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MÓDULO 6.

La zarzuela en el siglo XIX Página 1 de 41

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Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA 26. TEATRO MUSICAL HISPANO

UD 1. Géneros y complementos

MÓDULO 6. La zarzuela en el siglo XIX

AUTOR Víctor Sánchez Sánchez

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.1. ABSTRACT

En el presente módulo se mostrará la evolución histórica de la zarzuela en España, a lo largo

del siglo XIX. Se analizarán las características literarias y musicales de cada uno de los tres
géneros -zarzuela grande, género bufo y género chico-, los principales compositores y títulos.
Tras un período inicial negativo, a partir de 1832, se estrenarán una serie de modestas obras
cómicas, inspiradas en la tradición de la tonadilla dieciochesca, que culminarán con la
restauración de la zarzuela grande en 1849. Ésta obtendrá un gran éxito entre 1850 y 1865, en el
que participarán los principales creadores del momento -Barbieri, Gaztambide y Arrieta- creando
un género cómico de claras aspiraciones operísticas. En 1866, el modelo entrará en crisis con el
triunfo de la compañía de los bufos, de Francisco Arderius. Su carácter lúdico será el germen del
género chico, que dominará con una intensa actividad el teatro lírico español entre 1880 y 1900.

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.2. OBJETIVOS

• Trazar los principales rasgos estilísticos y formales de la zarzuela en España en el siglo XIX

• Conocer las características principales de la zarzuela grande; la obras y los autores más
representativos

• Presentar las obras, los autores e y los rasgos esenciales del género bufo y del género chico

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.3. La zarzuela en la primera mitad del siglo XIX

El comienzo del siglo XIX viene marcado por la gran inestabilidad, generada por las guerras
napoleónicas, que en España se manifiesta en la Guerra de la Independencia (1808-1814). A
pesar de ser años en los que las actividades públicas se redujeron drásticamente, la actividad
teatral se mantuvo. Durante la guerra, debido al incremento del espíritu nacionalista, se desarrolló
un gusto por las canciones patrióticas. Se difundieron y publicaron varias colecciones que
recogían polos, tiranas, seguidillas y boleros, que se pondrán de moda en todos los ambientes
musicales. Todos estos estilos nacionales no son más que una prolongación de la tonadilla

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MÓDULO 6. La zarzuela en el siglo XIX Página 2 de 41

dieciochesca, que vive –según Subirá– sus últimas etapas en los comienzos del nuevo siglo.

El espíritu nacionalista, como reacción a la invasión francesa, se reflejará también en la

reglamentación teatral. Una Real Orden de 1801 –reiterada en el Reglamento de Teatros de
1807– pretende impulsar los espectáculos locales: "Se prohibe en los teatros de España
representar, cantar y bailar las piezas que no sean en idioma castellano y actuadas por actores y
actrices nacionales o naturalizados en estos reinos". Este decreto pretendía reducir la presencia
de las compañías italianas y francesas, que ese momento monopolizaban las representaciones
en los viejos corrales de la Cruz y del Príncipe, en Madrid. El resultado fue escaso, debido al
inmediato desarrollo de la guerra. Aunque facilitó la traducción al castellano de algunas óperas
italianas y francesas; estas últimas cómicas. Se pudieron escuchar títulos como Tancredo
(Tancredi) y La italiana en Argel (L’italiana in Argeli) de Rossini, El desertor (Le Déserteur)
de Mosigny o La tía Aurora (La Tante Aurore ou le roman impromptu)de Boieldieu. Sin
embargo, el teatro nacional quedaba reducido a la representación de algunas tonadillas, que
cada vez interesaban menos al público español, y, a su vez, se encontraban muy alejadas de las
tradiciones líricas europeas.

El reinado de Fernando VII (1814-1833) no va a cambiar esta penosa situación, provocada

por la constante inestabilidad política y social. La lucha entre absolutistas y liberales conduce al
destierro y persecución de la mayoría de estos últimos. Entre los liberales se encuentran algunos
músicos destacados como Masarnau o Gomis. Dicha situación retrasa la penetración en nuestro
país de las nuevas corrientes del romanticismo, que impera con fuerza por todo el continente. De
manera que, se culmina un largo comienzo de siglo en el que España vive alejada de las nuevas
corrientes europeas, el teatro lírico se limita a la presencia de compañías italianas –en pleno furor
de la música rossiniana– y a la pervivencia de una tonadilla cada vez más estereotipada.

La situación va a cambiar en 1830 con la llegada de la reina María Cristina. Será una gran
aficionada a la música, en especial a la ópera, dado su origen napolitano. Ese mismo año funda
el Conservatorio de Madrid, que llevará su nombre. Este centro va a fijar entre sus objetivos
proporcionar músicos para los teatros madrileños, tanto cantantes como instrumentistas de foso,
centrado en el repertorio italiano, como lo demuestra que el primer director fuese el tenor
Piermarini. No obstante, en el centro enseñarán también destacados músicos españoles, como
Ramón Carnicer, Baltasar Saldoni o Pedro Albéniz. En el Conservatorio madrileño se formarán
muchos de los compositores de la primera generación de zarzuelistas, como Barbieri,
Gaztambide o Oudrid.

A pesar de que Barbieri lamentó, en numerosas ocasiones, el excesivo enfoque de la

formación hacia lo italiano, -denunciando que, en las clases de canto, solo se cantaba en italiano-
indirectamente, el nuevo centro facilitó la creación de un repertorio nacional, impulsando la
actividad musical madrileña. Un ejemplo de este eclepticismo se encuentra en el estreno de Los
enredos de un curioso, melodrama en dos actos, en los salones del Conservatorio, en 1832,
con motivo del natalicio de la infanta Luisa Fernanda. Dicha obra, a pesar de su denominación,
se puede considerar el primer ejemplo de zarzuela decimonónica. En el texto dramático, escrito
por Félix Enciso –profesor de Declamación del Conservatorio– se intercalan diez números
musicales, compuestos por Ramón Carnicer, Pedro Albéniz, Baltasar Saldoni y Francesco
Piermarini.

En estas partes musicales, debido a las diferentes autorías, se combinan elementos italianos

y españoles. Entre los primeros, destaca la obertura poliseccional y la cantata final escrita
sobre un texto italiano; mientras que, entre los segundos se utilizan numerosas formas
autóctonas, que pertenecían al lenguaje tonadillesco: polos, seguidillas, boleros, tiranas y
cachuchas. En opinión de María Encina Cortizo, que ha estudiado y analizado este repertorio:

"La incorporación de estas formas al nuevo género permite asimilar su lenguaje al de la

burguesía que prestaba atención a todas las publicaciones donde se incluían obras para
piano y voz, guitarra y voz, o incluso guitarra, piano y voz, agrupación fundamental en la
época. La burguesía va a comenzar a hacer de este género su propio género, ya que utiliza
un código que puede decodificar fácilmente. La nueva zarzuela responde a un género
simple y directo, nada pretencioso, que no requiere esfuerzos de comprensión, condición
imprescindible para su triunfo en un escenario políticamente convulsionado y de crisis
social, que, además, no exige fuertes inversiones para ponerse en escena" r

En los años posteriores se estrenaron diversas piezas escénicas modestas, con música de
carácter español, que constituyeron un interesante precedente de la zarzuela restaurada de
1850. Las denominaciones dadas son muy variadas, desde ópera española hasta comedia-
zarzuela o tonadilla española. Lo que evidencia tanto la indefinición formal, como las diferentes
tradiciones que confluyen en el nuevo género. En estas piezas se mantiene el espíritu de la
tonadilla dieciochesca dentro de esquemas dramáticos convencionales. Entre los numerosos
títulos destacan El novio y el concierto (Teatro del Príncipe, 1839) de Basilio Basili, Geroma la
castañera (Príncipe, 1843) de Mariano Soriano Fuertes, La venta del puerto (Príncipe, 1846) de
Cristóbal Oudrid y las 'zarzuelas andaluzas' como Es la chachi (Príncipe, 1847) y La sal de
Jesús (Instituto, 1847), ambas con partitura de Soriano Fuertes. Todas ellas responden a
similares características:

a) Se trata de obras breves en un único acto, con escasos personajes, generalmente tres,
que plantean un triángulo amoroso entre un personaje extranjero y otro nacional. Por
ejemplo, en Geroma la castañera la historia se desarrolla en torno a la elección, que la
protagonista debe realizar, entre un andaluz llamado Manolo y un francés. Los personajes
extranjeros suelen aparecer caricaturizados, a modo de parodia.

b) Se presentan escasos números musicales, entre cinco y ocho. Los tres primeros son
romanzas o canciones de presentación de cada personaje y los restantes dúos y tercetos. El
coro es utilizado excepcionalmente, como en La venta del puerto, donde acompaña las
jotas de un estudiante aragonés. En la caracterización musical se contrapone la música
extranjera, que se presenta como sosa y carente de interés, a la nacional, llena de vivacidad
y frescura.

c) La plantilla orquestal es reducida, se limita a una veintena de instrumentistas. Está

formada por un viento-madera escaso (clarinetes y flauta nada más), un par de trompas y un
trombón, más cuerda y percusión.

d) El desarrollo vocal es escaso, los papeles están destinados a actores-cantantes, o al

menos a cantantes que posean un carácter cómico. El interés del intérprete más que en la
complejidad vocal debe centrarse en la caracterización de su personaje.

e) Se utilizan canciones y formas folclóricas, como el polo, las seguidillas, la tirana, el

bolero, el fandango y la jota. Muchas de ellas recogen la tradición de las formas musicales
de la tonadilla escénica. Otra característica habitual es culminar la pieza con un vals.

De modo que, todas estas modestas piezas constituyeron un antecedente inmediato que
culminó con la restauración de la zarzuela a partir de 1849. Sirvieron como fuente de
experimentación para que se fraguase el nuevo género, cuando las circunstancias sociales y
políticas favorecieron y se generó un nuevo público burgués, que demandó un espectáculo lírico
nacional.

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.4. La zarzuela moderna

A mediados del siglo XIX, España vive un momento de estabilidad que cerraba las convulsas
décadas precedentes. La monarquía de Isabel II, que con tan solo trece años alcanza su mayoría
de edad en 1843, con el fin de eliminar las disputas internas sobre la regencia, facilitó el
desarrollo económico y social. Surgió una nueva burguesía, en ascenso, que se unió al aumento
de la administración entorno a la corte. Esta nueva situación se aprecia especialmente en Madrid,
ciudad que se potencia más por su condición de capital del reino, que por su capacidad
económica e industrial. Así, la consolidación de la nueva estructura social -tanto la emergente
clase media, como la vieja aristocracia reforzada en el nuevo sistema- va a facilitar la demanda
de actividades de ocio, entre las que destacarán las representaciones teatrales. Es en este
contexto, donde la zarzuela, que está surgiendo, va a encontrar su principal apoyo y se va a
convertir en uno de los géneros más representativos de su momento. Será aceptado y apoyado
por el público madrileño, y difundido por toda la península, teniendo incluso su proyección en la
América hispana.

El término zarzuela fue debatido desde sus orígenes. Como hemos visto, en las
producciones precedentes las denominaciones eran variadas, desde la referencia a la tradicional
tonadilla hasta al más internacional de ópera u ópera cómica. En realidad, cuando eligen el
término zarzuela, lo que buscan los principales compositores del género es una denominación
que destacase el carácter diferenciador y autóctono del género lírico nacional. Por ello, se recurre
al término acuñado ya en las representaciones palaciegas del siglo XVII. Sin embargo, como
lamentaran algunos autores como Barbieri, la denominación de zarzuela ocultó las aspiraciones
operísticas de un género que apenas se diferenciaba de las tradiciones cómicas líricas de otros
países europeos, como la ópera cómica francesa o el Singspiel alemán. En este sentido, el crítico
Peña y Goñi en sus polémicas con Tomás Bretón defendía que la auténtica ópera española era
la zarzuela y que por lo tanto no había necesidad de buscar el género en otro lugar. Sin embargo,
el más firme defensor de estas ideas fue Francisco Asenjo Barbieri, auténtico ideólogo de la su
generación, quien 1856 señalaba que "las llamadas zarzuelas que se ejecutan actualmente en el
Teatro del Circo, son esencialmente la misma cosa que las óperas cómicas francesas, sin más
diferencia que el idioma y el vestido musical, cortado a la española, con que se las engalana"
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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.4. La zarzuela moderna

6.4.1. La restauración de la zarzuela grande (1849-1875)

Tras los primeros y modestos intentos de representar obras líricas de carácter español
realizados durante la década de 1840, siempre de manera aislada y sin una clara definición
formal, se dio el paso decisivo para la creación de un género autóctono que adquiriese una
nueva dimensión artística y económica, que fuese aceptado por el público madrileño. Este fue el
estreno en 1849 de la zarzuela en dos actos Colegialas y soldados en el Teatro del Instituto,
que se ha considerado el inicio de la nueva etapa de la zarzuela. Compuesta por el joven Rafael
Hernando, que recién llegado de París aprovechó el modelo de la opéra comique para desarrollar
un género lírico nacional. El éxito de la nueva zarzuela no sólo ofreció la forma del género, y su
denominación, sino que favoreció la creación de una empresa que impulsase el nuevo tipo de
espectáculo. Nacía lo que se ha denominado zarzuela moderna o restaurada, en referencia a la
reutilización del viejo término del palacio de los Austrias. Otros autores le han denominado
zarzuela romántica, relacionándola con el movimiento musical y literario europeo del momento.
Lo único cierto es que a partir de 1849 un nuevo género nacional iba a dominar el teatro lírico
español: la zarzuela.

En la siguiente temporada, la empresa de actores y músicos que había trabajado en el

Teatro del Instituto, se constituyó en sociedad con el nombre de Sociedad Artístico-Musical, con
el fin de cultivar el nuevo género. Para ello se trasladaron al Teatro Variedades, donde Hernando
alcanzó un nuevo éxito con El duende. Otros músicos se unieron al grupo, como Joaquín
Gaztambide que estrenó La mensajera y Barbieri que compuso su primera pieza en el género,
Gloria y peluca. La prosperidad y los beneficios alcanzados les llevaron a trasladarse de nuevo,
alquilando el Teatro del Circo, uno de los mayores locales de Madrid, cuyo aforo suponía todo un
reto para la nueva compañía. Allí, se creó una nueva sociedad a la que se unieron nuevos
artistas jóvenes, que vieron en el prometedor género una posibilidad de desarrollar su carrera
musical.

La iniciativa partió del compositor Joaquín Gaztambide que asumió el cargo de director de
orquesta, quien, junto a Barbieri como maestro de coros, pidió la colaboración del barítono
Francisco Salas, el dramaturgo Luis Olona y los compositores Cristóbal Oudrid, Rafael Hernando
y José Inzenga. Tras un comienzo poco favorable, el impulso definitivo vino con el éxito de Jugar
con fuego, zarzuela en tres actos de Barbieri. Fue estrenada en 1851 y supuso la consolidación
del nuevo género, ofreciendo un modelo formal que fue aceptado plenamente por el público. El
propio Barbieri señaló de este título que "todo el mundo la considera la piedra angular de la
zarzuela moderna", hecho que se corroboró con la enorme popularidad y difusión que alcanzó en
todas las capas de la sociedad española.

En los años posteriores, se realizaron numerosos estrenos, entre los que se encuentran
numerosas joyas, hoy injustamente olvidadas, como El valle de Andorra (1852), Catalina (1854)
de Gaztambide, Galanteos en Venecia (1853), Los diamantes de la corona (1854) de Barbieri
o El postillón de la Rioja (1856) de Oudrid. Además, en 1853 se unió a la sociedad Emilio
Arrieta, que tras su paso por Italia ofreció una nueva perspectiva más italianizante, sin renunciar
al carácter nacional, que era el sello distintivo del nuevo género. Destacarán obras como El
dominó azul (1853) y la popular Marina (1855), transformada en ópera casi veinte años
después.

En apenas unos pocos años, la zarzuela se había convertido en un género consolidado. Es

decir, en un modelo de teatro lírico nacional, capaz de competir con el repertorio operístico
internacional, que se ofrecía en el cercano Teatro Real. Supuso además la consolidación de una
nueva generación de compositores -la mayoría de ellos no superaba los treinta años- que
encontraron en la zarzuela no sólo su medio de expresión, sino también un aceptable sustento
económico. Además, pronto el repertorio que se estrenaba en Madrid se dio a conocer en toda
España y América, alcanzando una dimensión internacional que siempre estuvo limitada por el
idioma.

