ya a la necedad el sagrado de su silencio, ni a la hipocresía la blancura del sepulcro.
Todo lo descubre, nota, advierte, alcanza y comprende, definiendo cada cosa por su
esencia».168
El varón discreto ha de ser juicioso: es el que valora y da su estimación a cada
cosa; distingue entre realidades o apariencias; no se queda en la superficie vulgar y mira
las cosas por dentro (como zahorí del entendimiento); diferencia lo falso de lo
verdadero; sabe descifrar las intenciones y los fines; no se deja engañar. Va haciendo
«anatomía del ánimo, examen del caudal, registrando y ponderando tanto los discursos
como los afectos, que de la excelencia de entrambos se integra una superior capacidad.
[…] hacen anatomía de un sujeto hasta las entrañas y luego le definen por propiedades y
esencia».169

167
Ibíd.
168
D., O.C., p. 174.
169
D., O.C., p. 174.

118  
 
 Esta eminencia hizo a Tácito tan plausible en lo singular y venerado a Séneca en
lo común. El vulgo raras veces discierne entre lo aparente y lo verdadero; es muy
común la ignorancia y el error muy plebeyo.170
En torno a este realce se sitúan otros como lo comprensivo, lo noticioso, lo acre,
lo profundo; opuestos a él, están «la ligereza en el querer, lo exótico en el concebir, lo
caprichoso en el discurrir». No tiene nada que ver el censurar con el murmurar, pues el
censor celebra lo bueno y condena lo malo desde la equidad, mientras que el
murmurador es malicioso («una cosa es ser Momo de mal gusto, pues se cura en lo
podrido, otra es un integérrimo Catón, finísimo amante de la equidad»). Son jueces
inapasionables de los méritos.
Una cosa importante es que esta discreción no es solamente especulativa, sino
también muy práctica, especialmente en las personas de mando, porque «a la luz de ella
descubren los talentos para los empleos, sondan las capacidades para la distribución,
miden las fuerzas de cada uno para el oficio y pesan los méritos para el premio, pulsan
los genios y los ingenios, unos para de lejos, otros para de cerca, y todo lo disponen
porque todo lo comprenden. Eligen con arte, no por suerte; descubren luego los realces
y los defectos en cada sujeto, la eminencia o la medianía, lo que pudiera ser más y lo
que menos».171 Además de los sujetos de las cosas y de las causas, de los efectos y
afectos, es provechoso también su discernir entre discretos y necios, singulares y
vulgares, para elección de íntimos, pues «así como la mejor treta del jugar es saber
descartar, así la mayor regla del vivir es el saber abstraer».172 Es decir, la elección de los
amigos es también un atributo esencial del hombre discreto.
Para Gracián tan importante como atesorar virtudes es huir de los vulgares
defectos, pues sólo con uno de estos se puede eclipsar todo lo bueno («Por una pequeña
travesura de una facción fue condenado todo un rostro a no parecer, y toda la belleza de
las demás no es bastante a absolverle de feo»). Y en el vigésimo realce lanza una sátira
Contra la hazañería, que es uno de los defectos más graves que puede tener una
persona. Se refiere con esto Gracián a la jactancia de esas personas que fingen ser
grandes sin serlo y se llenan la boca con todas las bondades y perfecciones de lo que
170
«Observan inviolablemente aquella otra gran treta de sentir con los pocos y de hablar con los muchos,
pero cuando en seguro de la amistad y a espaldas de la confianza desahogan su concepto. ¡Oh, lo que
enseñan! ¡Oh, lo que iluminan! Dan su categoría a cada uno, su vivo a cada acción, su estimación a cada
dicho, su calificación a cada hecho, su verdad a cada intento. Admírase en ellos, ya extravagante reparo,
ya la profunda observación, la sutil nota, la juiciosa crisis, el valiente concebir, el prudente discurrir, lo
mucho que se les ofrece y lo poco que se les pasa» (D., O.C., p. 176).
171
D., O.C., p. 177.
172
D., O.C., p. 178.

119  
 
hacen y poseen, cuando en realidad no valen nada: «Todas sus cosas son las primeras
del mundo y todas sus acciones hazañas; su vida toda es portentos y sus sucesos
milagros de la fortuna y asuntos de la fama. No hay cosa en ellos ordinaria; todas son
singularidades del valor, del saber y de la dicha, camaleones del aplauso, dando a todos
hartazgos de risa».173
Nace este defecto de una «desvanecida poquedad», de una «abatida inclinación»
y de la «vileza de corazón» (opuesta a la «alteza de ánimo»), pues no aspiran a la
verdadera honra, sino a la aparente; no a las verdaderas hazañas, sino a la hazañería,
provocando la risa de todos los que oyen cada día sus ridículas proezas.
En oposición a estos hazañeros, que venden humo, sitúa Gracián a los
hazañosos, que «cuanto mayor es su eminencia, la afectan menos; conténtanse con el
hacer y dejan para otros el decir, que cuando no, las mismas cosas hablan harto». Y lo
peor es que hay gente que se deja engañar por los hazañeros y siguen pregonando sus
maravillas como si lo fueran. Como ejemplos históricos de hazañeros estarían
Domiciano, Calígula y Nerón, a diferencia de César o Augusto.
Diligencia e inteligencia son dos atributos máximos del varón discreto y Gracián
los ilustra mediante un emblema en el realce XXI, que comienza así: «Dos hombres
formó Naturaleza, la Desdicha los redujo a ninguno; la Industria después hizo uno de
los dos. Cegó aquél, encojó éste, y quedaron inútiles entrambos. Llegó el Arte, invocada
de la Necesidad, y dioles el remedio en el alternado socorro, en la recíproca
independencia».174 Son la diligencia y la inteligencia, que se necesitan mutuamente; la
una sin la otra valen poco, pero juntas tienen mucha fuerza, pues la diligencia ejecuta
con rapidez lo que la inteligencia medita con detenimiento.
Hay personas muy diligentes, que realizan grandes cosas, ejecutivos, eficaces,
pero nada inteligentes; a estos nada se les puede fiar a solas, pues el mayor riesgo está
en su velocidad; yerran aprisa, si los dejan, y emplean toda su eficacia en desaciertos;
«no es aquello acabar los negocios, sino acabar con ellos»; generalmente aborrecen el
consejo y lo sustituyen por la ejecución. Quizá estos son buenos para ser mandados,
porque ejecutan con rapidez; pero no valen para mandar, porque piensan mal y eligen
peor, tropezando siempre en el desacierto.

173
D., O.C., p. 179.
174
D., O.C., p. 182.

120  
 
 También es negativo quien tiene una gran inteligencia sin capacidad de
ejecución175, porque no terminan de realizar aquello que han resuelto: «marchítanse en
flor sus concebidos aciertos, porque los comprendió el hielo de una irresolución, y
perdida de aquella su fragante esperanza, se malogran con el dejamiento». Son
ineficaces. También están quienes se ocupan de cosas vulgares y sin interés y que, por
tanto, no dan en realizar algo excelente.
Alejandro y César fueron dos ejemplos de presteza en su heroicidad (este último
«decía que sus increíbles empresas antes las había concluido que consultado, o porque
su misma grandeza no le espantase, o porque aun el pensarlas no le detuviese; gran
palabra suya el vamos, y nunca el vayan los otros»). «Tiene lo bueno muchos
contrarios, porque es raro, y los males muchos; para lo malo todo ayuda. El camino de
la verdad y del acierto es único y dificultoso; para la perdición hay muchos médicos y
pocos remedios. Contra lo conveniente todas las cosas se conjuran, las circunstancias se
despintan, la ocasión pasando, el tiempo huyendo, el lugar faltando, la sazón mintiendo
y todo desayudando; pero la inteligencia y la diligencia todo lo vencen».176
El realce XXII, Del modo y agrado, toma forma de carta al doctor don
Bartolomé de Morlanes. Para Gracián el modo es una de las prendas del mérito y se
puede adquirir con el ejercicio. A algunas personas les viene dado por naturaleza y lo
complementan con la industria, mientras que en otras es fruto totalmente del arte. Es
una de esas «bellezas trascendentales» que abarca todas las acciones y empleos: «Fuerte
es la verdad, valiente la razón, poderosa la justicia; pero sin un buen modo, todo se
desluce, así como con él todo se adelanta. Cualquiera falta suple aun las de la razón, los
mismos yerros dora, las fealdades afeita, desmiente los desaires y todo lo disimula».177
La base filosófica de este planteamiento, uno de los más importantes y decisivos
del pensamiento de Gracián, es expuesto en el segundo párrafo: «Tanto se requiere en
las cosas la circunstancia como la sustancia; antes bien, lo primero con que topamos no
son las esencias de las cosas, sino las apariencias; por lo exterior se viene en
conocimiento de lo interior, y por la corteza del trato sacamos el fruto del caudal; que
aun a la persona que no conocemos, por el porte la juzgamos».178 El fundamento

175
«Resuelven algunos con extremada sindéresis, decretan con plausible elección y piérdense después en
las ejecuciones, malogrando lo excelente de sus dictámenes con la ineficacia de su remisión; arrancan
bien y paran mal, porque pararon; discurren mucho, que es lo más; hacen juicio y aun aprecio de lo que
conviene, y por una ligera fatiga del ejecutarlo lo dejan todo perder» (D., O.C., p. 183).
176
D., O.C., p. 184.
177
D., O.C., p. 185.
178
D., O.C., p. 185.

