Expografía audiovisual,

del soporte al discurso

Fabio Alejandro Jiménez Pérez

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes
Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio
Bogotá D.C., Colombia
2013
Expografía audiovisual,
del soporte al discurso

Fabio Alejandro Jiménez Pérez

Trabajo final presentado para optar al título de:

Magíster en Museología y Gestión del Patrimonio

Director:
Luis Fernando Ramírez Celis
Codirector:
Edmon Castell

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes
Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio
Bogotá D.C., Colombia
2013
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A Constanza y Filomena
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Agradecimientos

Al equipo de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio, docentes y

administrativos por su apoyo,
a Carlos González por histórico,
a Luis Fernando Ramírez Celis, sus reflexiones y disposición,
a Camilo de Mello Vasconcelos pela sua generosidade!,
a Daniel Castro Benítez tantas enseñanzas,
a María del Pilar López su confianza,
a Ana María Sánchez cada palabra y silencio.

A los equipos de los museos:

Museu de Arqueologia e Etnologia – Universidade de São Paulo,
Observatorio Astronómico Nacional,
Museo de la Independencia-Casa del Florero y Casa Museo Quinta de Bolívar,
por permitirme compartir experiencias decisivas en mi formación.

Por la posibilidad de conversar de esto y aquello, aquí y allá:

Ximena Ardila, Maurício André Silva y Fabiano Gonper, Mario Opazo, Cristina Oliveira
Bruno, Marília Xavier Cury, Lorena Rodriguezgallo, Mercedes Rodríguez.

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Resumen y Abstract V
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Resumen
Este Trabajo Final corresponde a la articulación de cuatro capítulos o proyectos
desarrollados en el marco de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio de la
Universidad Nacional de Colombia. El primero es un ensayo que parte de la revisión de
los conceptos de museografía y expografía, hacia la formulación de un modelo de análisis
sobre los soportes audiovisuales. El segundo presenta el proceso de elaboración del
Documento de Operación Museal junto con los equipos de trabajo de la Casa Museo
Quinta de Bolívar y Museo de la Independencia – Casa del Florero en la ciudad de
Bogotá. El tercero da cuenta de la participación en distintos procesos museográficos en el
Museo de Arqueología y Etnología de la Universidad de San Pablo en Brasil. Y finalmente
se presenta el proceso de investigación de la Colección de Arte del Observatorio
Astronómico Nacional en Bogotá.

Palabras clave: Museología, Museografía, Expografía.

Abstract

This Final Work corresponds to the joint of four chapters or projects developed under the
Master of Museology and Heritage Management at the National University of Colombia.
The first one is an essay that starts from the review of the concepts of museology and
expography towards the formulation of an analytical model about audiovisual supports.
The second one presents the process of drafting the Document of Museal Operation along
with the teams from the Casa Museo Quinta de Bolívar and Museo de la Independencia -
Casa del Florero in Bogotá. The third one realizes the participation in various
museographic processes at the Museum of Archaeology and Ethnology of the University
 VI Expografía audiovisual, del soporte al discurso
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of São Paulo in Brazil. Finally, the process of research the Art Collection of the National
Astronomical Observatory in Bogotá is presented.

Keywords: Museology, Museography, Expography

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Contenido VII
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Contenido

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Resumen ............................................................................................................................ V

Contenido .......................................................................................................................... VII

Lista de figuras ................................................................................................................. IX

Introducción ........................................................................................................................ 1

1. Trabajo de orden conceptual ..................................................................................... 3

1.1. Introducción ............................................................................................................... 4
1.2. Evolución de los conceptos de exposición ................................................................ 6
1.3. Museografía ............................................................................................................. 13
1.4. Expografía ............................................................................................................... 17
1.5. Expografías del Florero De Llorente ........................................................................ 22
1.6. Modelo de expografía audiovisual aplicado ............................................................ 31
1.7. Consideraciones finales .......................................................................................... 35
Referencias .................................................................................................................... 37

2. Estancia ...................................................................................................................... 40
2.1. Contexto institucional .............................................................................................. 41
2.2. Marco del proyecto .................................................................................................. 45
2.3. Operación museal: manuales institucionales .......................................................... 48
2.4. Consideraciones del diagnóstico museológico ........................................................ 51
2.5. Consideraciones finales .......................................................................................... 58
Referencias .................................................................................................................... 61
 VIII Expografía audiovisual, del soporte al discurso
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3. Práctica ...................................................................................................................... 62
3.1. Contexto institucional .............................................................................................. 63
3.2. Aspectos del área específica donde se adelantó la práctica ................................... 67
3.3. Descripción de las actividades realizadas ............................................................... 70
3.4. Análisis comparativo entre la teoría y la práctica del área dónde se desarrollaron
las actividades ................................................................................................................ 85
3.5. Consideraciones finales .......................................................................................... 88
Referencias .................................................................................................................... 89

4. Trabajo colaborativo ................................................................................................. 90

4.1. Consideraciones previas ......................................................................................... 91
4.2. Contexto histórico del OAN ..................................................................................... 93
4.3. Presentación del proyecto ....................................................................................... 95
4.4. Desarrollo del proyecto ............................................................................................ 96
4.5. Consideraciones finales ........................................................................................ 106
Referencias .................................................................................................................. 108

Anexos ............................................................................................................................. 110

Anexo 2-1: Propuesta Metodológica de Diagnóstico Museológico Interdisciplinar para el

desarrollo de la Estancia
Anexo 2-2: Desarrollo de la Propuesta de Diagnóstico Museológico Interdisciplinar
Anexo 2-3: Manual Institucional Casa Museo Quinta de Bolívar
Anexo 2-4: Manual Institucional Museo de la Independencia – Casa del Florero
Anexo 3-1: Modelo de etiquetas para rollos fílmicos
Anexo 3-2: Propuesta Módulo 1 y Dispositivos Móviles
Anexo 4-1: Informe Técnico Trabajo Colaborativo

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Contenido IX
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Lista de figuras

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Figura 1-1: Galería de pinturas del Archiduque Leopoldo, David Teniers el Joven. 1653. 8
Figura 1-2: Retrato del Conde Arundel en su galería, Daniël Mijtens. 1618. 9
Figura 1-3: Gabinete de curiosidades, Johann Georg Hinz. 1666. 10
Figura 1-4: Cuarto de maravillas de Ferrante Imperato (1550-1625). 11
Figura 1-5: Planta alta del Museum Fridericianum. 12
Figura 1-6: Planta baja del Museum Fridericianum. 12
Figura 1-7: Portada del libro Museographie oder anleitung zum rechten begriff und
nutzlicher anlegung der museorum oder raritätenkammern. 1727. 14
Figura 1-8: The Great Exhibition, London. 1851. 15
Figura 1-9: Exposición, Madrid. 1985. 19
Figura 1-10: Modelo de Expografía Audiovisual. 21
Figura 1-11: Grabado del Florero de Llorente del Museo Nacional. 24
Figura 1-12: Museo del 20 de Julio de 1810. 25
Figura 1-13: La Sala del Florero en el Museo del 20 de Julio de 1810. 26
Figura 1-14: Exhibición Miradas micro y macro; análisis científicos para un diagnóstico.
2007. 28
Figura 1-15: Exhibición cuidados intensivos. El diagnóstico y la intervención. 2007. 28
Figuras 1-16 y 1-17: Exhibición revelar otra historia, los resultados finales. 2007. 29
Figura 1-18: La Nueva Sala del Florero en el Museo de la Independencia – Casa del
Florero. 2010. 30
Figura 1-19: La Nueva Sala del Florero en el Museo de la Independencia – Casa del
Florero. 2010. 30
 X Expografía audiovisual, del soporte al discurso
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Figura 1-20: Pantalla 1. Modelo de Expografía Audiovisual aplicado a la primera etapa
Miradas micro y macro; análisis científicos para un diagnóstico del proyecto
Restaurar para el bicentenario, habla el florero, hable con él. 32
Figura 1-21: Pantalla 2. Modelo de Expografía Audiovisual aplicado a la tercera etapa
Revelar otra historia, los resultados finales del proyecto Restaurar para el
bicentenario, habla el florero, hable con él. 33
Figura 1-22: Pantalla 3. Modelo de Expografía Audiovisual aplicado a la Nueva Sala del
Florero del Museo de la Independencia – Casa del Florero. 34
Figura 2-1: Acceso frontal a la Casa Museo Quinta de Bolívar. 42
Figura 2-2: Acceso frontal al Museo de la Independencia. 43
Figura 2-3: Organigrama inicial de los museos CMQB y MICF. 44
Figura 2-4: Actual organigrama de los museos CMQB y MICF. 49
Figuras 2-5 y 2-6: Prueba impresa de los Manuales Institucionales. 50
Figura 3-1: DAPE en el organigrama del MAE-USP. 68
Figura 3-2: Sistema de almacenamiento de la reserva técnica. 72
Figura 3-3: Sistema de almacenamiento de las reservas externas. 72
Figura 3-4: Piezas sin recubrimiento en constante contacto. 73
Figura 3-5: Piezas de la Colección Harald Schultz. 73
Figura 3-6: Área de trabajo al interior de la reserva técnica. 74
Figura 3-7: Proceso de medición y registro. 74
Figuras 3-8 y 3-9: Etiqueta metálica. 75
Figura 3-10: Etiqueta de papel libre de ácido. 75
Figura 3-11: Acondicionamiento interno con manta de polietileno. 76
Figura 3-12: Recubrimiento externo de poliéster con soporte de almacenamiento. 76
Figura 3-13: Proceso de sellado por termo-fusión. 77
Figura 3-14: Estudio fotográfico de la reserva técnica 77
Figura 3-15: Proceso de reubicación de las piezas higienizadas y catalogadas. 78
Figura 3-16: Piezas en cajas al interior de la reserva para control de plagas. 78
Figura 3-17: Recubrimiento y almacenamiento en forma de rollo para textiles. 79
Figura 3-18: Nomenclatura marcada sobre la superficie. 80
Figura 3-19: Nomenclatura y etiqueta sistematizada. 80
Figura 3-20: Caja plástica que contiene cada rollo fílmico. 81
Figura 3-21: Diseño de etiqueta e información para cada rollo fílmico. 82
Figura 3-22: Localización de los rollos fílmicos. 82