La prosperidad de la zarzuela llevó a la Sociedad a plantearse la construcción de un local

propio, evitando así los onerosos costes del arrendamiento del Teatro del Circo. Se eligió un solar
de la estrecha calle de Jovellanos, situada detrás del Parlamento, en el que se levantó un lujoso
local. Éste reunía todas las necesidades propias del género lírico, tanto en la zona de escenario
como en la de público, junto con una gran sala capaz de competir con los principales locales de
la capital. Para llevar a cabo la construcción del nuevo local, levantado en apenas en seis meses,
la Sociedad firmó un préstamo con el banquero Francisco de Rivas. Circunstancia que mostraba
la confianza depositada en dicho proyecto, que siempre se sustentó con capital privado, al
margen de cualquier apoyo oficial.

Finalmente, fue inaugurado en octubre de 1856, con el nombre de Teatro de la Zarzuela.

Dicha denominación reflejaba la exclusiva dedicación al nuevo género y, a su vez, significaba la
definitiva independencia del género lírico español. La mayor parte de los principales títulos de
zarzuela grande se estrenaron en este local -hasta cerca de un millar- y fueron recogidos en el
archivo de la Sociedad General de Autores, entre 1850 y 1880. Entre éstos se puede destacar
algunas de las joyas de nuestra lírica, como Los madgyares (1857) y El juramento (1859) de
Gaztambide; Pan y toros (1864) y El barberillo de Lavapiés (1874) de Barbieri; Azón Visconti
(1858) y Los circasianos (1861) de Arrieta o Un estudiante de Salamanca (1867) y El
molinero de Subiza (1870) de Oudrid. De esta manera, la zarzuela se convirtió en la verdadera
ópera cómica española, con un modelo que conseguía integrar las prácticas del teatro lírico
europeo con el carácter nacional de sus temas y su música.

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.4. La zarzuela moderna

6.4.2. Características formales de la zarzuela grande

Como se ha podido ver, el modelo de zarzuela quedó establecido ya desde sus comienzos
con Jugar con fuego de Barbieri. Y éste se mantuvo en las producciones posteriores, aunque
siempre con el carácter especial que imprimía la personalidad de cada uno de los autores, tanto
literarios como músicos. Así, dentro de un corpus tan amplio -más de mil títulos- se localizan
piezas muy diferentes, incluso numerosas zarzuelas chicas en un solo acto, aunque la mayoría
ofrecían un planteamiento general similar que, por lo tanto, daba coherencia al nuevo género.

En el aspecto literario destacan tres características:

a) Se trata de obras de tres actos que dan lugar a la denominada zarzuela grande, que se

diferencia por su extensión de la zarzuela chica. Lógicamente, éstas abarcan una función
completa, con sus respectivos entreactos y una duración de entre dos y tres horas.

b) Recurren a los temas de carácter nacional, muchos de ellos ambientados en el mundo de

los majos dieciochescos, como en El barberillo de Lavapiés. No obstante, en el repertorio
figuran zarzuelas ambientadas en muy diferentes lugares de España, no limitándose a los
temas madrileños, que predominan dado el lugar habitual de estreno.

c) La zarzuela alterna partes habladas con cantadas, sin que predomine ninguna de las dos.
De hecho, los cantantes se veían obligados a recitar escenas de verso. Entre los numerosos
libretistas se puede destacar Luis Mariano de Larra, Ventura de la Vega, Luis Olona, Bretón
de los Herreros, Francisco Camprodón y Mariano Pina.

Por otro lado, musicalmente hablando, la zarzuela une el lenguaje operístico internacional,
tanto francés como italiano, con elementos nacionales muy variados. Entre los principales rasgos
musicales de las partituras de zarzuela grande se pueden señalar:

a) Las partituras constan de entre quince y dieciocho números musicales, distribuidos

regularmente entre los tres actos. En éstos se incluyen las estructuras formales tradicionales
del teatro lírico europeo: romanzas de los personajes principales, dúos y tercetos, escenas
corales y finales concertados. Una de las peculiaridades es la ausencia de obertura -que se
suele limitar a un breve preludio que precede a un número coral- y la carencia de finales
musicales en el tercer acto; por lo que las zarzuelas grandes suelen concluir con una
escena dialogada.

b) La plantilla orquestal responde a la formación clásica habitual en el teatro lírico de la

época, es decir, compuesta en torno a cuarenta profesores, con las habituales familias:
viento-madera a dos, metal (trombas, trompas y trombones), cuerda y percusión, que
frecuentemente incluye algún instrumento característico como las castañuelas.

c) Las voces son de carácter operístico, exigentes tanto en las tesituras como en la
expresividad. Así, en la zarzuela predominan las voces habituales de las compañías
operísticas: soprano, tenor y barítono. Entre las sopranos se puede mencionar a Carolina
Di-Franco, Dolores Franco de Salas y Elisa Zamacois; entre los tenores a Manuel Sanz y
Eduardo Berges, y en los barítonos a Francisco Salas y Tirso de Obregón. Además, frente a
estas voces 'serias' existen una serie de érpretes
int de carácter cómico; entre los que
destacan los papeles para tenor cómico, como Vicente Caltañazor y Francisco Arderius.

d) El coro, a su vez, posee un gran protagonismo, constituyendo uno de los elementos

principales de caracterización popular. Este hecho es especialmente destacable en las
partituras de Barbieri.

e) Son utilizadas numerosas formas folclóricas, que se integran en el discurso musical. En la

zarzuela se incluye música popular de todas las regiones españolas: jotas, seguidillas,
fandangos, boleros, zortzicos, etc.

f) Se da una coherencia global de la música, que no se concibe como una mera ilustración
de números musicales aislados, sino como un continuo de teatro lírico. En este sentido, la

zarzuela muestra sus aspiraciones operísticas, creando un lenguaje musical elaborado e

internacional, sin renunciar a integrar lo nacional y autóctono.

De este modo, en el lenguaje musical de la zarzuela se integran de manera personal las

tendencias del teatro lírico europeo. La fácil acusación de italianismo, realizada con posterioridad,
no sólo refleja el desconocimiento de las partituras, sino que olvida la fuerte influencia de lo
italiano en todo el teatro lírico de esta época. Además, la riqueza y variedad de la música de las
zarzuelas va mucho más allá de un supuesto fácil melodismo, rasgo que no es más que uno más
de los muchos que se integran en el género.

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.4. La zarzuela moderna

6.4.3. Los compositores de la zarzuela grande

El ritmo de estrenos de la zarzuela grande fue bastante elevado, con una continua
renovación y ampliación del repertorio, en la que participaron la mayoría de los compositores de
la época. Entre ellos, destacan los seis que participaron en la creación y desarrollo de la
sociedad que dio origen al nuevo género, constituyendo tres de ellos las principales figuras de la
música española de entonces (Barbieri, Arrieta y Gaztambide). Sus trayectorias biográficas
musicales, se resumen en los siguientes párrafos, sin repetir las obras ya mencionadas en los
textos anteriores:

1) Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894). Nacido en Madrid, se formó en el Conservatorio de

su ciudad natal, donde estudió con Ramón de Carnicer. Al margen de su intensa carrera como
compositor, fundamental en la creación y consolidación de un género al que aportó algunos de
sus títulos fundamentales, desarrolló una amplia actividad como organizador y musicólogo. Así,
fundó en 1866 la Sociedad de Conciertos de Madrid, primera formación orquestal estable de la
capital. Su interés por la música antigua y la investigación le llevó a recopilar numerosa
información sobre los más variados aspectos de la historia musical y el folclore de España.
Constituye una figura fundamental en la música española decimonónica.

2) Emilio Arrieta (1821-1894). Nacido en Navarra, muy pronto se trasladó a Madrid, aunque
recibió su formación musical en Milán, en cuyo conservatorio tuvo ocasión de familiarizarse con
la tradición operística italiana. A su vuelta, fue apoyado por la reina Isabel II que le facilitó el
estreno de sus primeras óperas, tanto en el Teatro del Real Palacio como en el nuevo Teatro
Real. Luego se incorporó al proyecto de la zarzuela moderna, ofreciendo su vertiente más
italianizada. En 1868 fue nombrado director del Conservatorio de Madrid, cargo que mantuvo
hasta su fallecimiento, formando desde su clase de composición a la mayoría de los
compositores de la generación posterior. Oficialmente, fue la figura más influyente de la música
española de su época, ejerciendo una gran influencia gracias al apoyo de su íntimo amigo el
diputado y ministro Adelardo López de Ayala.

3) Joaquín Gaztambide (1822-1870). Nacido en Tudela (Navarra), aunque a los diez años ya
comenzó a estudiar en el Conservatorio de Madrid. Fue uno de los más prolíficos compositores
de zarzuela, aunque sus títulos -a pesar de su enorme calidad musical- fueron pronto olvidados

debido a su temprano fallecimiento. Fue un músico integral, no sólo como creador sino también
como director de orquesta, tanto en el repertorio lírico como en el sinfónico. Falleció tras una
grave afección contraída tras un desafortunado viaje a Cuba.

4) Cristóbal Oudrid (1825-1877). Formado en su Badajoz natal, llegó a Madrid en 1844 para
realizar una carrera como pianista. Sin embargo, su colaboración con las compañías líricas
madrileñas alentó su vocación hacia el teatro musical, que encontró su mejor expresión en la
zarzuela. En la sociedad ejerció como director de coros, aunque sus conocimientos pianísticos
le facilitaron la labor de acompañamiento en los ensayos, no sólo en el Teatro de la Zarzuela
sino también en el propio Teatro Real. A pesar de ser acusado de perezoso por sus
compañeros compuso más de ochenta zarzuelas, en sus más de treinta años de trabajo.

5) José Inzenga (1828-1891). Nacido en Madrid, completó su formación en París, donde trabajó
en la Opera Cómica como director de coros, entablando amistad con Auber. La revolución de
1848 interrumpió su prometedora carrera parisina, obligándole a regresar a Madrid, donde se
incorporó a la sociedad que creó la zarzuela moderna. Ingresó en 1858 en el conservatorio de
Madrid como profesor de canto, plaza que mantuvo hasta su muerte. Desde entonces compuso
menos zarzuelas, marginado por sus compañeros de generación. La mayoría de sus títulos has
sido olvidados, aunque se puede mencionar ¡Si yo fuera rey...! (1862) y A casarse tocan
(1877).

6) Rafael Hernando (1822-1888). Nacido en Madrid, completó igualmente su formación en

París, estudiando canto con Manuel García y composición con Carafa. A su vuelta a España
ofreció los dos títulos de los que partió el nuevo género, como se ha visto. Sin embargo, los
triunfos no continuaron y poco a poco se apartó del proyecto, centrándose en su trabajo como
profesor del Conservatorio, centro en el que ejerció como secretario.

Se puede ver como las dos figuras principales -Arrieta y Barbieri- eclipsaron a los restantes
músicos de su generación, optando algunos por retirarse hacia la docencia, ante las dificultades y
falta de apoyo. No obstante, la calidad musical de los dos mencionados estaba muy por encima
de los restantes, cuyos estrenos pocas veces cuajaron entre el público. Tan sólo Gaztambide -y
en menor medida Oudrid- ofrecieron una calidad musical similar, que se vio oscurecida por su
temprano fallecimiento.

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.4. La zarzuela moderna

6.4.4. La zarzuela grande en crisis (1875-1901)

El período de apogeo de la zarzuela grande se centra en el tercer cuarto del siglo, entre 1851
y 1874. Años que vienen enmarcados por el estreno de dos títulos fundamentales de Barbieri:
Jugar con fuego y El barberillo de Lavapiés. Sin embargo, a partir de 1868, el género va a
entrar en crisis, no tanto por el agotamiento del modelo formal, como por las nuevas
circunstancias políticas y sociales que van a favorecer el auge de nuevos estilos. De esta
manera, como se verá posteriormente, primero la irrupción del género bufo y después el auge del
género chico, van a arrinconar la zarzuela grande. Así, a partir de 1870 las compañías del Teatro

de la Zarzuela comienzan a pasar apuros económicos ante la marcha de un público que

prefiere las nuevas alternativas teatrales.

No obstante, aún se continuarán estrenando algunos títulos, aunque la mayoría de los

autores de zarzuela grande trabajen en el más rentable género bufo. Tan sólo Arrieta, desde su
posición de director del conservatorio madrileño, responde a las llamadas de las nuevas
sociedades que intentan hacer resurgir la zarzuela grande, con títulos como La guerra santa
(1879), Heliodora (1880) o San Franco de Sena (1883). El nuevo impulso va a estar en la
generación más joven, que se resiste a renunciar al viejo estilo de la zarzuela grande. Así, Tomás
Bretón estrena El campanero de Begoña (1878) y Los amores de un príncipe (1881), antes de
emprender su viaje a Italia como becario de la Academia y dedicarse a la ópera, al ver las
dificultades del género zarzuelístico. Otro destacado compositor es el sinfonista Miguel Marqués,
que denomina sus trabajos como dramas líricos, como El anillo de hierro (1878) y El reloj de
Lucerna (1884).

La aportación principal vendrá con Ruperto Chapí, que crea dos de las más destacables
partituras del género grande esta época: La tempestad (1882) y La bruja (1887). En ellas
desarrolla un lenguaje marcadamente operístico, incluso con influencias wagnerianas, dentro de
extensas partituras que Peña y Goñi puso como muestra de la existencia de la ópera nacional.
No obstante, las compañías de zarzuela grande sucumben ante la fuerza del género chico que
monopoliza la creación lírica de la década de los noventa. Incluso, el propio Teatro de la
Zarzuela, símbolo del género, pasa a dedicarse al teatro por horas. En medio de este difícil
panorama se va a realizar un último intento por resucitar el modelo de la zarzuela grande,
organizando una serie de temporadas en el Circo de Parish entre 1897 y 1901. En estas se
estrenan algunas obras destacables como la ópera María del Carmen de Enrique Granados
(1898) o Don Lucas del cigarral (1899) de Amadeo Vives, inspirada en una comedia del siglo de
oro.

Otras zarzuelas no alcanzaron tanto éxito como Covadonga (1901), de Bretón o María del
Pilar (1902), de Giménez. Sin embargo, la principal aportación será de nuevo de Chapí, que
compondrá La Cara de Dios (1899), La cortijera (1900) y, sobre todo, Curro Vargas (1898).
Este último uno de los principales títulos de nuestra lírica en el que integra las corrientes
veristas –perfectamente ofrecidas por los libretistas Manuel Paso y Joaquín Dicenta– con un
lenguaje musical moderno e intenso.

No obstante, las campañas del Circo de Parish, ubicado en el mismo solar que se levantaba
el antiguo teatro del Circo que vio nacer la zarzuela cincuenta años antes, no fueron más que un
vano intento de resucitar un género que no tenía su sitio en el mercado teatral de su época.
Además, la desaparición de las representaciones de zarzuela grande supuso el olvido de un
repertorio de calidad, con numerosas obras dignas de figurar entre las mejores de la lírica
europea de su época. Se cerraba así un género que constituyó la mejor expresión del teatro lírico
español decimonónico, en el que trabajaron los principales compositores de la España de
entonces.

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.5. El género bufo (1866-1875)

En 1866 surge la primera crisis del modelo de zarzuela grande, con la creación del género
bufo, que supuso la implantación en España del teatro de los bufos parisinos. Se trataba de un
género muy popular en la capital francesa y uno de los más representativos de la sociedad
parisina del Segundo Imperio. Su concepción eminentemente lúdica atrajo al público madrileño,
que prefirió mayoritariamente la nueva propuesta, dejando el Teatro de la Zarzuela sumido en
una fuerte crisis económica y artística. De hecho, los bufos supusieron el abandono de los
ideales operísticos de la zarzuela restaurada, marcando el inicio de una nueva etapa dominada
por lo lúdico y festivo, que tendría su continuidad en el posterior auge del género chico.

