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MÓDULO

TECNOLOGÍA TEXTIL

UNIDAD 1

INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

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 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

TU RETO EN ESTA UNIDAD

Cada mañana, cuando vas a una reunión o a una fiesta te enfrentas al dilema de
elegir qué ponerte, aunque solamente tengas que decidir entre tres o cuatro
prendas distintas.

¿Y qué decir de cuando vas de compras y te enfrentas a percheros y estanterías

llenas de opciones? ¡Cuántas veces habrás deseado tener un asesor de imagen
que te resolviera el enigma!

Einstein, quizá la “mayor mente pensante” del siglo XX, tenía tres trajes idénticos
para evitar tener que decidir por las mañanas qué ponerse. Entonces, ¿por qué
el resto de los mortales no hacemos lo mismo?

En esta unidad didáctica, a través de un breve recorrido por la historia de los

textiles, descubrirás cómo ha evolucionado la humanidad hasta crearse las ne-
cesidades actuales en relación a la imagen personal y, por tanto, en el vestir. Te
introducirás también en el origen de las sensaciones y emociones que producen
los patrones estéticos y funcionales del diseño.

Con todo ello, pondremos en valor el diseño textil y el trabajo del diseñador y
descubriremos las claves de la profesión, teniendo siempre en cuenta el marco
de la industria donde opera.

Te proponemos que identifiques los elementos y condicionantes del diseño tex-

til, que te permitirán en el futuro, con la ampliación y adquisición de conoci-
mientos técnicos más específicos, llevar a cabo el planteamiento y desarrollo de
tus colecciones de diseño textil.

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 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

1. BREVE HISTORIA DE LOS TEJIDOS

El hombre primitivo tuvo muy pronto la idea de vestirse con pieles de animales.
Aprendió a coser las pieles con tendones, tiras de piel y tripas. Y más tarde fa-
bricó hilos con fibras animales y vegetales, como la lana y el lino.

El día en que se confeccionaron las primeras materias hechas con hilos muy
apretados y entrecruzados, se acababa de inventar el tejido.

Objetos tejidos prehistóricos:

1, cesta; 2, alfombra o esterilla; 3, red de pesca;
4, trenzado pescador; 5, paño de lino; 6, cuerdas

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INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Al no conservarse los primeros tejidos que hicieron los hombres primitivos, es

imposible saber la fecha exacta de los orígenes de la hilatura y de la tejeduría.
Aunque sí se han hallado otros vestigios que nos permiten deducir su presencia
en distintas épocas según la zona geográfica, como agujas o botones. Así, en la
cueva de Lascaux (Francia) se han encontrado agujas y huellas de cuerda de
hace más de 15.000 años. Y se sabe con certeza que el lino, el cáñamo y la lana
se hilaban ya en Egipto y en la India hace, por lo menos, de 5000 a 7000 años.

Algunos expertos están convencidos de que, al final de la Edad de Piedra, algu-

nas comunidades ya utilizaban un rudimentario telar compuesto por una simple
rama de la que colgaban sujetas las fibras, tensándose con piedras, huesos o
barro cocido a modo de contrapeso en el otro extremo.

Probablemente la técnica textil ya se dominase en el Neolítico, cuando se em-

pezarán a establecer las primeras poblaciones sedentarias que tuvieron a su
disposición plantas y animales que proporcionaron materias primas. En diversos
emplazamientos neolíticos de Siria se han hallado impresiones de tejidos data-
dos entre los años 7500 y 5500 a. C.

Todo parece indicar que los tejidos se ejecutarían sin decoración hasta que el
hombre sintió la necesidad espiritual de embellecerlos, aunque se desconoce el
momento y por medio de qué procedimientos comenzó a hacerlo.

La revolución textil en el Neolítico está asociada al nacimiento de la ganadería y la agricultura

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 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

El arte de combinar nudos para formar tejidos, hoy conocido como macramé y
que solo precisa de las manos para su manufactura, es muy antiguo y en la cul-
tura asiria y persa (2300 a. C.) se practicaba con gran habilidad. El nudo decora-
tivo se combinaba creando cenefas (listas sobrepuestas o tejidas) o trenzas para
adornar todo tipo de tejidos y pieles.

Según las zonas geográficas y los recursos de que disponían, los pueblos neolí-
ticos confeccionaban tejidos de diferentes materias:

 En China ya se trabajaba la seda en el 3000 a. C.

 En la India hay constancia fidedigna de tejeduría de algodón en el año

1750 a. C., aunque se cree que ya se utilizaba más de mil años antes.

 En Grecia se imponía el uso de la lana a gran escala.

 El lino era prácticamente el único material que vestían en el antiguo

Egipto.

El lino y la lana, las fibras más antiguas utilizadas en la cuenca del Mediterráneo,
se trabajaban inicialmente en su estado natural, lo que daba lugar a tejidos de
desigual textura, pero cuando se extendió la práctica del hilado se obtuvieron
tejidos más uniformes.

En esa época, tampoco parece que los materiales y técnicas de tintado permi-
tieran una ornamentación duradera, por lo que pasarían varios siglos hasta que
quedase constancia del trabajo creativo sobre textiles.

1.1. EL ORIGEN DE LA ORNAMENTACIÓN TEXTIL

Es más que probable que el hombre prehistórico ya utilizase tintes para decorar
los tejidos primitivos, pero no disponemos de información fiable sobre la orna-
mentación textil hasta la Edad Antigua.

Los imperios orientales introdujeron rasgos fundamentales en el lenguaje de

los tejidos y estos alcanzaron gran riqueza y suntuosidad. En la ornamentación
de los trajes desplegaron una ostentación propia del gusto oriental, no solo en
el arte del telar y la estampación, sino incorporando hilos de oro para enrique-
cer aún más sus lujosos tejidos.

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INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

La decoración se disponía en filas horizontales, al tresbolillo o formando com-

posiciones simétricas, incluidas en un círculo, en las que el árbol de la vida mar-
caba el eje en torno al cual se afrontaban o adosaban motivos animales como
aves, animales fantásticos, escenas de lucha o caza, etcétera, y una permanente
alusión a la lucha entre el bien y el mal. Muchas de estas representaciones per-
duraron hasta bien avanzada la Edad Media en muchos países.

Los tejidos griegos también son fácilmente reconocibles por las grecas, los ro-
leos y las postas que adornaban los bordes de las túnicas y mantos, o las for-
mas geométricas simples —estrellas, cruces, círculos, rombos, etcétera— que se
distribuían por la superficie del tejido.

Decoración en cerámica, representando una escena típica de un simposio en la antigua Grecia

Hasta el siglo XV a. C., mientras en China y otros paí-

ses orientales ya se decoraban los tejidos a la moda,
la indumentaria egipcia, blanca y transparente, con
minuciosos plegados, se complementaba con joyas y
cinturones polícromos.

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 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Pintura egipcia (aproximadamente 1500 a. C.) en la que se aprecian labores textiles de la época

Las costumbres egipcias cambiaron con la llegada de los griegos a su territorio,

que impusieron el uso de la lana a gran escala e introdujeron sus diseños deco-
rativos. Los babilonios también destacaban entonces por la decoración de sus
tejidos.

La Biblia y las obras de Homero ya dan testimonio de estas labores textiles,

abundando en los detalles decorativos pero sin aportar información precisa que
permita concretar las técnicas con precisión, refiriéndose someramente a traba-
jos en telar y bordados.

Fue en China y en Egipto donde el arte textil alcanzó, ya en épocas remotas,

una gran perfección. La influencia china en materiales, técnica y decoración se
extendió a Occidente a través de la Ruta de la Seda sobre todo entre el
205 a. C. y el 220 d. C., cuando se dio un gran impulso al comercio exterior y los
tejidos de seda se empezaron a conocer en los países que se encontraban en la
Ruta, aunque la sericultura no se introduciría en la cuenca del Mediterráneo
hasta después de varios siglos.

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INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Rutas de la seda

En el Imperio romano, realmente preocupados por la imagen personal y la

diferenciación social, los hombres vestían túnica de lana o lino sobre la que so-
lamente los ciudadanos romanos podían vestir la toga, una prenda realmente
complicada de poner y de llevar. Las mujeres vestían stolas, unas túnicas feme-
ninas, adornadas con cintos y unos mantos llamados pellas. Las romanas lleva-
ban también una especie de corpiño interior realizado en cuero para alzar el
busto y una túnica interior de lino o seda.

Gracias a la fructífera relación comercial de los etruscos con los fenicios, pronto
adoptarían la vestimenta y los textiles griegos por su simplicidad y comodidad.

Fresco en la tumba de Harúspices (530 a. C.)

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 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Con los nuevos materiales llegados por la Ruta de la Seda, las clases privilegia-
das pronto buscarían diferenciarse de los plebeyos, sustituyendo su vestimenta
de lino y lana por prendas de seda lujosamente decoradas con franjas de oro
con aplicaciones bordadas importadas de Oriente.

Al final de la época republicana y en la época imperial

se tuvieron que publicar bandos contra la ostenta-
ción en el vestir, restringiendo el uso de la seda y li-
mitando e incluso prohibiendo la indumentaria de
color púrpura, ya que los ciudadanos de cualquier
clase vestían tan lujosamente como lo permitían sus
posibilidades económicas, no distinguiéndose por la
indumentaria el rango social de la persona.

A partir de entonces y hasta nuestros días, la ornamentación del tejido es una

parte fundamental de la creación textil, ya sea artesanal o industrial. Y los fines
no han cambiado tanto: al fin y al cabo, nos ayuda a diferenciarnos de los de-
más o identificarnos con un colectivo.

1.2. LA EVOLUCIÓN TECNOLÓGICA

Se sabe con certeza que en la Grecia Antigua se hilaba con husos. La rueca se
utilizaba para hacer los ovillos y el telar más utilizado fue el vertical de pe-
sas, en el que de cada hilo de la urdimbre se suspendía una pesa que lo tensaba.

Los sirios ya destacaron por su técnica textil en la Antigüedad, lo que los

convirtió en una potencia industrial de la época. Sus túnicas de tafetán de lino
en una única pieza y sus elaboradas decoraciones fueron famosas y muy apre-
ciadas en la cuenca del Mediterráneo. Es probable que manufacturasen los pri-
meros tejidos de sarga y los primeros samitos. Sin ninguna duda, Siria es la refe-
rencia fundamental de la época desde el punto de vista técnico y decorativo.

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INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Los tejidos coptos, herederos de la técnica siria, son los mejor conservados del
mundo antiguo. Gracias a las costumbres funerarias del pueblo egipcio, se han
podido desenterrar numerosos tejidos en un magnífico estado de conservación
y estudiar las técnicas empleadas en su manufactura. También hay constancia
cierta de que tejedores coptos introdujeron en el Imperio persa los telares de
lizos, un enorme avance productivo, para manufacturar samitos, caracterizados
por el ritmo repetitivo de los motivos en dos o tres colores de manera que des-
tacaban vigorosamente sobre el color del fondo.

Entre los siglos IV y VI se produjo un enorme crecimiento del mercado textil,

con un importante peso del Imperio bizantino, que propició numerosos avances
tecnológicos en torno a la producción de hilaturas, tejidos e indumentaria. La
civilización musulmana, en su extensión del Islam hacia occidente durante la
conquista, propició la confrontación de técnicas utilizadas en distintas regiones
y el desplazamiento de la población, lo que favoreció intercambios y perfeccio-
namiento en los procedimientos textiles, de manera que las técnicas más tradi-
cionales convivieron con las más innovadoras, apreciándose sutiles diferencias
en las manufacturas de cada territorio.

Entre los siglos IX y XIII, los tejidos de Al-Ándalus fueron la referencia en toda
Europa por su calidad y riqueza. A lo largo del siglo XII los talleres de la penínsu-
la Ibérica pusieron de moda los primeros tejidos compuestos, en tonos suaves
con técnica y decoración a base de motivos afrontados a un eje de simetría,
llamados baldaquines o diaspros. A partir del siglo XIII, los tejidos hispano-
musulmanes mostraron más originalidad en su decoración, desarrollando moti-
vos tendentes a la geometrización dispuestos en franjas horizontales.

Fue a partir entonces cuando empezaron a funcionar talleres textiles mudéja-

res, que extenderían sus técnicas y elementos decorativos a Italia. A partir del
siglo XIV se impusieron nuevos códigos compositivos y ornamentales, prevale-
ciendo a partir de entonces la producción europea con una industria en auge
que pronto desarrolló nuevas técnicas, como el terciopelo, que marcaría la mo-
da en los años posteriores y que aún hoy es probablemente el tejido más com-
plejo y costoso de producir.

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 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

El vestido, al tiempo que una necesidad básica, era ya la mayor expresión de

distinción social en los siglos XV y XVI, aún más que la riqueza de la decoración
de la vivienda. Por ello la industria textil creció a expensas tanto de la necesidad
como del lujo, jugando un papel importante las sederías, terciopelos, damascos
y brocados. El textil del lujo gana terreno en Europa, gracias especialmente a las
cortes francesas, germanas e italianas. Nace una nueva clase social, la burgue-
sía, y se comienza a regular la actividad textil imponiendo procesos de fabrica-
ción destinados a producir output de calidad y a organizar los gremios medieva-
les en protoindustrias.

Sin embargo, la profunda transformación de la indus-

tria textil tendrá lugar en el siglo XVIII, con la Revolu-
ción Industrial.

Hasta el siglo XVIII las prendas de vestir del pueblo llano solían ser lisas, oscu-
ras, negras, tristes. La mayor parte de la población no se podía permitir sedas y
bordados; solo los ricos daban un toque más vivo y animado a sus ropajes, que
eran caros, rígidos y pesados.

Durante el primer tercio del siglo XVIII, empezaron a llegar de la India tejidos de
algodón estampados en colores vivos y dibujos exóticos, ligeros y cómodos, ale-
gres y variados.

Las nuevas telas fascinaban a todos, pero además su precio era más asequible,
por lo que se empezaron a emplear tanto para vestir como para la decoración
de los hogares y lugares públicos.

Las indianas se imponían y la moda empezaba a estar al alcance de la pobla-

ción, que podía imitar los modelos de las lujosas y preciadas sedas de la aristo-
cracia y las clases más pudientes, renovar los modelos habitualmente y ser así
un referente de la moda, dominando las tendencias y alejándose también de las
clases sociales inferiores.

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INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Molino industrial de Leeds (Marshall, 1843)

Poco a poco, la moda iría alcanzando todos los estratos sociales y dejaría de ser
exclusiva de las clases altas. La necesidad de materia prima es cada vez mayor y
más variada. Primero, en el siglo XIX, en el mayor auge de la Revolución Indus-
trial nace y se expande la auténtica industria textil, que crece exponencialmente
en productividad.

Ya en el siglo XX, las fibras naturales no garantizan poder cubrir las demandas
de la población, por lo que el hombre inventa y fabrica nuevas fibras textiles,
artificiales y sintéticas, que cubran esas necesidades. Los procesos productivos
también evolucionan y se abaratan gracias a una mayor automatización y a la
aplicación de la informática.

El siglo XXI trae una nueva revolución de los materiales: los textiles técnicos,
materiales y productos textiles que disponen de las propiedades específicas
requeridas para el desarrollo de una determinada función y adaptada a su en-
torno de aplicación, y que dan respuesta a exigencias técnico-cualitativas eleva-
das (ligereza, rendimiento mecánico, térmico, conductividad, resistencia al fue-
go…) y que en el siglo anterior tenían su mercado en la agricultura, la construc-
ción, las obras públicas, la medicina, la aeronáutica o el vestuario de protección
industrial.

La tecnificación de los productos textiles deportivos abre la puerta a numerosas

aplicaciones en el vestir.

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 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Los smart textiles (textiles inteligentes) son la última

revolución textil.
Evolucionando a funcionalidades inimaginables, ya
los hay capaces de realizar controles biométricos,
cambiar de color según la temperatura del entorno o
regular la temperatura o la humedad del cuerpo.
¿Qué veremos en el futuro?

1.2.1. EVOLUCIÓN DE LA HILATURA

El hilado o hilatura consiste en retorcer varias fibras cortas a la vez para unirlas
y producir una hebra continua. Cuando aquellas o los filamentos largos de ori-
gen se hilan o retuercen, se obtienen hilos más resistentes.

Durante mucho tiempo, los hilanderos e hilanderas utilizaron un instrumento

llamado rueca. En la rueca se enrollaban las fibras y se fabricaba el hilo, el cual
luego se enrollaba en el huso. Más tarde se inventó la rueca de rueda o torno
de hilar, que era un instrumento giratorio accionado por un pedal.

En Gran Bretaña fue donde se introdujo la mecanización textil. En el siglo XVIII, las
hilanderas, que trabajaban en sus casas, ya no daban abasto para proporcionar
hilo suficiente a una industria textil en pleno auge. Tras los avances tecnológicos de
la primera mitad de siglo en la industria de tejeduría inglesa, que permitieron au-
mentar notablemente la velocidad de producción del tejido, aumentó la demanda
de materias primas, por lo que se impulsó la innovación de las máquinas hilado-
ras: los hilos debían producirse con mayor rapidez de lo que podían ser tejidos.

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INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Es su lucha pacífica por el fin de la explotación de los

campesinos hindúes y por la independencia de la In-
dia, Gandhi propuso fomentar las industrias artesa-
nales y era frecuente verlo hilando en una rueca.
En 1946 declaró lo siguiente:
 Si trescientos millones de personas hilaran una
vez por día, no porque Hitler se lo ordenara, sino
porque los inspirara el mismo ideal, tendríamos
una unidad de propósitos suficiente para alcan-
zar la independencia.
Y finalmente, así fue.

A la izquierda, Gandhi hilando con una rueca artesanal india. A la derecha, una hilandera artesana
utiliza herramientas muy similares en la actualidad

James Hargreaves, tejedor y carpintero británico, se dio cuenta de que si se si-

tuaban varios hilos alineados y la rueda se ponía en horizontal en lugar de en
vertical, se podrían hilar varios hilos a la vez. Así, inventó, en 1764, la primera
máquina que fabricaba varios hilos a la vez: la hiladora Jenny o spinning Jenny.

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 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Hiladora Jenny (spinnig Jenny)

Entre 1790 y 1795, los hermanos Farell, de Berga (España), presentaron una
hiladora que permitía hilar a la vez con 130 husos, frente a los 40 de la spinning
Jenny. La bergadana o maixerina, como se bautizó a este invento, dio un gran
impulso a la industria algodonera catalana, al sustituir una parte de las importa-
ciones de algodón hilado por las hilaturas locales. El tremendo avance que su-
puso la bergadana en España fue solamente una ventaja competitiva coyuntu-
ral, ya que en España no se dio una revolución industrial similar a la revolución
industrial inglesa.

La Mule-Jenny, inventada por Samuel Crompton, era una hiladora intermitente

que se encargaba de hilar la lana y funcionaba en dos tiempos: primero estiraba
y retorcía el hilo y, tras una pausa, lo enrollaba en el huso. Era una hiladora se-
mimecanizada, porque parte de su funcionamiento era de carácter manual. Un
operario la tenía que controlar constantemente, porque, en el caso de que uno
de los hilos se rompiese, debía detenerse todo el proceso para anudarlo y, así,
evitar que este estropeara el resto.

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INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

La selfactina (Richard Roberts, 1834) fue la primera máquina de hilar automati-

zada que permitía hilar múltiples hilos simultáneamente con control de una úni-
ca persona, lo que permitió un dar un paso de gigante en la capacidad de pro-
ducción de hilado. En la actualidad solamente se utiliza para hilados muy finos.

Detalle de las bobinas de una selfactina

La continua supuso una importante mejora respecto a la selfactina, ya que

permitía hilar más hilos en un espacio mucho más reducido y, si era necesario
realizar alguna operación en un hilo, no era necesario parar toda la maquinaria,
aumentando la productividad y reduciendo los costes de producción notable-
mente. Hay diferentes variedades:

 Continua de arañas: con una regularidad de torsión perfecta del hilo,

es demasiado lenta y poco rentable en la producción de hilos finos. Hoy
se utiliza como máquina de preparación para dar una ligera torsión a la
mecha de algodón.

 Continua de aletas: de torsión regular pero tensión irregular, prácti-

camente se emplea solo para la hilatura de fibras largas vegetales, co-
mo el lino.

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 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

 Continua de cubiletes o campanas: tanto la tensión como la torsión

son irregulares. Prácticamente se emplea solo para la hilatura de es-
tambre.

 Continua de anillos: también produce hilos con tensión y torsión irre-

gulares, pero al final del proceso se compensan las irregularidades. Por
eso y por su alta velocidad son las máquinas más utilizadas actualmen-
te en las hilaturas del algodón.

La denominación “hilatura continua” se establece

porque produce y al mismo tiempo arrolla el hilo de
manera continuada, mientras que en la selfactina la
producción y el arrollamiento se producen en tiem-
pos distintos.

1.2.2. EVOLUCIÓN DEL TELAR

Un telar es cualquier artilugio donde se colocan unos hilos paralelos, denomi-

nados urdimbres, que deben sujetarse a ambos lados para tensarlos. Mediante
un mecanismo, estos hilos son elevados individualmente o en grupos, formando
una abertura denominada calada, a través de la cual pasa el hilo de trama o
pasada.

En la Prehistoria ya existían telares muy rudimentarios. Lo que no se sabe con

certeza es ni cuándo ni dónde se inventó el telar que originó la evolución hacia
el telar mecánico que sirvió de base a los sistemas de tejeduría actuales. Algu-
nas fuentes aseguran que fue en la antigua China, otras lo ubican en Sudaméri-
ca y otras en Mesopotamia, pero la dificultad para datarlo con certeza hace im-
posible saber quién tiene razón.

El siguiente paso en la evolución tecnológica fue el denominado telar de cintu-

ra, que siguen usando en la actualidad algunos pueblos indígenas del centro y
sur del continente americano. La estructura es de forma rectangular o cuadran-
gular; los hilos de urdimbre se mantienen tensos al fijar uno de los soportes a
una estructura vertical y el otro a una cinta que se ajusta alrededor de las cade-
ras del tejedor, el cual se arrodilla o se sienta para realizar el trabajo.

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INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

En ambas imágenes se muestran mujeres trabajando con telares de cintura de distintas anchuras

Se tiene constancia de la existencia del telar de pedales para seda, con el que se
elevaban las series de hilos de urdimbre según convenía para realizar las pasadas
de hilo en China, alrededor del 1.500 a. C. Entre los siglos III y IV d. C. se extendió
su uso a Siria, Persia y Palestina, donde se adaptó a su uso con otras materias
como la lana y el algodón. En Europa se empezó a utilizar en el siglo XI, convivien-
do con el telar de pesas. Simultáneamente, en Al-Ándalus se implantaba el telar
horizontal con lizos y pedales, que permitía un trabajo más refinado.

Un nuevo tipo, el telar de tiro, se incorporó a la industria europea, permitiendo

diseños cada vez más complejos. A partir de este se produjeron numerosas
variaciones que permitieron mejorar la productividad progresivamente hasta el
siglo XV.

Durante los siglos XVI a XVII se desarrollaron diferentes sistemas que, salvo el
inventado en 1589 por el clérigo escocés William Lee para tejer medias, no
llegaron a ser aceptados por los tejedores.

A principios del siglo XVIII, en Inglaterra, los avances en la agricultura habían

permitido elevar sustancialmente la producción de fibras como el algodón. Al
mismo tiempo, los textiles importados de la India comenzaron a reemplazar a
los europeos en los mercados internacionales, debido a su alta calidad y bajo
costo. Los productores ingleses se dieron cuenta entonces de que debían in-
crementar la producción y reducir los costos a través de la sustitución de proce-
sos manuales por operaciones mecánicas más efectivas.

En este contexto, en 1733, el inglés John Key patentó la lanzadera volante

(flying shuttle), un mecanismo de palancas que empujaba la lanzadera a través
de una guía. Esto permitió que la trama pudiese ser manejada por un solo tra-
bajador, que limitaba sus movimientos solamente al acomodo de esta, incre-
mentado con ello la velocidad de producción del tejido.

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 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Surgió entonces la necesidad de que las hilaturas pudiesen fabricar suficiente

hilo para tejer. Cuando estas lograron avances significativos, volvieron los avan-
ces para la optimización de los telares, manteniendo un proceso constante de
innovación tecnológica. Este ciclo de mejora marcó el inicio de la Revolución
Industrial.

En 1769, el inglés James Watt diseñó una máquina que convertía la energía del
vapor de agua en energía mecánica o movimiento. La máquina de vapor tuvo
aplicación inmediata en la industria textil. La primera versión del telar de Key
requería la intervención de dos hombres para dar movimiento a la lanzadera,
así como para levantar y bajar los hilos de urdimbre, procesos que lograron me-
canizarse gracias a la nueva tecnología energética.

Hasta principios del siglo XIX no se produjo el siguiente gran avance: Joseph Ma-
rie Jaquard diseñó un telar que incluía en su parte superior un sistema que rea-
lizaba los diseños del tejido de forma mecanizada. El sistema estaba formado
por un cilindro que contenía tarjetas o cartones perforados de acuerdo con el
diseño deseado. Los lizos y pedales destinados al fondo pasaron a formar parte
de la decoración, accionándose mediante un único pedal. Cuando el tejedor
accionaba el pedal, el cilindro giraba y una serie de agujas eran desplazadas en
aquellos lugares donde la tarjeta estaba perforada, elevando a su vez las co-
rrespondientes urdimbres. Un nuevo movimiento del pedal giraba el cilindro un
cuarto de vuelta, presentando una nueva tarjeta, que correspondía a la siguien-
te calada del tejido.

Telar Jaquard (Museo de Artes y Oficios) y detalle de patrones perforados

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INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

El sistema permitía tejer en un día el trabajo que antes se hacía en dos meses.
De esta manera, la repetición de un diseño era muy fácil y las telas labradas pa-
saron de ser piezas exclusivas a bienes reproducibles. Fue tal su éxito y acepta-
ción que en menos de 10 años desde su presentación ya había más de
18.000 telares en Lyon funcionando con este sistema.

Según algunas fuentes, lo que realmente hizo fue corregir los errores y aplicar
mejoras al telar mecánico inventado por Edmund Cartwight en 1789, que se
basaba en el movimiento hidráulico.

Entre 1833 y 1842, Charles Babbage adaptó el diseño

del telar de Jaquard para realizar lo que se considera
el prototipo de la primera computadora de la histo-
ria, que además incluía un componente de impresión
totalmente funcional.
Esa impresora, que consta de 8.000 piezas mecáni-
cas y pesa aproximadamente 2,5 toneladas, puede
verse en el Museo de Ciencias de Londres.

Sin embargo, los cambios en esa época no se centraron solamente en elevar la

producción, sino también en mejorarla. En 1865, Hattersley y Smith inventaron
un mecanismo de cambio de cajines que posibilitaba utilizar diversas tramas
en un mismo tejido, lo cual ampliaba de manera sustancial la variedad y comple-
jidad de los diseños. A partir de ese momento, muchas compañías adaptaron,
mejoraron e implementaron nuevos dispositivos, como mecanismos de bobina
automáticos o la transferencia automática de la lanzadera.

Si bien los telares mecánicos aumentaron considerablemente la producción me-

diante la sincronización de procesos, el control y toma de decisiones seguía depen-
diendo del trabajador. Los telares mecánicos tradicionales, por ejemplo, tenían que
ser detenidos para remplazar la trama de la lanzadera. Debido a estos tiempos
muertos el trabajador podía operar sobre un máximo de cuatro máquinas.

James Northrop desarrolló, en 1889, en Estados Unidos, un sistema que permi-

tía manipular la trama mediante el cambio de canillas sin necesidad de ralenti-
zar o detener el telar. Lo más importante era que podía prescindir del hombre
para realizarlo. De esta forma se creó el primer telar automático. Esta innova-

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 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

ción habilitó la operación de hasta 16 equipos por trabajador, obteniendo ren-

dimientos mucho más elevados y mayor producción.

El desarrollo de los telares ha permitido reducir las

horas de trabajo durante los últimos 125 años de 20
a 0,25 h” (Rajagopalan, 2007).

En los años posteriores, las principales mejoras se reflejaron en el incremento

de productividad, flexibilidad para producir cualquier tipo de tela, reducción en
los tiempos muertos de cambio o suministro de materia prima y la aplicación de
controles electrónicos a mecanismos (automatización).

En los últimos años han incidido también en la calidad y uniformidad del pro-
ducto la selección de parámetros de acuerdo al material, mayor anchura en el
peine, mayor estabilidad del tejido, etcétera, así como otros derivados de la
preocupación por la seguridad y el medioambiente: versatilidad y disminu-
ción de ruido del telar, métodos de lubricación centralizados y en circuitos ce-
rrados, modificación de accesorios, materiales más resistentes…

Algunas de las tecnologías más modernas son:

 Telar de chorro de agua: como su nombre indica, utiliza un chorro de

agua de alta presión para llevar el hilo de la trama a través de la urdimbre.

Aunque es más compacto, menos ruidoso, requiere menos espacio

que un telar convencional y puede trabajar a 400 o 600 pasadas por
minuto, también tiene sus limitaciones: hay que utilizar fibras resisten-
tes al agua y el secado supone un costo adicional.

 Telar de chorro de aire: esta tecnología apareció a principios de la dé-

cada de 1920, pero limitaba su operación a un ancho de 100 cm, debi-
do a la falta de control del flujo de aire. A partir de los sesenta se im-
plementó el uso de boquillas que permitían lograr anchuras de 330 cm.

El telar puede trabajar a 320 pasadas por minuto y tiene limitaciones

en el ancho de la tela, porque el chorro de aire disminuye a medida
que pasa por el tejido.

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INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Este tipo de telar presenta ventajas sobre los otros, al poder utilizar
tanto hilos de trama continuos como discontinuos; eso sí, siempre y
cuando los hilos sean de gran calidad, ya que de lo contrario el proceso
se detendría debido a rupturas tanto de la urdimbre como de la trama.

 Telar de tipo espadín: tiene dos brazos metálicos del tamaño aproxi-
mado de un pequeño cortaplumas, llamados transportadores o falsas
lanzaderas, uno en el lado derecho y otro en el izquierdo del telar. Un
mecanismo mide y corta la longitud correcta de hilo de trama que va a
pasar por la calada llevada por los transportadores. Estos entran a la
calada de urdimbre al mismo tiempo y se juntan en el centro.

El transportador opuesto toma el hilo y tira de él. Después de cada in-

serción, los hilos de trama se cortan cerca del borde y los extremos que
sobresalen se introducen de nuevo a la tela para reforzar el borde.

El telar tipo espadín trabaja principalmente con hilados de fibra corta a

300 pasadas por minuto.

La aparición del telar con control digital y los programas de procesamiento

digital han hecho posible la aparición de nuevas posibilidades para crear tejidos,
cambiando radicalmente las herramientas y el proceso de fabricación de los teji-
dos labrados, ahora ya conocidos como tejidos digitales o imágenes tejidas.

Sin embargo, pese a todo el desarrollo tecnológico acontecido en el transcurso

de la historia, el principio funcional del telar ha permanecido sin grandes cambios
hasta nuestros días. Las innovaciones de ingeniería y diseño han sido solamente
mejoras del sistema existente, no repercutiendo en el fundamento del tejido.

En otras palabras:

Al final, todo es urdimbre y trama.

DVD016240

En el siguiente vídeo podrás ver los puntos clave es-

tudiados hasta ahora, esto te ayudará a hacer tu
propio resumen y recordar lo importante.
(Tienes el vídeo en el Campus Virtual).

24
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

1.2.3. EVOLUCIÓN DE LOS TRATAMIENTOS DE ACABADO EN TEXTILES

Este es el campo más amplio de la tecnología textil y de mayor desarrollo en la

actualidad. El consumidor es cada vez más exigente y por esta razón constan-
temente se desarrollan técnicas para dar un valor añadido a los productos
textiles, a la vez de hacerlos atractivos para el mercado de la moda.

También conocidos como tratamientos de superficie, constan de un conjunto

de procesos que comienzan con el ennoblecimiento, responsable de las cuali-
dades estéticas y funcionales de las telas, que prepara las telas para las etapas
de blanqueo, teñido, estampado y acabados.

Las diferentes características de brillo, textura, suavidad al toque, color, etcéte-

ra, están dadas por las diferentes técnicas utilizadas en cada una de estas eta-
pas que, dicho sea de paso, son cada vez más sofisticadas.

Cada materia textil o mezcla precisa tratamientos dis-

tintos. Por ello, y por la escasa documentación histó-
rica fiable que existe, resulta muy complicado hablar
con rigor de la evolución de esas técnicas. Así que
daremos algunas pinceladas, nada pretenciosas, pero
que te servirán para situarte y para conocer algunas
curiosidades.

Los antropólogos aseguran que el adorno con tintes naturales de pieles y teji-
dos data de la Prehistoria. Aunque no existen pruebas físicas, se puede deducir
de la existencia de utensilios que podrían haber tenido ese uso y de la existen-
cia de otras artes decorativas, como las pinturas rupestres o la decoración en
sus cerámicas. Igualmente, se han hallado utensilios que pudieron servir para
mejorar las propiedades de pieles y fibras naturales, confiriéndoles mayor elas-
ticidad o flexibilidad.

25
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Las fullonicae o tintorerías del Imperio romano son las primeras industrias de
acabado textil de las que se tiene constancia. Precisaban una gran infraestruc-
tura (tanques para el lavado, los tintes y el aclarado de la ropa, así como espacio
para secar y planchar) y también se encargaban del lavado y mantenimiento de
la ropa, llegando a prestar servicio a ciudades enteras.

Los fullones lavaban los textiles metiendo los pies en

las vasijas de lavado.
Estas vasijas tenían una mezcla de agua y orina hu-
mana (o de caballo, o de camello), que era recolecta-
da de las letrinas públicas y de vasijas que se encon-
traban en las esquinas de las calles para que la gente
utilizara para aliviar sus necesidades.
Las grasas se eliminaban con agua y arcilla.

Así pues, el proceso de tintado se practicaba en la antigüedad y está documen-

tado en diversas civilizaciones de América Central, Egipto, Persia, la India y Chi-
na, que usaban el teñido con tintes rojos y azules que se obtenían fundamen-
talmente de las plantas. Sin embargo, de nuevo
acabadoes elsiliconado
Imperio romano el que
destaca por el teñido de telas con púrpura de Tiro, reservado a las clases altas,
ya que provenía de la secreción de un molusco considerado valiosísimo en la
época. Dada la demanda del tinte, los moluscos que los producían fueron casi
extinguidos.

La desconfianza que provocaban las labores de teñido fue norma común desde
la antigüedad. En la Europa medieval cristiana los tintoreros estaban rodeados
de superstición: el carácter inquietante, si no diabólico, de un oficio prohibido a
los clérigos y desaconsejado a los creyentes, llevó a que el tintorero estuviera
vigilado y marginado durante siglos. Mezclar, remover, fusionar y amalgamar
son tareas que con frecuencia se consideran infernales, puesto que modifican la
naturaleza y el orden de las cosas impuesto por el Creador. Muchos de ellos
dudaban en realizar, por ejemplo, la mezcla de dos colores para obtener un
tercero, por considerarse obra de brujería.

26
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Antes del siglo XV, ninguna compilación de recetas

para fabricar colores explica que para obtener el co-
lor verde haya que mezclar azul con amarillo.
Los tonos verdes se obtenían a partir de pigmentos
naturalmente verdes o sometiendo colorantes azules
o grises a tratamientos que nada tienen que ver con
la mezcla.

Durante la Edad Media se usaba un nuevo tinte de color púrpura, la urchilla,

obtenido de un liquen; el norte de Italia, donde abundaba esta especie, se con-
virtió en una importante zona de teñido de telas. Con el descubrimiento de
América, se introdujeron en Europa nuevos tintes como el carmín, la cochinilla,
el añil, la corteza del roble negro americano, el alazor, etcétera.

Antes de la aparición de los tintes sintéticos se empleaban solamente tintes

naturales extraídos fundamentalmente de sustancias vegetales:

 El rojo obtenido de la raíz de grana; las hojas del índigo para un azul
que podía ser muy oscuro, casi negro; las hojas de vid o el azafrán pa-
ra los amarillos; la cáscara de nuez para el marrón…

Y también de algunos minerales, como la arcilla (ámbar), el cobalto (azul) o el

carbón (negro).

A la izquierda ovillos de lana teñidos con los vegetales que acompañan.

A la derecha, bases de índigo para solución tintórea

27
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Hasta mediados del siglo XIX no se consiguió sinteti-

zar el primer tinte industrial, la mauvenia, a partir de
alquitrán de hulla.

En 1856, W. H. Perkin, con apenas 18 años, descubrió la mauvenia por casuali-

dad. Su mentor, el químico Augusto W. Hoffmann, no investigaba sobre el colo-
rante, sino que trataba de obtener por vía sintética la quinina, un medicamento
contra la malaria, a partir de la anilina, un producto del alquitrán de hulla. El jo-
ven estudiante, que durante unas vacaciones intentaba oxidar la anilina en su
propio laboratorio, después de añadirle alcohol a uno de sus experimentos
consiguió obtener un producto de tonalidad púrpura claro, es decir, malva.

Este descubrimiento tuvo tal alcance que surgió entre los químicos de toda Eu-
ropa una auténtica fiebre por sintetizar más colorantes. Así, en 1859, el francés
Emmanuel Verguin descubrió la fuchsina, en este caso de color rojo. Poste-
riormente, gracias a la colaboración entre universitarios e industriales, Alemania
se convirtió en el centro mundial de la industria química del tinte.

Los colorantes sintéticos se impusieron rápidamente sobre los naturales, no

solo porque cubrían las necesidades productivas, sino porque eran mucho más
baratos y permitían más variedad de colores. Pero su fabricación genera pro-
blemas ambientales graves, relacionados fundamentalmente con las sustancias
tóxicas que liberan a la atmósfera y las aguas residuales, o incómodos pero me-
nos graves, como los malos olores o el cambio de color en el terreno.

Por todo ello en varios países se han establecido límites para el cambio de color
de las aguas residuales, pero a menudo son muy difíciles de cumplir sin un sis-
tema de depuración muy costoso. En la actualidad se busca usar colorantes
menos contaminantes y desarrollar tintes y agentes espesantes sintéticos que
aumenten el grado de fijación, reduciendo así el exceso vertido en las aguas
residuales.

28
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

La primera técnica de estampado fue la impresión

con bloques de madera coloreados.
Anteriormente las telas se pintaban de manera to-
talmente artesanal o se recurría a técnicas de tejedu-
ría u otras, como el bordado, que encarecían el pro-
ducto, por lo que solamente estaba al alcance de las
clases más pudientes.

También se empleaban algunas técnicas de decoración del tejido, que no eran

estampaciones propiamente dichas, como el batik, en la que se pintaba en la
tela un dibujo con algún material resistente a los tintes, como la cera caliente, y
se introducía la tela en el baño de tinte, el cual no penetraba en los sectores
donde la cera era aplicada. Así, al remover la cera, dejaba ver el diseño que se
había representado con ella.

Otra técnica digna de mención es la bandana, un tipo de teñido en el cual sec-

ciones de la tela eran atadas firmemente antes de ser teñidas, creando el dise-
ño por reserva.

Por su parte, la serigrafía es un sistema de impresión milenario, aunque las

primeras técnicas industriales para telas se desarrollaron a mediados del si-
glo XVII en Lyon (Francia), dando nombre a la estampación a la Lionesa.

Consistía en transferir una tinta a través de una malla o pantalla tensada en un

marco. El paso de la tinta se bloquea en las áreas donde no habrá imagen me-
diante una emulsión o barniz, quedando libre la zona donde pasará la tinta. Esto
permitió repetir motivos a lo largo de la tela, pero requería mucha precisión en el
casado de las repeticiones y de mucho espacio para ubicar la maquinaria.

A partir de aquella primera serigrafía, que pronto fue sustituida por el estam-
pado mecánico, se desarrollaron la mayoría de las técnicas de estampación
predominantes hasta finales del siglo XX. Las planchas y cilindros (rodillos) de
cobre grabados se utilizaron por primera vez en Inglaterra en 1785, y a esto
siguió un perfeccionamiento rápido que culminó en el estampado mecánico con
cilindros de seis colores y registro perfecto.

29
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Tanto el aumento de la productividad como la reducción de taras fueron nota-

bles, paro siguieron mejorando. Así, las actuales estampadoras mecánicas pue-
den producir más de 180 metros por minuto de tejido estampado en 16 colores
o incluso más.

Hoy en día la serigrafía se emplea más en la impresión de detalles en prendas

confeccionadas, como en la ropa deportiva o corporativa, aunque no deja de ser
un proceso con una gran carga artesanal.

Talleres de serigrafía actuales

La impresión directa o serigrafía digital es una técnica reciente y en expansión,

parecida a la serigrafía tradicional pero que no necesita varias pantallas ni filma-
ción. La tinta es estampada a través de unas impresoras de alta definición que
obtienen mejores resultados que la técnica simple en un tiempo récord de pro-
ducción. El resultado es de muy buena calidad, pero no exactamente idéntico al
original, ya que los colores no se reproducen igual en papel, en pantalla o sobre el
textil. Además, no es posible imprimir digitalmente sobre licra, poliéster, nailon…

También se ha evolucionado en las últimas décadas a otras técnicas que hacen

viable incluso la personalización de una única prenda, como:

 El transfer: mediante esta técnica el grafismo se imprime por serigrafía

a un soporte de transferencia por sus propiedades de transferir la tinta
a otro material. Posteriormente, la impresión del transfer se aplica en el
artículo mediante presión y calor.

 Vinilo textil de impresión y corte: muy utilizado para impresión de foto-

grafías o logos que, posteriormente, mediante prensado con calor y pre-
sión, se adhieren en la superficie del tejido o prenda. Tiene gran resisten-
cia al lavado, pero también tiene algún inconveniente: no se puede impri-
mir a varios colores y es complicado recortar letras o dibujos pequeños.

30
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

 La sublimación: se imprime el diseño que se quiere estampar con una

impresora o plóter cargado con tintas especiales, sobre un papel que
no absorbe esas tintas y se plancha dicho papel sobre el tejido o la
prenda.

Como las tintas tienen la propiedad de evaporarse con el calor y pene-

trar en las moléculas del material textil, al retirar el papel la tela queda
estampada. Es el sistema de impresión ideal para las prendas técnicas
y deportivas, porque no tapa el poro del tejido y permite la transpira-
ción. Además, como la tinta se ha fundido químicamente con el tejido,
no sufre decoloración ni desprendimiento.

Estas no son las únicas técnicas de estampación que se utilizan, pero sí las más
utilizadas. Hablaremos de ellas cuando corresponda tratarlas más en profundi-
dad. De momento, ten en cuenta que en los próximos años se prevé una impor-
tante evolución, tanto en el campo digital como en el de los textiles inteligentes.

Los tratamientos de ennoblecimiento textil o apresto

se aplican para modificar algunas de sus característi-
cas, ya sean apariencia, tacto, comportamiento, du-
rabilidad u otras.

Al principio, los tejidos se acababan por cepillado o tundido de la superficie,

relleno o apresto de la tela, o bien tratamiento en calandria de rodillos para
darle aspecto lustroso. El planchado, el almidonado o el lavado a la piedra
son acabados muy populares.

Ahora los géneros se preencogen, se tratan con soluciones cáusticas para mejo-
rar la resistencia y el brillo, y se someten a muy variados tratamientos de acaba-
do para hacerlos inarrugables, mantener los pliegues o mejorar la resistencia al
agua, al fuego y al enmohecimiento.

Con tratamientos especiales se producen fibras de alto rendimiento, llamadas

así por su extraordinaria solidez y resistencia extrema a altas temperaturas,
como la aramida, o a los impactos, como el kevlar.

31
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Lo más novedoso y en mayor desarrollo, aunque ya es una realidad, es la aplica-

ción de nanotecnología en los acabados de productos textiles, conocida como
nanofinishing.

El revestimiento de la superficie de los textiles y prendas de vestir con nanopar-

tículas permite ventajas como aumentar la protección UV o antibacteriana,
mejorar la resistencia al fuego, hacer que sea repelente al agua o la auto-
limpieza.

La evolución y las perspectivas de desarrollo son inmensas, ya que la industria

textil se ha convertido en el campo de pruebas de otros sectores, como la arqui-
tectura o la sanidad, que permite un acercamiento a la producción de superfi-
cies para estos sectores. Además, las grandes empresas tecnológicas mundiales
están invirtiendo en I + D + i en este campo en busca de tecnologías que pue-
dan transferirse entre ambas.

En la actualidad, a pesar de que todos estos tratamien-

tos otorgan propiedades muy deseables y novedosas a
las telas o prendas de vestir, estas pueden interferir en
el diseño y patronaje si los profesionales no disponen
de la adecuada información o la tienen en cuenta.
Por eso es muy importante que, como profesional del
diseño, conozcas las peculiaridades de cada tela para
garantizar un trabajo de calidad y evitar problemas
de encogimiento, elasticidad, rigidez o decoloración,
entre otros.

1.3. DISEÑANDO EL FUTURO

El desarrollo tecnológico sigue perfeccionando la gama de tejidos fabricados por

la industria textil y aumenta su productividad y sus prestaciones. El futuro del tex-
til combina modelos, materiales y procesos ancestrales con técnicas innovadoras.

Así, la innovación pasa por la tecnología, que se pone una vez más al servicio de
la humanidad para desarrollar modelos de ropa inteligente que ayudarán a ha-
cer nuestra vida más fácil. También influye en la responsabilidad medioambien-
tal, recuperando tejidos con buen rendimiento económico y reduciendo mate-
riales dañinos y emisiones en la producción de materias textiles.

32
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Es sumamente importante que el desarrollo de la indus-

tria textil se guíe también por el imperativo de mejorar la
salud, la seguridad y el bienestar de los trabajadores y
de la ciudadanía.
En cualquier caso, es difícil aplicar estas mejoras a las
fábricas antiguas que apenas son viables económica-
mente y que no pueden efectuar las inversiones necesa-
rias, así como en las regiones en vías de desarrollo, an-
siosas de tener nuevas industrias aunque sea a costa de
la salud y la seguridad de los trabajadores. Pero aún en
estas circunstancias se avanza mucho mediante la edu-
cación y la formación de los trabajadores para reducir
al mínimo los riesgos a que pueden verse expuestos.
(Leon J. Warshaw. Executive Director, New York Business
Group on Health).

33
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

2. DISEÑO DE TEJIDOS
Como ya hemos expuesto, ya desde la Prehistoria los tejidos se han utilizado
para algo más que como elemento protector y ornamental. Desde entonces han
sido un vehículo diferenciador entre comunidades, religiones, rangos o clases
sociales, entre otras cosas.

El arte textil es una de las actividades más antiguas

realizadas por la humanidad, posiblemente anterior a
la cerámica, que en sus inicios era decorada con mo-
tivos textiles (impresiones de cuerdas, cestería…).

El diseño textil ha evolucionado hasta convertirse en una disciplina creativa

con una importante base tecnológica. Su objetivo es la elaboración de insu-
mos para la industria textil, como hilos o tejidos para la industria de la confec-
ción, el calzado o la decoración, que además de tener unas determinadas carac-
terísticas estéticas, persigue conseguir unas funcionalidades que satisfagan las
demandas del consumidor final.

También se relaciona con el desarrollo de textiles técnicos, área en la que se

desarrollan telas especializadas para medicina, arquitectura, ingeniería y depor-
tes, entre otros.

34
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

El diseñador textil es un profesional capaz de entender y resolver de manera

creativa y técnica los diferentes retos que se plantean a la industria textil y de la
confección. Interviene en los procesos de tejeduría, acabados y estampado de
telas, e incluso llega a implicarse en el corte y la confección.

El diseño de tejidos del siglo XXI se caracteriza por dos aspectos muy bien dife-
renciados: por un lado, la aplicación de materiales innovadores, conocidos ya
como los textiles del futuro, y por el otro el uso de las nuevas tecnologías.

2.1. VALOR E IMPORTANCIA DEL DISEÑO TEXTIL

En cualquier proceso productivo, la definición inicial del producto es fundamen-

tal. Las especificaciones de diseño definen el producto, sus características y pa-
rámetros de calidad, y marcan las pautas y necesidades productivas de los pro-
cesos textiles que hay que seguir. Además, influye de manera decisiva en el
producto que posteriormente se confeccionará con él.

El departamento de diseño no solo es responsable

de la creación de nuevos productos, sino de definir-
los de la manera más completa y precisa posible.
Los errores o carencias de diseño se reproducirán, e
incluso multiplicarán, en compras, producción, etcé-
tera, con el consiguiente perjuicio económico, mu-
chas veces difícil de cuantificar.

En un mercado cada vez más globalizado y competitivo, con consumidores muy

informados y con un mayor grado de exigencia, la innovación, la diferenciación y
la calidad son los valores más apreciados en un producto. Para ser competitivos
es imprescindible desarrollar nuevos productos constantemente, para diferen-
ciarse en el mercado. Y eso depende, en gran medida, del trabajo de diseño.

35
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

2.2. ¿QUIÉN CREA LOS TEJIDOS?

Aunque cada vez es más difícil distinguir los límites entre la una y la otra, la
creación de tejidos precisa de dos disciplinas bien distintas:

 La tecnológica, más asociada a la ingeniería, que partiendo de cono-

cimientos científicos se responsabiliza de la innovación en materiales y
acabados para que los textiles reúnan las características necesarias pa-
ra su uso.

 La estética, más directamente relacionada con el diseño, que persigue

una apariencia atractiva, diferenciadora, original… A la propia estructura
del tejido le añade el valor de los signos que se depositan en ellos
usando diferentes técnicas de decoración.

La combinación del trabajo de ambas dará lugar a las diferentes colecciones de

tejidos, cada uno de ellos con unas características estéticas y de usabilidad que
deben ser atractivas para las industrias que se nutren de estos materiales y, por
tanto, para el mercado final (consumidores) al que se destinan.

En nuestro caso, para hablar de diseño textil trataremos los tejidos desde la
visión estética, a través de las técnicas de realización o creación del tejido y las
de decoración o embellecimiento.

