SABIDURIA COMO META

PATRIA COMO DESTINO

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA
PATRIA COMO DESTINO
SABIDURIA COMO META DE BAJA CALIFORNIA SUR
Área de Conocimiento de Ciencias Sociales y Humanidades
Departamento Académico de Humanidades

TESIS

La desesperanza en “Nos han dado la tierra”

y “Es que somos muy pobres” de Juan Rulfo

Que como requisito para obtener el título de:

Licenciado en Lengua y Literatura

Presenta:
Jesús Andrés Avilés Hirales

Director:
Dr. Dante A. Salgado González

La Paz, Baja California Sur, junio de 2016

Índice

Introducción ............................................................................................... 2
1. Apuntes sobre Juan Rulfo ....................................................................... 5
1.1 El cuento rulfiano dentro de la literatura mexicana del siglo XX ....... 5
1.2 Brevedad de una obra monumental.................................................... 8
1.3 El Llano en llamas como antecesor de Pedro Páramo ..................... 15
2. El Llano en llamas................................................................................ 22
2.1 Composición temática ..................................................................... 22
2.2 Venganza, odio ................................................................................ 25
2.3 Religiosidad .................................................................................... 31
2.4 Cacicazgo ........................................................................................ 35
2.5 Crítica social y política .................................................................... 38
3. La desesperanza en “Nos han dado la tierra” y “Es que somos muy
pobres” ..................................................................................................... 43
3.1 El narrador ...................................................................................... 43
3.2 Peregrinaje: el eterno páramo de fe.................................................. 47
3.3 Naturaleza como constante narrativa ............................................... 50
3.3.1 Infertilidad .................................................................................... 52
3.3.2 Diluvio ......................................................................................... 56
Conclusiones ............................................................................................ 61
Bibliografía .............................................................................................. 64

1
Introducción

De los muchos temas que existen en la obra de Juan Rulfo el tomado para el
presente trabajo, la desesperanza, resume de manera general uno de los ejes
más importantes encontrados en los dos libros capitales del autor: El Llano
en llamas y Pedro Páramo. El tema surge a través de un examen cuidadoso
de ambas obras, su enfrentamiento y síntesis, para tratar de identificar un
motivo común de unión entre las partes. Me enfoqué en El Llano en llamas
porque, de los tres libros publicados del autor (El Llano en llamas, primer y
único libro de cuentos; Pedro Páramo, primera novela; El gallo de oro,
segunda novela que en sus inicios fue guión cinematográfico) éste me
resulta, debido a su estructura de diecisiete textos individuales, el más
versátil para un análisis de esta naturaleza. A su vez, tomé los cuentos “Nos
han dado la tierra” y “Es que somos muy pobres” porque ambos manejan
elementos constantes en el resto de El Llano en llamas y, además, contrastan
entre sí, dando un panorama esférico de la obra rulfiana.
El trabajo consta de tres capítulos. En el primero, “Apuntes sobre Juan
Rulfo”, abordo tres subtemas: a) el cuento rulfiano como punto de
innovación en la narrativa mexicana (“El cuento rulfiano dentro de la
literatura mexicana del siglo XX); b) aspectos que la crítica ha señalado en
torno a la recepción inicial de la obra rulfiana, el simbolismo y la
universalidad de la misma (“Brevedad de una obra monumental”); y
finalmente los puentes que existen entre El Llano en llamas y Pedro Páramo,
tanto a nivel temático como en construcciones discursivas y simbólicas (“El
Llano en llamas como antecesor de Pedro Páramo”). La importancia de este
apartado recae en que es una síntesis de algunos aspectos capitales de la obra
del jalisciense. Es la base sobre la que se desarrolla este trabajo y sobre la

2
que el lector puede apoyarse para darse una idea general de Juan Rulfo y la
importancia de su obra a nivel global.
El segundo capítulo se enfoca en El Llano en llamas para un análisis
temático. El primer subtema (“Composición temática”) ofrece una
aproximación general al libro y prefigura los temas que se desarrollarán en
el resto del capítulo como subtemas: venganza, odio, religiosidad, cacicazgo,
y crítica social y política. El análisis temático resulta imprescindible porque
cohesiona las partes: al ver la relación que existe entre un cuento y otro el
libro adquiere una mayor unidad y fuerza. Los temas, también, revelan las
inquietudes del autor y ayudan a marcar pautas para aventurarnos a
establecer su visión del mundo.
El tercer y último capítulo, “La desesperanza en «Nos han dado la
tierra» y «Es que somos muy pobres»”, se aproxima específicamente a los
cuentos señalados, abordando tres temas necesarios: “El narrador” y cómo
éste invita a una lectura de la desesperanza; el segundo, “Peregrinaje: el
eterno páramo de fe”, en el que se indaga sobre el continuo traslado en los
cuentos de El Llano en llamas, y cómo esto prefigura un discurso implícito
de la no-pertenencia: el tema halla alojamiento en “Nos han dado la tierra”
más que en “Es que somos muy pobres”; y finalmente la “Naturaleza como
constante narrativa”, siendo la “Infertilidad” y el “Diluvio” los casos
respectivos de cada cuento, todo ello con mira a la destrucción y la pérdida.
El desarrollo de este trabajo está pensado para el lector que conozca
de antemano la obra de Rulfo (sobre todo El Llano en llamas) y que sienta
la necesidad de saber por qué su lectura conduce a un estado de catarsis luego
de haber transitado por esas tierras desiertas, llenas de dolor y de fantasmas,
dejando dentro de uno el sabor de la desesperanza. Puede que en esta
investigación no encuentre todas las respuestas que necesite; sin embargo,
estoy seguro de que alguno de los temas servirá como puente o detonante
para un entendimiento más completo de la obra. Me interesa también que el

3
mismo lector (o tal vez el otro, el “menos instruido”) vea que la Literatura
no sólo se trata de libros cerrados sobre sí mismos, sino que se relaciona casi
siempre con un momento histórico que, si es bien tratado, puede trascender
la barrera del tiempo y llegar al alma de cualquier ser humano.

4
1. Apuntes sobre Juan Rulfo

1.1 El cuento rulfiano dentro de la literatura mexicana del siglo XX

Pocos son los escritores que logran, mientras viven, ver cómo su obra
asegura un peldaño dentro de la gran literatura, convirtiéndose en clásicos
tempranos; Juan Rulfo, sin lugar a dudas, está contado entre ellos.
Desde la publicación de su primer cuento (“La vida no es muy seria
en sus cosas”, 19451 ) Rulfo demostró, a pesar de su propio desinterés, ser
uno de los mejores cuentistas de su tiempo. Al correr de los años, y con la
publicación de otros títulos que hoy forman parte del legado universal de
nuestro autor, apareció su primer y único libro de cuentos: El Llano en llamas
(19532), aclamado por la crítica.
La impresión inicial de El Llano en llamas gira en torno a palabras
como “revelación”, “descubrimiento”, “asombro”, pues el ambiente del
libro es el de un mundo habitado por la desdicha, el odio, la venganza, la
soledad sin fin de los personajes, la pobreza, el fracaso de la Revolución
mexicana, entre otros temas capitales; es decir, la desesperanza emana, si no
de cada palabra, sí en su conjunto, hallando parangón con “toda la América
que habla español y portugués, [pues] está afectada por el común
denominador gris del subdesarrollo, por una condición de vida imposible de
sobrellevar para muchos, para muchísimos millones de víctimas sumidas en

1
La primera vez que publicó en su vida, a los 27 años, fue el cuento “La vida no es muy seria en
sus cosas” en la revista América, el 30 de junio de 1945, que dirigía Marco Antonio Millán. Ese
mismo año Juan José Arreola y Antonio Alatorre dieron a conocer en la revista Pan (N.2 y 6,
Guadalajara, Jalisco) “Nos han dado la tierra” y “Macario”. Federico Campbell (selección y
prólogo), La ficción de la memoria: Juan Rulfo ante la crítica, México, Coedición: Editorial ERA/
UNAM, 2003, p. 12.
2
La primera edición consta de quince cuentos, a los que posteriormente, en el 70, se añadieron
dos más para así quedar la edición definitiva formada por los 17 cuentos ya considerados
canónicos. Ver Díez R., “«Luvina» de Juan Rulfo: la imagen de la desolación”, p. 3, a través del
enlace: «[Link]

5
una miseria sin reparo”.3 Pero el que los cuentos puedan ser ligados a una
realidad iberoamericana (como mínimo) no es el único logro de Rulfo: fue
también un indiscutible renovador del cuento en lengua española.
Para formar parte de la tradición de la ruptura, en teoría, basta con
desarrollar algo diferente a como se está haciendo en ese momento (y a como
se ha hecho a lo largo de la historia); Juan Rulfo, incansable lector, supo
llevar las “nuevas técnicas narrativas” que habían generado increíbles
resultados en las obras literarias de otras lenguas (en especial la inglesa) a
temas que ya existían y que ampliamente habían sido utilizados por diversos
escritores antes que él.4 La diferencia, de nuevo y como en todos los grandes
del arte, no es “el tema” sino “el tratamiento del tema” lo que termina
marcando pautas históricas.
Podría decirse que la narrativa de finales del XIX y principios del XX
conserva características distintivas como: la presencia marcada de cuestiones
ideológicas (políticas, religiosas), el narrador omnisciente que sentencia
conforme al pensamiento del autor, la voz moral acarreada por alguno de los
personajes, la mera exterioridad de los mismos, el análisis y explicación de
los sucesos, por enumerar algunas. Rulfo toma de estos caminos previos
aquello que le puede ser útil (quizá algún tema; es innegable la influencia

3
Volodia Teitelboim, Por ahí anda Rulfo, Cuba, Editorial Arte y Literatura, 2005, p. 47.
4
“Hasta antes de la aparición de nuestro autor, la narrativa ruralista mexicana (en particular la
cuentística) llevaba ya muchas horas de vuelo y había producido ejemplos notabilísimos. Desde
José López Portillo y Rojas hasta Ramón Rubín, pasando por Manuel José Othon, Rubén M.
Campos, el Dr. Atl, Rafael F. Muñoz, Cipriano Campos Alatorre, Jorge Ferretis, Juan de la
Cabada, Francisco Rojas González., y tantos otros, el cuento de temática campesina había
recorrido un periplo de más de medio siglo, retratando y reinventando la vida rural mexicana,
hablando de injusticias sociales, de conflictos personales, de luchas revolucionarias y de otros
dramas.
Temáticamente es poco lo que Rulfo aporta a esa cuentística, la cual a la hora en que
aparece […] ya había transitado, y con bastante eficacia, por ámbitos por los que él jamás se
aventuraría […]. Y sin embargo, escribiendo sobre asuntos y situaciones de sobra conocidos y
hasta trillados, Rulfo lleva al cuento y a la narrativa mexicanos a un grado de maduración que
jamás habían alcanzado.” Juan José Doñán, “El milagro de Juan Rulfo”, en La ficción de la
memoria., p. 365.

6
que tuvo sobre su obra, por ejemplo, la Novela de la Revolución) y, tras
imprimirle ese “nuevo estilo”, forja un antes y un después en la narrativa
mexicana.
Las “nuevas técnicas narrativas” ya han sido enlistadas varias veces:
el monólogo interior, la ausencia de la actitud aleccionadora, el diálogo como
forma literaria, la simultaneidad de planos narrativos, la eliminación del
autor como narrador, la introspección, la insistencia en detalles relativamente
insignificantes, la omisión de hechos espectaculares, la referencia sobre la
evocación, la alusión sobre la descripción, la elaboración del discurso desde
la perspectiva del personaje, el flujo de la conciencia del protagonista y el
cambio en el orden lógico de las secuencias.5 Todo esto, aplicado por Rulfo
en el contexto de la narrativa precedente –en especial de la novela de la
Revolución – creó un choque en la mayoría de sus lectores contemporáneos:
se trataba de un discurso transgresor de las normas narrativas entonces más
en boga.6 Sin embargo, no fue el único lector de autores anglosajones y
europeos7: Agustín Yáñez, José Revueltas, Carlos Fuentes, Salvador

5
Ver Felipe Garrido, Voces de la tierra, México, UNAM, 2004, p.81.
6
Ver José Pascual Buxó, proemio a Françoise Perus. Juan Rulfo, el arte de narrar, México,
coedición: Universidad Nacional Autónoma de México, Literatura UNAM, Centro de
Investigaciones sobre América latina y el Caribe, Universidad Nacional de Colombia (sede
Bogotá) , Universidad Autónoma de Guerrero, Fundación Juan Rulfo, México, 2012, p.11.
7
La crítica también se ha dado a la tarea de encontrar las posibles “influencias” literarias en Rulfo;
los nombres que más se repiten son los de William Faulkner, John Dos Passos, Ernest
Hemingway, James Joyce, Virginia Woolf, Adreev, Giono y Pratolini. Es importante señalar
también a Azuela, Martín Luis Guzmán y Rafael Muñoz, así como a algunos exponentes de la
literatura nórdica: “el islandés Halldor Laxnes, los escandinavos Knut Hamsun, Sela Logerlöf,
Bjornson y Sillanpä, y sobre todo el suizo Ramuz.” Ver Carmen de Mora, “El Llano en llamas o
el paisaje desolado”, p. 2. Salvador Elizondo incluye un último eslabón: “Su entusiasmo [de
Rulfo] fuera de lo común cuando le mencioné el título de una novela norteamericana en verso,
larga y complicada historia en que solamente hablan los muertos, me hizo pensar que ciertamente
hay algo en la Antología de Spoon River en Pedro Páramo. Ahora pienso que si me hubiera
atrevido a decírselo no lo hubiera negado.” Salvador Elizondo, “Juan Rulfo”, en La ficción de la
memoria p.497.
Cabe subrayar la relación que existe entre Faulkner y Rulfo: el mexicano nunca admitió
haberlo leído, pero la congruencia atmosférica, de personajes e incluso el manejo de los temas es
indiscutiblemente paralelo. Menciona Teitelboim: “…escribía a lo Faulkner…Muertos que
hablan y evocan. Rulfo dijo que todavía no había tenido el honor ni el dolor o el placer de leer

7
Elizondo; son cuatro ejemplos de autores canónicos también incluidos en el
“momento de quiebre” de la narrativa mexicana del siglo XX y que de igual
modo recurrieron a estos elementos escriturales. Rulfo entonces no fue el
único, pero sí, quizá, quien mejor supo utilizarlos.

1.2 Brevedad de una obra monumental

Los grandes libros son como árboles: arrojan frutos y estos a su vez tiran
semillas que también florecen bajo la forma de nuevos títulos. Juan Rulfo,
con sus libros El Llano en llamas y Pedro Páramo, ha logrado que se
escriban bibliotecas enteras sobre sus textos y su vida, tanto en lengua
española como en decenas de otras lenguas.
Uno de los puntos en que ha insistido más la crítica es la universalidad
de la obra rulfiana. Es un dato curioso, pues muchos de los primeros
comentarios e interpretaciones se dirigieron, en un inicio, a etiquetar la obra
como “ruralista”, “regionalista”, “profundamente mexicana”, incluso no
faltaron quienes dijeron que Rulfo era un “gran exponente del nuevo
realismo mexicano, de una literatura mexicana de compromiso”8, para luego
quitar el velo de esa rápida primera lectura y ver el trasfondo que une a esas
raíces con el resto de los pueblos del mundo. Dice al respecto González
Boixo:

Sólo en apariencia podían compararse las narraciones de Rulfo a la

tradicional narrativa regionalista. Los argumentos podían ser los mismos
que habían utilizado los escritores de la “narrativa de la Revolución
mexicana”, pero había una trascendencia en su tratamiento que resultaba
un elemento esencialmente nuevo y diferenciador: la proyección

¡Absalón, Absalón!, Mientras yo agonizo, “Una rosa para Emily”; pero que leería sin falta a
Faulkner, del cual no conocía nada.” Volodia Teitelboim, Por ahí anda Rulfo., pp. 92-93.
8
Mariana Frenk, “Pedro Páramo”, en La ficción de la memoria, p. 44.
8
 universalizadora de unas historias ambientadas en espacios marcadamente
localistas; aspecto, por cierto, que caracteriza a las grandes obras de la
literatura (la Mancha en Cervantes, Alabama en Faulkner, Dublín en
Joyce). En el caso de Rulfo, la realidad concreta del campesinado
jalisciense de la que se parte se proyecta, transfigurada literariamente,
hacia el tema de la soledad del hombre, refugio insondable en el que los
personajes se sumergen para olvidar las injusticias que les agobian por
todas partes.