121  
 
práctico de su filosofía queda formulado de manera terminante y lacónica con la
siguiente sentencia: «El saber las cosas y no obrarlas no es ser filósofo, sino gramático».
Sobre todo es decisivo en las cuestiones de gobierno:

Obliga mucho que los superiores más recaban humanos que despóticos. Ver en un
príncipe que cediendo a la superioridad se vale de la humanidad, obliga, doblado;
primero se ha de reinar en las voluntades y después en la posibilidad. Concilia la gracia
de las gentes, y aun el aplauso, si no por naturaleza, por arte; que el que lo admira no
mira si es propio o si es postizo: gózalo con aclamación. Es tan útil como acepto. Cosas
hay que valen poco por su ser, y se estiman por su modo. Pudo dar novedad a lo pasado
y ayudarle a volver y aun tener vez. Si las circunstancias son a lo práctico, desmienten
lo cansado de lo viejo. Siempre va el gusto adelante, nunca vuelve atrás; no se ceba en
lo que ya pasó, siempre pica en la novedad; pero puédesele engañar con lo flamante del
modillo. Remózanse las cosas con las circunstancias, y desmiéntesele el acaso de lo
rancio y el enfado de lo repetido, que suele ser intolerable y más en imitaciones, que
nunca pueden llegar ni a la sublimidad ni a la novedad del primero.179

De nuevo el valor de la novedad en Gracián: aunque las cosas sean sabidas, si el

modo de decirlas en el retórico y de escribirlas en el historiador fuese nuevo, las hace
apetecibles. Cuando las cosas son selectas, no cansa la repetición, aunque sí dejan de
causar admiración.
Como ejemplo de personaje histórico para este realce propone Gracián a la reina
Isabel de Borbón: «Obró mucho en poco tiempo, vivió plausible, murió llorada.
Envidiáronla, o la muerte al alzarse con el mundo, o el cielo lo ángel y lo santo.
Arrebatáronla entrambos a nuestra mejorada dicha, consiguiendo acá el renombre de
deseada, que es el primero en las reinas, y allá la gloria, que es la última felicidad».180
El realce XXIII es un Arte para ser dichoso donde Gracián expone en forma de
fábula cómo la gente se queja constantemente de su mala suerte pero no hace nada para
remediar su situación. En la fábula Júpiter manda ir en busca de la Fortuna para pedirle
explicaciones: entran primero sin éxito en la casa del poderoso Mando, después en la de
la Riqueza (y aquí les dijo el Cuidado que había estado, pero muy de paso), a
continuación en la de la Hermosura (donde toparon con la Necedad) y en la de la
Sabiduría, donde la Pobreza les dijo que tampoco estaba allí, pero que día tras día la

179
D., O.C., pp. 185-186.
180
D., O.C., p. 187.

122  
 
aguardaba. En la última casa estaba la Virtud y, en la parte más interior, se hallaba, muy
risueña, la Fortuna.
Llega la Fortuna ante Júpiter y este le espeta: «¿Qué es esto, ¡oh, Fortuna!, que
cada día han de subir a mí las quejas de tu proceder? Bien veo cuán dificultoso es el
asunto de contentar, cuanto más a muchos, y a todos imposible; también me consta que
a los más les va mal, porque les va bien, y en lugar de agradecer lo mucho que les sobra,
se quejan de cualquier poco que les falte; es abuso entre los hombres nunca poner los
ojos en el saco de las desdichas de los otros, sino en el de las felicidades, y al contrario
en sí mismos; miran el lucimiento del oro de una corona; pero no el peso o el pesar. Por
lo tanto, yo nunca hago caso de sus quejas, hasta ahora; que las de éste, de todas
maneras infeliz, traen alguna apariencia».181
La Fortuna replica con gracia que ella no tiene la culpa: «Si él es un asno, ¿de
qué se queja?». Viendo que la Fortuna tiene razón, Júpiter rechaza las protestas de los
quejosos y considera que la verdadera suerte reside en la prudencia, planteando el
siguiente consejo: «Andad, y procurad ser de hoy en adelante despierto como el león,
prudente como el elefante, astuto como la vulpeja y cauto como el lobo. Disponed bien
los medios, y conseguiréis vuestros intentos; y desengáñense todos los mortales (dijo
alzando la voz), que no hay más dicha ni más desdicha que prudencia o
imprudencia».182
En el realce XXIV, Corona de la discreción, se cuenta la historia de cómo se
celebró una contienda entre las más sublimes prendas de un varón perfecto para ver cuál
vencía. La sola enumeración de las mismas resulta altamente significativa: la alteza de
ánimo, la majestad de espíritu, la estimación, la reputación, la universalidad, la
ostentación, la galantería, el despejo, la plausibilidad, el buen gusto, la cultura, gracia de
las gentes, la retentiva, lo noticioso, lo juicioso, lo inapasionable, lo desafectado, la
seriedad, el señorío, la espera, lo agudo, el buen modo, lo práctico, lo ejecutivo, lo
atento, la simpatía sublime, la incomprensibilidad, la indefinibilidad.
Se hallaban allí «los mayores hombres de los siglos, gigantes todos de la fama,
prodigios de las eminencias; al fin, todos ellos inmortales héroes. Competían como
apasionados y diligenciaban como poderosos, adelantando cada uno su realce; los
sabios por razón, los valerosos por fuerza y los poderosos por autoridad. Fue tal el tesón

181
D., O.C., pp. 189-190.
182
D., O.C., p. 190.

123  
 
de inmortalidad, con tal infamación de aplauso, que se vio arder todo el reino de la
heroicidad en esta lucida guerra».183
No se declaraba nunca la victoria porque variaba la fama y la fortuna según los
tiempos, los usos y los genios de las gentes. Viendo que había caos y confusión, los
varones sabios decidieron parar la contienda y dejar el litigio en manos de una sabia,
prudente y justísima sentencia. ¿A qué tribunal acudirían? Al de la Verdad, que tiene
«su retiro en el corazón y su tribunal en la lengua» y a ella «vienen a parar todas las
causas, si no de primera instancia, por apelación de desengaño».
Tras escuchar todos los informes y encomios, la Verdad sentenció:

Eminentísimos realces del varón culto, plausibles prendas del varón discreto; confieso
ingenuamente que a todos os admiro y a todas os celebro, pero no puedo dejar de decir
la verdad, por no faltarme a mí misma. Digo, pues, que brilla un sol de los realces,
lucimiento de las prendas, esplendor de la heroicidad, y de la discreción complemento.
Tiene en vez de esfera, religiosa ara en aquel cristiano Haro, don Luis Méndez, idea
mayor de esta primera prenda. Llamola Séneca el único bien del hombre, Aristóteles, su
perfección; Salustio, blasón inmortal; Cicerón, causa de la dicha; Apuleyo, semejanza
de la divinidad; Sófocles, perpetua y constante riqueza; Eurípides, moneda escondida;
Sócrates, vaso de la fortuna; Virgilio, hermosura del alma; Catón, fundamento de la
autoridad; llevándola a ella sola, llevaba todo el bien Biante; Isócrates la tuvo por su
posesión, Menandro por su escudo, y por su mejor aljaba Horacio; Valerio Máximo no
la halló precio; Plauto la hizo premio de sí misma, y el plausible César la llamó fin de
184
las demás; y yo, en una palabra, la entereza.

La entereza es, pues, para Gracián la mayor de las prendas de un varón discreto.
Termina El Discreto exponiendo una «culta repartición de la vida de un
discreto», donde se anuncia la estructura que seguirá Gracián en El criticón
estableciendo el símil de la vida humana con las estaciones del año:

• La primavera de la niñez: tiernas flores, esperanzas frágiles.

• El estío de la mocedad: caluroso, destemplado, peligroso por lo ardiente de
la sangre y tempestuoso de las pasiones.

183
D., O.C., p. 192.
184
D., O.C., pp. 192-193.

124  
 
 • El otoño de la varonil edad: coronado de sazonados frutos, en dictámenes,
en sentencias y en aciertos.
• El invierno de la vejez: helado, caída de las hojas, «blanquea la nieve de las
canas, hiélanse los arroyos de las venas, todo se desnuda de dientes y cabellos, y
tiembla la vida de su cercana muerte».

De esta suerte alternó la naturaleza las edades y los tiempos, aunque es célebre el
gusto de «aquel varón galante que repartió la comedia en tres jornadas, y el viaje de su
vida en tres estaciones: la primera empleó en hablar con los muertos, la segunda con los
vivos, la tercera consigo mismo».185 Se refiere a que destinó el primer tercio de su vida
a leer libros, la segunda a viajar y conocer mundo, y la tercera a reflexionar y meditar
sobre todo lo leído y vivido (incluyendo, finalmente, el tema de la muerte).
Veamos el análisis que hace Gracián de cada uno de estos tres pasos:

1. Leer: los libros son «pasto del alma» y «delicias del espíritu» y es
fundamental seleccionar los mejores en cada materia; conviene aprender todas las artes
dignas de un noble ingenio, a distinción de aquellas que son esclavas del trabajo.
Después de todo, «si tanto es uno más hombre cuanto más sabe, el más noble empleo
será el aprender».
Para poder leer lo más posible es necesario tener un conocimiento de distintas
lenguas, empezando por «las dos universales, latina y española, que hoy son las llaves
del mundo, y las singulares griegas, italiana, francesa, inglesa y alemana, para poder
lograr lo mucho y bueno que se eterniza en ellas».
El varón discreto empezó estudiando historia («madre de la vida, esposa del
entendimiento e hija de la experiencia»), que es la materia que más deleita y la que más
enseña. Primero la historia antigua y después la historia moderna, tratando de abarcarlo
todo: propias y extranjeras, sagradas y profanas, «con elección y estimación de los
autores, con distinción de los tiempos, eras, centurias y siglos; comprensión grande de
las monarquías, repúblicas, imperios, con sus aumentos, declinaciones y mudanzas; el
número, orden y calidades de sus príncipes; sus hechos en paz y en guerra, y esto con
tan feliz memoria, que parecía un capacísimo teatro de la antigüedad presente».186