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Contenido XI
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Figura 3-23: Reserva técnica visitable. 84
Figura 4-1: Filtraciones y desprendimientos en la planta superior del edificio. 93
Figura 4-2: Vidrios faltantes y carencia de filtros en ventanas. 93
Figura 4-3: Observatorio Astronómico Nacional. 94
Figura 4-4: Obras pictóricas ubicadas en el segundo piso del OAN. 97
Figuras 4-5 y 4-6: Manipulación de obras pictóricas para registro. 99
Figura 4-7: Formato inicial de las fichas de registro. 100
Figura 4-8: Formato del inventario de bienes culturales muebles. 100
Figuras 4-9 y 4-10: Estado en que se encontraron las placas de grabado. 101
Figura 4-11: Oficio de aprobación de la presentación al COCOA 2012. 102
Figura 4-12: Certificado de participación. 102
Figura 4-13: Nota encontrada con el ultimo grupo de placas. 104

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Introducción

El presente documento es el resultado de la articulación de los cuatro componentes que

conforman el TRABAJO DE GRADO de la Maestría en Museología y Gestión del
Patrimonio de la Universidad Nacional de Colombia. El primero es un ensayo que
corresponde al Trabajo de Orden Conceptual, que parte de la revisión de los conceptos
de museografía y expografía, hacia la formulación de un modelo de análisis sobre los
soportes audiovisuales empleados en la exhibición de colecciones. El segundo concierne
a la memoria de la Estancia, que narra la experiencia desarrollada junto con los equipos
de trabajo de las instituciones Casa Museo Quinta de Bolívar y Museo de la
Independencia – Casa del Florero en la ciudad de Bogotá, donde a partir del
acompañamiento en las actividades de cada área se logró consolidar un documento de
operación museal que sintetiza los planes estratégicos y aspectos de la cultura
organizacional de estos dos museos. El tercero es la memoria de la Práctica, que da
cuenta de la participación en distintos proyectos museográficos en el Museo de
Arqueología y Etnología de la Universidad de San Pablo en Brasil. Finalmente la memoria
del Trabajo Colaborativo que corresponde al cuarto componente, describe la experiencia
a lo largo de la investigación sobre la Colección de Arte del Observatorio Astronómico
Nacional en Bogotá.

Los retos que plantean los escenarios culturales colombianos a los profesionales en
museología implican una formación interdisciplinar y crítica, posible mediante el ejercicio
del conocimiento teórico y aplicado. En ese sentido, el desarrollo de los componentes
aquí presentados permite identificar las competencias derivadas de la interacción con
diversos actores en contextos museológicos específicos y el trabajo con acervos de
distintas tipologías, con miras en los públicos y audiencias de las instituciones
museísticas. Finalmente, este trabajo se propone aportar al campo disciplinar de la
museología en tanto contribuye a la investigación del patrimonio cultural, al desarrollo de
 2 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
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modelos teóricos relacionados con la expografía y a la constitución de herramientas de
gestión museística a nivel local.

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1. Trabajo de orden conceptual

Expografía audiovisual, del soporte al discurso

Director: Luis Fernando Ramírez Celis

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Exhibit

Exhibit, that's to disturb harmony.

Exhibit, that's to trouble the visitor in his intellectual
comfort.
Exhibit, that's to arouse emotions, anger, desire to know
more.
Exhibit, that's to construct a specific discourse for the
museum, made up of objects, texts and iconography.
Exhibit, that's to put the objects in the service of a
theoretical subject, of a discourse or of a story and not the
contrary.
Exhibit, that's to suggest the essential through critical
distance, bearing a mark of humour, irony and derision.
Exhibit, that's to fight against the accepted ideas, the
stereotypes and stupidity.
Exhibit, that's to intensively live a collective experience.

Principios de Exposición
Musée d'ethnographie de Neuchâtel -
Jacques Hainard et Marc-Olivier Gonseth

1.1. Introducción

En tanto la museología se constituye como campo disciplinar, entendemos la importancia

de contribuir al desarrollo de un lenguaje especializado que permita aclarar las prácticas y
metodologías aplicadas al museo, contribuyendo a la construcción de espacios de
convivencia para las subjetividades y los patrimonios. En esa dirección, el presente
ensayo reflexiona sobre los modelos teóricos empleados en la producción de espacios
expositivos y sus respectivos soportes, discutiendo las posibles definiciones asimiladas
por los profesionales en los contextos museológicos.

Para esto, presentaré algunos momentos claves en la historia de las exposiciones y su

vínculo con el desarrollo de los museos, así como la configuración de tipologías
expositivas. Posteriormente abordaré el término Museografía, presentando concepciones
y referentes metodológicos, que dan origen al concepto de Expografía, mediante la
especialización de ciertas prácticas.
 5 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
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A partir de allí, problematizaré la categoría de la Expografía Audiovisual en el marco del
caso concreto de los modos de exhibición del Florero de Llorente en el contexto
museístico, con el fin de articular los conceptos tratados a referencias locales,
construyendo una hipótesis que incentive nuevas fórmulas expositivas, ramificaciones y
experiencias.

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Trabajo de orden conceptual 6
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1.2. Evolución de los conceptos de exposición

Las exposiciones se han constituido como paradigmas culturales del mundo

contemporáneo (Tejeda, 2011), podríamos pensar que se han convertido en lugares de
encuentro, que mediante objetos -sean estos obras de arte, piezas arqueológicas o
simples productos de consumo- nos brindan experiencias que difícilmente encontramos
en otros escenarios. En el caso de los museos, las exposiciones han configurado
espacios políticos de representación, que generan debates en torno a los elementos que
identifican a determinados grupos sociales. Sin embargo, sabemos que el proceso de
democratización de los museos es relativamente reciente en relación a la historia del
coleccionismo de la cual surge como institución hace varios siglos.

En ese sentido la historia de las exposiciones en museos como fenómeno cultural masivo
parece más reciente, lo que no implica que haya experimentado cambios menores, pues a
medida que el museo se transformó, los modos de organizar y presentar sus colecciones
también lo hicieron, generando nuevos conceptos que a su vez dieron lugar a diversos
espacios y públicos.

Juan Carlos Rico (1994), en su texto Museos, arquitectura, arte: los espacios expositivos,
presenta un panorama completo de la relación que ha existido entre la Arquitectura y los
modos de exhibir. Para este ensayo considero importante traer algunas de sus reflexiones
y ejemplos con el ánimo de construir referentes que nos permitan, posteriormente, definir
y comparar los conceptos de Museografía y Expografía, pautas fundamentales para el
presente texto.

Rico (1994) establece que los volúmenes y prácticas arquitectónicas fueron el soporte y
contenedor inicial tanto de la pintura como de la escultura, y posteriormente, de lo que
serán los objetos de colección, pues prácticamente hasta la baja edad media, las artes se
desarrollaron sincronizadas, de manera que la pintura y la escultura trabajaron en
conjunto y bajo similares referentes artísticos respecto al espacio que las albergaba, a
nivel conceptual y plástico. Por esta razón, los maestros de este periodo contaban con
conocimientos generales de las tres áreas. El autor plantea que la exposición como
fenómeno occidental de presentación aparece estrechamente vinculada al coleccionismo,
que aumentó a lo largo de los siglos XV y XVI en lo que él denomina una Fase Erudita -
propia del siglo XV- caracterizada por el surgimiento de nuevos grupos sociales

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 7 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
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interesados en adquirir y acumular obras de arte como príncipes y aristócratas que
incrementaron progresivamente sus propias colecciones, actividad que solía ser exclusiva
de la Iglesia hasta este momento. En esta Fase, los rígidos criterios de prestigio y moda
incentivaban de igual forma el encargo de retratos y la colección de objetos antiguos. La
disposición de las obras en los palacios respondía a las características y a la ubicación
doméstica de las obras de pintura y escultura, inspiradas en la iconografía de los antiguos
cónsules romanos. Vale la pena destacar que cada zona geográfica fue definiendo e
incrementando sus colecciones de acuerdo a su contexto político y geográfico.

Posteriormente la Fase Hedonista -último tercio del siglo XV- corresponde al traspaso
definitivo del poder económico y la consolidación de la aristocracia que veía en el arte la
posibilidad de aumentar la importancia de las familias nobles frente a las reales, del
mismo modo en que la burguesía compuesta por banqueros y comerciantes configuraba
un nuevo grupo de mecenas. Las colecciones se amplían a temas mitológicos que
recurren a representaciones escenográficas integradas en la ornamentación y decoración,
así como a colecciones de la antigüedad, derivadas de restos, objetos diversos, armas,
cerámica, figuras, entre otros. Igualmente, colecciones de ciencias naturales donde se
inscriben piezas no perecederas como minerales, conchas, carey, etc., y colecciones de
rarezas que provienen del comercio con Oriente y África.

Hasta el momento se han podido reconstruir algunos aspectos del contexto en que surgen
las colecciones, sin embargo son escasos los referentes visuales que nos permitan
comprender detalladamente la forma cómo estas obras y objetos se relacionaban
espacialmente en dichos contextos. Para este propósito, puede resultar útil la revisión de
ciertas obras de arte que evidencian modos en los que se configuraban los espacios que
albergaban las colecciones. Si bien las piezas presentadas en cada contexto pueden
variar considerablemente, los modos en que eran dispuestas no presentaban mayores
alteraciones.

En la historia del arte encontramos algunos referentes, como el caso del cuadro de David
Teniers el Joven (1610 - 1690), pintor y grabador Belga, que ilustra los modos en que las
obras pictóricas y lienzos convivían (Figura 1-1). Esta representación -en tanto hace
referencia a un evento en particular- permite identificar la importancia de la saturación y la
sobreposición como símbolo de estatus, pensado para demostrar la conexión entre poder
y espíritu, reforzando las jerarquías y el predominio de las dinastías monárquicas.

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Trabajo de orden conceptual 8
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Podemos destacar la acumulación como estrategia de presentación y la construcción
simétrica del espacio que responde a criterios Cartesianos de perspectiva, donde la
contemplación juega un papel importante en la relación que establece el observador con
las obras.

Figura 1-1: Galería de Pinturas del Archiduque Leopoldo, David Teniers el Joven. 1653.

Las pinturas que se observan en el cuadro de Teniers hacían parte de la colección del
Archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo y probablemente fueron exhibidas en
diferentes lugares, o incluso eran copias de otras obras, sin embargo, los principios que
ordenaban la colección eran principalmente tamaño, figuras y tema (Richter, 2010). Al
igual se destaca la importancia de vincular las pinturas de Teniers a su cargo como
conservador de la colección del Archiduque, incluso, el artista realizó un libro que es
considerado como el primer catálogo de una colección de arte.