Patrón de control de colores y muestra de colección de tejidos

36
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

2.3. EL DISEÑADOR TEXTIL

Los diseñadores textiles crean diseños para estampados, géneros de punto,

bordados, alfombras, revestimientos de paredes y muebles, etcétera. Sus fun-
ciones varían según el tipo de empresa en la que trabajan:

 En las empresas textiles más grandes y en los gabinetes externos

de diseño suelen trabajar en equipo y crean diseños originales. Sin
embargo, es frecuente que exista un estilo e imagen particular de la
marca y que los diseños a menudo tengan que adaptarse a ella. En es-
tos casos también puede ocurrir que las empresas compren los dise-
ños a creativos externos y su equipo de diseñadores los adapte a la
marca de la casa.

 En las pequeñas empresas los diseñadores textiles pueden pasar la

mayor parte del tiempo trabajando en la reelaboración de diseños tra-
dicionales, adaptando a la tendencia actual tejidos que ya han funcio-
nado en el mercado. Por ejemplo, cambiando el diseño de un paño de
una temporada anterior, tal vez añadiendo una raya más, ensanchando
las que tiene o modificando la combinación de colores.

 Los diseñadores más artesanos suelen hacer sus propias muestras.

También pueden ser responsables de la preparación de las combina-
ciones de colores o preparar muestrarios para que todos los implica-
dos en el proceso de producción y en el comercial tengan una idea fi-
dedigna de la apariencia y la textura del producto final.

Los diseñadores textiles pasan la mayor parte del tiempo en una mesa de dibu-
jo, aunque cada vez es más predominante el uso del diseño asistido por orde-
nador (CAD) en lugar de los materiales tradicionales de diseño, tales como bolí-
grafos, lápices y pinturas.

37
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Ejemplo de pantalla de software CAD para diseño de tejidos

Suelen viajar a diferentes ferias y exposiciones nacionales e internacionales,

como parte de su trabajo de investigación. Sin embargo, a menudo esto depen-
derá de los recursos financieros de la empresa para la que trabajen. En cual-
quier caso, hay múltiples fuentes para documentarse, más aún en esta época de
pleno auge de las tecnologías de la información y la comunicación.

También tienen que conocer el método de producción y la futura aplicación

del diseño, así como los materiales, los colores y las técnicas, siempre en fun-
ción del presupuesto del que dispongan.

Una vez terminado el diseño, se realizan las pruebas y los muestrarios.

 Tradicionalmente, se enviaban a un laboratorio de impresión donde se

realizaba una muestra que volvía al estudio para su examen y realiza-
ción de las modificaciones pertinentes.

 En la era digital, con los modernos sistemas de impresión sobre textil,

es cada vez más común realizar este proceso dentro del propio estudio
de diseño, acortando notablemente los plazos.

38
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

2.3.1. CAPACIDADES DEL DISEÑADOR TEXTIL

Para ser diseñador textil necesitarás, entre otras, las siguientes capacidades:

 Razonamiento abstracto, numérico y verbal.

 Habilidades artísticas y creativas.

 Conocimientos sobre texturas, patrones, tintes e hilos.

 Conocimientos sobre el color y la forma.

 Conocimientos de escalas y tamaños.

 Capacidad de visualizar objetos y espacios en 3D.

 Comprender los procesos de producción y conocer sus limitaciones.

 Dominar el lenguaje visual.

 Saber plasmar la idea mediante técnicas de representación.

 Conocimientos de software relacionado con el diseño.

 Habilidades de comunicación, presentación y negociación.

 Trabajar con plazos y presupuestos.

 Habilidades de investigación.

 Habilidades para la resolución de problemas.

 Habilidades de organización y de planificación (esto es aplicable a tra-

bajar simultáneamente en varios proyectos a la vez).

 Capacidad para aceptar críticas.

 Capacidad para trabajar individualmente y en equipo.

 Prestar atención a los detalles.

 Mantenerte al día sobre los nuevos desarrollos de diseño textil y sobre

tendencias estéticas y del mercado.

 Flexibilidad para adaptar los diseños a las necesidades de los clientes.

 Capacidad de transformar las ideas en un diseño tridimensional.

 Habilidades prácticas artesanales.

39
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Para ser diseñador freelance y trabajar por cuenta

propia deberás tener, además, habilidades básicas
de negociación y de marketing.
Y algunos conocimientos de gestión empresarial
también te serán muy útiles.

2.3.2. ¿QUÉ HACE EL DISEÑADOR TEXTIL?

Aunque hay numerosas particularidades en esta profesión, trataremos de enu-

merar de la manera más amplia posible las actividades que puedes llegar a
desarrollar en tu trabajo:

 Recopilarás, interpretarás y presentarás información.

 Viajarás a diferentes lugares y asistirás a desfiles de moda y ferias co-

merciales para captar ideas o tendencias.

 Te mantendrás al día sobre múltiples cuestiones: nuevos medios de

comunicación, nuevos productos, materiales y tecnología o tendencias
de moda, entre otras.

 Dibujarás e ilustrarás con precisión y claridad, tanto mediante técnicas

manuales como utilizando herramientas CAD, utilizando colores y for-
mas con creatividad.

 Innovarás en materiales textiles y sus aplicativos.

 Transformarás tus ideas en diseños y prototipos en tres dimensiones.

 Idearás y revisarás dibujos, diseños, modelos y prototipos detallados.

 Seleccionarás nuevos proveedores y elaborarás propuestas para clientes.

 Trabajarás con un presupuesto, tanto individualmente como en equipo,

llegando incluso a dirigir o coordinar.

 Negociarás tanto dentro de la empresa como con proveedores y clientes.

 Encajarás las críticas y el rechazo, aprovechándolos para mejorar.

 Mantendrás informados a superiores y clientes sobre el progreso de tu

trabajo.

 Trabajarás bajo presión para cumplir con plazos de entrega justos.

 Preverás tendencias en moda y, quién sabe, quizá las crees y marques.

40
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Lo que por encima de todo no debes olvidar es que

tu diseño debe cubrir las necesidades y expectativas
del cliente, ya que de lo contrario el producto no se
venderá.
Recuerda que la profesionalidad y valía de un dise-
ñador dependen de las ventas y no solo de lo atracti-
vas que sean sus creaciones.

2.4. TIPOS DE DISEÑO TEXTIL

Muchas son las maneras en que podemos plasmar nuestras creaciones sobre
un soporte textil. En general, diferenciamos dos grandes grupos:

1. Los diseños creados desde la propia estructura del textil:

 A partir de la evolución de un solo hilo: género de punto, enca-

je, red, etcétera.

 Por entrecruzamiento de dos grupos de hilos perpendiculares:

trama y urdimbre: tejido de calada, tejidos labrados, tejidos jac-
quard, etcétera.

2. Los elaborados a partir de la decoración utilizando diversas técnicas:

 Estampación, el dibujo se distribuye por encima con ayuda de un

molde, plantilla o digitalmente.

 Bordados, siguiendo el dibujo con hilo y aguja.

 Aplicaciones de diferentes elementos o tejidos, unidos a una ba-

se textil.

 Tintura con reserva del hilo o del tejido (Ikat, Batik, Shibori…).

 A través del pliegue, el atado y el cosido, también sobre el tejido.

Así pues, cuando hablamos de diseño textil, este agrupa una variedad de disci-
plinas que hacen referencia a la manera en que se van a reproducir los motivos
diseñados.

41
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Las técnicas y tecnologías son muy diferentes, por lo que las características de
los procesos de diseño también lo son. Lo que es muy sencillo y económico en
un proceso de estampación puede ser factible, pero caro, aplicándolo en un
bordado, o simplemente imposible de realizar en la estructura del textil.

Muchos diseños nunca llegan a producirse por cuestiones tecnológicas o eco-

nómicas. Normalmente estas situaciones están relacionadas con una inadecua-
da concepción de la idea en la fase de diseño, que suele tener una repercusión
económica de cierta importancia.

Por eso el conocimiento de las diferentes tecnologías por parte del diseñador,
así como que sea capaz de relacionarlas con lo que se pretende conseguir des-
de las primeras etapas de la fase creativa, resulta fundamental desde el punto
de vista productivo y económico.

2.4.1. DISEÑO EN LA ESTRUCTURA DEL TEJIDO

Los cambios de diseño en la estructura del tejido son especialmente complejos:

por un lado generaremos modificaciones en la apariencia o la textura, pero
siempre debemos tener en cuenta que eso también implicará variaciones en las
propiedades relacionadas con la usabilidad (resistencia, elasticidad, etcétera).

Por eso resulta imprescindible que tengas conocimientos básicos de tecnología

textil y puedas mantener una comunicación fluida y efectiva con los especialis-
tas técnicos de tejeduría.

Los distintos tipos de tejidos y sus diferentes sistemas de producción implican

diferentes posibilidades de intervención en la modificación del diseño.

Tejido plano

La propia disposición de los hilos en un tejido plano genera un efecto visual y

una textura que caracterizan ese tipo de tejido, como las diagonales en la sarga
o el brillo del envés del raso.

42
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Composiciones prácticas para la construcción de nuevos diseños en tejeduría (1898)

En los telares de tejido plano no pueden realizarse grandes variaciones de liga-

mento, debido a que las máquinas trabajan con lizos que dividen los hilos de
urdimbre y los mueven de manera conjunta (no se suelen utilizar más de ocho
lizos por máquina), pero es posible experimentar con varios elementos:

 Intercalando hilos que sean de diferentes materias, texturas, grosores

y/o colores, para generar distintas variaciones.

Mezclando hilos comunes y fantasía, de diferentes

colores y títulos, se pueden obtener infinidad de
combinaciones diferentes.

 Realizando modificaciones de la tensión de los hilos o de la frecuencia

de alimentación.

43
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

 Al sobrealimentar hilo, se generan rulos o rizos

que sobresalen de la tela.
 Al aumentar mucho la tensión, se produce un
efecto de crepé.

Tejido jacquard

Este tipo de telar permite mayores posibilidades de variación, ya que cada hilo
de urdimbre se mueve por separado, por lo que pueden generarse infinitas
combinaciones y cambios de ligamento.

Otro factor positivo es que no es necesario que el diseño se repita a lo largo o a lo

ancho de la tela. En este caso, a través del software, se produce un diseño en el que
se simula la apariencia deseada. Luego se traduce a una tarjeta para telar Jacquard.

El diseño puede apoyarse en la variación de hilos (color, material, título, fanta-

sía…), para aumentar o variar el efecto. Otro método puede ser utilizar un dise-
ño ya existente, sin alteraciones, y generar la apariencia deseada variando hilos
de forma localizada en el tejido.

Diseño jaquard

44
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Tejido de punto

La correcta utilización de los programas de diseño permite la creación de es-

quemas simples partiendo de motivos y coloridos de esquemas existentes o
crear originales desde cero, a partir de las conclusiones del análisis de las ten-
dencias de moda. Podemos, además, obtener simulaciones en tres dimensiones
para su visualización.

Distintas opciones de diseño en género de punto

El diseño de un tejido de punto, componente de prenda o prenda completa,

configurado con la combinación de colores seleccionados, se programa tenien-
do en cuenta entre otros factores:

 Tipo de tejido de punto: por trama o recogida o por urdimbre.

 Máquina elegida para efectuar la muestra o prototipo.

 Naturaleza y grosor de los hilos que se van a utilizar.

 Densidad del tejido (pasadas y agujas por centímetro).

 Galga de la máquina en que se van a reproducir.

 Las operaciones de ennoblecimiento que hay que aplicar a los hilos o

tejidos de punto, a fin de conferirles determinadas características de
acabado.

45
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Para realizar un diseño en tejido de punto por trama

se puede utilizar la combinación de hilos diferentes,
mezclados de determinada manera.
A esto se puede añadir efectos variados: malla carga-
da, desagujado, etcétera. Asimismo, se puede jugar
solo con los efectos, en una tela realizada con un solo
tipo de hilo regular.
Por urdimbre podemos optar por alternar diferentes
puntos en la tela o utilizar diferentes materiales para
la confección del género o prenda.

2.4.2. DISEÑO EN SUPERFICIE

El diseño de estampado textil es un área creativa a mitad de camino entre el

diseño gráfico y el diseño textil. Más aún cuando las técnicas de estampación
textil digital están modificando la forma en que este sector creativo se concibe
en la actualidad.

La composición de telas estampadas se hace a partir de un módulo patrón

(rapport) ideado para ser repetido en forma rítmica y armónica ilimitadas veces,
que es la unidad básica de repetición en un estampado. La invariancia es una
característica imprescindible en el diseño del rapport (consiste en que casen
perfectamente los extremos contrarios del rapport, para garantizar la continui-
dad cuando se traslada a la posición siguiente en el tejido, sin generar espacios
vacíos o incoherencia en las uniones entre líneas).

Además del ancho del tejido y la técnica de estampación a utilizar, como dise-
ñador tendrás en cuenta el tipo de unión entre los bordes del rapport o, en su
caso, entre un rapport y otro, que puede ser:

 Recta, si los diseños están compuestos por formas homogéneas orde-

nadas en filas o bloques.

 Intercalada: una parte del motivo encaja en una parte del otro y vice-
versa, sin tocarse. Se utiliza en diseños con formas dispuestas de ma-
nera irregular.

46
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

 Por superposición de una parte del motivo sobre una parte del si-
guiente. Se usa cuando se requiere el efecto de una línea o forma con-
tinua y da una mayor sensación de continuidad, pero es muy importan-
te considerar si se produce la superposición de un color con otro y su
resultado final en producción.

Otra opción que se puede aplicar en ciertos diseños es situar un motivo en el

medio del área del rapport, de manera que el dibujo no llegue hasta los bordes
del área que se ha determinado para la unidad de repetición.

Las técnicas para situar los diferentes motivos en el rapport son muy variadas.
La complejidad que supone realizar manualmente las tareas de montaje se ha
visto enormemente reducida con la aplicación de la informática al diseño de
estampados.

Simulación informática de variaciones de estampado a partir de un motivo base

47
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Para un diseñador de estampados es imprescindible

hoy en día dominar tanto el software de diseño vecto-
rial y de retoque fotográfico como el hardware de en-
trada (escáner y tableta digitalizadora) y de salida
(filmadoras e impresoras) para pruebas y muestras.

El diseño de textiles también engloba la definición de los acabados, con los que
no solo se confiere al tejido determinadas funcionalidades, sino que se pueden
cambiar características visuales, táctiles o la caída del tejido, por ejemplo.

El acabado de las telas les da un alto valor añadido y permite a la marca diferen-
ciarse del resto, creando tejidos únicos, algo que el cliente siempre busca. La
terminación ideal para cada tela tiene mucho que ver con su destino, con el
producto que se confeccionará con ella.

De entre las muchas opciones existentes, además de los tratamientos de apres-

to o ennoblecimiento que se dan a las fibras e hilos durante la producción de
los mismos, podemos destacar:

 Acabado siliconado: ennoblecer y/o modifica la calidad final confirien-

do un tacto y/o apariencia sedosa.

 Planchado permanente: se pueden emplear en tejidos con baja elas-

ticidad, como el algodón o el lino, tanto para favorecer la resistencia a
las arrugas como para crear pliegues permanentes.

 Acabado de mano: una distinción fundamental que se hace en las te-

las se refiere a la sensación que producen desde lo sensorial, princi-
palmente a si queremos que la tela tenga mano fría o mano cálida.

 Lavado a la piedra: remueve el color de la superficie y confiere un as-

pecto envejecido a la tela. Muy habitual en el denim.

 Destroy: que consiste en generar rotos o deshilachados. Suele aplicarse

habitualmente en la prenda terminada.

48
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Podríamos enumerar muchas más, pero por ahora es

suficiente para introducirte en la materia y que te ha-
gas una idea de las posibilidades y combinaciones
que puedes utilizar en tus diseños.
Más adelante podrás seguir investigando y descu-
briendo nuevas técnicas.

2.4.3. OTRAS TÉCNICAS APLICABLES AL DISEÑO DE TEXTILES

Otra técnica que debes tener muy en cuenta es el flocado, un proceso que
consiste en aplicar un adhesivo en un patrón de diseño sobre el tejido. Luego se
esparce con una fibra cortada conocida como flock.

Esta técnica produce efectos aterciopelados o gamuzados, o incluso puede imi-

tar un artículo de pelo en un diseño específico de la tela.

El punzonado por agujas está cobrando importancia creciente en el diseño su-

perficial de textiles. A diferencia del flocado, no emplea adhesivos: se lleva a cabo
en grandes máquinas con agujas punzonadoras dispuestas en posición vertical
que cuentan con cientos de agujas en hilera horizontal, las cuales enlazan hebras
a través de una base o alma (la tela) que puede ser o no ser tejida. El resultado es
la creación de bucles que dan lugar a lo que conocemos como tela de rizo.

Por otro lado, puedes emplear en tus diseños otras técnicas sobre el tejido, co-
mo el drapeado, el plisado, el acolchado, el bordado (en todas sus variantes),
aplicaciones cosidas o adheridas de otros textiles, pedrería o abalorios, entre
otros. También puedes combinarlas y generar efectos como el patchwork, el
capitoné, el nido de abeja, el punto smock…

49
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Labor de patchwork

Como se trata de procesos que requieren técnicas de

costura y planchado, tecnológicamente más relacio-
nadas con la confección que con las materias textiles
en sí, dejaremos su descripción para una unidad di-
dáctica más adecuada y aplicaremos aquello de que
“una imagen vale más que mil palabras”.

50
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

3. PRINCIPIOS BÁSICOS DEL DISEÑO TEXTIL

A pesar de lo que mucha gente cree, diseño no es lo mismo que arte. El diseño
no es una disciplina que dependa de la inspiración y de las musas, sino una acti-
vidad creativa y técnica que alcanza sus fines mediante una metodología de tra-
bajo estructurada.

Dicho de otro modo, mientras que el artista realiza su obra para comunicar sus
sentimientos o su visión del mundo, sin que necesariamente exista más propó-
sito, el diseñador crea algo funcional, casi siempre respondiendo a un cliente o
a una necesidad humana.

El diseño textil y de moda no es diferente: se trata de convertir proyectos en

productos útiles, usables y comercialmente rentables. Esto requiere del diseña-
dor un esfuerzo sistemático para el diseño integrado y concurrente de produc-
tos y de su correspondiente proceso de fabricación y de servicio. Todo ello en el
marco de un trabajo coordinado y simultáneo de los diversos departamentos de
la empresa: Marketing, Ingeniería del Producto, Ingeniería del Proceso, Produc-
ción, Calidad, Ventas, Mantenimiento, Costes, etcétera.

El diseño de textiles es un oficio claramente marcado por las tendencias y por

la propia industria y sus procesos de fabricación. Por ello, las consideraciones
técnicas y metodológicas son imprescindibles para introducirse en la profesión
junto con aquellos aspectos formales más ligados a la vertiente creativa del
diseñador.

51
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Los factores culturales, económicos e incluso legales que pueden modelar los
requerimientos de un proyecto, así como el amplio abanico de aplicaciones y
técnicas con las que debe trabajar un profesional que se dirija a los sectores de
la moda, el hogar o el interiorismo, son también factores fundamentales en el
desarrollo de estos trabajos.

En los últimos tiempos el proceso creativo también está marcado por otros va-
lores, como la conservación del medioambiente o la ética en la producción, es-
pecialmente en países en vías de desarrollo.

3.1. ELEMENTOS ESTÉTICOS

La importancia del lenguaje visual en un mercado con tanta predominancia de

la estética es, sin duda, uno de los pilares básicos de esta disciplina. Pero no
solo se trata de qué vemos cuando miramos, sino de la interpretación de cada
cual de acuerdo a sus gustos, preferencias, experiencias, conocimientos y crite-
rios marcados socialmente.

Estudios de psicología indican que hay una cierta uniformidad en la respuesta

de los seres humanos ante la información visual. Aunque se puede trabajar de
manera intuitiva, explorando e investigando todas las situaciones visuales posi-
bles, se llegará a una solución profesional. El diseño utiliza las leyes de la esté-
tica para organizar la información y construir composiciones.

Un color puede ver alterada su intensidad solo por

estar cerca de otro color.
Tejidos de un mismo material pueden tener texturas
completamente diferentes dependiendo de las técni-
cas que se hayan empleado en su fabricación.

52
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

A su vez, el lenguaje visual está compuesto por elementos que constituyen la

materia básica de lo que ve el ser humano. Al diseñar, se eligen cuáles de dichos
elementos participarán de la composición y su posición, dirección, tamaño y el
énfasis que se les dará. Los elementos estéticos nos ayudan a expresar y repre-
sentar nuestras ideas.

Wucius Wong definió cuatro grupos o tipos de ele-

mentos de diseño que “están muy relacionados entre
sí y no pueden ser fácilmente separados en nuestra
experiencia visual general. Tomados por separado,
pueden parecer bastante abstractos, pero reunidos
determinan la apariencia definitiva y el contenido de
un diseño”.

3.1.1. ELEMENTOS CONCEPTUALES

Parecen estar presentes pero, de hecho, no existen. Son:

 Punto: un punto indica una posición, no tiene dimensiones ni ocupa

espacio.

 Línea: cuando un punto se mueve genera una línea. Tiene largo pero
no ancho, aunque sí posición y dirección.

 Plano: el recorrido de una línea en movimiento en cualquier dirección

distinta a la suya (la del desplazamiento del punto que la genera) gene-
ra un plano. Tiene largo y ancho, posición y dirección, pero no grosor.

 Volumen: un plano en movimiento en cualquier dirección distinta a la

suya (la del desplazamiento de la línea que la genera o del punto que
genera esta) da lugar a un volumen. Tiene una posición en el espacio.
En la representación bidimensional el volumen no es posible, pero so-
mos capaces de generar la ilusión por medio de diferentes técnicas,
como la perspectiva.

53
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Descomposición del volumen de un cubo en los planos que corresponden a sus seis caras

3.1.2. ELEMENTOS VISUALES

Cuando los elementos conceptuales se hacen visibles, como al dibujarlos, apa-

recen los elementos visuales: la forma, el tamaño o medida, el color y la tex-
tura. Tradicionalmente han sido los elementos más relevantes del diseño textil,
ya que se relacionan con las características sensoriales del tejido o la prenda.

 Forma: todo lo que puede ser visto posee una forma que permite la
identificación principal en la percepción.

 Medida: el tamaño es una de las cualidades de la forma. Es relativo si

lo expresamos en términos comparativos (mayor, menor…) o en térmi-
nos de magnitud o pequeñez, pero en cualquier caso es físicamente
mesurable.

 Color: se utiliza en un sentido amplio, comprendiendo no solo los del

espectro solar sino también los neutros (blanco, negro y grises), así
como sus variaciones tonales y cromáticas.

 Textura: se refiere a las cualidades de la superficie de una forma (sua-

ve, rugosa, lisa…). A través del tacto obtenemos una percepción de la
superficie de los objetos, pero existe otro sentido tal vez más importan-
te en la percepción de las cosas: la visión. Además, sin necesidad recu-
rrir al tacto, podemos conocer cómo es la superficie de un objeto. Es lo
que se conoce como textura visual.

54
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

A principios del siglo XX, muchos defendían la estan-

darización como medio para permitir a los fabrican-
tes producir sus productos de manera más rápida y
barata.
Desdeñar la elección de colores y materiales fue par-
te importante del proceso, como propugnó el fabri-
cante de automóviles Henry Ford, al hacer campaña
para que la gente comprase coches negros, ya que la
pintura negra secaba más rápido en el proceso de
fabricación.
Para romper con esta tendencia nació la una nueva
profesión de estilista del color y todo un batallón de
diseñadores que rompieron con esa visión tan som-
bría y le devolvieron al color su importancia.

3.1.3. ELEMENTOS DE RELACIÓN

Se refieren a la ubicación y la interrelación de las formas en un diseño.

 Dirección: depende de la relación de la forma, ya sea con el observa-

dor, con el marco que la contiene o con otras formas cercanas.

 Posición: es la manera de estar colocado una forma algo en el espacio,

que se determina en relación con la orientación respecto al marco o la
estructura del diseño.

 Espacio: todas las formas ocupan un espacio. Por ende, el espacio

puede estar lleno o vacío de formas. En una representación bidimen-
sional el espacio es plano, pero puede generarse ilusión de tridimen-
sionalidad para sugerir profundidad.

 Gravedad: es una sensación psicológica, no visual. Atribuimos peso o

liviandad, estabilidad o inestabilidad, a las formas o agrupaciones de
formas.

55
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

3.1.4. ELEMENTOS PRÁCTICOS

Son el contenido y el alcance del diseño.

 Representación: en el diseño pueden aparecer formas que son repre-

sentación de elementos que existen fuera del diseño mismo. Estos
pueden ser realistas, estilizados o semiabstractos.

 Significado: es el mensaje que transmite un diseño.

 Función: es el propósito que debe cumplir el diseño.

Todos los elementes que hemos mencionado existen

dentro de unos límites que denominamos marcos
de referencia. Con ese término describimos los lími-
tes exteriores del diseño y definimos la zona dentro
de la cual funcionan juntos los elementos creados y
los espacios que hemos dejado vacíos.

3.2. LA FIGURA Y LA ESTRUCTURA

Llamamos figura a una forma de tamaño, color y texturas determinados y a la

manera en que una figura es creada, construida u organizada junto a otras figu-
ras en el marco de referencia del diseño, lo denominamos estructura. Por tan-
to, la estructura incluye también los elementos de relación del diseño.

Los tipos de figuras se pueden clasificar por pares en cuatro tipos:

 Geométricas y orgánicas.

 Estáticas y dinámicas.

 Positivas y negativas.

 Implícitas y divisorias.

56
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Geométricas y orgánicas

Las figuras más básicas pueden describirse como geométricas (triángulo, cua-
drado, círculo…) y el diseñador los utiliza para delinear el dibujo deseado. Permi-
ten apreciar fácilmente las proporciones y escala de las figuras.

Ejemplos de figuras geométricas

Las figuras orgánicas o irregulares están habitualmente presentes en el me-

dio natural y los en los ambientes artificiales. En el desarrollo del proceso de
diseño también deberás analizar los elementos de estas figuras en relación
con el conjunto.

Figuras orgánicas o irregulares

Wong también recoge en este grupo dos clases particulares:

 Manuscritas, caligráficas o creadas a mano.

 Accidentales: determinadas por efecto de procesos o materiales espe-

ciales u obtenidas accidentalmente, como una mancha de tinta.

57
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Estáticas y dinámicas

Las figuras, igual que las líneas, tienen características expresivas. Una de estas
características es la capacidad de generar sensación de movimiento.

Las figuras estáticas son aquellas que parecen estar en reposo, mientras que
las dinámicas sugieren inestabilidad o algún tipo de movimiento.

Figura dinámica

Positivas y negativas

En la comprensión del marco de referencia del diseño se consideran las figuras

que lo componen como positivas y las superficies que la rodean como negati-
vas. También se diferencian así las variaciones de oscuridad y luz.

58
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Implícitas y divisorias

Las figuras implícitas no tienen límites o fronteras definidos y se definen me-

diante diversas pistas que sugieren figuras. La posición de distintos puntos o
líneas, por ejemplo, pueden sugerirnos una figura, aunque realmente esta no
exista.

Figura implícita representando el mapa de Estados Unidos

El proceso inverso, es decir, convertir una figura básica en figuras componentes,

ya sea con una regla o aleatoriamente, es la técnica de figuras divisorias.

Técnica de figuras divisorias

59
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

3.3. INTERACCIÓN DE LOS ELEMENTOS DEL DISEÑO

Más allá de los elementos de diseño propuestos por Wong, Sue Jenkyn Jones
clasifica los posibles modos de interacción tanto entre los mismos elementos
como en relación con su entorno:

 Repetición.

 Ritmo.

 Graduación.

 Radiación.

 Contraste.

 Armonía.

 Equilibrio.

 Proporción.

Repetición

Consiste en el uso reiterado de elementos o recursos de diseño. Como conse-

cuencia, se obtiene una impresión de armonía, mientras que al romper la repe-
tición se obtiene un efecto discordante.

Podemos repetir distintos elementos:

 Repetición de figura: las figuras que se repiten pueden tener diferentes

medias, colores, etcétera.

 Repetición de tamaño: es posible cuando las figuras son también repe-

tidas o muy similares.

 Repetición de color: todas las formas tienen el mismo color, pero sus fi-
guras y tamaños pueden variar.

 Repetición de textura: todas las formas pueden ser de la misma textu-

ra, pero pueden ser de diferentes conformaciones, medidas o colores.

 Repetición de dirección: las formas muestran un sentido definido de di-

rección, sin la mejor ambigüedad.

60
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

 Repetición de posición: cómo se disponen las formas de acuerdo a una

estructura.

 Repetición de espacio: las formas pueden ser positivas, negativas o re-

lacionadas de la misma manera con el plano de la imagen.

 Repetición de gravedad: es un elemento demasiado abstracto para ser

utilizado repetidamente.

Figura y composición por repetición

Ritmo

La Real Academia Española lo define como el “orden acompasado en la sucesión

o acaecimiento de las cosas” (http://dle.rae.es/?id=WWXSc4r). En el diseño textil
se refiere a la repetición a intervalos iguales, de determinados elementos del
diseño. En los motivos de un estampado textil es producto del uso regular del
algún elemento, recurso o patrón de estampación.

Graduación

Es la repetición de un elemento dividida en etapas, en las cuales se produce una

modificación progresiva del mismo, ya sea de tamaño, de densidad, de color, de
forma, etcétera. Generalmente, marca un recorrido visual que puede o no con-
ducir a una culminación. Puede producir alguna ilusión óptica.

61
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Radiación

Es la repetición de un elemento de forma regular alrededor de un punto común.

Aporta sensación de movimiento y atrae la atención del ojo.

Según su estructura, la radiación puede ser centrífuga, concéntrica o centrípeta.

Contraste

Es la oposición, contraposición o diferencia notable que existe entre determina-

dos elementos de un diseño. Existen diversos grados de contraste, más suaves
o más marcados. El contraste puede darse en relación a cualquiera de los
32 elementos visuales o de relación: contraste de figura, de tamaño, de color, de
textura, de dirección, de posición, de espacio y de gravedad.

Armonía

Es la adecuada proporción y correspondencia de unos elementos con otros. Se

relaciona con la similitud más que con la diferencia. Puede plantearse entre lí-
neas, formas, colores y texturas.

Equilibrio

Hace alusión a la necesidad que tiene el ojo humano de equiparar el peso visual
de lo observado. Se refiere a fuerzas encontradas que se compensan, es decir,
elementos con similar peso o valor que se contrarrestan y generan cierto balan-
ce visual.

El equilibrio puede darse en relación al eje vertical del diseño, entre lado dere-
cho e izquierdo, o al eje horizontal, entre parte inferior y superior.

Mientras que el equilibrio se mantiene en los diseños simétricos, en los diseños

asimétricos resulta necesario compensar el peso de un detalle mediante otro
punto de atención.

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 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Proporción

Es la relación que existe entre el todo y cada una de las partes que componen el
diseño, o de las partes entre sí. Se percibe visualmente, ya que el ojo tiende a
medir y comparar. Modificando las proporciones pueden generarse cambios en
la forma, la figura y la composición.

De las múltiples relaciones potenciales entre los ele-

mentos de diseño y sus posibles modos de combina-
ción surge la identidad propia de cada diseño.

3.4. ELEMENTOS FORMALES O PROYECTUALES

Por último, debemos tratar los elementos formales necesarios para generar un
diseño de manera correcta, desde el punto de partida conceptual hasta la apli-
cación de los elementos y principios de diseño, a través de cuyas relaciones se
conforma cualquier proyecto al diseñar un textil.

Nos referimos a las variables tanto en la base material (la fabricación de la tela)
como conceptual (su diseño propiamente dicho) y las reglas que se necesitan
seguir o romper con el nuevo método de diseño, imponiendo el azar al orden o
la casualidad irracional a lo racionalmente planificado.

3.4.1. REQUERIMIENTOS FORMALES DEL DISEÑO TEXTIL

No hay opción: innovar o morir.

Antes de invertir en un nuevo producto es imprescindible investigar el mercado

para descubrir las necesidades latentes que hay en él.

63
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Un producto que no se necesita, no es un producto; no tiene razón de existir.

Un producto es nuevo si presenta diferencias significativas respecto a los demás

productos similares. El producto puede ser totalmente nuevo y satisfacer una
necesidad no satisfecha hasta el momento o modificarse para mejorarlo o dife-
renciarse de la competencia.

Hoy en día, solamente las empresas que identifican las necesidades del consumi-
dor y logran satisfacerlas a través de sus productos tendrán éxito en el mercado.

Las actividades previas al proceso productivo, que

determinan las propiedades y requerimientos solici-
tados por los clientes. Estos requerimientos deben
ser transmitidos de manera clara y precisa.
Son las denominadas I + D + i + d: investigación,
desarrollo, innovación y diseño.

Principios fundamentales de un correcto diseño

 El producto debe ser viable en producción, por lo que el personal que

tiene la responsabilidad de definir el producto debe tener conocimien-
to del proceso productivo.

 Debe estar acorde al costo y a un precio aceptable por el cliente.

 Debe buscar la mayor flexibilidad en relación con la estrategia de la

empresa.

 Los canales de comunicación y retroalimentación deben estar clara-

mente establecidos.

64
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

3.4.2. EL PUNTO DE PARTIDA CONCEPTUAL

Antes de comenzar a desarrollar un proyecto, el diseñador necesita encontrar

algún estímulo, visual o intelectual, que pueda más tarde ser trasladado a la
colección y se convierta en la base conceptual de partida de la misma.

Sin embargo, esto no es tarea fácil: los cambios constantes y los cortos plazos
de tiempo que se manejan en la industria de la moda suponen la principal pre-
sión para los diseñadores.

Reinventarse temporada tras temporada y encontrar nuevas fuentes y referen-

cias es una labor complicada, que pasa por varias etapas. Vamos a verlas.

Definición del tema de inspiración

En diseño de indumentaria es fundamental la elección de un tema de inspira-

ción, que será eje rector de los diseños y dará coherencia al conjunto.

Por tanto, el diseño textil, responsable crear las materias primas que se suminis-
tren, deberá comenzar también por elegir el tema de inspiración, que además
servirá para estimular al diseñador para reinventar todo en cada temporada.

“Utilizar un tema o un concepto sirve para dar un

sentido global a todo el trabajo porque aporta conti-
nuidad y coherencia. También establece unos límites
(…), aunque partir de un tema determinado provee
de un enfoque al diseñador”.

Recopilación de datos

Una vez decidido el tema de inspiración, hay que documentarlo. Se trata de re-
copilar información, ordenarla y seleccionar los aspectos o elementos relacio-
nados con el tema que el diseñador encuentre más atractivos, o bien aquellos
que crea que pueden atraer la atención del cliente o servir para transmitir el
mensaje deseado.

65
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Según el caso, además de toda la información gráfica posible, se necesitarán

diferentes fuentes documentales que nos permitan conocer en detalle los
elementos que caracterizan y definen el tema elegido. No es lo mismo trabajar
sobre la obra de un pintor, que sobre una época histórica, que sobre un tema
indígena.

En este punto empieza a cobrar importancia la planificación. Puesto que el tema

ha despertado nuestro interés, es muy sencillo caer en el error de querer saber
más y más, y seguir indagando eternamente. Definir los plazos, limitarlos y, sobre
todo, cumplir con el calendario, te permitirán completar la colección a tiempo.

Análisis de datos

En esta fase, conforme el diseñador va seleccionando y descartando elementos,

el creativo va dejando su impronta y se empieza a plasmar la personalidad y el
estilo de la colección. En definitiva, las características que la harán diferenciarse
de la competencia.

El objetivo es claro: determinar el punto de partida de la colección,

concretar aquellos conceptos en torno a los que girarán nuestros diseños y
que nos servirán de hilo conductor de la comunicación de la colección.

Para ello, se revisa toda la información recopilada, gráfica y teórica, y se de-

termina qué conceptos, elementos o ideas son los más adecuados para traba-
jar. Con la información seleccionada se elabora el cuaderno de ideas, en el que
se reflejan las conclusiones de nuestra investigación y las líneas directoras de
nuestra colección.

El cuaderno de ideas es una herramienta, no un fin en sí mismo, para seguir

desarrollando la creatividad de la colección, generando nuevas ideas a partir de
los conceptos recopilados. Además, permite que otras personas visualicen los
conceptos sobre los que estamos trabajando y comunicarlas a clientes, comer-
ciales u otros miembros del equipo.

66
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

“Un cuaderno de investigación debe reflejar la idea

que sustenta el proceso y el enfoque personal del
proyecto. Se hace más personal cuando en él apare-
cen también dibujos e indicaciones escritas y (…) en
forma de collage”.
Sorger y Udale (2007).

Board conceptual o panel de inspiración

Es otra herramienta creativa y de comunicación de enorme utilidad en diseño. A

partir del cuaderno de ideas de la colección, se confecciona este panel (pueden
ser varios) que presenta de una manera sintética y clara la esencia de la colección.

Tradicionalmente, y aún en la actualidad, se monta sobre un soporte rígido y

puede incluso presentar colores o materiales que se utilizarán en la colección.
Aunque hoy en día la ilustración ya no se hace a base de recortes en papel, sino
con medios informáticos, se sigue completando con recortes y muestras de
otros materiales que completen la percepción sensorial de las ideas.

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INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Materiales y tecnologías

En las fases anteriores hemos recopilado información sobre un tema utilizando

todo tipo de fuentes, pero para poder plasmar las ideas seleccionadas en nues-
tros diseños necesitamos que sea posible su fabricación.

Ahora llega el momento de decidir cómo conseguirlo.

Para ello, iniciamos una fase de investigación totalmente diferente, con fuentes
muy concretas que nos permitan obtener información realista y fiable sobre la
disponibilidad en el mercado de materias primas, textiles o no, y los medios
productivos, humanos y técnicos a nuestro alcance.

Todo ello, por supuesto, hay que determinarlo de cara al momento en que los
diseños pasarán a fabricación.

Lo habitual es que esta fase se ejecute al finalizar el análisis conceptual, ya que

si conocemos esta información antes del partido de diseño, nos ahorraremos
mucho tiempo y trabajo en la búsqueda de soluciones y en rediseños posterio-
res. Si ya sabemos con lo que contamos, podemos centrarnos en trabajar con-
templando esa información desde el principio.

Como es bastante probable que durante el proceso surjan nuevas ideas intere-
santes que no habíamos contemplado inicialmente, esta fase permanece viva
hasta la selección final de los modelos que conformarán nuestra colección. Es
posible que volvamos a realizar este proceso más adelante, para valorar la viabi-
lidad de alguna de nuestras creaciones.

El objetivo de esta fase es trabajar en concreto con

los recursos disponibles y evitar caer en el diseño de
textiles que luego resulten irrealizables.

68
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Partido de diseño

Con toda la información anterior se elabora el partido de diseño. En este punto

estamos tomando decisiones, acotando y definiendo las pautas que seguirá
cada serie o colección.

Determinaremos herramientas, materiales, técnicas, etcétera, que nos ayudarán

a materializar los diseños, pero ya relacionándolos con conceptos e ideas.

Por ejemplo, si nuestra colección se va a dividir en varias series temáticas, en

esta fase elegiremos colores, materias, texturas, etcétera, para cada una de
ellas. A posteriori, diseñaremos cada uno de los artículos de la serie tomando
como referencia e hilo conductor este partido de diseño.

“Algunos elementos deben aparecer en todos los di-

seños para darles coherencia. (…) Si estos elementos
se cohesionan con fuerza con el tema que se está
trabajando, (…) el diseñador va por buen camino para
conseguir una verdadera declaración de intenciones
con sus diseños”.
Sorger y Udale (2007).

Una vez establecido y conformado el partido conceptual, se procede a trasladar-

lo al desarrollo de los diseños. Para dicho propósito, trabajaremos con los ele-
mentos y los principios de diseño que hemos estudiado.

3.4.3. DESARROLLO DEL DISEÑO DE LA COLECCIÓN

Es el proceso de trabajo lógico y ordenado que permite aumentar las posibili-

dades de llegar a mejores resultados, más coherentes y representativos respec-
to al concepto aplicado. En líneas generales, comprende cinco etapas funda-
mentales.

69
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Experimentación

Cada temporada nos enfrentamos a nuevos materiales y tecnologías, pero tam-

bién a nuestras propias ideas. Este factor tan variable en el mundo de la moda
nos permite ser innovadores, originales y aportar diferenciación y valor añadido
a nuestros diseños.

Esta fase no dependerá tanto de tu capacidad creativa, sino de tu capacidad

para adaptarte al cambio y tu versatilidad a la hora de crear productos a partir
de las novedades que te ofrece el mercado. Deberás enfrentarte al reto de en-
contrar nuevas maneras de utilizar materias y técnicas para conseguir texturas
originales, tejidos innovadores, sensaciones inusuales o estructuras que permi-
tan nuevas prestaciones.

Diseños

En el partido de diseño hemos asociado materiales a conceptos y dividido la

colección en series o variantes. Ahora nos centraremos en definir cada uno de
los productos que formarán parte de cada una de ellas, siempre respetando el
hilo conductor, la cohesión conceptual.

Una a una iremos bocetando ideas, esquematizando características…, pero no

todos los diseños podrán formar parte de la colección y tendremos que selec-
cionar los que finalmente formarán parte de cada serie, siempre revisando que
encajen con el partido de diseño correspondiente y que la relación entre los
artículos de una misma serie sea la adecuada para mantener la línea de comu-
nicación definida en las fases anteriores.

Por supuesto, tampoco deberás perder de vista los condicionantes técnicos y ma-
teriales detectados y las oportunidades surgidas en la fase de experimentación.

“La identidad del diseñador o su estilo se forma con

el tiempo, pero también las prendas necesitan una
identidad o formar parte de una visión para diferen-
ciarse de los demás competidores”.
Sorger y Udale (2007).

70
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Moldería

En esta fase pasaremos de un dibujo ilustrativo a una representación técnica de

los diseños que luego permitirán la construcción del prototipo y, finalmente, del
producto real.

En función del tipo o técnica de diseño (estructural o de superficie) se crean

diferentes tipos de patrones o moldes base, sobre los cuales se realizarán las
variaciones o transformaciones necesarias para acabar definiendo los diferentes
productos finales.

Ficha técnica

Para que el producto final tenga las características deseadas, en el diseño se de-
berán realizar todas las especificaciones necesarias sobre materiales y construc-
ción. Esta información se plasma en un documento denominado ficha técnica.

Habitualmente se trabaja sobre un modelo o plantilla de documento que ha-

brás de rellenar con todos los detalles que definen el producto. De esta manera,
se podrá verificar que la calidad del producto final se corresponde con las espe-
cificaciones de diseño, desde materiales hasta terminaciones, pasando por colo-
res o texturas.

Además debe incluir algunos datos medibles, como dimensiones, composición,

o densidad de hilos. También es importante que contenga información gráfica o
incluso muestras físicas cuando sea posible.

71
INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Ejemplo de estructura de diseño por estructura de tejido

El objetivo de la ficha técnica es facilitar con precisión

toda la información necesaria para que cualquiera
pueda confeccionar el producto de idéntica manera y
con los mismos resultados. Es la definición formal de
calidad de cada modelo.

Prototipado

Consiste en la confección de los textiles a partir de los moldes o patrones, para

generar la pieza tridimensional final, en convertir la idea en un producto tangi-
ble, resultado del trabajo realizado a lo largo de todas las etapas anteriores.

En la fase de prototipado, además, cobra enorme importancia la comprobación

del diseño teórico, es decir, poder comprobar hasta el último detalle que lo que
hemos ideado se puede producir. A partir de los resultados y de las verificacio-
nes realizadas, decidiremos las correcciones, modificaciones o ajustes necesa-
rios para garantizar la calidad adecuada.

72
 INTRODUCCIÓN A LOS TEJIDOS

Por descontado, realizaremos cuantas pruebas sean necesarias.

No debemos olvidar reflejar todos esos cambios de rediseño en la ficha técnica

para que también se reflejen en el producto final.

Cuando hayas completado todo el proceso con éxito,

tu colección estará lista para producción y venta.
Habrá llegado el momento de volver a empezar para
crear la colección de la próxima temporada.

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UD009540_V(03) MD.PlantillaTexto(01)Esp.dot

FIBRAS
UNIDAD 2
TECNOLOGÍA TEXTIL
MÓDULO
 FIBRAS

1. CLASIFICACIÓN DE LAS FIBRAS

La unidad de materia prima que se utiliza para hacer hilo y sirve para la poste-
rior fabricación de diversos tipos de tejidos, prendas, artículos domésticos, ar-
tículos industriales, etcétera, y determina su composición se denomina fibra textil.

Las fibras son elementos materiales ligeros, de densidad, en muchos casos,

similar a la del agua, que presentan una elevada relación entre su longitud y su
diámetro (finura), tienen una flexibilidad muy elevada y, en nuestro caso, son
aptos para aplicaciones textiles.

Propiedades de los materiales

Más allá del interés que pueda despertar saber cómo se obtienen las fibras,
para el diseñador lo verdaderamente práctico es conocer sus propiedades
que, lógicamente, transfieren a los hilos o tejidos de los que pasarán a formar
parte. Por eso, antes de empezar a hablar de cada una de ellas, comenzaremos
por definir las propiedades más significativas de los materiales.

 Resistencia a la tracción: capacidad de soportar un esfuerzo.

 Resistencia a la abrasión: capacidad para soportar el frote o la abra-

sión en el uso diario.

 Resistencia a la luz solar: capacidad de soportar la degradación por

efecto de luz solar directa.

 Resistencia a los pliegues: fuerza con la que reaccionan ante la for-

mación de dobleces.

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FIBRAS

 Tenacidad: resistencia que opone un material a romperse o deformarse.

 Absorbencia o tasa legal de humedad: porcentaje de humedad que

una fibra totalmente seca absorbe del aire bajo condiciones normales
de temperatura y humedad.

 Capilaridad: capacidad de transferir humedad a lo largo de su superficie.

 Higroscopicidad: capacidad para absorber humedad del aire.

 Recuperación elástica: capacidad de recuperarse de una deformación.

 Elasticidad: capacidad del material alargado para volver inmediata-

mente a su tamaño original.

 Alargamiento: capacidad de aumentar su longitud estirándose. Varía a

diferentes temperaturas y según esté seca o húmeda.

 Plasticidad: capacidad de una materia para aceptar o adoptar una

forma deseada, bajo la acción del calor, la humedad, la presión o la
tracción.

 Rigidez: opuesto a flexibilidad. Es la resistencia al doblado o la forma-

ción de arrugas.

 Reactividad química: efecto de los ácidos, álcalis, agentes oxidantes,

disolventes.

 Conductividad eléctrica: capacidad de transferir cargas eléctricas.

 Conductividad térmica: capacidad de conducir calor alejándolo de un

cuerpo.

 Sensibilidad al calor: capacidad de reblandecerse, fundirse o encoger-

se cuando se le somete a la acción de calor.

 Inflamabilidad: capacidad de encenderse y quemarse.

 Enfieltramiento: capacidad de las fibras de entrelazarse entre sí.

 Cohesión: capacidad de las fibras para permanecer juntas durante la

hilatura. No es importante en los filamentos continuos.

 Capacidad de tintura: receptividad a la coloración por colorantes.

 Densidad: peso en gramos por centímetro cúbico.

 Tacto: forma en que se siente una fibra: sedosa, áspera, suave, que-
bradiza, seca…

 Lustre: capacidad de reflejar la luz de una superficie.

6
 FIBRAS

 Resorteo o resiliencia a la comprensión: capacidad de volver a su

espesor original después de comprimirla.

 Frisado o pilling: formación de esferitas de fibra enmarañadas en las

puntas sobre la superficie de hilos y telas.

Las propiedades de las fibras textiles y su comportamiento en relación con una

aplicación determinada dependen tanto de su origen y composición como de su
forma y aspecto exterior, es decir, longitud, finura, forma de la sección trasver-
sal, acabado exterior, etcétera.

La determinación de estas características no presenta demasiados problemas

para cualquier técnico con un mínimo nivel de formación, y los valores de estos
parámetros inciden después de manera determinante en los artículos elabora-
dos, por lo que parece conveniente exponer someramente su incidencia sobre
el hilo y el tejido obtenido con cada tipo de fibras.

Según su origen, las fibras pueden clasificarse en tres grandes grupos: fi-
bras naturales, artificiales y sintéticas.

1.1. FIBRAS NATURALES

Son las que la misma naturaleza ya proporciona como tales, ya sea en forma de
fibra o de filamento.

Dentro de las fibras naturales pueden distinguirse tres grandes grupos según
su procedencia sea de origen animal, vegetal o mineral.

1.1.1. FIBRAS NATURALES DE ORIGEN VEGETAL

En este grupo las fibras se subdividen según procedan de la semilla, del tallo, de
las hojas o del fruto.

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FIBRAS

También según su origen, que da lugar a distintas morfologías de las fibras:

 Las que proceden de semillas son más cortas que las que proceden de
tallo, hojas o frutos, mientras que las que proceden de tallo o semilla
son más finas que las que proceden de hoja o fruto.

Las fibras más conocidas son las siguientes:

Algodón

La fibra de algodón tiene forma de cinta y se obtiene de la cápsula que contiene

las semillas del algodonero, que contiene hasta 500.000 fibras de algodón.

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 FIBRAS

Flor de algodón (izquierda) y vista microscópica de fibras de algodón (derecha)

El color natural del algodón es blanco cremoso, si bien durante el periodo de

almacenamiento, que puede durar de dos a cinco años, cambia de coloración y
puede adquirir un tono grisáceo o azul.

Precisa tratamientos para mejorar sus propiedades de hilado, la resistencia,

el brillo y la afinidad por los colorantes.

Algunas de sus características más destacables son:

 Es buen conductor del calor, por lo que las prendas de algodón suelen
ser frescas.
 Puede absorber rápidamente gran cantidad de agua, pero la retienen y
se secan con dificultad.
 A causa de la textura rugosa de la fibra, se ensucia con facilidad.
 Es fácilmente blanqueable.
 Tras el lavado, las prendas de algodón encogen, sobre todo si se lavan
con agua alcalina, pero se les puede realizar un tratamiento para evitar
que esto ocurra.
 Es inflamable; pero por debajo de 200 ºC puede plancharse sin pro-
blemas.
 La polilla no ataca al algodón.
 Su solidez a la luz solar es moderada, amarillea y pierde resistencia con
el tiempo si se ha expuesto a la luz solar o a radiación UV.
 Se puede teñir con diferentes colorantes: básicos, directos, tina y reactivos.

