El sonido del vídeo
Anne-Marie Duguet
A pesar de la escasa reflexión sobre las relaciones entre sonido e
imagen, el video ha comenzado a transformarlas, a alejarlas del
modelo narrativo clásico, a explorar la capacidad de la amplificación,
de la ruptura de la sincronización, del silencio...
Pretender interpretar un medio como el vídeo comparándolo con otros
medios, mostrar cómo este nuevo medio de expresión puede reelaborar
los códigos que les son específicos a los otros, son enfoques que hoy se
esbozan a menudo, e indispensables para el desarrollo del conocimiento
en este campo. Se estudian cada vez más las relaciones que el vídeo
mantiene con la televisión, el cine, la fotografía, las artes plásticas o la
danza. Y también con la música, pero básicamente a través del
fenómeno del clip, ocultando con ello otros vínculos más complejos y
fundamentales, que son los que me gustaría subrayar aquí. Pero lo que
por encima de todo sorprende es el escaso interés que se manifiesta por
algo que es una relación constitutiva del medio videográfico: la relación
del sonido y la imagen. Y no es exclusivo del vídeo, pues los estudios
sobre cine sólo recientemente han volcado su atención sobre la cuestión
del sonido (1).
Forzoso será reconocer que en la mayoría de las realizaciones
cinematográficas y televisivas la labor de sonido ha sido objeto de pocas
investigaciones creativas, limitándose por lo general a aumentar el
efecto de realidad producido por la diégesis, inexorablemente atrapado
en una problemática del significado, o relegado a un simple papel de
acompañamiento, de adorno suplementario. Las cualidades expresivas
propias del sonido, y sus nuevas funciones (rítmicas, oníricas,
conceptuales o estructurales) han sido exploradas sobre todo por el cine
experimental, no narrativo o narrativo de otra manera. La cuestión no
es tanto la reivindicación de una autonomía del sonido cuanto su
reconocimiento, amenazado desde el momento mismo en que se
empareja con la imagen, como elemento determinante de la
representación en que participa.
Sin embargo, el retraso de la investigación en este campo se explica
por la propia naturaleza de la emisión y la percepción sonoras. Fluido,
difuso, el sonido es difícil de atrapar, de asignar a un lugar preciso. No
tiene más limitaciones que su intensidad o las que le impongan las
condiciones y lugares de audición. El sonido es envolvente, se expande
por el espacio, llegando incluso a constituirlo, como la luz en el teatro,
y por eso se habla corrientemente de arquitectura sonora. Pero este
espacio es precisamente el mismo en que se encuentra el espectador, y
esta indiferenciación a nivel perceptivo introduce otra relación de la
realidad y la ficción. ¿Dónde está, en efecto, el “off' del sonido? En
cambio, la imagen, con sus dos dimensiones, su marco, ofrece unos
límites observables que la definen como imagen. Mediante estas marcas
de discontinuidad con el espacio de su presentación, constituye una
zona de atracción precisa, sobre la cual la mirada puede focalizarse,
fijarse, tranquilizarse. Tradicionalmente la memoria se ejerce a partir de
referencias visuales, de topografías (2). Estas diferencias sólo pueden
jugar a favor de una relativa preponderancia de la imagen.
Los realizadores de vídeo han tenido actitudes sumamente distintas
ante el sonido, desde el rechazo total a una utilización sin condiciones.
Vídeo: veo y no escucho. En efecto, lo que ha suscitado el interés de
algunos artistas es la naturaleza de esta imagen. Si muchas obras de
los inicios, y especialmente las instalaciones, integran poco el sonido,
es porque el vídeo apareció al principio como una nueva posibilidad de
explorar, a veces en tiempo real, las relaciones del cuerpo con el
espacio, de interrogar las tradiciones de la representación, de elaborar
de otra forma el campo de la percepción visual. Y también porque la
calidad de la grabación sonora en los primeros magnetoscopios no era
satisfactoria, y el material que permitía hacer manipulaciones
experimentales era de muy difícil acceso.
En el otro extremo, el sonido, y en primer lugar como discurso,
predomina en un gran número de realizaciones del sector público y
sociocultural. La grabación sincronizada de imagen y sonido que
permitía el nuevo material portátil coincidió con exigencias políticas que
convertían la grabación de sonido en una forma de lucha. La mayoría de
esas cintas de comienzos de los 70 abundan en testimonios tomados en
directo y en comentarios animados por algunos fragmentos musicales
en los planos de corte.