El género bufo tuvo una duración corta, aunque marcó una ruptura importante, en un
momento convulso de nuestra historia que coincide con el denominado Sexenio Revolucionario
(1868-1874), marcado por el destronamiento de Isabel II y la difícil búsqueda de una estabilidad,
que no llegaría hasta la restauración borbónica, con el regreso de Alfonso XII. De esta manera,
en el género bufo se unen los intereses económicos de las empresas teatrales, que buscan una
salida a la confusa situación teatral del momento. Intentarán dar una respuesta a una sociedad
cansada y con demasiados problemas políticos y sociales, que anhela en los espectáculos
teatrales un modo de evadirse.

Como muy bien señala Emilio Casares, en su fundamental estudio sobre el género bufo: "Es
preciso hacer hincapié sobre todo en que los bufos son hijos de la crisis, pre y post-revolucionaria
de 1863, y formular de otra manera la relación con la Restauración porque, cuando ésta llegó en
enero de 1875, ya la aventura bufa había terminado. Sin embargo, a la Restauración le vino muy
bien el espíritu divertido, la reconciliación con una visión hermosa de la vida, que respiraban los
bufos, espíritu que en el último momento recogerá el Género Chico, que sí es fruto de la citada
Restauración. Por ello ni siquiera cayó en la tentación de llegar a la crítica política, a pesar de
que las circunstancias de España daban un campo muy ancho para ello" 5 .

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.5. El género bufo (1866-1875)

6.5.1. Evolución histórica del teatro bufo

En la historia de los bufos españoles resulta fundamental la figura de Francisco Arderius

(1836-1887), que ha plasmado el relato del género en una divertida e interesante autobiografía.
Este cantante y empresario, de padre andaluz y madre francesa, comenzó su actividad en la
compañía de zarzuela grande del teatro de la calle Jovellanos. Al parecer poseía elevadas dotes
de actor, aunque su capacidad vocal fuese más limitada, por lo que se encargó de los papeles
cómicos. En 1865 viajó a París y tuvo ocasión de conocer las obras representadas en el Theatre
des Bouffes Parisiens, donde triunfaba Offenbach con títulos como La bella Helena (La belle
Hélène) o Orfeo en los infiernos (Orphée aux les enfers).

Al comprobar el éxito de público y atraído por una esperada rentabilidad económica, decidió
copiar el modelo en Madrid, abriendo en septiembre de 1866 los 'Bufos Madrile
ños', que se
situaron en el Teatro Variedades. El instinto empresarial del proyecto era evidente, por lo que se
desplegó una intensa campaña publicitaria, que puso en boca de todo Madrid la apertura de la
nueva temporada. El primer estreno fue El joven Telémaco, con música de José Rogel y libreto

de Eusebio Blasco. Imitaba los modelos franceses, parodiando un tema de la mitología

clásica dentro de un extravagante argumento, con una música sencilla y ligera. La obra buscaba
fundamentalmente divertir y fue el primer éxito de una larga serie que, en los años siguientes,
convertiría a la compañía de los bufos en la favorita del público madrileño.

El éxito resultó tan grande que en 1867 decidió trasladarse al más grande Teatro del Circo,
que cambia su denominación por el de 'Teatro de los Bufos Arderius'. Durante los siguientes
cinco años se estrenan cerca de ochenta obras, en las que colaboran los mejores creadores del
momento, tanto músicos como literatos. De hecho, la mayoría de los que habían participado en la
restauración de la zarzuela, en la década anterior, no dudan en trabajar para la compañía de los
bufos, atraídos por unas favorables perspectivas económicas que no encontraban en ningún otro
género teatral. Así, Emilio Arrieta ofrece a Arderius piezas como Un sarao y una soirée (1866),
caricatura de costumbres con libro de Ramos Carrión, la revista Los misterios del Parnaso
(1868), la extravagante Un viaje a la Conchinchina (1869) y la zarzuela cómico-fantástica de
gran espectáculo El potosí submarino (1870), con libro de Rafael García Santisteban. Esta
última relata las aventuras de un timador profesional que se hace rico, gracias a las inversiones
de ingenuos a quienes convence de sus benéficos negocios. Se muestra una aguda crítica social
-dentro de su tono divertido y lúdico- enriquecida con una chispeante partitura en la que, el autor
de Marina, mostraba su facilidad para adaptarse a una diferente situación dramática.

Sin embargo, dentro del repertorio bufo debemos destacar la intensa participación de
Barbieri, que supo desarrollar el interés artístico del nuevo género. Entre sus obras bufas, que
contienen algunas de sus mejores partituras, a pesar de estar injustamente olvidadas hoy en día,
se puede señalar Robinson (1870), obra de gran espectáculo y comicidad, la zarzuela fantástica
Sueños de oro (1872), con libro de Luis Mariano de Larra donde los coros y la danza tienen un
gran relieve, la opereta El tributo de las cien doncellas (1872), basada en la famosa leyenda
popular con presencia del folclore asturiano y árabe, la revista El proceso del can-can (1873),
revista fantástica sobre el representativo baile que tanto éxito había tenido en los bufos parisinos
y el 'viaje inveros
ímil'La vuelta al mundo (1875) sobre una conocida novela de Julio Verne.

En muchos de estos títulos destacó la compleja escenografía, que incluía numerosos

cambios de cuadro sobre vistosos telones pintados, como en la zarzuela fantástica El siglo que
viene (1876) y Los sobrinos del capitán Grant (1877), montaje lleno de sorpresas y fantasías,
ambas con partitura de Manuel Fernández Caballero, en la que cada número es una danza.

El éxito de los bufos apenas duró cinco años, en los que Arderius desarrolló una intensa
actividad empresarial, que llevó al género también a otras ciudades como Barcelona, Sevilla y
Valencia, donde también se abrieron teatros dedicados a los bufos. En Madrid, el género
comenzó a languidecer a partir de 1872, debido a la fatiga del público ante la repetición de
similares planteamientos. No obstante, en ese año se ofrece el repertorio de los bufos en tres
locales diferentes: el circo de Paul -que era donde estaba la compañía de Arderius- el pintoresco
teatro Alhambra y el Teatro de la Zarzuela, que sucumbe a la moda de los bufos. Con
posterioridad, Arderius se retira de la organización teatral, aunque aún se mantuvo la actividad de
la compañía en el Teatro Príncipe Alfonso, donde se ofrecieron obras de gran espectáculo como
las dos mencionados con música de Fernández Caballero. A pesar de la desaparición de la
compañía, el espíritu del teatro bufo se mantuvo en multitud de locales pequeños -hasta una
treintena surgen en el Madrid de 1870- que estarían en el origen del Género Chico.

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.5. El género bufo (1866-1875)

6.5.2. Elementos formales del género bufo

El modelo de teatro que representa el género bufo se propone primordialmente la creación

de un arte menos transcendente, más inmediato y fácil, un intento de crear espectáculo con fines
esencialmente lúdicos. Algunos defensores de la zarzuela grande lo censuraron con dureza,
como el crítico Peña y Goñi que lo califica como "una especie de sarampión". Sin embargo, en su
esencia está la idea de importar modelos culturales para alimentar la nueva cultura de masas. De
esta manera, los bufos están en el origen del cuplé, la canción ligera o las variedades,
fenómenos de gran transcendencia social que definen muchas de las manifestaciones artísticas
actuales.

A pesar de la lógica diversidad presente en las obras del repertorio bufo, motivada por su
constante interés en satisfacer los gustos y deseos del público, se puede establecer una serie de
características que definirían el estilo de la zarzuela bufa:

a) El libreto es el componente fundamental, siendo en muchas obras más destacado que la

propia música, que se limita a colorear algunas escenas, sin añadir elementos dramáticos.
Predominan los elementos paródicos, burlescos y humorísticos, con textos llenos de juegos
de palabras, aliteraciones y referencias a la actualidad política y social.

b) El espectáculo teatral se concibe de manera global, en el que todos los elementos (texto,
música y puesta en escena) están al servicio de agradar y sorprender al público. En este
sentido, las zarzuelas bufas poseen una puesta en escena elaborada, con abundantes
cambios de decorados y un intenso movimiento de actores.

c) La música es ligera y sencilla, sin grandes complicaciones técnicas, tanto en el ámbito

orquestal como vocal. De hecho, los intérpretes son actores que cantan y que conceden
mayor importancia a la caracterización del personaje.

d) Destaca una amplia utilización de danzas, que sirven para apoyar el elemento
coreográfico de las compañías, que muchas veces es el mismo coro. Aunque se utilizan
algunas danzas españolas, predominan las importadas del centro de Europa -generalmente
siguiendo las modas parisinas- como la polka, el vals, la polonesa y, sobre todo, el can-can,
especie de polka rápida que definió internacionalmente el género.

e) Se incluyen elementos picantes y eróticos, tanto en los textos, como en la interpretación

musical. De hecho, la presencia del coro de mujeres presenta estas intenciones, dando
lugar a las denominadas 'suripantas',érmino
t que se volvió muy popular entonces y que
constituía uno de los atractivos del espectáculo.

Todas estas características reflejan un modelo muy diferente de teatro musical, en el que
predomina lo cómico y lúdico, que rompía con el ideal operístico de la zarzuela restaurada. De
esta manera, el género bufo supuso una importante ruptura con el teatro burgués anterior,

condicionado por los cambios sociales y económicos de la Europa de la segunda mitad del
siglo XIX

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.6. El género chico (1880-1900)

El género chico constituye la segunda gran época de la zarzuela del XIX, tras la transición
que supuso la época de los bufos. Iniciado en 1868, es decir, el mismo año de la Revolución
Gloriosa, irá creciendo hasta dominar completamente el panorama teatral de fines de siglo. De
hecho, durante la década de 1890 funcionan en Madrid más de veinte teatros, algunos de ellos
con gran éxito como el Apolo o el Eslava, lo que demuestra la enorme aceptación del género. La
denominación 'g
énero chico' hace referencia a la duraci
ón de las obras, se trata de piezas breves
de un único acto con una duración de en torno a una hora. Esta brevedad es un rasgo común,
que engloba géneros muy diferentes como la zarzuela chica, el sainete, el juguete o la revista.

La auténtica novedad era el sistema del teatro por horas en que se encuadra el género chico,
mediante el que un local podía ofertar cuatro funciones distintas a precios mucho más
económicos. De ahí el éxito de público, ya que facilitó el acceso no sólo al público burgués, sino
a capas sociales más modestas; de hecho, a finales de siglo todo Madrid acudía a estas
funciones, fenómeno que se repite en otras muchas ciudades. Además, el carácter de los
asistentes era diferente en cada función, desde el más tranquilo de la primera función que
comenzaba hacia las ocho -llena de niños y familias- hasta el más bullanguero de la cuarta
función, como la famosa 'cuarta del Apolo' a la que acud
ían los más vividores de la ciudad; ya
que comenzando hacia las doce (en teoría, porque siempre se retrasaba bastante) podía terminar
más allá de las dos de la madrugada. Los teatros que ofrecían el género chico fueron el centro
del ocio de la sociedad española de la Restauración y resulta difícil encontrar una institución que
caracterice mejor a la España de entonces.

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.6. El género chico (1880-1900)

6.6.1. Evolución histórica

La creación del teatro por horas se debe a los actores cómicos José Vallés, Juan José Luján
y Antonio Riquelme, que a fines de 1868 decidieron ofertar cuatro breves funciones diferentes en
el pequeño teatro del Recreo, para hacer la competencia a los cafés-concierto. La gran acogida
recibida les llevó a trasladarse, en la temporada siguiente, al teatro Variedades, de mayor aforo y
rentabilidad. Las causas de este éxito eran varias. De una parte, hay que señalar un cierto
cansancio del público por los espectáculos de formato 'grande', que hab
ían incidido
excesivamente en la temática melodramática. De hecho, tanto el teatro declamado como la
zarzuela grande sufrieron una importante crisis de público a partir de 1865, como se ha señalado
al comentar la zarzuela bufa. Además, el teatro por horas ofrecía nuevas facilidades al público,
desde la posibilidad de elegir horario hasta el abaratamiento de las entradas, que ofertadas a real
la pieza posibilitaron el acceso de capas sociales de menor poder adquisitivo.

El éxito del nuevo modelo por horas será tan grande, que pronto se van a ir sumando nuevos
locales durante la década de 1870. En el Circo de Paul -rebautizado como teatro Lope de Rueda-
se establece una compañía dirigida por Emilio Mario, que estrena los primeros sainetes de
Tomás Luceño: Cuadros al fresco y El teatro Moderno. Posteriormente, también se sumarán el
nuevo Teatro Apolo, y otros más modestos como el del Prado, Romea, Jardines del Buen Retiro
y Novedades. Aunque se ha señalado que la primera obra con música del género chico es La
canción de la Lola, con texto de Ricardo de la Vega y música de Chueca y Valverde, estrenada
en 1880, muchas de las piezas en un acto de los años setenta ya poseían números musicales.

Lo cierto es que a partir de 1880 se va extendiendo el género, consolidándose con éxitos

como el de La Gran Vía en 1886. La mayor parte de los teatros adoptan el formato de sesiones
por horas, como el Alhambra, Lara, Eslava, Martín, Comedia y los veraniegos Felipe, Recoletos,
Príncipe Alfonso y Maravillas. Hasta una treintena de teatros compiten a fines de siglo ofertando
piezas en un acto. La plenitud se va a alcanzar en la última década del siglo, considerada la edad
de oro del género chico. En esos años se estrenan cerca de mil obras, entre cuyos títulos se
incluyen algunas de las más famosas piezas del repertorio zarzuelístico, que han seguido
representándose desde entonces.

La creciente demanda hace que en la creación de este repertorio participen la mayoría de los
compositores de entonces, como Ruperto Chapí, Tomás Bretón, Gerónimo Giménez, Manuel
Fernández Caballero o Federico Chueca, entre otros muchos menos conocidos. Incluso un
compositor tan alejado del mundo de la zarzuela como Manuel de Falla compone a su llegada a
Madrid varias zarzuelas chicas, llegando a estrenar Los amores de la Inés en 1902. Era una
clara muestra, de que no se podía vivir en Madrid de la composición sin dedicarse al género
chico. Barbieri es el único de la generación anterior que trabaja en el género chico, antes de su
fallecimiento en 1894, mostrando su capacidad de adaptación y su interés por la vuelta a lo
clásico en dos magníficos sainetes de Ricardo de la Vega, De Getafe al paraíso o La familia del
tío Maroma (1883) y El señor Luis el tumbón o El despacho de huevos frescos (1891).

Entre los numerosos locales, destaca la intensa actividad del Teatro Apolo, considerado la
'catedral del g
énero chico', cuya compa
ñía era una de las más populares. Se contaba con actores
como Emilio Mesejo, Manuel Rodríguez, Joaquina Pino, Luisa Campos o Irene Alba, que
participaron en los estrenos de títulos como El dúo de la Africana (1893), La verbena de la
Paloma (1894) o La revoltosa (1897). El más modesto teatro Eslava vive su apogeo gracias al
apoyo de Chapí, que había discutido con los empresarios del Apolo, ofreciendo en el local del
pasadizo de san Ginés títulos como El tambor de granaderos (1894) o El cortejo de Irene
(1896). Incluso el Teatro de la Zarzuela, que deja la zarzuela grande para sucumbir a la moda del
género chico, se convierte en otra referencia, en especial gracias a la colaboración de Gerónimo
Giménez y Manuel Fernández Caballero, con obras como El baile de Luis Alonso (1896), La
viejecita (1897), Gigantes y cabezudos (1898) y Agua, azucarillos y aguardiente (1897), ésta
última con partitura de Chueca.

El éxito de todos estos títulos fue enorme, tal como reconocía el novelista Benito Pérez
Galdós en uno de sus artículos de crítica teatral:

"No debo pasar en silencio, tratando de teatros matritenses, un sistema de espectáculos que
sin género de duda es peculiar de Madrid, como si dijéramos, su especialidad, sistema
desconocido en otras capitales, pero que por fin ha de cundir y propagarse porque es muy

bueno y responde a fines sociales y económicos. Me refiero a las funciones por horas o por
piezas que tanto éxito tienen aquí atrayendo y regocijando a la gran mayoría del público.
Los inventores de esta división del espectáculo público, abaratándolo, adaptándolo a las
modestas fortunas y haciéndole breve y ameno, conocían bien las necesidades modernas.
Es poner el arte al alcance de todos los peculios, sirviéndolo por menor y en dosis que ni
hastían ni empalagan. Hay muchas personas que no gustan de pasarse la mitad de la noche
espetados en una butaca" (Véase V¡£¢N¤¦¥ ).