Otro importante referente en el campo del coleccionismo es el Conde de Arundel (1381 –

1415) -retratado en 1618 por el pintor Daniël Mijtens (Figura 1-2)- quien fue un político y
diplomático inglés que durante 1613 y 1614 viajó por Italia junto a su esposa adquiriendo
numerosas piezas de estatuaria clásica que posteriormente albergaron en su galería
(Museo Nacional del Prado, 2013). Las figuras eran colocadas rítmicamente y en ambos
lados de la galería sobre plintos idénticos de piedra, empleados también en las bases de
las columnas arquitectónicas. Este patrón se tornó frecuente entre los nobles que
albergaron colecciones similares.

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 9 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
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Figura 1-2: Retrato del Conde Arundel en su Galería, Daniël Mijtens. 1618.

Los modos de ubicar las obras pictóricas se alejaron progresivamente de la rigidez

organizativa que tuvieron en principio y aunque la pintura aún encajaba según los marcos
arquitectónicos, la convivencia de las distintas tipologías permitía que personajes míticos
compartieran espacios con retratos familiares, a gusto del propietario.

En el caso de la escultura, esta no renunció fácilmente a la ordenación histórica. Dioses y

héroes se sitúan por el palacio con la misma jerarquía que su estatus histórico exigía. Es
importante enunciar que los Romanos heredaron de los Egipcios la costumbre de ocupar
los pórticos y los atrios de los foros y edificios, así como los templos y las bibliotecas con
esculturas de los reyes y dioses, del mismo modo los botines de guerra se incorporaron a
los espacios de exposición al aire libre. Dichos espacios se fueron transformando en
cuanto consolidaron criterios expositivos vinculados a las jerarquías sociales romanas,
que hasta el momento ignoraban aspectos de iluminación, visibilidad y conservación en la
mayoría de casos.

Las obras principales se ubicaban en salones y en los intervalos entre ventanas y puertas
de acceso, las obras secundarias se ubicaban en los corredores lineales que van a servir
más por su capacidad de almacenamiento que de exposición, posteriormente estas zonas
de comunicación mejoraron la iluminación y gracias a las reformas arquitectónicas de los
palacios se ampliaron y tornaron más frecuentes, incrementando el número de corredores
que por su nueva anchura se podrían denominar ya “galerías”, entendidas como pasajes
o lugares de tránsito que emplazaban paralelamente esculturas. Las más importantes

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Trabajo de orden conceptual 10
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eran ubicadas en los intervalos más iluminados, y procuraban generar una experiencia
definida como “agradables paseos” (Rico, 1994: 44), volviéndose habituales a finales del
siglo XVII y comienzos del XVIII donde el abigarramiento daba cuenta de la carente
sistematización.

Por su parte las colecciones de objetos provenientes de viajes y expediciones fueron

reunidas, por un lado, gracias a su condición de objetos curiosos en torno a los que se
construían diferentes mitos e historias fantásticas -cuernos de unicornio, restos óseos de
sirenas, etc.-, y por el otro, en tanto piezas que despertaban el interés científico. Estas
colecciones encontraron diversas formas de agrupar y difundir los imaginarios respecto a
los territorios de donde provenían y de fundamentar lo que posteriormente serían las
disciplinas científicas modernas. Los Gabinetes de Curiosidades o Cuartos de Maravillas
(Figuras 1-3 y 1-4) referían generalmente a espacios o mobiliarios que albergaban desde
rocas, hasta pequeñas esculturas, miniaturas, piedras preciosas y conchas con un sentido
claramente acumulativo, enciclopédico y universal (Koeppe, 2002), tornándose comunes
entre los grandes coleccionistas en tanto evidencia de su estatus, motivados por los
descubrimientos propios del siglo XVI.

Figura 1-3: Gabinete de Curiosidades, Johann Georg Hinz. 1666.

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 11 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
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Figura 1-4: Cuarto de Maravillas de Ferrante Imperato (1550-1625).

El desarrollo de los espacios expositivos permite ya en el siglo XVIII una clara

diferenciación entre Galería, Salón y Museo, los modelos expositivos comparten rasgos
comunes, lo cual se transforma con la voluntad de abrir las colecciones a los súbditos de
las cortes, ya que estos espacios contaban con un acceso restringido que solo permitía el
ingreso a los coleccionistas, nobles y comerciantes. Se dio paso a la construcción de
espacios cercanos a los lugares de residencia que facilitaron las visitas, disponiendo las
colecciones en plantas altas y bajas, que en ocasiones se complementaban con
bibliotecas y salas de música, además de espacios para reuniones y encuentros. Muchas
de las obras y piezas tienen en común la ornamentación y evocación de espacios
relacionados al mundo Romano, ya que hasta el momento era frecuente la teatralización
de las obras clásicas desprendidas de su entorno original y la ordenación iconográfica que
disputaba -junto con la cronológica y por escuelas- los modos de representación más
comunes (Rico, 1994).

Dentro de los proyectos arquitectónicos de la época, Rico destaca la construcción del

Museum Fridericianum en Kassel (Figuras 1-5 y 1-6), el cual:

incluye además de las salas de exposición de estatuas rodeadas de áreas científicas una sala
estudio y taller en la planta alta, donde se relacionan la investigación y la conservación con la
exposición, surge el primer gabinete museológico, que dará lugar a los futuros talleres de
restauración y de conservación. (Rico, 1994, p. 60).

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Trabajo de orden conceptual 12
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Figura 1-5: Planta Alta del Museum Fridericianum.

Figura 1-6: Planta Baja del Museum Fridericianum.

Este proyecto permite identificar aspectos de planeación que constituyen referentes

metodológicos de gestión de colecciones, teniendo en cuenta que de acuerdo a las
tipologías de objetos -artificialia, naturalia, exotica y scientifica (Janeira, 1997)- se
adecúan espacios diferenciados para tratar dichas colecciones. Se proyecta un lugar
dedicado exclusivamente para su preservación -inexistente en contextos previos-,
articulando las actividades desarrolladas por el conservador, que surge como el rol
adoptado por historiadores, artistas y científicos en el contexto específico del trabajo con
colecciones. Estos aspectos sugieren una posible estrategia por agrupar técnicas
interdisciplinarias bajo el campo de la museografía.

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 13 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
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1.3. Museografía

Existen diversas opiniones respecto al origen del término Museo que pueden remontarse
a la Grecia Antigua, el Museion -templo de las musas-, o el Museum latino -sala de
trabajo de artistas y cientistas-, términos significativos respecto a la evolución semántica,
pero no necesariamente respecto a la maduración del concepto filosófico, sociológico y
museológico (Barroso, 1951). La palabra museo permaneció prácticamente proscrita
luego de la destrucción del Museo de Alexandria y fue retomada a partir de la segunda
mitad del siglo XVIII cuando surge el Museo del Louvre en Francia, lo que rehabilitó el
término (Rússio, 1974). En este sentido, las diferentes actividades desarrolladas a lo largo
de su historia y su denominación se basaron en los conocimientos provenientes de otras
disciplinas ligadas al campo del arte, de las ciencias y generalmente de los conocimientos
vinculados a la naturaleza de la colecciones.

Por su parte, el origen etimológico del término museografía aparece más claro, según Van
Mensch (1992) este término se introduce en 1727 por C. F. Neickelius en su texto
Museographie oder Anleitung zum rechten Begriff und nutzlicher Anlegung der Museorum
oder Raritätenkammern (Museografía o instrucciones para la correcta comprensión y
organización útil de museos o cámaras de rarezas) publicado en Leipzig (Figura 1-7).

Aunque Neickelius no define el término -museographia-, lo emplea con frecuencia a lo

largo de la publicación en la cual recomienda modos de organizar y presentar objetos
dentro y fuera de los gabinetes, sugiriendo cómo disponer la librerías que él considera
indispensables para el estudio de las colecciones y propone términos para su
descripción. En el mismo documento además de presentar una lista de reglas para los
visitantes, desarrolla descripciones de gabinetes y describe librerías a lo largo de Europa
(Aquilina, 2011).

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Trabajo de orden conceptual 14
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Figura 1-7: Portada del libro Museographie oder Anleitung zum rechten Begriff und
nutzlicher Anlegung der Museorum oder Raritätenkammern. 1727.

La museografía conformó un cuerpo teórico básico y una sistematización disciplinaria

(Linares, 1994), sin olvidar que su influencia en los distintos contextos sociales permitió
denominaciones propias en cada lenguaje, por lo que posteriormente se tornará difícil de
contener. A medida que se especializan las distintas áreas y procesos, la museografía irá
transformándose y replanteando sus metodologías. Dentro de los factores que
posibilitaron dicho desarrollo es importante destacar el vínculo al surgimiento de nuevos
materiales y procesos tecnológicos aplicados a los campos de la construcción, quienes a
su vez posibilitaron la producción de nuevos formatos expositivos.

En 1851, con la construcción de The Crystal Palace que albergo La Gran Exposición en
Londres (Figura 1-8), se abren nuevas posibilidades en el formato de las exposiciones:
“arte de todos los países se combinaba con tecnología y ciencia. La Exposición se debe
destacar en forma ideológica, como sistema de signos que es más que la suma de las
exhibiciones separadas que esta contiene” (Alloway, 1968: 36), entendiendo que una
exhibición no es una sumatoria de cosas que pueden ser analizadas por separado.

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 15 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
Figura 1-8: The Great Exhibition, London. 1851.

Esta tipología de exposiciones se volvió frecuente en otros países y son la evidencia de la

afluencia de poder comercial relacionado al motor de expansión y contacto global que
marcó fuertemente el desarrollo industrial del siglo XIX en Europa y posteriormente en
Estados Unidos. De la misma manera el desarrollo y definición de nuevos sentidos de
escala y dimensión diversificó las relaciones de la arquitectura y los procesos
museográficos.

Además de las consideraciones espaciales, el control de la luz representó un cambio en

los modos de observar los objetos expuestos, “el visitante quedaba atrapado por el
paisaje creado a su alrededor, del que era incapaz de escaparse ante la abrumadora
sugestión de una naturaleza presentada casi de forma teatral tal como venía haciéndose
en los invernaderos del siglo XIX” (Ramos Lizana, 2001: 148). En el caso del Crystal
Palace el desarrollo y aplicación de materiales como el cristal daba cuenta de la
importancia de los desarrollos tecnológicos que transformaron objetos de producción
artesanal en objetos de producción industrial, a lo largo de la Revolución de 1820 a 1840.
Este tipo de arquitecturas permitían una amplia versatilidad de uso, la luminosidad en su
interior, semejante a la exterior, daba una sensación de vacío que simulaba una perfecta
simbiosis entre la naturaleza y la industrialización, producto de la intervención humana.
Convivían la irregularidad y la asimetría con la rigidez de las ornamentaciones dictadas
por el gusto oficial (Dallari, 2008).