185
D., O.C., p. 194.
186
D., O.C., p. 195.

125  
 
 Después pasó a la poesía, «no tanto para usarla cuanto para gozarla, que es
ventaja y aun decencia». Leyó a «todos los verdaderos poetas, adelantando mucho el
ingenio con sus dichos y el juicio con sus sentencias; y entre todos dedicó el seno al
profundo Horacio y la mano al agudo Marcial, que fue darle la palma, entregándolos
todos a la memoria y más al entendimiento. Con la poesía juntó la gustosa humanidad, y
por renombre las buenas letras, atesorando una relevante erudición».187
A continuación se ocupó de la filosofía, comenzando por la natural (las causas
de las cosas, la composición del universo, el artificioso ser del hombre, las propiedades
de los animales, las virtudes de las hierbas y las calidades de las piedras preciosas)188 y
pasando a la moral, para dar vida a la prudencia («estudiola en los sabios y filósofos,
que nos la vincularon en sentencias, apotegmas, emblemas y apólogos. Gran discípulo
de Séneca, que pudiera ser Lucilio; apasionado de Platón, como divino, de los siete de
la fama, de Epitecto y de Plutarco, no despreciando al útil y donoso Esopo»).
De la astrología «supo lo que permite la cordura. Reconoció los celestes orbes,
notó sus varios movimientos, numeró sus astros y planetas, observando sus influencias
y efectos».
Finalmente se ocupó de la Sagrada Escritura, que es la lectura «más
provechosa, varia y agradable al buen gusto».
Consiguió con esto una «noticiosa universalidad», de manera que cada materia
le confirió un rasgo de virtud:

Materia Rasgo virtuoso

Filosofía moral Prudente
Filosofía natural Sabio
Historia Avisado
Poesía Ingenioso
Retórica Elocuente
Humanidad Discreto
Cosmografía Noticioso
Sagradas Escrituras Pío

187
D., O.C., p. 195.
188
«Supo con misterio la cosmografía, la material y la formal, midiendo las tierras y los mares,
distinguiendo los parajes y los climas; las cuatro partes del universo, y en ellas las provincias y naciones,
los reinos y repúblicas, ya para saberlo, ya para hablarlo, y no ser de aquéllos tan vulgares, o por
ignorantes o por dejados, que jamás supieron dónde tenían los pies» (D., O.C., p. 195).

126  
 
 2. Viajar: buscó y gozó de todo lo bueno y lo mejor del mundo, pues «quien no
ve las cosas no goza enteramente de ellas: va mucho de lo visto a lo imaginado: más
gusta de los objetos el que los ve una vez que el que muchas; porque aquélla se goza y
las demás enfadan: consérvase en aquellas primicias el gusto sin que las roce la
continuidad: el primer día es una cosa para el gusto de su dueño; todos los demás para el
de los extraños».189 Se adquiere así la ciencia experimental, examinándolo todo con
admiración o con desengaño.
Recorrió distintos países («la rica España, la numerosa Francia, la hermosa
Inglaterra, la artificiosa Alemania, la valerosa Polonia, la amena Moscovia y todo junto
en Italia»), donde pudo admirar todos sus logros antiguos y modernos: «lo magnífico de
sus templos, lo suntuoso de sus edificios, lo acertado de su gobierno, lo entendido de
sus ciudadanos, lo lucido de su nobleza, lo docto de sus escuelas y lo culto de su trato».
Frecuentó las cortes de los mayores príncipes, «logrando en ellas todo género de
prodigios de la naturaleza y del arte en pinturas, estatuas, tapicerías, librerías, joyas,
armas, jardines y museos».190
De esta manera pudo entablar conversación con los hombres más eminentes del
mundo en letras, en valor y en las artes, analizándolo todo con «una juiciosa
comprensión, notando, censurando, cotejando y dando a cada cosa su merecido precio».
3. Meditar: la tercera jornada se dedicó a meditar lo mucho que había leído y lo
que había visto. Es el entendimiento el que pondera, juzga, discurre, infiere y va
extrayendo conclusiones: «Traga primero leyendo, devora viendo, rumia después
meditando, desmenuza los objetos, desentraña las cosas averiguando las verdades, y
aliméntase el espíritu de la verdadera sabiduría».191
La edad madura es la más apropiada para la contemplación y la prudente
reflexión sobre las cosas, «porque lo que de primera instancia se pasó de vuelo, después
se alcanza a la revista». «Hácese noticioso el ver, pero el contemplar hace sabios».
Para Gracián el culmen de la discreción está en el filosofar, «sacando de todo,
como solícita abeja, o la miel del gustoso provecho o la cera para la luz del desengaño».
Y la misma filosofía no consiste en otra cosa que en la meditación de la muerte.

189
D., O.C., p. 196.
190
D., O.C., p. 197.
191
Ibíd.

127  
 
 El Discreto es, sobre todo, un arte de discernir, de saber elegir en la vida, de
saber calibrar las situaciones y tomar las decisiones que más nos convienen en cada
momento. Ya decía Aristóteles que toda la sabiduría del mundo consiste en una sabia
elección. Como explica Aurora Egido: «En torno a la discreción, madre de todas las
virtudes, Gracián va delineando un modus vivendi, pero no a la manera del tratadismo
teórico y apriorístico configurado por reglas y abstracciones, sino deducido de realces
diversos que lo encarecen bajo géneros muy variados». Asimismo considera Egido que
Gracián se aleja de la tradición teológica que imperaba desde San Alberto Magno al
entender la discreción como una virtud humana secularizada. Frente a las reglas de
comportamiento social de El Cortesano de Castiglione, lo que le interesa a Gracián es
forjar un arte de ser persona. Por eso configura un arte de vivir profundo (a base de
ingenio y juicio, cautelas y prevenciones, tomando ejemplo de la historia y de los
modelos vivos) que se confirma como filosofía moral y no como mero manual de buena
crianza: «Con la discreción, Gracián asentaba las bases del autodominio y del dominio
del mundo, aunque era consciente de las dificultades y hasta de lo imposible del
proyecto. Pues El Discreto hundía ya sus raíces en el desengaño aprendido de los
estoicos y, precisamente por ello, predicaba la necesidad de acomodarse a las
circunstancias y a los tiempos, y aun adelantarse a ellos».192 Asistido por filósofos
morales como Séneca, Cicerón, Plutarco o los Siete Sabios de Grecia, construye un arte
de vivir con reglas que se deducen de la experiencia diaria y del diálogo con los otros,
así como de la lectura de acciones y dichos antiguos.
Y el camino de la sabiduría termina en la Filosofía, que consiste básicamente en
la meditación de la muerte.
En su dimensión literaria, el camino emprendido por Gracián en El Discreto
desembocaría en El Criticón, como despliegue y ensanchamiento de todas sus
posibilidades, mientras que en su dimensión filosófico-moral le conduciría al Oráculo
manual, que vamos a analizar a continuación.

192
A. Egido, «Introducción», O.C., op. cit., p. XXV.

128  
 
3. Oráculo manual: el arte de la prudencia

Publicado en 1647 en la imprenta de Juan Nogués, el Oráculo manual y arte de

prudencia llevaba en la portada la siguiente aclaración: Sacada de los aforismos que se
discurren en las obras de Lorenzo Gracián. Pareciera, por tanto, una recopilación de
aforismos extraídos de sus anteriores obras, pero no es exactamente así. En realidad, de
los 300 aforismos que conforman la obra, sólo 72 proceden de sus libros anteriores.
Gracián reelabora, de manera original, una larga tradición de oráculos, adagios,
apotegmas, preguntas, problemas, sentencias, refranes, emblemas, empresas, etc., y les
da la impronta de su estilo, siempre novedoso y singular. Dice Aurora Egido que «el
Oráculo partió del clasicismo rescatado por los humanistas para integrarse a él con
espíritu crítico y adaptado a su tiempo, sirviendo a futuros autores en la confección de
obras, como muestra la obra de La Rochefoucauld, Schopenhauer o Nietzsche, sin
olvidar a Luzán, Feijóo, Cadalso y Jovellanos, entre otros».193 Se considera que pudo
tomar la idea de un «arte de prudencia», inexistente hasta entonces, de la Filosofía
antigua poética (1596) de López Pinciano. También está presente la huella del
pirronismo en las dudas, ambigüedades y paradojas que salpican la obra. Y, cómo no, el
tacitismo de origen neoestoico, con autores como Álamos de Barrientos, si bien aquí la
doctrina no está restringida al ámbito de la política sino que abarca a la persona en su
más amplio sentido.
A diferencia de los libros para gobernantes, tan abundantes en la literatura
española desde la Edad Media, el Oráculo manual no propone normas de
comportamiento moral cristiano destinadas al príncipe, sino que se dirige a cualquier
persona, ofreciendo una serie de consejos o reglas para gobernarse. Batllori considera
que la obra proyectada por Gracián y no publicada cuyo título era El Ministro Real se
corresponde con el Oráculo manual, y justifica el cambio de título porque, a raíz de la
guerra de Cataluña, Gracián dejó de admirar al conde-duque de Olivares (si bien en El
Político le califica como «Ministro Grande del Monarca Grande»). Como vimos ya en
El Discreto y siguiendo a Cicerón en su De inventione, Gracián entiende la prudencia
como un hábito del entendimiento que permite discernir entre lo bueno y lo malo,
aplicando la memoria, la inteligencia y la providencia. Para el ejercicio de la prudencia
propone Gracián la ejecución de un «arte», de una serie de preceptos o reglas que

