Romance Quarterly

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Adicciones y adaptaciones
Cine, literatura y violencia en Colombia

Juana Suárez

To cite this article: Juana Suárez (2010) Adicciones y adaptaciones, Romance Quarterly, 57:4,
300-312, DOI: 10.1080/08831157.2010.496348

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Published online: 08 Aug 2010.

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Romance Quarterly, 57: 300–312, 2010
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ISSN: 0883-1157
DOI: 10.1080/08831157.2010.496348

Adicciones y adaptaciones
Cine, literatura y violencia en Colombia

Juana Suárez

Abstract: This article analyzes the relationship between literature and film
between 2000 and 2005, a period characterized by the immediate adaptations
of best-seller novels about the different forms of violence in Colombia (Satanás,
Rosario Tijeras, and Perder es cuestión de método) into films. It claims that the
adaptation of Fernando Vallejo’s La Virgen de los sicarios set a model that
seemed to be successful for the exoticization of violence, the use of highly
commodified novels, or the gaze of directors who return to Colombia after
having lived or studied abroad. The article explores the resonance of those
novels and film adaptations in their specific moment as a preamble to discuss
the validity of this paradigm in the current process of industrialization of
Colombian cinema.

Keywords: adaptation, Colombia, narcotrafficking, violence

L
a literatura y cine colombianos de finales del siglo XX y comienzos
del XXI evidencian una estrecha cercanı́a que tiene que ver no
sólo con la constante recurrencia de este último en adaptaciones
de obras literarias sino, también, al surgimiento de la carrera de
escritores cuya formación en cine cobra preeminencia. Aunque este no es un
fenómeno reciente, al hablar de esta formación quizás debemos aclarar que,
en su conjunto, se trata de grupos de escritores que tanto en Colombia como
en otras partes de América Latina han sido ampliamente marcados tanto por
el cine como por otras artes visuales y lenguajes de medios. Por otro lado, en
Colombia y en otros paı́ses latinoamericanos, el cine en sus comienzos pronto
recurrió a las arcas de la literatura decimonónica para sus primeros exponentes
de un cine silente. La conciencia del best-seller de novelas como Marı́a (1867)
de Jorge Isaacs y de Aura o las violetas (1889) de José Marı́a Vargas Vila parecı́a
garantizar el éxito de los primeros intentos cinematográficos.1

300
 Es cierto además que hay otras épocas del cine colombiano donde el mari-
daje de estas dos manifestaciones artı́sticas ya es latente. Escritores tan re-
conocidos y emblemáticos como Gabriel Garcı́a Márquez tienen una estrecha
relación con el cine como guionista y como persona vital para la Escuela
de Cine y Televisión San Antonio de los Baños en Cuba, en otras muchas
funciones.2 Por otro lado, sus novelas siempre han sido blanco predilecto de
adaptación, en particular por directores no colombianos. Tal es el caso de una
lista extensa de cuentos, novelas y guiones que incluye entre otros El coronel no
tiene quien le escriba (dir. Arturo Ripstein, 1999; México), Eréndida (dir. Ruy
Guerra, 1983; Francia, Brasil y Alemania,), El amor en los tiempos del cólera (dir.
Mike Newell, 2007; Estados Unidos) y Del amor y otros demonios (dir. Hilda
Hidalgo, 2009; Costa Rica). Sobre Garcı́a Márquez debe recordarse que justo
de esos años como aspirante a director de cine, quedan trabajos mediometra-
jes como La langosta azul (1954), concebida con el también escritor Álvaro
Cepeda Samudio. El también escritor Fernando Vallejo, aumenta el número
de intelectuales colombianos que realizaron estudios de cine en el Centro Ex-
perimental de Roma en los años cincuenta. No obstante, su relación con el
cine devino diferente con el paso del tiempo, a punto que Vallejo renunció
a su camino como cineasta luego de considerar dicho arte como “el mayor
embeleco del siglo XX”.3
Si bien estos son, quizás, ejemplos mayores, hay un corpus de novelas
anteriores a los años noventa que esporádicamente aumentaron el aún reducido
corpus del cine colombiano. En varios largometrajes, las adaptaciones han sido
más bien literales; aún ası́ cada director ha salpimentado un poco el lenguaje
fı́lmico con algunas variantes. Por ejemplo, Carlos Mayolo retoma la idea de
“Relato gótico de tierra caliente” que acompañaba una descripción de Álvaro
Mutis sobre su novela La mansión de Araucaima para construir la textura gótica
que caracteriza su adaptación (1986), lenguaje que se bosquejaba desde su otro
largometraje, Carne de tu carne (1983). El director Francisco Norden decide
trasladar su adaptación de Cóndores no entierran todos los dı́as (1984), novela
de Gustavo Álvarez Gardeazábal, del cálido clima de Valle de Cauca al frı́o
escenario de las montañas de los Andes. Aunque el rasgo dominante de esta
novela es la caracterización de “los pájaros”, bandas paramilitares que surgieron
durante la violencia bipartidista de los años cincuenta, el cambio de locación
le abona a la construcción de un tono de suspenso y a una mise-en-scène
que busca reproducir el régimen de terror que dominó en ese entonces. A
este pequeño inventario de novelas de diferentes épocas, llevadas a la pantalla,
podrı́an añadirse versiones fı́lmicas de cuentos. Pero basta para mostrar la larga
trayectoria de la relación cine y literatura en Colombia y, puntualmente, de la
adaptación como una dinámica en la cual la literatura presta sus tramas a las
imágenes en movimiento.
Entonces cabe preguntar qué constituye lo tangencialmente diferente en el
momento actual para justificar la que parece ser una excesiva dependencia del
cine de la literatura. Sostengo que varios elementos se conjugan pero domina