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FIBRAS

Tiende a arrugarse, así que desde hace más de cin-

cuenta años se aplican acabados inarrugables, pero
que reducen la resistencia de la fibra.
¿Cuál es la alternativa?
Mezclas con poliéster y poliamida obteniendo tejidos
con comportamientos muy superiores a los de algo-
dón 100%.
Para conferir una mayor suavidad y mejor tacto al al-
godón, se mezcla con rayón.

Es la fibra más utilizada porque combina confort con bajo coste y fácil man-
tenimiento. Se emplea especialmente en prendas de verano, prendas para
deporte y ropa interior, así como en el textil hogar en sábanas y toallas. Además,
es la base del denim.

Lino

La fibra de lino se encuentra en el tallo de la planta del mismo nombre. Se ob-

tiene tras un proceso largo y laborioso, que encarece el material.

Las fibras individuales tienen de 2 a 5 cm de longitud y unas pocas micras de

diámetro, si bien normalmente se encuentran unidas en haces que pueden al-
canzar hasta los 100 cm de longitud. Tras la maceración son de color ceniza o
amarillento, pero cuanto más cercano al blanco, mejor.

Plantación de lino (izquierda) y vista microscópica de fibras de lino (derecha)

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 FIBRAS

Los tejidos de lino son más suaves y brillantes que los tejidos de algodón.
Son conocidos por la buena sensación de confort cuando se emplean en la
confección de prendas de vestir. Su rápida absorción y liberación de humedad
proporcionan una sensación de frescor en temporadas cálidas.

 Tiene una resistencia superior al algodón, especialmente en húmedo.

 Tiene un buen cayente, si bien su alargamiento a la rotura es inferior.

 Presenta una baja resistencia a la abrasión en doblados y muy baja re-

siliencia y resistencia al arrugado, lo cual reduce la durabilidad del teji-
do, y el planchado debe efectuarse en mojado.

 Arde rápidamente.

 La estabilidad de forma es inferior a la del algodón, si bien es más resis-

tente a la luz solar.

 La longitud de fibra hace que se deshilache muy poco.

 Su superficie lisa lo hace repelente de la suciedad y su lavado es fácil.

 Es atacada por los ácidos, pero es resistente a los álcalis, polillas y otros
insectos.

El lino se ha convertido en una fibra de prestigio de-

bido a su producción limitada y su coste elevado.
Todavía en muchos hogares se conservan los ajuares
antiguos con sábanas y mantelerías de hilo cuya fibra
componente era el lino.

Por su afinidad a los colorantes, el tejido de lino es muy apropiado para la

estampación. La misma consistencia del tejido permite realizar en él cualquier
tipo de bordado.

Hoy en día, además de en textil hogar, se emplea en indumentaria de calidad y

en la confección de artículos tales como corbatas, pañuelos y calcetines. Como
en cualquier fibra natural, su calidad es variable, si bien fibras finas y largas e
hilos finos y regulares son indicadores de tejidos de lino de alta calidad.

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FIBRAS

Cáñamo

La fibra de cáñamo se obtiene de los tallos de la planta del cáñamo, que alcan-
zan una altura aproximada de 1,5 a 3 metros. La longitud de la fibra es de 20 a
25 mm y se obtiene del mismo modo que la del lino. La superficie de la fibra es
lisa, con un ligero brillo y de color blanco amarillento, si bien en algunos tipos es
verdosa y café.

Hay quienes consideran el cáñamo como una de las telas más eficientes, por su
resistencia, textura, la facilidad para teñir, lo económico del cultivo… Para mu-
chos es una tela demasiado dura y de apariencia poco trabajada, por lo que es
poco apreciada para indumentaria.

Los productos de cáñamo se utilizan principalmente para elaborar artículos

comerciales, como cuerdas para atar, cordeles, cabos y cordelajes para navega-
ción. Tradicionalmente también se han empleado para hacer alpargatas y som-
breros, pero en la actualidad hay tendencias que defienden un mayor uso en
moda por su sostenibilidad.

Las velas de las carabelas que llevaron a Cristóbal Co-

lón a las Américas, la bandera estadounidense y los
papeles con los que se declaró su independencia
fueron confeccionados con fibra de cáñamo.

Yute

El yute se cultiva en Bangladesh anualmente. Esta región abastece a nivel mun-

dial. Los tallos alcanzan una altura de 2 a 3 metros. La longitud de las fibras
elementales oscila sobre los 2 mm, son muy cortas.

La fibra de yute fresca es blanca, pero con el tiempo se oscurece hacia el amari-
llo y gris. Tiene un aspecto sedoso brillante y en él se fijan las sustancias colo-
rantes orgánicas de una manera más intensa que el resto de las fibras vegeta-
les. Tiene propiedades altamente aislantes y antiestáticas, reabsorción de hu-
medad moderada y baja conductividad térmica.

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 FIBRAS

Con los hilos de yute se hacen tejidos para embalajes, como los sacos de arroz,
café y azúcar. El yute sirve también para elaborar artículos de cordonería, tejidos
para revestimientos, cintas, alfombras… En moda su uso está extendido so-
lamente en la fabricación de calzado y bolsos.

Ramio

Las fibras de ramio se extraen de los tallos de las plantas de ramio. Se cultivan
dos tipos de ramio para la obtención de fibras: el de la India o verde y el blanco
o chino.

Cuando el tallo alcanza la altura de 1,5 m se siega dejando la raíz para que naz-
can nuevos tallos y obtener de 3 a 5 cosechas anuales. La longitud de la fibra
elemental va desde los 60 a los 250 mm.

Se emplean para tejidos de gran duración y resistentes a la humedad e hilos grue-

sos de coser. Tiene una enorme resistencia a la tracción, comparable a la de un
alambre de acero y una elevada resistencia al moho y a otros microorganismos.

Las telas hechas con mezclas de algodón y ramio son suaves y poseen un brillo
especial. Son muy apreciadas en Asia, aunque, inexplicablemente, su uso en
occidente está poco difundido.

Es conveniente lavar las prendas de ramio en seco, para evitar modificaciones

en sus dimensiones y en su caída.

Uno de los usos tradicionales del ramio es la prepa-

ración de papel moneda, puesto que tiene una ele-
vada resistencia al plegado y al envejecimiento.

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FIBRAS

Esparto

El esparto es una fibra que se extrae de las hojas de una planta herbácea, de la
familia de las gramíneas que crece en terrenos muy pobres y no necesita cuida-
do alguno. Se emplea para la fabricación de artículos de cordelería, cestería,
calzado y complementos.

Al esparto de la mejor calidad se le denomina esparto de espartera; al más infe-

rior, esparto negro. Este último se destina a la fabricación de papel.

Sisal

Fibra obtenida de la hoja de la planta del agave, muy conocida por ser la planta
de la que se produce el tequila. Las hojas de las que se obtiene la fibra tienen
una longitud aproximada de 1 a 1,5 metros. La longitud de la fibra es de 2 a
5 mm.

La fibra se caracteriza por su gran resistencia a la tracción. Es brillante y de un

blanco cremoso. Es una fibra basta, dura e inadecuada para textiles o telas. Sin
embargo, es fuerte, durable y con mucha elongación, no absorbe humedad fá-
cilmente, resiste el deterioro del agua salada y tiene una textura superficial fina
que acepta una amplia gama de teñidos.

Las aplicaciones del sisal son: cuerdas, alfombras, colchones, papel, etcétera.

Coco

En la India se cultiva el cocotero desde la antigüedad. El fruto del cocotero pro-

porciona un gran número de artículos textiles, como la copra y las fibras. El fruto
del cocotero está envuelto por una cáscara externa que al principio es verde,
luego se pone amarilla y finalmente de color café. Sobre la cáscara se encuentra
la capa de fibra de 3 a 5 cm de gruesa.

 La elasticidad de la fibra es muy grande.

 La resistencia al desgaste es enorme.

 Es menos flexible que el algodón e inadecuado para teñir.

 Tiene buena resistencia a la acción microbiana y al agua salada.

14
FIBRAS
Lana
La lana es el pelo de la oveja. Las distintas razas de oveja dan diversas varieda-
des de fibra de lana con características diferentes. Se trata de fibras más lige-
ras que las celulósicas y su longitud varía desde 2,5 hasta 20 cm.
Su color oscila desde el blanco natural al café y al negro, con algunas variedades
que pueden presentar manchas. Solamente la primera puede ser blanqueada y
teñida con tonos claros, el resto suele utilizarse en sus colores naturales.
Oveja (izquierda) y vista microscópica de fibras de lana (derecha)
Cuando la fibra de lana absorbe la humedad del ambiente o del cuerpo, libera
calor, por lo que es especialmente apta para proteger de frío o lluvia. Puede
absorber hasta un 40% en peso de humedad sin dar sensación de mojado.
En la siguiente tabla se comparan diferentes caracte-
rísticas y propiedades de las fibras de lana y las fibras
sintéticas que se desarrollaron para reemplazar a las
fibras naturales.
Saca tus propias conclusiones.
16
 FIBRAS

Fuente: Instituto de Ingeniería Química de la Universidad de la República (Uruguay)

También es importante tener en cuenta que no todo son ventajas:

 La lana puede encogerse por enfieltrado.

 La radiación solar debilita la fibra.

 Es atacada por la polilla y otros insectos.

 La lana empieza a despedir mal olor cuando se la somete a 110 ºC du-

rante largo tiempo; a 130 ºC en presencia de vapor de agua amarillea; y
a 150 ºC en continuo se plastifica.

 Se puede planchar a 160º C a periodos breves y para evitar que resulte

un aspecto brillante se debe interponer un paño húmedo. Un plancha-
do excesivo puede destruir las prendas de lana.

Con lana se pueden crear prendas livianas y voluminosas, así como afieltra-
das y compactas. Tratadas con humedad y calor, las telas adquieren plastici-
dad y se pueden fijar formas y plisados. El tacto de la lana es más delicado y
suave cuanta más fibra tenga y cuanto más rizada sea.

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FIBRAS

Es versátil, ya que se puede mezclar con casi todas las demás fibras y tratarla
con una gran variedad de productos químicos para obtener efectos especiales.
Se puede teñir en gran variedad de colores firmes.

Sus aplicaciones principales se extienden al campo de la indumentaria, a la ropa

interior, prendas de punto, calcetines, mantas y mantelerías, sola o en mezcla
con otras fibras naturales o sintéticas.

Mohair: cabra de Angora

El mohair es el pelo de la cabra de Angora. Por término medio, un animal pro-

porciona de 600 a 1.800 g de pelo. Este pelo crece con gran rapidez, por lo que
las cabras se esquilan dos veces al año (en primavera y en otoño).

Cabra de Angora (izquierda) y mohair esquilado (derecha)

El pelo de mohair puede llegar hasta 250 mm de longitud, es muy brillante,

sedoso y de un blanco nieve. También hay cabras de color pardo, pero su pelo
es menos apreciado. Entre las células de la fibra existen conductos de aire que
le dan ligereza y lo hacen esponjoso.

Sus propiedades son prácticamente las mismas que las de la lana, pero los teji-
dos tienen un lustre semejante a la seda, se afieltran mucho menos y for-
man menos pilling que los de lana.

18
 FIBRAS

Con mezclas de lanas finas y mohair de baja finura se pueden confeccionar teji-
dos para trajes de hombre muy livianos y confortables, y prendas de tejido de
punto de aspecto lustroso y voluminoso.

También se hila puro o mezclado con lana de carnero, para producir hilos pei-
nados y cardados. Con estos hilos se confeccionan abrigos, vestidos, mantas,
calcetines, etcétera.

Cashmere: cabra de Cachemira

La cabra de Cachemira es un animal de pequeña talla que abunda en las mon-

tañas del Tíbet y en la vertiente sur del Himalaya, entre los 4.000 y los
5.000 metros sobre el nivel del mar.

Cabra de Cachemira

Su cuerpo está cubierto de un pelo largo, más o menos basto, dirigido hacia abajo
en forma de mechones blancos, amarillentos, pardos y negros. Este pelo sola-
mente puede aprovecharse para tejidos de baja calidad, pero al final del verano
empieza a crecer por debajo de estos mechones un bello muy fino y suave, el cual
aumenta durante el invierno para servir de abrigo al animal; finalmente, se le cae
en primavera. Este pelo fino es el conocido cashemere del comercio.

El pelo fino de Cachemira es algo brillante y de una suavidad y flexibilidad

extraordinarias. El blanco es mucho más apreciado que el gris o amarillento,
su longitud es de 30 a 50 mm.

19
FIBRAS

Tiene un tacto característico algo parecido al pelo de conejo de angora. La pro-

porción de este es pequeña, se obtienen unos 150 g por animal. Por estas ra-
zones es una fibra cara o de lujo, que algunas temporadas puede alcanzar un
precio de entre 120 y 150 €/kg.

Al ser una fibra fina y hueca, con ella se pueden elaborar prendas de gran sua-
vidad, livianas y de gran aislamiento térmico, adecuadas para climas fríos.
También usada para chaquetas, sweaters, bufandas, guantes, gorros, etcétera,
de alta calidad.

A la fibra de origen hindú se le llama a veces pashmina y con ella se hacen cha-
les de gran calidad y renombre. A veces se mezcla con seda y algodón de fibra
larga como el Sea Island.

Las fibras del vellón externo, más gruesas, no se consideran de lujo y se usan
solamente para elaborar mantas, tiendas de campaña, cordeles, etcétera.

Llama

Es un animal de la especie Lama, a la que también pertenecen la alpaca, la vicuña

y el guanaco, todos originarios de América Latina (Andes de Bolivia, Chile y Perú).

Sellos postales ilustrados: fauna-camélidos sudamericanos (Argentina)

20
 FIBRAS

La llama se cría en granjas y proporciona carne, leche y pelo. El pelo es ordinario

y brillante, de unos 300 mm de largo. Su color es blanco, pardo o negro y algu-
nas veces blanco y gris con manchas de color. Es menos apreciado que el de
vicuña o alpaca y suele mezclarse con pelo de alpaca para algunos usos textiles.

Alpaca

La alpaca se cría en las zonas andinas y se esquila cada dos o tres años con el
fin de que el pelo alcance de 200 a 250 mm de longitud. El peso del vellón es
de unos 3 kg por animal.

Hay dos variedades: la Huacaya y la Suri. Esta última es de pelo más largo y se-
doso. Los pelos de las dos variedades son de excepcional brillo y textura, no
se afieltran ni forman pilling.

Su color es variado: blanco, gris, negro y abunda el pardo oscuro. Generalmente

no se tiñe y se aprovecha la diversidad de colores naturales que presenta.

El pelo de este animal ha dado el nombre a los llamados tejidos de alpaca carac-
terizados por su brillo. Mezclada, por ejemplo, con lana peinada o seda, se pue-
den obtener hilados muy delgados, suaves y con un agradable lustre, muy usa-
dos para forros. Las telas, las bufandas, los sweaters y las mantas que contie-
nen alpaca son muy apreciados.

Vicuña

Es la más pequeña de las cuatro especies de Lama. Vive en estado salvaje en las
altas montañas de Perú y Chile en manadas muy numerosas. El color del pelo
de la mayor parte del cuerpo es pardo rojizo y es más corto (hasta 10 cm), fino y
crespo que el de la alpaca.

El pelo de la vicuña es de fibras muy finas y huecas que la protegen de las muy
bajas temperaturas frecuentes en su hábitat natural. Se pueden, por tanto, ob-
tener prendas de mucho abrigo debido al gran aislamiento térmico, que se
logra al poder elaborar hilados muy delgados, con muchas fibras por sección
que, además, poseen un canal central aislante.

21
FIBRAS

Cada animal produce unos 200 g de fibra por año. La vicuña no ha podido ser
domesticada y, por ello, debe capturarse para su esquila, llegando muchas ve-
ces a morir en el proceso para obtener la fibra.

Actualmente, en Perú, la vicuña está protegida para evitar su extinción, pues su

población bajó de 2 millones de animales, que había en tiempo de los incas, a
los menos de 200.000 ejemplares que hay actualmente.

Por todo ello, así como por su brillo sedoso y un tacto suave muy especial, el
precio de esta fibra es muy alto (puede superar los 350 €/kg) por lo que, en ge-
neral, solo se utiliza para mezclar con lanas finas, fabricando con la mezcla teji-
dos finísimos, géneros de punto o sombreros de fieltro.

Guanaco

El guanaco es de color pardo rojizo. La parte superior es más oscura, mientras

que el vientre es blanco. Vive en estado salvaje y es difícil de capturar y esquilar.

Es capaz de suministrar unos 500 g de pelo por año pero no se puede comer-
cializar legalmente en los mercados internacionales, salvo que se cuente
con autorizaciones expedidas por organismos oficiales de protección, ya
que en algunas zonas está al borde de la extinción. Su precio oscila alrededor
de los 150 €/kg y se utiliza de forma parecida al pelo de vicuña.

Camello: pelo de camello y dromedario

Tanto el camello asiático como el africano son dos especies de animales que
proporcionan pelo. Estos animales tienen el cuerpo recubierto de dos clases de
pelos relativamente fáciles de separar.

22
 FIBRAS

Camello antes de la esquila

En primavera, periodo en que cambian el pelambre, los animales se pueden

esquilar manualmente, obteniéndose entre 8 y 10 kg de fibras por animal de
entre 35 y 40 mm de longitud y un color marrón canela característico, cono-
cido como camel. Los hay de pelo gris e incluso negro, aunque abundan poco.

Las fibras gruesas, de la capa externa, se utilizan para cordeles, alfombras y a

veces en la confección de abrigos muy pesados. Las fibras finas del pelambre
interior, por su calidad y escasez, se utilizan en textiles de lujo, principalmen-
te en moda para hombre: trajes, abrigos, chaquetones, chaquetas y suéteres y
accesorios de invierno como guantes, gorros y bufandas.

Dado que se considera una fibra premium, generalmen-

te se mezcla con lana para hacerla más económica.
A veces se usa nailon con pelo de calidad virgen de
camello en calcetería y otros productos de tejidos de
punto, mientras que la mezcla camello-cachemira es-
tá dirigida a mercados de lujo.

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FIBRAS

Conejo de Angora

Proviene de los conejos de angora, una variedad del conejo doméstico euro-
peo que se cría a gran escala en Francia y China. La angora es la fibra natural de
menor densidad.

La trasquila se hace tres o cuatro veces al año y un angora adulto produce hasta
1,5 kg de fibra por año. Los pelos de más de 70 mm de longitud son de primera
calidad; los de 40 a 70 mm, de segunda.

Conejo de angora

La angora es muy lisa y fina, más flexible que la seda, muy suave al tacto y,
en general, blanca. Su brillo es como el de la seda. Conserva el calor de modo
óptimo y es repelente al agua.

Mezclada con lana y con algo de poliamida, se consiguen hilos cardados muy
apreciados por su suavidad y lustre, que se emplean preferentemente en
tejidos de punto. Las telas de angora son ideales para ropa térmica y para
personas que sufren de artritis y alergias a la lana. La angora premium crece
en la espalda y en los lados superiores del conejo.

24
 FIBRAS

Sedas

Es la materia textil más noble y costosa,

además de la fibra animal más resistente.

La seda es una fibra proteica en forma de filamento continuo que se obtiene

del capullo del gusano de seda, Bombyx mori, originario de China. En el mo-
mento en que van a transformarse en crisálidas, expulsan dos filamentos de
fibroína (seda líquida) que antes de salir al exterior envuelven con una capa de
sericina (goma de seda) y que al contacto con el aire se solidifican, formando
el filamento con el que construyen el capullo.

Cría del gusano y obtención de la seda

Buscando en Internet documentación o vídeos sobre

la seda no solo encontrarás información sobre su ob-
tención o sus aplicaciones en la moda.
La importancia de la seda a lo largo de la historia es
tal que ha protagonizado o se la ha relacionado con
numerosos episodios y anécdotas.
¡Anímate a investigar! Seguro que te sorprendes.

25
FIBRAS

Del devanado del capullo es fácil obtener un hilo continuo (filamento) de entre
500 y 1.500 m de longitud de seda cruda. El resto, hasta 4.000 m, se recupera
en forma de fibra discontinua y se hila por el procedimiento convencional.

Un filamento de seda se caracteriza por su gran fuerza tensora y finura,

que al tejerse refracta la luz, dando al paño de seda su altamente estimado bri-
llo natural. Tiene buena absorción, baja conductividad y se tiñe fácilmente. Si se
blanquea con agua oxigenada o ácido sulfúrico, la seda adquiere una tonalidad
blanca pura que permite obtener en el teñido posterior tonalidades luminosas
saturadas como en ninguna otra fibra textil.

Las características destacables de las prendas de seda son el brillo, la resis-

tencia al arrugado, la posibilidad de poder ser teñidas y estampadas con colores
brillantes y poseer una mano y caída muy especiales.

Por el contrario, cuando se humedece es muy delicada: se hincha y es muy

sensible a la abrasión, al calor y a la radiación ultravioleta. Conviene, entonces,
lavar las prendas a mano, con abundante agua fría o tibia y con detergentes
neutros. Y luego deben secarse a bajas temperaturas y a la sombra.

La belleza natural de la seda, su comodidad en climas cálidos y su calidez duran-

te los meses más fríos la convierten en un material muy apreciado en prendas
exteriores de alta gama, lencería y ropa interior. Su principal campo de apli-
cación es la obtención de tejidos para blusas, camisas, corbatas, chales, pañue-
los para la cabeza, guantes.

También se emplea mezclada con algodón, lana y fibras químicas. En estos ca-
sos, la cantidad de seda en la mezcla depende de cuánto queremos que se
aprecie la seda.

1.1.3. FIBRAS DE ORIGEN MINERAL

Asbesto o amianto

El asbesto o amianto es un grupo mineral fibroso, cristalizado, que se utiliza como

materia prima textil. Para los hilados es útil sólo el amianto de fibras largas.

26
 FIBRAS

Las autoridades médicas demostraron hace años que los productos relaciona-
dos con el amianto provocan cáncer con una elevada mortalidad, por lo que
empezó a prohibirse en los países desarrollados y su comercialización y uso
quedó totalmente prohibido en la Unión Europea desde 2005, aunque se
continúa utilizando en algunos países en vías de desarrollo en materiales de
construcción como aislantes contra el calor y la corriente eléctrica, recubrimien-
tos, decoración de teatros, etcétera. Incluso se aplica en la confección de pren-
das de protección frente al calor y la acción química, aunque existen opciones
más saludables.

Vidrio

La fibra de vidrio se utiliza en lugar del amianto como material aislante contra el
calor y el ruido. Además, es una fibra textil incombustible. Por ello, los tejidos de
fibra de vidrio tienen aplicaciones industriales y decorativas.

Aunque no son adecuadas para la fabricación de ropa porque debido a su fragi-

lidad los hilos se rompen y provocan alergias, la idea de incorporar luz a las
prendas ha llevado a insertar fibras de vidrio en textiles de manera impercepti-
ble, sin comprometer la suavidad o flexibilidad. Con la luz emitida es posible
crear mensajes dinámicos o dibujos coloridos sobre las telas.

Vestido hecho con fibra de vidrio y luces led, diseñado por Zac Posen para la gala Met 2016

27
FIBRAS

Hilos metálicos

El oro y la plata se han empleado desde tiempos muy antiguos como hilos en la
decoración de las telas, pero más tarde han sido desplazados por hilos de
aluminio de plástico y por hilos de nailon aluminizados.

Las telas metálicas no poseen muchas de las propiedades que se atribuyen ge-
neralmente a los textiles: no pueden doblarse y desdoblarse sin que se mar-
quen, tienen poca o ninguna caída y no tienen la textura demandada en moda.

1.2. FIBRAS ARTIFICIALES

Al igual que a las fibras sintéticas, algunos autores las consideran subgrupos de
un gran grupo que denominan fibras químicas, que subdividen por el origen
de la materia que se emplea para fabricarla (en el caso de las fibras artificiales,
tiene origen natural). Aunque las fibras artificiales más conocidas son celulósi-
cas, las hay también proteicas, aunque con pocas aplicaciones prácticas.

Todas las fibras químicas pueden considerarse fibras hechas a medida. Han te-
nido gran auge de consumo especialmente en periodos de gran escasez de fi-
bras naturales, como pueden ser, por desgracia, después de épocas de guerra.

28
 FIBRAS

La palabra rayón, como también se conoce a las fibras

artificiales, es un nombre de fantasía, que en su mo-
mento impusieron las autoridades francesas para evi-
tar cualquier confusión comercial con la seda natural.

1.2.1. RAYÓN CUPROAMONIACAL

El cupro, casi en desuso, se produce mediante el proceso del óxido de cobre

amoniacal a partir de residuos de hilados de algodón o celulosa, obteniéndose
filamentos delgados, fuertes y brillantes para hilatura. Con estos hilos se tejieron
las primeras medias de seda artificial.

1.2.2. RAYÓN VISCOSA

También conocida como fibrana, representa aproximadamente el 5% del con-

sumo de fibras textiles en el mundo.

Existen varios procedimientos de fabricación, si bien la mayor parte de la fibra

se obtiene por el proceso conocido como viscosa, que parte de la celulosa (ob-
tenida a partir de la madera) como materia prima en forma de láminas.

Como características principales podemos señalar que:

 Es relativamente barata (más que el algodón).

 Es más limpia y regular que el algodón.

 Debe ser deslustrada para quitarle transparencia y brillo, y darle un as-

pecto mate.

 Se puede hilar como filamento o como fibra cortada.

 Absorbe mucha agua, pero no seca fácilmente.

29
FIBRAS

 En general, no tiene resistencia en húmedo: la disminución de su re-

sistencia en húmedo puede llegar hasta un 70%. Las variantes mejo-
radas, como las fibras polinósicas o modales, tienen resistencias en
húmedo mucho mayores, lo que permite que mezcladas con poliéster
tengan un comportamiento más homogéneo en medio acuoso.

 Es dañada por los ácidos, incluso en soluciones diluidas.

 Las telas hechas con rayón viscosa son suaves, confortables y de

buena caída, pero, debido a la poca elasticidad de la fibra, se arrugan
fácilmente (a menos que se les aplique una terminación antiarrugas).

 Es inflamable, salvo que tenga un tratamiento ignífugo.

 Se tiñe fácilmente con los mismos colorantes que tiñen el algodón.

En general, conviene limpiar en seco las prendas que contienen rayón viscosa.
En caso de lavarlas a mano o a máquina, conviene hacerlo con agua tibia y sin
utilizar hipoclorito de sodio, secarlas a la sombra, sin retorcerlas ni colgarlas
(apoyadas en una superficie plana) y, como la viscosa es una fibra sensible al
calor, plancharlas cuidadosamente con temperatura media.

Si bien su principal aplicación se encuentra en el campo de la forrería, también

se emplea en la confección de blusas, camisas, sábanas, manteles, prendas de
uso médico, tapicería…, y en mezclas con algodón y lana para obtener artículos
más baratos.

1.2.3. RAYÓN ACETATO

La celulosa purificada obtenida de la pulpa de la madera se hace reaccionar con

ácido acético y se obtiene acetato de celulosa o, si el grado de reacción es muy
elevado, triacetato de celulosa.

Las fibras de acetato de celulosa tienen un comportamiento más cercano al

de las fibras sintéticas:

 Tacto sedoso y de aspecto brillante.

 Absorben poca agua, no encogen y secan rápido.

 Tienen baja ensuciabilidad.

 Tienen buena mano y caída, pero no son confortables con calor.

30
 FIBRAS

 Algo más de tenacidad, elasticidad y extensibilidad que el rayón viscosa.

 Resisten polillas y hongos.

 Se arrugan y quiebran con facilidad, sobre todo en caliente, y las pren-

das deben secarse sin retorcer.

 Son muy sensibles al calor (funden a 135 º) y deben plancharse a me-

nos de 80-100 ºC, del revés y con un paño protector de algodón.

 Se pueden teñir con colorantes dispersos en una gran diversidad de

colores, pero, por las características anteriormente mencionadas, las
telas deben teñirse a lo ancho y por debajo de 80-100 ºC.

Entre los usos principales están aquellos en los que se busca un brillo similar
al de la seda, como forros de chaquetas, corbatas, blusas de dama, pañuelos,
etcétera.

El triacetato de celulosa es más difícil de teñir, pero tiene mejor resistencia

a la luz y un punto de fusión más alto (215 ºC). Además, puede ser planchado
y fijado a temperaturas más altas sin pérdida de lustre.

Se puede usar para confeccionar telas plisadas que, aunque no tienen la resis-
tencia y la durabilidad de otras hechas con nailon o poliéster, son mucho más
baratas, de fácil lavado, bajo encogimiento y resistentes al arrugado.

Se emplean para indumentaria, tricots y tejidos de punto texturados, lencería y

tejidos para el hogar, incluyendo cortinajes y ropa de cama. Su mayor campo de
expansión está en una gran variedad de prendas deportivas.

1.2.4. LYOCELL/TENCEL®

Además de fabricarse mediante un proceso prácticamente no contaminante

y ser biodegradable, el Tencel®, como la más reciente e innovadora de las
fibras artificiales, está generando nuevas e interesantes posibilidades para
los diseñadores textiles. Además, posee propiedades excelentes como fibra
celulósica:

 Buena absorción de humedad.

 Permite tejer telas muy livianas (por ejemplo, 80 g/m2).

31
FIBRAS

 Bajo encogimiento y fácil teñido.

 Resistencia a la tracción y tenacidad superior a la del algodón y a la del

rayón viscosa, y similar a la del poliéster, por lo que resulta ideal para
mezclar con esta última fibra.

 Telas agamuzadas de gran suavidad, lustre similar al lino, mano y caída

similares a la seda y baja arrugabilidad.

Con telas de Tencel® se confeccionan preferentemente vestidos y blusas de

mujer, por ahora de precio medio-alto, que se pueden lavar o limpiar en seco
sin inconvenientes. Sin embargo, en lavado a máquina se forman o separan pe-
queñas fibras en su superficie, salvo con tratamientos de superficie especiales.

1.2.5. FIBRAS DE BASE PROTEICA

De origen animal

Se fabrican a base de la caseína de la leche disuelta en sosa cáustica, obtenién-

dose caseinato sódico, que se coagula por la acción de una serie de diversos ba-
ños. Su consumo es muy reducido. Las marcas más conocidas son Fibrolana y
Lanital, que se mezclan con lana para fabricar hilos para géneros de punto.

Fibras de origen vegetal

Se fabrican partiendo de las proteínas contenidas en vegetales, como el ca-

cahuete (llamado Ardil) o el maíz (Vícara).

1.3. FIBRAS SINTÉTICAS

Son aquellas cuyo polímero de soporte ha sido obtenido mediante polimeri-

zación de sustancias o compuestos petroquímicos.

Se clasifican según su proceso de obtención: policondensación (poliamidas y

poliésteres), polimerización (poliacrílicas) o poliadición (poliuretanos). No entra-
remos en los procesos para su fabricación, así que vamos a centrarnos en la
información que realmente importa en diseño.

32
 FIBRAS

1.3.1. POLIAMIDAS

El Nylon 66 de DuPont comienza a producirse industrialmente en 1939 y se

utiliza en la producción de medias y pantis. Sin embargo, no será hasta 1945, al
terminar la guerra, cuando alcance gran éxito, gracias a que las medias empie-
zan a ser mucho más económicas que las hechas de seda.

Años cuarenta: fragmento de publicidad de las medias de Nylon de DuPont

Algunas de las propiedades más destacables del polímero son:

 Alta tenacidad y gran resistencia a la tracción y la abrasión (mayor

que la seda).

 Es moderadamente elástico.

 Es poco higroscópico.

 Tiene buena resistencia a los aceites y a la acción moderada de muchos

agentes químicos.

 Es resistente a los insectos.

 Es fácil de teñir con colorantes ácidos y dispersos.

33
FIBRAS

 Los hilados de multifilamentos también son fáciles de texturizar, con

lo que adquieren un aspecto más parecido a los hilados hechos con fi-
bras naturales.
 Si se cortan los filamentos a diferentes longitudes se pueden mezclar
con otras fibras discontinuas, obteniéndose así hilados con propie-
dades intermedias interesantes.
 Las telas tejidas con filamentos de nailon son muy fáciles de lavar, se-
can rápido y no encogen.

Otros tipos de poliamida muy conocidos son la poliamida 6, la 6.6 y la 11, valo-
res que se refieren a la longitud de cadena de sus componentes.

Las aplicaciones más importantes se centran a la confección de medias y ropa

interior, trajes de baño y prendas deportivas; en mezcla con lana y algodón, co-
mo material de refuerzo en la confección de prendas de vestir, tejidos de punto,
cortinajes, alfombras y tejidos para la confección de guantes imitación piel.
También tiene aplicaciones industriales importantes, como la fabricación de
cabos y redes para pesca, toldos, filtros, airbags…

1.3.2. POLIÉSTER

Esta fibra fue lanzada al mercado por primera vez en 1941, bajo el nombre co-
mercial de Terylene. Desde entonces el poliéster (abreviado, PES) es producido
por varias empresas y con diferentes nombres comerciales:

 Los PBT (polibutil-tereftalatos) son, en general, más caros y más pareci-

dos a las poliamidas en sus propiedades. Se pueden utilizar en la pro-
ducción de medias, aplicación no adecuada para el PES.
 El PET (polietilen-tereftalato) se utiliza para fabricar botellas desecha-
bles para agua y refrescos, pero puede ser reciclado para convertirlas
en fibra textil.

34
 FIBRAS

Algunas de las propiedades más destacables del poliéster son:

 Fibras rígidas con muy buena resistencia al estirado y arrugado, y que,

por tanto, no son tan elásticas como las poliamidas.

 Alta tenacidad en seco y en húmedo.

 Alta resistencia a la tracción y abrasión, lo que permite que los artículos

de poliéster sean más duraderos que los de fibras naturales.

 La posibilidad de obtener telas con manos más secas y de menor

lustre, lo que lo hace más apropiado que las poliamidas para mezclar
con algodón y lana.

 Gran resistencia a hongos y otros microorganismos.

 Moderada resistencia a compuestos ácidos y bases fuertes.

 Naturaleza hidrófoba, por lo que los artículos de poliéster son fáciles

de lavar y secar sin sufrir encogimiento.

 Alta resistividad eléctrica, lo que hace que los hilados y las telas se car-
guen fácilmente con electricidad estática.

 Resistencia a ser teñido salvo con colorantes dispersos.

La mezcla de poliéster con lana permite confeccionar artículos, como chaque-

tas y pantalones, con cualidades muy superiores a las que tendrían de estar
constituidas por una sola de esas fibras. Las excelentes propiedades de las
prendas hechas con mezclas de fibra corta poliéster con lana o con algodón
explican, en gran medida, la importancia del poliéster en el mercado actual.

La mezcla de poliéster con algodón condujo al desa-

rrollo de las prendas wash & wear, que constituyeron
una verdadera novedad y simplificación en lo que
tiene que ver con el cuidado de la ropa.

En poliéster 100% las aplicaciones son más limitadas, si bien se emplea en la

fabricación de corbatas, forros, lencería femenina y artículos ligeros de bajo
coste. También se emplea en la fabricación de cortinas, en tapicerías y decora-
ción o como fibra de relleno.

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FIBRAS

1.3.3. POLIACRÍLICAS

La primera fibra acrílica fue lanzada al mercado por DuPont en los años cuaren-
ta con el nombre de Orlon. Se trataba de un polímero barato y de alta tenaci-
dad y resistencia, como las poliamidas y el poliéster, pero no era fácil de teñir y
era muy inflamable.

Más tarde se mejoró la capacidad tintórea y se bajó la inflamabilidad del mate-

rial. A las fibras obtenidas de estos copolímeros se las llamó modacrílicas.

Las principales propiedades y características (buenas y malas) de las fibras

modacrílicas y los artículos que con ellas se pueden producir son:

 Menor resistencia a la tracción y abrasión que las poliamidas.

 Fácil secado y baja absorción de humedad.

 Rápida y eficaz transpirabilidad, sin retener la humedad corporal.

 Se carga fácilmente de electricidad estática, atrayendo la suciedad y

el polvo suspendido en el aire.

 Relativa baja inflamabilidad.

 Buena resistencia a la mayoría de agentes químicos.

 Buena resistencia a la polilla, los hongos y otros microrganismos.

 Buena resistencia a la luz y a la acción de la intemperie (calor y hu-

medad.

 Bajo punto de fusión, lo que permite someter las telas a tratamientos

térmicos para estirarlas y luego, por enfriamiento, fijar las nuevas di-
mensiones.

 Se pueden teñir en colores muy brillantes con colorantes básicos.

Se pueden obtener prendas generalmente suaves, livianas, de gran volumi-

nosidad, que conservan su forma, de abrigo, de secado rápido y de fácil
lavado y cuidado, aunque algunas prendas deban ser lavadas con agua tibia,
con cuidado y no colgarse húmedas para evitar deformaciones.

Los hilos de mezcla de modacrílica con lana o algodón se emplean para tejer
prendas de punto, muy atractivas y baratas. Sin embargo, estas prendas
pueden formar pilling, especialmente si son hilos con poca torsión.

36
 FIBRAS

Su principal campo de aplicación se encuentra en las prendas exteriores de

punto y en hilo para tricotado manual, que consume algo más del 50% de su
producción. Los artículos para decoración se acercan al 25% y el resto va des-
tinado a la fabricación de tejidos con pelo, alfombras y otros.

Son fibras excelentes para producir pieles sintéticas que imitan muy bien a
las naturales.

La posibilidad de obtener hilos de alta voluminosidad

da lugar a prendas con elevado poder cubriente,
sensación cálida y muy ligeras.
La suavidad y voluminosidad se demandan especial-
mente en la confección de prendas de punto y de
mantas, pero sobre todo en artículos tricotados con
pelo: mercado prácticamente acaparado por los hilos
acrílicos.

1.3.4. POLIURETANOS

Estas fibras ligeras, que presentan un tacto blando y suave y gran elasticidad
(antes de romperse pueden experimentar alargamientos de hasta un 500%), se
conocen también con los nombres genéricos de fibras elastómeras o spandex.

La licra es posiblemente la fibra elastómera más co-

nocida. DuPont comenzó a producirla en 1963.

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FIBRAS

Otras de sus principales características son:

 Buena resistencia a la abrasión.

 Resistencia mecánica moderada.

 Reblandecen a 200 ºC y funden a temperaturas entre 230 y 290 ºC.

 Resistente a los ácidos y disolventes y sensible a los álcalis.

 Se tiñen con relativa facilidad con colorantes de diferentes tipos.

En cuanto a los cuidados, las prendas deben ser lavadas con agua tibia no
usando hipoclorito de sodio, ya que es un producto que ataca al poliuretano. Si
es necesario blanquear, se usa perborato de sodio. Se debe planchar a baja
temperatura.

Los filamentos poliuretánicos no son un filamento textil convencional, sino un

soporte y, en general, se usan siempre mezclados con hilados de otras fi-
bras. Las mezclas más comunes son con hilados de algodón, lana, lino, seda,
acetato y viscosa.

También es posible adherir a la superficie de los monofilamentos, con pega-

mentos especiales, fibras cortas de algodón, viscosa, etcétera, con lo que se
obtienen hilados con un núcleo elástico y la mano y el aspecto superficial
característico de la fibra adherida.

Su principal campo de aplicación se encuentra en la obtención de prendas elás-

ticas, tanto en aplicaciones terapéuticas como deportivas y otros productos au-
xiliares. En general, la inmensa mayoría de las prendas elásticas o ajusta-
bles contienen mayor o menor cantidad de filamentos de elastómero.

38
 FIBRAS

Leggings confeccionados con elastómero

DVD007870

¿Quieres que te ayudemos con el estudio de esta

parte?
No te pierdas el vídeo sobre la clasificación de las fi-
bras que te hemos preparado.
(Tienes el vídeo en el Campus Virtual).

1.4. COMPARATIVA ENTRE FIBRAS

En la siguiente tabla se resumen, a modo comparativo, a partir de una serie de

estudios realizados por el Instituto de Ingeniería Química de la Universidad de la
República (Uruguay), las propiedades de telas tejidas con hilos de las fibras
naturales y químicas más utilizadas. Seguro que te resulta de utilidad a la
hora de elegir los materiales de tus diseños.

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FIBRAS

40
 FIBRAS

1.5. MEZCLAS

El diseñador textil se enfrenta permanente al problema de escoger la materia

apropiada para construir sus diseños o saber si las características de las mate-
rias primas que le ofrecen son las apropiadas al artículo y si realmente se ajus-
tan a lo que las diferentes clases de fibras que componen un tejido pueden
aportar al hilo o al tejido.

La inspección visual del aspecto y el tacto de una tela siempre es el primer paso
en el proceso. Necesitarás también la ficha técnica del material o, al menos, su
composición, ya que no es posible hacer una identificación precisa del conteni-
do en fibras basándose únicamente en estas características, porque las fibras
artificiales se asemejan considerablemente a las naturales y los acabados pue-
den confundirnos.

Con esa información, la tabla comparativa de propie-

dades de las fibras del apartado anterior y la que
mostramos a continuación, deberías ser capaz de
tomar decisiones con bastantes garantías de acierto.

Fuente: Instituto de Ingeniería Química de la Universidad de la República (Uruguay)

41
FIBRAS

2. NUEVOS AVANCES EN LAS FIBRAS

Los avances tecnológicos no solo trascienden en el ámbito de las ciencias, sino
que también tienen relación y repercuten en diferentes disciplinas, así como en
la vida cotidiana de las personas. Desde hace varios años, las ciencias tecnológi-
cas realizan investigaciones, descubrimientos y experimentos con diferen-
tes fibras, modificando e innovando en textiles.

Estos productos tecnológicos, ligados al mundo de la moda, comenzaron a apa-

recer y a ser fundamentales en indumentaria deportiva, manteniendo una rela-
ción entre salud, rendimiento y confort.

El consumidor de hoy se interesa en saber qué lleva puesto o con qué materia-
les está confeccionado y qué aportan a su calidad de vida, lo que obliga a los
diseñadores a observar más allá de las cualidades superficiales de las telas.

42
 FIBRAS

“Cabe pensar que los desarrollos inicialmente conse-

guidos han de conducir a un cambio esencial que se
puede traducir, utilizando lenguaje ofimático, en la
sustitución de fibras hardware por fibras software, que
se concreta en tres grandes objetivos:
1. Despliegue y explotación de las capacidades
actuales de las fibras.
2. Desarrollo de fibras adaptables, capaces de
controlar las funciones de acuerdo con las
condiciones del entorno.
3. Puesta a punto de fibras supermiméticas, con
un mecanismo de despliegue de reacciones si-
milares a las de las funciones de los seres vivos”.
J. Detrell y S. Carreño.

Las claves de la innovación que están marcando el desarrollo tecnológico de

tales materiales se basan en las siguientes premisas:

 Explotación de las características morfológicas.

 Respeto a la naturaleza.

 Fibras que incluyen funciones sensor-actuador (fibras inteligentes).

 Incorporación de la capacidad biomimética.

Desde estas premisas, se están llevando a cabo desarrollos en las siguientes

áreas.

2.1. BIOMIMETISMO

Aplicando las características de las fibras naturales a las químicas pueden con-
seguirse funciones superiores y elevada estética, como fabricar un buen símil de
la seda natural, algo que se persigue desde la aparición de las primeras fibras
químicas.

43
FIBRAS

2.2. MICROENCAPSULADO

La microencapsulación consiste en rodear o envolver una sustancia o agente

activo, ya sea en estado sólido, líquido o gaseoso, en otra sustancia (revesti-
miento), produciendo microcápsulas de diámetros de 1 a 10 μm.

Los materiales del núcleo se pueden liberar poco a poco a través de las paredes
de la cápsula de forma controlada o cuando agentes externos provoquen la
ruptura, fusión o disolución de las paredes de la cápsula.

Las microcápsulas deben ser resistentes a acciones mecánicas, como son abra-
sión, presión y cizalla, calor y diversos tipos de productos químicos, y pueden
ser introducidas dentro de las fibras manufacturadas, en el proceso de hilatura,
o depositadas en la superficie de la tela por laminado.

Fibras con cambio de fase

Los materiales del núcleo de estas cápsulas son agentes activos con cambio
de fase o PCM (siglas de Phase Change Material), cuya capacidad es absorber
y liberar calor en respuesta a cambios en las temperaturas del entorno.

 Con el aumento de temperatura, el PCM se funde y absorbe el exceso

de calor.
 Cuando la temperatura baja, el PCM se solidifica y libera calor acumulado.

Las aplicaciones para los materiales microencapsulados son casi ilimitadas. Esta
tecnología puede aprovecharse para aumentar el nivel de confort en las equipa-
ciones deportivas, equipos militares, ropa interior y exterior, calzado, ropa de
cama y muchos otros productos de consumo.

“Estos materiales fueron originalmente desarrollados

para ser empleados en refrigeración de chalecos y
prendas de vestir militares. Se buscaba regular la
temperatura corporal de los soldados en ambientes
calurosos, como en misiones en el desierto.
Los encapsulados incluso han sido utilizados en sis-
temas de protección térmica patentados por la NASA
para las naves espaciales”.
Juárez y Balart (2012).

44
 FIBRAS

Fibras con propiedades terapéuticas

Las microcápsulas contienen sustancias con funciones relacionadas con los

campos de la medicina, la cosmética o la estética, entre otras.

Hay infinidad de posibilidades de aplicación de soluciones acuosas de substan-

cias activas con propiedades terapéuticas (antimicrobianos, antibactericidas,
repelentes, vitaminas, aloe vera…), que pueden ser introducidas en microcápsu-
las y que pueden ser incorporadas a fibras sintéticas, de tal manera que en
condiciones determinadas del cuerpo humano, en contacto con el tejido que las
contiene, se produzca una liberación de las sustancias activas sobre la piel.

También se pueden aplicar microcápsulas que liberan aromas de diferentes

fragancias, sustancias desodorizantes, decolorantes del vello, etcétera.

Fibras cromoactivas

Se han realizado grandes avances para conseguir cambios de color reversibles

en los materiales mediante la acción causada por un agente externo:

 Fotocromismo: el color cambia con la luz. Pueden ser utilizados con

fines estéticos (un estampado cambia de día y de noche o en interior y
exterior), o para avisar a los usuarios de una exposición prolongada a
los rayos UV del sol.

Estampado en interior (izquierda) y en exterior (derecha)

45
FIBRAS

En este campo también es importante el desarrollo

de pigmentos fotoluminiscentes, que son aquellos
con la capacidad de absorber luz UV y, posteriormen-
te, iluminarse en ausencia de ella durante un espacio
de tiempo determinado.

 Termocromismo: el color cambia con la temperatura. La prenda

cambia a lo largo de las estaciones, del día, o incluso el propio usuario
puede modificarlo mediante la aplicación de frío o calor. Resulta muy
útil para avisar de manera visual de una subida o bajada de temperatu-
ra del propio usuario (un bebé, un deportista…).

 Cronocromismo: se activa con el paso del tiempo. Puede cambiar o

reactivar el color original de la prenda nueva.

 Hidrocromismo: pigmentos invisibles en seco y visibles al contacto con

el agua.

 Gasocromismo: fibras que cambian de color en presencia de gases

tóxicos como el monóxido de carbono.

 Biocromismo: interacción con una entidad biológica.

 Halocromismo: cambio de color según el PH del ambiente, del su-

dor, etcétera.

Otros agentes activadores pueden ser una corriente eléctrica, un líquido o gas
determinado, presión o fricción, magnetismo, radiación…

2.3. FIBRAS BIOACTIVAS

Son aquellas que poseen propiedades antibacterianas o antihongos. Las

fibras bioactivas comercializadas pueden encontrarse en forma de filamento
continuo o fibra discontinua. Pueden utilizarse para la fabricación de poliéster,
poliamida, acrílico, polipropileno, viscosa, modal, acetato y clorofibra.

Cada vez están más demandadas entre usuarios con dermatitis atópica, piel
envejecida o pacientes diabéticos, y entre aquellos que realizan actividades que
favorecen que se produzcan o alojen poblaciones de microorganismos, sea por
transpiración o por el contacto con diversas bacterias.

46
 FIBRAS

El uso de este tipo de fibras está destinado a la indumentaria que esté en

contacto directo con la piel. Sus campos de aplicación son indumentaria de-
portiva, para prendas funcionales, prendas de trabajo, productos hospitalarios,
textiles e industriales.

En el caso de los textiles, una de las sustancias que

se relaciona con la eliminación o inhibición de las
bacterias y hongos es la plata, que previene los efec-
tos de la acción de determinados microorganismos,
como infecciones u olores desagradables.

2.4. NUEVOS AVANCES

La aparición de nuevas fibras de altas prestaciones y funcionalidades, textiles

técnicos, biopolímeros, mejora de procesos y otras nuevas tecnologías emer-
gentes está marcando un nuevo camino para poder seguir compitiendo en el
sector textil.

2.4.1. FIBRAS DE ALTAS PRESTACIONES

Son fibras con propiedades que se podrían considerar excepcionales, como

muy altas resistencias mecánicas, al calor y a los productos químicos, ade-
cuadas para aplicaciones tecnológicas muy especiales.

La mayoría de aplicaciones de estos materiales están en ámbitos como la cons-

trucción o la automoción y no en la confección textil, así que nos centraremos
en las que se pueden emplear en indumentaria.

Fibras de alta tenacidad

Su uso en indumentaria se reduce a la confección de prendas con propiedades

antiestáticas, como batas de laboratorio o prendas de cirujano) o en prendas de
protección y calzado de seguridad. Las más conocidas son la fibra de carbono
y las marcas o patentes Kevlar® (DuPont) y Twaron® (Enka).

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FIBRAS

Fibras de alta resistencia química y a la combustión

Por el momento, su aplicación se centra en ropa ignífuga (para bomberos o pilo-

tos de competición) y en protección NBQ, tanto civil como militar. Las marcas
más conocidas son Nomex® y Sulfar® (DuPont), Conex® (Teijin) o Panox®.

2.4.2. FIBRAS BASADAS EN BIOTECNOLOGÍA

El sector textil, en los últimos años, ha incorporado esta tecnología en sus líneas
de investigación y en diferentes procesos productivos, habiéndose detectado
los primeros resultados satisfactorios.

Las principales investigaciones relacionadas con la biotecnología aplicada a la

industria de las fibras pueden resumirse en:

 Modificaciones genéticas de fibras naturales existentes (transgénicos).

 Nuevas fibras (biopolímeros).