193
O.C., p. XXXI.

129  
 
fusionan lo abstracto con lo concreto y que por esencia no pueden ser inamovibles, sino
variadas y contradictorias, pues cada lector, dependiendo de la ocasión y circunstancia
en que quiere aplicarlas, deberá acertar con discreción y prudencia en la elección y
aplicación de las mismas.
Gracián no da una solución a los problemas, sino una combinatoria de
soluciones, unas «reglas del vivir dispersas, contradictorias e inacabadas que el lector
debe barajar a su modo, a tenor del juego del contrario. Es una fórmula novedosa que
consiste en aplazar soluciones y no dar nada por definitivo y acabado, estando atento a
la ocasión», mediante «complejos juegos conceptuales, con una sabia fusión de moral y
estilo, prudencia y agudeza, en el triple plano mental, elocutivo y activo que desarrolla
en toda su obra», como dice Aurora Egido. Las respuestas de Gracián se van adaptando
a las circunstancias y renovando con el paso del tiempo, sin perder utilidad, como ha
demostrado su éxito constante. José Ignacio Díez Fernández, en la introducción a su
edición simplificada de El arte la prudencia, para la cual se sirvió incluso de la
traducción inglesa del profesor Christopher Maurer, trata de explicar la vigencia de este
libro en la actualidad enumerando algunos de sus rasgos que identificamos con lo
moderno: «el axioma de que el mundo es hostil, el pragmatismo, la adaptabilidad, la
exploración de las leyes de la seducción, la valoración del fragmentarismo y la
sugerencia, el prestigioso uso del ingenio, la democratización de la moral, la exaltación
del individuo, la autonomía del comportamiento con respecto a las creencias religiosas y
un gran interés por la realidad»194, así como la lectura abierta, «la ruptura temporal, la
multivisión de los narradores, las elipsis, los finales abiertos, los comienzos in medias
res, etc».195 De esta manera, el propio fragmentarismo del Oráculo sería un reflejo del
mundo complejo y en constante cambio del siglo XVII y anticiparía las técnicas literarias
del siglo XX.
El estilo lacónico y sutil del Oráculo resulta difícil de leer e interpretar por sus
alusiones escondidas, sus ambigüedades, contradicciones o deslizamientos, sus
reelaboraciones de refranes y proverbios, su uso de la elipsis, la supresión de elementos
de relación sintáctica, el uso de paranomasias y paradojas, equívocos y retruécanos, etc.
En el prólogo «Al lector» califica Gracián su obra como «epítome de aciertos del
vivir» y justifica la denominación de Oráculo por su estilo sentencioso y conciso.

194
El arte la prudencia, Temas de Hoy, Madrid, 1993, pp. 5-6.
195
Ibíd.

130  
 
Menciona los doce Gracianes, que aunque no verán la luz parecen resumirse a modo de
sumario en este libro.
No existe en el discurso sistemático en el Oráculo manual y es imposible
reconstruirlo a partir de los 300 aforismos que lo componen. La enseñanza que parece
transmitir esta imposibilidad es que ningún libro puede captar la infinita riqueza y
variedad del mundo. Por eso, como dice Jorge Checa: «El lector prudente no es quien
sigue a la letra cualquiera de los consejos del moralista, sino quien, asimilando sus
estratagemas y maniobras textuales, responde como él a las peculiaridades únicas de
diferentes situaciones».196
A pesar de ello, vamos a intentar a continuación analizar los aforismos del
Oráculo y establecer algunos vínculos entre ellos.
Comienza Gracián mencionando la dificultad que presenta su época, en
comparación con las anteriores, a la hora de formar una persona completa y sabia: «Más
se requiere hoy para un sabio que antiguamente para siete; y más es menester para tratar
con un solo hombre en estos tiempos que con todo un pueblo en los pasados».197
Aunque son muchas las cosas han llegado a un alto grado de perfeccionamiento, se
requiere aún lo más difícil e importante, que es conseguir ser una auténtica persona:
Todo está ya en su punto, y el ser persona en el mayor (aforismo 1).
Es necesario que confluyan en la persona el genio y el ingenio (af. 2), dos
términos que ya hemos visto analizados por Gracián en sus obras anteriores y que en las
traducciones simplificadas se han asimilado como «carácter» e «inteligencia»; es decir,
no basta con ser inteligente sino que es preciso el impulso del carácter. La causa de
muchas infelicidades está en equivocarse a la hora de elegir la profesión y los amigos.
Aconseja Gracián llevar las cosas con suspensión (af. 3), manejar los asuntos
con expectación, sin exponerse de manera clara y abierta, para provocar mayor interés e
incluso admiración en los demás: «amaga misterio en todo, y con su misma arcanidad
provoca la veneración», pues el silencio recatado es refugio de la cordura. «Imítese,
pues, el proceder divino para hacer estar a la mira y al desvelo».198
Esta idea de que provocar la expectación es también una forma de control es
defendida por Gracián en varios aforismos; por ejemplo, cuando dice que es importante
no entrar con sobrada expectación (af. 19), pues no se logra colmar las expectativas y

196
J. Checa, «Oráculo manual: Gracián y el ejercicio de la lectura», Hispanic Review, LIX, 1991, p. 273.
197
O.M., O.C., p. 205.
198
Ibíd.

131  
 
se provoca decepción. «Nunca lo verdadero pudo alcanzar a lo imaginado», porque es
muy fácil imaginar perfecciones pero muy difícil conseguirlas. Se casa «la imaginación
con el deseo, y concibe siempre mucho más de lo que las cosas son».199 La esperanza es
gran falsificadora de la verdad y debe refrenarla la cordura, procurando que el disfrute
de lo real sea superior al deseo de lo imaginario: «Mejor sale cuando la realidad excede
al concepto y es más de lo que se creyó». Con lo malo sucede al revés: es mejor
esperarse lo peor y después contentarse con el resultado.
De manera similar, defiende Gracián que es esencial renovar el lucimiento (af.
81), como el ave fénix. La excelencia suele envejecer, y con ella la fama. Hay que
renovarlo todo: el valor, el ingenio, el éxito… También dice que el hombre debe tener
una capacidad inabarcable y ser incomprehensibilidad de caudal (af. 94). Y que debe
saber mantener la expectación (af. 95): tiene que irla cebando siempre: «Prometa más
lo mucho, y la mejor acción sea envidar de mayores. No se ha de echar todo el resto al
primer lance: gran treta es saberse templar, en las fuerzas, en el saber, e ir adelantando
el desempeño».200
Como decía Francis Bacon, saber es poder, y se necesita fortaleza para llevar a
cabo lo decidido y que el conocimiento resulte fértil: «Hombre sin noticias, mundo a
oscuras. Consejo y fuerzas, ojos y manos: sin valor es estéril la sabiduría». Por eso los
dos componentes básicos de la grandeza son el saber y el valor (af. 4).
Es importante también hacer depender (af. 5), es decir que los demás dependan
de nosotros, que resultemos indispensables para ellos. En vez de querer gente
agradecida (el «agradecimiento villano» suele ser olvidadizo), la persona sagaz debe
preferir que le necesiten, pues eso le hace más fuerte: «Más se saca de la dependencia
que de la cortesía», pues el satisfecho vuelve enseguida las espaldas a quien le ha
ayudado, mientras que si sigue dependiendo de él le seguirá correspondiendo y
estimando, si bien «no se ha de llegar al exceso de callar para que yerre, ni hacer
incurable el daño ajeno por el provecho propio».201
El ser humano no nace hecho, sino que se va haciendo, por lo que cada persona
debe ir perfeccionándose hasta llegar a su plenitud de cualidades (Hombre en su punto:
af. 6), tanto en lo personal como en lo laboral. Esto se ve en lo realzado del gusto, lo
purificado del ingenio, lo maduro del juicio, lo depurado de la voluntad. Hay gente que

199
O.M., O.C., p. 210.
200
O.M., O.C., p. 235.
201
O.M., O.C., p. 206.

132  
 
nunca llega a hacerse del todo, que les falta algo; en cambio, «el varón consumado,
sabio en dichos, cuerdo en hechos, es admitido y aun deseado del singular comercio de
los discretos».
Conviene evitar las victorias propias sobre los superiores (Excusar victorias del
patrón: af. 7), pues forma parte de la condición de éstos el no querer ser adelantados en
nada, ni quedar en evidencia como menos inteligentes que sus súbditos: «Gustan de ser
ayudados los príncipes, pero no excedidos, y que el aviso haga antes viso de recuerdo de
lo que olvidaba que de luz de lo que no alcanzó. Enséñannos esta sutileza los astros con
dicha, que aunque hijos, y brillantes, nunca se atreven a los lucimientos del sol».202 No
hay que lucir más que nuestro superior.
Esta idea de un saber práctico que nos permita sobrevivir en la sociedad queda
perfectamente expresada por Gracián con la fórmula: Vivir a lo práctico (af. 120). Dice
que «hasta el saber ha de ser al uso, y donde no se usa, es preciso saber hacer del
ignorante».203 En cada época cambian los pensamientos y los gustos; por eso hay que
ser coherente: no se debe pensar a la antigua y querer gustar a la moderna. Es el gusto
de la masa el que lo decide casi todo. Y debemos que seguirlo mientras permanece
vigente, adaptándonos a los cambios. Sin embargo, advierte Gracián, hay un límite a
esta regla, pues siempre se debe practicar la virtud. Decir la verdad y guardar la palabra
parecen cosas de otro siglo; los pocos que quedan no están de moda. El discreto, pues,
debe vivir como pueda, no como le gustaría.
Una de las mayores virtudes consiste en tener dominio sobre uno mismo y no
dejarse vencer por las pasiones (ser un hombre inapasionable: af. 8), puesto que, como
vimos en El Discreto, «No hay mayor señorío que el de sí mismo, de sus afectos, que
llega a ser triunfo del albedrío».204 Siguiendo los preceptos estoicos, para Gracián la
libertad reside en el dominio de las pasiones. Así se ahorran disgustos y se logra buena
reputación.
En este mismo sentido, el aforismo 207 aconseja usar del reporte; es decir, tener
autocontrol. «Hase de estar más sobre el caso en los acasos», cuidándose de las
situaciones imprevistas. Cuando la prudencia se desliza con la fuerza de las pasiones,
entonces es fácil perderse. Se avanza más en un instante de furor o contento que en
muchas horas de indiferencia. La mejor respuesta ante los intentos astutos de los demás