Lo que más llama la atención es la fuerza del modelo televisivo, y
justamente en su incapacidad de aceptar el silencio. No hay pausa
posible: es el horror al vacío. El sonido debe estar continuamente
presente, lo mismo que la imagen. Además, y gracias al micrófono
incorporado a la cámara portátil, es solidario de aquélla. Es la imagen
la que decide la orientación de la toma, la proximidad a la fuente sonora,
a menos que se utilice un micrófono libre que además de captar lo que
le interesa tiene el mérito de no grabar también las exclamaciones de
los operadores.
De esta forma se obtiene un sonido irreflexivo, que viene, como si
dijéramos, “naturalmente” con la imagen, como por descuido... a no ser
que un gesto deliberado lo suprima. ¡”Cortar el sonido” es un acto
videográfico! Hoy parece, precisamente, como si el documental se
callara, como si se hubiera hablado demasiado y se debiera confiar
nuevamente en la imagen, lo que, evidentemente, no garantiza en
absoluto la calidad del análisis. Entre estos dos extremos, rechazo u
omnipresencia del sonido, hay una amplia gama de investigaciones
realizadas en diversos sectores de la producción, y sobre todo en el
marco de las prácticas artísticas a las que voy a referirme.
UNA CUESTION DE NATURALEZA
El vídeo ha contribuido en gran medida a que se piensen de otra forma
las relaciones de la imagen y el sonido, y, en primer lugar, no
considerándolas como entidades radicalmente antinómicas. Pero si el
vídeo puede atrapar imagen y sonido en un mismo proceso, es a causa
de la naturaleza misma del medio electrónico. Imagen o sonido no son
sino señales definidas por diferentes frecuencias y anchos, que pueden
transmitirse inmediatamente, grabarse en la misma cinta magnética,
tratarse de idéntica manera. El análisis de la imagen electrónica y el
análisis del sonido pertenecen a un mismo proceso. Así, artistas como
Nam June Paik, que trabajó en el estudio de Stockhausen en Colonia a
finales de los años 50; Steina y Woody Vasulska, que empezaron
comprando un sintetizador de sonido, o incluso Bill Viola, que estudió
música electrónica, pudieron pasar al vídeo fácilmente. Aunque
cambiara el resultado perceptible, el modo de exploración era el mismo.
“Someday artists will work with capacitors, resistors and
semiconductors as they work today with brushes, violins and junk” (3),
decía (y hacía) Nam June Paik ya en 1963, por ejemplo cuando jugaba
con la deflección horizontal y vertical de la televisión, o cuando
modificaba ciertos circuitos.
Y es así como un sonido puede engendrar una imagen, o, sin la menor
diferencia, una imagen engendrar un sonido. Woody y Stein Vasulska
han explorado todo tipo de interferencias de esta naturaleza, por
ejemplo introduciendo frecuencias audio directamente en la entrada de
vídeo, en Shapes. En Violin Power, Steina modula en directo su propia
imagen con el violín. Jugando igualmente con el arco, en TV Cello de
Nam June Paik, Charlotte Moorman modifica en directo las imágenes de
los tres monitores de que consta. Una variante de Participation TV
emplaza al espectador a intervenir en la imagen improvisando ante el
micrófono. Son conexiones que alteran el rango tradicional del sonido
frente a la imagen, invirtiendo su dependencia. Aquí es la imagen la que
pasa a estar en función del sonido.
UN INSTRUMENTO
La mayoría de los realizadores habla del vídeo como de un instrumento
de música, sin duda por una analogía de manipulación, pero también
porque el vídeo, como la música, “es esencialmente tiempo” (4). Su
imagen es pura duración, existe sólo en el tiempo, en constitución
permanente por el barrido constante del haz electrónico sobre la
superficie sensible del tubo catódico. A propósito del sintetizador que
construyó con el ingeniero Shuya Abe, Nam June Paik ha dicho que se
puede tocar “como un piano de luces” (6). “Como antiguo pianista, muy
mal pianista, pienso en términos de dedos y teclados... Pienso
exclusivamente en términos de instrumentación... La manipulación
abstracta de la imagen a que me dedico partió de ahí...” (6).