Y es que al mismo tiempo resulta dable el pensar que la obra de Rulfo

sí se centra en los temas regionalistas, pues vemos a los campesinos, la vida
en el campo y los problemas que tienen que superar para sobrevivir. Porque
en efecto, la narrativa regionalista de la época (en toda América latina) se
centraba en la denuncia en pro de los indios, campesinos y todo aquel que se
encontrara desvalido y no viera asistencia por parte de los gobiernos o grupos
responsables para su ayuda (recordemos, fijando una de las primeras obras
sobre esta materia, Aves sin nido, 1889). Pero, como de igual forma subraya
Boixo: “Limitar […] el compromiso a la denuncia de una realidad concreta,
como podía ser la de la situación del campesinado jalisciense, significa
«limitar» el alcance del simbolismo por el que el concreto campesino
mexicano es la expresión del desamparo del hombre de todas las épocas y
lugares.”9 El simbolismo, en efecto, es el elemento clave de gran parte del
éxito de Rulfo, pero debemos reconocer que hay de simbolismos a
simbolismos.
Carlos Fuentes fue uno de los primeros en señalar la fuerte carga
mitológica en Pedro Páramo. El mito, también como elemento unificador de
la conducta humana, funciona como símbolo imperecedero. Las palabras de
Fuentes:

9
González Boixo, “La estética del ruralismo”, p. 3, a través del enlace:
«[Link]
.
9
 no sé si se ha advertido el uso sutil que Rulfo hace de los grandes mitos
universales en Pedro Páramo. Su arte es tal, que la trasposición no es tal:
la imaginación mítica renace en el suelo mexicano y cobra, por fortuna, un
vuelo sin prestigio. Pero ese joven Telémaco que inicia la contraodisea en
busca de su padre perdido, ese arriero que lleva a Juan Preciado a la otra
orilla, la muerta, de un río de polvo, esa voz de la madre y amante, Yocasta-
Euridise, que conduce al hijo y amante, Edipo-Orfeo, por los caminos del
infierno, esa pareja de hermanos edénicos que duermen juntos en el lodo
de la creación para iniciar otra vez la generación humana en el desierto de
Comala, esas viejas virgilianas –Eduviges, Damiana, La Cuarraca–,
fantasmas de fantasmas, fantasmas que contemplan sus propios fantasmas,
esa Susana San Juan, Electra al revés, el propio Pedro Páramo, Ulises de
piedra y barro […], todo este trasfondo mítico permite a Juan Rulfo
proyectar la ambigüedad humana de un cacique, sus mujeres, sus pistoleros
y sus víctimas, y, a través de ellos, incorporar la temática del campo y la
Revolución mexicana a un contexto universal. 10

La interpretación de Carlos Fuentes es, no obstante, imprecisa hasta

cierto punto para fijar analogías justas: decir que una situación determinada,
volteándola, acomodando las partes a conveniencia del discurso, refiere a tal
o cual mito, carece de ese sentido crítico para con el texto literario: si el texto
refleja una esencia mítica, por sutil que sea, no necesita de tales argumentos
entreverados.11 Lo que sí rescato y secundo es la potencia mítica-arquetípica
en Juan Rulfo: la trasposición bíblica del diluvio; el eterno peregrinaje-
repetición de Sísifo; la pareja original; la búsqueda del padre, la pérdida del
paraíso.
La segunda gran vertiente sobre la que crece la idea de la universalidad
rulfiana corresponde a la concepción de “cronotopo” en que se desarrollan

10
Manuel Durán, “Juan Rulfo, el cuentista: la verdad casi sospechosa”, en La ficción de la
memoria, pp. 90-91.
11
Augusto Roa Bastos opina, no con respecto a Fuentes, sino a aquellas interpretaciones
“Contaminadas por el pensamiento etnocéntrico de las culturas centrales, [puesto que] estas
tentativas de encontrar la clave mítica de Comala y sus moradores, han coincidido con razón o
sin ella en recortarla sobre el modelo del Edipo. Juan Preciado asimilado al tristísimo trasterrado
de Tebas. O al revés: Juan Preciado con una discreción mal dada y sin Esfinge a quien matar
llegando al antro de Comala de paso por Tebas.” Augusto Roa Bastos, “Los trasterrados de
Comala”, en La ficción de la memoria, p. 207.
10
las historias. Si bien es detectable la región en donde “tienen lugar” los
acontecimientos narrados por Rulfo (el estado de Jalisco12) y el tiempo en
que ocurren las historias (según Carlos Blanco Aguinaga, en Comala las
acciones van “desde antes de 1910 hasta después de 1920 o 1930…”13;
considero el espectro temporal parecido al de El Llano en llamas), la verdad
es que Rulfo no nos otorga datos precisos con los que aseverar una postura,
lo cual, si se mira con detenimiento, alude a uno de sus recursos más caros:
la ambigüedad. A Comala sí llegan noticias de una Revolución, incluso “la
Bola” aparecen en los territorios de la Media Luna; pero nada cambian en
realidad, nada mueven: sólo hacen presente el hecho mismo de la Historia;
quizá por esto es que la crítica leyó a Juan Rulfo como un escritor realista.
El ejemplo más conocido es el de Alí Chumacero, uno de los primeros en
reseñar Pedro Páramo:

En el esquema sobre el que Rulfo se basó para escribir esta novela se

contiene la falla principal. Primordialmente Pedro Páramo intenta ser una
obra fantástica, pero la fantasía empieza donde lo real aún no termina.
Desde el comienzo, ya el personaje que nos lleva a la relación se topa con
un arriero que no existe y que le habla de personas que murieron hace
mucho tiempo. Después la llegada del muchacho al pueblo de Comala,
desaparecido también, y las subsiguientes peripecias –concebidas sin
debilitar los planos de los varios tiempos en que transcurren– tornan en
confusión lo que debió haberse escriturado previamente cuidando de no
caer en el adverso encuentro entre un estilo preponderantemente realista y
una imaginación dada a lo irreal. Se advierte, entonces, una desordenada
composición que no ayuda a hacer de la novela la unidad que […] se ha de
exigir de una obra de esta naturaleza. Sin núcleo, sin un pasaje central en

12
Díez R. dice que el espectro más preciso abarca los “límites del estado de Jalisco, desde el lago
de Chapala hasta la frontera con los estados de Colima y Michoacán, una geografía cálida,
desolada y muy empobrecida.” Ver Díez R., “«Luvina» de Juan Rulfo: la imagen de la
desolación”, p. 3.
13
Ver Carlos Blanco Aguinaga, “Realidad y estilo de Juan Rulfo”, en La ficción de la memoria,
p. 32.
11
 que concurran los demás, su lectura nos deja a la postre una serie de
escenas hiladas solamente por el valor aislado de cada una.14

Sabemos ahora que, exactamente por todo aquello que Chumacero

reprochó, Pedro Páramo guarda uno de sus sellos distintivos.
José Pascual Buxó, en el proemio del libro Juan Rulfo, el arte de
narrar, insiste una y otra vez en que las primeras críticas en torno a la obra
del jalisciense vieron forzadas su interpretación al relacionarla con un
contexto histórico determinado.15 Hacer esto es, con mucho, reducir la
riqueza de cualquier obra literaria y limitarse a sólo unas pocas lecturas, si
no es que una sola. Pascual Buxó añade que gran parte de este tipo de lecturas
proviene del positivismo, puesto que la crítica positivista veía a los textos
artísticos como un mero reflejo de una realidad independiente de su
formulación literaria, a la que sólo comparaban con una “caja de
resonancia”.16 Sentencia finalmente que

El mundo de las ficciones literarias –aun de aquellas que suelen

considerarse de “realistas” – por más que necesariamente hallen su vital
fundamento en la particular experiencia de sus autores, convierte lo
contingente y pasajero de dichas experiencias en un modelo de vida
perdurable. De ahí procede la distinción aristotélica entre la historia y la
literatura; la primera atada necesariamente a lo particular e irrepetible de
los sucesos; la segunda más “filosófica”, busca representar –esto es,
recrear por medio de la ficcionalización de lo pasajero y contingente – la
“visión” de lo ejemplarmente humano.17

14
Jorge Ruffinelli, “La leyenda de Rulfo: cómo se construye el escritor desde el momento que
deja de serlo”, en La ficción de la memoria, p. 305.
15
Menciona que “su inserción temporal ocurre en ciertas etapas de la Revolel arte dMexicana,
quizá más concretamente las del gobierno del general Plutarco Elías Calles, durante el cual
tuvieron lugar las guerras «cristeras»”. José Pascual Buxó, proemio a Françoise Perus, El arte de
narrar, p.11.
16
Ibídem, p.10.
17
Ibídem, pp.13-14. José Pascual Buxó plantea una interesante propuesta al momento de
considerar una obra como “realista”: dice que, más que referir a determinados espacios o tiempos
del mundo real, las obras realistas se basan en que se reproduce un determinado modelo de
pensamiento dentro de la obra literaria (Proemio a El arte de narrar, p.14).
12
 Y, por ello mismo, alcanza esa esfera de unión con cualquier hombre
y en cualquier momento de la historia.
Un tercer acercamiento a la universalidad de Rulfo es expuesto en
detalle por Françoise Perus al abordar el cuento “Nos han dado la tierra”
(pero sin duda el mismo análisis puede ser intentado con el resto de El Llano
en llamas y aún con Pedro Páramo). La aproximación, en este caso, se centra
en el lenguaje y cómo el uso de determinadas palabras ayuda con el fin
premeditado:

…a la imposibilidad para el lector de identificar la voz enunciativa más

allá de su relación con la acción de ir caminando, se suma por otro lado el
uso reiterado de una serie de pronombres, adverbios, locuciones y
adjetivos no menos indeterminados y desconcertantes: “ni una raíz de
nada, […] / […] que nada habría después; que no se podría encontrar nada
al otro lado, […] Pero sí, hay algo. Hay un pueblo.” De tal suerte que, en
este caminar por un camino yermo y “sin orillas”, no son sólo las
identidades las que parecieran haberse desdibujado, sino también las
coordenadas espaciales y temporales.18

El mismo recurso es el que usó en Pedro Páramo: el Comala de Rulfo

existe en algún punto del Jalisco literario (menciona en la novela el nombre
de Sayula como una comunidad cercana), pero nunca nos brinda las
coordenadas exactas del pueblo, sino meras alusiones: se encuentra en un
valle seco, las cazas tienen características rurales, sólo hay caminos de tierra
para llegar hasta allí, etcétera.
Todo esto pareciera, en vez de abrir el lugar del que se habla, cerrarlo
por no “hacerlo pertenecer” a una realidad objetiva y mostrarlo tan difuso;
sin embargo, el efecto es el contrario: desubicar un espacio narrativo es
liberarlo de todas aquellas ataduras y prejuicios realistas en los que
continuamente cayeron los primeros críticos de Rulfo: un espacio narrativo
(sea Comala, el Llano… el Macondo de García Márquez, la Santa María de

18
Perus, El arte de narrar, p.69.
13
Onneti, o cualquier otro) no es un espacio del mundo real; por más que
intente basarse en uno, se trata de una re-creación, y en ese momento los
valores y cualidades de lo creado adquieren sus propios matices. Por eso
cuando Rulfo desdibuja los espacios narrativos, estos adquieren un carácter
universal: cualquiera puede mudarles de nombre y poner en su sitio aquel
que le parezca más cercano; es universal, también, porque las acciones que
allí se desenvuelven no se limitan a contar una historia: profundizan, casi
siempre de forma cruel y desesperanzada, en las preguntas que todo ser
humano alguna vez se ha hecho. 19
Luis Hars, por su parte, ve en “Talpa” otro ejemplo de arquetipo
universal: a pesar de que la historia se desarrolla en el campo mexicano, en
esa provincia llena de supersticiones, romerías e imágenes milagrosas, la
visión de los amantes culpables y del marido convertido en obstáculo que
hay que suprimir le remite a Tristán e Isolda; a Madam Bovary y su
confusión final; al creciente, implacable remordimiento que atenaza a Ana
Karenina y al Teniente Vronski. 20
Un cuarto camino como reflejo de la universalidad en Rulfo es el de
los recursos narrativos: en líneas anteriores hablé sobre cómo el jalisciense
renovó el cuento en México al utilizar técnicas narrativas que rompían con
los parangones de su tiempo, y cómo él lo hizo, casi con seguridad, mejor
que ningún otro escritor del siglo XX mexicano. Entre las influencias, Carlos
Blanco Aguinaga señala como probable o posible la de Joyce de las últimas
páginas del Ulysses, con su monólogo interior y el juego en contrapunto de
presente, pasado y futuro. James Irvy ha señalado también la huella del
Faulkner de The Sound And The Fury, en que uno de los personajes, Benjy,

19
Hecho curioso: los personajes de Rulfo nunca se cuestionan, reprochan, o intenta cambiar su
realidad; pareciera que, en el fondo, sólo se dejaran llevar por la corriente que los ha llevado hasta
el determinado momento de su existencia. Los personajes sufren, es cierto, pero al final parecen
sólo aceptar ese sufrimiento, sin cuestionarse nada, sin renegar a Dios alguno: saben que nada va
a cambiar dentro de aquella dinámica del dolor que es su vida.
20
Ver Manuel Durán, “Juan Rulfo, cuentista: la verdad casi sospechosa”, en La ficción de la
memoria, p. 111.
14
resuena en Macario. Si, en efecto, estas influencias existen, tanto mejor:
prueban no sólo que Rulfo es culto, sino también que su literatura es parte
de la corriente literaria mundial, hecho deseable y necesario.21
Leer a Rulfo entonces, a pesar de la brevedad de su producción, es
leer, en parte, toda la literatura de la que él fue lector, es saber que tenemos
en nuestras manos a un árbol-fruto de miles de árboles otros, semillero
milenario de la Literatura.

1.3 El Llano en llamas como antecesor de Pedro Páramo

De entre todas las aproximaciones que puede tener un crítico para con un
autor, hay una que resulta peligrosa y a la vez seductora: el intentar una
lectura global, es decir, el ver la obra completa como si se tratase de un único
ejercicio de largo aliento. En el caso de Rulfo, la propuesta parece no abarcar
mucho: un libro de cuentos, una novela corta, una novela que en sus inicios
fue guión de cine y algunos textos sueltos;22 a pesar de ello, el examen arroja
lecturas interesantes.
Rulfo, maestro de la ambigüedad no sólo literaria sino también en lo
relativo a su vida,23 creó otro punto de discusión al establecer un puente
mudo entre El Llano en llamas y Pedro Páramo. Felipe Garrido apunta algo
que me parece fundamental:

En Rulfo no puede advertirse una evolución, se dio a conocer plenamente

dueño de sus temas, su estilo, su atmósfera, todos sus recursos. Sus
primeros cuentos –haciendo a un lado, como lo hizo él, “La vida no es muy

21
Ibídem, p. 100.
22
Tomo como base el libro Juan Rulfo, Obras, de la colección Letras mexicanas del Fondo de
Cultura Económica, México, 1995, cuarta reimpresión.
23
Empiezan las ambigüedades nada menos que con el nacimiento de nuestro autor: textos críticos
han señalado las fechas tanto en 1917 como en 1918. Es comprensible: el periodo revolucionario
debió encausar las prioridades a otros actos que el registrar a un hijo inmediatamente luego de
nacido.
15
 seria en sus cosas”–, “Nos han dado la tierra” y “Macario”, son dos obras
maestras tal como aparecieron en Pan, en 1945, casi diez años antes de que
los recogiera en El Llano en llamas. Los textos del Rulfo aprendiz no los
conocemos: supo destruirlos. El aliento de Pedro Páramo es más amplio,
la estructura y el asunto más complejos, hay más personajes y se cala en
ellos más hondo, pero Rulfo domina su oficio tan ampliamente en sus
cuentos como en su novela.24

Al hacer el ejercicio de lectura global pareciera que, en efecto, hay una

relación silogística entre ambos, incluso esférica.
El caso más citado ha sido el de “Luvina”, puesto que las
concordancias entre el cuento y la novela son más que notorias: Luvina se
encuentra en la cima de un cerro, es frío, empinado, improductivo
económicamente, sin vegetación, con un viento que hace “un ruido como el
de un cuchillo sobre una piedra de afilar” 25 y donde aparecen mujeres como
sombras (que vendría siendo lo mismo que decir “fantasmas”). En otras
palabras, es árido, inhóspito y de atmósfera sobrenatural, como un páramo
donde las almas vagaran.
La referencia hacia Comala es obligada: en vez de estar en lo alto de
un cerro, ésta se encuentra en lo hondo de un valle; es tan caliente que los
muertos, al llegar al infierno, “regresan por su cobija”; la economía (al
momento del arribo de Juan Preciado) ya está destruida hasta las raíces; las
casas y las calles están habitadas, también, por fantasmas. Se pueden
encontrar, inclusive, paralelismos textuales de ambas partes:

a) En “Luvina” (visión hostil de la realidad):