Por esta época los avances en la construcción de estructuras móviles facilitaron el

surgimiento de montajes efímeros o itinerantes, que se consolidaron en el formato de las
Exposiciones Universales e Internacionales en la segunda mitad del siglo XIX,

!
Trabajo de orden conceptual 16
!
incorporando nuevos conocimientos científicos y aplicados. Si bien los modos de
exhibición se transformaron con el desarrollo económico, es a partir de la fundación del
Modernismo que los contextos expositivos inician una etapa de cambios que responden a
las demandas artísticas, pedagógicas y urbanísticas. La especialización de las actividades
vinculadas al coleccionismo, la preservación y la presentación -definidos aquí como
operaciones museográficas- establecieron nuevos roles para los funcionarios de museos.

Los modos de exponer a su vez se fraccionaron, generando especialidades en los

campos de producción y gestión de colecciones, separando progresivamente las prácticas
aplicadas a la construcción de escenografías mediante la agrupación de objetos.

!
 17 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!

1.4. Expografía

Aunque un significativo grupo de profesionales entendía la museografía como la técnica

aplicada de los museos, en cuanto herramienta práctica y metodológica encargada del
desarrollo concerniente al cuidado y la presentación, en otros contextos la museografía
comienza a comprenderse como la práctica encargada de las operaciones relativas
exclusivamente a la comunicación museológica. La comunicación museológica se
comprende como una sub área de conocimiento de la museología, que más allá de
constituir un mero conocimiento teórico fundamenta las acciones comunicativas en los
museos. La exposición y la acción educativa se dan en el marco de la comunicación
museológica, así, “la expología, la expografía y la educación son ramas del conocimiento
de la museología” (Cury, 2004: 2).

En ese sentido existe un desconocimiento de la evolución de las prácticas museográficas

dentro de las cuales se articulan -entre otros- los procesos de comunicación museológica
o de expografía, que según André Desvallées (1996) se definen como:

L'expographie est l'art d'exposer, Le terme a été proposé en 1993, en complément du terme
muséographie pour désigner la mise en exposition et ce qui ne concerne que la mise en espace,
ainsi que ce qui tourne autour, dans les exposition (à l'exclusion des autres activités
muséographiques, comme la conservation, la sécurité, etc.), et que ces dernières se situent
dans un musée ou dans un lieu non museal. (Desvallées, 1996, p. 174).

De acuerdo a Desvallées, la expografía -término propuesto en 1993 como complemento

del término museografía- se utiliza para designar la labor de implementación de la
exposición en museos (contextos expográficos en contextos museográficos) o en
espacios no museales (contextos expográficos), descartando las labores de conservación,
seguridad, etc. Es decir, en los contextos museográficos existen contextos expográficos,
así como también es posible distinguir contextos expográficos fuera de contextos
museográficos. En ese sentido estaríamos ante acepciones similares tanto al término
museografía como al término expografía.

Estos usos conceptuales y nominales pueden tener sus orígenes en algún momento
durante el constante repliegue de contextos relativos al coleccionismo y la acumulación -
sistemática o no- de objetos donde se entremezclaron diversas técnicas de preservación y
presentación. Los Modernismos tuvieron gran incidencia en el desarrollo de tipologías
expositivas, agrupando diversos materiales, formatos y convocando otros sectores de la

!
Trabajo de orden conceptual 18
!
sociedad1. Así mismo la popularización de la construcción de edificios que albergarán
colecciones, constituye la base de la exposición como práctica cultural de encuentro.

En tanto la expografía como campo de conocimiento aplicado, esta se refiere a la

presentación de objetos en un contexto museográfico y/o expográfico. La pregunta por lo
expográfico sería entonces la pregunta por el medio, por la fenomenología de lo mediático
que Boris Groys (2008) define como el estudio de los soportes de signos del archivo2, que
no pertenecen al mismo, en cuanto se encuentran ocultos tras la superficie mediática de
los signos3 que esos soportes ofrecen al observador del archivo. En ese sentido para
Groys, el soporte de signos no pertenece al archivo -entendido también como testimonio
material-, precisamente porque “porta” los signos del archivo, pero él mismo no es, en
absoluto, un signo del archivo. Y continúa “el soporte del archivo configura, como también
el espacio profano 4 , el exterior del archivo, sin embargo, los soportes de signos
permanecen ocultos bajo los signos que soportan; el soporte de signos se escapa
necesariamente de la mirada del espectador.” (Groys, 2008: 26).

Si bien la ontología de los medios se cuestiona sobre aquello que está tras los signos,
considerando que esos signos no son -como tampoco lo es su soporte- “naturales”, si no
“artificiales”, el problema del medio se relaciona al sistema expográfico y al estudio de los
medios, en tanto soportes de valores tradicionales.

Medio Audiovisual

Schulz (1967) en su texto Idea de un tiempo profundo de los medios, afirma que los
medios son “casos especiales dentro de la historia de las civilizaciones” (1967: 4) y han
sido motivados por el acelerado proceso de caducidad de la tecnología en las culturas
modernas. En el caso de los medios en relación al coleccionismo podríamos deducir -
según lo planteado por Groys anteriormente- que su análisis se extiende desde el soporte
hasta el método, atravesando el discurso que da sentido a la agrupación de los soportes y

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Es importante destacar que el estudio de la influencia de los modernismos y vanguardias
artísticas en el devenir de los formatos expositivos, requeriría por si solo un esfuerzo investigativo
completo.
2
Entendiendo el contexto museográfico (museo) como lo que Groys denomina archivo.
3
Entendiendo el signo denominado por Groys, para el contexto museográfico como objeto de
museo.
4
Entendiendo, según Groys, el espacio profano como el espacio fuera del archivo, es decir, fuera
del contexto museográfico.

!
 19 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
signos presentes en una exposición. Por lo cual, los medios, permitieron desarrollos
complejos en el campo de la expografía y sus conocimientos técnicos, en tanto la
información se convierte en el eje central de la exposición y el objeto expositivo en mero
recurso ilustrativo (Rico, 1999).

Dentro de los medios, podríamos vincular varias de sus tipologías, sin embargo es para
este ensayo importante destacar la presencia constante y recurrente de los medios
audiovisuales, entendidos como "aquellos medios mecánicos o eléctricos de transmisión o
edición, que facilitan mensajes auditivos o visuales, utilizados separada o conjuntamente
para producir una función comunicativa” (Rico, 1999: 467). En el campo de lo expográfico,
los medios audiovisuales además de ser vehículos de información han participado
también como objetos de exposición.

A la luz de la obra de Antoni Muntadas5 podemos ilustrar la dicotomía anteriormente

expuesta. En referencia a la Exposición de 1985 en Madrid (Figura 1-9), que presentaba
una galería vacía con solo nueve artefactos y se proponía reflexionar acerca de lo que
significa una exposición, Muntadas cuestiona los dispositivos de presentación de las
obras y de la representación artística:

El primero de estos artefactos era una proyección en cine, en 16mm, situada en un friso, al
comienzo de la bajada del garaje. Se oía el ruido del proyector, pero era una proyección
totalmente en blanco, de nieve, que me parecía que era el grado cero de información.
(Muntadas, 2010, p. 29).

Figura 1-9: Exposición, Madrid. 1985.

Mediante dichos artefactos, Muntadas ilustra la mediatización de la actividad del hombre

actual, que se debe -en gran parte- a la presencia de los medios audiovisuales en la vida

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5
Considerado como unos de los pioneros del media art y del arte conceptual en España.

!
Trabajo de orden conceptual 20
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cotidiana y cuestiona también la concepción de que la exposición es un medio neutro que
soporta signos. El concepto de pantalla aparece entonces como la posibilidad de, por un
lado, entender las relaciones del hombre contemporáneo con los medios audiovisuales, y
por el otro, estudiar el fenómeno de lo audiovisual en el archivo, en la medida en que ella,
la pantalla, lo atraviesa.

A continuación, expondremos el concepto de pantalla propuesto por Burriaud (2008):

Es sorprende como, además, que la misma palabra [pantalla] se use para una superficie que
retiene la luz, en el cine, y para una interfaz sobre la que se inscribe información. Sus distintos
significados dan prueba de cambios epistemológicos (nuevas estructuras de la percepción) que
son el resultado de la aparición de tecnologías tan diferentes como el cine, la informática y el
video, reunidos alrededor de una forma (la pantalla, el terminal) que sintetiza propiedades y
potencialidades. (Burriaud, 2008, p. 80).

Para Burriaud, el problema de la pantalla en tanto soporte audiovisual vinculado a las

metodologías expográficas, constituye una pregunta por las relaciones de la tecnología
con el arte, para nuestro caso, en un contexto museográfico. Allí no solo han convivido los
distintos formatos y soportes audiovisuales -pantallas-, sino que a su vez estos han
construido representaciones y se han constituido como documentos dentro del mismo
sistema.

Acorde con lo planteado anteriormente, podríamos inferir que la pantalla se instala y se

desplaza dentro y fuera del contexto museográfico, pues por un lado está afuera -en el
espacio profano- conviviendo con la cotidianidad de los públicos y luego, se adentra para
contener y dar soporte a las representaciones de los objetos expuestos. Sin embargo,
durante su permanencia en el contexto museográfico/expográfico, la pantalla se
constituye como pantalla documento ya que dicho contexto transforma sus meros valores
tecnológicos en valores simbólicos. En este momento, considero importante plantear un
modelo gráfico (Figura 1-10) que permita el análisis de lo anteriormente planteado.

!
 21 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
Figura 1-10: Modelo de Expografía Audiovisual.

En el Modelo de Expografía Audiovisual podemos identificar en primera medida el espacio

profano, en donde la pantalla en tanto soporte se permite transitar fuera y dentro del
contexto museográfico y del contexto expográfico. En el espacio profano, la pantalla se
entiende como objeto tecnológico, dentro del contexto expográfico, la pantalla se
resignifica como pantalla documento, en tanto medio de presentación de los objetos de
colección y objeto de exposición en sí misma. Si la pantalla es fuera, en el espacio
profano, un objeto tecnológico, lo es también en el contexto museográfico/expográfico.
Ahí radica la potencia de la pantalla documento entendida como soporte audiovisual, en la
cotidianidad de la relación humana con dicho medio. Aún así, la pantalla documento no es
solo un objeto tecnológico, su tránsito por el contexto expográfico implica una
transformación en sus valores simbólicos.

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Trabajo de orden conceptual 22
!