202
O.M., O.C., p. 206.
203
O.M., O.C., p. 243.
204
O.M., O.C., p. 207.

133  
 
de sonsacar nuestros secretos es el autocontrol de los impulsos: «Va con tiento el que
concibe el peligro. Lo que parece ligera la palabra al que la arroja, le parece pesada al
que la recibe y la pondera».205
El clima en que uno nace y las costumbres que rigen en nuestro entorno influyen
inevitablemente en nuestra formación, pero el hombre prudente debe esforzarse por
librarse de los defectos y vicios más habituales que se producen entre sus compatriotas
(Desmentir los achaques de su nación: 9), corrigiéndolos o al menos disimulándolos.
Hay también lacras de familia, de estado, de ocupación y de edad. En definitiva,
debemos intentar corregir todo lo negativo que nos impone nuestra circunstancia.
Gracián establece una comparativa entre la fortuna y la fama (af. 10): «Lo que
tiene de inconstante la una, tiene de firme la otra. La primera para vivir, la segunda para
después; aquella contra la envidia, esta contra el olvido. La fortuna se desea y tal vez se
ayuda, la fama se diligencia; deseo de reputación nace de la virtud. Fue, y es hermana
de gigantes la fama; anda siempre por extremos, o monstruos, o prodigios, de
abominación, de aplauso».206 Una idea clave que aparece aquí expresada es que el deseo
de obtener reputación nace de la virtud, es decir, de poder actuar. La virtù maquiavélica
se encuentra en la fuerza para actuar, en el poder.
Para Gracián es muy importante tratar con quien se pueda aprender (af. 11). El
trato amigable debe ser escuela de erudición y la conversación una enseñanza culta,
haciendo de los amigos maestros y aprendiendo con el gusto del conversar. El prudente
frecuenta las casas de los hombres más eminentes.
Esta misma idea de tener un trato selectivo y excluyente aparece en varios
aforismos; por ejemplo, cuando aconseja conocer los afortunados, para la elección, y
los desdichados, para la fuga (af. 31); es decir, saber escoger la compañía de la gente
con suerte y rehuir a los que no la tienen. «Nunca se le ha de abrir la puerta al menor
mal, que siempre vendrán tras él otros muchos, y mayores, en celada».207 Ante la duda,
siempre se acierta acercándose a los sabios y prudentes, que tarde o temprano topan con
la ventura.
También dice Gracián que hay que tratar siempre con gente de obligaciones (af.
116), es decir gente de principios en los que podamos tener confianza: su misma
honradez es la mayor seguridad de su trato, pues obran como quienes son. Vale más

205
O.M., O.C., p. 273.
206
O.M., O.C., p. 207.
207
O.M., O.C., p. 214.

134  
 
pelear con gente de bien que triunfar sobre gente de mal. «No hay buen trato con la
ruindad, porque no se halla obligada a la entereza; por eso entre ruines nunca hay
verdadera amistad, ni es de buena ley la fineza, aunque lo parezca, porque no es en fe de
la honra».208 Debe rechazarse al hombre sin honra: quien no la estima, no estima la
virtud; y es la honra el trono de la entereza, de la rectitud.
Es importante nunca acompañarse con quien le pueda deslucir (af. 152), tanto
por más cuanto por menos. «Lo que excede en perfección excede en estimación».
Nunca se debe acercar uno a quien le eclipse, sino a quien le haga destacar. Tampoco
hay que correr peligros por malas compañías, ni honrar a otros a costa de su reputación.
«Para hacerse, vaya con los eminentes; para hecho, entre los medianos»;209 es decir,
mientras uno quiere aumentar su importancia es mejor que vaya con los eminentes,
pero, una vez formado, es mejor ir con medianos.
También dice Gracián que nunca por la compasión del infeliz se ha de incurrir
en la desgracia del afortunado (af. 163). La mala suerte de unos suele ser buena para
otros, pues no habría un dichoso si no hubiera muchos otros desgraciados. Sólo los
infelices buscan el favor de la gente para compensar su mala suerte. «Hay algunos que
nunca van sino con los desdichados, y ladean hoy por infeliz al que huyeron ayer por
afortunado».210 Esto indica tal vez nobleza innata, pero no sagacidad.
Del mismo modo, aconseja Gracián nunca embarazarse con necios (af. 197).
Quien no los reconoce lo es, especialmente si, una vez conocidos, no los rechaza. «Son
peligrosos para el trato superficial y perniciosos para la confidencia; y aunque algún
tiempo los contenga su recelo propio y el cuidado ajeno, al cabo hacen la necedad o la
dicen; y si tardaron, fue para hacerla más solemne».211 Quien no tiene reputación no
puede mejorar la ajena. La necedad lleva aparejada la suma infelicidad. Ambas son
contagiosas.
Como en repetidos momentos a lo largo de sus obras, afirma Gracián la
necesidad de una mutua colaboración entre naturaleza y arte (af. 12), que corresponde a
la distinción entre la materia prima que ofrece la naturaleza y la obra o elaboración del
hombre para modificar aquélla. No hay belleza sin el realce del artificio, la cultura o el
arte. El hombre debe pulirse para alcanzar la perfección.

208
O.M., O.C., p. 242.
209
O.M., O.C., p. 254.
210
O.M., O.C., p. 258.
211
O.M., O.C., p. 270.

135  
 
 En línea con la famosa máxima hobessiana del homo homini lupus (que,
recordemos, había sido formulada en primer lugar por el comediógrafo latino Plauto),
para Gracián la vida del hombre en sociedad consiste en una lucha permanente contra la
maldad («Milicia es la vida del hombre contra la malicia del hombre»), de modo que es
preciso obrar de intención, ya segunda, y ya primera (af. 13); es decir, como la gente
actúa en general con disimulo, ocultando sus verdaderos propósitos y tratando de
engañarnos, debemos estar en alerta y analizar con sagacidad las estratagemas y
segundas intenciones de los demás. De este modo, podemos captar los dobles juegos
ajenos y anticiparnos a ellos, no fiándonos de la falsa candidez o inocencia que tratan de
mostrar algunos: «Auméntase la simulación al ver alcanzado su artificio, y pretende
engañar con la misma verdad: muda de juego por mudar de treta, y hace artificio del no
artificio, fundando su astucia en la mayor candidez. Acude la observación entendiendo
su perspicacia, y descubre las tinieblas revestidas de la luz; descifra la intención, más
solapada cuanto más sencilla».212
Esta misma idea para saber utilizar la primera y la segunda intención es
expresada por Gracián en otros aforismos; por ejemplo, cuando dice que es muy
importante conocer y saber usar de las varillas o insinuaciones (af. 37), que considera
«el punto más sutil del humano trato»: unas son maliciosas, tocadas por la envidia
(pueden llegar a hacer mucho daño); otras son favorables y apoyan la reputación. «Pero
con la misma destreza con que las arroja la intención las ha de recibir la cautela y
esperarlas la atención, porque está librada la defensa en el conocer y queda siempre
frustrado el tiro prevenido».213 Saber, por tanto, es poder defenderse.
También advierte que conviene usar, no abusar, de las segundas intenciones (af.
45). Éstas no se deben afectar ni dar a entender. Todo artificio se ha de encubrir, pues
resulta sospechoso. La reflexión en el proceder es gran ventaja en el obrar: no hay
mayor argumento del discurso. La mayor perfección de las acciones se afianza con la
seguridad con que se ejecutan.
Un punto que consideramos muy relevante es cuando Gracián en el aforismo 14
se ocupa de la realidad y el modo. Establece allí un principio ontológico que tiene
fuertes implicaciones filosóficas: «No basta la sustancia, requiérese también la
circunstancia». Quizá podríamos vislumbrar que aquí Gracián está anticipando la idea
del existencialismo según la cual la existencia precede a la esencia, volviendo del revés

212
O.M., O.C., p. 208.
213
O.M., O.C., p. 216.

136  
 
así toda la tradición metafísica clásica y escolástica que hasta ese momento había
imperado. Sin ir tan lejos, pues Gracián no habla de precedencia lógica o real, sí
podemos afirmar que el solo hecho de apuntar la insuficiencia de la «sustancia» y
afirmar la necesidad de la «circunstancia», es un vuelco muy importante. Se refiere
Gracián a la importancia de los modos y las formas, teniendo en cuenta que en la
sociedad se estima por encima de todo un comportamiento cortés. En definitiva, además
de el qué es fundamental el cómo.
Es esencial para los gobernantes y hombres poderosos tener ingenios auxiliares
(af. 15); es decir, acompañarse de personas de gran entendimiento que les saquen de los
aprietos y que les ayuden ante las dificultades: «Nuevo género de señorío, en lo mejor
del vivir hacer siervos por arte de los que hizo la naturaleza superiores. Hay mucho que
saber y es poco el vivir, y no se vive si no se sabe».214 Como en la vida no hay tiempo
suficiente para saber de todo y supondría además demasiado esfuerzo de estudio, es
muy hábil el que se rodea de sabios y aprende de su sabiduría, de modo que después
puede intervenir en las reuniones y mostrar sus conocimientos, adquiriendo incluso
fama de oráculo sirviéndose del sudor ajeno.
La persona debe orientar su saber con recta intención (af. 16), evitando de este
modo la «violación monstruosa» que conlleva un buen entendimiento que se ve dirigido
por una mala voluntad. Y añade Gracián: «Ciencia sin seso, locura doble».
Es preciso variar de tenor en el obrar (af. 17) para deslumbrar la atención y
confundir a los demás. Si actuamos de primera intención, el competidor malicioso podrá
anticipar nuestras acciones y estará a la espera para vencernos, pudiendo frustrar
nuestras acciones: «Nunca juega el tahúr la pieza que el contrario presume, y menos la
que desea».
En el aforismo 18 propugna Gracián la concurrencia de aplicación y capacidad
(simboliza esta última bajo el nombre de Minerva), sin las cuales no puede haber
eminencia, y matiza que «más consigue una medianía con aplicación que una
superioridad sin ella».215 La reputación se logra a base de trabajo y poco vale lo que
poco cuesta; incluso en altas ocupaciones se requiere la aplicación. Requiérense, pues,
naturaleza y arte, junto con la aplicación.
Aconseja Gracián ser hombre en su siglo (af. 20): no todo lo bueno triunfa
siempre, puesto que las cosas tienen su tiempo e incluso las eminencias dependen de los