 Estructuras textiles que imitan el comportamiento de materias natura-

les (biomiméticas).

 Procesos más respetuosos con el medio ambiente.

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 FIBRAS

3. HILADOS
La hilatura es un proceso compuesto por varias operaciones en el cual las fibras
son preparadas para ser transformadas en hilos. Dependiendo de la longitud de
la fibra existen diversos sistemas de hilatura. Vamos a verlos.

3.1. SISTEMAS DE HILADO

3.1.1. HILATURA DE FIBRAS CORTAS

En general, las fibras naturales se reciben para su hilado en forma de una masa
desordenada y sucia, que debe ser sometida a una serie de operaciones para
limpiarla y desenredarla y así poder iniciar el proceso para conseguir los hilos.

Mecha de fibra de algodón lista para torcer

49
FIBRAS

Con las fibras textiles limpias y desenredadas (el proceso cambia dependiendo
de la fibra que se trate), el primer paso es ordenarlas para que se coloquen to-
das en la misma dirección. Con las fibras paralelas entre sí, podemos formar
una mecha y luego, estirando esa mecha y aplicando torsión, obtendremos hila-
dos con diferentes características (finos o gruesos, con más o menos torsión,
etcétera) que luego debemos bobinar.

El paralelizado, el estirado, la torsión y el bobinado son las cuatro

operaciones básicas de la hilatura de fibras discontinuas.

Cuando la fibra es de poca longitud, no podemos es-

perar la obtención de un hilo de gran regularidad.
Es difícil conseguir el paralelismo de las fibras y la uni-
formidad de peso por unidad de longitud. O, dicho
de otro modo, conseguir una mecha o un hilo de
diámetro regular.

3.1.2. HILATURA DE FIBRAS LARGAS

Las fibras largas son las que permiten una elaboración más completa, obte-
niéndose hilos muy finos y de gran regularidad al eliminar las fibras que no
llegan a una longitud idónea para hilarse con la calidad deseada.

El proceso es similar al de fibra corta hasta la paralelización. Tras ella se

realizan las operaciones de peinado, que consisten en eliminar las fibras de
longitud inferior a la establecida para la calidad del hilo que se quiere obtener.
Al final de este proceso, sale la fibra en forma de mechas que se recogen en
botes. Los botes de mecha peinada se doblan y estiran, entregando la materia
en forma de bobinas y posteriormente son torcidas y depositadas en bobinas.

50
 FIBRAS

3.1.3. HILATURA DE FIBRAS CONTINUAS

Para producir hilados con fibras continuas o filamentos (como la seda o las fibras
químicas), solo es necesario reunir dos o más filamentos y aplicarles la torsión
necesaria para que se mantengan juntos.

Ya sea para obtener hilos con características similares a las de las fibras natura-
les o para realizar hilos con mezclas de varias materias diferentes, en algunos
casos los filamentos se cortan para obtener fibra corta o larga y seguir los pro-
cesos expuestos para cada una de ellas.

3.1.4. REUNIÓN Y RETORSIÓN

Una vez obtenidos los hilos básicos por cualquiera de los tres procedimientos
anteriores, cuyas propiedades no siempre son adecuadas o suficientes para
tejer o coser, se toman dos o más de estos hilos, denominados cabos, y se re-
tuercen entre sí. La retorsión se produce haciendo girar juntos los cabos desde
uno de sus extremos mientras el otro permanece estacionario.

La torsión inicial de la mecha enlaza las fibras y confiere cierta resistencia a los
hilos. La retorsión de los cabos suele aumentar su resistencia y mejorar la regu-
laridad de su grosor.

Refiriéndonos a varios hilos, o materiales tejidos con

los mismos, elaborados con el mismo material o
mezcla paro con diferentes parámetros de torsión y
retorsión, darán lugar resultados muy distintos, ya
que los procesos de torsión y retorsión son determi-
nantes en el brillo, el tacto final y en las posibilidades
de tintado y acabado.

51
FIBRAS

3.2. CLASIFICACIÓN DE LOS HILOS

Los hilos se clasifican para su identificación según su tipo, calibre, cantidad de

torsión y número de partes.

3.2.1. HILOS ESPECIALES Y DE FANTASÍA

Se dividen en tres grupos: hilos de fantasía, elásticos y texturizados.

Hilos de fantasía

Se denominan hilos de fantasía aquellos que presentan diversos efectos de

mezcla de materias o irregularidades. Generalmente el hilo de fantasía se
compone de tres elementos:

 Un hilo de alma, que forma el núcleo del hilo.

 Un hilo de efecto, que es el que produce la fantasía.

 Un hilo de ligadura o fijación, para sujetar todo el conjunto.

Partes de un hilo de fantasía

52
 FIBRAS

Algunos tipos de hilos de fantasía son:

 Hilo botonné: se obtiene a base de nudos, gatas o partes gruesas in-

troducidas a intervalos más o menos regulares.

Estos hilos se fabrican envolviendo alternativamente el hilo de efecto al

de alma o añadiendo en forma continua pequeños grupos de fibras
que se entrelazan con el hilo de alma por medio del de ligadura. Este
tipo de hilo se utiliza para fabricar tejidos para chaquetas y trajes sport.

 Hilos flameados: se obtienen en máquinas especiales que dejan sin

torcer ciertas zonas del hilo.

 Hilo boucles: estos hilos presentan un efecto formado por pequeñas

anillas o bucles. Se emplean para la fabricación de tejidos para abrigos
de alta fantasía.

 Hilo serreta o frise: se obtiene retorciendo entre sí dos hilos de torsión

contraria y de distinto grueso.

Hilos elásticos

Como su nombre indica, los hilos elásticos se caracterizan por poseer elastici-
dad. Para producirlos se emplean hilos elastómeros, que pueden ser emplea-
dos solos o bien cubiertos con fibras tanto naturales como sintéticas. Hoy en día
los hilos elastómeros se emplean en la fabricación de prendas para deporte,
trajes de baño, etcétera.

Hilos texturizados

Son los hilos formados por un filamento continuo de origen sintético, en el que
mediante un tratamiento físico-químico o mecánico se procede a una modifica-
ción de su estructura, obteniendo un efecto de rizado.

Las materias empleadas para la fabricación de hilos texturizados han de poseer

unas determinadas propiedades de termoplasticidad, por lo que únicamente
son aptas las fibras sintéticas como el poliéster, las poliamidas, etcétera.

53
FIBRAS

Los artículos fabricados con hilos texturizados son

muchos:
 Medias.
 Calcetines.
 Prendas de baño.
 Deporte.
 Etcétera.

3.2.2. TORSIÓN DEL HILO

La torsión se define como el ordenamiento en espiral de las fibras alrededor del

eje del hilo. Se consigue girando un extremo de una hebra de fibras mientras el
otro permanece inmóvil. La torsión enlaza unas fibras con otras y, así, da resis-
tencia a los hilos.

Según las normas internacionales ISO y UNE de la serie 40:

 Grado de torsión: número de vueltas de torsión en un metro de hilo.

 Sentido de la torsión: un hilo puede ser retorcido en el sentido de las

agujas del reloj o en sentido contrario. Cuando la torsión se ha dado en
el sentido de las agujas del reloj, se dice que el hilo tiene torsión Z. Si el
giro ha sido en sentido contrario al de las agujas del reloj, se dice que el
hilo tiene torsión S.

54
 FIBRAS

3.2.3. NUMERACIÓN DE HILOS

El diámetro de un hilo es difícil de medir, por lo que se han tenido que buscar
sistemas que den idea del diámetro o grueso del hilo relacionando una longi-
tud determinada de hilo con su peso, o un peso determinado con la longitud del
hilo que puede contener. Según esto, tenemos dos tipos de sistemas de cálculo:

Sistemas directos

A mayor grosor corresponderá más peso y, por tanto,

mayor título o número.

Hay cuatro unidades de medida diferentes:

 Tex: peso en gramos de 1.000 m de hilo. Se emplea para toda clase de

fibras.

 Denier: peso en gramos de 9.000 m de hilo. Se emplea para toda clase

de fibras e hilos de seda natural, fibras artificiales y sintéticas.

 Decitex: peso en gramos de 10.000 m de hilo. Se emplea para toda

clase de fibras e hilos de seda natural, fibras artificiales y sintéticas.

Sistemas inversos

A menor sección del hilo, corresponderá un título mayor.

Las unidades de medida más utilizadas son:

 Métrico inverso (Ne): indica los miles de metros que entran en

1.000 g. Se emplea para toda clase de fibras, pero especialmente en hi-
los de lana peinada, fibrana.

 Algodón inglés (Nm): indica el número de madejas de 768 m que en-

tran en 454 g. Se emplea para hilos de algodón. Este sistema de medi-
da está cayendo en desuso.

55
FIBRAS

En función del proveedor, es posible que el título de

hilo no esté expresado en las unidades con las que
trabajas habitualmente.
Debes ser capaz de realizar la conversión para elegir
el hilo adecuado.

Tabla de equivalencias para la conversión de números de hilo entre sistemas

3.2.4. TICKET NUMBERING

A más alto número de ticket, más fino es el hilo.

Es un sistema de numeración comercial. Cada fabricante define los números de

referencia para el tamaño de un hilo dado. Además del título o número de hilo,
se tiene en cuenta el número de capas o cabos que componen el hilo.

Diferentes países siguen distintas convenciones de números de ticket. Conocer-

las para cierto tamaño de hilo y el número Tex correspondiente, te ayudará en
la selección de hilo.

56
 FIBRAS

Relación entre tickets y números de hilo

Puedes ampliar información y conocimientos sobre

hilatura en las webs de muchos fabricantes de hila-
dos o en la de la AITEX.

57
FIBRAS

4. TINTES
Los colorantes textiles son partículas pequeñas de una sustancia que penetra y
permanece coloreando uniformemente una fibra, un hilo o un tejido. Un
tinte es la solución, en agua o en algún otro líquido, que contiene el colorante y
en la que se baña el material para transferirle el color.

Los colorantes se clasifican de acuerdo a su composición química o método de

aplicación. Ahora vamos a ver los principales colorantes utilizados en la actualidad.

4.1. COLORANTES NATURALES

Animales Vegetales

Cañadilla (púrpura)
Cochinilla (rojo) Índigo (azul/añil)
Orina de vaca (amarillo indio) Raíz de granza (rojo, rosa, naranja)
Insecto laca (rojo, violeta) Palos colorantes
Pulpo sepida (marrón sepia)

58
 FIBRAS

Minerales

Arsénico (verde) Cinabrio (bermellón) Plomo

(blanco, amarillo-rojo)
Arcilla (ámbar) Cobalto (azul)
Limonita (siena)
Cadmio (verde, rojo, Cobre
amarillo, naranja) (verde, azul, púrpura) Titanio (blanco, beige,
amarillo, negro)
Carbón (negro) Óxido de hierro hidratado
(ocre) Zinc (blanco)
Cromo (amarillo, verde)

4.2. COLORANTES ARTIFICIALES

De la destilación del alquitrán se han aislado una serie de productos que son la
base para la fabricación de la numerosa gama de colorantes empleados por la
tintorería moderna.

Según su comportamiento y forma de tintura, los colorantes artificiales se pue-

den clasificar en:

Colorantes directos

Son muy utilizados para teñir el algodón y otras fibras celulósicas, con solidez
bastante buena. Fijan directamente sobre la fibra sin necesidad de mordiente.

Colorantes ácidos

Se utilizan para la tintura de la lana, la seda y las poliamidas.

Colorantes al cromo

Son parecidos a los anteriores pero tienen la propiedad de poder ser teñidos
con un mordiente a base de cromo. Se emplean en la tintura de la lana.

59
FIBRAS

Colorantes a la tina

Su constitución química es parecida a la del índigo y se caracteriza por su gran

solidez. Son insolubles en agua. Se utiliza para teñir prendas de algodón.

Colorantes desarrollables

Son colorantes que por medio de un tratamiento con ácido nitroso pueden
unirse a otro colorante, dando lugar a tinturas de gran calidad sobre fibras ce-
lulósicas.

Colorantes sulfurosos

Son colorantes muy económicos que se aplican disueltos en sulfuro sódico. Se

utilizan en fibras celulósicas tanto naturales como artificiales.

Colorantes dispersos

Son colorantes que se utilizan para teñir poliéster y rayón. Debido a la estruc-
tura que poseen dichas fibras, necesitan productos auxiliares llamados carriers
que ayudan a que el colorante penetre con más facilidad.

Colorantes básicos

Estos colorantes se emplean principalmente para fibras acrílicas, dando mati-

ces muy vivos y brillantes, hasta fluorescentes, con muy buena solidez.

Colorantes reactivos

Son los colorantes de más reciente aparición. Principalmente se utilizan para

teñir algodón.

60
 FIBRAS

Cada colorante deberá ser seleccionado para cumplir

los requisitos de calidad exigidos en función del dise-
ño, composición y uso final de dicha materia.

61
FIBRAS

5. TÉCNICAS TINTÓREAS
Los textiles pueden teñirse durante todo el proceso textil (en fibra, hilo o tela),
consiguiéndose diferentes efectos del color y distintas calidades finales en la tela.

Se alcanza una mejor penetración del colorante ti-

ñendo la fibra en lugar del hilo, o bien tiñendo el hilo
en lugar de teñir las piezas de tela.

Muchos colorantes naturales no tienen buena fijación a las fibras por sí mismos
y requieren el uso de sustancias que les ayuden a hacerlo, conocidas como
mordientes, para fijar el colorante a la fibra. Antiguamente se utilizaban tani-
nos, sales, alumbre natural, vinagre y orina animal o incluso humana, como ha-
cían los antiguos romanos. En la actualidad, solo ciertos artesanos emplean al-
gunos de ellos.

62
 FIBRAS

Las fibras celulósicas requieren colorantes reactivos a

la fibra, directos o sustantivos, y colorantes de tina,
que son solubles e incoloros y se fijan mediante la luz
y/o por oxígeno.
Las proteínicas necesitan colorantes de tina, ácidos y
mordientes indirectos, asociados gracias a un agente
unificador.
Cada fibra sintética tiene su propio comportamiento
ante la tintura: el nailon requiere colorantes ácidos
de tipo disperso y pigmentarios, mientras que el ace-
tato necesita colorantes dispersos.

5.1. TEÑIDO DE LAS FIBRAS

Teñido en solución

En este tipo de tintura se agregan pigmentos o colorantes a la solución de

hilatura, de forma que cada fibra se colorea conforme que se va hilando.

Teñido de fibras

Se usa cuando se buscan efectos de moteado o jaspeado. El tinte se agrega a

las fibras sueltas antes de comenzar a hilar. Se obtiene buena penetración
del colorante, pero el proceso es costoso.

Teñido en cinta

Las madejas (cintas de lana) que salen de la máquina de peinado se enrollan

formando bobinas, que se colocan en cilindros perforados que se encierran en
un tanque. El colorante se bombea haciéndolo pasar de un lado a otro en repe-
tidas ocasiones hasta que tiñe las fibras de la hebra o mecha.

63
FIBRAS

5.2. TEÑIDO DEL HILO

El hilo, para su tintura, debe ser preparado previamente, bobinándolo sobre

tubos o conos, de plástico o acero inoxidable, perforados para permitir el paso
del baño.

El teñido de hilo es menos costoso que el de fibra.

En general cuesta menos teñir una tela que teñir las
fibras o hilos.

5.3. TEÑIDO EN PIEZA

Cuando se tiñe en pieza, casi siempre se obtienen colores lisos. Dentro de la

tintura de tejidos en pieza hemos de tener en cuenta, también, la división en
dos tipos de tintura: la discontinua y la continua.

La más empleada es la discontinua y se emplean unos aparatos que vamos a

ver a continuación.

5.3.1. TINTURA DISCONTINUA

Tintura en barca de torniquete

Es el tipo más antiguo de teñido de piezas. El tejido forma una cuerda suelta
cosida en sus extremos, se introduce y se saca del baño de tintura por me-
dio de un torniquete o aspa.

El tejido se mantiene sumergido en el baño, excepto la poca cantidad que se

encuentra alrededor del torniquete. Este método se usa en telas ligeras que
no pueden soportar la tensión de los otros métodos y en telas pesadas,
especialmente lana cardada.

64
 FIBRAS

Tintura en tina (jigger)

Consiste en un baño de tintura estacionario en tina con dos rodillos sobre

la misma, por los que va pasando la tela abierta a lo ancho y enrollándose en
un lado u otro alternativamente, pasando por el baño de tintura una vez cada
20 minutos y permaneciendo en los rodillos el tiempo restante. Por lo general,
el acetato, el rayón y el nailon se tiñen de esta manera.

Teñido en foulard

El teñido en foulard es un método en el cual la tela se hace pasar por un baño

de tintura a lo ancho y después se exprime entre los rodillos que hacen
penetrar el colorante a la tela.

5.3.2. TINTURA CONTINUA

Las máquinas continuas de teñir —llamadas trenes— se utilizan para grandes

lotes de telas. Están formadas por compartimentos para humectar, teñir y
aplicar tratamientos posteriores.

65
FIBRAS

6. ACABADOS
El acabado se define como cualquier proceso realizado sobre la fibra, el hilo o la
tela, ya sea antes o después del teñido, al objeto de cambiar la apariencia, el
tacto y/o el comportamiento. Distinguimos los siguientes:

 Operaciones sustrayentes: encaminadas a quitarle algo al material, ya

sean impurezas o suciedad (lavados, desencolados, carbonizados…).

 Operaciones adicionantes: destinadas a agregar algo al material para

darle diferentes propiedades (aprestos de carga, impermeabilizado, et-
cétera).

 Operaciones modificantes: orientadas a cambiar el aspecto físico del

material (perchados, batanados, etcétera).

6.1. LIMPIEZA

Es muy importante, ya que las fibras naturales, antes de ser tratadas, además de
impurezas o suciedad adherida tienen sustancias, como grasas o ceras, que las
hacen más rígidas y que interfieren en la absorción de líquidos, por lo que se
deben limpiar antes de aplicar cualquier tinte o acabado.

Los procesos de limpieza en fibra más importantes son: desgomado de la se-

da, descrudado del algodón y lavado de la lana.

66
 FIBRAS

6.2. BLANQUEO

Se realiza para eliminar el color original de determinadas fibras y poder teñirlas

posteriormente. Debe realizarse con cuidado y controlando la concentración de
agentes reductores, ya que puede dañar el material.

6.3. CARBONIZADO

Se aplica un tratamiento con ácido sulfúrico a la lana y otros pelos, destruyendo

la materia vegetal de la fibra. También se trata así la lana regenerada para elimi-
nar cualquier celulosa que haya sido empleada en la tela original. El carboniza-
do, en general, aporta mayor textura.

6.4. OTROS

La mayor parte de los acabados se aplican sobre el tejido confeccionado o tin-

tado, pero hay hilos de coser que precisan los mismos tratamientos químicos
que los tejidos que van a unir.

Distinguimos los siguientes:

 Impermeabilización.

 Resistencia al encogido, a las manchas y a la suciedad.

 Contra el moho, las polillas u otros insectos.

 Tratamiento ignífugo.

No parece muy sensato coser una prenda impermeable con un hilo que
empape y filtre hacia el interior el agua de lluvia, ¿verdad? Y aún más
inconsciente, e incluso irresponsable, resultaría que los hilos de las
costuras de una prenda resistente al fuego pudiesen arder, haciendo que
las piezas de tela ignífuga se fuesen desprendiendo.

67
FIBRAS

También existe una técnica de acabado para prote-

ger la tela contra el deslizamiento de los hilos.

68
 APLICACIONES DE LAS
PRINCIPALES FIBRAS

TEMA 2

FIBRAS
 APLICACIONES DE LAS PRINCIPÀLES FIBRAS

1. APLICACIONES DE LAS PRINCIPALES FIBRAS

1. 1. PRINCIPALES FIBRAS VEGETALES

Abacá o Banano

Es una materia prima emergente en el mundo de la moda, utilizándose funda-

mentalmente en mezclas con fibras sintéticas y con una gran introducción en el
mercado asiático y en el mercado de la moda ecológica.

Algodón

Se utiliza en todo tipo de prendas por su capacidad para combinarse con otras
fibras y su gran capacidad de absorción de agua, su confort, transpirabilidad y
resistencia.

Cáñamo

Su uso en moda está más implantado en calzado y complementos que en in-

dumentaria, pero su capacidad proyectora de los rayos UV, fungicida y bacteri-
cida y su resistencia a la humedad están provocando una intensa investigación
para mejorar su tacto áspero. Además es cálido en invierno y fresco en verano.

33
APLICACIONES DE LAS PRINCIPALES FIBRAS

Se utiliza principalmente en la producción de prendas exteriores de alta gama,

debido al alto coste de producción, pero se puede utilizar en otras calidades en
mezclas con algodón, lana, cachemira y seda o con fibras sintéticas.

Kapoc o Miraguano

Sus características hipoalergénicas, antibacterianas y antimicrobianas, siendo

además una fibra completamente inodora y termorreguladora, le están abrien-
do el mercado de la moda ecológica, empleándose en rellenos y en mezclas con
algodón para telas de alta calidad, muy ligeras y sedosas.

Kenaf o Rosella

Se utiliza fundamentalmente en complementos y accesorios de indumentaria.

Ocasionalmente aparece en mezclas con algodón.

Lino

Su suavidad, lustre y flexibilidad, así como su frescura, hacen del lino una fibra
muy utilizada especialmente en climas cálidos y húmedos para todo tipo de
prendas. Las fibras que no son adecuadas para hilatura se utilizan en entretelas,
rellenos y telas no tejidas, habitualmente para prendas de gama alta.

Rafia

Se utiliza fundamentalmente en calzado, complementos y accesorios de indu-

mentaria. Ocasionalmente se usa también en la confección de entretelas muy
especializadas para sastrería.

Ramio

Similar al lino, se utiliza habitualmente en mezclas con algodón, lana o seda en

una gran variedad de prendas, desde vestidos hasta pantalones vaqueros, por
su durabilidad y lustre. Además es resistente a bacterias.

4
 APLICACIONES DE LAS PRINCIPÀLES FIBRAS

Se emplea también en calzado y está sustituyendo al poliéster en los mercados

ecológicos.

Sisal

Se utiliza fundamentalmente en calzado, complementos y accesorios de indumenta-

ria. Ha sido utilizado también en mezclas con otras fibras naturales para aportar
mayor rigidez a las telas, pero la gran demanda de esta fibra para la producción de
geotextiles y generación de bio-gas, ha limitado las posibilidades de dichos usos.

Yute

Se utiliza en la confección de arpillera y de cordeles, en calzado y complementos. Las

mezclas suelen realizarse con algodón y durante el hilado, ya que el yute tiene mal
cayente y es una fibra dura.

1. 2. PRINCIPALES FIBRAS DE ORIGEN ANIMAL

1. 2. 1. LANA

Las telas de lana suelen ser más gruesas que las de otros textiles, mejores aislantes,
al tiempo que elásticas y duraderas. Gracias a la gran variedad de diámetros de la
fibra de lana se puede utilizar en todo tipo de prendas y mezclas, añade resistencia al
drapeado y al arrugado.

Tradicionalmente se ha empleado en géneros de punto, abrigos, trajes, vestidos… y en

los últimos se ha introducido con fuerza en el mercado de la lencería y en la
confección de prendas deportivas “activas”.

55
APLICACIONES DE LAS PRINCIPALES FIBRAS

1. 2. 2. PELOS

En general, sus características principales son similares a las de la lana, pero

según su grosor y largura, los diferentes pelos son más adecuados para usos
más concretos.

Alpaca

Muy apreciada tradicionalmente en la confección de trajes de caballero, se está

introduciendo también en el mercado de ropa deportiva “activa”.

Angora

Habitualmente se emplea sola o mezclada en géneros de punto de alta calidad.

Su utilización en la confección de ropa térmica es una de las grandes perspecti-
vas de mercado presente y futuro.

Cachemira

Como la angora, se emplea en géneros de punto de alta calidad, aunque es más

habitual que aquella en mercados menos exigentes y exclusivos.

Camello

Su uso está prácticamente restringido a prendas exteriores de caballero de lujo

y a corbatería o bolsos exclusivos.

Mohair

Los usos son los mismos que la cachemira, ya que se demanda en los mismos
mercados.

6
 APLICACIONES DE LAS PRINCIPÀLES FIBRAS

1. 2. 3. SEDA

Lencería, camisería, corbatas, vestidos, pañuelos, pijamas… La seda es el mate-

rial más apreciado en la confección de prendas interiores y complementos. Y
mezclada con otras fibras, como la lana, es muy empleada en confección de
prendas exteriores. Lógicamente, todos estos productos de gama alta, debido al
elevado coste, siendo sustituida por fibras químicas (viscosa, poliamida y poliés-
ter) en la confección de productos de menor calidad.

Desde finales del siglo XX se vienen realizando dife-

rentes investigaciones para utilizar el hilo de araña,
enormemente resistente y elástica, con muy buenos
resultados. Por ello, ya se están estudiando las con-
diciones y rentabilidad de las explotaciones.

1. 3. PRINCIPALES FIBRAS MINERALES

El uso del amianto se ha prohibido en todos los países desarrollados por su

insalubridad, por lo que su uso en indumentaria ha desaparecido. La fibra de
vidrio es de difícil tejeduría, por lo que no se emplea en indumentaria, salvo
como algunas fibras metálicas, en combinaciones con hilos y fibras de otros
materiales para confeccionar tejidos conductores (para prendas de fantasía o
smartwear) o térmicos.

1. 4. PRINCIPALES POLÍMEROS NATURALES

Acetato

Por su buen cayente y bajo coste, se utiliza, tanto solo como en mezclas con
otras fibras, principalmente en prendas interiores de todo tiempo: vestidos, ca-
misas, pantalones… y en forrería. Es una fibra que va cayendo en desuso en

77
APLICACIONES DE LAS PRINCIPALES FIBRAS

moda a favor de otras fibras que imitan a la seda, como la viscosa y el modal, y
la aparición de otras como el Lyocell.

Bambú regenerado

Es una fibra viscosa que se utiliza en la confección de ropa de baño y ropa inte-
rior, especialmente en mezclas con algodón, lino y seda, aumentando la capaci-
dad antibacteriana.

Caseína o lanital

Se emplea en la confección de ropa interior, camisería, camisetas, ropa deporti-

va y géneros de punto. Se mezcla con cachemira para reducir su coste.

Lyocell
cabado de una prenda
Sustituye y complementa la mayoría de los usos de algodón, ya que tiene carac-
terísticas similares, pero mejora su resistencia. Además, al ser un filamento, se
emplea en vestuario femenino y camisería, imitando la apariencia de la seda
pero aportando las propiedades típicas del algodón.

También es hipoalergénica y está muy aceptada en el mercado preocupado por

los valores ecológicos.

Modal

Con propiedades similares a las del algodón y un grado de elasticidad alto, se

emplea principalmente en lencería, pijamas, medias o calcetines. Aparece en
mezclas con algodón, lana o elastano.

Polilactida (PLA)

Es un biopoliéster que se está empezando a emplear en mezclas con algodón y

lana, reduciendo la inflamabilidad y la absorción de humedad. Es una de las fi-

8
 APLICACIONES DE LAS PRINCIPÀLES FIBRAS

bras de las que se esperan múltiples aplicaciones futuras, conforme se avance

en su desarrollo.

Proteína de Soja

Es una fibra sostenible que tiene un tacto suave y cálido, similar a la cachemira.
Actualmente es entre un 50 y un 80% más caro que el algodón, pero se espera
que su uso se extienda conforme éste vaya bajando. Esto limita su uso a pro-
ductos de lujo, lencería, ropa interior y prendas para bebés.

Triacetato

Muy utilizado en climas húmedos y cálidos, en general se emplea en corsetería,

vestidos, blusas y géneros de punto. En mezclas con algodón y lana, se confec-
cionan pantalones o faldas y jerséis. También se realizan con él napas y tercio-
pelos.

Rayón Viscosa

Se ha utilizado como imitación de la seda y el lino desde su invención. Además

de en forrería, adquiere auge cíclicamente en camisería y ropa interior. También
la ropa deportiva es uno de sus campos de aplicación por su elevado poder
absorbente y su aspecto brillante.

1. 5. PRINCIPALES POLÍMEROS SINTÉTICOS

Acrílica

Es la fibra manufacturada creada para sustituir a la lana, por lo que sus aplica-
ciones son similares, especialmente para el uso por personas con alergias a la
lana o a los pelos de animales.

Aramida

99
APLICACIONES DE LAS PRINCIPALES FIBRAS

A este grupo de poliamidas pertenecen el Kevlar y el Nomex, entre otros. Su uso

está más relacionado con la seguridad que con la moda, pero también se utiliza
en ropa y calzado de deportes de invierno por su gran resistencia térmica y me-
cánica.

Clorofibras

Agrupa distintas marcas de polímeros de vinilo (como el Thermolactyl) que se

emplean en la confección tanto de prendas interiores como de abrigo. También
se emplea en calzado, especialmente de primera infancia. A partir de la recupe-
ración de botellas de PVC se fabrica una clorofibra que, mezclada con un 30%
de lana, se emplea para fabricar géneros de punto de abrigo.

Elastano o Spandex

Lycra, Elaspan o Dorlastan son algunas de las variedades/marcas de este grupo.

Se emplea, casi siempre en mezclas mayoritariamente formadas por algodón
y/o poliéster, en todo tipo de prendas que requieran un alto grado de elastici-
dad o de adaptación al cuerpo: leggings, calcetines, medias, bañadores, ropa
interior, guantes, gorros, ropa deportiva…

Elastodieno o Caucho

Se emplea recubierto con poliéster y poliamida en la confección de ropa interior

y prendas deportivas ligeras. También son de este material la mayoría de cintas
y cordones elásticos empleados en la confección de gran variedad de prendas.

A este grupo pertenece el Neopreno, muy utilizado en ropa deportiva y de baño

y en calzado.

Elastolefina

Es un polietileno elástico cada vez más empleado en la elaboración de tejidos

(mezclas) para todo tipo de prendas, ganado terreno a los elastanos.

10
 APLICACIONES DE LAS PRINCIPÀLES FIBRAS

Elastomultiéster

Otra fibra elástica, que al resistir el blanqueo y el lavado a la piedra, se emplea

con algodón en la elaboración de tejidos denim y otros destinados a ropa de-
portiva y de baño.

Fluorofibra

A este grupo de fibras pertenece el Teflón. Su uso en prendas deportivas y de

alta montaña, así como en calzado, está muy extendido. También hay fabrican-
tes de moda que lo emplean como refuerzo en algunas zonas de la prenda.

Los avances en resistencia al agua y las manchas de algunos fabricantes han

hecho que las fluorofibras estén presentes en tecnologías textiles de altas pres-
taciones como Gore-Tex.

Modacrílica

Se emplea en todo tipo de tejidos y no tejidos y especialmente en prendas exte-

riores e interiores de primera infancia, suaves y cálidas, antimicrobianas y anti-
alérgicas. La tela modacrílica puede grabarse y estamparse simulando ante, na-
pa o piel de pelo.

Poliamida o Nylon

Se emplea en la elaboración de telas, solo o en mezclas con todo tipo de fibras,

para infinidad de usos: Lencería, ropa interior, medias, calcetines, pantis, panta-
lones, parkas, anoraks, impermeables, ropa deportiva, género de punto…

Poliéster

Su uso más extendido es la forrería y los hilos de coser, aunque también se em-
plea en corbatas y pañuelos, así como en prendas interiores, habitualmente de
calidad media-baja, y en lencería.

1111
APLICACIONES DE LAS PRINCIPALES FIBRAS

Los avances en repelencia al agua de algunos fabricantes han hecho que las
hilaturas y tejidos de poliéster estén presentes en tecnologías textiles de altas
prestaciones como Polartec. También hay aplicaciones antimicrobianas o elásti-
cas, así como en el campo de las microfibras.

Poliamida

En indumentaria su uso se reduce a mezclas con otras fibras, principalmente

celulósicas, a las que aporta mayor resistencia mecánica. Sola se emplea en ro-
pa de protección.

12
MD.PlantillaTexto(01)Esp.dot

MÓDULO

TECNOLOGÍA TEXTIL

UNIDAD 3

LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

UD009543_V(03)
 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

TU RETO EN ESTA UNIDAD

Una vez conoces las diferentes fibras, sus propiedades y cómo se construyen
los hilos, llega el momento de introducirte en la estructura de las telas y enten-
der la importancia que tiene sobre las propiedades de los materiales que con-
forman la mayor parte de los productos que diseñes.

¿Eres capaz de diferenciarlos y de definir cuál es el más adecuado para cons-

truir los diferentes modelos de tus colecciones?

3
 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

1. LA TEJEDURÍA
Por tejeduría se entiende una serie de operaciones destinadas a obtener telas.

Una tela es una estructura más o menos plana, en forma de lámina, lo bastante
flexible como para poder transformarse en prendas de vestir, complementos y
en textiles para usos domésticos o industriales, etcétera.

El proceso de fabricación de las telas determina el aspecto y la textura, su as-

pecto durante el uso, la conservación y el costo. Posteriormente al proceso de
tisaje, la tela puede ser sometida a otros procesos que modificarán algunas de
esas características para adecuarlas a nuevos usos o, simplemente, para modifi-
car su estética.

Con frecuencia, el proceso de construcción o acabado de las telas o alguna fase

del mismo determina el nombre de la mismas (fieltro, encaje, jersey…). En fun-
ción de su estructura constructiva, los tejidos pueden clasificarse en tres gran-
des grupos:

 Las telas planas o de calada: dos conjuntos de hilos se entrecruzan

perpendicularmente, de acuerdo con un patrón o modelo prefijado.

 Los tejidos de punto: numerosos bucles o vueltas de uno o varios hi-

los se entrelazan entre sí, dando lugar a la formación de una malla.

 Las telas no tejidas: se producen por la unión directa de fibras me-

diante procedimientos mecánicos, térmicos o químicos, sin tejeduría ni
hilado previo de las fibras.

5
LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

La calidad de las fibras, el tipo y cantidad de torsión en el hilado, su flexibilidad y

resistencia, el tipo de estructura del tejido y/o las sustancias aglutinantes que se
puedan emplear determinan las cualidades del textil.

Existen infinidad de estructuras textiles con características muy diferentes y

aplicaciones de lo más variopintas: desde redes abiertas hasta mallas compues-
tas por infinidad de hilos ultradelgados; desde la solidez de una sarga hasta la
liviandad de una gasa.

Selección de las telas premium de Vitale Barberis Canonico, 2013

Los conceptos técnicos sobre estructuras, construc-

ción y características de los diferentes tejidos se en-
cuentran normalizados en UNE EN ISO.
Los contenidos que exponemos a continuación re-
sumen y explican los conceptos fundamentales reco-
gidos en algunas de esas normas, las que hemos
considerado más importantes.
Si quieres saber más, consulta la bibliografía que ci-
tamos al final de la unidad didáctica.

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 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

2. DESARROLLO DE LAS ESTRUCTURAS

BÁSICAS DE TEJIDO PLANO
DVD016241

En esta ocasión, vamos a comenzar con un vídeo. Te

recomendamos que lo veas ahora como introducción
a la construcción de los tejidos.
(Tienes el vídeo en el Campus Virtual).

La tejeduría plana consiste básicamente en el entrelazado perpendicular, de

dos tipos de hilos, la urdimbre y la trama. Los hilos de urdimbre se colocan
longitudinalmente, paralelos al orillo de la tela, y los de trama se insertan trans-
versalmente, perpendiculares a los de urdimbre.

Urdimbre, en verde, y trama, en rojo

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LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

La manera en que se entrecruzan los hilos se llama ligamento de un tejido y

se puede representar gráficamente en papel cuadriculado, suponiendo que
cada columna de cuadrados es un hilo de urdimbre y cada fila una pasada de
hilo de trama.

Representación de un ligamento

 Los hilos de urdimbre se cuentan de izquierda a derecha y las pa-

sadas de urdimbre de abajo a arriba.

 Un hilo de urdimbre pasando sobre un hilo de trama se representa por

un cuadrado lleno o marcado por una cruz. Se dice que el hilo de ur-
dimbre toma y el cuadrado marcado se denomina tomado.

 Un cuadrado sin ninguna marca representa que el hilo de urdimbre pa-

sa por debajo del hilo de trama. Se dice que el hilo de urdimbre deja y
el cuadrado sin marca se denomina dejado.

 Los puntos de ligadura son aquellos en los que los hilos pasan de to-
mar a dejar o viceversa.

 Las porciones de hilo flotantes, entre dos puntos de ligadura, se deno-

minan bastas, que pueden ser de urdimbre o de trama.

 El curso o rapport es el mínimo número de hilos de urdimbre y de trama

necesarios para representar un ligamento y se repite en el tejido en di-
rección longitudinal y transversal. Puede ser cuadrado o rectangular,
según la cantidad de hilos de urdimbre sea igual a la de trama o no.

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 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

A la derecha, curso del ligamento de la izquierda

 El escalonado por urdimbre es la cantidad de hilos de trama que hay

entre un tomado en un hilo de urdimbre y el tomado en el hilo de ur-
dimbre siguiente, incluido este último. Se designa con la letra “e” segui-
da del número que corresponda.

 El escalonado por trama es, a la inversa, la cantidad de hilos de ur-

dimbre que hay entre un tomado en un hilo de trama y el tomado en el
hilo de trama siguiente, incluido este último. Se designan con las letras
“et” seguidas del número que corresponda.

Cuando el escalonado tiene siempre un único valor, se dice que es regular.

Cuando tiene dos o más valores distintos, se dice que es irregular.

Escalonados regulares
A la izquierda contados por urdimbre (e2 y e3, respectivamente)
A la derecha contados por trama (et3 y et4, respectivamente)

Se llama evolución del ligamento (b) a la ubicación relativa de los puntos de

ligadura en cada hilo de urdimbre (evolución por urdimbre) o a la ubicación
relativa de los puntos de ligadura en cada hilo de pasada de trama (evolu-
ción por trama).

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LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

En el rapport de la figura de arriba cada hilo de trama pasa:

1. Por debajo de dos hilos de urdimbre.

2. Por encima del siguiente.

3. Por debajo de los otros dos.

4. Por encima de los tres restantes.

Es decir: 2 tomados, 1 dejado, 2 tomados, 3 dejados. Por tanto, la evolución por

trama será: bt2, 1, 2, 3. La suma de estas cifras da 8, lo que corresponde a la
cantidad de hilos de urdimbre del rapport.

Las evoluciones que constan de solo dos cifras, siendo una de ellas uno, se de-
nominan evoluciones fundamentales y las que no se llaman evoluciones de-
rivadas.

Un ligamento queda bien definido cuando se conoce

su escalonado y su evolución.

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 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

2.1. CLASIFICACIÓN DE LOS LIGAMENTOS

Combinando distintos escalonados y evoluciones, la cantidad de ligamentos

que pueden obtenerse es prácticamente infinito pero, en general, se clasifi-
can en:

Tafetán
Fundamentales Sarga

Ligamentos Raso
simples Del tafetán
Derivados De la sarga
Del raso

Derivados mixtos
Derivados por transposición
Amalgamados
Cruzados
Discordantes
Ligamentos compuestos Esfumados
Radiados
Listados
A cuadros
De relieve
A capricho

Dentro de cada uno de los ligamentos, hay dos características de construcción

que nos permiten diferenciar los diferentes subtipos:

 Cuenta: número de hilos de urdimbre y trama por cm de tela (por

ejemplo, 40 x 25 indica primero la cantidad de hilos de urdimbre, 40, y
luego los de trama, 25). Para un título de hilado, cuanto más alta sea la
cuenta, mayor el peso de la tela.

 Balance: es la relación de hilos de urdimbre a hilos de trama. En una

tela balanceada esta relación es 1 a 1.

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LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

2.1.1. LIGAMENTO TAFETÁN

Es el ligamento más simple de todos. Se construye en un curso con dos cuadros.

No tiene derecho ni revés, salvo que la tela tejida se estampe de un lado.

Presenta muchas variantes:

Balances livianos

Muy usadas para camisas y blusas de verano y cortinas transparentes:

 Linón: en general de algodón o algodón/poliéster, de cuenta alta

(88 x 80) e hilados delgados.

 Organdí: tradicionalmente de algodón tratado con ácido sulfúrico di-

luido. Telas delgadas, rígidas, muy arrugables, de cuenta alta (88 x 80) e
hilados delgados.

 Batista o Nansú: de algodón mercerizado o algodón/poliéster y, habi-

tualmente, de colores blanco o pastel. Cuentas altas (88 x 80) e hilados
delgados.

 Crinolina: habitualmente de algodón cardado. Son tejidos muy abier-

tos y con apresto. Cuentas bajas (48 x 44, 12 x 10, etcétera) e hilados
más bien gruesos.

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 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

Balances medios

 Percal: en general de algodón.

 Chintz: percal estampado con alto cubrimiento.

 Muselina: tela blanca en general de algodón sin estampar.

 Escocesas: con hilados de color y armado del telar más difícil.

Telas escocesas

Balanceadas pesadas

Bramantes, cretonas, tweeds, franelas: en general de algodón. Son más du-

rables y resistentes a las arrugas. Cuentas de medias a altas (48 x 48, 66 x 76,
etcétera) con hilados gruesos.

No balanceadas

Bengalinas, popelinas, shantungs: en general de algodón. Los hilos de urdim-

bre suelen ser el doble de numerosos que los de trama con cuentas altas
(88 x 31, 92 x 40, 140 x 44, etcétera) e hilados gruesos peinados, cardados y
fantasía. Si los hilos de trama son diferentes a los de urdimbre se nota un efecto
de cordones a lo largo de esta, que se conoce como abordonado.

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LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

Esterillas

 Oxford: dos o más hilos de urdimbre o trama hacen el ligamento jun-

tos. Son muy resistentes a las arrugas, más flexibles y de aspecto más
plano.

Oxford (izquierda) y dos variaciones: oxford pinpoint (centro) y royal oxford (derecha)

 Panamá: tejido de algodón con ligamento de esterilla de baja densi-

dad. Se emplea para vestidos de verano, bordados.

Abordonadas

 Bengalinas y popelinas: con hilos de trama más gruesos que los de

urdimbres.

 Dimity con hilos de urdimbre más gruesos que los de trama. Si los hilos
más gruesos se colocan alternadamente, se obtienen efectos de cordón.

14
 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

Se puede variar el diseño de estos tafetanes cam-

biando el título, la torsión, el color y la materia prima
de los hilos, cambiando la cuenta del tejido, estam-
pando, etcétera.

2.1.2. LIGAMENTO SARGA

Los hilos de urdimbre o de trama hacen una basta o salto con un despla-
zamiento en cada carrera, lo que produce un aspecto marcado por líneas
diagonales, que caracteriza a este tipo de ligamentos.

La construcción de la sarga más simple requiere un curso mínimo de 3 hilos y la

más compleja 18. Como su tisaje es más complejo, en general y para condicio-
nes similares, las sargas son más caras que los tafetanes.

En general son más pesadas y fuertes que los tafetanes, pues al ser un liga-
mento con menos cruzamientos, a igualdad de título de los hilos la cantidad de
estos por unidad de superficie puede ser mayor. Por la misma razón, son tam-
bién flexibles y con mejor recuperación de arrugas.

Las sargas tienen derecho y revés. Generalmente la diagonal o espiga va de

abajo-izquierda a arriba-derecha. El ángulo de la diagonal o espiga es función de
la cantidad de hilos de urdimbre. Una sarga equilibrada tendrá una espiga en
ángulo de 45º. A mayor cantidad de hilos de urdimbre en relación a los de tra-
ma, mayor será el ángulo de la espiga.

15
LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

En general, las sargas no se estampan, pues su diseño es ya interesante por sí

mismo.

 La sarga cruzada es una sarga normal, se construye cambiando el or-

den de tejer las pasadas, de tal forma que se rompe la diagonal del di-
seño que resulta.

Sarga cruzada

 La sarga de espiguilla es una variante de la sarga, en la que las líneas

de entrecruzamiento están formadas por dos grupos de hilos de la ur-
dimbre y dos pasadas de la trama dispuestas en sentido inverso. Reci-
be su nombre del aspecto visual que presenta su ligamento, en forma
de espiga. Alternando de direntes maneras la inclinación de la diagonal
se obtienen diseños en espiguilla o en rombo. El relieve de la espiga se
puede aumentar usando hilos gruesos e hilos con torsiones opuestas.

Espiguilla

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 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

 La sarga Batavia. Los hilos de la trama pasan por encima de dos hilos
de la urdimbre y después por debajo de dos hilos. Las caras del tejido
son idénticas y por eso hay autores que la consideran una sarga re-
versible.

Sarga Batavia

 La sarga inversa es otra variación de sarga con las diagonales en sen-

tido opuesto a la dirección normal.

 La sarga adamascada. Al usar zonas del tejido con efecto por urdim-
bre y otras zonas con efecto por trama, se generan motivos de distintos
tipos, siempre basados en las diagonales características de las sargas.

Sarga adamascada

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LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

 La gabardina es un ejemplo de sarga desequilibrada, ya que tiene más

hilos de trama que de urdimbre. Disimulan más la suciedad pero son
más difíciles de limpiar. Por esta razón y por su mayor flexibilidad, resis-
tencia a la rotura y al arrugado se usan mucho para ropa de trabajo.

Gabardina

También son sargas:

 Drill: tela fuerte de algodón, fácil de teñir con efecto duradero, más li-
gera que el denim o la gabardina.

 Denim: tejido de algodón muy resistente y durable, que se emplea en la

confección de prendas y accesorios vaqueros. También se conoce co-
mo mezclilla.

Es el tejido teñido en índigo por excelencia. Las propiedades de desgas-

te de dicho colorante hacen que nuestros pantalones vaqueros puedan
envejecer y desgastarse como ninguna otra prenda en el mercado.

Denim o mezclilla

18
 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

En 1853, un comerciante de San Francisco, Levi Strauss,

pensó en utilizar las lonas con las que se fabricaban las
tiendas de campaña para hacer ropa de trabajo a los
mineros. Entre otras cosas, buscaba que resistiera el
peso en los bolsillos del mineral encontrado.
Estos pantalones fueron rematados con refuerzos de
cobre, y eran todos del mismo color marrón, que se
usaba por entonces en las tiendas de campaña, y sin
bolsillos traseros.
Y hasta hoy…

2.1.3. LIGAMENTO RASO

Cada hilo de urdimbre o trama hace una basta sobre cuatro hilos de trama
o urdimbre, como mínimo, con un desplazamiento de dos a la derecha o a
la izquierda en cada carrera. También se conoce como satén.

El raso es suave y brillante por la cantidad de saltos en el entrelazado

Es un ligamento con pocos cruces de hilo, lo que permite juntarlos más, de ma-
nera que la cuenta puede ser muy alta. La cuenta alta les da resistencia al
arrugado y gran durabilidad.

Son muy flexibles y de aspecto brillante (tienen derecho y revés) pero son
propensos a deshilacharse.

19
LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

Cuando las bastas son siete o más, se obtiene un raso que se denomina en ge-
neral damasco. Los rasos más frecuentes son:

 Acanalado oblicuo: estos ligamentos se obtienen de los satenes fun-

damentales de rapport impar, con el escalonado izquierdo mayor en
uno, a la derecha y con una base de evoluciones formada con las dos
cifras escalonadas, pero colocadas en orden inverso.

Acanalado oblicuo por trama

 Acanalado mixto: los bordones de estas telas son más horizontales

que los anteriores, y de longitud de basta más bien corta para evitar un
rapport, siempre impar, excesivo.

Reciben este nombre todos aquellos ligamentos que resultan de aplicar

una base de evoluciones sobre un satén fundamental.

Acanalado mixto

20
 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

 Granito: se obtienen de satenes de rapport más bien grandes, rodean-

do cada punto de ligadura de puntos tomados que forman bastas de
urdimbre que tengan diferentes tamaños para que se produzca super-
posición y así formen relieve en forma de grano, que es lo que da nom-
bre a estos derivados.

Variedades de granito

 Diagonales: son rasos con escalonado dos y cualquier base de evolu-

ciones.

Diagonal

 Raso de bruja: se llama así por su origen, en la ciudad en Brujas. Se

emplean hilos de seda por urdimbre y lino por trama. Los hilos de la
urdimbre se dividen en series de cinco a ocho, cada uno de los cuales
únicamente cubre la trama en la primera pasada; en la segunda, el ter-
cero, y así sucesivamente, saltando uno cada vez. Esta combinación ge-
nera telas de apariencia brillante, que deslizan fácilmente.

Pertenecen a este tipo de raso: el crespón o crepé, rasete, raso de

doble faz.

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LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

Crepé satén
Ligado de raso de cinco o seis, con una cara satinada (derecha) y la otra como la crepé marroquí

2.2. VARIANTES DE TEJIDOS DE CALADA SEGÚN SU

ESTRUCTURA

La siguiente clasificación universal se basa en la manera en que, en los tejidos

de calada, intervienen los elementos que los constituyen:

 Telas sencillas: formadas por una urdimbre y una trama.

 Telas a dos caras: compuestas a base de dos urdimbres y una trama.

 Telas dobles: formadas por dos telas sencillas superpuestas, compues-

tas por dos urdimbres y dos tramas. Ambas telas pueden estar unidas
de diferentes maneras.

 Telas múltiples: compuestas por diversas telas simples que van unién-
dose entre sí, mediante distintos métodos.

 Terciopelos y panas: tejidos formados por una urdimbre y una trama

que forman el cuerpo del tejido (basamento), y otra urdimbre y otra
trama que, al ser cortada, produce una superficie velluda.

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 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

2.3. FICHA TÉCNICA DE TEJIDO DE CALADA

Para el correcto control de los tejidos de la colección debes elaborar una ficha
con cada tejido, similar a la de la página siguiente, al menos en el tipo de infor-
mación recogida.

Puedes modificar la estructura, añadir referencias del fabricante…

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LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

3. TEJIDO DE PUNTO
El tejido de punto o tricot consiste en hacer pasar un hilo a través de sí mis-
mo, utilizando dos agujas. De hecho, el tejido de punto se puede realizar ma-
nualmente, generalmente con la ayuda de dos agujas largas que van intercalan-
do y ligando los hilos hasta formar una pieza de tela.