1.5. Expografías del Florero De Llorente

Todo es misterio en torno del florero. Misterio el sitio en

donde lo tenia Llorente y cómo vino a sus manos; misterio
los personajes que fueron a solicitarlo; misterio su ruptura,
ocurrida (probablemente) a la hora de la paliza que los
Morales propinaron a Llorente. Y misterio su tránsito de la
tienda a sabe Dios qué casas bogotanas – una de ellas la
del pintor Epifanio Garay- y, por último al Museo, donde
reposa… (Abella, 1960).

Así como el 20 de Julio de 1810 se ha institucionalizado como fecha clave en la

Independencia de Colombia, El Florero de Llorente constituye un caso particular en la
relación entre escritura histórica y los modos en que los museos la han escenificado
mediante diversos objetos (Morales Moreno: 2010). Este apartado se propone revisar los
modos en que ha sido expuesta dicha pieza desde que entrara a la colección del Museo
Nacional de Colombia en 1882, hasta la actualidad, donde ocupa una sala exclusiva en el
Museo de la Independencia – Casa del Florero. Para tal fin aplicaré el Modelo de
Expografía Audiovisual arriba propuesto donde se identificarán tanto los soportes
empleados principalmente en las exposiciones que hacen uso de medios audiovisuales,
como las transiciones derivadas de la exposición del Florero.

Formas de Conmemoración

Aunque las primeras alusiones a esta pieza se han encontrado en las crónicas sobre los
hechos del 20 de julio de 1810 y en cartas privadas de los involucrados en la reyerta
originada en esta fecha, donde se menciona la negativa del préstamo de un ramillete por
parte del comerciante español José González Llorente a los hermanos Morales6, estos
relatos carecieron de importancia hasta la década del setenta del siglo XIX, donde surge
la necesidad de reconstruir el pasado mediante la identificación de símbolos, mitos y ritos
fundacionales que permitieran construir una comunidad cohesionada en torno a un
pasado común (Sinning, 2010).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6
“Para que dicho recibimiento terminase en solemne convite se encargó uno de los Patriotas
comisionados de proveer los adornos de las mesas, y con este motivo pasó a pedir prestado un
Ramillete a cierto español europeo, quien a pesar de la atención y cortesanía con que se le pidió el
favor, profirió en tono altivo y grosero expresiones las mas injuriosas contra todos los españoles
Americanos.” (Rodríguez, 1810: 2-3, citado en Sinning, 2010).!

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 23 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
De este modo, el establecimiento de fiestas conmemorativas y celebraciones públicas en
el calendario nacional permitió que las narrativas históricas de escritores e intelectuales
se institucionalizaran, El 20 de julio se introdujo progresivamente en los imaginarios
sociales a partir del año de 1873, mediante homenajes a los próceres de la
independencia, exaltando sus acciones y sacrificios. Además de la sacralización de
espacios de carácter público mediante la construcción de plazas y la declaratoria de
monumentos en Santafé, el Museo Nacional -fundado en 1823- contribuyó con su parte
en este proceso, y en 1881 justo para la fiesta del 20 de julio, abre al público la nueva
organización de sus colecciones: “1) Historia Natural con tres subdivisiones (Mineral,
Vegetal y animal); 2) Monumentos de Historia Patria, Arqueología y Curiosidades y 3)
Colección de Pinturas” (Sinning, 2010: 28).

La imagen del ramillete o florero, que hasta el momento permanecía anclada a las
narraciones textuales carentes de cualquier descripción física o formal, toma fuerza a
partir de la donación de la taza de un florero de loza7 a dicho Museo en enero de 1882 -
seis meses luego de la mencionada reapertura- por parte del pintor Epifanio Garay. En
tanto la pieza lleva adjunta la firma de Llorente8 , la reyerta se recrea con una evidencia
material, con un testimonio avalado por especialistas a partir de su catalogación y
exhibición en la sala segunda de Monumentos de Historia Patria, Arqueología y
Curiosidades.

Sin embargo las dificultades económicas del momento, debidas a la inestabilidad política,
forzaron el traslado de las colecciones del Museo Nacional en varias ocasiones,
generando la perdida de documentación y la carencia de registros de la manera en que
esta pieza fue exhibida originalmente. Así, el primer registro visual de la pieza lo compone
un grabado que se encuentra en la publicación El libro de la Patria. Historia del 20 de julio
de Ignacio Borda, preparada para la conmemoración del 20 de julio de 1894 (Figura1-11).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7
El 23 de enero de 1882 el Diario Oficial hace público el acto de entrega de “la taza de un florero
de loza, de mayor tamaño, con las armas de España en relieve y doradas” (Sinning, 2010: 28) al
conservador del Museo Nacional.
8
En la misma publicación del Diario Oficial se menciona que “en la base de la taza se encuentra la
firma de González Llorente, la que comparada con otros documentos autógrafos, resulta ser la
misma que él acostumbraba en esa época”. (Sinning, 2010: 28).

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Trabajo de orden conceptual 24
!
Figura 1-11: Grabado del Florero de Llorente del Museo Nacional.

Probablemente el único referente del modo como era exhibido el Florero en esta época se
rescata del texto de Arturo Abella, El Florero de Llorente, quien menciona que este se
encontraba:

[…] hendido sobre un cojincillo de felpa con la escueta referencia: Florero de porcelana del siglo
XVIII, cuya solicitud de préstamo para ornar una mesa en el homenaje ofrecido por los criollos
santafereños al comisario regio don Antonio Villavicencio originó la histórica reyerta. (Abella,
1960: 133).

Con la fundación de la Academia Colombiana de Historia en 1902, se intensificó la

enseñanza de la historia patria mediante la incorporación de ciertas narrativas que
promovían el culto a los próceres y la veneración por los símbolos de la nacionalidad en
los textos de consulta y programas educativos en todos los colegios y escuelas
nacionales, donde se mantuvo el relato de la reyerta y el Florero de Llorente del 20 de
julio de 1810. Cabe destacar que para la celebración del Centenario de la Independencia
en 1910, la Academia no dio un papel protagónico al Florero, sin embargo motivó el
levantamiento de una placa conmemorativa9 en la casa donde tuvo lugar la reyerta. Casa
que posteriormente se convertiría en museo.

El Museo del 20 de Julio de 1810

Podríamos afirmar que la potencia narrativa de este objeto nace fuera de un contexto
museográfico, a partir de la difusión y circulación de las narrativas en que estaba inscrito -
textos escolares y prensa- que actúan como “soportes” de comunicación, sin embargo el

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9
En dicha placa se leía: En este sitio se verificó la reyerta entre Morales y Llorente, en la cual tuvo
principio el movimiento revolucionario de 1810. 20 de julio.

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 25 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
objeto se consolida como símbolo a partir de su entrada al Museo Nacional, pues
posibilita una aproximación a la historia que va más allá de la imagen configurada por la
palabra escrita, en tanto permite experimentar una realidad desde la observación de
escenografías que remiten a eventos pasados de una sociedad determinada (Morales
Moreno, 2010: 3).

Los preparativos del Sesquicentenario de la Independencia en 1960 permitieron una

fuerte intervención en los espacios públicos de Bogotá, con monumentos, restauraciones
y homenajes. La Academia y la Junta de Festejos Patrios -ambas presididas por Eduardo
Santos- dieron gran protagonismo al Florero de Llorente con la inauguración del Museo
del 20 de Julio de 1810. El proyecto iniciado en 1959 buscaba instaurar un museo
histórico de la “Bogotá antigua” en la casa que fue la tienda de Llorente (Castro, 2012).

Mediante la Ley 95 de 1959 se dispuso el inmueble ubicado en la esquina nororiental de

la Plaza de Bolívar (Figura 1-12), el cual se encontraba en pésimas condiciones desde el
Bogotazo, encargando su administración y conservación a Guillermo Hernández de Alba,
miembro de la Academia Colombiana de Historia, director fundador quien conformó la
colección con las contribuciones de objetos, libros y demás de los museos nacionales:
Museo de Arte Colonial, Quinta de Bolívar y Museo Nacional; este último hizo entrega de
retratos de varios personajes de los sucesos del 20 de julio de 1810, del candado de la
tienda de Llorente y del Florero de Llorente (Sinning, 2010).

Figura 1-12: Museo del 20 de Julio de 1810.

Inicialmente el Museo del 20 de Julio abrió al público tres salas en la planta baja de la
casa, destinadas al Florero, al Acta del 20 de Julio y el desarrollo del Derecho
Constitucional colombiano y la del periodismo (Hernández de Alba, 1986 citado en Castro,

!
Trabajo de orden conceptual 26
!
2012). Aunque posteriormente se abrieron otras salas con temas particulares
escenificados cronológicamente, La Sala del Florero (Figura 1-13) mantuvo la misma
denominación desde 1960 hasta el año 2000.

Figura 1-13: La Sala del Florero en el Museo del 20 de Julio de 1810.

La forma en que se exhibió el Florero tampoco presentó mayores variaciones durante

dicho lapso de tiempo. En el centro de la sala se encontraba una vitrina con base de
madera y apliques en bronce, encomendada al empresario austríaco Werner Biermann, a
quien se le encargaron en repetidas oportunidades mobiliarios de exhibición para el
Museo. En el interior de la vitrina se encontraba una base rectangular forrada en
terciopelo de color rojo sobre la que se colocaba la pieza. Probablemente la altura
dificultaba su observación, aunque se destaca la posibilidad de recorrer la vitrina
alrededor dando acceso a los detalles. Detrás de la vitrina se ubicó un asta de tres
banderas que correspondían a Colombia, Bogotá y Cundinamarca. Además de los
retratos de los hermanos Morales, se destaca la presentación de documentos como el
inventario de la tienda de Llorente, dispuestos en vitrinas auxiliares que dan un marco de
referencia sobre los objetos que posiblemente se comercializaron en su tienda, junto con
el Florero (Castro, 2012).

Desde el fallecimiento de Hernández de Alba en 1988, se nombró como directora a

Carmen Ortega Ricaurte10 quien guardó la pieza central del Museo por temor a que esta
se afectara durante alguna de las protestas que generalmente confluían en la Plaza de
Bolívar. Colocó entonces una réplica, mientras el original permanecía en la oficina de la
dirección y solo era exhibida en fechas especiales y el 20 de julio de cada año. Cabe

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10
Carmen Ortega fue también directora del Museo Nacional entre 1986 y 1988.

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 27 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
mencionar que desde el 2002 la pieza original vuelve a ser exhibida de manera continua
hasta el presente (Castro, 2012).