214
O.M., O.C., p. 209.
215
O.M., O.C., p. 210.

137  
 
gustos de cada época. En cualquier caso, lo sabio lleva la ventaja de ser eterno, «y si
este no es su siglo, muchos otros lo serán».
En cuanto al arte para ser dichoso (af. 21), que se refiere a la buena suerte,
puede ser ayudada mediante el esfuerzo. Hay gente que se pone a las puertas de la
Fortuna y espera que ésta haga algo. Obran mejor los que pasan adelante y se sirven de
la audacia, la virtud y el valor para alcanzar la suerte. Gracián deja bien fundamentado
su programa ético en la prudencia: «No hay otro arbitrio sino el de la virtud y atención,
porque no hay más dicha ni más desdicha que prudencia o imprudencia».216
Como vimos en El Discreto, es importante ser hombre de plausibles noticias (af.
22) que tiene una agradable y jugosa conversación. La «cortesana gustosa erudición»
consiste en un práctico saber de todas las cosas corrientes, si bien puede inclinarse más
a lo importante que a lo vulgar. Conviene disponer de una colección de frases
ingeniosas y de comportamientos galantes, y saber cuándo debe uno utilizarlos.
No tener algún desdoro (af. 23) sería la perfección, pero casi nadie vive sin
defecto, tanto en lo moral como en lo natural; lo importante es no dejarse dominar por
estos defectos y vencerlos. Muchas veces «basta una nube a eclipsar todo un sol», y un
solo defecto puede llevar al traste una reputación. «Suma destreza sería convertirlos en
realces».217
Hay que saber templar la imaginación (af. 24), bien corrigiéndola o ayudándola,
según el caso. Si se le deja, la imaginación puede convertirse en tirana y se hace dueña
de la vida de los hombres, haciéndolos descontentos o satisfechos de sí mismos: a unos
les presenta continuamente penas y a otros les propone felicidades y aventuras con
alegre desvanecimiento. «Todo esto puede, si no la enfrena la prudentísima sindéresis».
Ser buen entendedor (af. 25) consistía antes en razonar bien, dice Gracián, pero
ahora ya no es suficiente: es necesario adivinar, sobre todo para prevenir los
desengaños: «Hay zahoríes del corazón y linces de las intenciones. Las verdades que
más nos importan vienen siempre a medio decir».218
Cuando Gracián establece el principio de hallarle su torcedor a cada uno (af.
26) se refiere a captar el punto débil de los otros, pues ahí se encuentra la clave de «el
arte de mover voluntades; más consiste en destreza que en resolución: un saber por
dónde se le ha de entrar a cada uno». «Todos son idólatras: unos de la estimación, otros

216
O.M., O.C., p. 211.
217
O.M., O.C., p. 212.
218
Ibíd.

138  
 
del interés, y los más del deleite. La maña está en conocer estos ídolos para el motivar»,
pues saber de qué pie cojea cada uno es «como tener la llave del querer ajeno».219
La perfección no consiste en la cantidad, sino en la calidad (af. 27: pagarse más
de intensiones que de extensiones). Lo excelente es siempre poco y raro, y «es
descrédito lo mucho». Algunos estiman los libros por la corpulencia, como si se
escribiesen para ejercitar antes los brazos que los ingenios. Hay quienes, por querer
estar en todo, terminan por estar en nada.
No ser vulgar en nada (af. 28), sobre todo en el gusto y en el
entendimiento. «¡Oh, gran sabio el que se descontentaba de que sus cosas agradasen a
los muchos!: hartazgos de aplauso común no satisfacen a los discretos». No se pague de
los milagros del vulgo, que no pasan de espantaignorantes, admirando la necedad
común cuando desengaña la advertencia singular.
Propone Gracián ser hombre de entereza (af. 29), estando siempre de parte de la
razón, sin dejarse llevar por la pasión del vulgo ni por la violencia tirana. En realidad,
aunque muchos la elogian, muy pocas personas demuestran tener entereza; «pero el
constante varón juzga por especie de traición el disimulo; préciase más de la tenacidad
que de la sagacidad; hállase donde la verdad se halla; y si deja los sujetos, no es por
variedad suya, sino de ellos en dejarla primero».220 Es decir, hay que estar del lado de la
verdad y de la razón a toda costa, independientemente de la amistad o de la opinión de
los demás.
Gracián le da mucha importancia al tipo de profesión que elige uno y es un tema
que aborda en varios de los aforismos del Oráculo manual. Recomienda no hacer
profesión de empleos desautorizados (af. 30): uno sólo ganará el desprecio ajeno si se
dedica a ocupaciones desacreditadas o quiméricas. «Son muchas las sectas del capricho,
y de todas ha de huir el varón cuerdo. Hay gustos exóticos, que se casan siempre con
todo aquello que los sabios repudian: viven muy pagados de toda singularidad, que
aunque los hace muy conocidos, es más por motivos de la risa que de la reputación».221
Del mismo modo, considera que una de las primeras misiones de la prudencia es
huir los empeños (af. 47), es decir evitar los asuntos difíciles y peligrosos. Es más fácil
evitar el peligro que salir de él. Además, cada peligro trae otro mayor. También dice

219
Ibíd.
220
O.M., O.C., p. 213.
221
O.M., O.C., p. 214.

139  
 
Gracián que es importante elegir una ocupación de prestigio (af. 67: Preferir los
empleos plausibles), pues la mayoría de las cosas dependen de la satisfacción ajena.
En esta línea, aconseja Gracián tener tomado el pulso a los empleos (af. 104),
pues hay variedad de ellos y unos necesitan valor, otros sutileza... Dirigir a los hombres
es una ocupación trabajosa, y más si son locos o necios. «Los más autorizados son los
que tienen menos, o más distante, la dependencia; y aquel es el peor que al fin hace
sudar en la residencia humana y más en la divina».222
Estar en opinión de dar gusto (af. 32) parece referirse a tener fama de
complaciente: para los que gobiernan es muy importante agradar («realce de soberanos
para conquistar la gracia universal»), ya que tienen la gran ventaja de poder hacer más
bien que nadie.
Paralelamente, dice que se huya de entrar a llenar grandes vacíos (af. 153), es
decir, que hay que evitar llenar las vacantes de importancia, pues es necesario duplicar
el valor para igualar al antecesor. «Es dificultoso llenar un gran vacío, porque siempre
lo pasado pareció mejor; y aun la igualdad no bastará, porque está en posesión de
primero».223 Por eso es necesario tener más cualidades para echar al otro de su
reputación superior.
Es una gran lección del vivir saber abstraer (af. 33), apartarse de determinados
negocios. Es mejor no hacer nada que ocuparse en algo inútil. «No ha de ser tan de
todos, que no sea de sí mismo. Aun de los amigos no se ha de abusar, ni quiera más de
ellos de lo que le concedieren».224 Todo lo excesivo es vicioso, y mucho más en el trato.
Lo importante es mantener la libertad en la apasionada inclinación por lo selecto y no
pecar nunca contra el propio buen gusto.
Cada uno debe ser consciente de cuál es su mejor cualidad (af. 34: conocer su
realce rey), ya que quien conoce sus ventajas o puntos fuertes puede conseguir el
triunfo en algún ámbito de la sociedad. En unos domina el juicio; en otros el valor. La
mayoría actúa contra sus propias capacidades y así en nada consiguen superioridad,
pues «lo que lisonjea presto la pasión desengaña tarde el tiempo».
Esta idea del autoconocimiento, de lo importante que es conocerse a uno mismo,
la expresa Gracián en otros aforismos; por ejemplo, cuando habla de la comprehensión
de sí (af. 89), es decir, conocerse a uno mismo: «En el genio, en el ingenio; en

222
O.M., O.C., p. 238.
223
O.M., O.C., p. 255.
224
O.M., O.C., p. 215.

140  
 
dictámenes, en afectos. No puede uno ser señor de sí si primero no se comprehende.
Hay espejos del rostro, no los hay del ánimo: séalo la discreta reflexión sobre sí».225
Del mismo modo, aconseja conocer su defecto rey (af. 225): conociendo nuestro
peor defecto podemos declararle la guerra y tratar de acabar con él; si no, nos hará sus
esclavos. El primer paso es descubrirlo, y conociéndolo podrá ser vencido: «Comience a
hacerle la guerra, publicando el cuidado contra él, y el primer paso sea el manifiesto,
que en siendo conocido, será vencido, y más si el interesado hace el concepto de él
como los que notan».226 Repite Gracián la idea de que para ser señor de sí es menester ir
sobre sí. Vencido este defecto, los demás también podrán ser eliminados.
Hay que hacer concepto (af. 35), es decir, sopesar las cosas; sobre todo las que
importan más. Los necios, como no piensan las cosas, se equivocan: «nunca conciben
en las cosas la mitad; y como no perciben el daño, o la conveniencia, tampoco aplican la
diligencia». Algunos hacen mucho caso de lo que importa poco, y poco de lo que
importa mucho, ponderando siempre al revés. Muchos, por faltos de sentido, no lo
pierden. Hay cosas que se deberían pensar con mucho cuidado. «Hace concepto el sabio
de todo, aunque con distinción cava donde hay fondo y reparo; y piensa tal vez que hay
más de lo que piensa, de suerte que llega la reflexión adonde no llegó la
aprehensión».227
Gracián aconseja tener tanteada su fortuna (af. 36), es decir, tantear la suerte
para actuar y para comprometerse.
El af. 38 (saberse dejar ganando con la fortuna) se refiere a saber retirarse
cuando se está ganando, que es lo que hacen los «tahúres de reputación». Tanto importa
una bella retirada como una bizarra acometida, poniendo a salvo los éxitos. Una
felicidad continuada fue siempre sospechosa y resulta más segura la interpolada, que
tenga algo de agridulce.
Otra de las cosas esenciales es conocer las cosas en su punto, en su sazón, y
saberlas lograr (af. 39): las obras de la naturaleza llegan a su perfección y es difícil que
el arte las pueda mejorar. Es signo de buen gusto gozar de cada cosa en su mejor
momento, cuando han logrado su perfección.
Tener don de gentes o gracia de las gentes (af. 40), conseguir la admiración
común y ganar su afecto, comienza por la suerte y prosigue con la diligencia. No basta