Labor de punto a dos agujas

El proceso industrial de punto es un poco diferente: consiste en pasar el hilo

sobre una aguja, luego pasarlo a otra y así sucesivamente. Este proceso se hace
con maquinaria sofisticada (tricotadoras o tricotosas) y muy veloz, que puede
ser de dos tipos:

 Máquinas circulares de una o doble fontura. El resultado final son teji-

dos tubulares.

24
 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

 Máquinas de fonturas planas llamadas rectilíneas: son muy empleadas

para elaborar tanto paños como componentes de prendas (cuellos,
puños…). Hoy en día pueden programarse para tejer piezas con formas
de todo tipo e incluso hasta fabricar prendas completas. Las máquinas
tricotosas rectilíneas son las más versátiles y con las que más tipos di-
ferentes de géneros de punto pueden hacerse.

La unidad básica del género de punto es la malla o bucle, que puede formarse
de dos maneras:

 En sentido transversal: género de punto por trama.

 En sentido longitudinal: género de punto por urdimbre.

3.1. ELEMENTOS DE LOS GÉNEROS DE PUNTO

Mallas

Es la unidad estable más pequeña de todo el tejido de punto. Sus partes son:

 Cabeza o arco: es la parte superior de la malla y la zona por la que la

aguja retiene el hilo.

 Lado: es la porción del hilo que une los arcos de mallas con las entre-
mallas. Cada malla tiene necesariamente dos lados, los cuales siempre
están dispuestos de manera simétrica en oposición (forma de V).

 Pie: es la zona de unión entre dos mallas superpuestas (diferentes pa-

sadas), es decir, el punto de cruce de dos mallas. La forma de este cru-
ce diferencia las mallas del derecho o del revés. La porción de hilo que
une los pies de dos mallas contiguas se denomina entremalla.

25
LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

Tipos de mallas

 Malla de derecho: es aquella que muestra en su superficie solo sus la-

dos, quedando la cabeza y la entremalla escondidos debajo. En ella, los
lados de la malla se superponen y los pies cruzan por detrás de la ca-
beza de la malla precedente.

 Malla de revés: sus lados cruzan por debajo de la cabeza de la malla

precedente y sus pies por encima.

Malla de derecho (izquierda) y malla de revés (derecha)

Efectos de malla básicos

Las mallas pueden seguir todos los puntos o saltarse algún cruce de hilo por
urdimbre o por trama. Siguiendo los hilos grises en las imágenes inferiores,
apreciarás los efectos que producen cada uno de ellos.

De izquierda a derecha: malla normal, malla cargada y malla flotante

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 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

Dirección del hilo

 Pasada: es una hilera horizontal de mallas formadas consecutivamente

una después de la otra por todas las agujas que determinan el ancho
del tejido.

 Columna: es hilera vertical de mallas, formadas sucesivamente sobre

una misma aguja y en diferentes pasadas.

3.2. REPRESENTACIÓN GRÁFICA

3.2.1. REPRESENTACIÓN POR ENTRELAZAMIENTO TEÓRICO

Aquí te mostramos una imagen ampliada de cómo se produce el entrelazamien-

to de los hilos.

De izquierda a derecha: malla, malla cargada y flotante

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LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

3.3. REPRESENTACIÓN POR ESQUEMA TÉCNICO

Llamada también representación por ligadura. Las agujas se grafican mediante

unas barras verticales y la forma en la que el hilo se entrelaza o no. Puedes ver
unos ejemplos en la siguiente imagen:

3.3.1. REPRESENTACIÓN POR SÍMBOLOS

Es otra forma de graficar los géneros de punto y se emplea de la siguiente

manera:

3.4. TEJIDO DE PUNTO POR TRAMA

El tejido de punto por trama es un método de tejeduría en el que un solo hilo se

lleva de un lado a otro de la máquina, por debajo de las agujas y se entrelaza
consigo mismo para formar una malla horizontal. El recorrido de uno a otro
extremo se denomina pasada. Las mallas se unen en la misma pasada y las
conexiones son horizontales.

Este tipo de tejidos tiene elasticidad tanto vertical como horizontal y se

puede destejer.

28
 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

3.4.1. LIGAMENTOS BÁSICOS POR TRAMA

Son cuatro los ligamentos fundamentales del tejido de punto por trama:

Jersey

Es una estructura básica realizada con una fontura de agujas. Es el ligamento

de punto más sencillo y la base para la mayoría de los tejidos de una sola
cara.

Las principales características de esta estructura son:

 Derecho y el revés de la tela son fácilmente reconocibles.

 Facilidad de estiramiento por trama y por urdimbre.

 Bajo peso.

 Si se rompe una puntada, tiende a enrollarse en los orillos y corre fá-

cilmente.

Ribb

En el ligamento ribb o acanalado en la misma pasada se forman mallas de de-

recho y de revés, lo que da lugar a unas columnas con mallas de derecho y
otras columnas con mallas de revés, generando una apariencia de canales
o cordoncillos. En función de la disposición de las agujas pueden producirse
una serie de variantes en el ancho del cordoncillo y/o la separación entre los
mismos.

29
LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

Las características del tejido ribb son:

 Facilidad para el corte y confección de prendas.

 Se estira a lo ancho.

Generalmente se utiliza en cuellos, cinturillas, puños…

Interlok

Este tejido tiene la misma apariencia en ambas caras y se conoce también

como de doble punto.

Sus características principales son:

 Resulta más estable y firme que el tejido jersey.

 Menor facilidad de estiramiento por trama y por urdimbre que el jersey.

 Destaca por su textura, tupidez y confort.

 Si se rompe una puntada, no se enrosca y se corre o desteje solo de un

extremo.

30
 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

3.4.2. LIGAMENTOS DERIVADOS POR TRAMA

Punto inglés

Se teje a doble fontura (una delantera y otra trasera). En la primera pasada teje
en la fontura delantera y hace malla cargada en la fontura trasera; en la pasada
siguiente ocurre lo opuesto, y así sucesivamente a lo largo del tejido.

Las numerosas variaciones que se pueden realizar a partir de este ligamento,

mediante combinación de colores y ajustes en máquina, dan lugar a diseños
muy distintos.

Punto perlé

En este ligamento una pasada forma malla en la fontura delantera, en la trasera

hace malla cargada y en la siguiente teje ligamento ribb, alternando ambos pun-
tos sucesivamente.

31
LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

Piqué

Son aquellos que combinan mallas y mallas cargadas, formando relieves y

efectos especiales en la estructura del tejido, que suele ser estable y muy có-
moda. Esto hace que sean muy apreciados por el usuario.

Se emplean sobre todo en la confección de polos y camisetas.

Malla piqué

3.5. TEJIDO DE PUNTO POR URDIMBRE

El punto por urdimbre se obtiene mediante un gran número de hilados que se

desarrollan en el mismo sentido (es decir, a lo largo de la tela en dirección verti-
cal), replegándose en mallas, tanto a la derecha como a la izquierda, unidos
unos a otros por el entrelazamiento de estas mallas.

Las mallas de los tejidos de punto por urdimbre, normalmente, parecen estar
dispuestas perpendicularmente a la anchura del tejido. La malla se entrela-
za en sentido longitudinal o de la urdimbre y pueden adicionarse hilos de trama
de forma transversal. Estas mallas no se pueden deshacer.

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 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

Charmeuse

Se caracteriza por su brillo en la cara anterior y mate en la parte posterior.

Al tejer, los hilos de urdimbre cruzan tres o más los hilos de refuerzo.

Es un tejido liso y flexible con dos caras distintas, que se fabrica principalmente
con seda o poliéster.

Se utiliza tanto en prendas exteriores como interiores y es habitual en corbate-

ría, vestidos de novia, de ceremonia o de fiesta. Por su brillo, se usa mucho en
vestuario de artes escénicas. También se utiliza en lencería (pijamas y similares)
por la agradable sensación sobre la piel y su durabilidad.

El charmeuse presenta dificultades en el trabajo de confección. La tela se

desliza fácilmente a través de los dedos y al unir las piezas en la máquina de
coser. Además, suele arrugarse en los puntos de costura y las agujas o los alfile-
res pueden dejar agujeros permanentes.

Encajes a máquina

Puedes diferenciar si un encaje está tejido a mano o a máquina prestando aten-

ción a ciertos detalles:

 El lino no se emplea en el encaje a máquina, por lo que suele ser de la-

na, seda o fibras químicas.

 En los encajes hechos a máquina suelen aparecer unos nervios longi-

tudinales en el tejido, fáciles de apreciar a contraluz.

33
LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

 El revés y el derecho del encaje a máquina suelen ser distintos, mien-

tras que en los encajes manuales son iguales o muy similares.

 En el encaje a máquina el borde de picot suele hacerse en una máquina

diferente y se une después al encaje, pero en el encaje a mano suele
tejerse en una pieza continua.

Puntilla

Las puntillas se tejen en máquinas Raschel, similares a los encajes de bolillos

artesanales franceses, que se caracterizan por el fondo de malla en rom-
bos y dibujos florales.

La puntilla se emplea para rematar el orillo de las prendas (mantelerías, lencería

femenina…). Cuando se emplea para unir dos piezas de tejido, se llama entredós.

Marquisette

Es una tela muy liviana y de mallas abiertas, ya que se utilizan hilos muy fi-
nos, con aspecto parecido al de un tejido plano cuando forma parte de una
prenda. Se confecciona en algodón, seda o fibras sintéticas.

34
 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

Encaje marquisette

Se emplea para velos y vestidos, fundamentalmente, cuando se persiguen efec-

tos de ligereza y transparencia.

Tul

De uso muy extendido, sus mallas son livianas y forman unos característicos
octógonos a lo largo de toda la tela, que presenta cierta rigidez.

Tul

Se suele confeccionar con seda de las calidades superiores y, para usos me-
nos exigentes, también en nailon o poliéster.

35
LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

Velour

Es un tejido de punto de felpa que tiene una cara con mallas y la otra con
un aspecto similar al terciopelo, aunque es más áspero que este.

Por lo general está hecho de algodón, pero también puede estar hecho de po-
liéster; así combina la elasticidad de estos con la apariencia y la textura del ter-
ciopelo.

Tiene muchas aplicaciones: vestidos, bolsos, carteras, zapatos, accesorios…

3.6. COMPARATIVA DE PUNTO POR TRAMA Y URDIMBRE

En la siguiente tabla resumimos las similitudes y diferencias entre los tejidos

confeccionados de una u otra manera:

Tejido de punto por trama Tejido de punto por urdimbre

El hilo corre horizontalmente El hilo corre verticalmente

Las mallas se unen uno al otro Las mallas se unen

formando pasadas en pasadas adyacentes

Las conexiones son horizontales Las conexiones son diagonales

Elasticidad transversal
Elasticidad en ambos sentidos
(baja elasticidad longitudinal)

Se corre y la mayoría se destejen No se corre ni se desteje

Proceso manual o mecánico Proceso mecánico

36
 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

3.7. DISEÑOS Y MOTIVOS EN PUNTO

Como ya hemos visto, el diseñador puede realizar una enorme cantidad de ma-
llas y de combinaciones, casi infinitas. Aquí tienes unos cuantos ejemplos:

Punto damero Ojo de perdiz

Punto de canasta Punto de espina

Punto de canasta Punto de arroz simple

37
LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

Punto de arroz doble Fantasía de arroz

Punto calado de rombos Punto de burbujas

Punto escalera de brujas Punto de mariposa

38
 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

Punto canelón Punto damero

Punto calado de fantasía Punto de mariposa

39
LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

4. OTRAS FORMAS DE CONSTRUCCIÓN

Las telas no tejidas o guatas no se producen ligando hilados entre sí, como en
la tejeduría convencional, plana o de punto, sino por la unión directa de fibras
entre sí, por medio de procedimientos mecánicos, químicos, térmicos o
una combinación de ellos. Las fibras que se pueden utilizar para hacer un no
tejido son casi todas, tanto cortas, como largas, cortadas o filamentos.

El peso de los no tejidos puede ir de 10 g/m2 a 500 g/m2. Por su densidad apa-
rente los no tejidos se pueden agrupar en de baja y alta densidad.

Telas no tejidas de muy diferentes densidades

40
 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

Los diferentes procesos que se utilizan actualmente para producirlas incluyen

dos operaciones básicas:

1. Formación de un velo de fibras (web forming), seguida en muchos ca-

sos por la formación de una napa de velos (batt forming).

2. Consolidación del velo o de la napa de velos, por unión o cohesionado

de las fibras entre sí (web bonding).

4.1. FORMACIÓN DE VELOS Y NAPAS

4.1.1. POR CARDADO

Para su producción se pueden usar tanto fibras naturales como químicas. En

esta operación las fibras —cortas o cortadas, nunca filamentos— son sepa-
radas y paralelizadas en cardas, similares a las que se usan en las primeras eta-
pas de la hilandería.

Algunas cardas poseen mecanismos que van cambiando la dirección del velo,
superponiéndolo y/o plegándolo periódicamente, para que la napa resultante
presente fibras orientadas transversalmente, de forma que las propiedades
mecánicas en sentido longitudinal y transversal sean más equilibradas.

La producción de materiales de filtración, entretelas, napas de fibras superab-

sorbentes, etcétera, son algunas de las aplicaciones más comunes para los no
tejidos cardados.

4.1.2. POR EL MÉTODO AIRLAID

Por este método se producen directamente napas sin pasar por la formación de
un velo. Una corriente de aire desprende las fibras transportadas en la guarni-
ción de un tambor de carda y las deposita sobre una cinta en movimiento. Esta
cinta está perforada y el vacío, aplicado desde abajo, contribuye a la forma-
ción de la napa.

Con este método se obtienen relaciones de resistencia a la tracción de 2,5 a

1 entre el sentido de la máquina y el sentido transverso, lo que todavía está le-
jos de corresponder a una distribución uniforme de las fibras en la napa.

41
LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

4.1.3. POR MÉTODO WETLAID

Este método permite velocidades de producción muy altas. Una dispersión en

agua de fibras textiles muy cortas, de 6 a 20 mm, es filtrada en una mesa
vibratoria del tipo de las empleadas en la industria papelera.

Este tipo de material se usa para elaborar algunos artículos desechables de uso
médico y cosmético.

4.1.4. POR MÉTODO FLASH

Es una técnica especial que consiste en:

1. Disolver o plastificar un polímero (generalmente poliolefinas) en un

solvente adecuado y luego extrudir la solución o pasta, a una tempe-
ratura adecuada, formando un film muy delgado.

2. A la salida de la extrusora, por la disminución brusca de presión, el sol-

vente se evapora rápidamente, haciendo que el film se transforme en
una masa de burbujas. El conjunto de estas burbujas posee una gran
área superficial y un espesor muy delgado.

3. Al estirar en frío esta masa de burbujas, con una alta relación de estira-
je, se logra una alta resistencia a la tracción longitudinal. Pero debido a
que las uniones transversales entre las cadenas poliméricas son muy
débiles, esta masa se puede dividir fácilmente en filamentos.

Estos filamentos quedan unidos entre sí, en puntos separados a intervalos va-
riables, generando films con propiedades muy interesantes, de gran resis-
tencia y que compiten con el papel en muchas aplicaciones.

El Tyvek® de DuPont es un material obtenido por este procedimiento, utilizan-

do polietileno, que se emplea para confeccionar prendas resistentes a los
productos químicos y a severas condiciones atmosféricas.

42
 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

Prendas exteriores confeccionadas con Tyvek® de DuPont, finas y de gran abrigo

4.1.5. POR MÉTODO SPUNBONDED

En este método se forma el velo utilizando solamente filamentos continuos de

un polímero termoplástico, que nunca se cortan. El proceso continúa así:

1. Se extruda y son distribuidos al azar sobre una superficie que actúa de

soporte.

2. Los filamentos así formados son enfriados rápidamente en una corrien-

te de aire y estirados hasta alcanzar la densidad lineal deseada y una al-
ta resistencia a la tracción.

3. Se van depositando, entremezclados, en una cinta transportadora para

formar un velo que, en general, se consolida por calandrado caliente.

Estos no tejidos son utilizados principalmente en la elaboración de artículos

desechables para uso médico, geotextiles, bases de alfombras, etcétera.

4.1.6. POR MÉTODO MELTBLOWN

Es un proceso similar al Spunbonded, con la diferencia de que los filamentos son

formados y atenuados en medio de una corriente de aire caliente a alta veloci-
dad. El aire caliente y el polímero fundido llegan juntos a la boquilla de salida.

43
LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

Se obtienen filamentos muy delgados que luego se unen por una combinación
de enredado y termofusionado, obteniéndose un material de menor resistencia
mecánica que los Spunbonded, pero con mejores propiedades absorbentes y
filtrantes.

Muchos de estos no tejidos no se calandran para que mantengan su estructura

elevada y esponjosa.

4.2. CONSOLIDACIÓN DE VELOS Y DE NAPAS

Una vez formados el velo o la napa, estos pueden ser consolidados de varias
maneras.

4.2.1. CON ADHESIVOS

Como adhesivos líquidos se utilizan vinil acetato, estireno butadieno y acrílicos,

aplicados en espray, en baño de inmersión, en baño de espuma o por aplicación
localizada en puntos. Luego se pasa el material, con el adhesivo incorporado,
por un túnel de secado y curado.

En procesos más económicos, desde el punto de vista del energético, se utilizan

adhesivos termofusibles, que se mezclan en cierta proporción y en forma ho-
mogénea con la mayor parte de las fibras del velo o napa. Luego se somete la
napa a un calandrado caliente.

4.2.2. POR PUNZONADO

Se puede consolidar el velo o la napa punzonando perpendicularmente, en

algunos puntos, con agujas que enganchan y enredan las fibras entre sí.
Este punzonado se hace también con finos chorros de agua a alta presión.

Ofrece la ventaja de que al utilizar fibras naturales y no añadir productos quími-

cos adhesivos, permite obtener materiales aptos para el contacto directo
con la piel sin riesgos de reacciones alérgicas u otros inconvenientes.

44
 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

 La capa punzonada, por su suavidad y por la

ausencia de productos químicos, es la que de-
be estar en contacto con la piel.
 La capa central es filtrante y absorbente.
 Y la capa externa actúa como barrera im-
permeable.

Las telas Spunlaced de algodón y de otras fibras se pueden estampar y terminar

en formas muy atractivas, lo que augura un gran futuro para estos materia-
les en una gran cantidad de aplicaciones.

4.2.3. POR COSTURA

El velo o napa se puede coser con hilo, en puntos separados entre sí, obte-
niéndose una diversidad de no tejidos generalmente gruesos, que se utilizan
mucho como aislantes y para usos decorativos.

4.2.4. POR CALOR

Si el velo está formado por fibras termoplásticas (artificiales o sintéticas), al

ser calentado a temperatura adecuada, se ablandan y se pegan unas con
otras y, al enfriar, el velo quedará consolidado.

4.3. CARACTERÍSTICAS DE LAS TELAS NO TEJIDAS

4.3.1. PELÍCULAS
 Aunque resisten la acción del agua, su impermeabilidad es deficiente.

 Tienen baja resistencia, salvo que se asocien a un soporte de tela.

 Son resistentes a la suciedad.

45
LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

 No son fibrosas.

 Tienen mala caída.

 Su coste de fabricación es bajo.

4.3.2. ESPUMAS
 Material voluminoso y elástico.

 Su coste de fabricación es bajo.

 Utilizadas como entretela en prendas de vestir. Proporcionan calor.

4.4. APLICACIONES EN INDUMENTARIA

4.4.1. ENTRETELAS

Las entretelas son telas, más o menos rígidas, que se colocan entre la tela ex-
terior y el forro que usamos para construir nuestra prenda para darle firme-
za y mantener la estructura de determinadas partes de la prenda o para
que sea más confortable o visualmente más atractiva.

Sin las entretelas no podríamos armar los cuellos o puños de las camisas ni las
pretinas de los pantalones, de ahí la importancia que tienen en la costura para
un gran rango de productos y diseños en la industria.

No obstante, es necesario saber cuál es la más indicada para cada tejido o uso,
ya que existen en el mercado diferentes tipos de entretelas.

No todas las entretelas tienen exactamente iguales

características y no todas están hechas con el mismo
material, por lo que hay que elegirlas de acuerdo a
los resultados estructurales o funcionales que se
desean obtener, la caída de la prenda y los materia-
les sobre los que se van a fijar.

46
 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

Según su construcción (podemos diferenciar tres tipos)

 Entretelas tricotadas: las entretelas tricotadas o de género de punto

aportan firmeza a la vez que suavidad.

Entretelas de punto

 Entretelas tejidas: las entretelas tejidas suelen ser de algodón y su pe-

so suele oscilar entre los 80 y los 180 gramos por metro cuadrado, por
lo que ofrecen una amplia variedad de aplicaciones. Por ello es impor-
tante volver a insistir en que es fundamental asegurarse de que tengan
la rigidez y elasticidad adecuadas a cada uso.

Entretela tejida

47
LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

Estas entretelas se suelen blanquear, perchar o cepillar para darles

suavidad, preencogerse para evitar cambios de dimensiones al lavarlas
y que no den de sí con el uso. En algunos casos son necesarios trata-
mientos antiarrugas para que mantengan su forma.

Se cortan al hilo, pero cuando se hace al bies aumentan la caída y

la flexibilidad.

 Las entretelas no tejidas: las entretelas no tejidas se fabrican tanto

con fibras naturales como químicas o con mezclas de ambas, unidas sin
tejer mediante procesos químicos, mecánicos o térmicos.

Entretelas no tejidas

Con las entretelas no tejidas podemos conseguir tamaños y densida-

des diferentes, desde muy finas a toda la variedad de grosores y vo-
lúmenes de los rellenos de guata.

Distintas entretelas montadas en una prenda de sastrería

48
 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

Según la técnica de colocación en la prenda

(podemos diferenciar dos tipos)

 Las entretelas termofusionables: la entretela fusionable puede ser

tejida o no tejida. Por una de sus caras se aplica una resina, que servirá
para adherirla a la tela mediante planchado o termofijado.

Su uso es el más extendido en el ámbito industrial, aunque cuando ha-

blamos de prendas de alta gama o a medida, uno de los valores dife-
renciales del producto apreciado por el cliente está en el uso de entre-
telas cosidas.

 Entretelas cosidas. Para escoger la adecuada se deben tener en cuen-

ta varios aspectos:

 El peso de la tela y de la entretela (normalmente se usan entrete-

las algo más ligeras que la tela en que se aplica).

 La compatibilidad entre ambas.

 La firmeza y elasticidad que se desea.

 El tipo de prenda y las zonas donde se ha de colocar.

49
LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

Entretela cosida

Fliselina:
Es la entretela más usada por su precio y su capaci-
dad para dar rigidez y dar cuerpo al mismo tiempo.
Tiene aspecto de papel y se fabrican, con adhesivo o
sin él, en muchos grosores y colores.

Según su función en la prenda

 Entretelas que dan cuerpo: se dice que proporcionan armado porque

aportan densidad a la prenda, es decir, más estructura. Las más utili-
zadas son Mello-Dot, Mello-Weft o entretela de jersey.

 Entretelas que dan dureza: son las que dan rigidez a la prenda. Hay
muchas variedades y muy especializadas, particularmente para la con-
fección de sastrería: percalina, cinturilla armada, fondo de bolsillo, cho-
rizo de manga, hombreras de diferentes tipos o tela de araña.

50
 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

4.5. APLICACIONES EN CALZADO Y MARROQUINERÍA

Las entretelas también son muy utilizadas en calzado. Numerosos componen-

tes de calzado y marroquinería, como refuerzos de calzado deportivo o revesti-
mientos interiores, son telas no tejidas.

Se utilizan para reforzar algunas zonas, como el talón o la puntera, para estabili-
zar el pie y evitar deformaciones uso, conservando la forma original de la horma.

Seguro que sabes de qué estamos hablando. Tan so-

lo tienes que descalzarte y mirar la parte interior del
talón de tu calzado.

DVD016242

Acabas de aprender las partes más técnicas de las di-

ferentes entretelas. Ahora, para que te resulte más
ameno, te hemos preparado un vídeo para enseñarte
las diferentes entretelas y sus usos.
(Tienes el vídeo en el Campus Virtual).

51
LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

5. LA PRODUCCIÓN DE TEJIDOS
El costo de las telas en relación con los materiales depende del origen y cali-
dad de los mismos y de los condicionantes de manipulación que cada uno de
ellos tengan, desde el tratamiento en fibra o la producción del filamento, pasan-
do por la hilatura y su preparación para tejeduría.

El costo de las telas en relación con el proceso de fabricación depende del

número de etapas que intervienen y de la rapidez del proceso. Así, mientras
menor sea el número de etapas y más rápido sea el proceso, más barata será la
tela. Asimismo, no se puede olvidar la importancia de las tendencias en el
éxito del producto en el mercado.

El papel del diseñador de textiles, como el de cualquier profesional del diseño

en su campo, resulta fundamental para conjugar todos estos parámetros con
los criterios de calidad del producto, la productividad de la empresa y los requi-
sitos del vestuario que el cliente va a confeccionar con él.

¿Cómo lograrlo?

52
 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

Ya conoces los ligamentos fundamentales y las formas de construir los materia-

les, pero aún queda algún factor por estudiar. Vamos a por ellos.

5.1. EFECTOS DE COLOR

A menudo las telas son tejidas en el color natural de la fibra y, posteriormente,

son estampadas o teñidas al color o diseño deseado, pero los resultados en
este caso no siempre son los esperados. Los ligamentos se pueden combinar
con diferentes clases y colores de hilos sin variar las características propias del
ligamento y se conseguirán mejores resultados.

Como siempre, el diseño será aceptable siempre que sea equilibrado, armónico
y esté relacionado con la tendencia del momento vigente en la época de venta.

Por lo tanto, para un diseñador es imprescindible saber de antemano la apa-

riencia de un tejido y el efecto de superficie que se generará al diseñar un
ligamento con una combinación de colores determinada.

53
LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

5.1.1. ELEMENTOS PRINCIPALES DEL EFECTO DE COLOR

Para obtener un efecto de color se deben tener en cuenta los siguientes

elementos:

 Ligamento base. Se debe generar el rapport del ligamento que va a

formar parte del diseño final, que puede ser tafetán, sarga, satén, com-
binaciones y derivados o cualquier otro diseño en función del resultado
que se persiga.

 Disposición de colores en la urdimbre. Es la distribución de los dife-

rentes colores que se va a utilizar por urdimbre, con especificación del
número y posición de los hilos de cada color.

 Disposición de colores en la trama. Es la distribución de los diferen-

tes colores que se va a utilizar por trama, con especificación del núme-
ro y posición de los hilos de cada color.

5.1.2. DISPOSICIÓN DE COLORES EN URDIMBRE Y TRAMA

Vamos a explicarlo a partir de un tejido formado por hilos de dos colores en la

urdimbre y la trama, como muestra la figura siguiente.

54
 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

El primer paso es asignar a cada hilo y a cada pasada un número, para definir su
orden. Luego asignamos los colores de los hilos y las pasadas, y los relacionac-
mos con el orden en que se colocan.

Como puedes apreciar, en este caso hay una secuencia de color, tanto en la
urdimbre (un hilo rojo y un hilo azul) como en la trama (una pasada azul y dos
pasadas rojas), que se repite. Por lo tanto, la relación de colores para urdimbre
y trama será:

Urdimbre = 1R, 1A Trama = 1A, 2R

La relación de colores es independiente del ligamento y complementa a

este en la definición del tejido.

55
LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

5.1.3. REPRESENTACIÓN TÉCNICA DEL EFECTO DE COLOR

En los tomos de un ligamento se ve la urdimbre en la cara del tejido y en los

dejados se ven las pasadas.

Si en la parte inferior del ligamento añadimos una fila que represente una pasa-
da ficticia y señalamos en ella el color de los hilos de urdimbre en la primera
pasada, y a la izquierda del ligamento añadimos una fila que represente una
trama ficticia y en ella el color de los hilos de trama a partir de la primera pasa-
da, dispondremos de una guía para colorear en el ligamento los tomados y los
dejados de acuerdo con el hilo que queda a la vista en cada cruce.

¿Te parece un poco lioso?

No pasa nada, vamos a verlo por partes.

En resumen, el procedimiento seguiría los siguientes pasos:

1. Sobre la cuadrícula se representa primero el ligamento de acuerdo a su

rapport, pero con mayor extensión para poder representar variaciones
de color.

56
 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

2. Para disponer de una guía visual, en la fila inferior asignamos a cada hi-
lo de urdimbre su color y en la columna lateral asignamos a cada pasa-
da el suyo.

3. En la cuadrícula del ligamento, asignaremos ahora a cada cuadro de

tomado el color del hilo que corresponda, según la fila de guía inferior.

57
LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

4. En la cuadrícula del ligamento, asignaremos a cada cuadro de dejado el

color del hilo que corresponda, según la columna de guía lateral.

¡Listo! El efecto de color se muestra en el área de trabajo

de la cuadrícula del ligamento.

58
 LA CONSTRUCCIÓN DEL TEJIDO

5.1.4. MODELO DE FICHA DE DISPOSICIÓN DE COLORES

Esta ficha complementará, siempre adjuntándola, a la ficha técnica de tejidos

de uso general, pero nunca la sustituirá.

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MD.PlantillaTexto(01)Esp.dot

MÓDULO

TECNOLOGÍA TEXTIL

UNIDAD 4

TRATAMIENTOS
UD009545_V(03)
 TRATAMIENTOS

1. ¿QUÉ SON LOS TRATAMIENTOS

EN LA SUPERFICIE?

Los tratamientos de superficie son una serie de procesos a los que se somete el
tejido para potenciar cualidades que ya tiene, o conferirle otras que no tie-
ne. Podemos mejorar o cambiar su aspecto, su tacto, su resistencia a agentes
externos o mejorar su comportamiento.

Se dice que son de superficie porque, a diferencia del tintado, en el que el objeti-
vo es que el colorante penetre en profundidad en las fibras, en estos tratamien-
tos la unión con las fibras no es íntima, sino más superficial. En muchos
casos, el tratamiento está presente solamente en una de las caras del tejido, haz
o envés, dependiendo del efecto que se pretenda conseguir.

1.1. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LAS TELAS

Hay determinadas características que tienen gran influencia en el aspecto y

calidad final de los tejidos y deben ser tenidas muy en cuenta en la selec-
ción de las mismas por el diseñador. Definamos las más importantes:

 Encogimiento: las telas, tras retirarlas del telar y mientras se mantie-

nen secas, conservan la tensión original. Cuando la tela se moja, las
tensiones se aflojan y, al secarse, los hilos vuelven a su longitud original
y la tela encoge. Es este un encogimiento por relajación, que debe di-
ferenciarse del encogimiento por afieltrado que sufren las telas de
lana cuando se las trata con agua caliente, agitación y detergentes.

5
TRATAMIENTOS

 La mano de una tela es una característica táctil resultante de un con-

junto de propiedades tales como la suavidad, la compresibilidad y la
elasticidad de la tela.

 La caída es una característica visual también resultante de un conjunto

de propiedades, fundamentalmente asociadas con la flexibilidad.

 Pilling: aparición en la superficie de las telas de pequeñas bolitas de fi-

bras enredadas entre sí. A las telas se les pide que sean resistentes a
su formación.

Pilling en género de punto

6
 TRATAMIENTOS

 Confort: en realidad es el resultado de la combinación de una serie de

características que dan lugar a la sensación de comodidad y bienestar
que produce en quien usa una prenda. En la siguiente tabla resumimos
las principales de estas características.

PROPIEDAD DEPENDE DE

Elasticidad Tipo de ligamento, estructura, espesor, etcétera, de la tela

Cantidad e intensidad de torsiones del hilo

Suavidad
Naturaleza y finura de las fibras que componen el hilado

Naturaleza de las fibras

Absorción de agua Estructura de la tela
líquida (capacidad de retener agua por capilaridad)
Tipos de acabados o revestimientos sobre la tela

Naturaleza de las fibras

Absorción de vapor Tipo de ligamento y estructura de la tela

de agua Espesor de la tela
Tipos de acabados o revestimientos sobre la tela

Naturaleza de las fibras

Aire retenido dentro de la tela
(tipo de ligamento y estructura de la tela)
Conductividad Voluminosidad de los hilados (dependerá de la cantidad e
térmica intensidad de la torsión aplicada, de si los hilados son rizados o
texturizados, fibras con o sin rizo, huecas o no)
Movimiento del aire a través de la tela
Espesor y contenido de humedad de la tela

Generación de Naturaleza de las fibras

carga estática Contenido de humedad de la tela

Título de los hilados

Cantidad de hilos por cm2
Peso
Capas de material
Tratamientos superficiales

7
TRATAMIENTOS

1.2. FACTORES QUE INFLUYEN EN CARACTERÍSTICAS

FINALES DE LAS TELAS

En la siguiente tabla se valora la influencia de las propiedades de los hilados y

de la estructura de los tejidos en algunas características finales de las telas.

Fuente: Instituto de Ingeniería Química de la Universidad de la República (Uruguay)

8
 TRATAMIENTOS

2. TIPOS DE TRATAMIENTOS-ACABADOS
(ESTÉTICOS Y FUNCIONALES)

Un acabado se define como cualquier proceso realizado sobre la fibra, el hilo o

la tela (ya sea antes, durante o después de tejido) para cambiar la apariencia, el
tacto, el comportamiento o cualquier otra propiedad del tejido.

Son de dos clases:

 Acabados estéticos.

 Acabados funcionales.

Acabados estéticos

Son los acabados que modifican la apariencia y el tacto de las telas. Con
frecuencia la tela resultante adquiere una nueva denominación, asociada a sus
nuevos valores estéticos, diferente a la que se utiliza para nombrar el tejido que
sirve de base.

Chinz es un término que identifica un tipo de tejido

de algodón estampado, que se caracteriza por su bri-
llo, que obtiene gracias a un proceso de encerado y
calandrado de presión.

9
TRATAMIENTOS

Acabados funcionales

Son procesos físico-químicos, que dan al material una/s característica/s espe-

cial/es que permiten al textil mejorar su confort, brindarnos protección protec-
ción frente a agentes externos o funcionalidades específicas.

2.1. OPERACIONES DE ACABADOS

2.1.1. OPERACIONES COMUNES

Son aquellas que se pueden aplicar a toda clase de tejidos.

Revisión y repasado

Se realiza antes de comenzar a aplicar acabados a las telas y, en muchas oca-

siones, también al finalizar dichos procesos.

Consiste en realizar comprobaciones sobre las telas, su estado, sus dimensio-

nes y peso o las taras que se producen en los distintos procesos de fabricación.

La detección de taras de tejeduría se realiza con el tejido en crudo sobre un

tablero de luz, que permitirá detectar los defectos con mayor rapidez. Los table-
ros de revisión modernos cuentan con ayudas técnicas para la mayoría de ta-
reas, pero la labor de un técnico especialista experimentado resulta insustituible
por ahora.

Durante el revisado se pueden corregir determinadas taras, el resto se señali-

zan para que sean corregidas a posteriori por un técnico de repaso textil o, si no
es subsanable, se descarta la zona de tejido afectada.

10
 TRATAMIENTOS

Mesa de revisión de tejidos

Lavado

El lavado consiste en eliminar del tejido todos aquellos productos que conserva
procedentes de la hilatura y el tisaje (manchas de grasa o aceite, polvo, etcéte-
ra). Las operaciones de lavado se realizan varias veces en el transcurso de los
acabados.

Según la materia o materias textiles empleadas, el proceso se realiza de diferen-

tes maneras y recibe distinto nombre, generalmente asociado al de la máquina
empleada.

Escurrido y secado

Consiste en eliminar el agua de un tejido y secarlo, habitualmente mediante aire

caliente o pasando el tejido por rodillos calientes.

Para secar algunas telas de calada se utiliza una máquina denominada rame,
que a la vez que seca es capaz de enderezar las telas, alineando el hilo. Los gé-
neros de punto y telas elásticas, en cambio, pasan el proceso en secadora.

11
TRATAMIENTOS

Aprestos

Es la aplicación en superficie de productos que cambian propiedades específi-

cas de los tejidos.

 Aprestos simples: son aquellos destinados a modificar ligeramente cier-

tas propiedades de tacto del tejido (consistencia, suavidad, etcétera).

 Aprestos de ennoblecimiento: son aquellos que dan al tejido propie-

dades nuevas y que cambian profundamente sus características. En
general, se consiguen aplicando, sobre una o las dos caras del tejido,
resinas o siliconas que aportan dichas cualidades compatibles con la
composición del mismo.

 Apresto inarrugable: para dar resistencia a la formación del

arrugado y facilitar la recuperación en el planchado. Es más nece-
sario en las fibras celulósicas, especialmente las procedentes del
tallo, y en la fibrana.

 Apresto ignífugo: para frenar la combustibilidad de las fibras, re-

tardando la acción del fuego sobre ellas. Este tipo de acabados
suelen consistir en la aplicación de un compuesto que funde an-
tes de que la fibra arda y disminuye la concentración de oxígeno
alrededor de la fibra, de manera que aleja la llama y retrasa su
combustión.

 Apresto impermeable: repelente al agua, no permite el paso del

aire ni del agua. Es importante saber que la impermeabilidad no
es una propiedad constante, sino que disminuye al aumentar la
presión, por lo que algunos materiales pueden ser impermeables
en una piscina, pero no a determinada profundidad en el mar.

 Apresto hidrófugo: permite el paso del aire, pero no del agua.

Efecto de un apresto hidrófugo o impermeable

12
 TRATAMIENTOS

 Apresto antiestático: para evitar la formación de electricidad es-

tática. Se aplica fundamentalmente a tejidos que acumulan elec-
tricidad, ya sea por fricción o en presencia de campos electrostá-
ticos.

 Apresto fungicida y antibacteriano: impide la proliferación en

los tejidos de hongos y bacterias asociados a diversas enferme-
dades y alergias.

Curado

Tratamiento térmico mediante plancha, prensa o rodillos, que se da a los tejidos

que han sido tratados con numerosos aprestos de ennoblecimiento.

En el caso de telas estampadas, no debe realizarse antes de transcurridas

24 horas, ya que primero debe secarse al aire la laca o pasta de estampación,
que habitualmente es autosecante. La temperatura en estos casos no suele
superar los 180 ºC, la presión suele ser alta y entre la cara estampada y la fuen-
te de calor se interpone una lámina siliconada para evitar el contacto entre la
fuente y la tinta, de manera que los pigmentos queden fijados permanentemen-
te a la tela.

Para conseguir los mejores resultados es imprescindible que la relación entre

presión, temperatura y tiempo de curado sea la adecuada a cada materia y a los
acabados que ha recibido. Lo mejor es usar máquinas programables que man-
tengan constantes las condiciones idóneas.

Prensa de curado para serigrafía

13
TRATAMIENTOS

Perchado

Es la operación destinada a levantar las fibras de la superficie del tejido y gene-

rar un efecto de pelo. Se realiza por medio de rodillos con cerdas para cepillar
suavemente los tejidos y forman una pelusa en la superficie de la tela, lo que le
da nueva apariencia (oculta el ligamento) y tacto (aumenta en suavidad), entre
otras propiedades. Además:

 Facilita tratamientos posteriores, como la tintura.

 Aporta mejor repelencia a las manchas.

 Mejora la resistencia a la penetración de agua.

 El aire que queda entre las fibras perchadas y el ligamento actúa como
aislante térmico.

 El inconveniente principal es la formación de pilling en muchos tejidos

perchados.

El tejido de franela es quizá el más representativo de este tratamiento, con usos

muy variados: camisería, lencería de cama, ropa de abrigo, etcétera.

Apariencia de un tejido de franela

14
 TRATAMIENTOS

Tundido

Es la operación destinada a eliminar el pelo o fibras que quedan en la superficie

del tejido mediante corte o rasurado.

Se realiza en una máquina de rodillos provistos de cuchillas regulables para

producir distintas longitudes de corte. Cuando se quiere eliminar todo el exceso
de fibra levantada, se realiza esta operación con el tejido en crudo, pero cuando
se pretende igualar el pelo de un tejido o realizar un efecto o motivo mediante
corte del pelo, se realiza después del proceso que ha generado dicho efecto de
pelo en la superficie del tejido.

Motivo generado por tundido

Chamuscado

Es la operación destinada a eliminar el pelo o fibras que quedan en la superficie

del tejido, especialmente si producen asperezas, quemándolo mediante aplica-
ción de llama o calor producido por resistencias.

Para que solo se quemen las fibras que sobresalen de la tela, primero se hume-
dece el material y luego se pasa el tejido en abierto por la fuente de calor a altas
velocidades, que llegan a superar los 5 m/segundo.

Vaporizado

Es un tratamiento con vapor de agua que hace a la tela recuperar su humedad

natural o le da la humedad necesaria para aplicarle otras operaciones. Como
tratamiento final, se emplea en algunos materiales, especialmente los de fibra
más fina, para evitar la formación de pilling.

15
TRATAMIENTOS

Planchado

Tiene por objeto alisar la superficie del tejido dándole las características necesa-
rias de brillo o lustre. Como otros tratamientos térmicos, el resultado depende
de la adecuada relación temperatura-humedad-presión-tiempo que se elija en
función del material.

2.1.2. OPERACIONES ESPECIALES PARA LOS TEJIDOS DE LANA

Carbonizado

Es la operación que tiene por objeto extraer o destruir todas las partículas vege-
tales que contiene el tejido. Esta operación se realiza con un tratamiento con
ácido, tras el cual el tejido se seca y se deshidrata ligeramente, lo que produce
el carbonizado de las fibras.

Cuando se aplica este tratamiento a los tejidos, aumenta su resistencia a la tin-

tura y se producen más irregularidades de coloración.

Batanado

Es la operación que consiste en golpear las fibras para que se enfieltren. El re-
sultado es que la tela reduce sus dimensiones, pero engrosa su espesor. En
consecuencia, aumentan su peso y aumenta su capacidad cubriente, dificultan-
do la penetración entre los hilos.

Algunos fabricantes cortan los orillos de la tela después del batanado con una
forma característica en zigzag.

16
 TRATAMIENTOS

Paño de lana batanada o enfieltrada para la confección de abrigos

Tratamientos para fijar la estabilidad dimensional

Son tratamientos para que los tejidos no encojan y mantengan sus dimensio-
nes. Para ello se empapan primero en agua caliente y después se pasan por
agua fría. Por último, se hace pasar por conjuntos de rodillos para secarla y fijar
el efecto.

Este tratamiento también posibilita el lavado en casa de ciertas prendas de lana,

que de otro modo deberían pasar por manos de profesionales para su limpieza.
Por eso es interesante realizar este tratamiento en las mezclas de lana con ma-
terias que tienen un buen comportamiento ante el lavado.

Tratamientos antifieltrantes

Una de las propiedades de la lana es la de afieltrarse, que se aprovecha en el

batanado, pero que no es deseable en todos los géneros de lana. Para que esto
no suceda existen tratamientos que reducen el poder fieltrante de la lana.

17
TRATAMIENTOS

Tratamientos antipolilla

Son tratamientos en los que se aplican agentes permanentes para preservar los
tejidos de lana frente a la acción de la polilla.

Suele tratarse de repelentes que no manchan el tejido ni generan olores des-

agradables para el hombre, pero evitan que la polilla ponga sus huevos y que
posteriormente las larvas devoren el tejido.

Decatizado

Produce un acabado suave y sin arrugas en las telas de lana y sus mezclas, gra-
cias a la resolidificación de la queratina natural de la lana. Además, aumenta la
resistencia al agua y mejora su comportamiento ante el planchado.

2.1.3. OPERACIONES ESPECIALES PARA LOS TEJIDOS DE FIBRAS

CELULÓSICAS

Desencolado o desaprestado

Consiste en un baño para eliminar las colas y féculas (almidón) procedentes del
encolado de las urdimbres al prepararlas para tejeduría. El objetivo del encola-
do es proteger el hilo de la fricción y aumentar su resistencia, pero una vez teji-
da, ya no es necesaria.

18
 TRATAMIENTOS

Una vez desencolada, la tela mejora su afinidad tintórea al mejorar su hidrofili-

dad. Se desencola con diferentes sustancias, según el tipo de encolado de los
hilos, lo que da lugar a diferentes tipos de desencolado:

 Enzimático, de aplicación para eliminar la mayoría de encolantes.

 Oxidativo, empleado para eliminar almidón.

 Lavado en medio alcalino: solo aplicable a encolantes solubles en

agua.

Descrudado

Tiene por objeto eliminar tanto las grasas naturales de la fibra como las man-
chas de grasa o aceite que accidentalmente se hayan producido en tejeduría o
los lubricantes empleados en el proceso para reducir la fricción de los hilos.

Como el desencolado, es una operación fundamental para mejorar la afinidad

tintórea de las telas.

Blanqueo

Como ya sabes, las fibras celulósicas no suelen ser totalmente blancas y, ade-
más, suelen cambiar de color por acción de ciertos hongos durante los periodos
de almacenamiento previos a su hilado. Este es un proceso de acabado que
ayuda a preparar las telas para su posterior tintura o estampación.

El proceso comienza con un baño en una solución acuosa con agentes blan-
queantes diluidos, un enjuagado en agua y, por último, se eliminan los restos
del agente blanqueador.

En el caso del algodón, dependiendo del origen y subespecie de las fibras se

necesitarán uno o varios blanqueados.

19
TRATAMIENTOS

Mercerizado

Es un tratamiento destinado fundamentalmente a dar brillo a las fibras celulósi-

cas y sus mezclas. Este tratamiento se realiza con sosa cáustica, que hincha las
fibras, produciendo un brillo y mejorando la resistencia, la suavidad y la afinidad
tintórea.

Al mercerizar en hilo el algodón, la diferencia de brillo con los hilos convenciona-

les es muy apreciable, pero además se obtienen hilos más resistentes al roza-
miento y a la tracción.

A la derecha, aspecto de hilo sin mercerizar. A la izquierda, mercerizado

Maceado

Tiene por objeto aplastar el tejido, por percusión, obteniendo un brillo especial.
Unos mazos o prensas golpean repetidamente la tela para compactarla, aumen-
tando la resistencia y durabilidad de la tela.

Sanforizado

Tras vaporizar de agua la tela, pasa entre una banda de caucho y un cilindro
caliente que comprimen los hilos.

Es una operación que tiene por objeto encoger de manera controlada la tela
para fijar las dimensiones del tejido y que no sufra variaciones al mojarse, o con
el uso. En cualquier caso, el sanforizado no protege del lavado a altas tempera-
turas ni del encogimiento en la secadora.

Se trata de un tratamiento importantísimo en el denim y en los géneros de pun-

to de algodón. Si no se someten a un nivel de sanforizado que garantice al 100%
que no encogerán, seguro que habrá sorpresas tras el primer lavado.

20
 TRATAMIENTOS

Sanforizadora en funcionamiento

2.1.4. OPERACIONES ESPECIALES PARA LOS TEJIDOS SINTÉTICOS

Termofijado

Es un tratamiento a alta temperatura que libera las tensiones que se han gene-
rado en la hilatura y deja la tela un estado de equilibrio dimensional para que no
se deforme.

En muchos materiales se consigue también mejorar el comportamiento frente

al doblado y mejor tacto, pero lo fundamental es el efecto antiarrugas y la mejo-
ra de la recuperación frente a las mismas.

El proceso consta de tres fases:

1. Conformado mecánico: antes de aplicar calor, el tejido se coloca sobre

una superficie con la forma deseada, que normalmente será plana, pe-
ro que también puede ser una horma para generar efectos de relieve o
plisados.

2. Calentamiento: se aplica calor sobre la tela. La temperatura y el tiempo

de aplicación dependerán del material y del efecto que se quiera con-
seguir, teniendo en cuenta que se pretende que los resultados del
termofijado sean durables y, a ser posible, permanentes.

21
TRATAMIENTOS

3. Enfriamiento: aunque algunos fabricantes abaratan costes reduciendo

o eliminando esta fase, la calidad del termofijado depende de un en-
friamento controlado, también condicionado por los materiales y el
efecto que se quiera conseguir.

Maceado

El proceso es el mismo que para las fibras celulósicas, pero en este caso los
mazos o prensas golpean una serie de láminas textiles superpuestas (en lugar
de una única tela) para compactarlas y conseguir una tela compuesta, de gran
resistencia y durabilidad, que acumulará las propiedades de las distintas capas
de tela.

Los productos de estas características son caros, no solo por contener varios
tejidos en uno, sino porque el maceado es un proceso muy lento y costoso.

2.1.5. OPERACIONES PARA OBTENER EFECTOS ESPECIALES

Calandrado

Es la operación que tiene por objeto prensar o planchar el tejido, compactán-

dolo, y al mismo tiempo generar efectos de brillo mediante el plegado de las
fibras que sobresalen de la superficie de la tela.

Para ello, en una calandra (máquina de calandrado) simple, la pieza de tela se

pasa, abierta y a lo ancho, a través de una serie de conjuntos de rodillos lisos y
calientes y aplicando una determinada presión, dependiendo del material y del
grosor que se quiera obtener. El brillo depende además de la velocidad de giro
de los cilindros. También se pueden conseguir diferentes efectos mediante mo-
vimientos de vaivén en sentido transversal y humedeciendo el tejido en diferen-
tes momentos del proceso. Hay otros tipos de calandras:

 De fricción: consigue el mayor brillo, que será menos duradero si la te-

la se impregna antes con almidón (desaparecerá con los lavados) que si
se impregna con resinas más duraderas.

22
 TRATAMIENTOS

 De gofrado: uno de los rodillos se graba con un motivo y se mantiene

caliente. Al pasar el tejido, marca el motivo en la tela, cuya durabilidad
depende de la sensibilidad al calor de las fibras que la componen.

Efecto de gofrado

 De moaré: produce un efecto de aguas sobre el tejido obtenido por

aplastamiento parcial de los hilos. El moaré tradicional consta de dos
capas de tela acanalada unidas por las orillas que son sometidas juntas
a calandrado.

Efecto moaré

Manglado

Es la operación que tiene por objeto efectuar brillo por medio de aplastamiento
de los hilos. El brillo es menos intenso que en el calandrado.

Devoré

Normalmente se aplica a mezclas de fibras celulósicas (por trama), que no so-

portan la acción ciertos químicos, con otras de base proteica (por urdimbre o
por urdimbre y trama) que no se vean afectadas por el compuesto.

23
TRATAMIENTOS

Por reserva o por medio de un patrón o molde con el motivo que se quiere re-
producir, se aplica el gel químico que desintegrará solamente la trama, dejando
el resto de hilos intactos. El resultado será una tela con zonas tupidas y otras en
transparencia, reproduciendo los motivos del patrón utilizado.