Restaurar para el Bicentenario, Habla el Florero, Hable con él

El Florero mantuvo su estatus de pieza patriótica y testimonio memorable e

incontrovertible hasta la primera década del siglo XXI, teniendo en cuenta que entre los
preparativos para la celebración del Bicentenario de la Independencia -el 20 de julio del
2010- se realizaron una serie de exposiciones como parte del proceso para la
reformulación del plan museológico de la institución. En este contexto irrumpen los
soportes audiovisuales con una propuesta arriesgada que cuestiona la materialidad y la
potencia simbólica tanto de la pieza como de sus soportes.

En 2007 el programa de Conservación y Restauración de Bienes Muebles de la Facultad

de Estudios del Patrimonio Cultural de la Universidad Externado de Colombia, junto con el
Instituto de Patrimonio Cultural de España se encargaron de la investigación y apoyo al
proceso de análisis de la materialidad del mítico Florero. El Museo, en la búsqueda por
revelar aspectos como su procedencia, técnica de fabricación y funcionalidad, propuso
que dicho proceso se llevara a cabo “en vivo“ en una sala adecuada como taller de
restauro. Tal proyecto denominado Restaurar para el Bicentenario, habla el Florero, hable
con él11 buscaba acercar a los públicos a un proceso de conservación-restauración que
les permitiera cuestionarse sobre el devenir histórico de la pieza, a la vez que se
visibilizaba el quehacer de los profesionales en tres etapas.

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Disponible en [Link]

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Trabajo de orden conceptual 28
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Figura 1-14: Exhibición Miradas micro y macro; Análisis científicos para un diagnóstico.
2007.

La primera (Figura 1-14), titulada Miradas micro y macro; Análisis científicos para un
diagnóstico, escenificaba al Florero en medio de un laboratorio de ciencias naturales
donde se observaban detalles de la pieza que no podían ser percibidos a simple vista,
mediante el uso de lentes de aumento que proyectaban las imágenes en monitores de
televisión en tiempo real, mientas los conservadores, químicos y biólogos realizaban los
análisis al objeto (Gamboa, 2010).

En la segunda etapa, Cuidados Intensivos. El diagnóstico y la Intervención (Figura 1-15),

el publico asistió durante 3 meses al proceso de eliminación del añadido de yeso hecho a
manera de base que permitía dar estabilidad a la pieza para sostenerla verticalmente y
que condicionaba el modo en que era exhibida.

Figura 1-15: Exhibición Cuidados Intensivos. El diagnóstico y la Intervención. 2007.

Para la tercera y última etapa, Revelar otra historia, los resultados finales (Figuras 1-16 y
1-17), se exhibió la pieza en una urna que mediante un espejo reflejaba la parte inferior

!
 29 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
del objeto, donde se encontraron cuatro orificios que sugieren la hipótesis de que la pieza
pudo ser parte de la base de un objeto mayor, como un florero, candelabro o macetero,
que se desarmó en la famosa reyerta (Fernández, 2010). En un módulo alterno se instaló
un microscopio que presentaba fragmentos y partículas de las muestras extraídas.

Figuras 1-16 y 1-17: Exhibición Revelar otra historia, los resultados finales. 2007.

Renovación para el Bicentenario: La Nueva Sala del Florero

Luego de un proceso de renovación, abrió sus puertas en 2010 el Museo de la

Independencia – Casa del Florero. El diseño museográfico encargado a la compañía
brasilera Magnetoscopio, dirigida por Marcelo Dantas, buscó incluir planteamientos
contemporáneos sobre el papel de los museos en la sociedad, así como el uso de
lenguajes y herramientas audiovisuales. La sala del Florero que se encontraba
anteriormente en la planta baja, se trasladó al segundo nivel.

Antes de ingresar a la sala, un letrero junto a la puerta indica que el acceso se realiza
cada 8 minutos, y que tiene una capacidad máxima de 30 personas. Al ingresar, se
encuentra la pieza en el centro, inserta en una urna que conserva el sistema de espejo
con un soporte imperceptible que la eleva. En paneles ubicados a cada lado, se presenta
información respecto a su procedencia, material y técnica de fabricación, al igual que una
reseña sobre el contexto histórico del cual surge como símbolo de independencia (Figura
1-18).

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Trabajo de orden conceptual 30
!
Figura 1-18: La nueva Sala del Florero en el Museo de la Independencia – Casa del
Florero. 2010.

Durante el ingreso del público se activan 3 paneles sobre los cuales se proyecta un
video12 envolvente, en el cual aparecen fotografías y comentarios de personas de distintos
perfiles sobre el objeto y su contexto histórico (Figura 1-19).

Figura 1-19: La nueva Sala del Florero en el Museo de la Independencia – Casa del
Florero. 2010.

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12
Disponible en [Link]

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 31 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
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1.6. Modelo de expografía audiovisual aplicado

A continuación me propongo establecer una relación entre los elementos conceptuales

presentes en el Modelo de Expografía Audiovisual -planteado en el primer apartado- y los
espacios de exposición del Florero que han empleado recursos audiovisuales,
específicamente durante el proceso de conservación-restauración y la sala donde está
exhibido actualmente.

Inicialmente se identifica que la entrada del Florero al contexto museográfico comienza en

1882 con su ingreso a la colección del Museo Nacional. Posteriormente, en 1960 transita
a otro contexto museográfico, el Museo del 20 de Julio de 1810, es decir, el contexto
museográfico sería el museo en su totalidad como institución que preserva y comunica la
pieza. En la medida en que el museo requiere de una división espacial que responda a los
procesos de la cadena operatoria de tratamiento de los acervos, los contextos
expográficos se refieren específicamente a los espacios de implementación de la
exposición13. En el caso del proyecto Restaurar para el Bicentenario, habla el Florero,
hable con él, el contexto expográfico fue la sala que desde la fundación del Museo del 20
de julio se destinó para dicha pieza (Sala del Florero). Luego de la renovación del 2010,
que implicó un desplazamiento del Florero de su habitual espacio de exposición, se
habilitó un nuevo contexto expográfico (Nueva Sala del Florero).

Estos dos contextos expográficos contienen medios audiovisuales propuestos en el

modelo como pantallas. En el contexto expográfico del proyecto Restaurar para el
Bicentenario, habla el Florero, hable con él, se pueden localizar dos pantallas: la primera
a partir de la emisión televisada de los detalles del Florero en tiempo real (Miradas micro y
macro; Análisis científicos para un diagnóstico); la segunda está constituida por la
posibilidad de observar partículas del Florero a través de un microscopio (Revelar otra
historia, los resultados finales). En el segundo contexto expográfico (Nueva Sala del
Florero), se puede identificar una tercera pantalla que abarca el espacio de proyección
envolvente.

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13
En la actualidad dichos espacios de implementación de la exposición suelen desbordar las
habituales salas de los museos; se han habilitado, por ejemplo, reservas visitables. Así mismo,
acciones que usualmente quedaban ocultas frente a los visitantes, como procesos de
conservación, progresivamente en algunos espacios museísticos han sido visibilizados por medio
de distintas estrategias.

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Trabajo de orden conceptual 32
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Figura 1-20: Pantalla 1. Modelo de Expografía Audiovisual aplicado a la primera etapa
Miradas micro y macro; Análisis científicos para un diagnóstico del Proyecto Restaurar
para el Bicentenario, habla el Florero, hable con él.

En la Figura 1-20 se observa que el tránsito de la pantalla desde el espacio profano al

interior del contexto expográfico implica la transformación de la pantalla (televisor) en
pantalla documento (señal televisada). No se sugiere dicha transformación en un sentido
literal; la pantalla documento en el espacio expográfico emitía los detalles del Florero en
tiempo real mientras expertos en conservación analizaban la pieza. Es decir, el soporte no
es más un mero medio tecnológico, sino un símbolo que aporta nuevos mensajes. La
intersección entre el Florero y la pantalla documento se grafica con el ánimo de señalar
que el medio no soporta completamente al objeto, sino partes de él. La emisión de los
fragmentos del Florero en la pantalla documento implica una suerte de desplazamiento de
la mirada, en tanto es la mirada del especialista la que se sugiere en la señal televisada a
las audiencias. Dicha señal televisada en esta pantalla documento evidencia aspectos
iconográficos del Florero, como las representaciones heráldicas, así como sus
características cromáticas y morfológicas.

!
 33 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
Figura 1-21: Pantalla 2. Modelo de Expografía Audiovisual aplicado a la tercera etapa
Revelar otra historia, los resultados finales del Proyecto Restaurar para el Bicentenario,
habla el Florero, hable con él.

En la Figura 1-21 se percibe el tránsito de la pantalla (microscopio) del contexto

museográfico al contexto expográfico, pues esta pantalla como objeto tecnológico
usualmente cumple labores dentro del contexto museográfico que no están relacionadas
directamente con la exposición, sino con acciones de conservación e investigación. Este
paso también implica la transformación de la pantalla (microscopio) en pantalla
documento (imagen óptica), en tanto la posibilidad de ver, no solo el microscopio sino a
través de él, habilitando la mirada del espectador respecto a una imagen óptica que
refiere a partículas de las muestras del Florero extraídas previamente. En el espacio
expográfico se grafica el Florero y la pantalla documento de forma separada, en donde
nuevamente identificamos que el soporte no es más un mero medio tecnológico, sino un
símbolo que aporta nuevos mensajes. La imagen óptica de esta pantalla documento
responde a la composición física y química del Florero, es decir, a su materialidad en un
sentido más profundo.

!
Trabajo de orden conceptual 34
!
Figura 1-22: Pantalla 3. Modelo de Expografía Audiovisual aplicado a la Nueva Sala del
Florero del Museo de la Independencia – Casa del Florero.

Finalmente, en la Figura 1-22 se observa el tránsito de las pantallas (proyectores) desde

el espacio profano al interior del contexto expográfico y su consecuente transformación en
pantalla documento (imagen en movimiento), que se constituye como un video envolvente
en el cual aparecen fotografías y comentarios de personas de distintos perfiles sobre el
Florero y su contexto histórico. La resignificación del las pantallas como medios
tecnológicos en un símbolo que aporta nuevos mensajes, se representa gráficamente en
tanto la pantalla documento soporta al Florero a partir de nuevas narrativas, con el ánimo
de ampliar la mirada de los visitantes desde el objeto y sus imaginarios hacia otras
maneras de interactuar y entender la pieza. La imagen en movimiento provoca la
desaparición visual de la estructura arquitectónica con una proyección que cubre todos los
ángulos visuales de los espectadores, quienes son estimulados en un ambiente de
penumbra acompañada de efectos sonoros.

!
 35 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!