225
O.M., O.C., pp. 233-234.
226
O.M., O.C., p. 279.
227
O.M., O.C., p. 216.

141  
 
con tener grandes cualidades, se requiere hacer bien, tener buenas palabras y realizar
mejores obras, amar para ser amado. La cortesía, sentencia Gracián, es el mayor hechizo
político de los grandes personajes: primero lograr hazañas y después ganarse el favor de
las plumas que las escriben.
Es importante no exagerar (af. 41), no hablar con superlativos, tanto por no
exponerse a ofender la verdad como por no deslucir la propia cordura. Las
exageraciones dan indicio de la cortedad del conocimiento y del gusto. Lo excelente es
raro.
El af. 42 trata del natural imperio, es decir, de esa secreta fuerza de superioridad
que consiste en tener una capacidad natural de mando. Se tiene por naturaleza. Estas
personas captan el corazón y la mente de los demás, que les guardan respeto.
Aconseja Gracián sentir con los menos y hablar con los más (af. 43), puesto que
querer ir contra la corriente impide el desengaño y es peligroso. Sólo un Sócrates podría
emprenderlo. Disentir se considera un agravio porque es condenar el juicio ajeno.
Es importante tener simpatía con los grandes varones (af. 44), pues existe un
parentesco de corazones y de genios. Prenda es de héroe el tratarse con héroes. Esta
simpatía, que persuade sin palabras y consigue sin méritos, puede ser activa o pasiva. Y
es gran destreza conocerlas, distinguirlas y saberlas lograr.
Solemos aborrecer de forma gratuita, incluso antes de conocer las cualidades del
otro. Incluso a veces se atreve con hombres eminentes; por eso es importante corregir
su antipatía (af. 46). La cordura debe corregirla, pues no hay peor descrédito que
aborrecer a los mejores: lo que es de ventaja la simpatía con héroes es de perjuicio la
antipatía.
Lo interior del hombre ha de valer más que lo exterior: hombre con fondos, tanto
tiene de persona (af. 48). Hay personas que solo son fachada, «como casas por acabar,
porque faltó el caudal: tienen la entrada de palacio, y de choza la habitación»;228
después del primer saludo, se acabó la conversación. Engañan estos fácilmente a otros
que tienen también la vista superficial; pero no a la astucia, que, como mira por dentro,
los halla vacíos. Como siempre, Gracián insiste en la importancia de mirar por dentro.
Ser hombre juicioso y observador (af. 49), que manda sobre los objetos (y no los
objetos sobre él). Sonda luego el fondo de la mayor profundidad; sabe hacer anatomía
del talento de los demás; sólo con ver a otro lo comprehende y lo sabe valorar. Es, por

228
O.M., O.C., p. 220.

142  
 
tanto, un «gran descifrador de la más recatada interioridad» y todo lo descubre, advierte,
alcanza y comprehende.
Nunca perderse el respeto a sí mismo (af. 50): la misma entereza de uno debe
ser norma propia de su rectitud y es mejor que siga la severidad de su dictamen que a
todos los preceptos externos. Debemos dejar de hacer lo indecente más por el temor de
nuestra cordura que por el rigor de la ajena autoridad.
Vivir es saber elegir, por lo que hay que ser hombre de buena elección (af. 51):
esto supone el buen gusto y el recto dictamen, pues no bastan el estudio ni el ingenio.
No hay perfección donde no hay elección; ésta tiene dos ventajas: poder escoger y elegir
lo mejor. Hay gente inteligente que no sabe elegir y lo estropean todo por esto.
Para Gracián es gran síntoma de cordura el nunca descomponerse (af. 52): no
perder la compostura, pues cualquier exceso en las pasiones (a las que Gracián define
como «humores del ánimo») perjudica a la prudencia. Uno debe ser «tan señor de sí, y
tan grande, que ni en lo más próspero, ni en lo más adverso pueda alguno censurarle
perturbado, sí admirarle superior».229
Ser diligente e inteligente (af. 53): la diligencia ejecuta con rapidez lo que la
inteligencia piensa despacio. Es de necios tener prisa, y los sabios suelen pecar de
lentos, pues una mirada atenta obliga a detenerse. A veces se malogra lo acertado de un
dictamen por la ineficacia de la actuación. Parece Gracián entrar en contradicción en
este punto: «La presteza es madre de la dicha. Obró mucho el que nada dejó para
mañana». En definitiva, el lema sería el mismo que el de Augusto: festina lente,
apresúrate despacio.
Hay que conjugar el valor con la prudencia (af. 54: tener bríos a lo cuerdo). El
valor del ánimo es superior al del cuerpo; es el resguardo de la persona: más daña el
descaecimiento del ánimo que el del cuerpo. Muchos tuvieron grandes cualidades, pero
por faltarles este aliento del corazón, parecieron muertos y acabaron «sepultados en su
dejamiento, que no sin providencia juntó la naturaleza acudida la dulzura de la miel con
lo picante del aguijón en la abeja. Nervios y huesos hay en el cuerpo: no sea el ánimo
todo blandura».230
Hay que saber esperar, sin apresurarse ni apasionarse en exceso: lo expresa
Gracián diciendo que hay que ser un hombre de espera (af. 55), aguardando a la
oportunidad propicia. «Sea uno primero señor de sí, y lo será después de los otros. Hase

229
O.M., O.C., p. 221.
230
O.M., O.C., p. 222.

143  
 
de caminar por los espacios del tiempo al centro de la ocasión. La detención prudente
sazona los aciertos y madura los secretos».231 La misma fortuna premia el esperar con la
grandeza del galardón.
Es importante saber improvisar, tener buenos repentes (af. 56). Algunos piensan
mucho para equivocarse después, y otros lo aciertan todo sin pensarlo antes. También
hay quien actúa mejor en las dificultades, acertando al actuar rápido y equivocándose si
piensan.
Paralelamente, en el af. 57 (Más seguros son los pensados) dice Gracián que lo
importante es la perfección y sólo el acierto permanece, por lo que es fundamental ser
reflexivos. «Lo que luego se hace, luego se deshace; mas lo que ha de durar una
eternidad, ha de tardar otra en hacerse».232 Lo que mucho vale, mucho cuesta.
Es esencial saber adaptarse a las circunstancias, saberse atemperar (af. 58): uno
no se debe mostrar igual de inteligente con todos, ni se han de emplear más fuerzas de
las que son necesarias. Es decir: «No haya desperdicios, ni de saber, ni de valer».
Siempre debe haber novedad para destacar, pues quien cada día se descubre un poco
más mantiene siempre la expectación y nunca llegan a descubrirle dónde termina su
gran talento.
Ser hombre de buen dejo (af. 59) se refiere a salir con buen pie de todas las
circunstancias. Es más importante tener un final feliz que una entrada aplaudida.
Tener buen juicio, hacer buenos dictámenes (af. 60). Con la edad y la
experiencia la razón viene a sazonarse del todo y llega a un juicio muy templado.
Algunos ya nacen prudentes. Es sobre todo importante esta virtud en los gobernantes.
Para Gracián es fundamental tener eminencia en lo mejor (af. 61), que representa
una gran singularidad entre la pluralidad de perfecciones. Las medianías no son asunto
del aplauso. Ser eminente en un empleo relevante le saca a uno de lo ordinario vulgar y
lo lleva a la categoría de sobresaliente. «Ser eminente en profesión humilde es ser algo
en lo poco; lo que tiene más de lo deleitable, tiene menos de lo glorioso. El exceso en
aventajadas materias es como un carácter de soberanía: solicita la admiración y concilia
el afecto».233
Hay que tener buenos colaboradores: obrar con buenos instrumentos (af. 62). La
grandeza del superior nunca disminuyó la competencia del subordinado; más bien, la

231
O.M., O.C., p. 222.
232
O.M., O.C., p. 223.
233
O.M., O.C., p. 224.

144  
 
gloria de los aciertos de éstos recae sobre el responsable superior: la fama siempre va
con los primeros. Los subordinados deben ser, pues, muy bien elegidos, pues «se les ha
de fiar una inmortalidad de reputación».
La excelencia de ser el primero (af. 63) es una gran ventaja, sobre todo si a eso
se une la eminencia. Los primeros son los que se llevan la fama. Algunos prefieren
incluso ser primeros en segunda categoría que ser segundos en la primera.
Hay que saber ahorrarse disgustos (af. 64: saberse excusar pesares) y la
prudencia sirve para evitar muchos. No hay que dar malas noticias, y menos aún
recibirlas: deben tener prohíba la entrada. Nunca se debe pecar contra la propia felicidad
por complacer a los demás.
Es muy importante tener un gusto relevante (af. 65), que se puede cultivar, como
la inteligencia: «Realza la excelencia del entender el apetito del desear, y después la
fruición del poseer. Conócese la altura de un caudal por la elevación del afecto».234 Los
gustos se transmiten con el trato. No debe uno acostumbrarse a mostrar desagrado por
todo, que es uno de los necios extremos, y más odioso cuando se hace por ostentación.
Algunos quisieran que Dios creara otro mundo y otras perfecciones para satisfacer su
extravagante fantasía.
En expresión de resonancias maquiavélicas, aunque con distinto matiz, afirma
Gracián lo siguiente: «Todo lo dora un buen fin, aunque lo desmientan los desaciertos
de los medios», acompañada de esta otra: «El que vence no necesita de dar
satisfacciones». Lo hace en el aforismo 66: Atención a que le salgan bien las cosas. Se
refiere a poner todo el cuidado y el esfuerzo en que las cosas tengan buen fin, puesto
que el que vence no necesita dar explicaciones. «Que es arte ir contra el arte cuando no
se puede de otro modo conseguir la dicha del salir bien»235, es decir, que se puede uno
saltar las reglas con tal de conseguir el resultado adecuado.
Hacer que comprendan los demás (af. 68: dar entendimiento) es más importante
que hacer recordar. Unas veces se ha de acordar y otras aconsejar. Ayude con prudencia
quien pueda y que pide ayuda discretamente quien la necesite.
El hombre debe reflexionar sobre sí mismo y conocer sus capacidades, no
dejándose llevar por los afectos ni rindiéndose a los malos humores (af. 69). Conocerse
es empezar a corregirse. «Y no sólo gasta la voluntad este exceso, sino que se atreve al
juicio, alterando el querer y el entender».