Organdizado

Es un tratamiento permanente del algodón que tiene por objeto apergaminar el

tejido mediante la acción del ácido sulfúrico.

Después del tratamiento aplicado con tensión sobre la tela, al que sigue un pro-
ceso de lavado y secado, la tela gana en rigidez y transparencia. SI el tratamien-
to se realiza sin aplicación simultánea de tensión en el tejido, encoge y el tacto
se asemeja al de la lana.

El tejido resultante se conoce como organdí y se emplea en la confección de

vestidos y blusas, adornos textiles, visillos y cortinas, lencería de cama o en los
tutús de ballet.

Organdí liso

24
 TRATAMIENTOS

Lavado a la piedra

El objetivo es conseguir un efecto de desgaste en un tejido nuevo. Se utiliza

habitualmente sobre denim o loneta. Consiste en aplicar la abrasión de la pie-
dra pómez al rozar en la lavadora con la tela y rebajar el índigo de la trama del
tejido tejano.

Sand blast

Otro sistema similar al lavado a la piedra es el arenado o sand blast, que ade-
más produce pequeños agujeros en el tejido.

De este sistema ideado por los surfistas californianos, nació otro en el que se
dispara a presión arena silícea sobre el tejido, destiñéndolo y rompiéndolo.

Efecto sand blast

25
TRATAMIENTOS

Stone bleach

Consiste en rebajar el tinte de un tejido combinando la acción de la piedra

pomez con la del cloro, llegando prácticamente a blanquear un tejido teñido. Un
efecto particular generado por este sistema es el snow wash, en el que se con-
serva colorante original alrededor de las costuras.

Efecto stone bleach

En los últimos tiempos se están sustituyendo los productos químicos por enzi-
mas, que son más amigables con el mediambiente y más seguras para los traba-
jadores de la industria textil.

Dirty wash

Es otro efecto de usado en el denim, consistente en fijar una apariencia no solo

de desgaste sino también de suciedad, habitualmente en tonos ocre y marro-
nes, que se consiguen con un segundo teñido en esos tonos después del des-
teñido previo del índigo.

Dirty wash

26
 TRATAMIENTOS

2.1.6. PROCESOS DE ROTURA Y DESHILACHADO

La moda de los pantalones y camisetas rotos ha generado un mercado para los

acabados textiles, tanto en pieza de tela como en prenda terminada. Los gran-
des retos para las empresas de acabados son integrar distintos acabados en el
mismo proceso, procesos respetuosos con la naturaleza y la seguridad de los
trabajadores.

En 2015 la empresa española Jeanologia presentó The

Zero Discharge Production Center, la primera línea de
acabado denim que cumple con todos esos requisitos.
Desde entonces, han seguido presentando noveda-
des basadas en tecnología láser y nanotecnologías
muy interesantes.
Si te interesa, puedes buscar información en Internet.
Nosotros te recomendamos que sigas de cerca sus
progresos.

2.2. ESTAMPACIÓN

La estampación es el proceso por el cual se efectúa una coloración localizada

en un tejido, en general reproduciendo motivos a partir de patrones previa-
mente diseñados.

En el proceso de estampación la materia colorante se une al tejido, pero no pe-

netra tanto como los colorantes en tintura. Por eso se considera un tratamiento
superficial.

En general, un proceso de estampación necesita los siguientes elementos:

1. Superficie portadora de la imagen o molde.

2. Soporte o base de la superficie portadora de la imagen.

3. Material que reproduce el motivo sobre la tela (tintas, pastas o pinturas

que incluyen colorantes o pigmentos textiles).

4. Sustrato donde se estampará la imagen (la tela).

27
TRATAMIENTOS

Como norma general, el haz y el envés de un tejido

estampado quedan claramente diferenciados por:
 La tonalidad y luminosidad: el tinte se suele
aplicar en el envés del tejido.
 Las técnicas empleadas: el colorante penetra
en la fibra con menos profundidad que en los
procesos de tintado.

El grabado de la imagen en la superficie portadora es una operación clave

para obtener diseños de buena definición y calidad.

 Habitualmente, en los procesos de estampación horizontal tradicio-

nales se realiza sobre una malla de tela especial (generalmente un ta-
fetán hecho de filamentos de poliamida o poliéster).
 En el caso de la estampación rotativa, se utilizan mallas metálicas,
con las que se arma el cilindro de estampación.

Existen más de 300 tipos de malla para estampar en el mercado, que debere-
mos elegir de acuerdo al detalle del diseño que hay que estampar.

Los procesos o métodos de estampado se reducen fundamentalmente a tres:

estampado directo, por corrosión y por reserva.

28
 TRATAMIENTOS

2.2.1. TINTAS Y PASTAS DE ESTAMPACIÓN

Los colorantes que se utilizan en la estampación textil son, principalmente, de

dos tipos:

 Pigmentos (insolubles en agua).

 Colorantes propiamente dichos (solubles, solubilizables o dispersables

en agua).

Estampación con pigmentos

Es comparable a la aplicación de una pintura o tinta en pasta que, en general, no

penetra profundamente en la tela sino que queda en la superficie.

La pintura o pasta de estampación se prepara básicamente con:

1. Una predispersión de pigmentos, generalmente de consistencia es-

pesa o pastosa.

2. Un ligante, generalmente una emulsión acuosa de un polímero sintéti-

co (por ejemplo acrílicos, estireno butadieno, etcétera).

3. Un espesante, producido generalmente emulsionando un solvente ali-

fático barato (como el aguarrás) en agua. El espesante debe conferir a
la pasta de estampación una viscosidad adecuada para evitar que esta
se corra al ser aplicada.

La tela, una vez estampada, debe secarse. Puede hacerse a temperatura am-
biente suspendiéndola en ganchos o pasándola por un túnel de aire caliente o
rama, según el volumen de producción. Durante el secado, además del solvente
del espesante, se evapora el agua del espesante y del ligante, quedando los
pigmentos retenidos o ligados a la tela.

Las telas estampadas con tintas o pastas pigmentadas tienen una mano más
dura y una menor resistencia al lavado y al frote húmedo que las estampadas
con colorantes.

29
TRATAMIENTOS

El costo de estampación con pastas es, en general, más barato que el de

estampación con colorantes.

Raseros de serigrafía impregnados de pasta de estampación

Estampación con colorantes

Puede considerarse una tintura por impregnación localizada. Generalmente,

el color penetra totalmente en la tela.

Una pasta de estampación, con el colorante disuelto o dispersado en agua, se

aplica sobre la tela. La pasta de estampación contiene, además del colorante,
otros productos auxiliares.

Para que finalmente el colorante difunda y se fije en el interior del textil, la tela
estampada debe ser sometida a una operación imprescindible: el vaporizado.

30
 TRATAMIENTOS

Estampación por descarga o corrosión

Es un método especial, diferente a los anteriores. Consiste en aplicar, sobre

una tela teñida, una pasta que ataque o descomponga al colorante ya fija-
do en la misma.

En general, se utilizan pastas que contienen agentes reductores como, por

ejemplo, formaldehído, sulfoxilatos de sodio, calcio o zinc. Tras el vaporizado, el
diseño queda en un tono más claro sobre el color original de la tela.

Estampado por corrosión localizada en un foulard

2.2.2. ESTAMPADO DIRECTO

Consiste en aplicar el color, convenientemente espesado (en pasta), sobre el

textil blanco o previamente teñido.

Este tipo de estampación se caracteriza porque el revés del tejido viene estam-
pado del mismo color, pero con mucha menor intensidad y con un dibujo más
difuminado, menos fiel al detalle.

31
TRATAMIENTOS

Estampado serigráfico

Estampado con bloques

El estampado con bloques de madera es un proceso manual, empleado habi-

tualmente en productos artesanos o para estampación doméstica.

Se graba un diseño, en positivo o negativo, sobre un molde en el cual se im-

pregna en un colorante para, a continuación, estamparlo sobre la tela.

Estampado con bloques

32
 TRATAMIENTOS

Estampado con rodillos

Este sistema se desarrolló en la época en que se mecanizaron todas las opera-

ciones textiles. Funciona de manera similar a las rotativas de prensa:

1. En un cilindro de hierro fundido se coloca el tejido.

2. El rodillo de estampado de cobre está grabado con el diseño. Debe ha-

ber tantos rodillos diferentes como colores hay en el diseño del estam-
pado. Esos rodillos se alimentan con el color, lo reparten por su super-
ficie y lo depositan sobre los rodillos de cobre.

3. Entre el cilindro y los rodillos del grabado pasa la tela que se va a es-
tampar.

Sistema de estampación por rodillos

Estampación lyonesa

Es una técnica serigráfica de estampación textil para piezas de tela en crudo. En

este caso, las telas, que permanecen tensas en sus marcos, se desplazan bajo las
mallas con el diseño por colores. Los marcos están fijados milimétricamente en la
mesa de estampado, para que los colores casen y formen la imagen deseada.

Planta de estampación lyonesa

33
TRATAMIENTOS

Estampado por termotransferencia

El estampado por transferencia de calor es un proceso en el que los diseños se

imprimen en un papel especial y se transfieren a la tela mediante calor y
presión.

¿Por qué consideramos que es una muy buena técni-

ca de estampación?
 El estampado por termotransferencia consigue
mejor penetración de los pigmentos en la fibra
que otros procesos.
 Además, permite un mayor nivel de detalle del
diseño y es más barato y amigable con el me-
dioambiente.

2.2.3. ESTAMPADO POR CORROSIÓN

Los estampados por corrosión se realizan sobre telas teñidas en las que el
diseño se logra por eliminación del color. Se suele hacer sobre fondos de
colores oscuros para conseguir mejor contraste.

En esta técnica se sustituye la pasta de estampación por una pasta de corrosión

que contenga el producto químico con el que se vaya a eliminar el color. Al fina-
lizar, se vaporiza para fijar el efecto.

Efecto de corrosión

34
 TRATAMIENTOS

2.2.4. ESTAMPACIÓN DIGITAL

El diseño se realiza por ordenador y se imprime directamente sobre la tela,

en una impresora adecuada para textiles.

La estampación de pocos metros resulta de menor cos-

to que en el caso de la serigrafía convencional. Sin em-
bargo, para producciones de elevados metrajes es más
caro, debido al alto precio que aún tienen las tintas.

Actualmente se utiliza solamente para producir muestras o partidas muy pe-

queñas y exclusivas, pero es probable que en el futuro sustituya a los métodos
descritos anteriormente, más largos y complicados.

También es posible utilizar esta técnica sobre prendas terminadas, algo que
empieza a ser muy común en el mercado minorista de personalización de
prendas por su calidad.

35
TRATAMIENTOS

2.2.5. ESTAMPADO POR RESERVA

Consiste en estampar sobre un tejido blanco un agente que impida la ab-

sorción del colorante cuando la pieza sea teñida.

Batik

Consiste en pintar o estampar parafina sobre el tejido, reproduciendo la forma

del diseño.

Tras solidificarse la parafina, se tiñe la tela en pieza, de modo que la parafina

evita la penetración del colorante en las partes cubiertas. Posteriormente, la
parafina se elimina mediante un disolvente.

Artesana aplicando parafina en preparación de batik

Teñido atado

El teñido atado es un proceso manual, en el que la tela se anuda en ciertas

zonas para dificultar la penetración del colorante. A continuación, el tejido se
tiñe en pieza o en prenda confeccionada y se desanuda después, dejando zonas
sin teñir.

36
 TRATAMIENTOS

Dos efectos Tie Dye obtenidos por diferentes formas de anudado de la tela

Para conocer más detalles sobre distintas técnicas de

estampación o ver ejemplos con sus procesos deta-
llados, puedes recurrir a webs de manualidades o
páginas que recojan actividades del tipo do it yourself.
Probablemente encuentres información muy intere-
sante para realizar muestras de tus diseños o pren-
das estampadas artesanalmente.

37
TRATAMIENTOS

3. OTROS: ACABADOS NANOTECNOLÓGICOS

Los innovadores productos de acabados basados en nanotecnología contie-
nen agentes activos que pueden conferir todo tipo de propiedades a las telas,
bajo las siguientes premisas:

 No afectar a la apariencia, a la capacidad de transpiración, al color o a

cualquier otra característica deseada y que sea propia del tejido.

 Fácil manejo y mantenimiento.

 Ser durable y estable, con resistencia a agentes externos.

El objetivo es proteger todo tipo de textiles del agua, la suciedad y las manchas,
los hongos e insectos..., sustituyendo otros procesos más contaminantes e insa-
lubres.

Los acabados nanotecnológicos pueden aplicarse incluso a telas de rizo

38
 TRATAMIENTOS

Muchos productos deben ser reaplicados después

de limpiar o lavar los textiles.
La simple aplicación de “hágalo usted mismo”, que ya
ofrecen muchos fabricantes, hace que muchos pro-
ductos no solo se utilicen industrialmente, sino que
sea posible una aplicación manual (por aspersión o
inmersión) en condiciones adecuadas para los clien-
tes finales, ya sean los confeccionistas de la prenda o
complemento o los usuarios domésticos.

Ya hemos hablado con anterioridad de las posibilidades y la perspectiva de cre-

cimiento exponencial, tanto en posibilidades como en uso. Así que ahora nos
centraremos en su funcionamiento.

Los nanoacabados repelentes de líquidos se basan en el efecto de flor de

loto. El material se reviste de nanopartículas que crean una superficie rugosa a
nivel microscópico. Como la distancia entre ellas es menor que las moléculas de
agua, estas no pueden penetrar en el tejido y resbalan sobre su superficie.

Efecto flor de loto

En el caso de los nanoacabados de barrera (antiácaros, alergénicos, etcétera)

la superficie se recubre de nanofibras que forman una red o conglomerado tu-
pido que impide el asentamiento de los agentes externos. Además, son
permeables al aire y al vapor de agua, por lo que las funciones termorregulado-
ras o de transpiración propias del tejido base permanecen invariables. También
hay estructuras de nanofibras que imitan a cactus u ortigas, pero a una escala
que resultan agradables al tacto para las personas, pero incomodan a los insec-
tos y ácaros.

39
TRATAMIENTOS

Otra opción es el microencapsulado de compuestos que repelan insectos o

atrapen o eliminen bacterias por interacción con los mismos o en situaciones
ambientales determinadas que favorecen su presencia.

Simulación de comportamiento de microcápsula

DVD016244

Esta unidad, en un primer contacto, puede parecer

un poco compleja, pero no te preocupes: te hemos
preparado un vídeo para ayudarte.
(Tienes el vídeo en el Campus Virtual).

40
MD.PlantillaTexto(01)Esp.dot

MÓDULO

TECNOLOGÍA TEXTIL

UNIDAD 5

COLOR Y TENDENCIAS
UD009547_V(03)
 COLOR Y TENDENCIAS

1. COLOR Y DISEÑO
El color no existe.

Es una interpretación que hace nuestro cerebro de las ondas electromagnéticas

que llegan a través del sentido de la vista.

La luz blanca está compuesta por ondas electromagnéticas, diferentes entre sí

por sus longitudes. Es decir, en un rayo de luz blanca viajan juntas en forma de
ondas electromagnéticas todas las longitudes de onda que corresponden a ca-
da color.

Así pues, cuando algo hace que esta luz se descomponga en todas o alguna de
sus partes, podemos captar uno o varios colores. Esto puede suceder por refle-
xión sobre una materia y refracción a través de ella:

 La reflexión se produce cuando los rayos de luz o parte de ellos cho-

can con una superficie y regresan al medio con el mismo ángulo de en-
trada de la luz. Es decir, la superficie refleja el espectro de luz en su to-
talidad o en parte.

El objeto o materia, al reflejar una/s longitud/es de onda determinada/s,

está absorbiendo el resto de las ondas; por lo tanto, lo que vemos son
las ondas reflejadas que percibimos como un color determinado.

 La refracción se produce cuando los rayos de luz o parte de ellos

cambian de dirección durante y tras su paso de un medio o materia a
otra, en el que su velocidad disminuye.

5
COLOR Y TENDENCIAS

La capacidad que tienen los objetos para reflejar una determinada emisión de
ondas lumínicas se debe a la composición física de su exterior. Las sustancias
que, formando parte de un objeto, le confieren la propiedad de absorber y refle-
jar ciertas radiaciones electromagnéticas y producir una determinada sensación
de color se denominan pigmentos y están presentes en casi toda la materia.

De la refracción de la luz resultan los colores básicos:

1. Azul-Violeta (AV).

2. Azul-Cian (AC).

3. Verde (V).

4. Amarillo (A).

5. Rojo-Naranja (RN).

Como el magenta resulta de la mezcla de los extremos del espectro (azul-violeta

y rojo-naranja), algunos autores consideran que los cinco colores anteriores
identifican los más representativos del espectro, ya que el resto se pueden con-
siderar variaciones de estos y no se suelen nombrar todos los intermedios.

A diferencia de este efecto, en caso de absorber todas las ondas y no reflejar

nada corresponde al negro, que no es un color sino la ausencia de color. En
otras palabras, no refleja la luz y, por lo tanto, ninguna de sus emisiones elec-
tromagnéticas.

6
 COLOR Y TENDENCIAS

Espectro electromagnético (por longitud de onda descendente de izquierda a derecha)

El ojo humano es capaz de captar las diferentes sen-

saciones de color que corresponden a luz que vibra
con distintas frecuencias, que van desde aproxima-
damente de 4 x 1.014 vibraciones por segundo en la
luz roja hasta aproximadamente 7,5 x 1.014 vibracio-
nes por segundo en la luz violeta.
Por eso, somos incapaces de percibir colores fuera
de ese espectro, los que conocemos como infrarro-
jos y ultravioletas, que sí perciben otras especies.

1.1. MODELOS DE COLOR

En este apartado, podríamos extendernos y exponer distintos sistemas de clasi-

ficación de los colores en función de diferentes criterios que proponen diversos
autores… pero no vamos a hacerlo.

La razón es que no queremos no hacer este apartado demasiado extenso y

tedioso para ti, así que nos centraremos en los modelos más aceptados y prác-
ticos.

El método más generalizado los clasifica en:

 Primarios: azul, rojo y amarillo, que no pueden obtenerse mediante la

mezcla de otros colores.

 Secundarios: naranja, verde y violeta o púrpura, que se obtienen al

mezclar dos primarios.

 Terciarios: se obtienen al mezclar dos secundarios.

7
COLOR Y TENDENCIAS

El blanco, el gris y el negro no se consideran colores. Aunque aclaran u oscure-

cen, según la definición de color son acromáticos, ya que no suponen una des-
composición del espectro de luz.

“También se pueden distinguir los colores análogos,

que comparten un matiz en común; y los comple-
mentarios, que son ópticamente opuestos (ver-
de/rojo, azul/naranja, amarillo/púrpura), lo que gene-
ra alto contraste al colocarlos próximos”.
Saltzman (2004).

También pueden clasificarse según la sensación que producen:

 Cálidos: entre el rojo y el amarillo, se asocian al fuego y al sol.

 Fríos: entre el verde y el morado, aunque algunos autores consideran

fríos solamente los derivados del azul y blanco al relacionarlos al cielo,
el hielo y el mar.

 Neutros: fundamentalmente los terciarios, como el marrón.

8
 COLOR Y TENDENCIAS

Al final se trata de una percepción altamente subjeti-

va, muy aceptada por la mayoría en lo que se refiere
a los espectros centrales de cada uno de los grupos,
pero puesta en duda por muchos en las zonas limí-
trofes del espectro. Por ejemplo, un verde muy ama-
rillento generará distinta sensación de calor o frío a
diferentes personas, según perciban mayor carga de
amarillo o de azul.

1.2. PROPIEDADES DEL COLOR

Las modernas teorías de color aseguran que las combinaciones entre los dife-
rentes colores son infinitas. Para poder organizarlas y clasificar los colores resul-
tantes, existen diferentes sistemas que veremos más tarde y que se basan en
las propiedades del color:

 Tono o matiz: es el estado puro de un color. Es la cualidad por la cual

diferenciamos y damos nombre al color.

Son todos los colores del círculo cromático: primarios, secundarios e in-
termedios. Se puede decir que cuando recorremos con la vista el círcu-
lo cromático, en un sentido u otro, percibimos un cambio de tono.

 Valor o luminosidad: al mezclar los colores del círculo cromático con

blanco, para subir su luminosidad, o negro, para oscurecerlo, se produ-
ce un cambio de valor, que se representa en las escalas de claroscu-
ro, que recogen los diferentes valores de un mismo color o, dicho de
otro modo, representan los diferentes grados o niveles de luminosidad
de un determinado color o tono.

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COLOR Y TENDENCIAS

 Saturación o brillo: se relaciona con su intensidad, con la viveza o pa-

lidez de un color. Las teorías de color consideran que los colores satu-
rados son aquellos que tienen el máximo poder de pigmentación.

Para cambiar la saturación de un color hay que mezclarlo con su com-

plementario y, así, se obtiene la escala de saturación.

La escala de grises es acromática y recoge los valores que van desde

el negro al blanco.

A partir de estas tres cualidades se establecen las tres escalas básicas de colores:

 El círculo cromático.

 La escala de valor o claroscuro.

 La escala de saturación o escala de grises.

1.2.1. EL CÍRCULO CROMÁTICO

El círculo cromático o rueda cromática más común se basa en el rojo, amarillo y

azul (RYB en inglés), como colores primarios, y es el tradicional entre los profe-
sionales que trabajan con pintura, tejidos u otros materiales reflectores. En
este modelo hay también 3 colores secundarios (naranja, verde y violeta) y
6 terciarios producidos por la mezcla de cada primario con sus secundarios ad-
yacentes, con los que se obtiene un total de 12 colores.

La rueda de luz, basada en el modelo RGB, que elige como primarios rojo, ver-
de y azul, y como secundarios cian, magenta y amarillo, es la que suelen utilizar
los profesionales de la iluminación o el diseño para pantalla, como TV o web.

La rueda de procesos, que se basa en el modelo de tintas CMYK de la impre-

sión gráfica o cuatricomía, mezcla cian, magenta, amarillo y negro. Repre-
senta un espectro completo de colores, incluyendo los tonos RGB como secun-
darios relativamente puros.

10
 COLOR Y TENDENCIAS

En las imágenes puedes apreciar las diferencias entre las diferentes escalas:

Rueda cromática RYB Rueda cromática RGB Rueda cromática CMYK

1.2.2. ESCALA CROMÁTICA

Diferencia el grado de claridad u oscuridad (luminosidad) que existe entre

colores distintos.

Escala monocromática

Escala policromática

Los diferentes valores de cada tono se obtienen mezclando los colores puros
con blanco o con negro, variando su luminosidad. En una escala policromática
cambian también su tono y su saturación.

11
COLOR Y TENDENCIAS

1.2.3. ESCALA ACROMÁTICA O ESCALA DE GRISES

Es una gradación continua del blanco al negro. Es el modelo que sirve de

referencia para establecer la escala comparativa de valores de luminosidad y
claridad de los colores puros y sus variaciones.

Escala de grises

1.3. MODELOS Y ESTÁNDARES DE COLOR

Para organizar los colores, identificarlos y clasificarlos, se establecieron ciertas

normas o estándares descriptivos de los colores en soportes digitales o impre-
sos o sobre diferentes superficies.

Estos estándares establecen un espacio de trabajo y un lenguaje comunes para

toda la cadena de definición y reproducción de color. Gracias a ellos, es posible
simular cómo se verá cada color en los diferentes dispositivos utilizados en la
cadena y relacionarlos con el resultado final.

Podemos ver en la pantalla del ordenador cómo se

reproducirán los colores de un estampado en una te-
la, permitiendo un trabajo de edición de imagen y co-
lor mucho más sencilla y fiel a los resultados finales.

Cada modelo de color de los que describiremos a continuación utiliza un méto-

do numérico o alfanumérico diferente de descripción de los colores:

12
 COLOR Y TENDENCIAS

Modelo RGB

Es el modelo de definición de colores usado en trabajos digitales.

Los puntos minúsculos que construyen la imagen en una pantalla (píxeles) es-
tán formados a su vez por tres subpíxeles —uno rojo, uno verde y uno azul—,
cada uno de los cuales brilla en cada momento con una determinada intensi-
dad, generando una sensación de color concreta.

Para establecer la proporción de cada color en la mezcla en pantalla, se debe

asignar a cada uno de esos colores un valor entre 0 y 255, teniendo en
cuenta que el valor 0 significa que no interviene en la mezcla y que, al subir el
valor, aportas más intensidad de dicho color a la mezcla.

Modelo CMYK

Este modelo se aplica a medios impresos y en cualquier otro basado en cuatri-

cromía.

A cada píxel se le asigna un valor en porcentaje para las tintas de cuatricromía:

azul ciano o cian, rojo magenta, amarillo o yellow, y negro o black. Los diferentes
matices se darán por las variaciones de las cuatro tintas en diferentes por-
centajes, desde el 0% al 100%, desde los más claros a los más oscuros.

El blanco puro se genera en pantalla si los cuatro

componentes tienen valores del 0%. Es decir, los es-
pacios blancos implican que no se va a aplicar tinta
en esa zona de estampación.
Por tanto, si el material sobre el que se imprime no
es blanco, el resultado se verá alterado respecto del
diseño.

13
COLOR Y TENDENCIAS

Modelo HSB

Se basa en la percepción humana del color y define los colores en función de

las tres propiedades del color: matiz (H), saturación (S) y luminosidad o brillo (B).

Es un sistema complejo basado en un modelo tridimensional de organización

del color. Lo importante es saber que el matiz se expresa en grados (ángulo) y la
saturación y el brillo en porcentaje, pero además hay que tener en cuenta:

 Matiz: Cada 60º del círculo cromático encontramos un color puro (0º es
rojo, 60º es amarillo, 120º es verde…).

 A menor saturación de un color, mayor tonalidad grisácea habrá y más

decolorado estará.

 Brillo: 0% siempre es negro. Dependiendo de la saturación, 100% po-

dría ser blanco o un color más o menos saturado.

Este sistema guarda relación con el Natural Colour

System, que nació en Noruega y que, a partir de la
generalización de las actividades de diseño aplicado
en los años noventa, ha ido ganando en popularidad
y aceptación en muchos sectores industriales de
numerosos países.
AENOR ya lo publicó como Norma Española de Color
(UNE 48103) en 1994. Con la adopción de la misma
en China, se espera que se convierta en el modelo in-
ternacional por excelencia.

Modelo CIE LAB

La CIE (Commission Internationale de l’Eclairage) publicó en 1976 el CIE LAB Color

System, que cambia la forma de notación y describe la apariencia del color
en vez de la cantidad de color necesaria para que cualquier dispositivo (moni-
tor, impresora, cámara digital…) produzca el color, por lo que es un modelo in-
dependiente de dispositivo.

14
 COLOR Y TENDENCIAS

Los sistemas de gestión de color de los diferentes dispositivos lo utilizan como

referencia para interpretar el color y reproducirlo a partir de la relación prede-
terminada entre los parámetros de color de uno y otro dispositivo o soporte.

En el selector de color de cualquier programa de diseño (en este caso leyendo en vertical) se
pueden identificar los valores de una muestra de color en cualquiera de los modelos de color que
hemos visto hasta el momento

Sistema PANTONE

PANTONE Inc. es una empresa estadounidense que creó un sistema de control

de color (identificación, comparación y comunicación) para las artes gráficas,
que se ha convertido en el más aceptado y más utilizado y que se basa en una
paleta o gama de colores: las guías Pantone.

Estas guías constan de numerosas tarjetas de papel, estucado o no estucado,

sobre las que se ha impreso, por una cara, diferentes muestras de color orde-
nadas, que se organizan a su vez en un abanico mediante criterios norma-
lizados de gradación de color. Por ejemplo, una página o lama concreta reco-
ge una gama de amarillos variando en luminosidad del más claro al más oscuro
y otra recoge una gama de rojos. Ente ellas, siempre encontraremos toda la
gama de naranjas.

15
COLOR Y TENDENCIAS

Pantone ha ido adaptando su sistema a otros sectores, como el diseño web, los
textiles, los plásticos, el interiorismo y la pintura, creando distintas gamas de
colores (solid, pastels&neons, metallic, plastic, color bridge, CMYK, Goe Guide, Goe
Bridge o Fashion+Home, entre otras). Cada color se describe por una numera-
ción y unas siglas en función de la superficie o material (papel, textil, etcétera)
sobre el que se va a aplicar el color.

En el selector de color de la mayoría de programas de diseño se pueden identificar también los

códigos Pantone (y de otros sistemas similares) correspondientes a los valores de una muestra de
color en cualquiera de los modelos de color que hemos visto anteriormente

16
 COLOR Y TENDENCIAS

Existen otros modelos de color que sirvieron de base

para desarrollar los actuales (como el árbol de Mun-
sell) o que, por sus características, se utilizan menos
actualmente en el ámbito del diseño textil y de moda
(como NCS o RYB).
También existen otros fabricantes de cartas de color,
similares al producto ofrecido por PANTONE.
Solamente tienes que buscar en la Red y encontrarás
infinidad de información adicional sobre este tema, si
quieres investigarlo más a fondo.

1.4. LA TEORÍA DEL COLOR DE GÖETHE

Johann Wolfang von Göethe, reconocido literato, era un apasionado estudioso

de las ciencias y escribió y publicó infinidad de artículos sobre sus investigacio-
nes. Sus estudios científicos sobre la teoría del color son el germen de la mo-
derna psicología del color.

Desarrolló un triángulo con tres colores primarios (rojo, amarillo y azul) y lo con-
sideró como un diagrama de la mente humana, asociando cada color con cier-
tas emociones. Propuso que “la realidad de los colores son los ojos, ya que son
los sujetos que intervienen en el procesamiento de los mismos”. Al fin y al cabo,
los colores son una percepción.

A partir de ese supuesto, definió leyes sobre la armonía del color o las afeccio-
nes que nos generan los colores y todo tipo de fenómenos visuales subjetivos.
Determinó, por ejemplo, que la sensación que generaban colores complemen-
tarios no resultaba de la luz que alcanzaba los ojos, sino de la acción del sistema
visual.

17
COLOR Y TENDENCIAS

1.5. PSICOLOGÍA Y PERCEPCIÓN DEL COLOR

“Los colores se relacionan psicológicamente a ciertos

estados de ánimo y a ciertos elementos de la natura-
leza o de la vida cotidiana”.
S. J. Jones (2003).

El rojo se relaciona con la pasión y el amor, el verde con la naturaleza y el negro

se asocia al misterio y la oscuridad. Pero eso no es del todo cierto, ya que los
significados pueden cambiar dependiendo de los contextos culturales y
sociales. El negro en la mayoría de los países occidentales se asocia con el luto,
mientras que en China es el blanco el que se utiliza en esas ocasiones.

Además, la percepción del color es personal, nunca totalmente homogé-

nea, por lo que el color de un objeto o figura puede generar sensaciones dife-
rentes según quién lo mire, y depende también del resto de colores de su en-
torno y la relación entre ellos.

Las artes visuales, el diseño o el marketing, entre otras disciplinas, tienen en

cuenta las investigaciones y experiencias desarrolladas a lo largo de los dos úl-
timos siglos. Vamos a verlas.

1.5.1. RELATIVIDAD DEL COLOR

El material del que está hecho un objeto no muestra un color fijo, sino que su
aspecto o percepción dependen de la iluminación. También influyen los colores
de su entorno, especialmente los más próximos, o las cuestiones síquicas y fisio-
lógicas propias de cada individuo.

18
 COLOR Y TENDENCIAS

1.5.2. TEMPERATURA DEL COLOR

Hemos definido como colores cálidos a aquellos que van del rojo al amarillo, y
como colores fríos a las variaciones del violeta al verde.

Pero también hemos comentado que las sensaciones de frío o calor generadas
por los colores pueden ser muy sutiles y personales. Un violeta azulado tiende a
ser frío, mientras un violeta rojizo parece cálido. Al otro lado del círculo cromáti-
co ocurre lo mismo con los verdes en relación al azul y al amarillo.

Al final, los matices de percepción pueden ser muy particulares.

1.5.3. INTERACCIÓN DEL COLOR

Seguimos insistiendo en las diferencias de percepción visual del color, en este

caso asociando su apreciación en función de la interacción e interdependencia
entre colores. En distintas composiciones, un mismo color puede desempeñar
papeles diferentes.

Cuando dos o más colores se encuentran cerca, según aseguran las diferentes
teorías asociadas a la psicología del color, nuestra percepción difiere de la
que tenemos cuando se separan y, en muchos casos, somos capaces de asegu-
rar que cambian porque eso es lo que interpretamos:

1. Un color se apreciará como más claro o más oscuro, según el color que
se encuentre cercano a él.

El mismo azul parece más claro a la derecha que a la izquierda

19
COLOR Y TENDENCIAS

2. Un mismo color parecerá más o menos brillante y saturado depen-

diendo de los colores con los que interactúe.

En la imagen, el n.º 4 se aprecia como el rojo más puro

3. Cuanto más difieren los colores de fondo, mayor será su influencia en

la variación de percepción.

El mismo color se aprecia más puro a la derecha que a la izquierda

4. Dos colores distintos pueden parecer similares, o incluso el mismo, al

interactuar por proximidad con diferentes colores.

Los cuadrados interiores, aunque tiendan a apreciarse similares, son como los de abajo

20
 COLOR Y TENDENCIAS

5. La fatiga ocular que se produce al mirar fijamente un color produce

una reacción psicofisiológica. Consiste en que a partir de un cierto
tiempo nuestros ojos vean el color complementario al observado (este
último se llama color de imagen persistente).

Después de mirar fijamente el círculo rojo durante un minuto, puede verse durante
unos instantes un círculo verde en el cuadrado de la derecha

6. En la mezcla óptica (interpretación que realiza el cerebro de la informa-

ción que recibimos por la vista) varios colores que se perciben simultá-
neamente, se ven combinados y formando un nuevo color que, en
realidad, no está presente.

En la imagen, aunque hay bandas de azul y rojo puros sobre fondo amarillo,
se perciben tonos verdes y naranjas

7. Los mismos colores dispuestos en una composición con distintas pro-

porciones, generar ambientes y sensaciones distintas, apreciando
composiciones que van desde las homogéneas (se perciben como un
todo) hasta las heterogéneas (se perciben zonas de ambiente distintas
dentro de la composición).

A la izquierda, una composición homogénea. A la derecha, una heterogénea usando exactamente

los mismos colores en distintas proporciones

21
COLOR Y TENDENCIAS

1.5.4. ARMONÍAS DE COLOR

Siguiendo con las teorías de psicología del color, trataremos las armonías, fun-
damentales a la hora de conseguir comunicar los objetivos de cualquier diseño.

Armonizar colores implica coordinar los diferentes valores que el color adquiere
en una composición. Existen múltiples sistemas de armonización, que se pue-
den resumir en los siguientes:

 Colores complementarios: un mismo color parece más intenso cuan-

do se asocia a su complementario, que es el que se encuentra en el la-
do opuesto de la diagonal del círculo cromático. Este tipo de contraste
consigue llamar la atención sobre una zona o elemento de la composi-
ción, destacándolo. Los diseñadores gráficos lo utilizan para generar
impacto en el mensaje a través del color.

 Gamas múltiples: consiste en el empleo de una escala de gradación

constante entre dos colores. Al ser parecidos, armonizan bien entre sí.

En las armonías cromáticas de toda composición se pueden diferenciar tres

tipos de colores:

 Dominantes: suelen ser los más neutros y ocupan la mayor extensión.

Su función es destacar del resto de colores de la composición.

 Tónicos: son complementarios al dominante y en la composición tien-

den a ser los de más alto matiz y luminosidad.

 De mediación: se usan a modo de transición entre dominantes y tóni-

cos. En el círculo cromático suelen encontrarse próximos al color tónico
de la composición.

En una composición armónica cuyo color dominante

sea el rojo y el verde sea el tónico, el mediador puede
ser el naranja, si queremos transmitir calidez, o un
violeta si pretendemos el efecto contrario.

22
 COLOR Y TENDENCIAS

1.5.5. CONTRASTE

“El contraste se produce cuando en una composición

los colores no tienen nada en común o no guardan
ninguna similitud”.
J. Itten (1961).

Veamos los siete esquemas de contraste que definió Johannes Itten:

Contraste de colores puros

Es el contraste de matiz o tinte. Se produce por la aproximación de cualquier

color a su máxima saturación, “generando un efecto energético y ruidoso, cuan-
do nos acerquemos a los colores primarios, mientras que se irá atenuando
cuanto más nos alejemos de estos”.

Contraste de claro-oscuro

Se obtiene mediante gama de grises o utilizando el blanco y el negro, como ya

hemos comentado anteriormente.

23
COLOR Y TENDENCIAS

Contraste de cálido-frío

Es el contraste de temperatura, percibido al confrontar colores cálidos con

colores fríos. Para acentuarlo puedes variar el contraste de claro-oscuro.

Contraste de complementarios

Dos colores complementarios juntos ofrecen las mejores posibilidades de

contraste, aunque se debe tener en cuenta que si ambos son muy intensos el
resultado de la combinación puede resultar violento. Por ello es conveniente
que, si uno es puro, ocupe una superficie menor y que el otro color esté mez-
clado con blanco o negro.

Contraste simultáneo

Se conoce también como efecto de la imagen persistente (¿recuerdas lo visto

en el apartado 1.5.3. “Interacción del color”?). Cada color produce simultá-
neamente la ilusión de su propio complementario con el fin de mantener
el equilibrio.

24
 COLOR Y TENDENCIAS

El contraste simultáneo también puede provocar que un color se perciba más

claro o más oscuro dependiendo del tono del color que lo rodea.

Contraste de calidad

Se basa en el grado de pureza o de saturación de los colores. El contraste de

calidad puede darse entre colores puros o entre estos en relación con otros no
tan puros. Al variar la saturación de un color, también lo hacen sus atributos de
calidez y frialdad.

Contraste de cantidad

Se basa en la relación entre el tamaño de la superficie que ocupa un color y la

que ocupa otro. Este tipo de contraste puede alterar todos los demás tipos de
contraste de una composición, variando la percepción de amplitud y profundidad.

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COLOR Y TENDENCIAS

1.6. COLOR Y MODA

Elegir colores, o gamas, para toda una colección es una de las primeras decisio-
nes que hay que tomar cuando se diseña.

“La primera reacción del consumidor de moda es ha-

cia el color, seguido por el interés en el diseño y aspec-
to de la prenda, y luego por la valoración del precio”.
S. J. Jones (2003).

Las personas responden emocional y fisiológicamente ante el color. Algunos

estudios han demostrado que ciertos colores fríos bajan la presión arterial y
que colores cálidos pueden acelerar las pulsaciones.

Un vestido negro se asocia a sofisticación y elegancia, mientras que un

vestido de noche rojo se relaciona con diversión y sensualidad.

Pero el diseñador debe tener en cuenta que hay factores culturales, sociales
y religiosos que influyen en distintos tipos de consumidores o nichos de
mercado. Debe conocer cualquier variable que pueda influir en su decisión de
compra, como estilo de vida, trabajo, clase social, edad o sexo. Las costumbres
de una comunidad o las creencias religiosas pueden condicionar el vestir y, por
tanto, influir en la compra, generando más demanda de determinados colores.

Como ejemplo de estas variables, vamos a mostrarte el significado y simbolismo

de uno de los no colores: el blanco.

En la cultura judeocristiana representa la pureza e inocencia (por eso es

habitual que los bebés y niños muy pequeños lleven indumentaria blanca). Des-
de la antigüedad también es, en muchas creencias y culturas, el color de los
dioses, los sacerdotes, los fantasmas, los muertos y los espíritus. Si el negro es
el mal, el blanco simboliza el bien. El blanco en la ropa de mujer se asocia a pu-
reza, dulzura y delicadeza.

26
 COLOR Y TENDENCIAS

La costumbre de las novias vestidas de blanco no

se adopta hasta el siglo XIX, tras la boda de la Reina
Victoria de Inglaterra.
Llevó un vestido blanco y, solo durante la ceremonia,
un novedoso (por aquel entonces) velo blanco en la
cabeza que se relacionó con el velo que usaban las
monjas en la época, por lo que se entendió como
una manifestación de pureza.
A partir de entonces se extendió su uso y la costum-
bre de que solo la novia vistiera de blanco en las bo-
das y fuese reina por un día.

Por el contrario, el blanco se utiliza como color de luto en culturas en las que
la reencarnación prevalece como parte de su creencia religiosa, pues en ellas
la muerte no es el final. Este blanco es mate y no brillante.

En moda, junto con el negro, es uno de los favoritos de los diseñadores, sobre
todo de los más minimalistas, por su atemporalidad y funcionalidad. Se asocia
a sofisticación, libertad y naturaleza, aporta frescura y por ello es adecuado
para utilizarse junto con otros colores claros en primavera, pero especialmente
en verano.

Tradicionalmente, los colores de las camisas masculi-

nas dependían del rango profesional: si llevaba ca-
misa blanca, su trabajo no implicaba suciedad y no se
manchaba, mientras que si la camisa era azul o gris,
su trabajo implicaba suciedad.
En los países anglosajones, el cuello de la camisa in-
dicaba la clase social: los oficinistas eran white-collar
workers, mientras que los obreros eran blue-collar
workers (seguro que te has fijado en que aún abunda
la ropa de trabajo azul).

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COLOR Y TENDENCIAS

Un caso de blue & white collar workers en el siglo XXI

Realiza la búsqueda “color en la moda” en Internet.

Encontrarás páginas de distintas temáticas que tra-
tan esta cuestión desde distintas perspectivas.

DVD016246

Es muy interesante e importante que a la hora de di-

señar no se te olvide jugar con los colores, según el
efecto que quieras conseguir.
Para que no se te olvide nunca, te hemos preparado
un vídeo que puedes ver siempre que quieras. ¡No te
lo pierdas!
(Tienes el vídeo en el Campus Virtual).

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 COLOR Y TENDENCIAS

2. LA INDUSTRIA DE LAS TENDENCIAS

En las fases previas al partido de diseño has dado rienda suelta a la imaginación,
has intentado dibujar un figurín de moda representativo de tus ideas, pero llega
la hora de seleccionar materiales y no encuentras nada parecido a lo que nece-
sitas para hacer realidad tus creaciones o, si lo encuentras, llega la hora de pre-
sentar tu colección al departamento de ventas o a tus clientes y les impacta, les
parece original y preciosa… pero no la consideran vendible.

Acabas de tirar meses de trabajo e incluso es posible que las ventas de la pró-
xima campaña.

Para adelantarte a los acontecimientos y evitar posi-

bles desastres, antes de comenzar a diseñar es im-
prescindible conocer qué materiales tienes a tu al-
cance, la variedad y dónde conseguirlos.
Es necesario porque quizás imaginas una tela con un
estampado concreto o con una determinada caída y,
si no está dentro de las tendencias vigentes, puede
que no la encuentres.
Lo mismo ocurrirá con el resto de materiales (hilos,
botones, vivos, etcétera), también sometidos a la in-
dustria de las tendencias.

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COLOR Y TENDENCIAS

Desde el siglo XV hasta nuestros días, el concepto moda y su influencia social

han crecido y se ha convertido en un sistema complejo, organizado y distingui-
ble de acuerdo a variables determinadas y condicionadas por la situación socio-
cultural que le da sentido en cada momento.

Al seguir una moda, estás siguiendo la tendencia del momento. Las tendencias
nacen de todo tipo de necesidades del ser humano: fisiológicas, sociales, religio-
sas, culturales… Los investigadores de mercado son los responsables de detec-
tarlas, al objeto de segmentar el mercado en nichos y diseñar productos y servi-
cios que cubran las demandas de diferentes públicos.

En lo que se refieren al diseño de moda, las tendencias se recogen en infor-

mes y books que, mediante gráficos, fotografías y texto, recogen los tejidos,
siluetas, avíos, conceptos y elementos que explicitan hacia dónde se orien-
ta del consumo de moda.

La base de esos informes son los elementos que funcionan como soportes del
diseño de moda (textura, color y forma, fundamentalmente), que varían en fun-
ción de los factores que hemos mencionado, dando lugar a nuevas tendencias
de moda.

La industria textil, los confeccionistas de indumentaria y complementos, los jo-

yeros y, en general, todos los sectores relacionados con la imagen personal sue-
len seguir tendencias al definir sus próximos productos.

Pero no se debe obviar que las tendencias, por muy profunda que sea la inves-
tigación en que se basan, suelen ser superficiales, porque quienes las siguen no
siempre alcanzan a visualizar y comprender las motivaciones que hay detrás.

Para trabajar con tendencias deberás ser capaz de entenderlas, de pasar esas
ideas por un filtro y no usarlas simplemente porque todo el mundo está ha-
ciendo lo mismo.

Debes dejar tu impronta en la colección, aplicar la creatividad para

trasladarlas a cada producto y diferenciarte al tiempo que sigues las
líneas maestras de las tendencias del mercado.

30
 COLOR Y TENDENCIAS

Unas cuantas búsquedas en Google te permitirán ver

la evolución de las tendencias de moda y las diferen-
cias entre ellas a lo largo de años o décadas sucesivas.
Para empezar, introduce el texto de la siguiente viñe-
ta en el buscador y ve comparando lo que ves con
otras décadas:
 “1960s fashion women”.

2.1. QUIÉN MARCA LAS TENDENCIAS

Antiguamente las tendencias dependían de las personas más relevantes, que

pertenecían casi siempre a las clases más pudientes de la sociedad. A su vez, las
marcaban los sastres y modistos, que les aconsejaban esto o lo otro.

A partir de la aparición de la burguesía, la alta sociedad era la consumidora de

ropa exclusiva y disfrutaba de piezas de moda. Por eso el diseñador, indirecta-
mente, marcaba tendencia con sus diseños de alta costura.

En el siglo XX cambiaron esos patrones y la moda se popularizó. Las estrellas de

cine, los personajes de la prensa del corazón y, un poco más tarde, actores y
presentadores de televisión se convirtieron en los nuevos referentes de la moda
más popular y se unieron a los grandes nombres de la alta costura en eso de
marcar tendencia.

Desde entonces es un camino de doble sentido: el punto de partida está en el

estilo, gusto y forma de vestir de cada uno de esos personajes populares, pero
en sentido inverso, el diseñador puede influir en ellos y reconducir sus prefe-
rencias para acabar convenciéndoles de que vistan sus creaciones.

Es otra manera indirecta de crear tendencias y difundirlas. De hecho, hay firmas

que regalan modelos a personas que marcan tendencia con la esperanza de
que aparezcan con él en algún evento o sean fotografiadas en prensa (aunque
sea comprando el pan). Otras invierten una parte importante de su presupuesto
de marketing para asegurarse de que eso ocurra.

31
COLOR Y TENDENCIAS

Llegas a la tienda y buscas ese traje tan parecido al

que llevaba la presentadora de tal programa o algo
parecido a lo que se puso ese actor la noche de los
Goya…
¡Lo quieres! Pero ¿por qué?
Porque el personaje te encanta y lo lógico es que su
indumentaria también.

Hoy en día, siguen existiendo las mismas fuentes, pero han aparecido otros re-
ferentes muy importantes. Por un lado, estrellas de otros campos con la misma
o mayor popularidad que la alta sociedad y las caras conocidas del cine y las
series y programas de televisión. Deportistas de élite, cantantes de moda, políti-
cos… Cualquiera que aparezca en los medios de comunicación.

Y el de más reciente aparición: el influencer.

 En general, es una persona que cuenta con cierta credibilidad sobre un

tema concreto, no necesariamente relacionado con la moda, y por su
presencia y número de seguidores en redes sociales puede llegar a
convertirse en un prescriptor interesante para una marca.

 Un influencer no es un famoso o famosa, aunque cada vez son más las

celebridades que se han convertido en influencers trabajando adecua-
damente sus redes sociales, ya sea simplemente por mantener una re-
lación continua con sus fans, ya sea en el marco de una estrategia para
revalorizar su imagen de cara a protagonizar campañas publicitarias.

Otra generación de tendencias se da en la calle:

 Hay personas o colectivos que quieren ir contra la corriente de la so-

ciedad y reivindicarse con ayuda de su estética, su indumentaria, su es-
tilo… También personas aburridas de comprar ropa donde lo hacen las
masas, otras que quieren sentirse únicas y especiales vistiendo una
pieza customizada o vintage y otras a las que simplemente les incomo-
da encontrarse a otra persona vestida igual.

Estas tendencias se suelen originar en las generaciones más jóvenes y podemos

encontrarlos en los sitios que frecuentan. Así, las tendencias son cazadas, cap-
tadas o descubiertas por los diseñadores y por la prensa especializada, y termi-
nan convirtiéndose en una tendencia más masiva en las temporadas siguientes
o en las versiones exclusivas para tiendas de prestigio.

32
 COLOR Y TENDENCIAS

El término coolhunter, traducido a nuestra lengua

como “cazador de tendencias”, es una especie de
investigador de mercado especializado en tendencias
y estilos emergentes.
Aunque muchos creen que es una profesión nueva,
pertenece al mundo de la publicidad y del marketing
desde hace años y ha tenido otras denominaciones,
como pronosticador de tendencias o espía de
vanguardias.
De lo que no cabe duda es de que son otra impor-
tantísima fuente de información para un diseñador.

Para que algo esté de moda, y por lo tanto dé lugar a una tendencia, primero
debe ser aceptado por una minoría con un perfil muy concreto, que adoptará y
difundirá las novedades del mercado, la cultura y la sociedad con orgullo, por-
que les encanta llamar la atención y sentirse no solo influencers, sino generado-
res de tendencia. Son consumidores avanzados que siempre buscan lo último
y que siempre buscan cambiar, tener la última novedad y lucirla ante los demás
“marcando estilo”.

A estas personas que se encargan de difundir o incluso establecer qué se va a

llevar en las distintas temporadas se les conoce como trendsetters.

Anna Wintour, editora de la revista Vogue desde

1988, está considerada una de las tres trendsetters
más importantes del mundo de la moda.
Es conocida por su gran talento editorial, su visión
única de la moda, pero también por su fría forma de
ser, que fue retratada en una novela que se llevó al
cine bajo el título El diablo viste de Prada, en la que
puedes aprender algunas cosas sobre tendencias.
Inició estudios de moda, pero los abandonó ensegui-
da, pues ya aseguraba que "o sabes de moda, o no".