1.7. Consideraciones finales

La museografía se diferencia de la expografía en tanto esta última constituye un dominio

de técnicas y conocimientos aplicados a la exposición de objetos y a la comunicación de
los valores que estos representan, mientras que la museografía cubre toda la praxis de la
institución museo, que comprende la administración, gestión y parte del proceso curatorial
-adquisición y salvaguarda-. El surgimiento de la expografía ha potenciado la capacidad
comunicativa de los objetos en diversos contextos, permitiendo que escenarios de
exposición se entiendan no solo como productos sino también como espacios
susceptibles de generar conocimiento. Así, surge la posibilidad de elaborar modelos
teóricos que faciliten el análisis de las relaciones entre los soportes y los signos.

La Expografía Audiovisual responde a la necesidad de elaborar metodologías de análisis

para los soportes audiovisuales empleados en contextos museográficos y expográficos,
desde que se convirtieran en medios cada vez más recurrentes. Es decir, estamos ante la
necesidad de registrar y reflexionar sobre su tránsito, ya que progresivamente los
desarrollos tecnológicos acelerados devienen en márgenes de uso que tienden a la rápida
caducidad. Propongo entonces denominar Expografía Audiovisual a la posibilidad de
construir líneas teóricas y ampliar las metodologías de comunicación museológica,
agrupando herramientas conceptuales que faciliten -en el campo de los estudios
museológicos- la formulación de hipótesis respecto a los tránsitos de los soportes que
alteran los valores de los signos.

En ese sentido, el Modelo de Expografía Audiovisual posibilita la articulación de los

conceptos abordados y ha demostrado en su implementación ser verificable y flexible, ya
que sugiere nuevos interrogantes susceptibles a ser resueltos mediante el abordaje de
nuevos casos de estudio. El Modelo es el resultado de un proceso arduo de formulación,
que solo a partir de su implementación a un caso de estudio logró consolidarse como lo
presento en este ensayo. Esto indica que la teoría museológica no se construye
solamente en el discurso, sino en el ejercicio conjunto de conceptualización y
experimentación. Para posteriores implementaciones del Modelo de Expografía
Audiovisual, sería valioso considerar más profundamente el contenido de los soportes. Así
mismo, queda abierta la pregunta por las pantallas documento en otros contextos
expográficos distintos a los museográficos.

!
Trabajo de orden conceptual 36
!
La expografía es la evidencia de la imposibilidad de llegar a un grado cero de información
en los soportes. Como menciona Groys, el soporte de signos se escapa necesariamente
de la mirada del espectador, sin embargo en los contextos expográficos esta noción del
autor puede generar diversas hipótesis susceptibles a ser problematizadas en tanto la
transformación de las pantallas en pantallas documento en los contextos expográficos,
que abre la posibilidad de incorporar a los soportes como signos del archivo,
reconociendo la temporalidad del archivo que se adapta a los cambios culturales y
tecnológicos.

Luego, la presencia de las pantallas en los espacios profanos, así como en contextos
museográficos, dan cuenta de los desarrollos tecnológicos y su incidencia en la vida
cotidiana, afectando simultáneamente los modos de comunicación y las percepciones
sobre los objetos que soportan en los distintos contextos. Como género de escenificación,
la expografía audiovisual está estrechamente relacionada con la tecnología, de ahí radica
su potencia.

Quiero resaltar finalmente, que estas reflexiones no convergen en una suerte de

desplazamiento de la experiencia sensorial posible en la relación con un objeto
musealizado hacia los soportes. Por el contrario, no debemos descuidar otras
posibilidades expográficas distintas a los soportes audiovisuales. En esa medida, es
necesaria una cuidadosa selección de los medios, equiparable al cuidado en la selección
de los signos, ya que como hemos concluido no existe un nivel cero de información en los
soportes expográficos. Es decir, esencialmente los medios connotan los signos y una
selección intuitiva puede distorsionar la intensión comunicativa. Inevitablemente, el
desarrollo de los medios condiciona la percepción del observador del soporte al discurso.

!
 37 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!

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!

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2. Estancia
Memoria Individual

Casa Museo Quinta De Bolívar

Museo de la Independencia – Casa Del Florero

Asesor Institucional: Daniel Castro Benítez

!

El componente ESTANCIA está enfocado a la comprensión del funcionamiento,

estructura, organización, y cultura organizacional de una institución museal concreta y a la
vez se propone iniciar al estudiante en algunas de las actividades que desarrollan los
departamentos de los museos (Maestría en Museología y Gestión de Patrimonio, 2012).
La presente memoria abordará los procesos y metodologías propuestas en el desarrollo
de este componente que tuvo lugar en la Casa Museo Quinta de Bolívar, y en el Museo
de la Independencia – Casa del Florero. El actual Director de ambos museos es Daniel
Castro Benítez, asesor institucional del presente componente.

Para la implementación del componente, se dio la particularidad de contar con dos

museos que se articulan desde una Dirección y comparten profesionales conjuntos en
determinadas áreas, dentro de las operaciones que desarrolla cada institución. A
continuación se presentan los espacios y las instituciones.

2.1. Contexto institucional

Ficha Técnica Casa Museo Quinta de Bolívar (CMQB)

Nombre de la Institución: Casa Museo Quinta de Bolívar

Dirección: Calle 20 No. 2 - 91 Este
Teléfonos: +57 (1) 336 6419 - 336 6410 - 284 6819
Celular: 3187162031
Página Web: [Link]
Correo electrónico: quintabolivar@[Link]
Fecha de fundación: 1920
Nombre del director: Daniel Castro Benítez
Horario del museo: Lunes: cerrado
Martes a jueves: 9:00 am a 5:00 pm
Sábados y domingos: 10:00 am a 4:00 pm
Tipo de institución: Pública
Entidad a la que pertenece el museo: Ministerio de Cultura
 42 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
Reseña Histórica1

Figura 2-1: Acceso frontal a la Casa Museo Quinta de Bolívar.

Hasta antes de la restauración que se inicia en el año de 1992, el aspecto exterior de la

casa era producto de las intervenciones de los últimos años, cuando se pretendió “enlucir”
la Quinta (Figura 2-1). En ese entonces, se reemplazó la modesta portada por la que hoy
vemos, estilo republicano; se construyó un camellón de acceso rematado en una
inapropiada escalinata de piedra y se rodeó la vivienda con una baranda de madera.

Esto evidenció cómo a partir del momento en que Bolívar recibió la Quinta como
obsequio, la casa empezó a ser acondicionada para servir de habitación al entonces
presidente de la república. La investigación previa a las obras determinó que aunque el
Libertador poco intervino en los arreglos y la decoración, pidió al vicepresidente
Santander que la arreglara, mandó construir una chimenea y, al parecer, hizo los planos
del Mirador. Además de hacer habitable la deteriorada casa, Santander emprendió una
gran reforma: mandó construir el Comedor.

A partir del año 1998 la Quinta de Bolívar entra en una etapa de reorganización
administrativa que se enmarca en la formulación de planes estratégicos con sus
respectivos enunciados de misión y visión institucional a corto, mediano y largo plazo así
como planes de acción anuales estructurados en áreas estratégicas.

Misión: La CMQB es un espacio dinámico que construye participativamente con sus

usuarios y comunidades una experiencia significativa en torno a la figura y legados de
Simón Bolívar.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
La presente Reseña histórica fue extraída textualmente de la reseña sobre la CMQB disponible
en: [Link]
de-bolivar/Paginas/[Link], consultado el 10 de mayo de 2013.

!
Estancia 43
!
Visión: La CMQB es un modelo de buenas prácticas museológicas que desarrolla e
implementa exitosamente sus proyectos misionales.

Ficha Técnica Museo de la Independencia - Casa Del Florero (MICF)

Nombre de la Institución: Museo de la Independencia – Casa del Florero

Dirección: Carrera 7 No. 11 - 28
Teléfono: +57 (1) 334 4150 - 336 0349
Página Web:
[Link]
Correo electrónico: museoindependencia@[Link]
Fecha de fundación: 20 de julio de 1960
Nombre del director: Daniel Castro Benítez
Horario del museo: Lunes: cerrado
Martes a jueves: 9:00 am a 5:00 pm
Sábados y domingos: 10:00 am a 4:00 pm
Tipo de institución: Pública
Entidad a la que pertenece el museo: Ministerio de Cultura

Reseña Histórica2

Figura 2-2: Acceso frontal al Museo de la Independencia.

El edificio que alberga actualmente el Museo de la Independencia – Casa del Florero es

una construcción que data de finales del siglo XVI y principios del XVII, en estilo árabe –
andaluz, también denominado mudéjar, el cual es típico de nuestras construcciones
coloniales. Se caracteriza por sus muros blancos y por sus puertas, ventanas,
balaustradas y balcones verdes (Figura 2-2).

Esta construcción tiene mucho interés para la historia socio-política de su tiempo. Fue

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
La presente Reseña histórica fue extraída textualmente de la reseña sobre el MICF disponible en:
[Link]
independencia-casa-del-florero/Paginas/[Link], consultado el 10 de mayo de 2013.

!
 44 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
construida para el hijo mayor de uno de los fundadores de la ciudad de Santa Fe de
Bogotá, el mariscal Hernán Venegas Carrillo, cuya familia la habitó hasta el siglo XVII,
cuando pasó a ser propiedad del Fiscal de la Real Audiencia, Francisco Moreno y
Escandón (1736 – 1792).

El balcón esquinero entre la calle 11 y la carrera 7 (denominada en la época Calle Real

del Comercio) fue cedido en el siglo XVII por Sebastián Rodríguez Trujillo y María de la
Oliva a su hija, quien era monja en el monasterio de Santa Clara, localizado cerca de la
casa. Dicho balcón, debido a su situación estratégica sobre la Plaza Mayor (actual Plaza
de Bolívar), era alquilado para presenciar los eventos que en ella se desarrollaban Hacia
el año de 1810 había diversas tiendas establecidas en el primer piso de la casa. La más
importante de ellas estaba alquilada al comerciante español José González Llorente.

Misión: el MICF es un espacio dinámico que construye participativamente con sus

usuarios y comunidades una experiencia significativa en torno al concepto de
independencia y ciudadanía.

Visión: el MICF es un modelo de buenas prácticas museológicas que desarrolla e

implementa exitosamente sus proyectos misionales.

Organigrama Conjunto

Como se mencionó al inicio, los Museos cuentan con equipos articulados de profesionales
para cada Museo, lo cual generó la construcción de un organigrama conjunto para ambas
instituciones (Figura 2-3).

Figura 2-3: Organigrama inicial de los Museos CMQB y MICF.