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una fascinación por las diferentes formas de violencia operantes en el paı́s que
se afianza más gracias a la atención que captó la adaptación de La Virgen de
los sicarios, novela de Fernando Vallejo (1994), realizada por el director francés
Barbet Schroeder en el año 2000. De cierta manera, en esa adaptación se
cifran algunos elementos que se han repetido en las versiones fı́lmicas de nove-
las más recientes: la mirada de un director extranjero o que ha estado ausente
de Colombia por varios años; la selección de una novela que ha sido best-seller
y la presencia de capital extranjero en la co-producción. Los largometrajes de
ficción del lustro comprendido entre 2000 y 2005 quedaron marcados por
esa impronta de adaptación. De ese periodo interesan la versión fı́lmica de
las novelas Satanás (2002) de Mario Mendoza, Rosario Tijeras (1999) de Jorge
Franco Ramos y Perder es cuestión de método (1997) de Santiago Gamboa como
ejemplos. De Franco Ramos se adaptó también Paraı́so Travel en 2008 (la
novela es de 2003); a pesar de que retoma los elementos mencionados, tanto la
novela como el largometraje giran en torno a una narrativa de emigración que
guarda relación con la violencia pero es la salida del paı́s el tema que domina.
La relación con el cine y lo visual es un común denominador en la pro-
ducción de los novelistas en cuestión y se constituyen como escritores que
se han asegurado cierto lugar en los escenarios literarios ası́ como en los cir-
cuitos del globalizado mundo de las editoriales. Las novelas señaladas dan fe
de lo mismo. Entre Satanás, Rosario Tijeras y Perder es cuestión de método sólo
la segunda podrı́a asociarse con el término sicaresca que, tanto en cine como
literatura (y ahora en televisión), se ha intentado rotular sin mucho argumento
para hablar de una serie de producciones que se ocupan de los sicarios y de los
sectores marginales, principalmente de Medellı́n. El mismo tı́tulo de la novela
de Vallejo condicionó en forma parcial esa denominación.4 En la proliferación
de narrativas sobre ese tema, Rosario Tijeras emergió como la historia de un
personaje femenino, como una sicaria, dentro de un mundo literario y fı́lmico
marcado fuertemente por la dominación de lo masculino. La novela da cuenta
del viaje de Rosario hacia su destrucción; se trata de una joven proveniente
de las comunas de Medellı́n y que se representa con una belleza fatal y cruel.
Su cuerpo es el locus de deseo tanto de narcotraficantes, subalternos de los
narcotraficantes ası́ como de los dos jóvenes ricos que conforman la triada de
personajes importantes en la novela. Consciente del valor de su cuerpo como
mercancı́a y sitio de disputa del poder, la respuesta de Rosario es la agresividad
y el asesinato fulminante, como los sicarios de Vallejo, de todo aquello que le
afee el paisaje.
Satanás y Perder es cuestión de método, por su parte, hablan de otras violen-
cias. Sin duda, “la violencia” es el tema que recorre la producción cultural
colombiana de grandes periodos; empero, debe pensarse ésta como una hidra
de mil cabezas, en contravı́a de la visión homogénea que justo encierra la
denominación “la violencia en Colombia”.5 Con la correspondiente adver-
tencia de apertura de que “tanto los personajes como la trama pertenecen
exclusivamente al territorio de la ficción”, Mendoza retoma los supuestos