Steina Vasulska, que además es violinista, compara el control de la
señal del vídeo analógico con una “improvisación musical” sin
posibilidades de ensayo. Lo que le interesa en este medio,
precisamente, es la posibilidad de un “tiempo real interactivo”. “Un
resultado de la performance en tiempo real es que uno puede modificar
continuamente la secuencia, lo que se asemeja a la forma de tocar un
instrumento de música, y permite numerosas variaciones e inmensas
posibilidades de rechazo de temas superfluos” (7).
COMPOSICIONES
El vídeo comparte un tramo de su historia con la música. El contexto
artístico en que nació fueron los conciertos y happenings Fluxus, a
comienzos de los 60, en Colonia, con Wolf Vostell y Nam June Paik, y en
los que participaron también John Cage y sus discípulos. La exploración
de los primeros sintetizadores coincidió con la música psicodélica de
finales de los 60, y actualmente, en los clips musicales, asistimos a una
explotación a ultranza de los efectos especiales. Pero esta relación
esencial con la música, y en especial con la música contemporánea, se
expresa igualmente en la propia estructura de las obras videográficas,
como ocurre en varias cintas experimentales.
Las nociones de variación e indeterminación desarrolladas por John
Cage han influenciado de forma muy concreta la obra de Nam June Paik:
versiones diferentes de sus instalaciones, reciclaje constante de los
mismos fragmentos de una cinta a otra, o de las cintas a las
instalaciones, elección aleatoria de determinadas secuencias y de su
asociación, capacidad de integrar lo no previsto. Estas cintas a modo de
“collares” sonoros ensamblan fuentes de imágenes perfectamente
heterogéneas.
Otras realizaciones, en cambio, están estructuradas según modelos
de música serial o repetitiva, por ejemplo las de Thierry Kuntzel. Este,
en efecto, procede a menudo mediante desarrollos y permutas de series
de imágenes que se repiten siguiendo un registro de variaciones
elementales sobre el color, el ritmo, la intensidad de luces, el
movimiento o la pose, etc.
De este modo, algunos proyectos de vídeo se plantean como
auténticas partituras musicales, a menudo complejas, en donde pueden
desarrollarse simultáneamente múltiples niveles sonoros. Partiendo de
fragmentos tomados de una serie de grabaciones de una misma escena
en momentos diferentes, Bill Viola reconstruye la duración de un zoom
o de una panorámica. Tales operaciones sobre la linealidad del tiempo
se aplican también a la propia construcción de las imágenes. El plano
único de The Reflecting Pool está compuesto a partir de tres
grabaciones diferentes, de forma que la imagen está “fragmentada en
tres niveles de tiempo distintos (tiempo real, tiempo suspendido, lapso
de tiempo) y reconstruida de suerte que se asemeje a la imagen de un
espacio único” (8). El trucaje electrónico permite justamente des-
solidarizar los espacios en el seno de una misma imagen, dotándolos de
autonomía temporal, permitiendo aquí una autonomía temporal, allí una
cuasi inmovilidad, más allá una aceleración, en otra parte un
estiramiento...
OTRAS RELACIONES
Las relaciones del sonido y la imagen escapan en la mayoría de las
realizaciones de vídeo del modelo narrativo clásico, desarrollándose a
través de todo tipo de funciones posibles en direcciones más perceptivas
que conceptuales. Así, la amplificación, que puede ser un efecto
dramático, está motivada también por el deseo de captar lo
imperceptible mediante la creación de un hecho sonoro, como por
ejemplo en la instalación de Bill Viola He Weeps for You, donde la
atención se focaliza sobre una gota de agua captada en primerísimo
plano por la cámara, al tiempo que un micrófono conectado a un
amplificador, y colocado sobre un tambor que la gota golpea
acompasadamente, exagera desmesuradamente su caída.
Bill Viola lleva al espectador muy lejos de sus percepciones habituales.
Con el sonido, una vez más, disocia, multiplica y confronta espacios
distintos. Cuando invita al visitante a ponerse los cascos de audio para
escuchar sonidos captados por dos minimicrófonos colocados en sus
orejas en el momento de la grabación, lo arrastra a un espacio sonoro
orgánico, íntimo (bostezos, respiración, deglución... ), que permite el
desenvolvimiento de un proceso de identificación muy especial (Reason
for Knocking at an Empty House, instalación).