—Ya mirará usted ese viento que sopla sobre Luvina. Es pardo. Dicen que
porque arrastra arena de volcán; pero lo cierto es que es un aire negro. Ya

24
Felipe Garrido, Voces de la tierra, p. 36.
25
Juan Rulfo. El Llano en llamas, México, Fundación Juan Rulfo/Editorial RM, 2005, p. 100
(Todas las referencias a este título se basarán en esta edición).
16
 lo verá usted. Se planta en Luvina prendiéndose de las cosas como si las
mordiera. Y sobran días en que se lleva el techo de las casas como si se
llevara un sombrero de petate, dejando los paredones lisos, descobijados.
Luego rasca como si tuviera uñas: uno lo oye mañana y tarde, hora tras
hora, sin descanso, raspando las paredes, arrancando tecatas de tierra,
escarbando con su pala picuda por debajo de las puertas, hasta sentirlo
bullir dentro de uno como si se pusiera a remover los goznes de nuestros
mismos huesos. Ya lo verá usted.26

b) En Pedro Páramo (como espejo, visión idílica de una realidad

falsa):

Yo imaginaba ver aquello a través de los recuerdos de mi madre […]: «Hay

allí, pasando el puerto de Los Colimotes, la vista muy hermosa de una
llanura verde, algo amarilla por el maíz maduro. Desde ese lugar se ve
Comala, blanqueando la tierra, iluminándola durante la noche».27 «...
Llanuras verdes. Ver subir y bajar el horizonte con el viento que mueve
las espigas, el rizar de la tarde con una lluvia de triples rizos. El color de
la tierra, el olor de la alfalfa y del pan. Un pueblo que huele a miel
derramada […] No sentir otro sabor sino el del azahar de los naranjos
en la tibieza del tiempo.»28

El monólogo del maestro desertor (en “Luvina”), que es quien da voz

al cuento, dice:

Bueno, le contaba que cuando llegué por primera vez a Luvina, el arriero
que nos llevó no quiso dejar siquiera que descansaran las bestias. En
cuanto nos puso en el suelo, se dio media vuelta:
“—Yo me vuelvo –nos dijo.
“Espera, ¿no vas a dejar sestear a tus animales? Están muy aporreados.
“-Aquí se fregarían más –nos dijo– mejor me vuelvo.
“Y se fue dejándose caer por la Cuesta de la Piedra Cruda, espoleando sus
caballos como si se alejara de algún lugar endemoniado.29

26
Idem.
27
Juan Rulfo, Pedro Páramo, México, Fundación Juan Rulfo/Editorial RM, 2005 (Todas las
referencias a este título se basarán en esta edición).
28
Ibidem, p. 21.
29
El Llano en llamas, p. 103.
17
 En Pedro Páramo leemos:

Me había quedado en Comala. El arriero, que se siguió de filo 30, me

informó todavía antes de despedirse:
—Yo voy más allá, donde se ve la trabazón de los cerros. Allá tengo
mi casa. Si usted quiere venir, será bienvenido. Ahora que si quiere
quedarse aquí, ahí se lo haiga; aunque no estaría por demás que le echara
una ojeada al pueblo, tal vez encuentre algún vecino viviente.
Y me quedé. A eso venía.
—¿Dónde podré encontrar alojamiento? –le pregunté ya casi a
gritos.
—Busque a doña Eduviges, si es que todavía vive. Dígale que va
de mi parte.
—¿Y cómo se llama usted?
—Abundio -me contestó. Pero ya no alcancé a oír el apellido.31

Puede decirse que, si no se trata de una relación directa entre obra y

obra, sí hay al menos ecos fuertes, lo suficiente para que no sólo la crítica
haya hecho mención de tales parecidos, sino que hasta el mismo autor
hablara del tema (hecho en sí mismo raro) en algunas entrevistas:

Joseph Sommers: ¿podría dar una idea de cómo llegó a encontrar la manera
de escribir Pedo Páramo?
Juan Rulfo: Pues en primer lugar, fue una búsqueda de estilo. Tenía yo los
personajes y el ambiente. Estaba familiarizado con esa región del país,
donde había pasado la infancia, y tenía muy ahondadas esas situaciones,
pero no encontraba un modo de expresarlas. Entonces simplemente lo
intenté hacer con el lenguaje que yo había oído de mi gente, de la gente de
mi pueblo. Había hecho otros intentos –de tipo lingüístico– que habían
fracasado porque me resultaban un poco académicos y más o menos falsos.
Eran incomprensibles en el contexto del ambiente donde yo me había
desarrollado. Entonces el sistema aplicado finalmente, primero en los
cuentos, después en la novela, fue utilizar el lenguaje del pueblo, el

30
El subrayado es mío: resalto que también aquí el arriero no busca quedarse más del tiempo
necesario en las cercanías de Comala.
31
Ibídem, p. 11.
18
 lenguaje hablado que yo había oído de mis mayores, y que sigue vivo hasta
hoy.32

Pero no nada más el lenguaje (que por sí mismo es un tema

riquísimo 33): la atmósfera entre el cuento y la novela es en esencia la misma:
una lenta letanía de la desesperanza. Reitera Rulfo en otra entrevista:

Empecé por El Llano en llamas: un cuento, “Luvina”, me dio la clave.

Tenía los personajes completos de Pedro Páramo, sabía que iba a ubicarlos
en un pueblo abandonado, desértico; tenía totalmente elaborada la novela,
lo que me faltaban eran ciertas formas para poder decirlo. Y para eso
escribí los cuentos: ejercicios sobre diversos temas, a veces poco
desarrollados, buscando soltar la mano, encontrar la forma de la novela.34

Una tercera analogía: tanto “Luvina” como Pedro Páramo tienen de

personaje principal a un pueblo, descrito tan naturalmente desolado, que
adquiere vida propia.

32
Joseph Sommers, “Los muertos no tienen tiempo ni espacio: un diálogo con Juan Rulfo”, en La
ficción de la memoria, p. 518.
33
Nunca me han convencido las posturas en torno al lenguaje en Rulfo: que si el uso en sus textos
es una copia del habla popular jalisciense, que si él mismo inventó un lenguaje que pareciera ser
popular pero es sumamente artístico, que si inventó completamente un lenguaje capaz de pasar
por el oído sin ser notado como una esencia maestra; todas esas posturas son dialogables. No
obstante, creo que el lenguaje rulfiano es rulfiano por haberlo escrito Juan Rulfo. No pretendo
caer en una tautología; para explicarme mejor, cito un fragmento de la carta XI escrita a Clara
Aparicio, por Juan Rulfo, fechada en 1947 (ocho años antes de la publicación de El Llano en
llamas): “Como te decía ayer, ya volví a los viejos tiempos de la escuela. Me desayuné con dos
manzanas y una coca cola, porque aquí también la gente sabe ser floja y a las siete de la mañana
no hay quien le dé a uno su desayuno. Entré a las ocho a las clases. Me dieron un cuadernito y un
lápiz y me contaron la historia del caucho. Eso de que quién lo descubrió y todo lo demás. Ahí
tienes tú y todos tenemos que en Brasil hay unos árboles muy llorones que lloran lágrimas de
hule. (Yo lloro también, pero yo lloro de un hilo, ya te mandaré un carrete lleno para que cosas
las junturas de tus costillas y no se te salga ese gran corazón tuyo.” (Juan Rulfo, Aire de las
colinas, Cartas a Clara, Areté, México, 2000, p. 48.) El tema del texto es otro, el lector pensado
es otro, pero el “lenguaje rulfiano” está ahí, tan identificable como en los cuentos y en las novelas.
No creo, por lo tanto, que Rulfo haya “descubierto” cómo quería desarrollar el discurso en sus
obras; si acaso le creo cuando dice, y aquí parafraseo, que ya lo llevaba dentro y sólo tuvo que
escuchar en su interior para sacarlo a flote.
34
Díez R., “«Luvina» de Juan Rulfo: la imagen de la desolación”, p. 7.
19
 Pensar, no obstante, que todo lo dicho por Rulfo es cierto, sería caer
en una idolatría. Felipe Garrido, al contrario de lo que el mismo Rulfo señala
(y que decenas de críticos corean) disiente de ver en El Llano en llamas un
ejercicio para la escritura de Pedro Páramo:

No puedo imaginar los relatos de El llano en llamas como preparativos

para la novela. No creo que después de escribir “Luvina”, Rulfo haya dicho
algo como “Ésta es la atmósfera que yo quiero en mi novela”; ni después
de escribir “Talpa”, “Ah, ésta es la estructura básica de lo que quiero
escribir” (Desde el punto de vista estructural, Pedro Páramo tiene más que
ver con “Talpa” que con ningún otro cuento). Veo las soluciones a que
Rulfo llegó como algo más orgánico, como un desarrollo personal –y fatal–
consecuencia de su vida y de su ejercicio, de muchos años de lectura y
escritura.35

Concuerdo en parte con Garrido: la escritura de El Llano en llamas no

fue un mero ejercicio: las obras maestras que lo conforman tuvieron
necesariamente que haber sido el fin último de su escritura; ahora, que en ese
largo andar que duró casi diez años Rulfo haya encontrado el camino que
necesitaba (ya fuera lingüístico, temático, narratológico) y decidiera usarlo
para otra historia que traía desde hacía mucho en la cabeza, es otro tema.
Significaría, entonces, que sí hay una comunión entre ambos libros, pero que
ninguno de ellos, en ningún momento, puede ser considerado inferior al otro,
puesto que ambos salieron del mismo rigor autocrítico de su autor.
El resto de los cuentos de El Llano en llamas guarda, al menos, una
relación (casi siempre temática o estructural) con Pedro Páramo: “Talpa”
tiene la estructura contrapuntística que luego se desarrolla a la potencia en la
novela; en “Anacleto Morones” se habla sobre la vida de una persona muerta
(lo mismo que ocurre en Pedro Páramo); los temas de los cuentos giran en
torno a la venganza, el odio, la desesperanza, la religiosidad infértil, la

35
Felipe Garrido, Voces de la tierra, p. 35.

20
Revolución fallida, el fatalismo brutal del destino. Los personajes siguen
siendo los mismos: aquellos campesinos, caciques y gente del campo
mexicano; seres a todas luces perdidos de aquello que se llama “esperanza”.

21
2. El Llano en llamas

2.1 Composición temática

El problema de muchos lectores e inclusive algunos críticos es que les cuesta

trabajo disociar la obra de un autor con los acontecimientos de su vida. Y en
muchos casos esa postura tiene un buen argumento: uno escribe de lo que
conoce. Pero, es cierto, todo lo que puede ser escrito parte de lo conocido,
así que el argumento es, más que una sentencia, un camino de interpretación.
Con Juan Rulfo, por suerte, los temas que maneja son afines a los
espacios y acontecimientos de su vida: la Revolución mexicana, la Guerra
Cristera, el campo/los campesinos en ruinas, la orfandad individual y de los
pueblos, la supervivencia de los pobres, la muerte irrefrenable, la
desesperanza.
La publicación de El Llano en llamas en 1953 fue una gran revelación
para muchos mexicanos que leyeron en esas páginas el lado trágico de su
país: la situación de miles de pobres de la campiña que, de golpe, se hizo
presente. Rulfo no pretende la denuncia social (no obstante, ejerce una crítica
mordaz), sino que muestra los procesos de injusticia y despojo, el cómo la
posesión de tierras, dinero y bienes se traduce en soberanía sobre la vida de
las demás personas.
En ocho de los diecisiete cuentos que conforman el libro se observa la
importancia del poder, el dinero y las tierras como eje de la exégesis : “”Nos
han dado la tierra”, “La Cuesta de las Comadres”, “Es que somos muy
pobres”, “En la madrugada”, “El Llano en llamas”, “Paso del Norte”, “El día
del derrumbe” y “Anacleto Morones”. En los últimos dos, sin embargo,
aunque los bienes son una parte sustancial en la historia, no toman una
importancia directa para el desarrollo del cuento; el resto desarrollan a la par
este tema y lo funden con otro para darle a la historia una fuerza desbocada.

22
 Refiriéndose a Pedro Páramo, un amigo de Rulfo, Juan José Arreola,
habló de “una estampa trágica y atroz del pueblo de México. Parece tan real
y tan curiosamente artístico y deforme”36, y lo mismo ocurre con los
personajes y las historias de los cuentos:

a) “Nos han dado la tierra”: cuatro hombres vuelven de su encuentro

con un delegado, con la noticia de que el reparto de tierra tras la Revolución
les ha hecho dueños de todo el Llano Grande, un enorme pedazo de tierra
que era como “un duro pellejo de vaca”, sin posibilidades para la siembra.
b) “La Cuesta de las Comadres”: dos hermanos, dueños de La Cuesta
de las Comadres, pierden su tierra con el reparto agrario. Son asesinados:
uno en una borrachera; el otro a manos de un campesino, amigo suyo.
c) “Es que somos muy pobres”: una familia pobre sufre una
inundación. La hija más pequeña, al ver que su vaca (único capital)
desaparece en la corriente de un río, siente su futuro volcado hacia la
prostitución, al igual que ocurrió con sus hermanas mayores.
d) “En la madrugada”: el patrón de unas tierras se acuesta con su
sobrina; un empleado suyo, en una lucha de la cual no se acuerda nunca, lo
termina matando, no por celos, sino por un arranque de furia al recibir los
golpes de su patrón.
e) “El Llano en llamas”: cuenta la historia de un episodio de la
Revolución: el enfrentamiento de un grupo federal contra uno rebelde,
narrado por uno de estos últimos. El tema no es en sí la Revolución: es cómo
la Revolución afectó las vidas de todas las personas inmiscuidas en ella, y
cómo casi siempre aquello terminaba en la muerte.
f) “Paso del Norte”: un hombre decide migrar a Estados Unidos porque
en su tierra ya no puede sobrevivir; gasta todo lo que tiene en su viaje, y deja

36
Volodia Teitelboim, Por ahí anda Rulfo, p. 134.
23
encargada a su familia con su padre, quien nunca ayudó a su hijo a salir
adelante por miedo a que le “quitara el negocio”. El viaje fracasa y el hijo
regresa sin dinero con su padre, sólo para recibir la noticia de que su mujer
se fugó con otro hombre.
g) “El día del derrumbe”: en un pueblo un terremoto ha causado que
las casas se derrumben. Ante el problema, el gobernador aparece, pero no
soluciona nada: se pone a dar discursos y, en vez de que se mueva el dinero
para reconstruir las casas, se termina llevando a cabo una fiesta por su visita.
h) “Anacleto Morones”: un grupo de viejas busca canonizar a un
hombre al cual ellas consideran un santo; durante la historia se nos releva la
vida de este hombre, quien en realidad era un mendigo, estafador y violador.

El panorama, en un primer vistazo, es decadente. Y la situación no

mejora al entrar en los detalles de las historias.
“¿Qué es El Llano en llamas? Temáticamente un desfile monstruoso
siempre triste y mortal […] El Llano en llamas es un paisaje extraordinario
de las formas de vida que la revolución llevó a la superficie para dejarlas allí
muriendo, consumiéndose, vulneradas por sus propias, implacables reglas de
juego. Un punto de fusión: en Rulfo la desesperanza lo es casi todo.”37
Pero no se ciñe únicamente a la Revolución: éste, aunque es un
elemento distintivo en Rulfo, podría cambiarse por otro y seguir
funcionando: no se trata, como dijo Octavio Paz con relación al mexicano,
de una historia, sino de una esencia: Rulfo es un punto donde encuentran
cabida gran cantidad de visiones del mundo. Por eso, como ha apuntado
Carlos Monsiváis en torno a estos relatos, lo que nosotros desde la cultura

37
Carlos Monsiváis, “Sí, tampoco los muertos retoñan. Desgraciadamente”, en La ficción de la
memoria, p. 200.
24
urbana llamamos “desesperanza”, es la medida de todas las cosas: no por
manía metafísica, sino por áspera comprobación de lo circundante.38
No obstante, más allá de las particularidades en cada uno de los
cuentos, el libro mantiene la unidad debido a su tono: Rulfo muestra a sus
personajes bajo el peso de un sistema del cual dependen y al cual
desconocen: no gritan ni se rebelan, no luchan más allá de la lucha contra sí
mismos, por soportar la desdicha que de antemano les fue entregada. “Pero
esta terrible y concreta realidad es trascendida al convertirse en profunda
meditación sobre los grandes temas humanos universales: la muerte y la
incomunicación, el dolor, la violencia y el destino y, en definitiva, la soledad
del hombre y la desolación del mundo en el que ha sido arrojado”39 Y otra
cosa: en ese viaje que es la vida de los personajes (viaje simbólico o real), al
final terminan enfrentándose al destino que los persigue, siempre
alcanzándolos, y siempre llevando a cuestas la palabra “muerte”.