302 ROMANCE QUARTERLY

acontecimientos precedentes a aquel dı́a de noviembre de 1984 cuando Campo
Elı́as Delgado, un colombiano veterano de Vietnam, asesinó a su madre,
prosiguió con todo aquel que estaba en los diferentes apartamentos de su edi-
ficio en el barrio Chapinero y continuó rumbo al restaurante Pozzetto, donde
arrasó con el lugar, para luego suicidarse. Se trata de una novela donde la
reconstrucción de la crónica periodı́stica predomina para ofrecer un retrato
de la psique del asesino y enfatizar la relación desajustada del mismo con su
entorno citadino.
En Perder es cuestión de método, la novela negra le sirve a Santiago Gamboa
para tejer una trama imbricada sobre la corrupción como elemento propiciador
de la violencia urbana. El propio Gamboa ha definido la violencia que le
interesa como “periférica”; para el escritor ésta “pone de lado los factores más
conocidos de la violencia en Colombia como el tráfico de drogas, las guerrillas
y los paramilitares”. Su opción ha sido “hablar de una violencia más difusa
que resulta de esa otra gran violencia” (conversación con Taibo II, cit. en
Close 70). En la ambiciosa arquitectura de esta novela, sobresalen algunos
elementos de la narración que instauran conexiones con la discusión sobre la
continuidad de la representación de la violencia (el fenómeno bipartidista de
los años cincuenta), que se mueven sutilmente en la dı́ada memoria/olvido
y que, al mismo tiempo, dan paso a la representación de otras formas de
violencia. Estos son: primero, el tratamiento con sevicia del cuerpo humano
que se advierte desde el comienzo de la novela con el descubrimiento de
un cadáver empalado; segundo, una diatriba por el sempiterno problema en
Colombia de división de tierras que se desprende justo del misterio de rodea
este asesinato. Aunque el escenario es urbano con leves desplazamientos a la
zona rural periférica de Bogotá, esa preocupación por la división territorial
sintetiza en forma metafórica la razón de ser de la violencia histórica del paı́s.
Por último, esa referencia a memoria/olvido aparece encarnada en el personaje
de Guzmán, amigo y consejero del detective Silanpa (protagonista principal),
que desde el subterfugio de la locura puede revisar episodios dolorosos de la
reciente historia colombiana.
Argumentaba unas lı́neas atrás que estos escritores tienen otra relación no
sólo con el cine sino con otros lenguajes visuales. Ahı́ radica una de las
principales diferencias con los ejemplos citados en casos como Garcı́a Márquez
y Vallejo. Mendoza, por ejemplo, reconoce su clara intención de construir
Satanás a partir de una concepción de puesta en escena fı́lmica, asunto obvio
a lo largo de la novela. La estructura de la misma consiste en un trı́ptico que
presenta en segmentos la historia de un novio celoso cuya novia tiene sida,
la historia de una joven desplazada de las zonas de cultivo de hoja de coca
que acepta trabajar lateralmente para el crimen y que, al haber sido violada,
parecerı́a encontrar en el lesbianismo un antı́doto a su odio por los hombres
(salvo que se convierte en una de las vı́ctimas del asesino) y, por último,
la historia de un sacerdote que lucha contra un caso de posesión diabólica.
Todos estos personajes serán convocados por la coincidencia, reuniéndose en