En todas estas realizaciones el dispositivo sonoro está pensado de una
manera específica. Que la grabación del sonido sea sincrónica con la de
la imagen, o que se la trate de igual forma durante el montaje, no
implica ni dependencia ni redundancia. El sonido no está ahí para
reforzar una “impresión de realidad” que ni siquiera la imagen intenta
producir. Más bien acentúa una distancia, contribuye a la creación de un
efecto de extrañamiento y a la desestabilización de los códigos de
representación tradicionales. De su concepción nace una mayor
complejidad y sutileza en la composición.
La cuestión de la sincronización, que por fin ya se puede obtener de
forma inmediata gracias al vídeo, ha sido una problemática central en
muchas realizaciones de los comienzos. Trabajo sobre la coincidencia y
la dislocación, que analizaba y ponía de manifiesto la propia relación
entre lo visual y lo sonoro, inscrito en los proyectos críticos y
conceptuales de los años 70: Lip Sinc de Bruce Nauman, Boomerang
de Richard Serra y Nancy Holt, o Vertical Roll de Joan Jonas. Esta
realización se basa en un desfase del sincronismo cámara-monitor, de
suerte que la imagen salta continuamente, arrastrada regularmente por
una barra negra horizontal. Este salto continuo de un cuerpo ya
fragmentado está ritmado por el choque regular de dos trozos de
madera, que sin coincidir exactamente con cada salto, parecen ser su
causa, diegetizándola de alguna manera, haciéndola funcionar como si
fuera una guillotina.
Around and About, de Gary Hill, explota una sincronización absoluta
haciendo corresponder a cada sílaba del texto, articulado en off, una
imagen encerrada en un pequeño recuadro que se inscribe de izquierda
a derecha en la pantalla como viniendo de una máquina de escribir.
Palabras-imágenes grabadas, arrojadas a la pantalla por la voz. “It was
almost as if I wanted to abuse the images, pushed them around,
manipulate them with words” (9).
¿EL SILENCIO?
Hay ausencias de sonido deliberadas, pensadas como sonido, y que,
en función de las imágenes a las que acompañan, pueden tener un
intenso valor dramático. El silencio, aparte de que no es habitual,
concentra más la atención sobre la pura imagen. Esta ausencia puede
percibirse como una presencia ahogada, contenida, oculta en el espesor
de una trama que sólo deja filtrarse briznas de imagen, como en varias
cintas de Thierry Kuntzel. Cada estallido de luz es como la promesa de
un sonido, más afectado por el olvido, en realidad, que las figuras.
Desprende una violencia “sorda” que remite al espectador a los latidos
de su propio corazón. Si bien el silencio no engendra necesariamente
angustia, contribuye a una cierta pérdida de referencias, a una relativa
“indefinición” del espacio de la imagen. Así funciona en algunas
realizaciones de Nan Hoover, cuyos “paisajes” carecen casi por completo
de referencias, juegos de luces sobre las formas.
Pero en vídeo, esta opción de silencio es quizás lo más difícil. Pues las
condiciones de difusión hacen que siempre haya sonido: ruidos
ambientes, idas y venidas, conversaciones... El vídeo ha heredado los
hábitos de consumo de la televisión, por no hablar de la forma en que
se contempla en los bares o en el metro. Ahí lo que triunfa es la pura
imagen. Pero para algunas realizaciones, es algo así como la Victoria de
Samotracia, un cuerpo mutilado.
NOTAS
(1) Ver especialmente los dos libros de Michel CHION, publicados
en ediciones L'Etoile: La voix au cinéma (1982) y Le son au cinéma
(1985).
(2) Ver L'art de la mémoire, de Frances YATES, Gallimard, Paris,
1975.
(3) Nam ]une Paik: Videa'n'Videology 1959-1973, catálogo de ex-
posición, ed. Judson Rosebush, Everson Museum of Art, Syracuse,
N.Y., 1974.
(4) Art Press, n.° 47, abril 1981, “Spécial Video”.
(5) L’Art vivant, n.° 55, febrero 1975, especial Cinéma Différent”.
(6) Cahiers du Cinéma, n.° 299, abril 1979, entrevista a jean Paul
Fargier.
(7) Steina et Woody Vasulka cinéastes 1969-1984, ed.
Cine-MBXA/ CINEDOC, Paris, 1984, p. 26.
(8) Cahiers du Cinéma, n.° 379, enero 1986, entrevista con Ray-
mond Bellour.
(9) Gary Hill en Afterimage, vol. 10, n.° 8, marzo 1983, entrevista
de Lucinda Furlong.