33
COLOR Y TENDENCIAS

2.2. VIDA DE UNA TENDENCIA

Una tendencia tiene un inicio y una fecha de caducidad. La tendencia estará

muy viva durante un tiempo, pero en algún momento dejará de ser cool y
tendrá menos o incluso ningún impacto.

Una vez que algo es tendencia, es importante saber predecir cuánto perdura-
rá, cuánta vida tendrá. No tiene por qué ser una temporada, porque hay ten-
dencias que perduran en el tiempo, o también puede haber tendencias que
duren un tiempo limitado y se vayan casi tan rápido como llegaron, incluso me-
nos de una temporada.

Todo depende del número de personas que lo consuma, ya que debe ser
aceptado y consumido por cierta proporción de clientes para poder hablar de
tendencia.

Según la vida de una tendencia, podemos hablar de:

 Moda pasajera: la que dura una sola temporada y no vuelven a apare-

cer, con una vida corta en el mercado. Tienen muy buena acogida y
gran impacto, pero se desvanecen rápido.

 Moda cíclica: aparece, desaparece y reaparece al cabo de un tiempo.

 Moda costumbre o clásica: perdura en el tiempo, aunque con mayor o

menor popularidad según el momento, y presenta picos de consumo.

Los diseñadores deben ser capaces de hacer pequeños ajustes en diferentes

elementos de diseño, de realizar cambios progresivos y evolutivos en el color,
las texturas o la forma, para ofrecer novedades en un producto clásico, man-
teniéndolo fresco y alargando y renovando su ciclo de vida.

Se pueden diferenciar las siguientes fases del ciclo de vida de las tendencias:

1. Innovación: los trendsetters pueden pagar precios desorbitantes por

los artículos más novedosos, que todavía son exclusivos.

2. Crecimiento: un importante número de personas empieza a comprar

esas mismas novedades.

3. Aceleración: los artículos son imitados o copiados por muchos fabri-

cantes y adoptados por gran parte de los seguidores de las modas.

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 COLOR Y TENDENCIAS

4. Aceptación general: los artículos alcanzan su mayor nivel de ventas e

inundan el mercado, es difícil no encontrarlos en cualquier sitio.

5. Declive: las ventas descienden y, con la menor demanda, baja el pre-

cio. Los comercios punteros empiezan a sustituir los artículos en decli-
ve por nuevas tendencias que van emergiendo.

6. Obsolescencia: los artículos ya no se encuentran en ninguna parte.

2.3. TENDENCIAS MACRO Y MICRO

Es importante saber diferenciarlas a la hora de realizar tu análisis de tendencias.

Así sabrás ubicarla en su marco adecuado y definir correctamente las caracte-
rísticas de la tendencia que vayas a investigar. El siguiente cuadro resume las
características de unas frente a otras:

Microtendencias Macrotendencias

Se refieren a manifestaciones concretas

Se refieren a motivaciones colectivas
de consumo

Revolucionan el mercado Son más consolidadas y visibles

Pueden ser fuertes pero absolutamente Tienen larga vida. Pueden durar entre
pasajeras (un año o menos) tres y cinco años

Se abaratan los costes por su máximo Los costes son bastante estables por su
consumo consumo continuado

“Las tendencias que tienen mucho éxito mueren rá-

pido. Se abaratan, nos cansamos de ellas, tanto los
diseñadores como el público, y la calle las termina
matando”.
Juan Duyós.

El caso extremo son las FAD, tendencias que duran una temporada o menos.
Son las llamadas modas pasajeras y causan furor colectivo, haciendo que sus
seguidores quieran obtener todo lo que la tendencia del momento les ofrece.

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COLOR Y TENDENCIAS

Ejemplos de macrotendencias hay muchos: el pantalón pata de elefante en los

sesenta y los setenta, o el pantalón pitillo en los ochenta. Hay otras casi eternas,
como el cuadro escocés, o perennes, como las camisetas marineras que vuel-
ven cada verano.

Muchas tendencias son cíclicas, se inspiran en un pa-

sado glorioso y vuelven recicladas o reinventadas ca-
da 20 o 30 años.

En una macrotendencia es importante el interés de las personas por estar a la

última. Actualmente se hace evidente el incremento de ropa casual, el interés
por la moda, las compras por Internet, la moda ecológica…

Observar una macrotendencia puede llevarte a ver una necesidad no cubierta

en el mercado. Y descubrir un nuevo nicho de mercado significa una opor-
tunidad de negocio.

2.4. LAS TENDENCIAS Y EL CLIENTE POTENCIAL

El funcionamiento y la utilización de las tendencias de moda deben ir de la

mano de tu producto y tu marca, y no perder nunca de vista la pieza central,
sin la que tu trabajo no sirve de nada.

Cuando hablamos de esa pieza central nos referimos, por supuesto, al cliente
potencial al que van dirigidas las piezas, que es quien comprará o no. Por esa
razón, es indispensable determinar cómo es, cuáles son sus necesidades y có-
mo y cuánto está influenciado tu cliente potencial por las tendencias de moda.

Determinar tu público objetivo o target es fruto de una investigación sobre

aquellos aspectos que nos dan las claves para, como dicta el buen marketing,
ponernos en la piel del consumidor y estudiarlo desde dentro, saber qué
piensa, qué siente y qué hace.

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 COLOR Y TENDENCIAS

Para ello necesitamos conocer una serie de datos y características con los que
compondremos nuestro target:

1. Datos sociodemográficos: edad, sexo, nivel de estudios, nivel socio-

económico, religión, etcétera.

2. Hábitos y comportamiento de compra y consumo. Basta con con-

testar a cinco preguntas:

 Quién utiliza el producto.

 Quién lo compra.

 Cuánto compra.

 Dónde realiza sus compras.

 Quién se beneficia del uso del producto.

3. Estilos de vida. Conjunto de hábitos, actitudes y gustos que conforman

el modo de vivir de un individuo o un grupo:

 Qué hacen en el tiempo libre y sus formas de ocio.

 Si tienen una mascota.

 Gustos musicales.

 A quién siguen en redes sociales.

 Dónde viajan o quieren viajar.

 El propio modo de vestir.

 Las preferencias a la hora de comer o beber.

 Tipo de casa en que viven o de vehículo que poseen.

Los estilos de vida se han relacionado con hábitos de gran carga estéti-
ca porque, en cierto modo, el consumo no se puede desligar de las as-
piraciones personales y asociarse solo a los recursos económicos o ma-
teriales. Un estilo de vida precisa una capacidad de expresión y persi-
gue la realización de las metas, valores e ideales deseados.

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COLOR Y TENDENCIAS

Con la investigación de tu target habrás llegado a la conclusión de si tu cliente se

deja llevar e influenciar por las modas (y por lo tanto si sigue las tendencias):

 Puede ser un o una fashion victim o puede que pertenezca a una tribu
urbana alternativa que se ciñe a un estilo propio y personal.

 O quizás tu cliente sea alguien más clásico que se involucra poco en

las tendencias, que las sigue pero sin estridencias, sin pasarse, o solo
se inclina por incorporar algunos elementos de moda.

A partir de esta información, que debes mantener permanente actualizada, po-

drás seleccionar y aplicar las tendencias que más se adecúen a tu nicho de
mercado y, por tanto, tus posibilidades de éxito serán mayores.

“La mayoría de las veces la gente no sabe lo que

quiere hasta que se lo enseñas”.
Steve Jobs, cofundador y alma mater de Apple.

2.5. SERVICIOS DE PREDICCIÓN DE TENDENCIAS

Existen empresas especializadas en la predicción de tendencias de moda. El

coste de estos servicios suele ser bastante elevado pero aportan una informa-
ción valiosísima para el futuro de tu empresa, tanto a corto como a medio plazo.
El punto fuerte de recurrir a estos servicios es que reduces el riesgo en el pro-
ceso de creación, con lo cual se aumenta el volumen de negocio.

Su método se basa en observar y traducir lo que ocurre en la sociedad, los

cambios en los estilos de vida o las mentalidades y creencias, las novedades que
aparecen en el diseño, el arte, la arquitectura, la música y todo tipo de movi-
miento cultural, o incluso en el deporte.

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 COLOR Y TENDENCIAS

Las imágenes sirven de ejemplo para resumir el concepto de investigación de tendencias y lo que
muestran en sus conclusiones las empresas especializadas en su investigación

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COLOR Y TENDENCIAS

Habitualmente, las empresas que se dedican a la predicción de tendencias edi-

tan cuadernos de tendencias (trendbooks) diseñados para anticipar las ten-
dencias actuales en el diseño, la moda y el marketing. Ofrecen datos sobre las
tendencias y los contextualizan: siluetas, colores, estampados, materiales, textu-
ras, zapatos y accesorios, complementos, abalorios… Todo lo necesario para
trasladar nuestra inspiración al plan de colección.

Los servicios más completos incluyen análisis de cada desfile o feria importante
y suscripción a reportajes sobre los estilos en las calles, de manera que pueden
irse confirmando las tendencias que se van materializando en el mercado.

“Si adquieres un libro de tendencias, la posibilidad de

acertar al integrar estas es prácticamente del 100%, ya
que sigues la evolución del consumidor, que se verá
identificado con el producto que lanzas al mercado”.
Nay Alonso (2003).

Otros servicios especializado en la predicción de tendencias son los llamados

coolhunters (cazatendencias).

“Mi gran consejo a quien quiera hacer algo rompedor

es que mire a la calle. Es la gran pasarela”.
Amancio Ortega, fundador de Inditex.

Muchos piensan que un coolhunter es una persona con mucha imaginación,

gran intuición, que tiene buen gusto por el diseño, que siempre va a la última y
que es genial porque viaja para detectar qué es lo último que se lleva.

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 COLOR Y TENDENCIAS

¿Qué hay de cierto en todo esto?

Pues bien, es cierto que estos factores influyen, pero no son definitivos porque
un coolhunter ante todo es un investigador social que tiene que buscar, iden-
tificar, construir y validar sus hipótesis sobre la identificación de tendencias.

También hay quien cree que el coolhunter trabaja solamente en el sector moda y
lo cierto es que no suele limitarse a un único producto o sector, ya que estudia
tendencias macro y micro.

Centrándonos en el sector de la moda, el coolhunter es un profesional que, me-

diante cierta metodología, identifica o predice cambios en la cultura del consu-
mo y las modas, detecta tendencias sociales futuras y ofrece sus conclusiones a
las empresas.

La clave del éxito de un coolhunter radica en saber cómo identificar los cambios y
las innovaciones y en extraer aquello que es relevante para nuestro negocio
en particular. Se puede anticipar detectando los indicios de cambio en los pa-
trones de consumo de nuestro nicho de mercado y, observando los valores de
inspiración en el mercado en general, puede interpretar de forma más precisa y
específica los datos que necesitamos para acertar con nuestras colecciones.

Bill Cunningham, considerado el padre del coolhun-

ting, pasó más de una década al final de su vida pu-
blicando en su página “On The Street” (New York Ti-
mes) lo que vestían los neoyorquinos y cómo lucían
su palmito.
Se limitaba a fotografiar aquello que le interesaba,
que le resultaba curioso, bello, imaginativo, fascinan-
te, elegante… Luego hacía que lo interesante pasase
de las calles a la pasarela con un solo clic.
En definitiva, lo que veía lo convertía en tendencia.

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COLOR Y TENDENCIAS

La industria de la moda avanza muy rápido y está marcada por las temporadas.
Está en continuo cambio y evolución, así que no hay tiempo para errores de
diseño.

Identificar qué ocurre en el entorno y detectar los indicios de cambio en los

consumidores, conocer qué sucederá en el mercado y anticiparse a tiempo
ante estos movimientos, ser capaz de innovar de acuerdo a las tendencias,
crear colecciones semestrales o trimestrales con más de 100 modelos…

¡Mucho trabajo para un equipo de diseño en unos plazos tan ajustados!

Por eso, si no dispones de un equipo amplio y capaz

de hacer todo esto a tiempo para cada colección, un
buen consejo es que recurras a estos servicios profe-
sionales.

DVD016247

Los resúmenes son necesarios como técnica de es-

tudio. Por eso te hemos preparado un vídeo en el
que te ayudamos a quedarte con los puntos clave de
este apartado.
(Tienes el vídeo en el Campus Virtual).

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 COLOR Y TENDENCIAS

3. TENDENCIAS 4.0
Son muchos los expertos que aseguran que el siglo XXI nos ha traído la cuarta
revolución industrial o industria 4.0, como la llaman algunos.

Tras la máquina de vapor, la electricidad y la automatización, la digitalización o

informatización está protagonizando los avances tecnológicos de un mundo
cada vez más globalizado, que genera unos recelos parecidos a los que los
luditas británicos de principios del XIX sentían contra las primeras grandes má-
quinas.

La softwarización del mundo físico y el abaratamiento de la tecnología que lo

hace posible (sensores, Internet, aprendizaje automático, etcétera) se abre paso
en las costumbres y ganan terreno conceptos como el Internet de las cosas o
los sistemas ciberfísicos y la mecatrónica, que apenas han empezado su pro-
gresión y ya nos ofrecen avances y novedades que pocos años atrás hubiéra-
mos considerado ciencia ficción.

Por mucho que medios, gurús tecnológicos y ciertas empresas de Silicon Valley
se empeñen en que el futuro tiende hacia la gratificación instantánea, con pro-
ductos y servicios tecnológicos que generan dependencia y nos obligan a cargar
constantemente un montón de dispositivos diferentes, el boom se producirá
cuando los mejores productos realmente se integren en nuestra vida sin gene-
rarnos tantas obligaciones y con la generación de los sistemas biológicos (bio-
métricos, bioidentificadores, etcétera).

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COLOR Y TENDENCIAS

“El Technium es la acumulación de todos los inventos

que los humanos han creado y la sociedad es tan
dependiente de él como de la naturaleza.
Es un ente que tiene su propia agenda, sus propias le-
yes, su propia evolución y que quiere incrementar la
diversidad, aumentar la libertad y la capacidad de ele-
gir, expandir el espacio, ser ubicua, convertirse en algo
bello, aumentar su complejidad, alinearse con la natu-
raleza, acelerar la evolución y jugar al juego infinito.
En este momento aún no es consciente, pero con la
evolución de la inteligencia artificial llegará un día en
el que empiece a tener tendencias propias. Ahora es
un niño, pero pronto será un adolescente y acabará
yéndose de casa”.
Kevin Kelly, fundador y director de la revista Wired.

Todos estos avances no nos están llevado a una visión general positiva del futu-
ro. Somos capaces de imaginar que mañana mismo se presenten un montón de
avances con una enorme carga de ventajas para las personas, pero los asocia-
mos de inmediato al cambio climático, a desequilibrios poblacionales y sociales,
a la pérdida de hábitat natural, a la crisis energética, al empobrecimiento de las
relaciones personales…

Los cambios más profundos que tienen lugar en la supuesta cuarta revolución
industrial definen las macrotendencias de la moda:

 Por un lado, hacia prendas y complementos que hagan cosas, que nos
ayuden a estar conectados e interactuar…

 Por otro, se demanda un diseño más humano y responsable, que

sea sostenible y que aumente nuestras opciones de diferenciación y
personalización.

El camino hacia la moda 4.0 ya se ha iniciado y gira en torno a los materiales,

más allá de las tradicionales tendencias de forma, color y textura, que siguen
siendo pilares básicos desde el punto de vista de la estética, se intensifica la
importancia de la usabilidad y la sostenibilidad de los productos de moda.

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 COLOR Y TENDENCIAS

Los tejidos antibacterias, los textiles autolimpiables, la ropa con dispositivos digi-
tales incorporados o la que cambia de aspecto bajo demanda, ya son una reali-
dad. Pero el perfil del consumidor del siglo XXI también se relaciona con el con-
sumo responsable, los ecotejidos, la reutilización de los materiales…

Más adelante hablaremos específicamente de los tejidos del futuro y sus posibi-
lidades. Aquí nos centraremos en el otro lado de las tendencias del mercado.

3.1. SLOW FASHION VS FAST FASHION

El modelo fast fashion, representado por empresas como Inditex y H&M, repre-
senta la victoria comercial de los que se adaptan más rápido a las demandas del
mercado, a un mundo interconectado de forma global y permanentemente in-
fluenciado desde cualquier rincón del planeta, donde las colecciones estacio-
nales son sustituidas por prendas que se renuevan en semanas o días.

“Estas tiendas no cambian las temporadas 2 veces al

año, ni siquiera 4 veces, sino unas 15 veces o incluso
más, en algunos casos.
Ya no existe ropa de temporada en el sentido tradicio-
nal, sino un carrusel de ropa en constante rotación”.
Mathilda Lee, redactora de la revista Ecologist.

Estas marcas pueden convertir un diseño en un producto en solo unos días

y a unos precios que no suponen un obstáculo para el cliente. Deshacernos
rápidamente de la ropa y volver a comprar ya está al alcance muchos.

Los consumidores y el comercio se han adaptado a los hábitos de compra suge-

ridos por la fast fashion. Hoy en día, incluso los supermercados venden ropa
confeccionada para que dure apenas una temporada. En los noventa, el
consumo medio de prendas de mujer era la mitad del alcanzado en 2010, en
plena crisis mundial.

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COLOR Y TENDENCIAS

En el frente opuesto están apareciendo empresas que, en lugar de renovar

constantemente el inventario, investigan diseños, procesos y tecnologías que
eviten la constante renovación del fast fashion con el objetivo de primar la cali-
dad de las prendas, para lograr que duren más y contribuir a la sostenibilidad
global.

Las marcas slow fashion se centran en el detalle y la calidad de los materiales, y

en los acabados de sus productos, innovan en procesos de producción y en
tejidos, buscando la durabilidad de la prenda, huyendo del usar y tirar. Inevita-
blemente, los precios de sus artículos son superiores y el cliente debe estar dis-
puesto a asumir la diferencia.

Para muchos usuarios de estas prendas y complementos, la compra de deter-

minadas marcas no solo se debe a su calidad, sino a un compromiso por perte-
necer a una comunidad de entusiastas por la ropa sostenible y de calidad (y
mantenerla), propia de este perfil de consumidor: mayoritariamente, profesio-
nales universitarios de clase media y con un estilo de vida activo, muchas veces
relacionados por el gusto por una estética desenfadada y deportiva.

Las empresas relacionadas con el deporte de mon-

taña, como Patagonia, The North Face o Trango, de-
tectaron la tendencia y consiguieron que sus marcas
aumentaran su popularidad, no solo entre los mon-
tañeros, sino entre el gran público.
El fenómeno ha acabado inspirando un tipo de estéti-
ca que imita el aspecto montañero y desenfadado, en-
tre el explorador y el hipster, que además demanda
cada vez más mejoras tecnológicas y se convierte en la
punta de lanza de las tendencias en ese sentido.

Citando a Fletcher, “la slow fashion no se basa en el tiempo, sino en la calidad y

pretende revertir los efectos de la moda de usar y tirar, animando a los clientes a
comprar menor cantidad de ropa, pero más especial, que quiera usar sus prendas
más tiempo”.

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 COLOR Y TENDENCIAS

Incluso los grandes diseñadores son conscientes de la necesidad de generar

una nueva corriente de pensamiento en el mundo de la moda que no se centre
únicamente en la durabilidad, sino que incluya el respeto medioambiental, la
utilización de materias primas orgánicas y éticas, así como un intento de preser-
var las tradiciones productivas y el empleo local.

“Hay que acabar con el consumo indiscriminado. Sí,

tenemos que usar ropa, pero si tienes que elegir al-
go, ahorra y elige bien”.
Vivienne Westwood.

3.2. ECOTEJIDOS

Ecológico, orgánico, biológico… Los términos que acompañan a marcas y pro-

ductos supuestamente respetuosos con el planeta son confusos y se utilizan sin
rigor. No todos los tejidos catalogados como ecológicos tienen las mismas pro-
piedades; el hecho de provenir de naturaleza no implica que los procesos utili-
zados en su fabricación no puedan causar graves daños medioambientales.

Durante mucho tiempo, aunque menos en la actualidad, la cultura ecologista

del consumidor se basaba en grandes titulares relacionados con el “criminal
origen” de las pieles o las décadas o siglos que tardaban en biodegradarse los
materiales sintéticos.

Cada vez la información es más realista y precisa, lo que la hace más creíble
para la mayoría de la población y la convierte en una preocupación que gene-
ra compromiso y va cambiando los hábitos de consumo. Por ejemplo, im-
porta conocer qué productos químicos son usados durante la fabricación de los
materiales y cuál es su impacto.

El algodón y el poliéster representan en conjunto más del 80% de las fibras tex-
tiles que se consumen cada año en el mundo. Ambos precisan procesos muy
contaminantes: el algodón necesita pesticidas y herbicidas en su cultivo y el po-
liéster es una fibra procedente del petróleo. La solución pasa por dos medidas:
la diversificación de las fibras utilizadas (decisión o propuesta que corresponde
al diseñador) y el uso de tejidos que garanticen origen y producción ecológica y
respetuosa con el medioambiente, lo que supone un aumento del coste que
debe ser aceptado por la empresa y también por el cliente.

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COLOR Y TENDENCIAS

La reputación de algunas marcas, a veces dudosa, se relaciona con los mal lla-
mados tejidos “verdes”: algodón orgánico, bambú o soja. Pero el tiempo ha de-
mostrado que eran castillos en el aire, construidos sobre la ignorancia o sobre
una política de marketing consciente de las falsedades en la que se sustentaba.

Una vez más, un cliente cada vez más informado y formado está llevando a cabo
un proceso de selección natural y exige la evidencia y garantía de que el produc-
to que compra es realmente ecológico y respetuoso con el medioambiente.

“No entra en nuestros planes estratégicos usar algu-

nas de las llamadas ecotelas porque simplemente no
las consideramos respetuosas con el medio ambien-
te. Se trata más de una novedad que de auténticos
ecotejidos.
Muchos tejidos están recibiendo atención porque son
producidos a partir de fibras naturales que son nuevas
en el mundo de las telas. Pero en muchos casos, como
ocurre con el bambú o la soja, los procesos de pro-
ducción requieren el uso intensivo de químicos que
fueron inventados hace cincuenta años”.
Todd Copeland. Programa de desarrollo de tejidos de
Patagonia.

El mercado hace tiempo que ofrece opciones que permiten reducir el impac-
to ambiental de nuestros productos, pero quizá nos fijamos en otras ventajas
de esos materiales y no hemos reparado en las de este tipo.

Hay fibras procesadas, como el Tencel® (nombre comercial de una fibra natural
fabricada a partir de celulosa regenerada y tratada), cuyo proceso de fabricación
fue diseñado para minimizar el impacto medioambiental, o como el cáñamo,
que es cuatro veces más resistente a la rotura que el algodón, dos veces más
resistente a la abrasión y más resistente a la suciedad, que no encoge con agua
caliente ni se decolora con el sol. Además, las plantas de cáñamo precisan mu-
chos menos tratamientos químicos, apenas necesitan agua y se regeneran fá-
cilmente, al madurar en un ciclo de tres a cuatro meses.

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 COLOR Y TENDENCIAS

La premisa que debes seguir como profesional del

diseño que quiera seguir esta tendencia es la cautela,
debido a que enfocarse en los materiales empleados
es solo una pequeña parte de la solución al impacto
social y medioambiental de la moda.
Infórmate bien, exige garantías y ten en cuenta otros
factores, como las posibilidades de reutilización y re-
procesado de tus productos.

3.3. REUTILIZACIÓN DE TEXTILES

El 5% de la basura de los vertederos de Europa está compuesto de ropa, calza-

do y complementos. Los británicos y estadounidenses se deshacen de entre
30 y 35 kg de ropa por persona y año. Está demostrado que se tira la mayor
parte de la ropa antes de perder siquiera color u otras propiedades básicas.

Las prendas y complementos más respetuosos con el medio ambiente son

los ya existentes que puedan reaprovecharse. Para ello, hay varias opciones:

La primera sería la compra vintage o de segunda mano, o el intercambio de

prendas, pero eso depende del consumidor y no tiene que ver con el diseño y
la moda en sí. El diseñador puede contribuir y convertir los excedentes de tem-
porada y la ropa usada (ya esté desgastada, pasada de moda o simplemente
olvidada en el fondo del armario) en prendas novedosas, mediante customiza-
ción (personalización), reprocesado o rediseño.

Parka actualizada DIY

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COLOR Y TENDENCIAS

El diseñador estadounidense Nick Graham, creador de una conocida línea de

ropa interior masculina que dio origen al nombre genérico boxer, optó por em-
plear ropa usada como materia prima, en lugar de subirse al carro de moda
entre sus competidores coetáneos: los tejidos orgánicos.

La organización benéfica TRAID (Reciclaje Textil para la Ayuda y el Desarrollo

Internacional) empezó a reelaborar mercancía que no había podido vender en
sus tiendas de caridad y creó TRAIDremade, dedicada a crear piezas de moda
únicas a partir de ropa desechada.

Rediseñar ropa usada puede parecer que va en contra del mercado de la mo-
da, pero incluso en la alta costura, con diseñadores como Martin Margiela, que
trabajó para Jean-Paul Gaultier, se han aprovechado las oportunidades de esta
tendencia y existen líneas de prendas remodeladas a mano de enorme éxito y
rentabilidad, ya que cada pieza se vende por miles de euros.

Margiela lo define así: “La prenda es deconstruida, cortada y transformada comple-

tamente en un nuevo producto que no ofrece pistas sobre la antigua identidad de los
materiales”.

“No uso algodón nuevo, ya sea orgánico o no, ni pro-

duzco ningún material, ni comercializo ningún tejido
(procedente de soja, cáñamo, bambú o lo que sea),
de modo que no se generan emisiones; y vivo en
Nueva York, de modo que camino o cojo el metro pa-
ra obtener los materiales que empleo, y confecciono
todo yo con las máquinas de coser de mi taller de
Manhattan”.
Kate Goldwater, diseñadora y dueña de la firma AuH20.

El crecimiento de la corriente DIY (do it yourself) te permitirá encontrar mucha

información en Internet sobre recursos para renovar vestuario usando la misma
ropa, rediseñadores y modificadores de prendas o intercambio de prendas de
ropa, además de técnicas e ideas para rediseñar prendas y confeccionarlas.

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 COLOR Y TENDENCIAS

4. TEJIDOS DEL FUTURO

Ya hemos visto que aficionados, diseñadores reconocidos y empresas consoli-
dadas usan viejas prendas o retales para confeccionar ropa nueva o incorporan
tejidos más sostenibles, tanto económica como medioambientalmente.

Sin duda la gran tendencia del siglo XXI es la aparición de tejidos con nuevos
rendimientos técnicos. Emprendedores, compañías y laboratorios multinaciona-
les experimentan con nuevas fibras y tecnologías.

4.1. CLOTHTECH Y SUS APLICACIONES

Entre los tejidos técnicos para vestuario se incluyen las telas, componentes de
calzado, el high tech, las entretelas, los tejidos con efectos especiales y los tejidos
inteligentes. Las posibilidades parten de las características del material que se
utilice, la fibra, el hilo, el tejido y los acabados.

Además de los usos en protección personal, destacan los usos en deporte y

ocio, los cosmetotextiles y los textiles inteligentes. Vamos a verlos.

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COLOR Y TENDENCIAS

4.1.1. DEPORTE Y OCIO

Los desarrollos técnicos en prendas de vestir y calzado para el deporte y ocio

representan un gran reto para la industria. Por ejemplo, un deportista que corre
al aire libre demanda textiles impermeables y transpirables, puesto que de-
ben proteger de la lluvia y dejar pasar la humedad del sudor, sin afectar a otras
características habituales en estas prendas.

En otros casos se pretende aumentar la velocidad de atletas o nadadores, para

lo que se han diseñado prendas que mejoran el coeficiente de rozamiento
del aire y el agua con la piel humana, lo que tiene una influencia notable en
su rendimiento competitivo.

Un ejemplo de este tipo de productos son los calce-

tines diseñados para acelerar la recuperación, facili-
tando el retorno venoso y aumentando el rendimien-
to al ejercer una fuerte presión en la pierna y otra
más débil en el tobillo.

4.1.2. COSMETOTEXTILES

Son tejidos con un acabado de microcápsulas sólidas que contienen un

preparado cosmético que se libera sobre la piel, ya sea ante un estímulo o
de forma continuada.

Hay productos para todo tipo de fines: adelgazamiento, hidratación, perfumes,

protección UV, antimosquitos… Pero también abundan los productos dudosos,
como los de aloe vera, ya que esta sustancia no se puede encapsular (al menos
con la tecnología disponible).

Se debe tener en cuenta que, en la mayoría de países, la fabricación y venta de

productos cosméticos está sujeta a regulación y, por lo tanto, debe tenerse en
cuenta esa legislación a la hora de acabar los textiles con estos productos.

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 COLOR Y TENDENCIAS

4.1.3. TEXTILES INTELIGENTES

Los textiles inteligentes se definen como aquellos “capaces de producir una res-
puesta ante un estímulo externo, modificando alguna de sus propiedades”.

Existen unos que cambian su color o sus dimensiones ante variaciones en la

temperatura; otros en los que se incluyen componentes electrónicos, como
sensores o chips, que envían información a una unidad de tratamiento de
datos… Con estos últimos se han elaborado prendas de monitorización de sig-
nos vitales, para uso médico, o posicionamiento GPS, para uso militar, por
ejemplo.

4.2. HILOS Y TEJIDOS DEL FUTURO

Una nueva aplicación de los elastanos termoplásticos son los materiales con
memoria de la forma. Al bajar la temperatura, la cámara de aire que se crea
durante su fabricación entre las paredes de la fibra incrementa su volumen y,
por tanto, su capacidad de aislamiento del frío. Si hace calor, el sentido de de-
formación es el inverso.

También existen géneros de punto con los que se puede confeccionar un vesti-
do en forma de tubo que a temperatura ambiente apenas ocupa lo mismo que
un guante, pero que al calentarse con un secador de pelo se pueden estirar
notablemente. El usuario se lo pone caliente y el material se adapta perfecta-
mente al volumen del cuerpo. Aplicando frío, vuelve a su tamaño inicial.

Los tejidos electrónicos incorporan fibras conductoras, resistentes al lavado y a

la limpieza en seco, y microsensores. La energía que necesitan para funcionar se
produce en microbaterías cosidas al tejido o aprovechando —mediante micro-
acumuladores— la energía corporal. Con estos tejidos se confeccionan prendas
que recogen información biométrica que envían a una central, facilitando que se
pueda valorar el estado de salud o la medida del esfuerzo realizado.

Los tejidos electrotérmicos son una variedad de los tejidos electrónicos con
propiedades térmicas, ya que pueden generar calor a partir de energía eléctrica
procedente de baterías o acumuladores.

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COLOR Y TENDENCIAS

Hay tejidos que no solo analizan el ritmo cardíaco,

sino que también son sensibles a emociones y cam-
bian según el usuario esté tranquilo, feliz, triste…

4.3. ACABADOS

Los acabados juegan un papel fundamental en la tendencia de los materiales

del futuro. Su aplicación siempre ha buscado modificar fibras de todo tipo en
apariencia, tacto y textura, para dotarlos de ciertas propiedades apreciadas por
los usuarios: confort, seguridad, estética…

Entre los más importantes para el sector están:

 Acabados ignífugos o hidrofílicos, como acabados tradicionales en

constante evolución.

 Acabados encapsulados con principios activos, como aromas, protec-

tores UV, repelentes de insectos, antibacterias, antiácaros, termorregu-
ladores, liberadores de fármacos o cosméticos, etcétera.

Su durabilidad es variable, en unos casos por la limitación de la cantidad de la

sustancia que contienen y en otras por su resistencia las condiciones ambienta-
les o al lavado, pero la mejora es continua y cada vez son más fiables.

Conozcamos algunos, a modo de ejemplo.

Coffee Charcoal™

El café carbonizado (un polvo procedente de la escoria de café y el grano de

café usado) se aplica al tejido por infusión de nanopartículas, por lo que es
respetuoso con el medio ambiente al ser todos los procesos mecánicos, no
químicos.

Entre sus características principales tenemos que retiene y mantiene el calor,

repele la humedad, es antiolor, antimicrobiano y protege de los rayos UV.

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 COLOR Y TENDENCIAS

Organotex

Un tratamiento biodegradable, transpirable y libre de químicos fluorados, que

imita la capacidad de una planta para repeler la humedad.

El acabado consigue que las gotas de agua resbalen sobre el tejido sin penetrar

Consiste en adherir a las fibras una serie de catalizadores a base de plantas y

polímeros orgánicos para formar una barrera contra las gotas de agua.

4.4. OTRAS TECNOLOGÍAS NO TEXTILES

A modo de ejemplo, mencionaremos algunas tecnologías que no son propia-

mente textiles, pero que se están convirtiendo en tendencia de moda, como
ropa con iluminación led integrada o tejidos que imitan la naturaleza (biomime-
sis) y se reproducen o crecen.

55
COLOR Y TENDENCIAS

Te proponemos que investigues en la Red acerca de

alguno de estos avances y saques tus propias con-
clusiones sobre su evolución, sus posibilidades y apli-
caciones.

4.5. IMPRESIÓN 3D DE TEJIDOS SINTÉTICOS

Permite diseñar y producir complejas mallas de material, habitualmente políme-

ros termoplásticos que suelen ser reciclables o reutilizables, sin generar apenas
residuos y tejiendo bajo demanda.

Esta tecnología abre la puerta a un mercado en que los diseños de la colección

se adaptarán a la antropometría del cliente, pudiendo realizarse en el momento
de la venta alguna modificación o customización, y se imprimirán recogiendo
todas las personalizaciones.

La impresión tridimensional, a primera vista, puede tener poco que ver con la
sostenibilidad, pero lo cierto es que el proceso ofrece muchos beneficios sor-
prendentemente ecológicos:

 Utiliza rayos ultravioleta para fundir el material.

 La base suele ser un termoplástico en polvo reciclable, que no deja casi

ningún residuo.

 Elimina el transporte al poder imprimirse en el punto de venta.

“Hasta hace muy poco, parecía que en lo relacionado

con la industria textil estaba todo inventado; ahora
vemos que no, que ante nosotros se abre un nuevo
mundo aún por descubrir, y que los materiales pro-
cesados con nuevas tecnologías son capaces de me-
jorar sus prestaciones dotándolos de nuevas funcio-
nalidades para nuevas aplicaciones”.
Almudena Pérez Mínguez.

56
MD.PlantillaTexto(01)Esp.dot

MÓDULO

TECNOLOGÍA TEXTIL

UNIDAD 6

USO DE LOS TEJIDOS

EN EL DISEÑO DE MODA
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 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

1. ELEGIR LOS TEJIDOS

PARA EL DISEÑO DE MODA

Una de las tareas más difíciles para un diseñador es la selección de materias

primas para confeccionar sus diseños. A la hora de elegir tejidos es importante
tener en cuenta multitud de factores, no solo los estéticos.

Cada tipo de producto tiene unos requerimientos funcionales. En este senti-

do y en el estético, parece obvio que no emplearemos el mismo material para
un abrigo que para una camiseta deportiva. Pero también hay que tener en
cuenta factores propios del mercado: segmentos, costes, etcétera.

Así que, en primer lugar, definiremos y diferenciaremos los tipos de artículos

de moda, siguiendo el sistema de clasificación de productos de la Unión Euro-
pea. Excluiremos aquellos apartados de la clasificación que no sean de interés
para los temas que nos ocupan.

5
USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

1.1. TIPOS DE ARTÍCULOS

Se entienden como prendas los productos confeccionados en textiles, piel u

otro material, para vestir y de uso personal, que puede ser de dos clases:

 Prendas propiamente dichas: son las que habitualmente se llevan en-

cima o en contacto con el cuerpo.

 Exteriores: son las que en la persona vestida están a la vista. La

capa más externa de nuestra vestimenta, incluyendo en este gru-
po las prendas para la lluvia.

 Interiores: es la ropa que, en general, está en contacto directo

con la piel. Este término no debe confundirse con el de ropa inte-
rior o íntima, que es uno de los subgrupos que incluye.

 De punto: se clasifican en este grupo las prendas confeccionadas

en género de punto. Estas prendas podrían estar clasificadas en
cualquiera de los dos grupos anteriores, pero se considera que,
por razón del material, tienen peculiaridades de importancia que
las distingue de las demás.

 De piel: se encuentran en este grupo todas las prendas realiza-

das con esta materia o similares y que, ordinariamente, corres-
ponden a prendas exteriores.

 Calzado: cualquier prenda de vestir que cubre y resguarda el pie

y a veces también parte de la pierna.

 Infantiles: son las destinadas para uso de niños, niñas o bebés

hasta una edad que puede oscilar entre 12 y 16 años. Compren-
den toda clase de prendas y podrían clasificarse en otros grupos,
aunque por sus características y particulares exigencias de co-
mercialización en algunos países es conveniente diferenciarlas.

 Prendas complemento: normalmente, como adorno o accesorio se-

cundario de las prendas de vestir. Componen este grupo aquellas
prendas que no estén incluidas en ningún tipo anterior y que normal-
mente son de uso continuado, pero que complementan las exigencias
del vestido.

6
 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

En función del uso más generalizado de las prendas, estas se han clasificado en
los siguientes grupos y subgrupos, susceptibles de ser nuevamente divididos
atendiendo a características más específicas de las prendas o complementos,
en función del nivel de detalle que debamos tener en cuenta según el perfil de
nuestros productos.

Indicaremos las prendas más representativas de cada grupo para que te hagas
una idea.

1.2. CLASIFICACIÓN DE ARTÍCULOS DE MODA

La mayoría de artículos relacionados con la moda y el textil están recogidos en

las secciones VIII, XI y XII del Sistema de Clasificación de Productos de la
Unión Europea, excepto algunas otras materias, como botones o cremalleras,
que se pueden encontrar en el capítulo 96.

Para los siguientes apartados vamos a basarnos en esta publicación

de la Unión Europea.

Los dos primeros grupos de prendas de vestir (exte-

riores e interiores) incluyen todas aquellas confeccio-
nadas con:
 Tejido de calada o a la plana.
 Fieltro, incluso impregnado, recubierto, reves-
tido o estratificado.
 Tela sin tejer, incluso impregnada, recubierta,
revestida o estratificada.
 Telas impregnadas, recubiertas, revestidas o
estratificadas con plástico u otros materiales.

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USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

1.2.1. PRENDAS DE VESTIR EXTERIORES

 Ambos sexos: abrigos, chaquetones, capas, anoraks, cazadoras y ar-
tículos similares.

 Masculino: trajes, conjuntos, chaquetas (sacos), pantalones largos,

pantalones con peto, pantalones cortos (calzones) y shorts (excepto de
baño).

 Femenino: trajes sastre, conjuntos, chaquetas (sacos), vestidos, faldas,

faldas pantalón, pantalones largos, pantalones con peto, pantalones
cortos (calzones) y shorts (excepto de baño).

1.2.2. PRENDAS DE VESTIR INTERIORES

 Prendas masculinas:

 Camisas.

 Camisetas, calzoncillos (incluidos los largos y los slip), camisones,

pijamas, albornoces de baño, batas de casa y artículos similares,
para hombres o niños.

 Prendas femeninas:

 Camisas, blusas y blusas camiseras.

 Camisetas, combinaciones, enaguas, bragas (bombachas, calzo-

nes) —incluso las que no llegan hasta la cintura—, camisones, pi-
jamas, saltos de cama, albornoces de baño, batas de casa y ar-
tículos similares, para mujeres o niñas.

 Sostenes (corpiños), fajas, corsés, tirantes (tiradores), ligas y ar-

tículos similares, y sus partes, incluso de punto.

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 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

1.2.3. PRENDAS DE PUNTO

Además de los mismos tipos de artículos recogidos en los dos grupos ante-
riores, pero en este caso realizados en tejidos de punto (incluyendo los gé-
neros de punto impregnados, recubiertos, revestidos o estratificados), este gru-
po incluye:

 T-shirts y camisetas, de punto.

 Suéteres (jerséis), pulóveres, cárdigan, chalecos y artículos similares, de

punto.

 Calzas, pantimedias, leotardos, medias, calcetines y demás artículos de

calcetería, incluso de compresión progresiva (por ejemplo, medias para
varices), de punto.

1.2.4. PRENDAS DE PIEL Y LAMINADOS

Los artículos incluidos en este capítulo están hechos de cuero, cuero regene-
rado, piel artificial, charol y, en algunos casos, otros materiales, como textiles
y hojas o láminas de plástico.

En general se confeccionan todo tipo de prendas exteriores y, además, son más

propias de confeccionarse en piel:

 Peletería en bruto, incluidas las cabezas, colas, patas y demás trozos

utilizables en peletería, como las empleadas en estolas.

 Guantes, manoplas y mitones.

 Cinturones y bandoleras.

 Otros accesorios de vestir: corbatas, muñequeras, mangas protectoras

y tirantes.

Las pieles naturales para confeccionar se distinguen, en línea generales, por su

tratamiento y acabado: en ante, napa y pieles con pelo natural (peletería).
También se puede hablar de otras subclases como el nobuk o el serraje.

9
USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

De izquierda a derecha: ante, napa y pieles

Como veremos brevemente al final de la unidad, las

particularidades de la confección en piel son muchas.
Es un proceso mucho más artesanal y con muchos
más condicionantes que el que se realiza para con-
feccionar con tejidos.

1.2.5. CALZADO

Al clasificar el calzado, es importante determinar de qué tipo es y si tiene una

finalidad especial. A efectos de clasificación más especializada, también se tie-
nen en cuenta otras características, por ejemplo si cubre o no el tobillo, el ta-
maño, la altura del tacón o si es de hombre o de mujer.

Algunos de los tipos de calzado más comunes son alpargatas, chanclas, zuecos,
sandalias, mocasines, etcétera. También se pueden diferenciar:

 Botas: de caña alta, de caña media o botines.

 Zapatillas: urbanas, deportivas, chinelas, etcétera.

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 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

En cuanto a los zapatos (término que abarca todo aquel calzado no incluido
entre los anteriores) la clasificación es amplísima, según sea masculino o feme-
nino, más abierto o más cerrado, el tipo de tacón, de plataforma…

También podemos clasificarlos de acuerdo a funciones específicas: botas de

marcha, calzado de seguridad, zapatillas de ballet…

Variedades de calzado femenino

Como ejemplos de materiales que suelen utilizarse en el calzado citamos:

 Caucho, como neopreno.

 Plástico.

 Cuero, cuero regenerado o pieles.

 Textiles, incluidos el fieltro y el material no tejido.

 Paja artificial y otros materiales trenzados.

 Madera o corcho.

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USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

1.2.6. PRENDAS INFANTILES

Las prendas infantiles son más o menos las mismas que hemos visto hasta aho-
ra, pero sometidos a ciertas especificaciones de seguridad, como la mayoría
de productos que se comercializan para uso por menores. Por ejemplo:

 Partes pequeñas separables o no separables.

 Cordones y cuerdas ajustables, bordes cortantes y puntas punzantes.

 Comportamiento ignífugo y sus limitaciones.

 Sustancias nocivas. Límites permitidos.

En la Guía de seguridad de productos infantiles, publicada por la European Child

Safety Alliance y por el Ministerio de Sanidad español, se presta especial atención
a la ropa de cama, los pijamas, cordones y elásticos, etcétera.

La norma UNE-EN 14682:2015 establece los requisi-

tos de los cordones y cuerdas ajustables para pren-
das de vestir de niños, incluyendo disfraces y pren-
das de esquí, hasta una edad de 14 años, siendo el
objetivo de la misma minimizar el riesgo de atrapa-
miento causado por los mismos.

Las prendas para bebé están destinadas a lactantes de no más de

86 centímetros de altura, incluyendo las prendas de canastilla, los trajes y las
capas de bautismo, las capas, las nanas o los botines de bebé sin suela. Las
tallas más grandes se clasifican como prendas para niños o niñas.

Entre las prendas y complementos más particulares de primera infancia, po-

demos enumerar: babies, leotardos, monos, baberos, cubrepañales, bodies, et-
cétera.

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 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

Prendas de primera infancia

1.2.7. COMPLEMENTOS DE VESTIR

En este grupo se incluyen:

 Pañuelos de bolsillo.

 Chales, pañuelos de cuello, bufandas, mantillas, velos y similares.

 Corbatas y lazos similares.

 Guantes, mitones y manoplas.

 Sombreros, tocados, redecillas, gorros, gorras, viseras…

 Los demás accesorios de vestir confeccionados, partes de prendas o de

complementos de vestir.

Algunos diseñadores incluyen también en este grupo:

 Paraguas, sombrillas y quitasoles.

 Maletas, maletines, mochilas, bolsos de mano, carteras, billeteras, por-

tamonedas, bolsas para artículos de deporte, estuches varios, etcétera,
de cuero natural o regenerado, hojas de plástico, materia textil, fibra
vulcanizada o cartón, o recubiertos totalmente o en su mayor parte con
estas materias o papel.

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USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

1.2.8. PRENDAS PARA USO DEPORTIVO

Delimitar este grupo es complejo, más aún desde que la moda ha ido cambian-
do los usos y costumbres, extendiendo el mercado de estas prendas a la moda
casual:

 Conjuntos de abrigo para entrenamiento o deporte (chándales).

 Monos (en América overoles) y conjuntos de esquí y montaña.

 Bañadores.

 Las demás prendas de vestir de uso específico para un deporte o va-

rios: camisetas, polos, pantalones cortos, sudaderas, mallas, etcétera.

 Ropa interior deportiva: sujetadores deportivos, tops, etcétera.

 Elementos protectores: guantes, gorras, cascos, tobilleras, espinilleras,

coderas, suspensorios o ropa acolchada.

1.2.9. ARTÍCULOS VARIOS

Este grupo engloba cualquier artículo que, no pudiendo ser clasificado en nin-
guno de los grupos de vestimenta es, sin embargo, manufacturado al estilo de la
confección.

1. Preparados para confección: pretinas, bolsillos, plastrones, telas pica-

das, acolchados varios, cúpulas para bañador, cúpulas para sostén…

2. Adornos textiles: flores, cenefas, encajes.

1.3. FUNCIÓN

La funcionalidad de los materiales es otro de los aspectos a tener en cuenta al

elegir los tejidos.

Por un lado, hay una serie de propiedades funcionales mínimas exigibles a cual-
quier material y, por otro, determinadas características pueden variar depen-
diendo del producto al que se destinen.

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 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

Así, las principales propiedades funcionales que hay que tener en cuenta son:

 Ligereza: peso/m2.

 Resistencia a la abrasión y al rasgado.

 Resistencia y recuperación al arrugado.

 Estabilidad dimensional.

 Conductividad térmica y eléctrica. Resistencia al fuego.

 Rigidez a la flexión.

 Permeabilidad al aire y al vapor de agua.

 Difusión de la humedad.

 Resistencia a la penetración del agua.

 Tendencia al pilling.

 Protección UV.

Mucha gente cree que cuanto más fino sea un tejido, más fresco será; y cuanto
más grueso, más abrigará. Pero esto no necesariamente es cierto.

El confort térmico, por ejemplo, está relacionado con ciertas propiedades del
material y su interacción con el cuerpo y con el ambiente: aislamiento térmico y
transporte de la humedad (impermeabilidad, transpirabilidad y secado).

Las propiedades funcionales deben considerarse para cada tejido y según

las especificaciones del fabricante. Por un lado, conocemos las propiedades
de las fibras y sus mezclas, pero los avances tecnológicos cobran cada vez más
importancia tanto en lo que se refiere a la construcción del tejido (por ejemplo,
el Goretex®), como a los acabados funcionales (como Dual Confort System®).

15
USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

Goretex es una estructura textil multicapa que aporta múltiples funcionalidades

Por ejemplo, si diseñamos ropa de deporte el concepto de funcionalidad de-

pende del deporte: en ciclismo o atletismo se usan prendas muy ajustadas para
mejorar la aerodinámica, mientras que en el golf predomina la ropa holgada.
Pero en general, hay algunas características exigibles a toda la ropa deportiva:

 Combinar impermeabilidad con transpirabilidad y secado rápido.

 Aislamiento térmico.

 Ligereza.

La evolución funcional de los materiales y acabados y

la creciente demanda de smart textiles o nanotecno-
logías que mejoren las prestaciones de los tejidos
son el gran reto del diseñador del siglo XXI.
El crecimiento de la aceptación en varios sectores del
mercado obliga al diseñador, más que nunca, a estar
a la última siempre.

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 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

1.4. ESTÉTICA

Más allá del gusto o la tendencia, que están más relacionadas con ciertas pro-
piedades estéticas de los materiales (color, brillo, textura…), las prendas, una vez
confeccionadas, tienen silueta, vuelo, volumen, caída, etcétera.

El diseño en dos dimensiones lo soporta todo, solo es una representación, pero

para que el producto final se corresponda con tu idea debes elegir el material
dependiendo del diseño de la silueta y del movimiento que deseas.

En un diseño muy ajustado, pegado al cuerpo, traba-

jarás sobre género de punto, elastano o licra, por
ejemplo.
Para una falda con movimiento fluido, seleccionarás
tejidos vaporosos y livianos.

Tejidos que visualmente son iguales, resultan muy diferentes al tocarlos o mo-
verlos. Las dos propiedades fundamentales que debes valorar en este sentido
son la mano y el cayente.

El cayente es el grado de deformación de un tejido al dejarlo colgar libremente

por acción de su propio peso. Para ver la caída de un tejido y estimar cómo dará
en prenda, puedes colgarlo de una esquina y observar la forma que adopta: si
permanece más bien rígido y fiel a su forma inicial o si le afecta la gravedad o la
corriente de aire, aflojando tensiones y adquiriendo volumen y ondulándose.

Se ve afectado por condiciones ambientales como la humedad y, además, varía

en función de los patrones, el corte, las costuras… Conviene, por tanto, com-
probar el cayente en la fase de prototipado de la prenda y no solo en el
momento de la elección del tejido.

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USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

Los clientes o consumidores de moda valoran la caí-

da del tejido de manera subjetiva, pero se están rea-
lizando estudios en el ámbito de la ingeniería textil en
busca de valores objetivos que permitan estandarizar
el grado de cayente de los materiales y su evolución
con el uso o la influencia ambiental.
Ya existen normas para realizar los ensayos, pero to-
davía no se puede hablar de resultados que objetiven
las decisiones en la elección de tejidos en diseño.