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el punto nodal del asesinato en serie en manos de Campo Elı́as. En el texto
de una conferencia, el novelista sintetiza la estrecha conexión de Satanás, su
ritmo narrativo y la recreación del tiempo del ahora con un objetivo claro de
“transportar al lector a través de sus sensaciones, de conducirlo, meterlo en
la acción para que vea, huela, escuche y palpe lo que está sucediendo . . . se
trata de convertir el libro en una realidad virtual. Y eso, por supuesto, no es
fácil” (Mendoza, “Un viaje”).
Respecto a Franco Ramos, su relación con el cine marca otro derrotero pues,
como él mismo explica, se hizo escritor mientras estudiaba en la Escuela de
Cine de Londres. Aunque en Medellı́n habı́a participado en talleres literarios
dirigidos por el escritor Manuel Mejı́a Vallejo, la correspondencia entre relato
fı́lmico y narración literaria es latente en su obra (Franco cit. en Suárez, “El
regreso” 120–21). Toda Rosario Tijeras, por ejemplo, es un flashback que sucede
mientras Antonio (uno de los jóvenes ricos, enamorado de Rosario), la lleva
moribunda al hospital. Franco, además, ha estado vinculado de cerca con la
transformación en guión de sus dos novelas adaptadas hasta el momento.
Por su parte, la gran deuda fı́lmica de Perder es cuestión de método se afinca en
una extensa tradición tanto de la novela negra como del film noir. Son las pala-
bras de Luis Ospina, director de cine colombiano, las que mejor se ajustarı́an
a la saga de tramas secundarias que presenciamos en la lectura de esta novela
de Gamboa, aunque Ospina en esta cita está hablando de su propia incursión
por ese género fı́lmico: “Crimen organizado. Policı́a corrupta. Caos polı́tico.
Prohibición de sustancias. Ajustes de cuentas. Terrorismo. Masacres. Paranoia.
Impunidad total. Todos los colombianos conocemos esa historia. Vivimos todos
los dı́as una pelı́cula de cine negro” (38). No sorprende, entonces, que los
escritores contemporáneos también sean “cultores eventuales”6 de la novela
negra, caracterizada por Javier Coma por “su foco realista y sociopolı́tico de
temas criminales contemporáneos” y “una contemplación crı́tica de la sociedad
capitalista desde la perspectiva del fenómeno criminológico, usualmente por
escritores especializados” (cit. en Close 60).
Esta relación con el cine guarda algunas similitudes con la generación
McOndo -de hecho un cuento de Gamboa aparece en la antologı́a de cuentos
McOndo de Alberto Fuguet y Sergio Gómez7 -, especialmente en hacer que la
novela funcione como un doble código o “narrativas integradas”, concepto que
Ricardo Gutiérrez Mouat asigna a [aquéllas] “alineadas con una sociologı́a que
ha trascendido los usos ideológicos de la cultura de masas y la industria cul-
tural y que ha roto con la idea del receptor básico de la mensajes de la cultura
de masas, incluso en la medida que ha incorporado contextos culturales como
elementos claves en la apropiación y recepción de los mensajes” (82). Por esta
razón, casi no sorprende que parte de la relación de estas novelas con lo visual
sea justamente su casi inmediata adaptación al cine (o a guión de telenovelas):
se tiene la impresión de que parte del garante de éxito de la narrativa actual
colombiana radicarı́a en su proclividad intencional a ser apropiada por estos
otros dos lenguajes e industrias culturales.