234
O.M., O.C., p. 225.
235
O.M., O.C., p. 226.

145  
 
 No se debe conceder todo, ni a todos (af. 70: Saber negar). Tanto importa saber
negar como saber conceder, y en los que mandan es una prudencia necesaria. «Aquí
entra el modo: más se estima el no de algunos que el sí de otros, porque un no dorado
satisface más que un sí a secas».236
Aconseja Gracián no ser desigual, de proceder anómalo (af. 71): ni por natural,
ni por afectación. El varón cuerdo siempre fue el mismo en todo lo perfecto, que es
crédito de entendido. Hay gente que cambia cada día, con lo que contradice su propio
prestigio y confunde la opinión ajena.
Es importante ser hombre de resolución (af. 72): es menos dañina la mala
ejecución que la irresolución. Hay personas que necesitan de la ajena motivación para
cualquier cosa. Hay otros, en cambio, que no se detienen ante nada.
El af. 73 recomienda saber usar del desliz, es decir saber dar evasivas. Es el
recurso de los prudentes. «Cortés treta del negar, mudar el verbo; ni hay mayor atención
que no darse por entendido».237
Dice Gracián que en las ciudades están las fieras verdaderas. Hay gente que para
subir agradaron a todos, y una vez arriba se quieren desquitar enfadando a todos. A
estos es mejor no tratarles. Por eso recomienda no ser intratable (af. 74).
Elegir idea heroica (af. 75), más para la emulación que para la imitación. No
hay cosa que más ambiciones despierte en el ánimo que el clarín de la fama ajena: el
mismo que atierra la envidia alienta la generosidad.
Recomienda Gracián no estar siempre de burlas (af. 76), pues el que está
siempre bromeando no es hombre de veras. Se conoce la prudencia en lo serio, que está
más acreditado que lo ingenioso.
Es importante saber hacerse a todos (af. 77), adaptándose a cada persona. Pone
Gracián como ejemplo de discreción a Proteo, que era el dios de la mitología clásica que
podía adoptar cualquier forma de la naturaleza; con el docto, docto, y con el santo,
santo, pues la semejanza concilia benevolencia. Requiere esta gran sutileza del vivir un
gran talento; es menos dificultosa para el culto y buen gusto.
Conviene comenzar las cosas con cuidado (af. 78: arte en el intentar), pues
todos los necios son audaces. «Hay grandes bajíos hoy en el trato humano: conviene ir
siempre calando sonda».238

236
O.M., O.C., p. 227.
237
Ibíd.
238
O.M., O.C., p. 230.

146  
 
 Gracián aconseja tener un carácter jovial (af. 79: genio genial), siempre que sea
con moderación. Un grano de gracia todo lo sazona. Indica apacibilidad.
Se vive más de oídas que de lo que vemos, por lo que conviene tener atención al
informarse (af. 80) y ser cautelosos, pues «es el oído la puerta segunda de la verdad y
principal de la mentira».
La moderación es signo de sabiduría: no se debe apurar nunca ni el mal, ni el
bien (af. 82). La naranja que mucho se estruja llega a dar lo amargo. Incluso en la
fruición nunca se ha de llegar a los extremos. El mismo ingenio se agota si se apura.
Conviene permitirse algún venial desliz (af. 83), acusa lo muy perfecto de que
peca en no pecar; y por perfecto en todo, lo condena todo. Se despierta la envidia.
Hay que saber usar de los enemigos (af. 84): «todas las cosas se han de saber
tomar, no por el corte, que ofendan, sino por la empuñadura, que defiendan; mucho más
la emulación».239 Al varón sabio le son más útiles sus enemigos que al necio sus
amigos.
No servir de comodín (af. 85: no ser malilla), pues es un defecto de todo lo
excelente que su mucho uso se convierte en abuso.
Dice Gracián que el vulgo tiene muchas cabezas, y así muchos ojos para la
malicia y muchas lenguas para el descrédito, por lo que hay que prevenir los rumores
(af. 86). Un rumor puede destrozar la mejor reputación, aunque sea falso. Hay
descréditos malintencionados, provocados por la envidia. Y es muy fácil alcanzar la
mala fama, pues lo malo es muy creíble y cuesta borrarlo.
Gracián propone, casi como receta, la conjunción de cultura y aliño (af. 87):
«Nace bárbaro el hombre, redímese de bestia cultivándose. Hace personas la cultura, y
más cuanto mayor».240 No hay cosa que más cultive que el saber.
El varón grande no debe ser menudo en su proceder sino tener una amplitud de
miras. De ahí el consejo: sea el trato por mayor (af. 88), procurando la sublimidad en
él.
El arte para vivir mucho (af. 90) reside en vivir bien, pues hay dos cosas acaban
presto con la vida: la necedad o la ruindad. La perdieron unos por no saber guardarla, y
otros por no quererlo. Así como la virtud es premio de sí misma, así el vicio es castigo
de sí mismo. Quien vive deprisa en el vicio, acaba con la vida y con la honra; quien vive

239
O.M., O.C., p. 232.
240
O.M., O.C., p. 233.

147  
 
deprisa en la virtud, nunca muere. La entereza de ánimo se comunica al cuerpo, y la
vida buena es larga no sólo por su intensidad sino también por su duración.
Para Gracián se debe obrar siempre obrar siempre sin escrúpulos de
imprudencia (af. 91), pues la sospecha de desacierto en el que ejecuta se convierte en
evidencia para el que mira, y más si es un competidor. La prudencia no admite
probabilidades, sólo seguridad.
Para Gracián la regla más alta para obrar y hablar es el buen sentido en todo o
seso trascendental (af. 92), que se necesita más en ocupaciones elevadas. «Más vale un
grano de cordura que arrobas de sutileza. Es un caminar a lo seguro, aunque no tan a lo
plausible, si bien la reputación de cuerdo es el triunfo de la fama: bastará satisfacer a los
cuerdos, cuyo voto es la piedra de toque a los aciertos».241
Hay que ser hombre universal (af. 93), que está hecho de todas las perfecciones
y vale por muchos. Hace muy feliz su vida y la de los que le rodean. «La variedad con
perfección es entretenimiento de la vida. Gran arte la de saber lograr todo lo bueno», y
como la naturaleza le hizo al hombre un compendio de todo lo natural, que el arte lo
convierta en un universo por ejercicio y cultivo tanto del gusto como del entendimiento.
El af. 96 trata De la gran sindéresis: se refiere Gracián a que el hombre debe
tener un extraordinario buen sentido, que es el trono de la razón, base de la prudencia, y
por él cuesta poco acertar. Todas las acciones de la vida dependen de su influencia, y
todas solicitan su aprobación. «Consiste en una connatural propensión a todo lo más
conforme a razón, casándose siempre con lo más acertado».242
Es esencial conseguir y conservar la reputación (af. 97), que es el usufructo de
la fama. Cuesta mucho, porque nace de las eminencias, que son tan raras como comunes
las medianías. Una vez conseguida, se conserva con facilidad. Obliga mucho y obra
más.
Como las pasiones son los portillos del ánimo, aconseja Gracián cifrar la
voluntad (af. 97). Saber disimular es el saber más práctico, pues lleva riesgo de perder el
que juega a juego descubierto. La reserva del cauteloso debe competir con la
observación del advertido. Es mejor que no se sepa el gusto o la inclinación, para evitar
ser conocido.
Se ocupa muy sucintamente Gracián de una de sus constantes dicotomías, quizá
la más importante: realidad y apariencia (af. 99). Dice que las cosas no pasan por lo

241
O.M., O.C., p. 235.
242
O.M., O.C., pp. 235-236.

148  
 
que son, sino por lo que parecen; son raros los que miran por dentro, y muchos los que
se contentan con lo aparente. No basta tener razón si la cara es de malicia.
En el af. 100 formula Gracián las características del varón desengañado, que
conoce los errores y engaños de la vida: es cristiano sabio y cortesano filósofo. Hay que
serlo, pero no parecerlo y mucho menos hacer ostentación. Está desacreditado el
filosofar, dice Gracián, aunque sea el ejercicio mayor de los sabios. La ciencia de los
prudentes vive desautorizada. La introdujo Séneca en Roma, se conservó algún tiempo
en los palacios, pero ahora es tenida por impertinencia. De todas formas, el desengaño
ha sido siempre pasto de la prudencia y delicia de la entereza.
Dice Gracián: la mitad del mundo se está riendo de la otra mitad, con necedad
de todos (af. 101). Según las opiniones, o todo es bueno o todo es malo. Aunque haya
algo que a alguno no le guste, seguro que hay otro al que sí le agrada.
Hay que tener estómago para grandes bocados de la fortuna (af. 102): en el
cuerpo de la prudencia es parte importante el buche, pues lo que es indigestión para
algunos es hambre para otros. El varón grande debe mostrar «que aún le quedan
ensanches para cosas mayores, y huya con especial cuidado de todo lo que puede dar
indicio de angosto corazón».243