2.2 Venganza, odio

Rulfo fue una suerte de hombre invisible que se ganaba la vida por medios
por completo ajenos a la literatura40; se casó, tuvo hijos y pasó casi todas las
noches de su vida leyendo (“viajo en los libros”) y escuchando música41. Ese
mismo hombre, que todos adjetivan de callado y taciturno42, desplegó en sus

38
Ibidem, p. 201.
39
Díez R., “«Luvina» de Juan Rulfo: la imagen de la desolación”, p. 2.
40
Tras varios años de burócrata en el Departamento de Información acabó trabajando en las
oficinas de la fábrica de neumáticos Goodrich-Euskadi. También fue becario del Centro Mexicano
de Escritores. Después de la publicación de sus dos libros, volvió a trabajar para el Gobierno, en
el Instituto Nacional Indigenista, hasta su muerte. Ver introducción de González Boixo a El Llano
en llamas, España, Cátedra, 2001, p. 16.
41
Ver Susan Sontag, “Pedro Páramo”, en La ficción de la memoria, p. 499.
42
Su hijo, Juan Carlos Rulfo, mencionó en una ocasión que él mismo no lograba cuadrar la imagen
“pública” de su padre (aquella que todos querían creer o tener como cierta: la persona “taciturna,
oscura, callada, que ya no quiso publicar nada…”) con la que llevaba por dentro, ligada a la

25
páginas un abanico de emociones, situaciones y temas volcados a una
desesperanza tan honda y densa que podría disputarse uno de los primeros
lugares de la literatura universal. La venganza, idea ligada siempre al odio,
fue para él una constante de la que no pudo separarse nunca al momento de
escribir.
Tal vez el pasaje más repetido en torno al tema es el de Pedro Páramo,
cuando Juan Preciado se topa con Abundio, el arriero, quien lo ayuda a llegar
hasta Comala:

—¿Conoce usted a Pedro Páramo? –le pregunté.

Me atreví a hacerlo porque vi en sus ojos una gota de confianza.
—¿Quién es? –volví a preguntar.
—Es un rencor vivo –contestó él.43

Tan sólo estas cuatro líneas demuestran una vez más la capacidad
sintética de Rulfo: Pedro Páramo es un rencor vivo no sólo porque el pueblo
sufrió sus atrocidades (arrebato de tierras, violaciones de muchachas, compra
de perdones) mientras él vivía, sino porque, ya todos muertos, y gracias a la
magistral anulación temporal dentro de la obra44, el pueblo sigue activo, y

esencia familiar. “[Era una persona] callada, sí, pero no por eso con problemas: tenía una forma
de ser mucho más medida, más tranquila […] Él de alguna manera era un gran conversador, pero
un conversador con la gente que socialmente le importaba, que emotivamente le importaba…”.
Ver video “Juan Carlos Rulfo, hijo del escritor Juan Rulfo, nos habla de su padre”, a través del
enlace «[Link]
. “También su temprano amigo Efrén Hernández resquebraja el mito del hombre silencioso para
reemplazarlo por el del «conversador infatigable» con la gente pobre.” Volodia Teitelboim, Por
ahí anda Rulfo, p. 78.
43
Juan Rulfo, Pedro Páramo, p. 8.
44
Los muertos no tienen un tiempo porque éste pertenece a los vivos: queda su recuerdo, sus
historias que, si son contadas, se repiten. En Comala los muertos quedaron varados en forma de
fantasmas, y en ese estado siguieron contando sus propias historias; es por eso que existe una
ambigüedad en cuanto a las acciones: el muerto (atemporal) habla sobre su historia (temporal) o
la de alguien que conoce. No hay un “ayer, hoy o mañana”: los fragmentos de la novela, aunque
nosotros como lectores los percibimos con un orden determinado, en realidad están “pasando” en
todo momento porque ya “pasaron”: quienes cuentan ya están muertos, de quienes se cuenta
también. Y no podemos hacer nada sino ver, una y otra vez, cómo se repiten las mismas acciones
en el ciclo.
Carlos Blanco Aguinaga, en la introducción a El Llano en llamas, Cátedra, 2001, p.18
menciona otro tipo de detenimiento temporal: “Tanto en los cuentos que podríamos llamar
26
activo sigue su odio hacia el cacique que los gobierna desde la tumba. No
hay que olvidar el final de la novela: Abundio es quien, en las últimas
páginas, acuchilla a Pedro Páramo por no brindarle “una ayudadita” para
enterrar a su recién fallecida mujer. El odio crece –mediado por el alcohol45–
y llega la venganza.46
En El Llano en llamas seis de los diecisiete cuentos se relacionan con
un tema vengativo: “La Cuesta de las Comadres”, “El hombre”, “En la
madrugada”, “¡Diles que no me maten!”, “Acuérdate” y “La herencia de
Matilde Arcángel”. Pero lo destacable no es el número de veces que se
presenta: es el cómo lo hace. Los personajes, en este caso, muestran dos
características:
1) La muerte hacia un tercero no afecta para nada (psique, moral) al
ejecutor (caso totalmente contrario, por ejemplo, a lo ocurrido a Raskólnikov
en Crimen y castigo); 2) un elemento externo, casi siempre la esencia de lo
dionisiaco, empuja a los personajes a que concreten los asesinatos.
“El hombre” es el cuento en donde se ve de manera más directa el
tópico de la venganza: el argumento es sencillo:

Hace aproximadamente un mes que un tal Sr. Urquidi mató a un tal Sr.
Alcancía en la presencia del hermano de éste, José. Pasajes que
comprenden las tres quintas partes del cuento incluyen la tentativa de
venganza intentada de José, su intento (malogrado, aunque él no lo sabe)
de asesinar al Sr. Urquidi junto con el asesinato incidental de tres
miembros de su familia, la fuga subsiguiente de José, y la persecución del
Sr. Urquidi. Una sección separada, la declaración de un borreguero tocante

descriptivos, sin acción (“Luvina”, por ejemplo), como en los dramáticos dialogados (“Diles que
no me maten”), o en los que narran un acontecer externo (“Talpa”), Rulfo, con mano maestra,
logra detener el tiempo, borrando a la vez toda representación exterior de los personajes para
darnos esa monótona y difusa vivencia exterior en la que la tragedia es intuida y aceptada como
inevitable.”
45
“[Abundio] Salió de la tienda dando estornudos. Aquello era pura lumbre; pero, como le habían
dicho que así se subía más pronto, sorbió un trago tras otro…”, Pedro Páramo, p.128.
46
Abundio juega un papel sustancial en la novela: es, sí, quien encamina a Juan Preciado hacia
Comala (inicio del ciclo), pero también es quien termina con la vida de Pedro Páramo (fin del
ciclo), y con ello la de todo espacio y tiempo: inicio y fin, resulta un agente que otorga a la novela
una circularidad perfecta.
27
 a los eventos finales de la vida de José y que informa de su asesinato,
concluye el cuento.47

Se trata de un enredo vengativo causado por un ajuste de cuentas entre

dos personajes que bien podrían representar a sus familias. Curiosamente, no
es el único cuento donde este esquema se desarrolla: en “La Cuesta de las
Comadres” el narrador describe la muerte de uno de los hermanos Torrico,
Odilón, como resultado de una larga discrepancia entre la familia Torrico
(los dueños de La Cuesta de las Comadres) y la familia Alcaraces (que vive
en Zapotlán), de quienes sólo sabemos que tenían discrepancia con los
primeros: “Fue cosa de un de repente. […] tu hermano le escupió un trago
de mezcal en la cara a uno de los Alcaraces. Él lo hizo por jugar. Se veía que
lo había hecho por divertirse, porque los hizo reír a todos. Pero todos estaban
borrachos. Odilón y los Alcaraces y todos. Y de pronto se le echaron encima.
Sacaron sus cuchillos y se le apeñuscaron y lo aporrearon hasta no dejar de
Odilón cosa que sirviera. De eso murió.”48 Por lo narrado: “Tarde o temprano
tenía que pasarle algo en ese pueblo, donde había tantos que se acordaban
mucho de él. Y tampoco los Alcaraces lo querían”,49 pareciera que desde
mucho atrás las dos familias tenían motivos encontrados, y que sólo en esas
condiciones (ebrios) era factible que saliera a flote la disputa y terminara en
la venganza mortal por “sólo un escupitajo en la cara”.
“En la madrugada” se asemeja a “La Cuesta de las Comadres” en su
propuesta inicial: el narrador cuenta cómo llevó a cabo un asesinato; la
diferencia estriba en que, ahora, una pelea a muerte nubla la memoria de
quien cuenta los hechos, y su “que dizque yo lo había matado […] Bien pudo

47
James E. Holloway Jr., “El cuento «El hombre», de Juan Rulfo, y la naturaleza del hombre”,
p.1, a través del enlace: «[Link]
48
El Llano en llamas, p. 22.
49
Idem.
28
ser; pero yo ya no me acuerdo”50 se repite como el coro de un hombre con
resaca que intenta reconstruir los hechos, sin poder conseguirlo.
“¡Diles que no me maten!” es el otro gran cuento de la venganza: aquí
el tema no crece por una disputa entre familias, pero sí por dos compadres
que, al no compartir unas tierras de pastura, entran en un conflicto fatal. La
gran tragedia para Juvencio Nava (quien sobrevive a la disputa) recae en que
durante el resto de su vida siempre está temeroso de que la justicia lo agarre
y le haga cumplir su condena.
Desde el inicio del cuento sabemos que Juvencio ya ha sido atrapado
y está en espera de su ejecución, pero no es sino hasta el final que sabemos
por qué ahora, después de tantos años, es que ocurre:

—Guadalupe Terreros era mi padre. Cuando crecí y lo busqué me dijeron

que estaba muerto. Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde
podemos agarrarnos para enraizar está muerta. Con nosotros, eso pasó.
"Luego supe que lo habían matado a machetazos, clavándole
después una pica de buey en el estómago. Me contaron que duró más de
dos días perdido y que, cuando lo encontraron tirado en un arroyo, todavía
estaba agonizando y pidiendo el encargo de que le cuidaran a su familia.
"Esto, con el tiempo, parece olvidarse. Uno trata de olvidarlo. Lo
que no se olvida es llegar a saber que el que hizo aquello está aún vivo,
alimentando su alma podrida con la ilusión de la vida eterna. No podría
perdonar a ése, aunque no lo conozco; pero el hecho de que se haya puesto
en el lugar donde yo sé que está, me da ánimos para acabar con él. No
puedo perdonarle que siga viviendo. No debía haber nacido nunca. 51

Una vez más, quien “persigue” no se detiene a considerar si la muerte

al prójimo es justa o necesaria: sólo busca que se cumpla, por cualquier
medio necesario.

50
Ibidem, p. 44.
51
El Llano en llamas, p. 96.
29
 La maestría de Rulfo no se concentra únicamente en su libro de
cuentos y su primera novela: en El gallo de oro también aparecen, con otros
matices, aquellos elementos ya de sobra conocidos en los primeros títulos.
El odio y la venganza hallan un eco singular con Pedro Páramo:

Pero por ese tiempo murió su madre […] Y Dionisio Pinzón tuvo que
ajuarear el entierro sin tener ni con qué comprar un cajón para enterrarla.
Tal vez fue entonces cuando odió a San Miguel del Milagro. No
sólo porque nadie le tendió la mano, sino porque hasta se burlaron de él.
Lo cierto es que la gente ser rio de su extraña figura mientras iba por mitad
de la calle cargando sobre sus hombres una especie de jaula hecha con los
tablones podidos de la puerta, y dentro de ella, envuelto en un petate, el
cadáver de su madre.
[…]
Se recostó en una piedra después de su fatigoso recorrido y allí, la
cara endurecida y con gesto rencoroso, se juró a sí mismo que jamás él ni
ninguno de los suyos volvería a pasar hambres…52

Es imposible no ver en estas líneas el paralelismo con la muerte de

Susana San Juan:

Las campanas dejaron de tocar; pero la fiesta siguió. No hubo modo de hacerles
comprender que se trataba de un duelo, de días de duelo. No hubo modo de hacer
que se fueran; antes, por el contrario, siguieron llegando más. La Media Luna
estaba sola, en silencio. Se caminaba con los pies descalzos; se hablaba en voz
baja. Enterraron a Susana San Juan y pocos en Comala se enteraron. Allá había
feria. Se jugaba a los gallos, se oía la música; los gritos de los borrachos y de las
loterías. Hasta acá llegaba la luz del pueblo, que parecía una aureola sobre el cielo
gris. Porque fueron días grises, tristes para la Media Luna. Don Pedro no hablaba.
No salía de su cuarto. Juró vengarse de Comala:
—Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre.
Y así lo hizo. 53

52
Juan Rulfo, El gallo de oro, México, Fundación Juan Rulfo/Editorial RM, 2010, pp. 91 y 92 (a
partir de aquí todas las referencias a este título se basarán en esta edición).
53
Pedro Páramo, pp. 123 y 124.
30
 En ambos casos el personaje masculino se ve afectado sobremanera
por la muerte del personaje femenino. Y, analógicamente, ambas sentencias
terminan con una idea totalitaria en torno al hambre.
Los personajes e historias de Juan Rulfo se potencian a lecturas
universales. No se trata de asesinatos y pensamientos de odio aislados en un
lejano lugar del mundo: son, en potencia, todas las muertes y pensamientos
del Hombre concretadas hacia su prójimo lo que, al final, también lo lleva a
concretarlas hacia sí mismo.

2.3 Religiosidad

Una de las betas más ricas en la obra de Juan Rulfo gira en torno a la religión.
No hay texto que no aluda incluso en forma mínima al tema: nombres de
personajes y lugares (Guadalupe Terreros en “Diles que no me maten”; San
Juan Luvina en “Luvina”, San Miguel del Milagro en El gallo de oro, por
mencionar algunos), figuras sociales representativas (los curas de los
pueblos) y hasta el discurso mismo de los personajes (“—Haz que te oiga.
Date tus maños y dile que para sustos ya ha estado bueno. Dile que por
caridad de Dios”54).
La crítica ha abordado con insistencia el cuento “Talpa” en su
búsqueda por lo religioso, pues la anécdota se liga directamente al tema: un
triángulo amoroso peregrina hasta Talpa para pedirle un milagro de curación
a la virgen del lugar; el personaje enfermo llega muy desgastado al pueblo y
muere durante uno de los rituales milagrosos.

54
Pedro Páramo, p.89.
31
 Como sostiene Françoise Perus, “la imagen central de la peregrinación
colectiva para rendir homenaje a la Virgen de Talpa y solicitar de ella la
realización de ciertos «milagros» no representa obviamente sino la
dimensión más llamativa del trasfondo religioso del cuento de Rulfo. Esta
imagen central figura a su modo el aspecto popular de unas formas de
religiosidad poco apegadas al dogma cristiano, y bastante cercanas a la
idolatría y la superstición.”55 En otras palabras, la fe está ligada de forma
indisoluble con las acciones y creencias de los personajes; más que un
testimonio, Rulfo presenta una visualización de ciertas creencias por medio
de la caricatura56:

Entramos a Talpa cantando el Alabado. […] Todo se debió a que Tanilo

se puso a hacer penitencia. En cuanto se vio rodeado de hombres que
llevaban pencas de nopal colgadas como escapulario, él también pensó en
llevar las suyas. Dio en amarrarse los pies uno con otro con las mangas de
su camisa para que sus pasos se hicieran más desesperados. Después quiso
llevar una corona de espinas. Tantito después se vendó los ojos, y más
tarde, en los últimos trechos del camino, se hincó en la tierra, y así,
andando sobre los huesos de sus rodillas y con las manos cruzadas hacia
atrás, llegó a Talpa aquella cosa que era mi hermano Tanilo Santos; aquella
cosa tan llena de cataplasmas y de hilos oscuros de sangre que dejaba en
el aire, al pasar, un olor agrio como de animal muerto.57

La caricaturización se reafirma con el choque de contrarios en la

escena: por un lado está la lucha animal de los peregrinos por llegar a Talpa
(lo terrenal); por otro, la concesión de milagros por parte de la virgen, único
medio para salvar la vida de uno de los personajes (lo divino).