304 ROMANCE QUARTERLY

 Una anécdota parece pertinente: cuando la escritora Laura Restrepo hizo la
investigación periodı́stica preliminar para su novela Leopardo al sol, recibió una
oferta de una cadena de televisión para convertirla en guión de telenovela. Esa
misma cadena pronto recibió amenazas de los protagonistas (la novela cuenta
la historia de una saga familiar dividida por el tráfico de marihuana) de que
dinamitarı́an el estudio de televisión si ası́ se hiciera. Cuando un abogado
intercedió por Restrepo, la escritora recibió un mensaje claro: “Que escriba lo
que le dé la gana. Que televisión no, porque la ve la gente. Pero que los libros
no importan” (Caballero 26). Esta aparente conciencia del poder de lo visual
sobre lo escrito quizás ha sido el motor para que los directores y productores
pronto persigan la conversión a la pantalla fı́lmica de las novelas que se vienen
discutiendo: la adaptación de Rosario Tijeras es una colaboración colombo-
mexicana, dirigida por el mexicano Emilio Maillé (2005); Perder es cuestión de
método fue dirigida por el cineasta colombiano Sergio Cabrera (2004), radicado
en España desde hace varios años y, por su parte, la adaptación de Satanás fue
dirigida por el cineasta colombiano Andy Baiz (2007), constituyendo la opera
prima de este entonces recién graduado de la Universidad de Nueva York.
Estas producciones van de la mano con el carácter comercial y la progresiva
tendencia a la literatura light de muchos de estos escritores, ası́ como de
nuevos autores que van surgiendo a la sombra del recién cosechado éxito de
los mismos. Como adaptaciones pasan por el filtro de muchas de las preguntas
planteadas por Robert Stam en su introducción a Literature and Film sobre el
prejuicio y los modos de valoración y/o exaltación de un arte sobre el otro.
Oscilan también entre el dilema del director que presta elementos del cine
independiente o que encuentra un nicho cómodo dentro de las fórmulas
comerciales de Hollywood. Este último aspecto es más punzante en territorios
fı́lmicos como el colombiano pues, a pesar de la existencia de la Ley de Cine
de 2003,8 el mismo encuadre neoliberal de las polı́ticas cinematográficas ha
hecho de estas pelı́culas una verdadera empresa transnacional: la mirada de
Medellı́n en Rosario Tijeras es la de un director mexicano, ası́ como la mirada
a Medellı́n en la versión fı́lmica de La Virgen de los sicarios es la de un director
francés, amén de los alegados lazos afectivos de Schroeder con esa ciudad -en
entrevista con Juan Fernando Ospina- pues allı́ vivió parte de su infancia (19).
En Perder es cuestión de método, Silanpa es encarnado por Daniel Jiménez Cacho,
reconocido actor hispano-mexicano y en Satanás. Campo Elı́as es representado
por el actor mexicano Damián Alcázar. Más allá de la nómina de directores y
actores está en juego la inversión de capital extranjero y, por supuesto, el tipo
de público a quien se dirigen las adaptaciones.
Situados respectivamente en Medellı́n y Bogotá, estos filmes se esfuerzan
por hacer que la cámara incluya los sectores marginales de la ciudad, lección
ya aprendida tanto con directores como Vı́ctor Gaviria como con Schroeder,
a pesar de las diferencias de agenda estética y ética en los largometrajes de
uno y otro. Ninguna de las tres ha representado una escisión trascendente en
el cine del paı́s, a pesar de que se anunciaron con gran advenimiento. Además

2010, VOL. 57, NO. 4 305

de lo anterior, insisten en entender la adaptación fı́lmica como una relectura
y reescritura de la novela al pie de la letra en lugar de generar otra formación
discursiva. Crı́ticos como Stam señalan que la fidelidad y la cercanı́a entre los
dos textos no es la preocupación central del desplazamiento del texto original
al texto fı́lmico porque la misma “originalidad” de la novela es una de las
discusiones más álgidas en el campo literario. Para él, la fórmula variable de
la adaptación -‘basado en la novela de’, ‘inspirado en’, ‘adaptación libre de’-
reconoce indirectamente la imposibilidad de cualquier equivalencia real” (19).
Por el contrario, la adaptación debe asumir un proceso de negociación en la
cual lo que no se representa de la novela se puede leer como resistencias a la
misma. Un factible argumento de “traición” o “bastardı́a” que Stam también
propone como tema de la discusión (3) no es mi preocupación, pues no
considero que ninguna de estas tres novelas se trate de una “obra magistral”
de la literatura.
Se necesitarı́a de un análisis más extenso y monográfico de lo que se adapta
y lo que se deja por fuera de estas novelas a la luz de la “narratologı́a compara-
tiva” (cuyos tipos transtextuales Stam toma prestados de Gérard Genette) ası́
como las posibles razones para esa decisión. No obstante, prestan un servicio
más inmediato para la crı́tica a la constitución de un imaginario simbólico de
la violencia en Colombia pues permiten plantear un interrogante que tiene que
ver con los malestares culturales que estos filmes reproducen ya que, en tándem
a la opinión de Stam, “Puesto que las adaptaciones implican las energı́as
discursivas de su época, se convierten en un barómetro de las tendencias
ideológicas circulantes en el momento de producción. Cada re-creación de una
novela para el cine desenmascara facetas no sólo de la novela y su periodo y
cultura de origen sino también del tiempo y la cultura de la adaptación” (45).
En su capacidad de formular ideologı́as y de registrar historia, el cine
se conforma como archivo visual sobre la representación de la violencia en
Colombia. Dada la relativa manufactura reciente de estas pelı́culas, no serı́a
muy certero formular un diagnóstico sólido sobre la plausible trascendencia de
estos largometrajes como exponentes de la representación de las múltiples vio-
lencias colombianas (como sı́ puede decirse que largometrajes como Cóndores
no entierran todos los dı́as o Rodrigo D. No futuro [dir. Vı́ctor Gaviria, 1990] ya
tienen asegurado cierto lugar “canónico” en el corpus sobre cine y violencia),
pues es difı́cil calibrar qué lugar ocuparán esas producciones en el archivo vi-
sual del paı́s pasado un tiempo. Esa misma razón nos lleva al cuestionamiento
mayor que también es sugerido por Stam y tiene que ver con la especificidad
de los medios en sı́: “¿qué pueden hacer estas pelı́culas que no hayan hecho
las novelas?” (16). Sospecho que son productos con fecha de vencimiento
pues, desafiadas por el ansia del marketing, estas narrativas integradas banal-
izan la violencia, carnavalizan sus sı́ntomas e intentan empaquetarla y hacerla
consumible apelando a la cara y cuerpo de la vedette del momento.
Rosario Tijeras es un ejemplo mayor de lo anterior; la violencia aparece
erotizada en el cuerpo de Rosario (Flora Martı́nez) y el goce mayor de la