Una buena muestra de la enorme aceptación del género chico entre el público madrileño está
en la fundación de la Sociedad de Autores, promovida por Ruperto Chapí, creada en 1899,
fundamentalmente para gestionar los abundantes ingresos económicos que generaba el género
chico en aquellos años.

A partir de 1900 la zarzuela chica va decayendo, entrando en una progresiva crisis que
terminará con el género en pocos años. Entre las principales causas está la pérdida de la
rentabilidad económica, debido al aumento de los gastos de representación tanto por los nuevos
derechos de autor, como por las reivindicaciones salariales de los profesores del foso, que crean
las primeras asociaciones para poder salir de su precaria situación anterior. Además, surgen
nuevos formas de ocio que progresivamente van a ir desplazando al teatro, como los
espectáculos deportivos -en especial el juego de pelota vasca- y el novedoso cinematógrafo. De
esta manera, a partir de 1900 el género chico pierde su identidad y se van introduciendo géneros
menores, como la opereta y la revista, dentro de los denominados géneros ínfimos, en los que
predomina lo picante y obsceno, que recibirá el nombre de sicalipsis'. Ya en 1901 se estrena en
el Apolo una zarzuela con música de Joaquín Valverde y Tomás Barrera y letra de los hermanos
Quintero, con el significativo título de Género ínfimo. Obra que muestra ya las tendencias que
dominarían estos últimos años del género chico. Así, durante la primera década del siglo XX
asistimos a la decadencia del género chico, que no sólo pierde su situación en el mercado del
ocio, sino también la identidad artística, que le había convertido en los años anteriores en un
fenómeno esencial de la sociedad española de la Restauración.

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.6. El género chico (1880-1900)

6.6.2. Subgéneros literarios del género chico

Se ha visto como el género chico surge como teatro sin música, hablado, y sólo incorpora la
música como un medio de dar un aliciente más al espectáculo. Así, el componente literario es
fundamental en estas breves obras, y en su creación participaron numerosos libretistas como
Tomás Luceño, Ricardo de la Vega, Miguel Echegaray, Miguel Ramos Carrión, Vital Aza, Javier
de Burgos, Carlos Arniches o José Jackson Veyán, entre otros muchos. Las piezas -
denominación que hacía referencia a su ubicación en el teatro por horas- se escribían con
rapidez y en ellas se repetían una serie de tópicos sobre modelos previos, ya existentes. Aunque
la creatividad e ingenio de los literatos creó en numerosas ocasiones libretos de gran interés.

Una costumbre muy extendida fue la de calificar las obras con una denominación que
puntualizaba el título. Existen más de doscientas diferentes, muchas haciendo referencia con

gran imaginación y humor al carácter de la pieza: juguete, a propósito, disparate, humorada,

fantasía, gacetilla, etc. Sin embargo, tras esta multitud de denominaciones se pueden establecer
cuatro subgéneros básicos, que engloban a otros muchos y que fueron los más utilizados en el
repertorio chico:

1) Sainete. Fue introducido en el género chico por Tomás Luceño en 1870 con Cuadros al
fresco, quien se inspiró en los modelos dieciochescos de Ramón de la Cruz. Destaca por su
intento de representar un cuadro de costumbres en el escenario, por el que circulan numerosos
tipos y personajes característicos del lugar de la acción. En estos la trama argumental se ve
reducida al mínimo, interesando más la caracterización del conjunto.

Un conocido ejemplo es La verbena de la Paloma, en el que participan más de una veintena

de actores representando figuras como el sereno, unos porteros, un tabernero, unos guardias,
que crean un vivo cuadro del Madrid de entonces, con el que el público se sentía muy
identificado. Este fue escrito por Ricardo de la Vega, el principal escritor de sainetes del género
chico, con títulos como Los baños del Manzanares o La canción de la Lola, que además
introdujo la costumbre de dar un doble título a sus obras: La verbena de la Paloma o El
boticario y las chulapas y celos mal reprimidos, o en los ya mencionados de Barbieri. El
sainete no se limitó al ámbito madrileño, aunque sí fue lógicamente el predominante, mostrando
otros lugares de la geografía nacional; en este sentido, destaca el denominado sainete andaluz,
del que fueron consumados escritores los hermanos Quintero.

2) Revista. Género que surge en el XIX sin ninguna relación con el teatro anterior, al parecer
fruto del cosmopolitismo de las nuevas grandes ciudades como París, Londres o Berlín. En su
esencia está el concepto de un espectáculo teatral divertido, de mero entretenimiento, donde se
unen la música, la danza y vistosas decoraciones. Su nombre hace referencia al carácter de
actualidad, ya que en la revista se repasan acontecimientos recientes, de los que el público
conocía y participaba cotidianamente. El ejemplo más conocido es La Gran Vía (1886), en cuya
acción desfilan variados tipos madrileños sobre la excusa de la construcción de la famosa calle,
tema por entonces de plena actualidad. Otros títulos hacen referencia a un similar carácter: El
año pasado por agua (1889) de Ricardo de la Vega, Panorama nacional (1889) de Carlos
Arniches y Celso Lucio, El juicio del año (1896) o El siglo XIX (1901) de Carlos Arniches,
Sinesio Delgado y López Silva. Esta costumbre de escribir el libreto entre varios no era exclusiva
de la revista, siendo fruto de la premura con que se trabajaba para poder estrenar cuanto antes,
mucho más en el caso de obras que trataban temas de actualidad.

3) Juguete. Surge a partir del vaudeville francés, y su denominación hace referencia a un

carácter intrascendente, de mero entretenimiento. Se limita a presentar una breve trama de muy
pocos personajes -generalmente un enredo amoroso- que no es más que una excusa para
presentar una serie de escenas divertidas, llenas de chistes y confusiones. Una variante de este
género es el pasillo, que suele localizarse en interiores urbanos y representar a la clase media de
entonces. Juguetes se escribieron muchos, aunque la mayoría se han olvidado, siendo piezas de
consumo inmediato sin mayor trascendencia que duraban pocos días en el cartel, sirviendo para
completar las funciones del teatro por horas.

4) Zarzuela chica. Algunas zarzuelas se centran en desarrollar una trama dramática, en

algunos casos con momentos melodramáticos que se unían a otros cómicos. Eran como
zarzuelas grandes condensadas en un solo acto, lo que muchas veces provocaba una cierta

confusión y precipitación al desarrollar la trama argumental. Un ejemplo cómico lo tenemos

en El dúo de la Africana (1893), escrito por Miguel Echegaray, un brillante y divertido ejemplo de
teatro dentro del teatro. Con un carácter más trágico encontramos las zarzuelas de Chapí Las
bravías (1896) y La chavala (1898), ambas de López Silva y Carlos Fernández Shaw, y María
de los Ángeles (1900) de Celso Lucio y Carlos Arniches, que desarrollan elementos próximos al
verismo con finales trágicos incluso.

Dentro del extenso repertorio del género chico, cifrado en varios miles de piezas,
lógicamente existen numerosas denominaciones y muchas no se adaptan totalmente a estos
subgéneros. De hecho, se puede ver algunas revistas con elementos de sainete, como La Gran
Vía, o sainetes con elementos melodramáticos, como La Revoltosa. Sin embargo, estos cuatro
subgéneros, al margen de las realizaciones concretas de cada obra definen los cuatro estilos
literarios básicos en que se trabajaba en el género chico, que eran conocidos tanto por los
autores como por el público.

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.6. El género chico (1880-1900)

6.6.3. Características musicales del género chico

Frente a la gran variedad de géneros y subgéneros literarios, la música presenta un estilo

unificado dentro de la zarzuela chica, salvando el diferente carácter de cada pieza y por supuesto
las diferentes calidades musicales de cada compositor. En realidad, el compositor utiliza su arte
para caracterizar algunas situaciones dramáticas y, sobre todo, para resaltar con la música
algunas escenas. De hecho, el desarrollo dramático está en el libreto y la música no es más que
un añadido que enriquece el discurso teatral. Esto sin perjuicio de que muchas de las partituras
de género chico contengan una música de gran interés, en las que el compositor ha sabido
utilizar la excusa dramática para desarrollar muy diferente estilos musicales. Como sucede en
muchos títulos de los grandes creadores, hay más asociados al músico que al literato.

Un claro ejemplo de gran variedad de registros se puede encontrar en los números de La

verbena de la Paloma. Una pieza en la que Tomás Bretón desarrolla al máximo las posibilidades
musicales del aparentemente modesto género; desde el registro cómico de las escenas de D.
Hilarión, hasta el más dramático de Julián (tanto en su canción que es una breve romanza como
en el dúo con la señora Rita), pasando por el flamenco (soledad), un descriptivo nocturno, unas
bulliciosas seguidillas, y varias danzas de salón, como la mazurka, el vals o la habanera, que es
la base del famoso dúo "¿Dónde vas con mantón de Manila?" Esta gran variedad refleja no sólo
las múltiples influencias que confluyen en el género chico, sino también las posibilidades que
ofrecía a los compositores más destacados.

Generalizando, las características musicales presentes en las piezas del género chico son
las siguientes:

a) Las partituras constan de entre cinco y siete números, distribuidos entre los diferentes
cuadros del acto. Lógicamente, el límite viene impuesto por el acto único y por la duración de en
torno a una hora, del sistema del teatro por horas.

b) Los medios musicales son limitados, tanto en las voces como en las formaciones. Las
compañías debían rentabilizar su negocio, por lo que las formaciones orquestales rara vez
llegaban a los cuarenta músicos, siendo orquestas reducidas que se suelen limitar a acompañar
las voces. Esto no impide que algunos compositores realizasen partituras más complejas en
función de sus intereses estilísticos, como el mencionado Bretón, Chapí o Albéniz.

c) Las voces poseen un tratamiento sencillo, debido a que las piezas de género chico se
representaban con actores que además sabían cantar. Así, predominan los personajes de
carácter cómico, con voces intermedias, barítonos en las masculinas y tiples en las femeninas,
término que hace referencia a una voz intermedia y sencilla. De hecho, no son habituales las
voces de tenor ni de soprano. En las compañías solía haber algunos artistas con mayores
capacidades vocales, como Lucrecia Arana en el Teatro de la Zarzuela, en cuyas zarzuelas se
incluían auténticas romanzas de carácter operístico.

d) Existe una amplia presencia de las danzas de moda, insertas no sólo en los números
coreográficos - en las jotas de Gigantes y cabezudos- sino en cualquier momento, como la
mencionada habanera de La verbena de la Paloma o la conocida jota de El dúo de La
Africana. Entre las danzas nacionales se puede mencionar la jota, las seguidillas, el bolero, el
chotis, además de todas las del mundo flamenco (soleá, fandango o polo) o las americanas
(tango o habanera). Entre las extranjeras destacan la mazurka, el vals, la polka, el can-can o la
polonesa. En realidad la danza es un elemento fundamental, siendo en algunos títulos casi el
único como en La Gran Vía en donde se escucha el vals del caballero de Gracia, el tango de la
Menegilda, la jota de los ratas, la polka de los marineritos y el chotis del Elíseo.

e) A pesar del predominio del carácter cómico y de las danzas, en algunas partituras se
intercalan numerosos elementos melodramáticos, con una música de carácter operístico, que
sigue las tendencias de finales de siglo, en especial el verismo. El realismo, que estaba en la
base del verismo, resultaba muy apropiado para el sainete y la zarzuela, y muchos compositores
introdujeron estos elementos musicales en sus zarzuelas chicas. Así, algunas obras presentan
complejidades que resultaron muy difíciles de superar por los intérpretes que las estrenaron, así
como detalles armónicos y formales muy desarrollados, como se puede ver en las de Chapí y
Bretón.

De esta manera, y a pesar de los limitados medios musicales de las compañías y el estrecho
margen que ofrecía una obra breve en único acto, en el género chico se incluyen algunas de las
mejores partituras de nuestro teatro lírico. Se trata de verdaderas joyas que se han mantenido en
el repertorio desde entonces por sus méritos musicales. Además, la gran variedad y la mezcla
estilística propia del género facilitaron el desarrollo de un estilo muy personal de teatro lírico, que
no tiene parangón en otros estilos europeos, ni en la opereta francesa, vienesa o inglesa. De
hecho, el género chico, constituye un estilo auténticamente nacional, por lo que resultó difícil su
importación fuera del ámbito hispano donde se creó y triunfó.

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.6. El género chico (1880-1900)

6.6.4. Principales compositores del género chico

En el abundante repertorio del género chico -cerca de diez mil piezas- participaron la mayoría
de los creadores del momento. De hecho, este constituía la principal, y en muchos casos la
única, fuente de ingresos para el músico de entonces. Muchos compositores de la Restauración
solo trabajaron en este género, ya que otros campos -como la ópera, la música sinfónica o de
cámara- si bien mejor considerados, no ofrecían apenas rentabilidad económica, dado su nulo
arraigo en la sociedad española. Incluso músicos que tenían intereses alejados de la zarzuela
chica terminaron por componer piezas en un acto, como Tomás Bretón. Entre los numerosos
compositores, muchos hoy olvidados, se pueden mencionar a Apolinar Brull, Manuel Nieto,
Tomás López Torregrosa, Ángel Rubio, Guillermo Cereceda, Ramón Estellés o Teodoro San
José. Todos forman parte de la llamada generación de la Restauración, nacidos en torno a 1850.
Entre todos ellos destacamos los cinco principales:

1) Ruperto Chapí (1851-1909). Nacido en Villena (Alicante), pronto se trasladó a Madrid, en

cuyo conservatorio estudió composición con Arrieta, obteniendo el premio de la asignatura en
1872. Su formación se completó con una larga estancia en Roma y París, donde permaneció
gracias a la beca de la Academia de Roma. A su vuelta en 1879, aunque había compuesto
algunas óperas, se centró en la zarzuela, campo en el que trabajó con intensidad a lo largo de su
vida, componiendo unos doscientos títulos de todos los géneros de entonces. Entre sus
zarzuelas grandes es una referencia La tempestad y La bruja, aunque la cumbre la alcanzaría
con Curro Vargas.

En el género chico fue uno de los compositores de mayor éxito, hasta el punto de permitirse
discutir con los empresarios del Apolo y fundar la Sociedad de Autores, para gestionar
directamente los derechos de sus obras. Entre sus numerosos títulos de zarzuela chica se
encuentran algunas auténticas referencias del género como La Revoltosa (1897) o El tambor de
granaderos (1894). Otras partituras menos conocidas, aunque de gran calidad son La leyenda
del monje (1890), Las Bravías (1896), La Chavala (1898), María de los Ángeles (1900) o El
puñao de rosas (1902). Poco antes de su fallecimiento estrenó en el Teatro Real su ópera
Margarita la Tornera, una de los más fructíferos ejemplos de ópera nacional que mostraba la
gran capacidad compositora de Chapí. En su música destaca la frescura de su capacidad
melódica unida a una gran facilidad de caracterización dramática, que incluye una gran variedad
de registros. Fue una de las figuras más populares de su época por el éxito que alcanzaron
muchos de sus títulos y uno de los compositores más apreciados de su generación.

2) Tomás Bretón (1850-1923). Nacido en Salamanca en el seno de una familia modesta,

también se trasladó a Madrid para estudiar con Arrieta, obteniendo el premio de composición
conjuntamente con Chapí. En sus primeros años trabajó para modestas compañías,
componiendo una veintena de zarzuelas para teatros de segundo orden que seguían las modas
del género bufo, como El alma en un hilo (1875) o Un chaparrón de maridos. Tras el éxito de
su ópera Guzmán el Bueno se dedicó a la zarzuela grande componiendo El campanero de
Begoña (1878) y Los amores de un príncipe (1881), fallidos intentos donde chocó con las
limitaciones del género.