55
Françoise Perus, El arte de narrar., p. 51.
56
Felipe Garrido, en un trabajo titulado “La sonrisa de Juan Rulfo”, en Ficción de la memoria
(p.242.), habla sobre el humor en Rulfo y cómo ha pasado de largo para la mayoría de los críticos.
Su idea central es que en la obra rulfiana hay humor, y mucho: personajes, diálogos y situaciones.
La caricaturización de la que hablo en Rulfo se acerca a la plástica de Goya: personajes que, en
sus acciones “desmedidas” y a la vez tan humanas, caen en la deformación física y moral.
57
El Llano en llamas, pp. 56 y 57.
32
 El tratamiento de la virgen58 de igual modo lanza interrogantes
críticas: “…íbamos por el camino real de Talpa, entre la procesión;
queriendo llegar los primeros hasta la Virgen, antes que se le acabaran los
milagros.”59 Una fe que no alcanza a repartirse entre todos inevitablemente
lleva a la disputa del Hombre: la religión misma cae en una contradicción
imposible de resolver.
Carlos Monsiváis no piensa que la fe sea lo sobresaliente en “Talpa”,
más bien la enfermedad, y que la grotesca coreografía del moribundo no es
petición de salud, y sí desistimiento de vida. “La experiencia secular hace
que una colectividad sólo sea capaz de conseguir cielo e infierno dentro de
los límites de su vida diaria, nunca como los paisajes seráficos o satánicos
de la imaginería tradicional. Los vocablos teológicos son los mismos pero el
significado es muy distinto.”60 Es decir, la filosofía que Monsiváis ve se
reduce a que lo determinante en Rulfo no es el más allá sino el aquí para
siempre.61
En la totalización del cuento como ente simbólico Françoise Perus
puntualiza:

De modo que, más allá de la referencia más o menos explícita al vía crucis,
a la que se sumará más adelante el “abandono” de Dios y la Virgen, la
imagen que ofrece el narrador consiste ante todo en un compendio de
motivos cristianos: entre ellos, el “yo pecador”, la penitencia, la esperanza
de salvación, el lavado de los pies, la autoflagelación, e incluso la corona
de espinas…62

58
“Pese a la imagen prometedora que de la Virgen ofrece el sacerdote, su impasibilidad ante los
sufrimientos de Tanilo contrasta con la compasión de la madre de Natalia ante los de su hija, e
incluso con las atenciones de la propia Natalia para con el suplicado. Este mismo contraste
reaparece luego con el enlace de la hierática sonrisa de la Virgen, con la presencia insistente de
los danzantes, con sus tambores y chirimías, pero también con el sonido de las campanas.” Perus,
El arte de narrar, p.53.
59
El Llano en llamas, p. 55.
60
Carlos Monsiváis, “Sí, tampoco los muertos retoñan. Desgraciadamente”, en La ficción de la
memoria., p.195.
61
Ibidem, p.193.
62
Perus, El arte de narrar, p. 52.
33
 Y esto precisamente se liga a otra ramificación de “lo religioso” en
toda la obra de Rulfo: su obsesión por la culpa original63, la
salvación/condenación eterna de las almas y el incesto: Susana San Juan con
su padre; Donis con su hermana; los que se infieren en esa población donde
todos son hijos de un mismo padre. 64 Si se mira de esta forma, todo Pedro
Páramo tiene una carga religiosa, desde la concepción misma del pueblo
hasta las acciones del padre Rentería que terminan repercutiendo en la
estadía de las almas dentro de Comala y la Media Luna.65
El análisis sobre “lo religioso”, después de todo, requeriría un
exhaustivo examen, página por página, y no es el fin de este trabajo. Cabe
subrayar, sin embargo, que desde “Macario”66 hasta San Miguel del
Milagro67 (nombre por sí mismo significativo), y pasando por el pueblo

63
También por “la culpa en general”. García-Nieto, en “El Llano en llamas o el largo camino
hacia la desesperanza”, p. 15, expresa que “[En Talpa] El peso de los pecados aplasta sus
conciencias con el remordimiento aludido. Así se expresa en la muestra de las últimas líneas:
«…seguiremos caminando. No sé para dónde; pero tendremos que seguir, porque aquí estamos
muy cerca del remordimiento y del recuerdo de Tanilo»”. En “El hombre”, el perseguido piensa
al recordar su crimen: “No debí matarlos a todos […] Al menos no a todos.” (El Llano en llamas,
p. 31). En “No oyes ladrar los perros” el diálogo entre el padre y el hijo demuestra el estado de
éste al escuchar que en vida fue un mal hijo para su difunta madre: “Tu madre, que descanse en
paz, quería que te criaras fuerte. Creía que cuando tú crecieras irías a ser su sostén. No te tuvo
más que a ti. El otro hijo que iba a tener la mató. Y tú la hubieras matado otra vez si ella estuviera
viva a estas alturas. / Sintió que el hombre aquel que llevaba sobre sus hombros dejó de apretar
las rodillas y comenzó a soltar los pies, balanceándolo de un lado para otro. Y le pareció que la
cabeza; allá arriba, se sacudía como si sollozara. Sobre su cabello sintió que caían gruesas gotas,
como de lágrimas./ —¿Lloras, Ignacio? Lo hace llorar a usted el recuerdo de su madre…”
(Ibidem, p. 133). De Pedro Páramo solo citaré un ejemplo: “El padre Rentería se revolcaba en su
cama sin poder dormir: «Todo esto que sucede es por mi culpa —se dijo—. El temor de ofender
a quienes me sostienen. Porque ésta es la verdad; ellos me dan mi mantenimiento. De los pobres
no consigo nada; las oraciones no llenan el estómago. Así ha sido hasta ahora. Y éstas son las
consecuencias. Mi culpa.»” (Pedro Páramo, p. 33).
64
Ver Garrido, Voces de la tierra., p.43.
65
Hay un pasaje en Pedro Páramo (pp.75 y 76) que ofrece una posible respuesta a por qué las
almas deambulan en Comala y sus alrededores: Rentería pierde la absolución del señor cura de
Contla al pervertir su iglesia en favor de Pedro Páramo; por ello, Rentería ya no puede absolver a
quienes mueren en Comala y la Media Luna. Es, entonces, la muerte en el pecado lo que los
condena a siempre permanecer como espectros.
66
“Los grillos no sé si truenen. A los grillos nunca los mato. Felipa dice que los grillos hacen
ruido siempre, sin pararse ni a respirar, para que no se oigan los gritos de las ánimas que están
penando en el purgatorio” El Llano en llamas, p.65.
67
Pueblo donde comienza la historia de El gallo de oro.
34
fantasma de Comala, junto con sus habitantes, la obra rulfiana es
esencialmente religiosa. Su autor, en varias ocasiones, argumentó que nada
que lo que escribió fue autobiográfico. No estoy de acuerdo: puede que las
“historias” no lo sean, pero el trasfondo, al menos del que hablo en este
apartado, estuvo presente tanto en su vida como en la del país en que creció68:
lo religioso es parte indisociable de la generalidad del pueblo mexicano.

2.4 Cacicazgo

Al relacionar el binomio “cacicazgo/cacique” con el universo rulfiano, uno

de inmediato piensa en el personaje Pedro Páramo: y es lo correcto. No
obstante, en la obra rulfiana, al igual que con “lo religioso”, la crítica social
y la general atmósfera de odio y desesperanza, el cacicazgo impregna cada
individual creación como un elemento indisociable de su esencia.
El tema no es novedoso: resulta una constante en el imaginario de la
sociedad latinoamericana. 69 Tiene sentido: pueblos oprimidos y explotados
en pro de una sola persona o familia, tradición que se remonta a quién sabe
cuántos años.70
Al hablar del caso específico de América latina, Rulfo aclara con
detalle:

Estos sujetos [los caciques] aparecieron en nuestro continente desde la

época de la Conquista con el nombre de encomenderos, y ni las Leyes de
Indias ni el fin del coloniaje, ni cien revoluciones lograron extirpar la mala
yerba. Aún en nuestros días los hay que son dueños hasta de países enteros,
pero concentrándome a México, el cacicazgo existía como forma de

68
Recordemos que Rulfo perdió a su familia durante las Guerras Cristeras; evento histórico
ubicado mayormente en Jalisco, y justificado por un motivo religioso.
69
El otro gran ejemplo literario de esto es Doña Bárbara (1929) que, curiosamente, mantiene la
relación título/personaje al mando.
70
Tan sólo remontémonos a la época prehispánica, donde un solo Señor gobernaba Tenochtitlan
y era considerado como un dios en la tierra, creando una gravedad solar en torno suyo.
35
 gobierno, siglos antes del descubrimiento de América, de tal suerte que los
conquistadores españoles sólo “echaron raspa”, es decir, les fue fácil
desplazar al cacique indio para tomar ellos su lugar. Así nació la
encomienda y más tarde la hacienda, con su secuela de latifundismo o
monopolio de la tierra. Ésa es la realidad sin tapujos ni metáforas ni nada
de sueños.71

Su personaje Pedro Páramo es eso: un cacique que intenta sacar

provecho hasta del movimiento revolucionario utilizando al Tilcuate, uno de
sus peones, para poner a los revolucionarios de su lado.72 Y ese tipo de
caciques “abundan todavía en nuestros países, hombres que adquieren poder
mediante la acumulación de bienes y esto a su vez les otorga un grado muy
alto de impunidad para someter al prójimo e imponer sus propias leyes.”73
El gallo de oro tiene su propio personaje inclinado a la conducta del
cacique: Secundino Colmenero, el hombre más rico del pueblo, que como
personaje contrasta con Dionisio Pinzón, pregonero pobre que está destinado
a tomar el lugar de su contraparte. El “poder” en esta segunda novela no
recae en la dinámica de Pedro Páramo (toma ilegal de tierras, compra de
favores, etc.), sino que está ligado a los juegos de azar y las peleas de gallos
(la fortuna). No obstante, la figura símbolo es una paráfrasis: el hombre que
tiene riqueza y poder sobre un pueblo entero y la vida de quienes dependen
de él directamente.
En El Llano en llamas también existen los caciques, aunque más
discretos. “La Cuesta de las Comadres” tiene a los hermanos Torrico, dos
“dueños de las tierras” que eran odiados por todos los que vivían en La
Cuesta de las Comadres e incluso por algunas personas de Zapotlán. Una
diferencia notoria con Pedro Páramo recae en que en la novela todo el
pueblo, incluidos los habitantes, tienen un lazo vital con su caudillo: mientras

71
Volodia Teitelboim, Por ahí anda Rulfo, pp. 98 y 99.
72
El Llano en llamas, pp. 99-105.
73
Teitelboim, Por ahí anda Rulfo., p. 99.
36
más poder tiene Pedro Páramo, más próspera se vuelve Comala y las tierras
de la Media Luna; cuando Pedro Páramo decide cruzarse de brazos y dejar
que el pueblo muera, eso es exactamente lo que ocurre. En “La Cuesta de las
Comadres” las personas que habitan las tierras deciden irse, poco a poco,
hasta vaciar las colinas. No existe el mismo lazo con la figura de autoridad,
aunque, eso sí, la relación de odio con la figura cacique es comparable, pues
ambos hermanos Torrico terminan muertos por objetos punzocortantes (un
cuchillo y una aguja de tejer), al igual que ocurre con Pedro Páramo (un
cuchillo).
“En la madrugada” es otro cuento desarrollado en un espacio
protofeudal: un “patrón” ejerce su dominio sobre unas tierras; alguien más
las trabaja por él, y ese alguien lo termina matando sin siquiera recordar más
tarde el haber cometido el crimen. 74
Estos tres ejemplos marcan una pauta, un ritmo que debemos leer con
especial cuidado al tratarse de un autor que escribió tan poco: cada una de
sus palabras, ideas e ilaciones, cuentan: el caciquismo mexicano es un tema
importante. Y el mismo Rulfo lo decía:

Hemos vivido en la violencia total […] este país ha tenido no sólo guerras
desde la independencia, sino invasiones, traiciones. El caciquismo subsiste
en forma privada, en forma local. Y hasta en forma original, estatal, ¿no…?
hasta presidencial.

Tal declaración no puede ser gratuita si la unimos a su obra: una vez

más, el ojo crítico se centra en una encrucijada histórica, dando un testimonio

74
Andrea Ostrov defiende que el cuento no ofrece datos concretos para creer que Esteban asesinó
a su patrón, don Justo, ni tampoco para que pensemos que no lo hizo. A fin de cuentas, lo que
prueba es que ambas lecturas son correctas, y que depende del lector decidir cuál de las acciones
realmente tuvo lugar (estamos ante un caso más de la ambigüedad como recurso narrativo tan
conocido en Rulfo). De cualquier modo, queda latente la posibilidad de los otros dos cuentos: que
la figura de poder sea asesinada por uno de los “no poderosos”. “«En la madrugada» de Juan
Rulfo: una indagación sobre las causas”, a través del enlace: «[Link]
[Link]/literatura-mexicana/[Link]/lm/article/view/117/117».
37
necesario entonces para lo mismo que hoy: darnos cuenta de al menos una
parte de lo que pasa en el mundo.

2.5 Crítica social y política

“Rulfo no es un cronista, ni un cuentista, ni un esteticista, ni un escritor

comprometido: es un cronista, un cuentista, un esteticista y un escritor
comprometido”75 Estas palabras reflejan muy bien, quizá por su misma
paradoja, la naturaleza artística y personal del escritor jalisciense.
En el aspecto político Rulfo trató de estar al margen de los partidos.
Podemos constatarlo por una entrevista realizada en España, donde
puntualizó que estaba “de acuerdo con la actitud de […] esos hombres que
forman amnistía internacional y que tratan de defender a los pueblos,
sobretodo de América latina, que han vivido en la miseria y la ignorancia, y
sometidos por dictaduras militares terribles”.76 Con tal visión no es de
extrañarse que, por medio de sus textos, ejerciera la crítica hacia los
gobiernos que no hacían nada por combatir la miseria, y que sembraban con
ello la desesperanza de los pueblos. Felipe Garrido hace énfasis en el asunto:
“Y aquí descubrimos una faceta de Rulfo que ha sido virtualmente ignorada:
el combatiente contra la injusticia de un orden social. Y sin embargo toda su
obra también podría leerse de esa manera, como una prolongada y elocuente
denuncia.”77
“Nos han dado la tierra” ejemplifica a la perfección lo expuesto: el
trasfondo de la historia nos remite de inmediato al reparto agrario que siguió

75
Hugo Gutiérrez Vega, Conferencia Magistral “Sombras y Palabras en Juan Rulfo”, a través del
enlace: «[Link] parte 7, minuto 7.55.
76
En “Juan Rulfo, entrevista a la televisión española, 1983”, a través del enlace:
«[Link] minuto 8.50.
77
Felipe Garrido, Voces de la tierra., p.77.
38
a la lucha revolucionaria en México; no obstante, se trata de una
aproximación sobria, sin velos nacionalistas que nublen la crítica mirada del
escritor. En esto Rulfo es novedoso: buena parte de su obra se dedica a atacar
valores que para sus contemporáneos eran todavía sagrados: los supuestos
esfuerzos del gobierno a favor de los desvalidos; la fe que conduce a la
crueldad y el sufrimiento; los principios de una Revolución fallida,
manipulada por los poderosos; el sentido superficial de la justicia apegada a
las leyes, etcétera.78
Los cuatro hombres que vuelven de su junta con el delegado ven caer
una gota, “grande, gorda, haciendo un agujero en la tierra y dejando una
plasta como la de un salivazo”.79 ¿Tiene el salivazo que ver con el discurso
del funcionario agrario, con la frustración de los campesinos a los que no
dejó hablar, y con el sentimiento de que fueron burlados? Y a su vez, ¿los
términos asociados con los zopilotes 80 no podrían evocar la confiscación del
proceso iniciado con la Revolución de 1910 para transformar a la sociedad?81
“Luvina” es otro buen ejemplo: el maestro que apenas irá al pueblo
representa la inocencia frente a las verdades institucionales del país, pues los
habitantes muestran su escepticismo y chispazos satíricos para con el
Gobierno:

»Un día traté de convencerlos de que se fueran a otro lugar, donde la tierra
fuera buena. “¡Vámonos de aquí! –les dije–. No faltará modo de
acomodarnos en alguna parte. El Gobierno nos ayudará.”
»Ellos me oyeron, sin parpadear, mirándome desde el fondo de sus ojos,
de los que sólo se asomaba una lucecita allá muy adentro.
»—¿Dices que el Gobierno nos ayudará, profesor? ¿Tú no conoces al
Gobierno?
»Les dije que sí.