306 ROMANCE QUARTERLY

cámara es la comunión entre sexo y violencia. La breve descripción del entierro
del hermano de Rosario en la novela es amplificada en la pelı́cula para permitir
una carnavalización de la muerte; la duración de este episodio se descomprime
para dar paso al voyerismo -apoyado en panorámicas amplias y travellings- de
las comunas como espacio que preside el entorno de Medellı́n. Luis Duno-
Gottberg viene rotulando la idea de “barrio shot” para describir esa mirada
omnipotente y superior que permite la mirada privilegiada del espectador (la
mirada que no podrı́a tener el habitante del sector marginal) y que el director
hace instrumental al señalar con esa distancia su no-pertenencia al lugar, por
ende su mirada exótica. Para un toque final de “verosimilitud” se recurre al
préstamo de algunos de los muchachos de las comunas que trabajaron para
Gaviria en Sumas y restas (2005), cuya presencia marca más la dificultad del
actor vasco Unax Ugalde de representar de forma convincente a Antonio como
un joven antioqueño de los años noventa. Por último, llama la atención que
en una de las secuencias más crueles del largometraje -cuando Rosario decide
“rematar” al asesino de su hermano- la protagonista porta una camiseta (bien
ceñida a su cuerpo para resaltar sus formas) con la bandera de Colombia. A
una mirada privilegiada, se une una mirada masculina que nos hace ver ese
cuerpo erotizado de Rosario como un cuerpo de lo nacional-violento en el
cual la comunión muerte y placer parece no tener fisuras.
De estas tres adaptaciones Satanás (2007) fue bienvenida con los augu-
rios renovadores de un cine que se viene promoviendo como el “nuevo cine
colombiano”. El mérito mayor de esta adaptación es que logra depurar la
rigidez de los personajes originales de Mendoza para que cobren cierta viveza
en la pantalla. Junto a esto, Baiz “redime” la novela -Stam argumenta que
se habla mucho de la traición a las novelas pero poco de la redención que
la adaptación significa para algunas de ellas (4)- despojándola del tono ad-
monitorio que satura cada uno de los diálogos de Mendoza. Declaraciones del
director explican que esta traslación fue una decisión consciente de “hacer un
drama psicológico y no una pelı́cula de horror”; Baiz buscaba aminorar la im-
presión que deja la novela de que “el mal es imperativo, que se impone sobre
la ciudad y sobre los personajes, lo cual es una visión con tradición católica”
(Zuluaga 113). Satanás es el debut de Baiz como director de largometrajes de
ficción; quizás esa atención a la construcción psicológica de los personajes y
su bien ejecutado diálogo con una tradición fı́lmica de cine de autor se pueda
celebrar. Es muy temprano para decidirlo.
En la versión fı́lmica de Perder es cuestión de método (2004) es obvia la
intención de desdoblar la novela detectivesca de Gamboa en un film noir
bogotano, pero Cabrera difı́cilmente escapa las dificultades de sus producciones
anteriores. De una novela que he caracterizado por su ambiciosa arquitectura,
Cabrera intenta una adaptación casi al pie de la letra. Al incursionar en el
género negro, el director parece no poder decidir si quiere hacer una pelı́cula
de misterio o simplemente una screwball comedy. Quizás porque repite gran
parte del elenco de producciones anteriores o porque ya hemos visto a estos