Tras disfrutar de una beca de la Academia -que le permitió permanecer en Roma, Viena y
París y componer su ópera Los amantes de Teruel- se centró en sus trabajos operísticos,
criticando con dureza la zarzuela como género que no conducía a la ópera nacional. Sin
embargo, consiguió un inesperado éxito con el sainete La verbena de la Paloma (1894),
compuesta con rapidez ante la marcha de Chapí del Teatro Apolo, que se convirtió en una de las

piezas más representativas de su género. Tras éste siguieron otros proyectos fracasados
para los teatros del género chico, como Al fin se casa la Nieves, Botín de guerra o La
Cariñosa. En realidad, su estilo elaborado -muy sinfónico y con fuerte caracterización dramática-
se adaptaba con dificultad al género. Sin embargo, continuó componiendo esporádicamente
algunas zarzuelas chicas más, como Piel de oso (1909) o Los capitanes del zar (1914).
Aunque su auténtico interés estaba en la ópera, la música sinfónica y de cámara, géneros que
nunca abandonó. Fue una de las figuras más prestigiosa de la música española de entonces,
llegando a dirigir el Conservatorio de Madrid entre 1901 y 1921.

3) Gerónimo Giménez (1854-1923). Nacido en Sevilla, aunque creció en Cádiz, formándose

en París donde se trasladó de muy joven, obteniendo el premio de piano en el conservatorio de la
capital francesa. A su vuelta a Madrid en 1875 alcanzó una gran reputación como director de
orquesta, aunque pronto demostró su capacidad como compositor de piezas de género chico. Su
mayor éxito fue El baile de Luis Alonso (1896), que tuvo su continuación con La boda de Luis
Alonso (1897), cuyos famosos preludios e interludios demuestran su capacidad sinfónica para el
tratamiento de la música popular. Ambas fueron estrenadas en el Teatro de la Zarzuela, local al
que estuvo unido durante muchos años como director principal. Otros títulos menos conocidos
son La Torre del Oro o La tempranica, auténticas joyas del género con un estilo que por sus
rasgos andalucistas preludia el nacionalismo de Falla.

4) Manuel Fernández Caballero (1835-1906). Nacido en Murcia, aunque formado desde

joven en Madrid donde estudió composición con Hilarión Eslava. Por su edad fue un músico
intergeneracional que vivió todas las etapas de la zarzuela decimonónica, trabajando con fortuna
en todos los géneros: zarzuela grande, bufa y género chico. Comenzó su carrera en la sociedad
de Barbieri y Arrieta, consiguiendo algún éxito como El loco de la guardilla (1861), aunque ante
su difícil integración en el grupo decidió marcharse a Cuba donde permaneció entre 1864 y 1871.
A su regreso compuso algunas de sus mejores zarzuelas grandes: La gallina ciega (1873), La
Marsellesa (1876) y El salto del pasiego (1878). Además, en un estilo muy visual dentro de la
tradición de los bufos, compuso la música de Los sobrinos del capitán Grant (1877), una de las
referencias del género que se ha representado desde entonces asociada a la Navidad, por el
atractivo que tenía su compleja puesta en escena para los niños.

En la década de 1890 se convirtió en empresario del Teatro de la Zarzuela, componiendo

algunas de las mejores obras de género chico, como El dúo de la Africana (1893), El cabo
primero (1895), La viejecita (1897) y Gigantes y cabezudos (1898). Sufrió una ceguera
progresiva, que en sus últimos años se convirtió en casi total, por lo que se vio obligado a solicitar
la ayuda de otros músicos para copiar sus partituras, en especial de su amigo Mariano Hermoso.
La gran calidad de su música, así como su flexibilidad para adaptarse a muy diferentes géneros,
le convierten en uno de los músicos más destacados de su época, creando unas partituras en las
que aparece el folclore, no sólo de España, sino también de América, continente con el que fue
un auténtico puente.

5) Federico Chueca (1846-1908). Madrileño de nacimiento, estuvo asociado a la capital de

España a lo largo de toda su carrera. Se convirtió en una de las figuras más representativas de la
música popular madrileña, muy apreciado por todo el pueblo. Su formación musical fue bastante
escasa, totalmente autodidacta, tocando en cafés las danzas y canciones de moda. De hecho,
aunque no sea totalmente cierto, requirió de la colaboración de otros compositores para
orquestar sus partituras, en especial de Joaquín Valverde, que firmó conjuntamente muchos de

sus títulos.

Su trabajo se centró con exclusividad en el género chico, en especial en sainetes y revistas,

alcanzando gran popularidad desde La canción de la Lola (1880), considerada la primera obra
con música de dicho género. Entre su abundante producción se puede destacar La Gran Vía
(1886), Cádiz (1886) cuya famosa marcha se convirtió en un auténtico himno patriótico, El
chaleco blanco (190), Agua, azucarillos y aguardiente (1897), La alegría de la huerta (1900)
y El bateo (1901). Su música recoge la esencia popular del folclore urbano de la capital, con
melodías fáciles y graciosos bailes, que estuvieron muy de moda en el Madrid de entonces.

Estos cinco autores muestran la gran riqueza y variedad estilística del género chico, fruto de
personalidades muy diferentes, a menudo enfrentadas, lo que constituye un rasgo de la vitalidad
de la zarzuela durante el período de la Restauración. En realidad, todos los músicos que vivían
en España se veían obligados a componer partituras para los teatros por horas. Modelo de gran
éxito que constituyó la principal forma de ocio de la sociedad de entonces. Luego, la formación,
personalidad e intereses diferentes de cada uno configuraron el estilo de cada uno, que
constituye la base de un amplio y extenso repertorio que nos ha dejado algunas de las mejores
obras de nuestro teatro lírico.

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.7. RESUMEN

1. La zarzuela en la primera mitad del siglo XIX. El primer tercio de siglo viene condicionado
por la gran inestabilidad y pobreza cultural que supusieron la Guerra de la Independencia y la
represión absolutista de Fernando VII. La inauguración del Conservatorio de Madrid en 1830, que
supone un importante centro para la formación de artistas y compositores líricos, facilitó la
creación de un repertorio nacional, que se inicia con Los enredos de un curioso (1832).
Durante la década de 1840 se estrenan una serie de modestas obras cómicas con música, en un
solo acto y con tres personajes, que se inspiran en la tradición de la tonadilla dieciochesca, que
incluyen canciones y formas folclóricas (polo, seguidillas, tirana, bolero, fandango y jota).

2. La zarzuela moderna. La estabilidad de la monarquía de Isabel II, facilita el desarrollo de

una clase media que va a apoyar los espectáculos teatrales, en especial en Madrid. Se produce
así un desarrollo del teatro lírico de carácter cómico, que va a denominarse 'zarzuela', en un
intento, no tanto de restaurar el viejo género, sino de destacar el hecho diferenciador respecto a
otras tradiciones operísticas europeas. El éxito se inicia con el estreno de Colegialas y soldados
en 1849 y se consolida en 1851 con Jugar con fuego de Barbieri.

En 1856 se construye el Teatro de la Zarzuela, reflejo de la prosperidad económica y artística

de la zarzuela, en la que participan los principales compositores como Barbieri, Gaztambide,
Arrieta, Oudrid, Inzenga y Hernando. Se crea un repertorio formado por más de mil títulos, de
claras pretensiones operísticas, tanto en el tratamiento musical como literario, con un lenguaje
elaborado e internacional, que no renuncia a integrar lo nacional y autóctono. A pesar de la crisis
y el agotamiento del modelo a partir de 1870, se siguen estrenando algunas zarzuelas grandes,
entre las que destacan las de Chapí como La Tempestad o Curro Vargas, que incorporan las
últimas tendencias del lenguaje operístico internacional.

3. El género bufo. En 1866 Francisco Arderius implanta en Madrid el modelo del teatro de los
bufos parisinos, cuyo carácter lúdico y espectacular alcanza un gran éxito. Constituirá una de las
válvulas de escape durante el convulso período del sexenio revolucionario (1868-1874). En el
género bufo participan algunos músicos de la generación anterior atraídos por las grandes
posibilidades económicas, como Arrieta (El potosí submarino) o Barbieri (Robinson) y otros
más jóvenes como Manuel Fernández Caballero (Los sobrinos del capitán Grant). Los libretos
desarrollan argumentos inverosímiles de carácter paródico y burlesco. Se caracterizan porque la
música es sencilla y ligera, con inclusión de danzas de moda como el can-can y elementos
picantes sobre todo en el coro femenino.

4. El género chico. Domina el ocio y el teatro de la sociedad española de la Restauración

(1875-1902). Sólo en Madrid ofrecen piezas chicas más de treinta teatros simultáneamente, lo
que genera una amplia y variada producción cifrada en más de cinco mil títulos. El modelo se
basa en el teatro por horas, que ofrecía cuatro sesiones diferentes diarias de una hora de
duración, lo que facilitó el acceso a capas sociales más modestas. Su origen está en 1868 en el
modesto Teatro del Recreo. Aunque la música no se incorpora hasta 1880 con La canción de la
Lola, alcanzando un gran auge en la década final del siglo en teatros, como el Apolo, la Zarzuela
o el Eslava, en los que se estrenan obras de referencia como La verbena de la Paloma, La
revoltosa, Agua, azucarillos y aguardiente o Gigantes y cabezudos.

El abundante repertorio se articula en torno a cuatro subgéneros literarios: el costumbrista

sainete, la revista de actualidad de gran espectacularidad, el breve enredo del juguete o el
desarrollo melodramático de la zarzuela chica. Los principales compositores desarrollan estilos
muy diferentes: desde el populismo de Chueca y el folclore de Caballero o Giménez, hasta la
elaboración de Chapí y Bretón. No obstante, la música presenta un cierto estilo unificado, dentro
de la gran variedad de géneros y estilos, en partituras breves pensadas para actores-cantantes y
medios orquestales limitados, con una amplia utilización de danzas de moda, (nacionales,
americanas e internacionales) y algunos elementos melodramáticos de corte verista. A partir de
1900, el género chico decae debido a la pérdida de rentabilidad económica y al auge de nuevas
formas de ocio como el cinematógrafo, perdiendo su identidad en los denominados géneros
ínfimos, como la opereta o la revista de variedades.

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

Notas al módulo

1 CORTIZO, M. E.: «La zarzuela romántica. Zarzuelas estrenadas en Madrid entre 1832 y
1847», Cuadernos de Música Iberoamericana, vols. 2-3, Madrid, Fundación Autor, 1996-97,
pág. 27.

2 ASENJO BARBIERI, F.: «La zarzuela. Consideraciones sobre este género de espectáculos»,
La Zarzuela, Madrid, 4-II-1856. Citado por CASARES RODICIO, E.: Francisco Asenjo Barbieri.
2. Escritos. Madrid, ICCMU, 1994, págs. 213-217.

3 CASARES RODICIO, E.: «Historia del teatro de los Bufos. 1866-1881. Crónica y
dramaturgia», Cuadernos de Música Iberoamericana, Madrid, ICCMU-SGAE, pág. 115.

4 PÉREZ GALDÓS, B.: «Arte por horas», Nuestro Teatro, Madrid, Renacimiento, 1923, págs.
213-214.

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.8. BIBLIOGRAFÍA

Se recomienda una primera aproximación a través de un libro divulgativo y el manual de

Gómez Amat, para después profundizar algunos aspectos concretos (primera etapa, género bufo,
sainete y revista) con algunos artículos del Curso de La Granda de 1993 y el Congreso
Internacional de 1995. Sólo se mencionan las biografías actualizadas, ya que existen numerosas
pero algo antiguas. Son de interés para algunos aspectos concretos y para el estudio de
determinados títulos, además para los textos de Barbieri y Chapí. Un buen complemento se
obtiene de los estudios decimonónicos contemporáneos al tema estudiado.

Obras de carácter general

GÓMEZ AMAT, C.: Historia de la música española. 5. Siglo XIX, Madrid, Alianza Música, 1984.

Se trata de un manual de carácter excesivamente global, con elementos poco claros sobre
los diferentes géneros de la zarzuela. Se apoya más en los textos que en las partituras, por
lo que su interés se centra en el estudio de la recepción crítica y los aspectos biográficos. Es
considerado algo anticuado, no incluye las posteriores profundizaciones sobre el tema. Sin
embargo, puede ser útil para una aproximación a la trayectoria de los principales autores.

CASARES RODICIO, E. y ALONSO GONZÁLEZ, C.: La música española en el siglo XIX,

Oviedo, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1995.

Son actas del curso realizado en La Granda (Asturias) en agosto de 1993. Incluye las
modernas investigaciones fruto de los estudios realizados en la Universidad de Oviedo.
Destaca la extensa introducción de Emilio Casares (La Música del siglo XIX español.
Conceptos fundamentales) y, en cuanto al teatro lírico, el documentado estudio sobre la
primera etapa de Mª Encina Cortizo (La zarzuela del siglo XIX. Estado de la cuestión, 1832-
1856) y, por último, el brillante análisis sobre el sainete lírico, de Ramón Barce.

Actas del Congreso Internacional «La Zarzuela en España e Hispanoamérica. Centro y

periferia, 1800-1950», Cuadernos de Música Iberoamericana, vols. 2-3, Madrid, Fundación
Autor-ICCMU, 1996-97.

Se trata de las actas del congreso organizado por el Instituto Complutense de Ciencias
Musicales, en noviembre de 1995. Recoge el estado de la cuestión y las más actualizadas
investigaciones sobre numerosos temas, que abarcan desde la zarzuela en Madrid, hasta
las de otros ámbitos españoles y americanos. Para el presente tema son fundamentales los
artículos de Antoine Le Duc y María Encina Cortizo. En cuanto a la primera etapa de la
zarzuela, se recomienda el estudio de Emilio Casares sobre el teatro bufo, a Ramón Barce
sobre el sainete lírico y Ramón Sobrino sobre la crisis del género chico, aunque aparecen
otros muchos aspectos.

Obras sobre compositores

CASARES RODICIO, E.: Francisco Asenjo Barbieri. 1. El hombre y el creador. 2. Escritos,

Madrid, ICCMU, 1994.

Es un estudio de referencia sobre esta figura central de la música española del XIX. Además
de incluir abundante información sobre las principales etapas de la zarzuela (restauración,
género bufo y chico), destaca el análisis de las estructuras morfológicas del género (págs.
425-458).

IBERNI, L.G.: Ruperto Chapí, Madrid, ICCMU, 1995.

Se trata de un estudio de referencia sobre este autor, fruto de una brillante Tesis Doctoral.
Además de una numerosa información ofrece la posibilidad de leer el análisis de la mayoría
de las partituras de Chapí. Un segundo volumen recoge los principales escritos de Chapí,
que incluyen una interesante autobiografía de sus primeros años.

CORTIZO, M. E.: Emilio Arrieta. De la ópera a la zarzuela, Madrid, ICCMU, 1998.

Es un estudio de referencia sobre este autor. Junto a numerosa información sobre la

biografía y la recepción crítica, se encuentra el análisis de la mayoría de las partituras de
Arrieta.

Obras divulgativas

ALIER, R. y AVIÑOA, X.: Historia de la zarzuela, Barcelona, Daimon, 1985.

Obra de carácter general, muy útil como primera aproximación a los datos de autores y
obras.

MUÑOZ, M.: Historia de la Zarzuela y del Género Chico, Madrid, Ed. Tesoro, 1946.

Excelente resumen de la historia de la zarzuela en el XIX, aunque centrado en aspectos

anecdóticos.

CASARES RODICIO, E.: Historia gráfica de la zarzuela. Músicas para ver, Madrid, ICCMU,
1999.

Es una recopilación de portadas de las ediciones de las partituras originales. Al margen de

resultar muy grato observar las imágenes de la mayoría de los títulos mencionados en este
tema, resulta de interés los concisos, pero precisos, textos introductorios de cada capítulo.

Estudios del siglo XIX

COTARELO y MORI, E.: Ensayo sobre la Zarzuela o sea el drama lírico español desde sus
orígenes hasta fines del XIX, Madrid, 1939.

Se trata de un extenso estudio sobre la Restauración de la zarzuela, que concluye hacia

1880.

PEÑA y GOÑI, A.: La ópera española y la música dramática en España en el siglo XIX, Madrid,
1881.

Estudio de referencia, de carácter positivista con numerosos datos sobre la época hasta
1880. Existe una reedición moderna en Alianza Bolsillo, reducida y simplificada.

SALDONI, B.: Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles, Madrid,

1868. Reedición facsímil dirigida por Jacinto Torres, Centro de Documentación Musical, Madrid,
Ministerio de Cultura, 1986.