78
Ver Ibidem, p.74.
79
El Llano en llamas, p. 8.
80
“Pero nada se levantará de aquí. Ni zopilotes. Uno los ve allá cada y cuando, muy arriba,
volando a la carrera; tratando de salir lo más pronto posible de este blanco terregal endurecido,
donde nada se mueve y por donde uno camina como reculando.”, Ibidem, p.11.
81
Ver Françoise Perus, El arte de narrar., p.81.
39
 »—También nosotros lo conocemos. Da esa casualidad. De lo que no
sabemos nada es de la madre del Gobierno.
»Yo les dije que era la Patria. Ellos movieron la cabeza diciendo que no.
Y se rieron. Fue la única vez que he visto reír a la gente de Luvina. Pelaron
los dientes molenques y me dijeron que no, que el Gobierno no tenía
madre.82

No se trata, entonces, de un elemento aislado: la desconfianza hacia el

Gobierno se repite rítmicamente dentro de la obra rulfiana, y eso, al final,
escarba su huella en la memoria de los lectores.
Un análisis en torno a “la educación” en el mismo cuento demuestra
que hay entre líneas una crítica política: tanto el hombre que va a ir a Luvina
como el que regresó de allá son maestros rurales llenos de las “ilusiones
educativas” propias del gobierno mexicano de los años cincuenta. 83 De
nuevo: el fracaso en el nuevo orden establecido tras la Revolución se hace
patente.
“El día del derrumbe” es el otro cuento de crítica directa al Gobierno:
el narrador nos dice cómo en un pueblo de Jalisco hubo un temblor que
tumbó la mayor parte de las edificaciones, cuando de repente

llegó el gobernador; venía a ver qué ayuda podía prestar con su presencia.
Todos ustedes saben que nomás con que se presente el gobernador, con tal
de que la gente lo mire, todo se queda arreglado. La cuestión está en que
al menos venga a ver lo que sucede, y no que se esté, allá metido en su
casa, nomás dando órdenes. En viniendo él, todo se arregla, y la gente,
aunque se le haya caído la casa encima, queda muy contenta con haberlo
conocido.84

Al igual que ocurre en “Nos han dado la tierra”, el funcionario de

Gobierno no promueve el diálogo: habla y habla sin dejar hablar, y lo que
dice se vuelve un discurso ininteligible para los pueblerinos, por lo que se

82
El Llano en llamas, pp. 107 y 108.
83
Ver Díez R., “«Luvina» de Juan Rulfo: la imagen de la desolación”, p. 11.
84
El Llano en llamas, p.137.
40
limitan a aplaudir.85 Es claro que esta escena representa una parodia de la
mecánica política mexicana, pero también la del diario vivir: la burocracia:
hacer en extremo difíciles cosas que en un principio son sencillas.
Aquí entra una añadidura a la crítica, ya no hacia el Gobierno, más
bien a la sociedad mexicana en general: la idolatría hacia las figuras públicas.
Una razón histórica nos ha querido enseñar que los pueblos latinoamericanos
con pasado indígena tendemos a la adoración al atrio por el sistema político
de las sociedades prehispánicas, donde un rey (Tlatoani, para los aztecas)
gobernaba todo y era descendiente de los dioses. La misma razón histórica
dice que ese sistema de creencia se trasplantó al del gobierno monárquico de
los españoles durante la Colonia y, posteriormente, encontró su acomodo en
el Gobierno nacional. Leemos en “El día del derrumbe”:

Lo cierto es que apenas les servíamos un plato y ya querían otro y ni modo,

allí estábamos para servirlos; […] Sólo me fijé que el gobernador no se
movía de su sitio; que no estiraba ni la mano, sino que sólo se comía y
bebía lo que le arrimaban; pero la bola de lambiscones se desvivían por
tenerle la mesa tan llena que hasta ya no cabía ni el salero que él tenía en
la mano […]
“Lo grande estuvo cuando él comenzó a hablar. Se nos enchinó el
pellejo a todos de la pura emoción. Se fue enderezando, despacio, muy
despacio, hasta que lo vimos echar la silla hacia atrás con el pie; poner sus
manos en la mesa; agachar la cabeza como si fuera a agarrar vuelo y luego
su tos, que nos puso a todos en silencio.86

Desarrollando el silogismo, la imagen del pueblo que idolatra al

político no está lejos de la trazada con los indígenas en tiempos antiguos:

85
“—Conciudadanos –dijo–. Rememorando mi trayectoria, vivificando el único proceder de mis
promesas. Ante esta tierra que visité como anónimo compañero de un candidato a la Presidencia,
cooperador omnímodo de un hombre representativo, cuya honradez no ha estado nunca desligada
del contexto de sus manifestaciones políticas y que sí, en cambio, es firme glosa de principios
democráticos en el supremo vínculo de unión con el pueblo, aunando a la austeridad de que ha
dado muestras la síntesis evidente de idealismo revolucionario nunca hasta ahora pleno de
realizaciones y de certidumbre.” El Llano en llamas, p. 139.
86
Ibidem, pp. 138 y 139.
41
son, al fin y al cabo, la misma conducta de adoración, y Rulfo deja muy en
claro que ya a mediados del siglo XX puede hacerse una crítica mordaz en
torno a tales actitudes, mismas que, por cierto, siguen hoy día.
El desarrollo de los escenarios, situaciones y trayectoria de los
personajes rulfianos no nos deja pensar que alguna vez conocieron vidas
alejadas de ese momento en que nosotros, como lectores, nos aproximamos
a su historia. Lo que desalienta es, precisamente, que en la obra de Rulfo no
hay indicio alguno de que las cosas vayan a cambiar: sus personajes y
mundos siempre se hallarán bajo el umbral de la desesperanza, al igual que
ocurre con esa fuerza vital de todos los pueblos oprimidos.
Los cuentos aquí mencionados son tal vez los más significativos para
el análisis en curso; sin embargo, todo El Llano en llamas se desenvuelve en
torno al mismo individuo que toma diferentes rostros: el desvalido. La
inquietud, sabiendo esto, recae tangencialmente en aquellas fuerzas capaces
de ayudar a los miserables, pero que no lo hacen nunca: que cada quien se
arregle, que cada uno vea por sí mismo en el gran llano en llamas llamado
México.

42
3. La desesperanza en “Nos han dado la tierra” y “Es que
somos muy pobres”

3.1 El narrador

Cuando hablamos de que una obra literaria es ha alcanzado su mayor

esplendor nos referimos a que existe una armonía inmejorable entre sus
componentes: ritmo, personajes, conflicto de la historia, técnicas narrativas,
etcétera. En el caso de “Nos han dado la tierra” y “Es que somos muy
pobres”, el narrador juega un papel fundamental para la significación del
texto.
Un examen de El Llano en llamas revela que, de los diecisiete cuentos,
ocho están narrados en primera persona87; el resto, en tercera, a excepción
de “Acuérdate”88. Sin embargo, es notorio que en aquéllos del segundo grupo
la función del narrador se ve limitada a resumir en líneas muy breves las
acciones, o a ser más bien una presencia que un constructor del mundo
narrado89: los personajes, en este caso, son los que lo “abren”, ya sea por
medio de diálogos, monólogos o soliloquios. González Boixo ve en estos
narradores una utilidad directa para con el texto:

La utilización de un narrador en primera persona con estas características

no es gratuita. El mundo que Rulfo nos ofrece es un mundo cerrado, sin
esperanzas, un mundo particular, que sólo los propios protagonistas son
los adecuados para mostrarlo. Cualquier otro narrador resultaría extraño.90

87
“Nos han dado la tierra”, “La Cuesta de las Comadres”, “Es que somos muy pobres”, “Talpa”,
“Macario”, “El Llano en llamas”, “La herencia de Matilde Arcángel”, “Anacleto Morones”.
88
Este cuento está narrado en segunda persona: único en la obra rulfiana por este rasgo distintivo.
89
Ver la introducción a Luz Aurora Pimentel, El relato en perspectiva.
90
González Boixo, “La estética del ruralismo”, p. 11. Por su parte, Blanco Aguinaga hace notar
“la curiosa paradoja del estilo de este subjetivismo de Rulfo: al verterse hacia afuera, hacia la
realidad-objeto, con la característica conciencia de sus limitaciones que tienen los narradores de
este tipo, no pretende nunca interpretar el interior de esa realidad-objeto. Frente a la escuela
realista analítica que trata la realidad desde fuera del sujeto (narrador) hacia el dentro del objeto,
Rulfo (como el primer Joyce, como Sherwood Anderson, como Hemingway) trata la realidad

43
 “Nos han dado la tierra” es un ejemplo perfecto: ¿quién, sino uno de
los hombres que cruzó todo el Llano Grande para hablar con el delegado, y
que lo recorrió de vuelta con la mala noticia de que ese gran terreno seco fue
lo que les tocó en el reparto agrario, sería el idóneo para contar la historia?
Sólo él, habitante legítimo de la desesperanza, podría.
En el mismo cuento el discurso nos ayuda como lectores a entrever
esta cuestión:

Después de tantas horas de caminar sin encontrar ni una sombra de árbol,

ni una semilla de árbol, ni una raíz de nada, se oye el ladrar de los perros.
Uno ha creído a veces, en medio de este camino sin orillas, que
nada habría después; que no se podría encontrar nada al otro lado, al final
de esta llanura rajada de grietas y de arroyos secos. Pero sí, hay algo. Hay
un pueblo.91

El uso reiterado de estas construcciones de negación e improbabilidad

puede leerse, gracias a esta voz en primera persona, como una visión
subjetiva que se desarrolla en el resto del cuento: la ausencia. Son varios los
elementos que apoyan esta idea: la mengua del grupo inicial que fue a hablar
con el delegado92, la lluvia que nunca llega93, la continua inutilidad del
Llano94, el “desarme” que sufrieron los personajes95. La ausencia está

desde el dentro del sujeto hacia el fuera del objeto.” “Realidad y estilo de Juan Rulfo” en La
ficción de la memoria, p. 29.
91
El Llano en llamas, p. 7. El subrayado es mío.
92
“…éramos veintitantos, pero puñito a puñito se han ido desperdigando hasta quedar nada más
que este nudo que somos nosotros.” Ibidem, p. 8.
93
“Cae una gota de agua, grande, gorda, haciendo un agujero en la tierra y dejando una plasta
como la de un salivazo. Cae sola. Nosotros esperamos a que sigan cayendo más y las buscamos
con los ojos. Pero no hay ninguna más. No llueve. […] Y a la gota caída por equivocación se la
come la tierra y la desaparece en su sed.” Idem.
94
“No, el llano no es cosa que sirva. No hay ni conejos ni pájaros. No hay nada. A no ser unos
cuantos huizaches trespeleques y una que otra manchita de zacate con las hojas enroscadas; a no
ser eso, no hay nada.” Ibidem, p. 9.
95
“De venir a caballo ya hubiéramos probado el agua verde del río, y paseado nuestros estómagos
por las calles del pueblo para que se les bajara la comida. Ya lo hubiéramos hecho de tener todos
aquellos caballos que teníamos. Pero también nos quitaron los caballos junto con la carabina.”
Idem.
44
presente en todo el cuento, a excepción de la última parte, que se contrapone
al Llano Grande debido a su atmósfera edénica.96
“Es que somos muy pobres” presenta, de igual modo, un argumento
inicial que crece a lo largo de la historia: “Aquí todo va de mal en peor.” Esa
sola línea, dicha también por un narrador en primera persona, es el resumen
del cuento; las causas de la sentencia aparecen una tras otra: la muerte de la
tía Jacinta, la pérdida de la siembra, la desaparición de la vaca de Tacha. Este
último hecho revela el conflicto de la narración: sin esa vaca, la hermana
menor de una familia está en peligro de convertirse en prostituta, como
ocurrió con las hermanas mayores.97
El tema de la prostitución no es privativo de este cuento: “En la
madrugada” también tiene un personaje femenino que es tildado de
prostituta; “Un pedazo de noche”, cuento que no se recoge en El Llano en
llamas98, está inmerso en su totalidad en el tema. Incluso hay algo de
prostitución en La Caponera (Bernarda Cutiño), personaje femenino central
de El gallo de oro: participa en eventos sociales como figura de
entretenimiento99, y es siempre la compañía del personaje símbolo de poder:
Lorenzo Benavides y Dionisio Pinzón, respectivamente.

96
“Conforme bajamos, la tierra se hace buena. Sube polvo desde nosotros como si fuera un atajo
de mulas lo que bajara por allí; pero nos gusta llenarnos de polvo. Nos gusta. Después de venir
durante once horas pisando la dureza del Llano, nos sentimos muy a gusto envueltos en aquella
cosa que brinca sobre nosotros y sabe a tierra. / Por encima del río, sobre las copas verdes de las
casuarinas, vuelan parvadas de chachalacas verdes. Eso también es lo que nos gusta.” Ibidem, p.
12.
97
“Según mi papá, ellas se habían echado a perder porque éramos muy pobres en mi casa y ellas
eran muy retobadas. […] Ellas aprendieron pronto y entendían muy bien los chiflidos, cuando las
llamaban a altas horas de la noche. Después salían hasta de día. Iban cada rato por agua al río y a
veces, cuando uno menos se lo esperaba, allí estaban en el corral, revolcándose en el suelo, todas
encueradas y cada una con un hombre trepado encima.” El Llano en llamas, p. 26.
98
Aparece en Juan Rulfo: Obras, del Fondo de Cultura Económica, 1995, cuarta reimpresión.
99
“La tal Bernarda Cutiño era una cantadora de fama corrida, de mucho empuje y de tamaños, que
así como cantaba era buena para alborotar […] Tenía los ojos relampagueantes, siempre
humedecidos y la voz ronca. Su cuerpo era ágil, duro, y cuando alzaba los brazos los senos querían
reventar el corpiño. Vestía siempre amplias faldas de percal estampado, de colores chillantes y
llenas de pliegues, lo que completaba con un rebozo de seda y unas flores en las trenzas. Del
cuello le colgaban sartas de corales y collares de cuentas de colores; traía los brazos repletos de
pulseras y en las orejas grandes zarcillos o enormes arracadas de oro.” El gallo de oro, p. 108.
45
 En “Es que somos muy pobres”, sin embargo, la prostitución y en
general la decadencia del espacio narrado resulta doblemente fuerte, pues
quien da fe de todo aquello es un niño100: la desesperanza y la pobreza del
campo mexicano es tanta que no se detiene ante la edad de los habitantes de
aquel mundo rural: escarba en ellos su poderío, asienta sus leyes y
condiciona el pensamiento bajo la aplastante verdad: la perdición de los
desvalidos.
González Boixo puntualiza sobre los narradores de El Llano en
llamas:

El caso más significativo son las recurrencias o reiteraciones, y pueden

dividirse en dos grandes grupos: temáticas y formales. Las primeras tratan
de acentuar y convertir en eje de la narración un aspecto determinado del
cuento, en torno al cual gira el resto de elementos de la narración. Las
recurrencias formales son ciertas fórmulas narrativas habitualmente
empleadas en los cuentos: de alguna manera, sirven de elemento unificador
de todo el conjunto de narraciones, contribuyendo a expresar su unidad
temática.101

No es dable, por lo tanto, pensar que la elección de los narradores en

“Nos han dado la tierra” y “Es que somos muy pobres” es azaroso: al igual
que con buena parte del libro, estos cuentos acentúan mediante la primera
persona la interioridad que se empalma con la exterioridad objetiva del
mundo narrado; inclusive en los cuentos narrados en tercera persona el lector
siente la cercanía con los personajes, y gracias a los diálogos, monólogos y
soliloquios puede adentrarse en su interior y ver las cosas desde su

100
Rulfo nunca hace tal afirmación: es deducible debido a que Tacha, quien tiene doce años, es
hermana del narrador, y éste cuenta las acciones de la historia sin tapujos, pero con muchas
alusiones, como ocurre en la realidad cuando hablan los niños. Sin embargo, el que un niño
maneje un vocabulario como el del cuento y desarrolle un discurso tal (saltos de tiempo, precisión
en las descripciones, sobriedad de las posturas familiares) no concuerda del todo con la idea que
se tendría de un niño, aunque en México se les puede seguir llamando así a las personas incluso
hasta los doce o trece años.
101
González Boixo, “La estética del ruralismo”, p. 11.
46
perspectiva. El puno de convergencia de todo El Llano en llamas recae,
entonces, en que como lectores nunca vamos a estar lejos de lo narrado, sea
esto desde una primera, segunda o tercera persona. Y no importa qué voz
tome la narración: la desesperanza está ahí, y nosotros, como el resto de los
personajes, ineludiblemente sentiremos el peso de ese mundo imposible de
sobrellevar sin encontrarnos con la muerte.