2010, VOL. 57, NO. 4 307

personajes en pelı́culas similares (sobre todo films noirs colombianos), Perder es
cuestión de método transmite al espectador familiarizado con el cine colombiano
un efecto de déjà-vu.9 Hay un esfuerzo por hacer de Bogotá un personaje
más de la narrativa, enfatizando en aquellos elementos de la novela que han
hecho de la ciudad una suerte de laboratorio urbano en los últimos años
y otra megalópolis latinoamericana en la cual la ciudadanı́a se define por
consumo: bares, clubes, balnearios nudistas, por ejemplo, desafı́an la antigua
división norte para los ricos, sur para los pobres. Como en otros ejemplos
de cine negro que tienen lugar en Bogotá -Soplo de vida (dir. Luis Ospina,
1999) y La gente de la universal (dir. Felipe Aljure, 1994)-, la capital es el lugar
par excellence para ubicar asesinatos, casos de corrupción e intrigas asociadas
con nepotismo e influencia polı́tica. Pero la marginalidad y el tratamiento de
lo popular en estas pelı́culas sigue siendo resultado de una puesta en escena
artificiosa. Esto nos lleva a cuestionar si el interés en estos elementos no
está meramente determinado por lo que Francine Masiello rotula como “el
espectáculo de la diferencia” que busca satisfacer la demanda del marketing y
la presión de inversionistas extranjeros o si, por el contrario, el cine negro
colombiano eventualmente logrará constituirse como un sitio de contienda a
la erosión del Estado y a los excluyentes códigos de decencia imperantes en la
sociedad colombiana.
Aunque en el momento más reciente (2009–10) del cine colombiano los di-
rectores parecen están explorando historias alejadas de la literatura, en particu-
lar una búsqueda de otras historias urbanas y de los litorales, la producción
del lustro comprendido entre 2000 y 2005 sı́ quedó marcada por esa impronta
de adaptación. Esos cinco años importan pues el momento de transición ha-
cia una nueva legislación fı́lmica se anida allı́ (la Ley de Cine de 2003) y
se trata de un periodo de reconsideraciones y redefiniciones de las tenden-
cias fı́lmicas que quizás no va a cesar por muchos años. Ese replanteamiento
de qué historias contar y cómo contarlas sólo puede ser saludable para una
industria fı́lmica que se transforma y lucha por su solidez. Los guiños a la
literatura estarán presentes de un modo u otro, más allá del devenir del cine
y de los cambios en formatos y medios (la producción de cine para Internet,
por ejemplo, está reformando con gran peso los modos de producción de
este arte). Producciones recientes como Los viajes del viento (dir. Ciro Guerra,
2009) señalan el alejamiento intencional de narrativas de la violencia y esa
búsqueda de otros paisajes y escenarios ya mencionada. De gran belleza en su
manufactura, sus panorámicas amplias y planos largos de la Costa Atlántica
colombiana coquetean con una nostalgia por el realismo mágico, justo la im-
pronta que las narrativas de Mendoza, Franco Ramos y Gamboa buscaban
sepultar.
Mientras que la Ley de Cine continúa su recorrido y empeño para consolidar
la industria fı́lmica nacional, la relación con la literatura (sea sobre la violencia
o sean otras narrativas estará presente). Un dossier de la revista Kinetoscopio que
servı́a de medidor para la opinión de los productores sobre el momento actual

308 ROMANCE QUARTERLY

del cine colombiano y de la Ley de Cine hace concluir que, en su mayorı́a, se
ha recibido con beneplácito, sin perder de vista que aún necesita refinamiento
y que el verdadero desafı́o sigue siendo consolidarse como una industria. La
gran diferencia de opiniones en ese sondeo subyace en las respuestas sobre
qué tipos de historias contar. Los comentarios de Alberto Amaya y Efraı́n
Gamba sintetizan una opinión que se escucha con frecuencia en cı́rculos y
foros colombianos: el déficit de las historias se desprende de problemas con
los guiones; hay historias pero no están bien contadas (14 y 25). Tal vez esto
explique, por lo menos en forma parcial, la dependencia de la literatura en
general ası́ como la preferencia parcial por la literatura sobre violencia. La
mirada exótica y explotación de la veta comercial de la violencia en general
ha probado, al fin y al cabo, ser un espectáculo que vende tanto en los cines
menores como en los cines dominantes. Y pocos productores, coproductores o
directores están interesados en un negocio de cine que no produzca ganancias
económicas.