Se presenta un prolijo y detallado anecdotario sobre la música española del XIX, hasta
1865.

Discografía

No ha habido muchas grabaciones de zarzuelas, salvo en dos momentos: en los años

sesenta -que incluyen las famosas grabaciones de Argenta y Moreno Torroba- y actualmente -
gracias al proyecto de Audivis, con voces de primera fila como Plácido Domingo o Maria Bayo-
sobre las ediciones críticas, editadas por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales. Entre
todos los títulos existentes, se han seleccionado tres de los más representativos, que ayudarán a
comprender la evolución de la zarzuela y los estilos de cada etapa:

Jugar con fuego, ASENJO BARBIERI, F., Coro de Cámara del Orfeón Donostiarra, Orquesta
Sinfónica, Ataulfo Argenta (director), Alhambra-BMG Ariola, España, WD 74556, 1990.

La verbena de la Paloma, BRETON, T., Coro de la Comunidad de Madrid, Orquesta Sinfónica

de Madrid, Antoni Ros Marbà (director), Audivis-Valois, V 4725, 1994.

Agua, azucarillos y aguardiente y La Gran Vía, CHUECA, F.; Coro Cantores de Madrid,
Orquesta de Conciertos de Madrid, Pablo Sorozábal (director), Hispavox, CDZ 7 67331 2, 1991.

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.9. EJERCICIOS

1 Completa el siguiente cuadro, señalando el autor y el género (zarzuela restaurada o grande,

genero bufo o género chico) de cada uno de los siguientes títulos:

Título Autor Género

Jugar con fuego

La Gran Vía

Robinson

La verbena de la
Paloma

El juramento

El molinero de
Subiza

Curro Vargas

Gigantes y
cabezudos

La boda de Luis
Alonso

El potosí
submarino

2. ¿Qué influencia tuvo el reinado de Fernando VII en el teatro lírico español?

3. ¿En qué fecha se inaugura el Conservatorio de Madrid?

4. ¿Cuál es el modelo del que parten las zarzuelas de la primera época (1832-1849)?

5. Compara las características vocales de la zarzuela restaurada, la bufa y el género chico.

6. ¿Quiénes crearon la sociedad que restauró la zarzuela en 1850?

7. Ordena cronológicamente los siguientes títulos.

La Gran vía, El juramento, El baile de Luis Alonso, Geroma la castañera, El dominó azul, El
potosí submarino, Género ínfimo, La revoltosa, Los enredos de un curioso, Jugar con fuego,
El dúo de la Africana, Los sobrinos del capitán Grant, La verbena de la Paloma, La
tempestad, El joven Telémaco, Colegialas y soldados, Curro Vargas.

8. ¿Cuál es el modelo que implanta en Madrid Francisco Arderíus, para crear la zarzuela bufa?

9. ¿Qué teatro madrileño era denominado 'la catedral del g

énero chico'?

10. Indica las causas de la crisis del género chico, a partir de 1900.

11. ¿Por qué era famosa la cuarta del Apolo?

12. Cita las principales características de los subgéneros literarios del género chico.

13. Señala dos títulos de Barbieri por cada uno de los tres géneros de zarzuela (zarzuela
grande, bufa y chica).

14. ¿Qué subgénero cultivó el libretista Ricardo de la Vega?

15. ¿A qué género (grande, bufo o chico) pertenecen las siguientes características?

Partituras de entre 15 y 18 números

musicales

Voces de carácter operístico

Lenguaje musical elaborado e internacional

Un solo acto

Medios vocales y orquestales limitados

Presencia de danzas de moda

Libretos con elementos paródicos y burlescos

Puesta en escena elaborada

Uso del can-can

Utilización de formas folclóricas españolas

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.10. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1. ASENJO BARBIERI, F.: «La Zarzuela, consideraciones sobre este género de
espectáculos», La Zarzuela. Periódico de música, teatros, literatura dramática y nobles artes.
Año I, Madrid, 4 de febrero de 1856, nº 1, pág. 2-3 y n° 2 pág. 9-11.

DOCUMENTO 2. PÉREZ GÁLDOS, B.: Nuestro Teatro, III. El género chico, Renacimiento,
1923, págs. 213-216.

DOCUMENTO 3. DELGADO, S.: Mi teatro, Cap. VIII: Los archivos musicales, SGAE, Madrid,
1999 (facsímil de la 1ª edición de 1905), págs. 62-72.

DOCUMENTO 4. ARIMÓN, J.: «Crítica del estreno de La verbena de la Paloma», Diario El

Liberal, Madrid, 18 de febrero de 1894.

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

DOCUMENTO 1. ASENJO BARBIERI F.: «La Zarzuela. Periódico de música, teatros,

literatura dramática y nobles artes», La Zarzuela Consideraciones sobre este género de
espectáculos, Año I, Madrid, 4 de febrero de 1856, nº 1, pags. 2-3 y n° 2, pags. 9-11.

Ya se hace necesario que los que hasta el presente no hemos hecho sino escribir zarzuelas,
tomemos también la pluma para enderezar la opinión pública por el camino del arte, que con
tanto orgullo profesamos, desvaneciendo al paso algunos errores que andan en bocas más o
menos autorizadas.

Las ideas erróneas de los que desconocen lo que son en general la zarzuela española, la

ópera cómica y el vaudeville francés, nos obligan a consignar nuestras creencias en la

materia, las cuales no solamente son hijas de rancias meditaciones y de un sólido
convencimiento, sino de hechos incontestables, consignados en unos cuantos libros, que tendré
ocasión de citar.

Procedamos con orden. "Le français né malin créa le vaudeville", dijo Boileau. El vaudeville
era en su origen únicamente una canción satírica popular, que se cantaba por las calles O ; luego
se refugió en el teatro, dando su nombre a una pequeña comedia satírica, cuyo diálogo se
entrelazaba con coplillas cantadas sobre música conocida P . Hoy día, lo que se llama vaudeville
es un verdadero drama, en el que son admitidos los sentimientos elevados, así como los tiernos y
delicados; unas pocas coplas y cortas piezas concertantes recuerdan sólo su primitivo origen Q .

La ópera cómica francesa era en su creación una comedia con algunas arias compuestas ad
hoc para intercalarlas con el diálogoR ; en la actualidad, que ha tomado gran desarrollo, es un
drama de género mixto, que tiende a la comedia por la intriga y los personajes, y a la ópera por el
canto que se le intercala S . Los franceses tienen dos géneros de espectáculos líricos: el drama
cantado desde el principio hasta el fin, llamado vulgarmente grande ópera, como, por ejemplo,
Roberto el Diablo y Guillermo Tell; y el drama, donde el canto se intercala con el diálogo hablado,
llamado ópera cómica, como El Dominó negro y El cervero de Preston T . Los alemanes distinguen
mayor número de especies de óperas: tienen la grande ópera, la ópera seria, la ópera trágica, la
ópera heroica, la ópera romántica, la ópera alegórica, el melodrama militar, la ópera cómica, etc,
etc, y en casi todos los casos el canto alterna con el diálogo hablado U . La ópera cómica se
escribe en uno, dos o tres actos, y algunas veces en cuatro y hasta en cincoV .

Pasemos ahora a la zarzuela u ópera española W . La primera tentativa hecha para introducir
música en las funciones dramáticas españolas, fue en 1630, obra de Lope de Vega, cuya égloga
intitulada Selva sin amor, se cantó delante de la corte. En 1635 aparece una zarzuela compuesta
de canto y representación, titulada La venganza de Diana, y publicada por Ignacio Alvarez
Pellicer, "En el principio sólo se introdujeron en los dramas cantos sueltos, mas andando el
tiempo llegó a cantarse toda la pieza, siendo La púrpura de la rosa de Calderón, la primera
comedia formal que, con su correspondiente música, se cantó entera en el teatro del Buen-Retiro
el año de 1659".

Desde este tiempo se advierte en los autores dramáticos cierta tendencia a emplear el canto,
ya en la comedia, ya en otras comedias dramáticas, tendencia que se observa claramente en
Matos Fragoso, Solís, y en la mayor parte de los autores que alcanzaron a Calderón en su vejez.
Finalmente en manos de Diamante y de Candamo, formóse una nueva especie de drama, desde
el cual a la ópera italiana no había mas que un paso, y no muy difícil.

En 1705 se establecieron en Madrid definitivamente las zarzuelas u óperas españolas, que

eran unos dramas, parte cantados, exornados con grandes decoraciones, máquinas y tramoyas,
y cuyos argumentos, que desde lo antiguo eran sacados de la mitología, se tornaron después de
la vida social y doméstica.

De entonces acá la zarzuela, con alternativas de estimación, indiferencia y desprecio, ha

arrastrado una existencia precaria, haciendo que casi enteramente desapareciesen del teatro en
su forma primitiva, las antiguas zarzuelas y farsas músicas: pero sin dejar ellas por eso de existir
en una forma, que Lichtenthal y Stafford determinaran, llamándola drama lírico, que asemeja

mucho a la ópera cómica francesa, y que no debía tener pequeña importancia, si se toma en
cuenta el número de compositores de música que en ella se ejercitaban, y que empezando por D.
Luis Misón y siguiendo por Gaván, Guerrero (Don Antonio). Castel, Ferreira, Rosales, Esteve, de
la Serna, Moral y otros que nos enumera el ya citado Parra en su obra, publicada a principios de
este siglo. Por estos tramites llegó hasta nosotros la zarzuela, y viendo la decadencia, por no
decir casi extinción del arte lírico-dramático español, después de ligeros, aunque afortunados
ensayos hechos por Azcona y los autores del Duende, formamos una sociedad, compuesta del
literato don Luis de Olona, el cantante don Francisco Salas, y los compositores Gaztamhide,
Hernando, Inzenga (hijo), Oudrid y el que suscribe estas líneas, para acometer la empresa de
resucitar el espectáculo lírico-dramático, llamado zarzuela, dándole todo el desarrollo compatible
con nuestro escaso talento, y asimilándole en la forma, en cuanto fuera posible, a la ópera
cómica francesa, e introduciendo al par, no solamente el espíritu de nuestros cantos nacionales,
sino todos los adelantos literarios y musicales consignados por los grandes maestros y la juiciosa
crítica, camino el único por donde puede llegarse a la tan deseada ópera nacional, y del que si
algún paso hemos andado, el público será juez.

La palabra zarzuela parece una especie de sambenito, que deshonra al espectáculo

dramático que la lleva; y ¿cuál es la causa de esto?. En mi opinión no es otra, sino la de que la
prensa, esa antorcha que debiera alumbrar constantemente al público y formar la opinión justa de
las cosas, no se ha tomado la molestia de explicar a los lectores que dicha palabra la tomó este
genero de espectáculo de un palacio del Pardo, en cuyo sitio se representaban dramas con
música, compuestos por Lope y Calderón. ¿Debíamos, pues, nosotros condenar al olvido un
vocablo tan castizo y de tan gloriosos recuerdos, cuando había recorrido el espacio de dos siglos,
intacto en su esencia y en su aplicación?...Si se hubiera tratado de un espectáculo nuevo, le
hubiéramos puesto un nombre; pero cuando no se pensaba sino mejorar la forma de uno
conocido y sancionado, ¿habíamos de contrariar el uso, árbitro en materias de lenguaje? y aun
decididos a atropellar por todo, ¿le llamaríamos ópera?. No, porque sería impropio ese nombre,
que, por excelencia, se da al espectáculo dramático todo cantado, ¿Ópera cómica?. Tampoco,
porque en rigor ni esta locución es española, ni en sí misma significa otra cosa que espectáculo
todo cantado y del género cómico. ¿Melodrama?... Esta palabra, la más propia por su etimología,
tampoco se podía usar porque se confundiría la zarzuela con otro espectáculo, todo recitado, que
en España se reconoce con aquel título. Pues si ninguno de estos nombres es conveniente, y
tenemos uno cuya significación tiene recuerdos históricos y está autorizado por el uso, ¿a qué
hemos de hacer nuevas voces?... Se me dirá que dentro del mismo género de la zarzuela había
necesidad de hacer diferencias, y que por ejemplo, Don Simón y El valle de Andorra, no deben
llamarse del mismo modo: convenido; pero esta apreciación no le toca a la empresa del Circo,
aunque en muchas ocasiones ha hecho uso de las palabras entremeses, juguete lírico-dramático
y comedia lírica aplicadas a ciertas variantes de lo que ella entiende por zarzuela; estas
apreciaciones pertenecen a los autores con el público, pero sólo en ciertos casos a las empresas:
en suma, ésta no es sino una cuestión de nombre, que debemos por ahora dejar a un lado, para
ocupamos de la cuestión esencial.

La inexactitud de los que pretenden que la zarzuela es el vaudeville francés, queda

plenamente demostrada, no solamente por Lichtenthal y Stafford, quienes la definen con el
nombre de drama lírico, sino por los hechos, que siempre tienen más fuerza que las definiciones.
Todo el mundo sabe que en el Teatro del Circo se han representado últimamente, entre otras, las
zarzuelas El valle de Andorra, Los diamantes de la corona y Catalina. Compárense estos libretos
con sus originales franceses, que llevan el nombre de ópera cómica, y se verá claramente que en

nada se ha amenguado la importancia literaria de los expresados originales, antes al

contrario, opino, y conmigo varios inteligentes, que han mejorado mucho al trasladarse al
español: en cuanto a su música, ya que en valor artístico no puede competir la española con la
de Halévy, Auber y Meyerbeer, en cambio no ha perdido nada en desarrollo. De aquí se
desprende que las llamadas zarzuelas que se ejecutan actualmente en el Teatro del Circo, son
esencialmente la misma cosa que las óperas cómicas francesas, sin más diferencia que el idioma
y el vestido musical, cortado a la española, con que se las engalana.

Probado que la zarzuela u ópera cómica, no sólo es género, sino que como tal ha sido
admitido y ha echado raíces en toda Europa, pasemos a ocuparnos de los que pretenden que
nada bueno puede ser zarzuela.

Esta cuestión merece tratarse por partes. Si atendemos al libreto, tropezamos enseguida con
Scribe, cuyas mejores zarzuelas francesas han sido traducidas y representadas como comedias
en los teatros de Madrid; tales son, por ejemplo, las que en español se intitulan: La segunda
dama duende, La sociedad de los trece, El fuego del cielo, Un alma de artista, y otras muchas, no
sólo de Scribe, sino de autores franceses, que siendo en su origen óperas cómicas (zarzuelas),
no han podido perder, ni con su transformación ni con la falta de la música con que nacieron, las
infinitas bellezas dramáticas que atesoran. Si del libreto pasamos a la música, hallamos, por
ejemplo, las zarzuelas de Donizetti y Meyerbeer, La hija del regimiento y la Estrella del norte,
privadas de sus diálogos hablados y convertidas en óperas, que se han hecho aplaudir en todas
partes por la exquisita bondad de sus melodías y la sabia combinación de sus acordes.

¡Cómo podrá comprenderse que estos dos elementos formen un compuesto malo!... Yo por
mí no lo puedo comprender, pues aunque no faltan críticos que tachan de falso el género de la
ópera cómica, los muchos autores célebres, dramáticos y líricos, que la han escrito y escriben, y
la inmensa generalidad del público que la aplaude, unidos con mi entusiasmo por ella, no me dan
lugar a la duda. Lo que sí comprendo únicamente es, que la zarzuela es un espectáculo de muy
difícil composición, no sólo por el género mixto a que pertenece, sino porque es necesario que el
músico y el poeta identifiquen sus ideas para producir una obra de este género que tenga la
posible perfectibilidad.