3.2 Peregrinaje: el eterno páramo de fe

Juan Rulfo practicó variaciones de una misma historia; la autonomía de sus

cuentos es indudable, sin embargo, varios hilos los unen y les otorgan un
carácter unitario. El peregrinaje es uno de esos nexos, puesto que las
situaciones que se desarrollan en su obra tienden al nomadismo.
El cuento rulfiano de la peregrinación por excelencia es “Talpa”. La
historia en sí reproduce un viaje: tres personas salen de su pueblo para ir a
Talpa donde, uno de ellos, enfermo, espera que la Virgen del lugar lo cure.
Se acentúa el tema cuando los personajes se integran a una multitud de
peregrinos, todos con el mismo destino e idénticas esperanzas. Sin embargo,
el arquetipo halla eco en varias narraciones del jalisciense.
De “eterna peregrinación” califica su vida el viejo Esteban, personaje
principal de “En la madrugada”. Debemos advertir que no se trata de una
peregrinación real, como sucede en el cuento tratado anteriormente, y ni
siquiera de un viaje que posea meta prefijada.102 Y esta es una de las
características de Rulfo:

102
Ver García-Nieto, “El Llano en llamas o el largo camino hacia la desesperanza”, p. 17.
47
 Los largos y penosos viajes efectuados por los distintos personajes,
siempre conducen a la misma meta, en la que ningún premio espera el
vencedor. Y es que, no hay triunfadores y sí seres fracasados de antemano,
que aceptan resignadamente el amargo sabor de la derrota. En ocasiones,
la soledad se hará cargo de sus vidas para siempre. En otras, al vacío
espiritual se suma [a] la nada definitiva de la muerte.103

Carmen de Mora104 ofrece una lectura que justifica de otro modo,

aparte del religioso, los continuos viajes y traslados: la orfandad. No se trata
de una orfandad en el sentido familiar de la palabra (aunque la relación
padre-hijo en la obra de Rulfo es un tema interesantísimo), sino que
trasciende y alcanza los parangones de Estado-individuo. En suma, refiere a
aquella parte capaz de proteger a “sus hijos”, pero que en lugar de eso los
explota y se aprovecha de su situación desvalida.
En El Llano en llamas tenemos otros ejemplos de historias nómadas:
la huida en “La noche que lo dejaron solo” (el personaje no tiene ningún
destino en especial; a este tipo de viajes los llamaré “viajes de tipo a”), la
persecución en “El hombre” (a), el vaivén de los caminos en “El Llano en
llamas” (a); la extenuante caminata en “No oyes ladrar los perros” (donde se
percibe un inicio y un fin en el traslado: viaje de tipo “b”), el recorrido del
maestro rumbo a “Luvina” (b), la ida hacia una propia muerte en “La Cuesta
de las Comadres” (b); un constante ir y venir con el ganado en el cuento “En
la madrugada” (viaje circular105, tipo “c”), y finalmente la vida de Anacleto
Morones: inicia su historia y muere en el mismo pueblo (c). Hay un cuarto
tipo de viaje (d), el cual abarca tres cuentos: “La herencia de Matilde
Arcángel”, “Paso del Norte” y “Nos han dado la tierra”; este traslado implica

103
Ibidem, p. 20.
104
Ver “El Llano en llamas o el paisaje desolado”, p. 3.
105
La estructura del cuento respalda la idea: inicia y finaliza con una imagen en calma de San
Gabriel.
48
una retorno al origen, con la novedad de que los personajes han vuelto
sufriendo pérdidas mayúsculas 106.
El gallo de oro también entraría en este tipo de traslado: Dionisio
Pinzón, el protagonista, vuelve a su pueblo de origen, del que salió pobre, ya
rico; sin embargo, es aquí donde vuelve a perderlo todo. El caso de Pedro
Páramo es especial, puesto que los personajes, al ser fantasmas atrapados en
el eterno tiempo de los muertos, están destinados a repetir sus acciones una
y otra vez.
El mito bíblico de Sísifo maneja los mismos parámetros:

El castigo de sus delitos fue penado en forma terrible. Los jueces infernales
resolvieron que estuviera dando vueltas constantemente a fuerza de
empujones a una enorme roca, haciéndole rodar hacia la altura y que ella
volvía a caer y su obra interminable era la mayor fatiga. En esa forma dura
eternamente. 107

En “Nos han dado la tierra” el narrador manifiesta una cercanía con

esta esencia a través de su monólogo interno:

Hemos vuelto a caminar. Nos habíamos detenido para ver llover. No

llovió. Ahora volvemos a caminar. Y a mí se me ocurre que hemos
caminado más de lo que llevamos andado.108

106
En “La herencia de Matilde Arcángel” Euremio Cedillo padre regresa muerto al enfrentarse a
un grupo armado del cual su hijo era partícipe. “Paso del Norte” desarrolla la historia de un
hombre que intenta cruzar la frontera entre México y E.U; al fracasar en su intento, el hombre
regresa con la suerte de haber salido vivo pero sin nada de dinero; al llegar al origen, se da cuenta
de que su esposa se ha ido con otro. “Nos han dado la tierra” maneja el aspecto de la “pérdida”
en el sentido de la esperanza: los hombres, al volver de la entrevista con el delegado, se saben
dueños que un grandísimo pedazo de tierra, inútil para la siembra debido a su condición.
107
Ángel María Garibay K., Mitología griega, México, Porrúa, 2013, p. 328.
108
El Llano en llamas, p. 8. La ausencia de lluvia podría relacionarse con otro mito de eternidad:
el castigo de Tántalo: “Está consumido por el hambre y la sed. Tiene a su vista manjares y bebidas
excelentes, pero no puede gustarlos, porque escapan de su mano. Siente a veces que le llegan a la
boca, pero su movimiento los aleja.” Ibidem, p. 331.
49
 El avanzar pero sin moverse refleja, junto con la desesperanza por lo
ocurrido dentro del cuento, la sensación aplastante del tiempo que no
resuelve nada: si el tiempo se anula, el estado psíquico de los personajes se
mantiene inmóvil; si la desesperanza habita en las cabezas cuando eso
ocurre, será el estado condenatorio de todos los personajes para siempre. Y
eso es exactamente lo que ocurre con los desheredados que deambulan por
el paisaje hostil del Llano, por la tierra inhóspita del México más profundo
en busca de una tierra prometida, pero sólo encuentran, fatídicamente la
miseria, la soledad y la muerte.109

3.3 Naturaleza como constante narrativa

Históricamente la naturaleza ha servido como “espejo” de situaciones y

personajes dentro de las artes, siendo el Romanticismo el periodo más
fecundo en ello. Juan Rulfo, inmerso en la corriente universal de la literatura,
supo aprovechar este recurso con su característica maestría.
El tratamiento de la naturaleza en su obra no cae en el ejercicio
destructor del criollismo: la novela de la tierra tiene como enemiga del
hombre la naturaleza, puesto que traba, destruye voluntades, rebaja
dignidades y conduce al aniquilamiento. Por el contrario, para Rulfo la
naturaleza está dentro del hombre, son una misma cosa, y la analogía
representa un cambio sustancial en la relación hombre/paisaje que, sin
abandonar la nota determinista, se le potencia líricamente eludiendo toda
pretensión documental.110
La realidad del Jalisco literario no corresponde con la del imaginario
de Rulfo: es zona agrícola, con vegetación abundante donde, según dice la

109
Ver Díez R., “«Luvina» de Juan Rulfo: la imagen de la desolación”, p. 5.
110
Ver Carmen de Mora, “El Llano en llamas o el paisaje desolado de Juan Rulfo” p. 8.
50
voz popular, se dan los mejores limones de México. El motivo de esta
aparente dicotomía se resuelve al pensar que Rulfo no buscaba el retrato
realista de su tierra: su proyección universal lo hizo poner a sus personajes
(que a su vez son símbolos) por encima del paisaje: éste último se adapta a
los primeros y somete sus paradigmas a la necesidad del escritor de mostrar,
en todo su esplendor, la expresión más profunda del dolor humano.
A través de El Llano en llamas podemos constatar que el uso
metafórico de la naturaleza es continuo. Cuentos como “El hombre” o “No
oyes ladrar los perros” manejan metáforas universales de los elementos. En
el primero vemos cómo la imagen del río va ligada a la idea del camino entre
la vida y la muerte:

«Este no es el lugar –dijo el hombre al ver el río–.Lo cruzaré aquí y luego

más allá y quizá salga a la misma orilla. Tengo que estar al otro lado,
donde no me conocen, donde nunca he estado y nadie sabe de mí; luego
caminaré derecho, hasta llegar. De allí nadie me sacará nunca.»111

En este monólogo interior vemos cómo el personaje está seguro de que

cruzar el río es el camino para salvarse de su perseguidor; no obstante, eso
invertiría la referencia directa del río occidental y su simbolismo: el río de
Heráclito, cuya corriente representa el paso del tiempo: si el personaje lo
cruzara para salvarse, indicaría una especie de abolición del tiempo y un
inicio nuevo en su vida; no obstante, como sabemos, el personaje, al cruzar
estas aguas, termina muriendo del otro lado, lo cual lleva a pensar que más
bien la imagen refiere al mito de Caronte y su barquero que lleva las almas
hasta “la otra orilla”, paso metafórico entre la vida y la muerte.
“No oyes ladrar los perros” utiliza el objeto “luna” como espejo
mortuorio que refleja el estado anímico de Ignacio, el hijo cargado por su
padre:

111
El Llano en llamas, p. 33.
51
 La luna, en primer término, es vista así: «La luna venía saliendo de la tierra,
como una llamarada redonda». En medio del proceso durativo que se
plasma en la perífrasis, el color rojo preludia el suceso violento y trágico.
Si leemos más adelante, «Allí estaba la luna. Enfrente de ellos. Una luna
grande y colorada…», comprobamos que mediante frases breves y
cortantes, la luna actúa de testigo mudo pero implacable en su persistente
vigilancia, escrutándolos a cada momento como un tenaz perseguidor. La
mención de colorada conecta con el posterior «su cara descolorida, sin
sangre», como si el color rojo fuera consecuencia de la apropiación del
líquido vital de Ignacio.
En su proceso ascendente «La luna iba subiendo casi azul, sobre un
cielo claro», el primitivo color rojo se torna azul, anticipando el estado
cianótico del moribundo.112

Visto así, podríamos encontrar en cada uno de los cuentos al menos

un elemento natural simbólico que ayude a la interpretación del texto. Los
casos concretos de “Nos han dado la tierra” y “Es que somos muy pobres”
resultan evidentes en su contraste sequía/inundación.

3.3.1 Infertilidad

Una buena parte del universo rulfiano se desenvuelve en espacios desérticos,

con tierras pobres y vacías, en ruinas. Comala es un buen ejemplo113.
También el escenario por donde transita Juvencio Nava durante sus largos
años como prófugo de la ley114. Y, por supuesto, tenemos el pueblo de San

112
García-Nieto, “El Llano en llamas o el largo camino hacia la desesperanza”, pp. 3 y 4.
113
“Desde entonces la tierra se quedó baldía y como en ruinas. Daba pena verla llenándose de
achaques con tanta plaga que la invadió en cuanto la dejaron sola. De allá para acá se consumió
la gente; se desbandaron los hombres en busca de otros «bebederos». […] Nos dejaban encargadas
sus cosas y su familia. Luego algunos mandaban por la familia aunque no por sus cosas, y después
parecieron olvidarse del pueblo y de nosotros, y hasta de sus cosas.” Pedro Páramo, p. 85.
114
“Y yo echaba pal monte, entreverándome entre los madroños y pasándome los días comiendo
sólo verdolagas.” El Llano en llamas, p. 92.
52
Juan Luvina115. “Nos han dado la tierra”, primer cuento de El Llano en
llamas, es el inicio y pináculo de todos estos escenarios que se repiten en el
libro y la primera novela del jalisciense.
En Rulfo las metáforas de la tierra seca aparecen con frecuencia: ríos
de polvo116, el objeto “piedra” como metáfora117, la tierra como potencia
sexual y, por ende, de fertilidad. Pero la imagen de un enorme pedazo de
tierra seca tiene, siguiendo esta última analogía, una significación obvia: lo
improductivo.
Los cuatro personajes que volvieron de su plática con el delegado iban
sólo a verlo para saber cuál era su posición luego del reparto agrario tras la
Revolución; al tener la respuesta de que “aquel pedazo de cuero de vaca” fue
su ganancia, vuelven derrotados. El narrador da su testimonio de la tierra en
cada página: “¿Quién diablos haría este llano tan grande? ¿Para qué sirve,
eh?”118, “No, el llano no es cosa que sirva. No hay ni conejos ni pájaros. No
hay nada. A no ser unos cuantos huizaches trespeleques y una que otra
manchita de zacate con las hojas enroscadas; a no ser eso, no hay nada.”119,
“Vuelvo hacia todos lados y miro el llano. Tanta y tamaña tierra para nada.
Se le resbalan a uno los ojos al no encontrar cosa que los detenga. Sólo unas
cuantas lagartijas salen a asomar la cabeza por encima de sus agujeros, y

115
El cerro de Luvina “…es el más alto y el más pedregoso. […] Y la tierra es empinada.
Se desgaja por todos lados en barrancas hondas, de un fondo que se pierde de tan lejano.
[…] [Tiene] Un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras: esas plantitas tristes que
apenas si pueden vivir un poco untadas en la tierra, agarradas con todas sus manos al
despeñadero de los montes. Sólo a veces, allí donde hay un poco de sombra, escondido
entre las piedras, florece el chicalote con sus amapolas blancas. Pero el chicalote pronto se
marchita. Entonces uno lo oye rasguñando el aire con sus ramas espinosas, haciendo un ruido
como el de un cuchillo sobre una piedra de afilar.” Ibidem, pp. 99 y 100.
116
“Hasta entonces habíamos venido los tres solos. Desde allí comenzamos a juntarnos con gente
que salía de todas partes; que había desembocado como nosotros en aquel camino ancho parecido
a la corriente de un río, que nos hacía andar a rastras, empujados por todos lados como si nos
llevaran amarrados con hebras de polvo.” Ibidem, p. 54.
117
“Y por si fuera poco el estar trabado de flaco, vivía, si es que todavía vive, aplastado por el
odio como por una piedra.” Ibidem, p. 145.
118
Ibidem, p. 8.
119
Ibidem, p. 9.
53
luego que sienten la tatema del sol corren a esconderse en la sombrita de una
piedra.”120 Luego viene la significación: “Así nos han dado esta tierra. Y en
este comal acalorado quieren que sembremos semillas de algo, para ver si
algo retoña y se levanta. Pero nada se levantará de aquí. Ni zopilotes.”121 En
otras palabras, si nada es posible sembrar, si la zona es absolutamente yerma,
se comprende perfectamente la inutilidad del esfuerzo y del viaje.
La infertilidad del Llano se ve acentuada por la de los propios
personajes. Recordemos que el cuento se desarrolla porque el narrador da fe
de la historia y todos sus acontecimientos al utilizar el monólogo interno; es
decir, no pronuncia palabra alguna y se limita a guardar silencio. Los
diálogos del cuento inician a la mitad de la narración, pero se trata de voces
del pasado, que no tienen sonido en el presente enunciativo. Uno de los otros
personajes sí habla, pero es tanta la ceremonia del silencio que al hacerlo lo
único que articula son incoherencias.122 El narrador, observador impasible,
alude con su monólogo interior a lo valioso del silencio:

No decimos lo que pensamos. Hace ya tiempo que se nos acabaron las

ganas de hablar. Se nos acabaron con el calor. Uno platicaría muy a gusto
en otra parte, pero aquí cuesta trabajo. Uno platica aquí y las palabras se
calientan en la boca con el calor de afuera, y se le resecan a uno en la
lengua hasta que acaban con el resuello. Aquí así son las cosas. Por eso a
nadie le da por platicar.123

Infertilidad doble: espacio y personajes unifican la devastadora fuerza

de la naturaleza y subrayan el discurso de lo improductivo: si ahí nada crece,
el Llano es básicamente tierra muerta.

120
Idem.
121
Ibidem, p. 11.
122
“Melitón dice: /–Esta es la tierra que nos han dado. /Faustino dice: /–¿Qué? /Yo no digo nada.
Yo pienso: "Melitón no tiene la cabeza en su lugar. Ha de ser el calor el que lo hace hablar así. El
calor, que le ha traspasado el sombrero y le ha calentado la cabeza. Y si no, ¿por qué dice lo que
dice? ¿Cuál tierra nos han dado, Melitón? Aquí no hay ni la tantita que necesitaría el viento para
jugar a los remolinos". Idem.
123
Ibidem, p. 8.
54
 García Nieto ha señalado una analogía interesante de este cuento con
una novela de Agustín Salgado:

Merece la pena traer a la memoria la novela […] El horcajo, en la que todo

un pueblo espera ansiosamente el momento de la inauguración de la fuente
y –nuevo fraude gubernamental– en vez de brotar agua, asoma por el grifo
la burlona cabeza de una lagartija.124

La imagen de la lluvia que nunca llega125 en “Nos han dado la tierra”

representa esto mismo: el eterno simulacro de la esperanza.
“Luvina” es quizá el segundo gran cuento de la naturaleza estéril. Otro
elemento natural lo une a “Es que somos muy pobres”: el viento. En
“Luvina” el viento posee cualidades hostiles:

–Ya mirará usted ese viento que sopla sobre Luvina. Es pardo. Dicen que porque
arrastra arena de volcán; pero lo cierto es que es un aire negro. Ya lo verá usted.
Se planta en Luvina prendiéndose de las cosas como si las mordiera. Y sobran
días en que se lleva el techo de las casas como si se llevara un sombrero de petate,
dejando los paredones lisos, descobijados. Luego rasca como si tuviera uñas: uno
lo oye mañana y tarde, hora tras hora, sin descanso, raspando las paredes,
arrancando tecatas de tierra, escarbando con su pala picuda por debajo de las
puertas, hasta sentirlo bullir dentro de uno como si se pusiera a remover los
goznes de nuestros mismos huesos.126

En “Nos han dado la tierra”, en cambio, el viento acerca el pueblo a

los personajes. Sin embargo, su problema con el llano sigue siendo inmenso:
aunque regresen al lugar edénico, los cuatro hombres saben que ésa no es su
realidad. La suya está lejos, en el mar de grietas que es el Llano Grande, bajo
el sol inexorable. El narrador lo dice sin reparos: “La tierra que nos han dado

124
García-Nieto, “El Llano en llamas o el largo camino hacia la desesperanza”, p. 12.
125
Ver El Llano en llamas, p. 8.
126
Ibidem, p. 100.
55
está allá arriba.”127 Y eso, como quiera que se vea, es admitir que la dicha no
les pertenece.