La mano de los tejidos es otra valoración subjetiva de propiedades perceptibles

al tacto: suavidad, rigidez, calidez, frescura, sensación de crujiente… Tradicio-
nalmente, se percibe pasando el tejido a través de una anilla o de la mano semi-
cerrada, comprobando las propiedades mencionadas al contacto con la piel.

Complementariamente, se comprueban las sensaciones al contacto de la tela

con la piel, tocándolo y pellizcándolo con la punta de los dedos, con la palma,
etcétera.

“La mano es algo desconocido que se esconde tras

las propiedades medibles del tejido, siendo estas su
apariencia externa”.
M. Bona.

En general, la mayoría de autores consideran que las fibras gruesas son rígidas,
ásperas, dan cuerpo y firmeza al tejido, mientras que las finas aportan mayor
suavidad, flexibilidad y buen cayente al tejido.

Aunque esto cierto en parte, no debes olvidar que la estructura del tejido y los
acabados que se le apliquen tendrán una enorme influencia en el aspecto final
del tejido, por lo que siempre deberás comprobarlo táctil y visualmente.

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 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

1.5. CONFECCIONABILIDAD

Las propiedades de convertibilidad o confeccionabilidad representan la faci-

lidad o dificultad que presentan los materiales para soportar las operaciones de
confección industrial (corte, costura y plancha).

Aunque parece que no se trata de parámetros relacionados con la calidad de la

prenda sino de la convertibilidad del tejido, algunos de esos problemas que
pueden aparecen en confección o que se aprecian con el producto ya confec-
cionado, sí pueden suponer un problema de calidad final.

Además, hay que tener en cuenta que un tejido con unos bajos niveles de
confeccionabilidad ralentiza y encarece el proceso, ya que será más deli-
cado o complicado de confeccionar. Estos costes adicionales deben valorarse
para decidir si merece la pena utilizarlos o no.

El fabricante debe estar en condiciones de facilitarte

información de confeccionabilidad de sus productos
y de hacer recomendaciones al respecto.

Algunos de los parámetros a tener en cuenta son:

 El ancho de las telas: debe permitir un buen aprovechamiento del ma-

terial, que haya pocos desperdicios. Además, las piezas más anchas de
los patrones deben poder colocarse y marcarse con suficiente margen
respecto a los orillos.

 Elasticidad: si al cortar las piezas se produce encogimiento, habitual en

géneros de punto y elásticos, debe conocerse de antemano para poder
extender adecuadamente el tejido para cortar.

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USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

 Rigidez: los materiales poco rígidos se desplazan fácilmente durante el

corte y dan lugar a piezas mal alineadas que a su vez originan costuras
giradas o desplazadas y asimetrías.

 Igualmente, un elevado deslizamiento tejido contra tejido provoca

movimientos de las capas de tejido en el corte y desalinea las piezas.

Costura virada en tejano

 En costura es muy importante que la rigidez a la cizalladura del tejido

sea baja, para no generar arrugas en la zona de costura, y que el hilo y
el tejido tengan valores de encogimiento similares.

Efecto visual producido por diferentes niveles de encogimiento de tela e hilo

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 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

 La deformabilidad debe ser alta para que tejido se adapte a las for-
mas del cuerpo y a las costuras curvas, como sisas y cuellos, y que tan-
to costura como conformados sean adecuados.

 En plancha y termofijado, además de (generalmente) esperar una

buena recuperación al arrugado y que los efectos del planchado sean
duraderos, es muy importante la compatibilidad entre los diferentes
materiales en lo que se refiere a presión, temperatura y humedad. Si
no es así, se formarán arrugas, burbujas u otro tipo de deformaciones.

 En el plisado ocurre algo parecido: si durante el proceso el tejido no

encoge o no se contrae, aparecerán irregularidades en los pliegues. Y si
el tejido no es capaz de conservar la forma del pliegue en condiciones
ambientales, tampoco es el adecuado para nuestro diseño.

En la imagen se aprecian deformaciones causadas en el proceso de plisado

Hay muchas otras cuestiones que deben preocupar-

te con respecto al planchado, ya que es una opera-
ción que también forma parte de la manutención de
la prenda por parte del usuario:
 Aparición de brillos.
 Virajes de color.
 Marcado de costuras.
 Etcétera.

Busca en Internet trucos que te ayuden a valorar es-

tas cuestiones y, si es posible, evitarlas.

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USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

1.6. COSTE Y DISPONIBILIDAD

Tanto el coste como la disponibilidad de las materias primas están muy condi-
cionados por el volumen de producción de la empresa confeccionista:

 Si tu producción es pequeña, encontrarás más dificultades y quizá so-

lamente puedas acceder a los comercios y almacenes de proximidad, a
precios poco competitivos y con una limitada oferta y actualización de
tendencias en muchos casos.

 Por el contrario, una empresa con un gran volumen de producción es

el cliente deseado por los fabricantes y distribuidores textiles, por lo
que tiene a su alcance una oferta mucho mayor, permanentemente ac-
tualizada y a unos precios más interesantes.

Otros materiales que necesitarás para tus modelos serán los hilos, botones,
cintas de vivos, cremalleras, etiquetas… Algunos de ellos son muy comunes y
están muy estandarizados, como hilos o cremalleras, y se encuentran en cual-
quier mercería o pequeño almacén, pero otros, como los botones y otros cie-
rres, están mucho más marcados por las tendencias debido a su potencial or-
namental en la prenda, por lo que te enfrentarás a problemas de disponibilidad
similares a los mencionados anteriormente con los tejidos.

¿Pero estas diferencias entre empresas pequeñas y grandes

no se acortado con el uso de las TIC?

Aunque tengamos esta impresión, los datos demuestran que solo ha mejorado
el acceso a las tendencias y a los catálogos de los fabricantes, pero apenas hay
diferencias en el acceso al material, ya que los gastos de distribución siguen
siendo un condicionante importante.

Además, muchos fabricantes siguen exigiendo unos consumos mínimos para

servir sus productos a los clientes pequeños.

Si seguimos las temporadas de moda tradicionales, sabemos que desde que se

presentan las tendencias de hilados y tejidos de una temporada hasta las pri-
meras pasarelas trascurren seis meses. Y desde entonces hasta la entrega del
producto a los comercios, otros seis.

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 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

Esos son nuestros plazos, en los que deberemos encajar todas las fases de
diseño y producción, incluida la disponibilidad de las materias primas, tanto en
cantidad como en plazos de entrega.

Por otro lado, la cadena de valor de la moda está cada vez más marcada por la
inmediatez de la puesta en el mercado (hay marcas capaces de servir a tien-
da un diseño en un plazo de entre 12 y 15 días), por lo que la disponibilidad de
las materias primas y la rapidez del servicio cobran una importancia aún mayor
en este contexto. La disponibilidad de materias primas en este caso es imposi-
ble, salvo que se establezca con el fabricante de tejidos una relación de coope-
ración muy específica.

El coste de las materias primas tiene un peso muy importante sobre el total
de los costes de fabricación de los productos de moda y, por lo tanto, es un fac-
tor de enorme importancia sobre el precio de venta y el beneficio comercial.

Así, en función de la franja de mercado a la que te dirijas (lo veremos en el apar-

tado siguiente), deberás optar por costes más o menos ajustados en las mate-
rias primas para ser competitivo.

Entre el 40 y el 60% de los costes de producción co-

rresponden a las materias primas, alcanzando el 75%
en algunos productos.

Por tanto, las decisiones sobre las materias son un aspecto decisivo en la renta-
bilidad de la colección. La principal herramienta para ello es el escandallo, un
documento en el que se recogen todos los costes unitarios de nuestros mode-
los y que servirá de base para:

 Toma de decisiones respecto a materiales y producción.

 Fijación de precios de venta.

 Control y gestión de costes a partir de la puesta en producción.

23
USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

Conociendo los precios que admite el mercado para cada tipo de producto, la
empresa puede descontar impuestos, costes no productivos (diseño, administra-
tivos, mantenimiento, distribución, ventas, etcétera) y los márgenes comerciales.

La cantidad resultante corresponde a los costes directos del producto (mate-

ria prima más confección) máximos, que marcarán los límites de la capa-
cidad de decisión de diseño, tanto en la elección de materias primas como
en la manera de construir la prenda.

1.7. FRANJA DE MERCADO Y GÉNERO

Puesto que, salvo que te dediques a la confección a medida, no puedes elegir

específicamente los materiales para cada cliente, deberás tener como referen-
cia los perfiles medios de tu franja de mercado para delimitar las característi-
cas de los materiales a emplear.

Los tres criterios que debes valorar son: calidad, novedad y precio.

En algún caso, se pueden añadir la exclusividad o algunas características fun-

cionales en particular.

En las siguientes tablas, extraídas de un estudio realizado por la Universidad de

Alicante sobre los consumidores de moda (clientes finales), se pueden comparar
los comportamientos y preferencias de las diferentes franjas de mercado.

24
 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

Fuente: Universidad de Alicante

La siguiente tabla resume las preferencias de consumo desglosadas por género

y generación, considerando jóvenes a las personas comprendidas entre los 18 y
los 25 años y séniores a los mayores de 55.

Fuente: Universidad de Alicante

25
USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

DVD007871

La elección de los tejidos para tus diseños es algo

que al inicio puede costarte un poquito más. Pero no
te preocupes: es una de esas cosas en las que se va
cogiendo soltura poco a poco.
Además, para que mejores más rápido, te hemos
preparado un vídeo. ¡No te lo pierdas!
(Tienes el vídeo en el Campus Virtual).

26
 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

2. DISEÑAR CON TEJIDOS

Una vez realizados los diseños y aprobada la colección, se determinan los distin-
tos trabajos para realizar la industrialización del modelo que se va a confeccio-
nar, normalizando todos los elementos productivos y realizando las pruebas
necesarias para garantizar un resultado adecuado.

Esta normalización abarca desde la definición de los componentes de la prenda

hasta los ensayos de uso de la misma, para experimentar cuantificadamente el
comportamiento de los distintos componentes de la prenda al uso y adecuarlos
convenientemente en caso de detectarse problemas.

Con todo ello, se establece la definición de la calidad de la prenda, lo que en

terminología técnica se denomina “calidad de proyecto”.

Los diferentes estudios y trabajos que se realizan en esta fase se concretan en

los siguientes puntos:

 Definición de componentes de la prenda.

 Calidades y afinidad de las materias primas.

 CAD. Diseño.

Vamos a verlos.

27
USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

2.1. DEFINICIÓN DE COMPONENTES DE LA PRENDA

Consiste en definir los componentes de la prenda (incluidos los complementos y

adornos), las piezas que componen la prenda y determinar las costuras y pun-
tadas para su confección, de forma que el modelo de creación pueda ser rea-
lizado industrialmente en su totalidad.

En este estudio deben concretarse muchos detalles, como los tipos de aguja e
hilos de coser que deberán utilizarse, teniendo en cuenta su adecuación a los
tejidos elegidos y a las técnicas que hay que emplear en la confección.

Los casos que puedan generar dudas o en los que se estime que pueden pro-
ducirse anomalías se estudian en la práctica y se determinarán las condiciones
óptimas de trabajo.

Al igual que en las puntadas, existe una normalización de tipos de costuras, en

la que se refleja la colocación de los materiales a coser, emplazamiento de los
puntos de penetración de la aguja y designación numérica de la costura. Es con-
veniente utilizar estos gráficos normalizados en nuestras fichas técnicas para
que no quepa duda sobre la manera de construir la prenda.

28
 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

Ejemplo básico de definición de componentes

2.2. CALIDADES Y AFINIDAD DE LAS MATERIAS PRIMAS

Debido al cada vez mayor grado de exigencia de los usuarios y el alto nivel de
competencia existente en el mercado, resulta imprescindible garantizar el
comportamiento y durabilidad de las prendas confeccionadas. Esto obliga al
estudio de sus prestaciones (condiciones de uso) y a adecuar a estas las carac-
terísticas de los tejidos y componentes que la forman.

29
USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

Como resultado de estos controles y ensayos realizados tendremos la confir-

mación de los tejidos elegidos por el diseñador o, en el supuesto de resultados
no adecuados a las exigencias que tendrá la prenda en manos de los usuarios,
se deberán proponer las variaciones que se consideren más adecuadas
(mejores solideces, mayores resistencias, otros tipos de acabados, etcétera).

Entre las características del control de la materia prima textil para confección
cabe destacar:

 Para los tejidos:

 Composición.

 Conservación.

 Peso.

 Densidad (hilos/cm2).

 Ligamento.

 Resistencia a la rotura.

 Encogimiento-elasticidad.

 Ratio de taras.

Tara longitudinal (por urdimbre) en género de punto

30
 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

 Para los hilos:

 Título.

 Torsión.

 Composición.

 Resistencia a la rotura.

 Regularidad.

 Correspondencia de tonos.

 En la tintura y los acabados:

 Regularidad de color.

 Brillos.

 Resistencia: lavado, planchado, UV…

En cuanto a los componentes no textiles, se seguirán las normas generales de

cada sector y según necesidades.

 Botones:

 Diámetro.

 Número de agujeros.

 Grosor.

 Resistencia al impacto.

 Resistencia al planchado.

 Materia prima.

 Solideces.

 Defectos y color.

 Cremalleras:

 Longitud.

 Número de dientes/cm.

 Fuerza de deslizamiento.

 Achura de la cadena.

31
USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

 Tracción del cursor.

 Encogimiento.

 Defectos y color.

 Las etiquetas no tejidas:

 Escritura.

 Solidez.

 Peso.

 Dimensiones.

 Defectos.

En general, deberá valorarse la calidad y afinidad de todos aquellos componen-

tes que se utilicen en la confección de una prenda.

Ahora te recomendamos que releas el apartado 1.5

de la unidad.
Te vendrá muy bien para entender la importancia de
esta fase en diseño.
La confeccionabilidad y el mantenimiento posterior
de la prenda dependen del aseguramiento de la cali-
dad y afinidad de las materias primas en la fase de
diseño.
Si los errores se detectan en producción, aunque
tengan solución, supondrán costes adicionales, pero
si se producen una vez vendido el producto, perde-
mos clientes y el coste será incalculable.

32
 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

2.3. CAD. DISEÑO

Actualmente, cualquier programa de diseño asistido por ordenador nos permite

dibujar, pintar y procesar imágenes con un nivel profesional y con un alto
grado de realismo. Además, en su biblioteca disponen de gran variedad de
efectos especiales y herramientas para generar a voluntad cualquier elemento
de diseño e incorporarlo instantáneamente.

Los más especializados te permiten crear tu propia paleta de colores de tempo-

rada, tu biblioteca de tejidos o usar como inspiración una historia visual de la
moda desde la que elegir elementos de diseño para recortar y pegar en tus
propias creaciones. Las entradas se pueden ampliar desde el escáner, con teji-
dos, botones, bocetos y fotografías introducidas cada temporada.

Al usar el sistema de transformación de texturas, el software permite, automáti-

camente colocar el tejido diseñado sobre una forma, simulando cómo caerá la
prenda acabada en un modelo vivo, teniendo en cuenta el peso del tejido, su
textura y la fuente de luz. Una simulación tan real que se puede obtener a todo
color lista para presentar.

Es decir, con el tejido diseñado se ve el modelo automáticamente (antes de fa-

bricar la prenda), se puede observar cómo caerá en el cuerpo del modelo… Y
todo esto sin haber producido ni cortado un metro de tejido real, simplemente
mediante el uso de herramientas para simular tejidos y conformar la tela, alterar
la perspectiva, añadir pliegues y plisados.

Estas simulaciones pueden alcanzar tal perfección que se pueden utilizar en

folletos, catálogos, guiones, fichas técnicas, etcétera.

En un primer momento, el programa monta los patrones en 3D sobre el maniquí

33
USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

Al introducir los parámetros de las marcas del patrón y los valores del tejido, irá tomado forma

Evolución hasta conseguir la simulación tridimensional de la prenda

34
 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

3. LA CONSTRUCCIÓN DE LA PRENDA
Como ya hemos dicho con anterioridad, y aunque las herramientas informáticas
permitan realizar simulaciones muy reales, los problemas del proceso de con-
fección causados por las características o la falta de afinidad de los mate-
riales solamente se pueden detectar construyendo un prototipo.

En el proceso se podrá verificar forma, volumen, acabados…, pero para que el

resultado sea fiable debemos seguir los mismos pasos y procedimientos que se
vayan a emplear en el proceso de confección en serie.

Por todo esto, comenzamos exponiendo las fases del proceso de construcción
de la prenda.

3.1. PATRONAJE

En algunos países el término patrón no se emplea y en su lugar se habla de

moldes o patterns.

Con los diseños de creación, las especificaciones de la industrialización y algu-

nas características de los tejidos que se utilizarán para su confección (tipo de
tejidos, grosor, elasticidad, etcétera), se procederá a realizar el patronaje de los
modelos de colección.

35
USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

El patronaje es un sistema que descompone en piezas separadas cada una

de las partes de la prenda, reproduce en dos dimensiones la forma de las
mismas e incorpora elementos que permitirán que, una vez construida la pren-
da, el tejido adopte las formas deseadas en cada diseño.

Los patrones y el tejido son planos, tienen dos dimensiones, mientras que la
prenda construida tiene tres dimensiones. Además, debe adaptarse a las for-
mas y diferentes dimensiones del cuerpo y a las características del diseño.
Para ello es necesario establecer holguras, definir líneas o siluetas, establecer
puntos o zonas de sujeción al cuerpo y aplicar técnicas de ajuste con distintos
cortes, pliegues y pinzas.

Partiendo de las medidas del cuerpo humano más los desahogos correspon-
dientes, se realizarán los patrones base que, con las variantes del modelo, con-
formarán el patrón.

Los cortes y pinzas definirán las formas finales de la prenda

Los primeros patrones, con los que se realizarán el

prototipo y las pruebas, se realizan sobre una talla in-
termedia.

36
 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

En la industrialización del patrón se incorporan elementos de referencia que

ayudan en la posterior construcción de la prenda: piquetes de coincidencia
entre piezas, finales de pinzas, ojales, posición de bolsillos, etcétera.

Para ello, anteriormente el diseñador habrá tomado una serie de decisiones

sobre los elementos de construcción de cada componente, eligiendo y combi-
nando aquellos que mejor puedan reproducir en 3D la idea plasmada en su
diseño en dos dimensiones: costuras, pinzas, cortes, drapeados, fruncidos…

3.1.1. PROTOTIPADO Y PRUEBAS

Con anterioridad al escalado y al estudio de la marcada, se confeccionará un

modelo prototipo, en el cual se probará y evaluará el estudio realizado de la
prenda.

Se verificará si el prototipo confeccionado se ciñe al modelo de creación dise-

ñado y si la prenda tiene el aspecto, cayente y presencia deseados. En caso de
que esto no ocurriera, se realizarán las modificaciones adecuadas hasta que la
prenda quede total y adecuadamente definida.

Como la talla elegida para el patronaje y prototipado será una medida interme-
dia, deberás contar un maniquí de dicha talla o un maniquí graduable que te
permita realizar pruebas fiables. Después, lo más adecuado es probar sobre
un/a modelo que dé las medidas de esa talla para verificar el comportamiento
de la prenda en movimiento y en situaciones cotidianas.

37
USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

Un maniquí regulable permite regular la altura y los contornos del cuerpo de diferentes maneras

3.1.2. INDICACIONES TÉCNICAS

Los cambios que haya que introducir en las prendas por las desviaciones y de-
fectos de las piezas recibidas, en algunos casos importantes, obligarán a recal-
cular todo el proceso de fabricación (fases, máquinas, tiempos, etcétera), convir-
tiéndose en otro coste más de la prenda.

Si a pesar de la planificación, una vez que el modelo se ha lanzado a producción,

nos encontramos con una partida defectuosa, se nos plantea un dilema:

¿Devolvemos las piezas al proveedor y paramos el taller,

o no las devolvemos y empezamos a confeccionar en cualquier caso?

Entre los inconvenientes del paro de la producción se encuentran, además, las

fechas de entrega de pedidos acordadas.

38
 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

Trasladar la resolución de cualquier problema plan-

teado inicialmente al taller o tener que concretar al-
guna laguna sin especificar es convertir un estudio,
que debe ser técnico y meticuloso, en improvisación,
urgente en muchos casos, donde en lugar de solu-
ciones correctas (si las hay) se aplican parches para
salir del paso.

Por esa razón, una vez terminado el estudio completo de las prendas y aproba-
do, para garantizar la fabricación de las prendas con el nivel de calidad necesa-
rio es imprescindible una adecuada documentación de las características e ins-
trucciones de construcción del modelo industrializado.

Dicha documentación, dependiendo de la complejidad de la prenda, podrá ser

una simple ficha técnica o un amplio dosier, que en cualquier caso será
responsabilidad de diseño y contendrá la siguiente información, siempre
identificada por modelo:

 Croquis de prenda terminada y tabla de medidas finales por talla.

 Croquis de las piezas componentes de un modelo, especificando el

número de piezas que hay que cortar de cada una de ellas, incluyendo
entretelas, vivos, etcétera.

 Relación de materias: botones, hilo, tejido, entretelas… Especificando

referencias, colores, tamaños, etcétera (mejor si se incorporan mues-
tras físicas).

 Carta de colores con especificaciones de las diferentes materias y avíos

para cada una de las combinaciones aprobadas por diseño.

 Croquis y descripción constructiva de la prenda: puntadas, costuras…

Lo habitual es que ese dosier incorpore también el escandallo y que los respon-
sables de la planificación de producción incluyan nuevos documentos: listas de
fases, instrucciones operacionales, calendarios…

39
USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

3.1.3. CAD. PATRONAJE

Los programas de diseño generalmente incluyen un número de patrones bási-

cos de los que se puede partir para realizar simulaciones, pero afinar esos pa-
trones e industrializarlos es labor de un especialista: el patronista.

Hoy en día, el patronista trabaja con software que contiene un potente con-
junto de herramientas para trazar patrones desde cero, o bien digitalizán-
dolos con una mesa digitalizadora o con un escáner, o también conectándose a
la aplicación de simulación del diseñador para tomar como base sus patrones y
tecnificarlos. Las piezas generadas se pueden reutilizar para trazado de nue-
vos patrones.

Algunas ventajas son:

 Aplomos, agujeros, pinzas, pliegues y costuras se establecen automáti-

camente con las características que marque el patronista.

 La biblioteca de imágenes contiene bloques de patrones de muestra

para cualquier prenda imaginable y se pueden reutilizar a voluntad.

 Para abrir y pivotar pinzas se indican solamente los puntos y líneas

afectados por la pinza, el programa hace el resto.

 Permite combinar piezas de diferentes patrones para formar uno nue-

vo, conservando costuras y pinzas.

 Los patrones están inmediatamente disponibles para otras operacio-

nes, tales como escalado y elaboración de marcadas.

 Conectividad con aplicaciones de simulación para realizar nuevos desa-

rrollos 3D realistas.

Las reducciones en tiempo, desde el concepto inicial hasta el lanzamiento a

producción, son considerables. Así, los tiempos de resolución de problemas
causados por errores en patronaje se minimizan.

40
 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

3.1.4. CAD. ESCALADOS

El escalado consiste en generar, a partir del patrón que hemos desarrollado en la

fase de diseño, los patrones de todas las tallas que se van a comercializar.

El software de escalado ha eliminado el tedioso trabajo de escalado manual en

cuadrícula, por ejes o sistemas radiales, ya que está preparado para añadir o
eliminar la amplitud y escala automáticamente, especificando los incrementos
por puntos. Esto acorta el tiempo de trazado de tallas en días o semanas.

Escalado informatizado de una camisa de manga corta

Se puede aislar cualquier punto del patrón para observarlo aparte y también
soporta líneas de escalado múltiples, que permiten un escalado muy efectivo de
los tejidos elásticos.

41
USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

3.1.5. CAD. MARCADA

El proceso de marcada consiste en aplicar un conjunto de reglas de optimiza-

ción que mejoran la colocación de patrones sobre el tejido para su máximo
aprovechamiento, siempre garantizando la calidad y rentabilidad del corte.

La primera de las reglas que tenemos que seguir es la del recto-hilo, que marca
tres posiciones básicas en las que se puede colocar el patrón sobre el tejido
para cortar:

 Recto-hilo: sentido de urdimbre (longitudinal), habitualmente marca la

elasticidad media del tejido, que es el que se marca en cada pieza del
patrón para indicar la posición correcta.

 Contrahilo: sentido de trama (transversal), habitualmente menos elás-

tico y poco utilizado, salvo para conseguir efectos muy concretos en de-
terminadas piezas.

 Bies: 45º de urdimbre (diagonal), habitualmente más elástico que la ur-

dimbre, se utiliza en vivos fundamentalmente.

Posicionamiento de las piezas sobre el tejido

42
 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

Una vez realizado el escalado, se realiza la marcada automáticamente y siempre

respetando las reglas que controlan piezas solapadas o contrarias al recto hilo o
invertidas sobre el tejido.

Todos los componentes de una marcada se mantienen en un mismo archivo y

son muy fáciles de trazar en un plóter o de enviar directamente a un cabezal de
corte automático, si se dispone de él.

Captura de pantalla de una marcada por ordenador.

El programa calcula automáticamente consumos y rendimientos para diferentes anchos de tejido

En la marcada se pueden combinar distintas tallas de

un mismo modelo o de modelos diferentes que va-
yan a confeccionarse con el mismo material y color.

3.2. EL CORTE DE TEJIDO

En la sección de corte tienen lugar las primeras operaciones del proceso pro-
ductivo en la confección. El principal cometido es la realización del corte del
tejido o tejidos según el perfil del borde de los patrones de uno o varios
modelos. Para ello, se utilizan diversos sistemas y distintos niveles tecnológicos
en cuanto a maquinaria y herramientas.

43
USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

También se encuadra como labor propia de la sección de corte la preparación

de las piezas cortadas de tal forma que permitan una manipulación fácil y có-
moda en la sección de costura.

En la realización del prototipado o en confección más

artesanal, el proceso corte constará de las mismas
fases, pero se realizará con herramientas y maquina-
ria más adecuadas al trabajo, con series cortas o
prenda a prenda.

En el ámbito industrial, en la sección de corte se realizan, en el orden indicado,

las siguientes operaciones:

1. Marcar: colocar los patrones de las diferentes partes de la prenda que

se han de cortar y dibujarlas sobre la tela, según la distribución previa-
mente estudiada para obtener un mayor aprovechamiento del tejido.

Si la oficina técnica está informatizada, esta función se anularía, ya que

llegaría a corte la marcada ya realizada, ya sea para colocar sobre el
colchón del tejido o directa al cabezal de corte.

2. Extender: una vez conocido el largo del género preciso para la marca-
da, extender capas de igual longitud más 1 centímetro a cada lado de
largura, formando lo que llamaremos colchón de telas. Normalmente,
en el extendido cortaremos la tela siempre al final de cada capa.

3. Destrozar: separar las distintas partes de prenda de la marcada del

colchón de telas por medio de la máquina de corte más adecuada (cu-
chilla de disco o cuchilla vertical).

4. Corte a cinta o afinado: para piezas pequeñas o con contornos difíci-

les de cortar con precisión con la maquinaria de destrozado.

5. Piquetes o marcas: si existiesen piquetes u otra señalización de posi-

ción (finales de pinzas, ojales, bolsillos, etcétera), se harán ahora en el
tejido.

44
 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

6. Empaquetar: consiste en empaquetar las piezas cortadas para enviar-

las a la sección de costura. Para el debido orden de fabricación se mar-
carán las prendas con cifras claves que permitan el montaje evitando
errores o cambios.
Generalmente, en las etiquetas constarán los datos: modelo, talla, nú-
mero de colchón, número de pedido, etcétera.

En el caso de contar con un sistema de corte auto-

mático, las funciones de destrozar y corte a cinta se
anularían con la aplicación de la alta tecnología.

3.3. ENTRETELADO

Antes y durante el proceso de costura, es necesario entretelar ciertas piezas de

la prenda, como ya hemos visto. Lo más habitual es hacerlo mediante termofi-
jado (fijar la entretela al tejido por medio de calor), para lo que las entrete-
las deben ser adhesivas. En confección élite y en sastrería y modistería artesa-
nal, también se utilizan entretelas cosidas.

A la izquierda, picado de entretela (cosida). A la derecha, operario colocando entretela termoad-

hesiva sobre pieza de tejido para termofijado en máquina de cinta continua

45
USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

El diseñador habrá elegido previamente las entretelas y técnicas más adecuadas

para cada zona de la prenda y el material textil de base de cada modelo. Por su
parte, patronaje se habrá encargado de patronar, escalar y desarrollar las mar-
cadas de cada uno de los diferentes tipos de entretelas que se emplean en el
modelo.

Además de utilizar las entretelas para dar forma o vo-

lumen a algunas zonas de la prenda, podemos em-
plearlas para dar firmeza a zonas donde las puntadas
están muy juntas (presillas, ojales, botones, borda-
dos…) y evitar roturas.

3.4. COSTURA O ENSAMBLADO

En el proceso de costura se irán montando, pieza a pieza y según las instruccio-

nes de diseño y el orden lógico preestablecido en la oficina técnica, los diferen-
tes componentes de la prenda.

Diagrama de costura de una camisa

46
 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

Durante este proceso, también se intercalarán operaciones de termofijado

y de planchado intermedio (conformado de costuras, pinzas, etcétera), nece-
sarias para la perfecta construcción de la prenda y su adecuación a los paráme-
tros de calidad establecidos en diseño.

3.4.1. TIPOS DE MÁQUINAS Y PUNTADAS

La clasificación de las máquinas de coser se puede realizar desde diferentes

puntos de vista, siendo las más usuales las que corresponden a la forma exte-
rior de las mismas, al tipo de puntada y número de agujas, al tipo de trabajo
y al grado de automatización.

Vamos a verlas.

Tipos de máquinas según su forma exterior

La forma exterior de la máquina le confiere unas características diferenciadoras.

En algunas ocasiones dicha forma se adapta a las características del trabajo que
hay que ejecutar. Así, podemos diferenciar las siguientes formas:

 Máquina plana. Es la máquina más usual. Se utiliza generalmente en

camisería, sastrería y complementos.

 Máquina de brazo. La base inferior de la máquina se desplaza en for-

ma de brazo en cuyo extremo lleva los órganos de arrastre y puntada.
Se emplea principalmente en la confección de tejanos y piel.

 Máquina de columna. La base inferior tiene una columna en cuya par-

te superior lleva los órganos de arrastre y puntada. Su uso se generali-
za en calzado y marroquinería.

 Máquina de zócalo. Las más usuales son las overlock y máquinas de

recubrir. Se utilizan generalmente en costuras elásticas (género de pun-
to) y sobrehilado de cantos.

47
USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

De izquierda a derecha y de arriba abajo: máquina plana, de brazo, de columna y de zócalo

Tipos de máquinas según el tipo de puntada y el número de agujas

Entendemos por puntada la unidad de estructura resultante del entrelaza-

miento o formación de bucle y atravesando un material por uno o varios
hilos.

Una puntada puede estar formada:

 Sin la presencia del material.

 Dentro del material.

 A través del material.

 Envolviendo el material.

48
 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

Las puntadas se dividen en seis grandes grupos, en cada uno de los cuales
hay diversidad. Dichos grupos son:

 Puntadas grupo 100. Puntadas de cadeneta simple. Están formadas

por una o varias agujas de coser y una serie de hilos entrelazando el hi-
lo consigo mismo.

Puntadas de cadeneta simple

 Puntadas grupo 200. Corresponden a puntadas de mano.

Puntada a mano

 Puntadas grupo 300. Puntadas de cadeneta doble. Están formadas

por una o varias agujas de coser y dos series de hilos que se entrelazan
entre ambas, con los que aseguran el material y cierran la puntada.

Puntadas dobles o de doble pespunte, a una y dos agujas

49
USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

 Puntadas grupo 400. Puntadas de cadeneta múltiple. Están forma-

das por una o varias agujas de coser y dos o más series de hilos, entre-
lazados los hilos de la segunda serie entre sí y este conjunto con los de
la primera serie.

Puntadas de cadeneta múltiple

 Puntadas grupo 500. Puntadas de borde. Están formadas por una o

varias agujas de coser y dos o más series de hilos que se entrelazan en-
tre sí en el borde libre del material, consiguiendo con ello la sujeción y
el pulido del mismo.

Puntadas de sobrehilado

 Puntadas grupo 600. Puntadas de recubrir. Están formadas por dos o

más agujas y dos o más series de hilos que se entrelazan entre sí y en-
tre las distintas agujas, en una o ambas caras, obteniendo un efecto de
recubrimiento entre agujas.

50
 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

Puede existir en una misma máquina la combinación de dos o más ti-

pos de puntada que son ejecutadas simultáneamente. Por ejemplo, las
remalladoras con puntada de seguridad, que ejecutan puntadas de las
series 400 y 500.

Puntadas de recubrimiento

Tipos de máquinas según el tipo de trabajo

Según el tipo de trabajo que realizan, lo que supone en muchas de ellas un alto
grado de especialización, pueden dividirse en:

 Máquinas de uso general.

 Máquinas de zigzag (de una a tres puntadas laterales).

 Máquinas de cerrar.

 Máquinas de sobrehilar (de uno a cinco hilos).

 Máquinas de recubrir.

 Máquinas de hacer presillas.

 Máquinas de hilvanar (de arrastre mecánico o manual).

 Máquinas de pegar botones.

 Máquinas de hacer ojales (de camisería o de sastrería).

 Máquinas de puntada invisible (de uno o dos hilos).

 Máquinas de bordar.

 Máquinas de coser y cortar.

51
USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

Tipos de máquinas según su automatización

 Manuales. Prácticamente la gran mayoría de los tipos citados ante-

riormente. Son aquellas en las que todos los accionamientos mecáni-
cos han de ser manejados manualmente por el operario.
 Semiautómatas. Máquinas de coser que están complementadas con
uno o varios accesorios automáticos, electrónicos o neumáticos, que
facilitan y aceleran determinadas funciones, como dispositivos cortahí-
los, alzaprensatelas automáticos, evacuadores de género…
 Autómatas. Bajo esta denominación se agrupan un conjunto de uni-
dades que realizan trabajos diversos de forma totalmente automática.
En general están formados por cabezales como los indicados anterior-
mente a los que se les ha añadido una combinación de automatismos
para la realización de unos tipos de trabajo muy concretos, entre otros:
 Coser y volver bolsillos de vivos.

 Pegar bolsillos de camisa, con o sin presillas.

 Pegar canesúes de camisas.

 Hacer perfiles de costura característicos.

 Bordados automáticos.

3.4.2. PRINCIPALES COSTURAS

Siguiendo la Norma UNE 40513, costura es la aplicación de una sucesión de

puntadas o tipos de puntadas a una o varias hojas de material para unir-
las, ya sea para formar prendas de vestir o de cualquier otro tipo.

Esta unión o costura puede hacerse de distintas formas, dependiendo de la

aplicación que se le dé, pues además de unir las distintas piezas entre sí, tam-
bién sirve para el adorno y acabado de las prendas confeccionadas.

Al igual que a los distintos tipos de puntada se les ha

dado una denominación numérica recogida en la
Norma UNE 40511 (ISO 4915), la Norma UNE 40513
(ISO 4916) recoge una clasificación de las distintas
costuras.

52
 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

La Norma UNE 40513 no recoge de forma exhaustiva todos los tipos de costu-
ras, pero ilustra los tipos de costuras más comúnmente utilizadas en la industria
del vestido, clasificándolas según tres conceptos:

 Tipo de puntada normalizada que la forma.

 Número de componentes (piezas de género, fornituras, adornos, etcé-

tera).

 Configuración de los componentes.

A fin de que la designación de una costura sea lo más completa posible, se aña-
de a continuación la designación del tipo de puntada. Si se utilizan dos o más
tipos de puntadas, estas deberán ser leídas de izquierda a derecha.

En esta norma y divide las costuras en ocho clases, según los tipos y el número
mínimo de componentes de las mismas.

Cada costura está identificada por medio de una designación numérica consti-
tuida por cinco cifras que se corresponden con la siguiente codificación:

 Primera cifra: clase de costura (de la 1 a la 8).

 Segunda y tercera cifras: números del 01 al 99, que indican las diferen-
cias de configuración del material.

 Cuarta y quinta cifras: números del 01 al 99, que indican las diferencias
de emplazamiento de los puntos de penetración de la aguja y/o la re-
presentación simétrica de la configuración del material.

 Tras el número normalizado de costura puede aparecer el número de

la puntada, de acuerdo con la Norma UNE 40511.

1.01.01 301 designa una costura de la clase 1, for-

mada por dos componentes con la misma configura-
ción, que son atravesados por una aguja, dando lugar
a una puntada 301.
Vamos a verlo por partes:
 1: costura de la clase 1.
 01: formada por dos componentes con la
misma configuración.
 01: atravesados por una aguja.
 301: puntada 301.

53
USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

Los ocho grupos de costuras se definen a continuación (en los seis primeros gru-
pos se indica entre paréntesis el código equivalente empleado en el estándar ASTM,
muy extendido en algunos países).

1. Costura superpuesta (SS). En esta clase, las costuras son realizadas

con un mínimo de dos componentes limitados por el mismo lado. Cada
uno de los demás componentes es semejante a uno de los dos o limi-
tado por los dos lados.

Clase SS

2. Costura sobrecargada (LS). En esta clase, las costuras son realizadas con
un mínimo de dos componentes, siendo uno limitado por un lado y el se-
gundo por el otro lado. Estos dos componentes están situados a dos nive-
les diferentes y se superponen. Cuando uno de los otros dos componen-
tes es semejante a uno de los dos o limitado por los dos lados.

Clase LS

54
 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

3. Costura de ribetear (BS). En esta clase, las costuras son realizadas con
un mínimo de dos componentes, siendo uno limitado por un lado y el
segundo limitado por los dos lados, estando alineado por el borde del
primero (a caballo). Cada uno de los otros componentes debe ser se-
mejante a uno de los dos.

Clase BS

4. Costura plana (FS). En esta clase, las costuras son realizadas con un
mínimo de dos componentes, siendo uno limitado por un lado y el se-
gundo por el otro lado. Estos dos componentes están en posición
opuesta y situados al mismo nivel. Cada uno de los otros dos compo-
nentes es semejante a uno de los dos o limitado por los dos lados.

Clase FS

5. Puntada decorativa/ornamental (OS). En esta clase, las costuras son

realizadas con un mínimo de un componente limitado por los dos lados
en el esquema. Cada uno de los otros componentes puede ser limitado
por un lado o limitado por los dos lados.

Clase OS

55
USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

6. Costura de orillado o canto (EF). En esta clase, las costuras son reali-
zadas con un solo componente limitado por un lado (sea el derecho o
el izquierdo).

Clase EF

7. Unión de elementos separados. En esta clase, las costuras son reali-

zadas con un mínimo de dos componentes, de los cuales uno es limita-
do por un lado (derecho o izquierdo) y los demás son limitados por
ambos lados.

8. Construcción simple. En esta clase, las costuras son realizadas como

mínimo con un componente limitado por los dos lados. Cada uno de
los componentes es igualmente limitado por ambos lados.

3.4.3. OTROS SISTEMAS DE ENSAMBLADO DE PRENDAS

La proliferación de materiales no tejidos y los avances de ciertas prendas técni-

cas han llevado a la aparición de nuevas tecnologías de unión de los materiales,
que sustituyen o complementan a la puntada tradicional.

Las dos más importantes son el soldado por ultrasonido y el termosoldado,

que cuando se emplea en el recubrimiento de una costura con puntadas se
conoce como termosellado.

El termosoldado une o cubre los materiales lanzando aire caliente por una bo-
quilla sobre la costura, mientras un rodillo ejerce presión sobre la misma, a la
vez que una cinta en continuo incorpora el material que, al fundirse, genera la
soldadura entre las capas de material. El ultrasonido genera cambios muy rá-
pidos de presión sobre el material y, al combinarlos con calor, las capas de ma-
terial quedan soldadas.

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 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

Ensamblado por ultrasonido

3.4.4. CONFORMADO DE LA PRENDA EN CONSTRUCCIÓN

Ya hemos visto que durante el proceso de costura es necesario intercalar algu-

nas operaciones de conformado, la mayoría de ellas consistentes en planchar
una determinada zona de la prenda con el objetivo de evitar que las partes
interiores de las costuras o pinzas generen abultamientos o deformidades.
Para ello, se tumban o se abren, según convenga.

Apertura de costura con plancha

También es habitual planchar las sisas y cuellos para embeber los excesos de
tela en las costuras y colocar piezas de entretela en zonas sensibles, como
pretinas o bolsillos superpuestos, por ejemplo.

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USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

3.5. EL PROCESO DE PLANCHA FINAL Y ACABADOS

El planchado tiene por objeto dar a la prenda el aspecto final con el que lle-
gará al usuario o comprador.

Es un proceso con mucha carga manual en el que las diferentes características

de cada tipo de prenda, las particularidades de los diferentes modelos y el em-
pleo de gran diversidad de tejidos obliga a particularizar los procesos de trabajo.

Planchar supone combinar perfectamente los parámetros humedad, pre-

sión y temperatura, a los que se han unido en los sistemas semiautomatizados
(como apoyo para facilitar y mejorar la operación de planchado) los mecanismos
de aspiración o soplado y enfriamiento, y el sistema de programación y control
del tiempo de planchado.

Otra clave del planchado es la adecuada colocación de las prendas sobre las
superficies (platos o mesas) de planchas y prensas para que el resultado sea
óptimo. Lo mismo ocurre si se emplean sistemas de planchado automáticos con
la colocación en maniquíes, perchas o pinzas.

Atendiendo a los materiales que se vayan a planchar, definimos cuatro gran-

des grupos que nos permitirán aproximarnos a las condiciones generales de
planchado:

 Planchado de tejidos de tipo celulósico.

 Planchado de tejidos de base proteica.

 Planchado de tejidos sintéticos.

 Planchado de género de punto.

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 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

Las condiciones de planchado cambian con la composi-

ción de cada material y con los acabados superficiales.
Por eso, ante la duda:
1. Consulta la ficha técnica de los diferentes ma-
teriales y, si la duda persiste, que te asesore tu
proveedor.
2. Utiliza las condiciones de planchado más bajas
de entre las propuestas para cada uno de los
materiales y, si no aportan el acabado desea-
do, vuelve a recurrir a tus proveedores.

En relación con los aspectos mecánicos:

 Planchado manual.

 Planchado mecánico en seco.

 Planchado mecánico en húmedo.

 Cámaras vaporizadas.

 Maniquíes vaporizados.

 Autómatas de plancha.

 Túnel de acabado.

Maniquí de vaporizado para trajes y, a la derecha, prensa de puños y cuellos de camisería

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USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

3.6. PARTICULARIDADES DE LA CONFECCIÓN CON

DETERMINADOS MATERIALES

3.6.1. TEJIDOS ESTAMPADOS Y CUADROS

En los tejidos listados, de cuadros, estampados o con cualquier tipo de motivo,

como brocados o damascos, es imprescindible seguir tres normas básicas:

 Tener en cuenta la dirección de los motivos y las simetrías a la hora de

colocar los patrones en la marcada.
 Casar los dibujos y cuadros en las costuras, especialmente en las más
visibles, las exteriores.
 Utilizar un hilo neutro que no destaque entre los colores del estampado.

CAD para cuadros

Existen sistemas para el reconocimiento automático de cuadros, que mediante

una cámara de color y lectura automática de cuadros y tejidos con dibujos facili-
ta la tarea de casado sobre un color del dibujo en particular.

También existen mesas de extendido con reconocimiento independiente del

tejido que realizan el casado en un colchón, mientras el cabezal de corte está
cortando un colchón previamente casado.

3.6.2. TEJIDOS CON CUENTAS Y LENTEJUELAS

Las telas de lentejuelas o abalorios son elásticas, pero las lentejuelas impiden que
cosamos directamente sobre la tela, así que es preciso seguir algunas normas:

 No estirar la tela en ningún momento.

 Utilizar elementos de apoyo para sujetar las telas en corte y costura.
 No coser por encima de las lentejuelas: es recomendable quitar cada
una de las lentejuelas que cubren el ancho de costura.
 Utilizar una aguja media y un largo de puntada de 3-4 mm.
 Reducir la tensión del hilo, que será al tono del tejido base o transparente.

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 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

El planchado de lentejuelas es un proceso particular.

Para llevarlo a cabo, sigue estos pasos:
1. Humedécelas y vuelve el tejido del revés.
2. Coloca el tejido boca abajo, sobre un acolcha-
do grueso. Cubre las lentejuelas con un paño y
plancha a baja temperatura para evitar que se
derritan con el calor de la plancha.
3. No pulverices con agua: puede dejar manchas.

3.6.3. TEJIDOS CON PELO

Son tejidos que suelen soltar pelo durante la construcción de la prenda y res-
balar hoja contra hoja, al tiempo que se atascan en el arrastre de la máqui-
na de coser.

 No olvides que el pelo está peinado en una dirección a la hora de colo-

car los patrones en la marcada.

 En corte es preferible cuchilla circular que vertical y cúter rotatorio me-

jor que tijera.

 En muchas operaciones es conveniente ayudarse de pinzas, clips o inclu-

so alfileres para evitar deslizamientos de una hoja de tejido sobre otra.

 Las costuras largas (lo que permita el grosor de la tela) dan muy buen
resultado y permiten un buen peinado de las fibras o rizos en las zonas
de costuras.

 Para evitar problemas en la máquina de coser, mejor que tenga doble

arrastre y prensatelas de teflón.

No olvides limpiar todos los residuos que estos teji-

dos dejan en las zonas de trabajo, herramientas y
equipos: no solo pueden provocar atascos y averías,
también se irán adhiriendo a los géneros que se tra-
bajen después.

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USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

3.6.4. TEJIDOS PLISADOS

Los pliegues, plisados y tablas requieren especial atención en confección.

 Como norma general, los plisados van de derecha a izquierda en el de-

lantero y de izquierda a derecha en la parte posterior.

 El grosor del tejido es variable en costura, por lo que los hilos, las agu-
jas y la presión del prensatelas deben adaptarse al grosor medio de la
costura.

 ¡Cuidado con la plancha! No modifiques las dobleces del plisado ni

añadas marcas de doblado que estropeen el ritmo del plisado.

3.6.5. GÉNEROS DE PUNTO

Los géneros de punto suelen presentar problemas al cortar y en costura, pero

en general son fáciles de evitar.

 En el corte, utiliza elementos que eviten el deslizamiento o torcido de

las piezas.

 La aguja debe ser de punta de bola, que separa los hilos y no los corta,
con lo que evitaremos destejer el género.

 La presión del prensatelas debe ser baja, incluso cuando utilices pren-
satelas de teflón y doble arrastre (muy recomendable).

 No se cose en máquina plana, sino en overlock o zigzag, ya que esas

puntadas tienen una elasticidad similar a la del punto.

3.6.6. TELAS PLASTIFICADAS Y LAMINADOS

En este grupo de materiales los prensatelas suelen atascarse y, en consecuen-

cia, los dientes se marcan en la superficie. Tampoco soportan bien el calor.

 Es recomendable usar prensatelas de teflón.

 Lo ideal es trabajar con puntadas de 3-4 mm para evitar comprimir

demasiado el material.

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 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

 Pueden desgarrarse, por lo que es conveniente usar agujas especiales.

 Hay que asegurarse de que podemos planchar y termofijar, y en qué
condiciones.

También hay que tener en cuenta que cualquier per-

foración queda marcada y visible, por lo que hay que
evitar usar alfileres y tener precisión en las marcas de
patronaje para que nunca queden fuera de los már-
genes de costura.
¡Ojo con los errores de costura!

3.6.7. PRENDAS DE PIEL Y POLIPIEL

Agruparemos aquí ambas, puesto que la mayoría de problemas son comunes y

diferenciaremos alguna particularidad.

 La polipiel se marca y corta de forma similar a cualquier tejido, pero la

piel es muy particular: cada pieza de piel es distinta en dimensiones,
forma y pelo, no todas las zonas de una piel tienen las mismas propie-
dades y, además, presentan taras por heridas, picaduras o enfermeda-
des cutáneas que haya podido sufrir el animal.

En la imagen se pueden apreciar las irregularidades típicas de la piel natural

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USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

 La piel se corta a cuchilla o cúter y pieza a pieza.

 Para coser ambos materiales no sirve cualquier máquina y se necesitan
agujas y prensatelas especiales.
 Los hilos también son especiales, más fuertes y poco cortantes.
 Las puntadas son más bien largas, adaptándose al grosor del material.
 Al igual que ocurre con plastificados y laminados, hay que tener cuida-
do con las perforaciones innecesarias y con la plancha.
 En el caso de la piel son necesarios adhesivos para mantener pinzas y
costuras abiertas o tumbadas, y se realizan operaciones especiales de
conformado como maceado o prensado en frío.

DVD015236

¿Piel o polipiel?
Eso tendrás que decidirlo tú, pero para ayudarte, en
el siguiente vídeo te explicamos los puntos necesa-
rios e cada uno de estos materiales.
(Tienes el vídeo en el Campus Virtual).

3.6.8. TELAS NO TEJIDAS

Presentan unas particularidades propias de los laminados y otras de los tejidos

con pelo:

 A la hora de colocar los patrones en la marcada, recuerda que el pelo

está peinado en una dirección.
 En corte es preferible cuchilla circular que vertical y cúter rotatorio que
tijera.
 En muchas operaciones es conveniente ayudarse de pinzas, clips o inclu-
so alfileres para evitar deslizamientos de una hoja de tejido sobre otra.
 Para evitar problemas en la máquina de coser, mejor con doble arras-
tre y prensatelas de teflón.
 Las costuras largas, lo que permita el grosor de la tela, y simples.
 Mejor coser de abajo a arriba.
 Al igual que ocurre con plastificados y laminados, cuidado con las per-
foraciones innecesarias y con la plancha.

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 USO DE LOS TEJIDOS EN EL DISEÑO DE MODA

3.6.9. TEJIDOS TECNOLÓGICOS

Con respecto a los tejidos tecnológicos se podría escribir un capítulo aparte

muy extenso. La mejor recomendación que podemos hacerte es que pidas toda
la información posible al fabricante e, incluso, consejo sobre las técnicas que
puedes o no utilizar. Y, sobre todo, mucho sentido común.

Si un tejido es ignífugo, no lo combines con materia-

les que no lo sean.
Si un material no permite el paso de aire, agua o aceite,
no hagas nada que abra el camino a esos elementos.

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