Veamos ahora cómo la zarzuela no es una prostitución del género, ni pervierte, ni corrompe,
ni destrona a los literatos y a los músicos que la escriben. Para esto bastará citar una lista de los
más notables de ambas clases que han escrito dramas líricos sin pervertirse por ello: en Francia
se conocen los literatos Quinault, Campistron, Fontenelle, Lamotte, Cahuzae, Racine, J. J.
Rousseau, Le Sage, Pirón, Favart, Sedaine, Marsolier, Jouy, Etienne, Scribe y otros muchos. En
Inglaterra Shakespeare y Milton escribieron óperas y mascaradas, que puso en música el Dr.
Purcell. En Italia desde el Tasso y Guarini, a Metastasio, Goldoni, Casti y Romani, se cuentan
infinitos. En España desde Lope de Vega y Calderón, sería prolijo enumerarlos todos, y por esto
sólo recordaré los poetas contemporáneos cuyas zarzuelas aún se ejecutan en el Teatro del
Circo, y que entre otros son los Sres. Vega, Bretón de los Herreros, García Gutiérrez,
Camprodón, Ayala, Olona, Eguilaz, Azcona, Escosura, Suárez Bravo, Tamayo, Guerrero, Larra y
Doncel.

En cuanto a los compositores de música que han escrito zarzuelas (óperas cómicas), o cosa
por el estilo, independientemente de óperas totalmente cantadas, bastará citar los nombres de
Monsigny, Gretry, Méhul. Berton, Dalayrac, Mozart, Cherubini, Kreutzer, Catel, Rossini, nuestro

compatriota Gómis, Boaldieu, Hérol, Adam, Donizetti, Auber, Meyerbeer y Halévy, para
convencerse de la importancia que en todas partes se da al espectáculo lírico-dramático.

Si se observa que ni Shakespeare cayó de su trono por escribir mascaradas, ni Scribe se

pervierte por trabajar en todos los géneros, ni Calderón se corrompió por escribir zarzuelas, se
vendrá a probar que el verdadero talento dramático no consiste precisamente en calzar el
coturno, sino en comprender bien las reglas del género que se practique, para que no se pueda
decir aquello de Tigribus agni.

Veamos ahora cómo la zarzuela puede tener una importancia en sí misma, no sólo porque
contribuye a generalizar el buen gusto, sino porque puede ser el plantel de donde nazca la
grande ópera española.

Por de pronto, lo que en los efectos de ella se ve, es que un sinnúmero de personas que
jamás habían visto una ópera, ahora frecuentan el teatro de la plazuela del Rey, oyen con gusto
la música con palabras españolas, y aprenden muchas piezas, que cantan hasta por las calles y
plazas, familiarizándose de este modo con el arte músico, cuya afición, no sólo en Madrid, sino
en las provincias donde hay sobre treinta y siete teatros de zarzuela, es bien notoria; y aun los
mismos que repugnan la zarzuela (porque no la entienden) no se excusan de cantar o escuchar
con gusto su música, siquiera por lo en armonía que está con el gusto de los españoles: he aquí
cómo la zarzuela despierta el sentimiento musical, que tan provechoso puede ser para los fines
ulteriores, y que tanto lo es en la actualidad para proporcionar a las masas un honesto y suave
entretenimiento, con que se aminoran los trabajos de la vida. Ya hemos dicho que la zarzuela
puede ser el plantel de donde nazca la grande ópera española, y ahora vamos a probarlo. Por
más bella y clara que sea una teoría en materia de arte, si no es de aplicación, o lo que viene a
decir lo mismo, no se pone en práctica, creemos que nunca será de una verdad absoluta, ni
podrá, por consecuencia, tener importancia. ¿De qué serviría, pues, que declaráramos en favor
de la ópera española y determináramos sus reglas generales, si no se viera y sancionara por la
multitud el producto de ellas?. Solamente un genio colosal, inmenso, como el de Rossini, por
ejemplo, es capaz de imponer al mundo un nuevo género teatral. Nosotros, españoles pobres,
medianías en el arte, sólo en fuerza de ensayos y más ensayos, y con el voto de la mayoría de
las gentes, podemos caminar a paso de tortuga por tan difícil senda, y gracias que no tengamos
que retroceder. La ópera española necesita compositores y cantantes; los primeros no se forman
sobre el pupitre ni los segundos, aunque hubiera buenas escuelas, serían nunca notables, si no
tuvieran la práctica del escenario. Rossini, para escribir el Guillermo Tell, y aun a pesar de su
inmenso genio, tuvo que empezar dando al teatro La scala di seta. Rubini empezó cantando en
los coros, y Verdi no produjo en su principio la Luisa Miller. Si además de esto, juzgamos por
comparación lo que ha pasado y pasa en Francia, veremos que el teatro de la ópera cómica ha
producido la mayor parte de los elementos principales de la grande ópera; así pues, los autores
de Le domino noir, pasaron a escribir La muda de Portici. El célebre tenor Ponchard salió para
maestro de canto del conservatorio; Roger, de tenor de zarzuela, pasó también a la grande
ópera, de la que actualmente es primer tenor. Másset, nacido igualmente en el teatro de la plaza
Favart, ha recorrido los teatros mejores de Europa, y entre ellos el Real de Madrid.

Todos estos ejemplos, y otros infinitos que se podrían enumerar, demuestran claramente la
importancia que la zarzuela tiene como precedente para la creación de otro espectáculo más
sublime; pero sin que por esto deje ella de existir en su actual forma absoluta, si bien mejorando
en lo posible los elementos parciales que la componen; no basta, pues, decir "Haya ópera

española", primero hay que crear los elementos de ella.

Pero dejemos esta cuestión para más adelante, y concluyamos haciéndonos cargo de la
opinión altamente injuriosa de los que dicen que la zarzuela se escribe por especulación
metálica, con mengua del arte y de la literatura.

Su posición tan gratuita como impremeditada, casi no merecía contestarse; pero aunque
para ello tengamos que hablar de nosotros mismos, cosa bien enojosa, preciso será decir al
público, que la sociedad del Teatro del Circo se fundó únicamente sobre la base de su
entusiasmo artístico; que sin protección de nadie, ni más capital que el escaso talento de sus
individuos, y cuarenta mil reales prestados, acometió su empresa; que hace cuatro años la
zarzuela ha atraído a su seno, no solamente los literatos de más reputación, sino los
compositores españoles más dignos, que, como el Sr. Arrieta le han dado un gran apoyo con sus
excelentes obras; que esta sociedad, compuesta en su mayoría de autores estudiosos, no ha
perdonado medio de complacer al público que la favorece, y a la masa de los hombres
entendidos, regularizando el espectáculo, y haciendo los mayores esfuerzos de todo género para
que las zarzuelas sean dignamente interpretadas por unos actores, que como los que tiene
escriturados, son los más notables entre los que se dedican a este género; que ha realizado una
baratura fabulosa en las localidades, a pesar de costarle su presupuesto diario, haya o no
función, 7.110 rs. Vn., lo que es una prueba para el que entienda de teatros, de que son
imposibles las ganancias que tanto se han exagerado, y que, cuando han existido, han sido muy
limitadas, si se atiende a que, fuerza es decirlo de una vez, la zarzuela existe solamente por
nuestra constancia, y porque al paso que nosotros aprendemos, enseñamos a un gran número
de artistas los secretos de la zarzuela en todos los ramos de su representación.

Nada hubiéramos conseguido, sin embargo, a no haber contado con el favor popular, que es
el gran elemento para la creación y mantenimiento de todo lo bello. Quede esto aquí, porque nos
llama el deber de escribir zarzuelas, para que el arte lírico-dramático no deje de existir, y para
que a su sombra se cobijen infinitos artistas que, sin la constancia de la sociedad del Circo,
quizás ni lucirían sus talentos, ni podrían sostenerse con el decoro que merecen.

Notas al módulo

1. J. J. Rousseau. Dic. de mús.

2. Chorou et de Lafage. Enciclop. mus.

3. Bescherelle. Dicc. national. Paris, 1855.

4. Dicc des Coulisses. Paris, 1832.

5. Bescherelle (ya citado).

6. Soullier. Dic. de mús. Paris, 1835.

7. Lichtenthal. Dicc. de mús.

8. Halevi: Memoria para la Academia de Bellas Artes.

9. Nombres dados a éste espectáculo por Parra en su Origen del Teatro Español, Madrid, 1802.

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

DOCUMENTO 2. Benito Pérez Gáldos, Nuestro Teatro, Renacimiento, 1923, pág. 213-216.

III. El género chico

Fácilmente se comprenderá la animación que la apertura simultánea de estos teatros, del de

la ópera, de los de zarzuela y de los populares por piezas da a Madrid en los apacibles días de
octubre. Los madrileños que durante tres o cuatro meses no han visto alzarse un telón, asisten
con avidez a su diversión favorita, ven con regocijo la cara de los actores más conocidos, amigos
de toda la vida que parecen no envejecer nunca. Hay piezas en el repertorio, principalmente en el
género cómico, que también están destinadas a perpetua juventud, porque todos los años se
ponen, sin que el público, se canse de ellas. Muchas personas se las saben de memoria.

No debo pasar en silencio, tratando de teatros, matritenses, un sistema de espectáculos que

sin género de duda es peculiar de Madrid, como si dijéramos, su especialidad, sistema
desconocido en otras capitales, pero que por fin ha de cundir y propagarse porque es muy bueno
y responde a fines sociales y económicos. Me refiero a las funciones por horas o por piezas que
tanto éxito tienen aquí atrayendo y regocijando a la gran mayoría del público. Los inventores de
esta división del espectáculo público, abaratándolo, adaptándolo a las modestas fortunas y
haciéndole "breve y ameno, conocían bien las necesidades modernas. Es poner el arte al
alcance de todos los peculios, sirviéndolo por menor y en dosis que ni hastian ni empalagan. Hay
muchas personas que no gustan de pasarse la mitad de la noche espetados en una butaca.

En algunas, mejor dicho en muchas familias, el teatro resulta imposible o poco menos, por lo
dispendioso. Pues, las funciones por horas proporcionan agradable solaz a los perezosos y a los
que no gustan de dejar su fortuna en el despacho de billetes. Por poco dinero se divierte una
familia durante una hora, que es tiempo sobrado para esparcir el ánimo sin la excitación de
nervios, y el largo insomnio que produce una función de tres o cuatro horas. Además, en los
teatros al por menor, o de representaciones fraccionadas, las exigencias del vestir no son tan
imperiosas como en los otros, y así son un gran recurso para las familias modestas. Hay muchas
que invariablemente asisten a la función de las nueve, o a la de las diez, y es curioso y divertido
para el que tenga la humorada de tomar localidad por toda la noche, ver cómo se renueva el
público a cada hora, y cómo cada hora tiene también el suyo especial y característico. La primera
función que es la de las ocho y media, suele ser la más inocente; la última, o la de las once y
media, es de seguro la más picante.

Quéjanse los grandes teatros de que estas Empresas de funciones breves han dado muerte
alevosa al arte dramático. Y en verdad, las grandes concepciones teatrales no son posibles con
este sistema. El genio pedestre del sainete es lo que con él prospera. Pero debemos reconocer
que, si el arte dramático perece o se debilita, la causa de este fenómeno debe ser más honda.

Probablemente lo que, muchos tienen por causa de tal decadencia, no es si no su efecto, y

las representaciones fraccionadas son la consecuencia de la crisis porque pasa actualmente la
literatura dramática, y de sus tendencias a convertirse bien en pasatiempo, bien en espectáculo.

Sea lo que quiera, es un hecho elocuente, si no que mientras las Empresas de los grandes
teatros arrastran una vida precaria, las de estas funciones ligeras, baratas y cómodas, realizan
todos los años pingües ganancias. Y el sistema prospera que es un primor. Empezó por ser
popular en el incalificable teatro de la Infantil, y ha concluido por ser aristocrático en Lara.
Algunos aseguran que el mal, si mal es al cabo, cundirá hasta invadir las regiones sublimes del
arte, y que hemos de ver y oír ópera por horas, realizándose así la economía y práctica
distribución de las emociones estéticas, y su compatibilidad con las funciones elementales de la
vida.

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

DOCUMENTO 3. DELGADO, S.: Mi teatro, Madrid, SGAE, 1999, facsimil de la 1ª edición de

1905, pag. 62-72.

Capítulo VIII: Los archivos musicales

Periodistas ilustres, de inteligencia privilegiada y vasta cultura, se ocuparon no hace mucho

tiempo del objeto de este capitulo, y lo hicieron extensamente, detalladamente, esgrimiendo con
tal motivo contra la Junta directiva de la Sociedad de Autores las aceradas péñolas. A. pesar de
lo cual, ninguno se atreverá a jurar sobre los Santos Evangelios que conocía a fondo el asunto.
Ni a fondo ni por encima.

El público está, pues, enterado de que hay en el mundo una cosa que se llama Archivo
musical, pero no sabe con qué se come. Cree ¡eso sí! que se trata de un abuso intolerable, de
una materia de explotación inicua de los infelices empresarios y de los pobrecitos cómicos, y lo
cree por obra y gracia de los que intervinieron en la cuestión sin saber a punto fijo lo que decían.

Pero todo llega en este mundo. Y ha llegado la hora de poner los puntos sobre las íes y
demostrar que lo que parece abuso no es sino correctivo de abusos que no favorecían a nadie y
perjudicaban a mucha gente. Vamos a ver si nos entendemos.

***

Los beneficios de la ley de Propiedad intelectual alcanzan, como no podía menos de

suceder, a los señores músicos, los cuales, en el caso de no pactar previamente otra cosa con el
autor del libreto, disponen de su música y de la letra cantable correspondiente. Nadie, sin su
permiso, puede copiar, grabar, alquilar ni vender una sola nota, como nadie puede vender ni
alquilar la casa que a su costa haya levantado el vecino. Esta propiedad es, por lo tanto, tan
sagrada como las otras, mientras el concepto de la propiedad no varíe en el mundo.

Bueno, pues esos papeles pautados que pueden ustedes ver sobre los atriles de las
orquestas contienen el fruto de la inspiración de un caballero particular... ó de su habilidad para
aprovechar la de otros sin que el auditorio lo conozca. Sin ellos no se puede tocar y, por
consiguiente, no hay representación de zarzuela posible. Son de precisión absoluta, y todos
juntos componen lo que se llama un material de orquesta. Una compañía, para funcionar,
necesita llevar consigo ó tener á su disposición tantos materiales como zarzuelas haya de poner
en escena. Tan claro está esto que lo entenderían fácilmente los niños de Rusia, que deben ser

los más atrasados del mundo según las últimas noticias.

Pues bien, aunque los compositores hacían caso omiso de los beneficios que la ley les
concede, y el primero que pasara por la calle podía reproducir, copiar, alquilar y vender
libremente las obras musicales, los empresarios no se aprovechaban de la ganga. ¿Por qué?
Porque los materiales cuestan caros. Los actos de zarzuela vienen a salir a cien pesetas uno con
otro, y dado el enorme consumo que se hace del género, sobre todo en provincias, no tenía
cuenta emplear en papeles un respetable capital, que quedaba muerto al terminar la temporada y
disolverse la compañía.

Surgió, pues, forzosamente el intermediario, y varios apreciables sujetos se dedicaron a

copiar las obras que, a su juicio, habían de tener salida y a alquilar a las empresas un número
determinado de materiales por una cantidad alzada. El negocio resultaba saneadito y limpio; al
olor de la ganancia brotaron archiveros por todas partes, y aparte de las empresas constantes
que tenían su archivo propio, había varios en Madrid, Barcelona, Cádiz, Sevilla, Valencia y otras
capitales de importancia.

Servíanse las compañías del que les parecía mejor, y así se iba repartiendo el dinero de los
alquileres como pan bendito, sin que al maestro compositor, dueño absoluto de la cosa, le diera
nadie ni las gracias. Y todos vivíamos felices y contentos.

Pero el sistema tenía un inconveniente grave. Como los archiveros, por la cuenta que les
tenía, se resistían tenazmente a sacar copias de los materiales que no habían de rendir utilidad
segura, los archivos eran menguados y pobres, las compañías necesitaban a veces alquilar dos o
más, todo se volvía dilaciones, dificultades y embrollos, y representar en provincias una zarzuela
que no hubiera obtenido en Madrid un éxito colosal costaba Dios y ayuda.

Pinta la situación una frase del buen D. Ángel Povedano, el más conocido y reputado de los
archiveros de entonces.

Si al terminar el estreno de una obra que no había hecho más que pasar le preguntaba algún
amigo: "¿Qué le ha parecido á usted, D. Ángel?", contestaba invariablemente al oído del
interlocutor: -¡Je, je! No la copio.

Con lo cual condenaba irremisiblemente a los autores a no cobrar una peseta más por
derechos de representación en todos los días de su vida.