University of Kentucky

NOTAS

1. Sendas adaptaciones de estas novelas del siglo XIX pertenecen al limitado archivo
del cine silente colombiano, una época que tanto en Colombia como en el resto de
América Latina se caracteriza por el número de extranjeros aventurándose por el cine
como otro dispositivo de la modernidad. Marı́a fue dirigida por el español Máximo
Calvo y el italiano Alfredo del Diestro en 1922. Aura o las violetas fue dirigida por
el italiano Vincenzo Di Domenico junto a Pedro Moreno en 1924. Estas no son las
únicas dos adaptaciones que se han hecho de una y otra novela.
2. Véase Garcı́a Aguilar.
3. Los comentarios de Fernando Vallejo sobre su desencanto con el séptimo arte
aparecen en diferentes entrevistas y declaraciones del autor. Se recogen también en
el documental La desazón suprema. Retrato incesante de Fernando Vallejo de Luis Ospina
(2003). Puede consultarse también su novela Los dı́as azules (1985), reunida junto a
otras novelas del autor en El rı́o del tiempo (2003).
4. El término sicaresca fue acuñado por el escritor Héctor Abad Faciolince en 1995
y ha circulado en forma intermitente tanto en las aproximaciones a esta literatura
sobre marginalidad en Colombia como en trabajos sobre las versiones fı́lmicas de estas
novelas. Lo que nació como un juego de palabras, un paralelismo dada la coincidencia
de la narrativa personal de las desdichas de un joven protagonista, no ha sido sustentado
aún como un género o un prototipo literario a partir de una comparación entre el
contexto socio-polı́tico de la literatura picaresca española y el caso de la “sicaresca” en
Colombia (quizás ya extendido a América Latina). Un cotejo entre las caracterı́sticas
del pı́caro con las del sicario seguramente deje como balance más diferencias entre la
“sicaresca” y la picaresca. Como advierte Gabriela Polit Dueñas, valdrı́a la pena, de
paso, determinar en qué momento y por qué el cultismo “sicario”, tomado del latı́n,
reemplaza en los años ochenta a “los asesinos de la moto”, como se le llamaba a estos
jóvenes (123). Glen S. Close retoma esas declaraciones de Abad Faciolince y recuerda
que, en un texto posterior, el escritor hablaba de la rapidez con que la “sicaresca” cayó
en el terreno de la truculencia y la explotación macabra. No obstante, apunta Close, la

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crı́tica del escritor ha tenido poco efecto para detener la vitalidad comercial del género
y sus subsecuentes adaptaciones fı́lmicas (61).
5. El ensayo aquı́ presentado presta de mi análisis anterior de las novelas en Suárez,
Sitios y Suárez, Cinembargo Colombia. Véase la introducción al primero para una
discusión sobre la múltiple semántica de la palabra “violencia” en Colombia y para
bibliografı́a adicional.
6. Padura Fuentes opta por esa designación para aquellos novelistas estadounidenses
y latinoamericanos que, de vez en cuando, se asoman por lo que él llama “uno de los
modelos más trabajados de la cultura de masas” (16).
7. Las intersecciones y disensiones entre este grupo de escritores colombianos y otros
como McOndo y la novela del crack en México sugieren un estudio más dispendioso
y relevante en cuanto a incorporación de la memoria histórica, mestizaje hecho en
Estados Unidos y relación con diversas manifestaciones del orden neoliberal.
8. La ley 814 de 2003, conocida como Ley de Cine, constituye hasta el momento el
esfuerzo institucional por consolidar la industria fı́lmica colombiana. Con un engranaje
orientado a solucionar problemas endémicos de producción, distribución y exhibición,
la ley explora (entre muchos otros aspectos) una ratificación del territorio colombiano
como plausible locación fı́lmica, un mayor número de intercambios con instituciones,
festivales y organizaciones del campo y, como tema principal, aumentar el poder del
cine como inversión tanto por el sector privado como por el estatal. Presento un
análisis mayor de la misma en el último capı́tulo de Cinembargo Colombia.
9. La lista de actores es larga y poco aporta si no se entiende el remedo colombiano
de la idea de jet-set (o “jet-set criollo” como se le llama frecuentemente en revistas del
espectáculo) y/o la ansiedad de tener una jet-set en Colombia, de crear un star-system
como fue el caso del cine argentino y mexicano de décadas anteriores. No obstante, se
puede apreciar el carácter inseparable de la industria de la telenovela colombiana que,
al ser Colombia una de las principales fábricas de la última, nos obliga a repensar tanto
las condiciones de producción del cine y la televisión como sus modos de circulación
dentro de lo transnacional y lo global.

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