3.3.2 Diluvio

Aunque Juan Rulfo es un escritor cuyos mundos casi siempre remiten a

espacios secos, la presencia del agua (lluvia, ríos, charcos, arroyos, nubes,
sudor), tiene cabida en toda su obra. El agua aparece entre sus páginas en
momentos de desesperación y muerte128, pero también está asociada, me
aventuro a decir que con mayor peso, a la vida. Basta el ejemplo de Susana
San Juan: se trata de un personaje circularmente húmedo –debido a su
nombre que contiene dos referencias bíblicas: la del mito de Susana129 y el
simbolismo de San Juan Bautista130– que se contrapone a la sequedad
simbólica y personal de Pedro Páramo. Susana San Juan, el agua, representa
para varios personajes de Rulfo lo mismo que para Pedro Páramo: la

127
Ibidem, p. 12.
128
En “Paso del Norte”, cuando el hijo vuelve con su padre tras el intento de cruzar la frontera
entre México y E.U: “—Padre, nos mataron. / —¿A quiénes? / —A nosotros. Al pasar el río. Nos
zumbaron las balas hasta que nos mataron a todos./ —¿En dónde? / —Allá, en el Paso del Norte,
mientras nos encandilaban las linternas, cuando íbamos cruzando el río.” (El Llano en llamas, p.
121) En “La herencia de Matilde Arcángel” también vemos la presencia, menos voluminosa, pero
constatable, del agua cuando Matilde Arcángel muere a causa de un caballo desbocado: “La
Matilde Arcángel se había quedado atrás, sembrada no muy lejos de allí y con la cara metida en
un charco de agua. Aquella carita que tanto quisimos tantos, ahora casi hundida, como si se
estuviera enjuagando la sangre que brotaba como manadero de su cuerpo todavía palpitante.”
Ibidem, p. 148.
129
“De acuerdo con la leyenda bíblica, Susana era una hermosa y casta esposa. Dos de los viejos
dirigentes del pueblo la deseaban y la espiaron cuando se disponía a entrar a su baño [a tomar un
baño]. Al expresarle sus lascivas intenciones, ella los rechazó. Fue acusada de infidelidad por los
viejos y Dios mandó un ángel, Daniel, quien testificó en su favor. Esta leyenda se representa
gráficamente por una oveja rodeada de dos lobos. En Pedro Páramo la oveja corresponde a
Susana y los lobos al cacique y al padre Rentería. Pedro Páramo deseaba la belleza de su cuerpo
y Rentería su alma. Susana San Juan, como la bíblica Susana, rechaza con éxito a los dos hombres
más prominentes de Comala.” Alfonso González, “El caciquismo a través de la onomástica en
Doña Bárbara y Pedro Páramo”, p. 3.
130
San Juan Bautista fue quien, según la enseñanza cristiana, bautizó a Jesucristo. El agua, en este
contexto, guarda relación directa con la pureza y, de cierta manera, la castidad del alma.
56
salvación y lo imposible de su alcance; si acaso, al tenerla cerca, la salvación
se disfraza de tranquilidad efímera.
“Es que somos muy pobres” contrasta no sólo con la impresión seca
de la obra rulfiana sino con la fuerte imagen del agua como resguardo y
salvación. Desde el inicio se nos anticipan las desgracias que sufrirán los
personajes: el luto de una tía muerta, el desbordamiento del río, la cosecha
perdida y la vaca que su padre le regaló a Tacha, “único capitalito para su
sustento”, llevada por la corriente. Resulta interesante: uno pensaría que en
estos espacios desérticos el agua sirve como descanso para los personajes,
pues incluso el narrador reverdece en varias ocasiones al entrar en contacto
con lo semántico de la palabra:

Yo sé cómo le brillaban antes los ojos como si fueran charcos alumbrados

por la luna131

Sólo a veces, cuando cruzábamos algún río, el polvo era más alto y más
claro. Zambullíamos la cabeza acalenturada y renegrida en el agua verde,
y por un momento de todos nosotros salía un humo azul, parecido al vapor
que sale de la boca con el frío.132

Entre los surcos, donde está naciendo el maíz, corre el agua en ríos. Los
hombres no han venido hoy al mercado, ocupados en romper los surcos
para que el agua busque nuevos cauces y no arrastre la milpa tierna. Andan
en grupos, navegando, en la tierra anegada, bajo la lluvia, quebrando con
sus palas los blandos terrones, ligando con sus manos la milpa y tratando
de protegerla para que crezca sin trabajo.133

Por eso es que sorprende al lector hallar un cuento donde este mismo
elemento acarree una destrucción tan grande.
La referencia en “Es que somos muy pobres” al mito bíblico del
diluvio es obligatoria: en ambos casos la lluvia anega todo en una inundación

131
Ibidem, p. 53.
132
Ibidem, pp. 54 y 55.
133
Pedro Páramo, p. 91.
57
sin precedentes. En la biblia es Noé quien sobrevive, junto con los animales
que sube a su arca; en Rulfo los campesinos son los que suben a terrenos
altos para resguardarse, pero la vaca (símbolo de lo económico y por lo
mismo de la esperanza en la campiña pobre) se ve arrastrada por la corriente
del río.
El río de “Es que somos muy pobres” no es el único de la obra rulfiana;
de hecho, son varios los que podemos encontrar entre sus narraciones.
Tenemos, por ejemplo, el de Lexus. También está el de “El hombre”. Este
último, además de su simbolismo heracliano y mitológico con el Hades134,
tiene otra cualidad: su calma.

Muy abajo el río corre mullendo sus aguas entre sabinos florecidos;
meciendo su espesa corriente en silencio. Camina y da vuelta sobre sí
mismo. Va y viene como una serpentina enroscada sobre la tierra verde.
No hace ruido. Uno podría dormir allí, junto a él, y alguien oiría la
respiración de uno, pero no la del río. La hiedra baja desde los altos sabinos
y se hunde en el agua, junta sus manos y forma telarañas que el río no
deshace en ningún tiempo.135

En “Es que somos muy pobres” el río se contrapone por su condición

hostil; es quizá la fuerza natural más densa de toda la obra de Rulfo, más
incluso que el viento de Luvina o el infernal calor de Comala. El narrador
niño de “Es que somos muy pobres”, al igual que el omnisciente de “El
hombre”, da su testimonio:

El río comenzó a crecer hace tres noches […] Yo estaba muy dormido y,
sin embargo, el estruendo que traía el río al arrastrarse me hizo despertar
en seguida y pegar el brinco de la cama con mi cobija en la mano […].
Pero después me volví a dormir, porque reconocí el sonido del río y porque
ese sonido se fue haciendo igual hasta traerme otra vez el sueño.

134
Ver capítulo II de esta tesis, p. 47.
135
El Llano en llamas, p. 31.
58
 Cuando me levanté, la mañana estaba llena de nublazones y parecía
que había seguido lloviendo sin parar. Se notaba que el ruido del río era
más fuerte y se oía más cerca. Se olía, como se huele una quemazón, el
olor a podrido del agua revuelta.136

El espectro sensitivo en torno a la corriente es amplio: sonido (siempre

en aumento: guarda paralelismo con la tensión en la historia), olor (el olfato
está íntimamente ligado al gusto; ambos, por cierto, volcados a un campo
semántico “negativo”: la putrefacción) y lo visual; no existe el tacto porque
ello supondría un acercamiento mortal al objeto. No obstante, la existencia
del río no se limita a lo sensorial: trasciende y se superpone con el personaje
femenino para subvertir la imagen romántica que asocia a la mujer con la
naturaleza –en un sentido espiritual– y justificarla en una corrupción doble:
natural (el desbordamiento del río) y sexual (el despunte de los senos de
Tacha, “como si de repente comenzaran a hincharse para empezar a trabajar
por su perdición”137). La síntesis, como ocurre casi al final del poema
elegiaco de Francisco de Quevedo: “Memorial Inmortal de Don Pedro Girón,
Duque de Osuna, Muerto en la Prisión”, es la unión del dolor con las fuerzas
naturales138. Rulfo hace una paráfrasis sumamente dolorosa de esto mismo:

Y Tacha llora al sentir que su vaca no volverá porque se la ha matado el

río. Está aquí a mi lado, con su vestido color de rosa, mirando el río desde
la barranca y sin dejar de llorar. Por su cara corren chorretes de agua sucia
como si el río se hubiera metido dentro de ella.139

Lo femenino y el agua se unen, así, en una imagen final perfecta y

dolorosa.

136
Ibidem, p. 24.
137
Ibidem, p. 28.
138
“En sus exequias encendió al Vesubio/ Parténope, y Trinacria al Mongibelo; el llanto militar
creció en diluvio.”
139
El Llano en llamas, pp. 27 y 28.
59
 Rulfo no logra concebir a sus personajes en mundos donde sean
salvados. La condenación de su vida recae en que incluso aquellos elementos
vitales terminan matando su esperanza. No hay una medida justa: sólo viven
esperando que su día no sea el último. Ya sea por diluvios, sequías, vientos
furiosos o la tierra en llamas, sus acciones los llevan inevitablemente a
cumplir un destino trágico. Llorar también es una acción; lo mismo huir.
Están cautivos en ese mundo inmenso y a la vez pequeño que es El Llano en
llamas donde, como ocurre en “Nos han dado la tierra”, a veces cae una gota
de luz, grande y gorda, sólo para desaparecer al instante, y junto con ella los
sueños y las esperanzas.

60
Conclusiones

Tras realizar el examen de “Nos han dado la tierra” y “Es que somos muy
pobres” pude constatar que, en efecto, hay elementos para sostener que la
desesperanza opera a nivel capital no sólo en ambos cuentos, sino en toda la
obra rulfiana. No obstante, mi hipótesis inicial giraba en torno a la idea de
que las obras catalogadas por la crítica como “Novela de la Revolución”
fueron sustanciales para formar literariamente a Juan Rulfo, y que éste creció
viendo el enorme engaño de dicho movimiento, por lo que recreó en sus
cuentos “Nos han dado la tierra” y “Es que somos muy pobres” lo que
consideró el fracaso de la Revolución mexicana –que se tradujo en más
pobreza y en una desesperanza casi congénita para el pueblo mexicano– la
cual reflejó a través de la construcción de sus personajes y en los ambientes
narrativos de los cuentos seleccionados. La estructura se ajustó a temas en
donde no incluí el contexto histórico-social; tampoco pude adentrarme en la
influencia de la Novela de la Revolución dentro de la obra de Rulfo. Para un
trabajo de más aliento sería interesante incluir un capítulo como antecedente
en donde se revise el tema de la desesperanza en otros autores y obras
contemporáneos a Rulfo. Fuera de eso, el resto de la hipótesis y los objetivos
se llevaron a cabo, generando lo resultados expuestos. Sin embargo, más allá
de esta síntesis obligatoria, me gustaría compartir algunas experiencias que
complementan el fin de este apartado.
Del aparato crítico revisado, en proporción, la mitad está focalizada a
Pedro Páramo. Esos trabajos, en conjunto, abordan los textos con enfoques
que van desde el notorio uso de silencios y contrapuntos en la estructura
hasta el simbolismo de personajes y situaciones, pasando por las variaciones
entre edición y edición, así como la recepción de la novela en distintas
épocas.

61
 La desesperanza, tema central de esta investigación, a pesar de que fue
trabajada con base en dos cuentos, guarda un estrecho lazo con el resto de la
obra rulfiana, así como cada uno de los pequeños temas constantes, tal como
expuse en el apartado “El Llano en llamas como antecesor de Pedro
Páramo”.140
El tema del agua en Rulfo me parece en extremo seductor por la
referencia seca que como lectores tenemos de su obra; no obstante, al
investigar no encontré trabajos que hablaran sobre ello en concreto, siendo
vital para entender su función metafórica y poética (no sólo en Pedro
Páramo, cuyo personaje símbolo es Susana San Juan, sino en la obra
completa del autor). Esto causó serias dificultades al desarrollar el apartado
“Diluvio” del tercer capítulo, puesto que “Es que somos muy pobres”, el
cuento analizado, desarrolla su historia en medio de una inundación; y
aunque la lectura da un razonable número de intuiciones en torno al tema, lo
pospongo para un trabajo específico o para algún momento que vaya a
ampliar el presente.
Escribir inevitablemente lleva a nuevas ideas, y ésas a su vez a otras,
por lo que cada tema tiene, en teoría, potencial suficiente para convertirse en
una tesis por sí misma; al menos ésa fue la sensación que tuve en varias
ocasiones durante el desarrollo de esta investigación.
Reitero lo que anticipé en la introducción: lo más probable es que el
lector no haya encontrado todas las respuestas que buscaba en estas páginas.
Lo invito a que siga buscando y no se conforme con lo aquí dicho ni lo
expuesto por los críticos, aunque indudablemente son un camino luminoso
para la interpretación.

140
Este apartado en particular me resultó interesantísimo: en mi lectura pude constatar una larga
lista de elementos concordantes entre ambas obras. Realmente dejé de lado casi la mitad: no quise
caer en una especie de estructuralismo comparativo para no aburrir al lector, ya que mi fin es que
se informe de los posibles temas y vea algunos ejemplos, y no crear una especie de tratado o
compendio con todos y cada uno de los elementos que las hermanan.
62
 Una obra literaria siempre estará lista para recibir nuevas
aproximaciones; nosotros, los lectores, somos quienes debemos insistir para
que ocurra y, por suerte, no hace falta más que tomar un libro y ponernos a
leer con la mirada abierta.

63
Bibliografía

Bibliografía física citada:

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latinoamericana: el eje Graciliano-Rulfo, México, UNAM, 2005.
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 GARRIDO, Felipe. Voces de la tierra, México, UNAM, 2004.
 PERUS, Françoise. Juan Rulfo, el arte de narrar, México, coedición:
Universidad Nacional Autónoma de México, Literatura UNAM, Centro
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Nacional de Colombia (sede Bogotá), Universidad Autónoma de
Guerrero, Fundación Juan Rulfo/Editorial RM.
 RULFO, Juan. Aire de las colinas: Cartas a Clara, México, Areté, 2000.
 RULFO, Juan. El gallo de oro, México, Fundación Juan Rulfo/Editorial
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 RULFO, Juan. Pedro Páramo, México, Fundación Juan Rulfo/ Editorial
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Tríptico para Juan Rulfo: poesía, fotografía y crítica, México, Editorial
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 ZEPEDA, Jorge. La recepción inicial de Pedro Páramo, México,
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Bibliografía física de consulta:

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Bibliografía electrónica citada:

(todos los enlaces fueron consultados por última vez el 28 de mayo de
2016)

 DE MORA, Carmen. “El Llano en llamas o el paisaje desolado de Juan

Rulfo”, a través del enlace:
[Link]
=1

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 DÍEZ R., Miguel. “ «Luvina» de Juan Rulfo: la imagen de la desolación”,
a través del enlace:
[Link]
ml
 GARCÍA-NIETO ONRUBIA, María Luisa; GONZÁLEZ-COBOS
DÁVILA, María del Carmen. “El Llano en llamas” o el largo camino
hacia la desesperanza, a través del enlace:
[Link]
 GONZÁLEZ, Alfonso. “El caciquismo a través de la onomástica en Doña
Bárbara y Pedro Páramo”, a través del enlace:
[Link]
 GONZÁLEZ BOIXO, José Carlos. “La estética del ruralismo en los
cuentos de Juan Rulfo”, a través del enlace:
[Link]
 CASAMERICA, “Juan Carlos Rulfo, hijo del escritor Juan Rulfo, nos
habla de su padre”, a través del enlace:
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HOLLOWAY Jr., James E. “El cuento «El hombre», de Juan Rulfo, y la
naturaleza del hombre”, a través del enlace:
[Link]

66