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Y así estaban las cosas cuando entró gallardamente en escena un personaje interesante que
había de ejercer en lo sucesivo grande influencia en el teatro; un hombre de inteligencia
despejada, en el trato amable y fino, en los negocios hábil, activo y prudente, en todas las
ocasiones avispado y despierto como él solo, y gran conocedor del corazón humano en general y
del de los autores dramáticos en particular.

Érase (y es, y mil años viva) D. Florencio Fiscowich y Díaz de Antoñana, heredero y sucesor
de la casa editorial de D. Alonso Gullón e Hijos, la más importante de todas. El cual D. Florencio,
pensando en los materiales de orquesta, tuvo un momento de inspiración feliz y se dijo sin duda:

- El alquiler de archivos musicales produce una regular ganancia, pero se reparto entre
muchos. ¿Por qué no ha de ser para mí solo?

- Y lentamente, suavemente, sin dar una chispa de importancia al proyecto, hoy éste,
mañana aquél, en la siguiente semana el otro y el de más allá, todos los maestros compositores
en activo servicio fueron recibiendo la visita de Fiscowich, que les decía:

- Muy señores míos: El derecho de copia y reproducción de materiales de orquesta que la ley
les concede no les produce a ustedes un céntimo. ¿Me lo venden ustedes?

Los músicos ¡y cómo no! en cuanto olieron que tenían algo que vender, se apresuraron a
firmar en los contratos como en un barbecho, y salían de casa del notario muriéndose de risa y
creyendo que el comprador era una cándida paloma que daba un puñado de billetes por una
cosa que no valía nada.

Los tales contratos eran sencillísimos. El autor vendía, cedía y traspasaba a perpetuidad a D.
Florencio Fiscowich, sus herederos o derecho habientes, el derecho exclusivo de reproducción,
copia e impresión de todas las obras que había escrito hasta la fecha y de cuantas escribiera en
lo sucesivo, y recibía, en cambio, unas cuantas pesetas (de quinientas a dos mil quinientas,
según la categoría del interfecto) y el compromiso del comprador de servir los papeles a las
compañías que lo solicitasen, por el precio y en las condiciones que a aquél se le antojase fijar.

Como consecuencia lógica de esto, en cuanto firmaron dos docenas de músicos de cartel,
Fiscowich se apresuró a participar a los empresarios la grata nueva de que "se había acabado lo
que daban", y que en lo sucesivo no toleraría, con el Código en la mano, que se colocara en los
atriles un solo papel que no llevara su sello.

Las condiciones de alquiler eran las siguientes: quince pesetas diarias por treinta actos;
cincuenta céntimos más por cada uno que pasara de los treinta; seis duros de prima si la
zarzuelita era nueva, y otros seis duros si la empresa quería que se la enviaran pronto. Con esto
y quinientas pesetas de fianza para responder de los desperfectos, todo estaba arreglado.

Los demás archiveros fueron hundiéndose poco a poco, y aquel derecho que, según los
músicos, no valía nada, empezó á producir de veinte á veinticinco mil duros anuales, limpios de
polvo y paja, y a dar como propina al comprador el dominio absoluto de los teatros de zarzuela
chica y grande, puesto que tenía en su mano la primera materia.

Así y todo, el nuevo sistema significaba un progreso evidente. La máquina funcionaba mejor;
en los almacenes había abundancia de materiales; el servicio se hacía con mayor rapidez y más
cuidado; las compañías podían disponer de todas las obras, fuesen las que fuesen, y empezaron
a cobrar derechos de representación los autores medianos, que en su vida las habían visto más
gordas.

Me parece que todo lo dicho está claro también y al alcance de los niños rusos.

***

Bien, pues... por designio providencial, Chapí tiene un carácter altivo, tenaz, independiente,
enérgico y firme. De no haberle hecho Dios de esa manera, los herederos y derecho habientes

de don Florencio Fiscowich y Díaz de Antoñana serían los árbitros y señores del teatro lírico
nacional por los siglos de los siglos.

A Chapí sólo, pues, se debe el gigantesco paso hacia adelante que ha dado la propiedad
dramática en estos últimos años y la emancipación completa de cuantos escriben obras teatrales.
Y ya se conoce en que no le puede ver casi ninguno y en que no le han arrastrado a estas fechas
por milagro de Dios.

Porque el autor de La Tempestad, con un valor sin ejemplo, no sólo se negó siempre a
firmar el contrato con Fiscowich, resistiendo tentadoras proposiciones, sino que se atrevió a
fundar un archivo musical, tomando como base sus propias obras, y a ponerlo enfrente del otro.

Cualquiera hubiera sucumbido en la empresa a las primeras de cambio, pero a Chapí le

ayudaron poderosamente su talento portentoso y su fecundidad inagotable.

Gracias a ellos pudo sostener aquella lucha homérica de seis años, solo, enfrente de medio
mundo, con los teatros cerrados para sus obras, con la animosidad inexplicable de sus
companeros que se conjuraban para aislarle, y viendo que cuantos cuervos criaba le sacaban los
ojos y cuantos músicos noveles salían a luz, gracias a su ayuda, corrían a visitar a Fiscowich en
cuanto estrenaban una obra, para venderle la primogenitura por el susodicho plato de lentejas.

Pero de este hombre excepcional, altruista hasta la exageración y dispuesto siempre al

sacrificio para la realización de una idea, tengo que hablar largo y tendido en alguno o algunos
capítulos más adelante.

Baste por hoy decir que, con la ruda competencia de archivos bufaban los libretistas, metidos
en batalla sin comerlo ni beberlo, trinaban los actores diciendo que no vivían ni pelechaban a
gusto, y los empresarios no podían disponer de todo el repertorio si no pagaban, por lo menos,
seis duros diarios de alquiler de materiales y dejaban mil pesetas de fianza.

***

Y ésta era la situación de las casas editoriales, explicada en el capítulo anterior, y la de los
archivos musicales, definida en el presente; es decir, la situación del teatro en España cuando, a
fines de 1898, el maestro Torregrosa me detuvo un día en la calle y me dijo:

- ¿Qué hace usted ahora?

- Nada; desde que dejé el Madrid Cómico, que me ha tenido con los nervios de punta durante
quince años, he caído en el aplanamiento y me aburro soberanamente.

- Pues ya tiene usted distracción, si le da la gana.

- ¿Sí? ¿Cuál?

- Hemos pensado hacerle a usted socio, y luego nombrarle secretario de la Junta directiva,
en la Asociación Lirico-Dramática.

- Y eso ¿qué es?

- Pues una reunión de autores y músicos para defender nuestros derechos.

- ¡Caray! Si yo no soy músico, ni autor, ni tengo derechos que defender...

- No importa. Allí andan por el aire algunas ideas, y necesitamos uno que no tenga nada que
hacer para que nos empuje un poco.

- ¿Ideas? Pues yo, como casi profano en el asunto, no tengo más que una; pero... ¡mire
usted qué demonio! sólo con la condición de llevarla a la práctica entraría en eso de la defensa
que usted dice.

- ¿Cuál es la idea?

- Muy sencilla: la supresión de los intermediarios.

- ¿Eh?

- Sí, señor, sí; la destrucción de las casas editoriales existentes, para que las obras sean
administradas directamente por sus dueños, y la fusión de los archivos musicales, para constituir
un archivo único... que sea también de propiedad exclusiva de los autores mismos.

Calló Torregrosa, pensando, sin duda, en las deudas de casi todos los compañeros, en los
millares de obras vendidas, en los contratos de cesión de derechos... Me miró luego con asombro
indescriptible, como si le hubiera propuesto trasladar la Giralda a la Puerta del Sol, rompió de
pronto a reír a carcajadas... y me dejó con la palabra en la boca.

Bien mirado, hizo bien. La realización de aquel plan, expuesto en cuatro palabras, era
absolutamente imposible.

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

DOCUMENTO 4. ARIMÓN J.: Crítica del estreno de La verbena de la Paloma,Diario El

Liberal, Madrid, 18 de febrero de 1894.

En todo tiempo han tenido el privilegio de provocar la curiosidad general las primeras
representaciones de los sainetes de Ricardo de la Vega; pero nunca como en la ocasión
presente, con motivo del estreno del kilométricamente titulado La verbena de la Paloma o el
boticario y las chulapas y celos mal reprimidos, verificado anoche.

Las localidades se llegaron a cotizar a precios fabulosos, hasta el punto de que mucha gente
se quedara con las ganas de ver el sainete, y por lo tanto, el teatro estaba completamente lleno,
como en las noches de las grandes solemnidades artísticas.

A las hojuelas que ofrecía al público el ingenio de Vega, había que agregar la miel de la
música con que contribuía a la obra un compositor de tan grandes méritos como el maestro
Bretón, demostrados hasta la saciedad en repetidas ocasiones y en labores de mayor empeño e
importancia.

El sainete estrenado anoche, y cuyo título nos guardaremos muy mucho de repetir, obtuvo
excelente éxito y fue acogido con sumo agrado, por más que, a nuestro juicio, no sea de Io mejor
que ha producido el celebrado autor de La canción de la Lola.

El asunto es quizás demasiado pequeño, aun dadas las modestas condiciones que exige el
género a que la obra pertenece, sin que la fábula ofrezca en su desarrollo la variedad que fuera
de desear, ni esté bastantemente acentuado el dibujo de los caracteres que en la obra
intervienen.

No obstante, el libro, tiene luz, color y vida, resplandeciendo en el diálogo el gracejo y el

espíritu de observación justa que caracterizan todas las obras de Ricardo de la Vega.

Los tipos del boticario, de las chulapas y del amante que vive reprimiendo los celos que le
devoran, están pintados con verdadero acierto, así como las principales escenas a que da lugar
la disposición de ánimo en que los referidos personajes se encuentran.

Toda la acción se desarrolla en el barrio donde radica la capilla de la Paloma, y hay allí
escenas al aire libre, a la puerta de una taberna y luego junto a un café de cuyo interior parten las
voces de una cantaora flamenca, terminando el sainete en plena verbena, imitación exacta de las
que ahora se estilan, sin que falte ni un solo detallo al cuadro fidelísimo quo aparece a la vista de
los espectadores.

La obra está salpicada de chistes, algunos de muy subido color, y el diálogo, en prosa, a
pesar de tratarse de un sainete, es siempre correcto, fácil y en extremo apropiado al modo de ser
de los tipos que el autor presenta en escena.

La música que ha escrito el maestro Bretón es digna por su factura del compositor insigne
que la ha creado, tal vez con hartos primores de instrumentación y excesivo lujo de sonoridades,
impropios, a veces del carácter literario a que la última producción de Vega pertenece.

Salvo los momentos en que el maestro se excede a pesar suyo, casi todos los pasajes
musicales de la obra están muy bien tratados, y responden perfectamente a las modernas
exigencias del género.

La introducción, el coro de mujeres, que fue repetido, la mazurka y el dúo entre Susana y su
amante, que merecieron idéntico honor, y el concertante final, alcanzaron unánimes aplausos, y
fueron muy del gusto de la concurrencia toda.

En el desempeño del sainete se distinguió en primer término Luisa Campos, en el papel de

una de las chulapas, que dijo y cantó con verdadera gracia, provocando a cada instante el
entusiasmo de cuantos la veían y escuchaban.

La Vidal y Mesejo (hijo), merecen también especial mención, por la verdad con que dieron
relieve a los personajes que les estaban encomendados, y como Luisa Campos, obtuvieron
también ruidosos y justísimos aplausos.

Al final del sainete, el público llamó con gran insistencia a los autores, y Ricardo de la Vega y
el maestro Bretón se presentaron ocho o diez veces en la escena a recibir los entusiastas

plácemes de sus amigos y admiradores.

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Evolución de la zarzuela en el siglo XIX

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Evolución de la zarzuela en el siglo XIX

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MÓDULO 6.

La zarzuela en el siglo XIX Página 1 de 41

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ASIGNATURA 26. TEATRO MUSICAL HISPANO

MÓDULO 6. La zarzuela en el siglo XIX

AUTOR Víctor Sánchez Sánchez

En el presente módulo se mostrará la evolución histórica de la zarzuela en España, a lo largo

6.3. La zarzuela en la primera mitad del siglo XIX

El espíritu nacionalista, como reacción a la invasión francesa, se reflejará también en la

El reinado de Fernando VII (1814-1833) no va a cambiar esta penosa situación, provocada

A pesar de que Barbieri lamentó, en numerosas ocasiones, el excesivo enfoque de la

"La incorporación de estas formas al nuevo género permite asimilar su lenguaje al de la

c) La plantilla orquestal es reducida, se limita a una veintena de instrumentistas. Está

d) El desarrollo vocal es escaso, los papeles están destinados a actores-cantantes, o al

e) Se utilizan canciones y formas folclóricas, como el polo, las seguidillas, la tirana, el

6.4. La zarzuela moderna

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6.4. La zarzuela moderna

6.4.1. La restauración de la zarzuela grande (1849-1875)

En la siguiente temporada, la empresa de actores y músicos que había trabajado en el

En apenas unos pocos años, la zarzuela se había convertido en un género consolidado. Es

La prosperidad de la zarzuela llevó a la Sociedad a plantearse la construcción de un local

Finalmente, fue inaugurado en octubre de 1856, con el nombre de Teatro de la Zarzuela.

6.4. La zarzuela moderna

6.4.2. Características formales de la zarzuela grande

En el aspecto literario destacan tres características:

b) Recurren a los temas de carácter nacional, muchos de ellos ambientados en el mundo de

a) Las partituras constan de entre quince y dieciocho números musicales, distribuidos

b) La plantilla orquestal responde a la formación clásica habitual en el teatro lírico de la

d) El coro, a su vez, posee un gran protagonismo, constituyendo uno de los elementos

e) Son utilizadas numerosas formas folclóricas, que se integran en el discurso musical. En la

zarzuela muestra sus aspiraciones operísticas, creando un lenguaje musical elaborado e

De este modo, en el lenguaje musical de la zarzuela se integran de manera personal las

6.4. La zarzuela moderna

6.4.3. Los compositores de la zarzuela grande

1) Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894). Nacido en Madrid, se formó en el Conservatorio de

6) Rafael Hernando (1822-1888). Nacido en Madrid, completó igualmente su formación en

A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.4. La zarzuela moderna

6.4.4. La zarzuela grande en crisis (1875-1901)

de la Zarzuela comienzan a pasar apuros económicos ante la marcha de un público que

No obstante, aún se continuarán estrenando algunos títulos, aunque la mayoría de los

   !#"%$'&(*)+$',-./#/ 0 -.213#4

A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.5. El género bufo (1866-1875)

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.5. El género bufo (1866-1875)

6.5.1. Evolución histórica del teatro bufo

En la historia de los bufos españoles resulta fundamental la figura de Francisco Arderius

de Eusebio Blasco. Imitaba los modelos franceses, parodiando un tema de la mitología

En muchos de estos títulos destacó la compleja escenografía, que incluía numerosos

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.5. El género bufo (1866-1875)

6.5.2. Elementos formales del género bufo

El modelo de teatro que representa el género bufo se propone primordialmente la creación

a) El libreto es el componente fundamental, siendo en muchas obras más destacado que la

c) La música es ligera y sencilla, sin grandes complicaciones técnicas, tanto en el ámbito

e) Se incluyen elementos picantes y eróticos, tanto en los textos, como en la interpretación

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.6. El género chico (1880-1900)

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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.6. El género chico (1880-1900)

6.6.1. Evolución histórica

Lo cierto es que a partir de 1880 se va extendiendo el género, consolidándose con éxitos

§¨A© ¨`ª¨;© ¨A©¨`ª#¨«2¬#­*® ¯ °±²%³´¶µ·¹¸k±#²%º#²N·»³´t¼±µ® ¯ °±#²%³½¾·r½³

A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 6. La zarzuela en el siglo XIX

6.6. El género chico (1880-1900)

6.6.2. Subgéneros literarios del género chico

gran imaginación y humor al carácter de la pieza: juguete, a propósito, disparate, humorada,

Un conocido ejemplo es La verbena de la Paloma, en el que participan más de una veintena

3) Juguete. Surge a partir del vaudeville francés, y su denominación hace referencia a un

4) Zarzuela chica. Algunas zarzuelas se centran en desarrollar una trama dramática, en

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