!
Estancia 45
!

2.2. Marco del proyecto

El componente Estancia planteó inicialmente el siguiente objetivo:

Relacionarse con el funcionamiento, estructura y cultura organizacional de la Casa Museo

Quinta de Bolívar, procurando inferir su proyecto museológico, entendiendo que la Casa
Museo Quinta de Bolívar adscrita al Ministerio de Cultura, se sitúa como referente dentro
de las diversas tipologías museísticas en el territorio colombiano.

Las distintas circunstancias por las que ha pasado la institución desde la recuperación del
inmueble, la readecuación de su planta física, e incluso las condiciones previas a su
apertura como casa museo, dan cuenta de un espacio con características especiales y
estrategias que constituyen paradigmas en el ámbito cultural, que requieren el estudio de
sus actividades y proyectos, así como la forma en que estos recursos se articulan en el
plan museológico.

Luego de una reunión entre la Coordinación de la Maestría y el Asesor Institucional del

Museo el día 22 de marzo del 2013, se decidió en conjunto desarrollar un documento para
los dos museos cuyos equipos de trabajo son compartidos, nos referimos a CMQB y el
MICF. Se reestructuró el objetivo en el marco del componente Estancia:

Objetivo General

Relacionarse con el funcionamiento, estructura y cultura organizacional de la Casa Museo

Quinta de Bolívar y Museo de la Independencia – Casa del Florero, para producir un
informe técnico que de cuenta de lo anterior.

Objetivos Específicos

! Compilar los deseos de los museos en la actualidad respecto a su estructura

organizativa y a las funciones de las áreas, así como su vinculación con la
formulación de sus respectivas misiones y visiones.
! Consolidar, compilar y producir el documento de operación museal para lo que
resta de lo previsto en el plan de acción 2013 a 2015.

!
 46 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
Luego de los acuerdos pautados para el desarrollo del componente en el marco del
trabajo de grado, se programó una serie de acciones para la elaboración de dicho
documento, que requería – entre otras actividades – el acompañamiento en los procesos
llevados a cabo por el conjunto de cada equipo de trabajo en los respectivos museos, este
acompañamiento se propuso en tres direcciones:

! Acompañar las reuniones programadas por los equipos de trabajo en cada área,
por museo.
! Realizar la revisión de documentos referentes a las operaciones museográficas en
cada museo.
! Realizar sesiones de trabajo con el asesor institucional para la consolidación del
documento final.

El 3 de abril, en la CMQB inició el acompañamiento a las reuniones de trabajo conjuntas.

El Comité Directivo donde se reúnen semanalmente las áreas de: Gestión Administrativa,
Comunicación Educativa, Comunicación y Divulgación Cultural; y Gestión Patrimonial y
Museológica. Allí se tratan temas relacionados al funcionamiento diario de cada museo y
los proyectos que se están desarrollando. Se transmiten los mensajes o presentan los
proyectos desarrollados por otras instituciones relacionadas (Ministerio de Cultura,
Sociedad de Mejoras y Ornato de Bogotá, etc.) y se trabaja colectivamente en el análisis
de los aspectos cotidianos. Se elaboran actas de cada comité.

Este día me entregaron los documentos de cada Museo, relativos a:

! Declaración de Sentido
! Documento de Buenas Prácticas
! Esquema de Plan Estratégico 2012 – 2015

El Museo Nacional de Colombia fue nombrado en la Ley 397 de 1997 como entidad
responsable de la orientación del sector. Esta institución, así como la CMQB y el MICF,
hacen parte del Ministerio Cultura, razón por la que documentos como la Declaración de
Sentido y el Esquema de Plan Estratégico fueron desarrollados en primera instancia por el
Museo Nacional, publicándose en el año 2002, con el propósito de que otras instituciones
adelantaran sus propios documentos. En dicha publicación se específica que la
“Declaración de Sentido se produjo mediante un taller participativo sobre la misión del

!
Estancia 47
!
Museo frente a la visión del país, teniendo como referencia el ejercicio de Destino
Colombia, hacia el nuevo milenio” (Ministerio de Cultura de Colombia, 2002: 3). Para el
caso de la CMQB y el MICF, este documento construido en conjunto con los equipos de
trabajo, trazó la estructura general de sus Planes Estratégicos a partir de su respectiva
Misión en relación a la Visión del país, así como los objetivos de largo plazo que deben
alcanzarse para lograr la visión de cada Museo.

Por su parte el Documento de Buenas Prácticas es un principio que incorpora la Dirección

con el ánimo de incentivar resultados positivos relacionados con la Misión y la Visión de
los Museos. Las buenas practicas se caracterizan por tener una filosofía y conceptos
claramente definidos; parámetros o estándares comunes; y facilitar la transmisión y
replicabilidad de esa filosofía y esos procesos. En el caso del
Esquema del Plan Estratégico se revisaron los cuadros que contienen las operaciones
desarrolladas y proyectadas por las distintas áreas respecto a las Líneas Estratégicas en
el marco 2012 – 2015. Cabe resaltar que estos documentos constituyeron la base para el
análisis museológico posterior.

La siguiente reunión fue el 19 de abril en la CMQB, en donde participé del Comité General
que se realiza una vez al mes en cada museo. En esta reunión se discuten los temas
relativos a los proyectos y exposiciones, así como las actividades destacadas del mes.
Por otra parte se realizan balances sobre los indicadores de visitantes, se tratan en
general aspectos de convivencia institucional y valores de trabajo en equipo. Ese mismo
día se resolvieron dudas respecto a los documentos revisados –Declaraciones de
Sentido, Buenas Prácticas y Planes Estratégicos–. Se realizaron modificaciones e
incluyeron nuevas informaciones sobre los proyectos particulares de cada área.

El 25 de abril en el MICF se realizó una reunión de Comité Directivo con el ánimo de

preparar la auditoria que realiza el Ministerio de Cultura. En este comité se replantearon
los objetivos de cada área, debido a la reciente reestructuración de la cultura
organizacional de los Museos, que también permitió el desarrollo del documento de
Buenas Prácticas, incluido en el documento de operación museal.

!
 48 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!

2.3. Operación museal: manuales institucionales

Durante el mes de Mayo se realizaron tres encuentros con la Dirección, con el ánimo de
estructurar el documento de operación museal que luego de algunas sesiones se
transformó en dos Manuales Institucionales (Anexos 2-3 y 2-4) –uno para cada Museo–.
Si bien los equipos comparten actividades, cada Museo contaba con un Plan Estratégico
propio que establece diferencias en los procesos museográficos y operativos. La
propuesta de generar un manual por Museo implicó el análisis de cada documento y la
consulta de los procesos en cada institución. Para esto, se desarrolló un formato de
preguntas (Anexos 2-1 y 2-2) acerca de los procesos y acciones de los profesionales
respecto a sus dependencias. Aunque este documento no se incluyó dentro de los
manuales, facilitó el análisis de las metodologías aplicadas por los profesionales en sus
distintas áreas, paso importante para la comprensión y diagnostico de la macro estructura
de cada institución. Un primer paso en el proceso de formulación de un plan museológico.

Aunque los Museos no cuentan con un plan museológico entendido como: “Herramienta
de planificación museística, en sentido global e integrador, de carácter finalista, que
ordena objetivos y actuaciones en la institución museística y en todas y cada una de sus
áreas funcionales, estableciendo una secuencia de prioridades“ (Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte de España, 2008: 28), los Museos han desarrollado –desde el año
2009- el Plan Estratégico que articula las líneas estratégicas con áreas y programas en
cada museo. En este marco, los Museos entienden sus plataformas estratégicas como el
“establecimiento participativo de los objetivos, proyectos, actividades y metas que
responden a las políticas y prioridades nacionales y que, a su vez, permiten satisfacer
cada vez mejor las necesidades de los usuarios” (Ministerio de Cultura de Colombia,
2002: 6).

El proceso de articular las informaciones que se incluirían en los manuales, me permitió

generar propuestas respecto a los modos de transmitir las ideas implementadas por la
Dirección y reflejadas en su cultura organizacional. En el caso del Organigrama, propuse
un nuevo diseño que evidencia el trabajo transversal e integrado por parte de los equipos
de trabajo y que incluye al visitante como partícipe de los procesos museológicos. Luego
de algunas modificaciones, se avaló el nuevo organigrama que vincula la intensión de la

!
Estancia 49
!
Dirección por dar seguimiento participativo en las actividades que desarrollan los equipos
de trabajo en cada Museo (Figura 2-4).

Figura 2-4: Actual Organigrama de los Museos CMQB y MICF.

Proceso de socialización de los Manuales Institucionales

Terminando mayo, finalicé la revisión y corrección –junto con la Dirección- de los cuadros
de los Planes Estratégicos, incluyendo informaciones sobre el órgano rector –Ministerio
de Cultura–. La mayor parte de las modificaciones respondían a variaciones en las
denominaciones de las distintas áreas o ajustes en el Plan Estratégico, ya que en algunos
casos los programas o actividades se cruzaban en ambos Museos, dificultando su
desarrollo posterior. Se realizó la primera prueba impresa y se proyectó su evaluación en
dos vías:

! Se entregó una copia impresa a cada Museo para que la circulara entre los
funcionarios, incluyendo un espacio para hacer comentarios o sugerencias.
! Se presentaron los manuales a los coordinadores de cada área para evaluar la
información y sugerir otros posibles documentos a incluir.

!
 50 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
Figuras 2-5 y 2-6: Prueba impresa de los Manuales Institucionales.

!!!!!!!!!!!!!!! !

Dichos manuales circularon durante 2 meses (Figuras 2-5 y 2-6). Posteriormente se revisó
la retroalimentación de las áreas, a partir de comentarios en documentos adjuntos y
aportes manuscritos sobre los manuales. Dentro de las modificaciones sugeridas se
destacó:

! La necesidad de modificar la redacción de los programas y actividades

desarrolladas por las áreas.
! La implementación de una estructura fácil de navegar para los lectores de dichos
documentos.
! La inclusión de mapas conceptuales que estructuran visualmente la información,
los procesos y los conceptos.
! La presentación del equipo de trabajo mediante imágenes.

En agosto, se recogieron y se analizaron las recomendaciones junto con la Dirección. Se

decidió vincular las modificaciones y sugerencias, así como los documentos relativos a:

! Esquemas museológicos
! Indicadores de medición de procesos/ de impacto/ de resultados
! Secuencias de Procesos/ Procedimientos
! Presupuestos
! Proyecciones presupuestales
! Fuentes de financiación

El 25 de agosto se realizó una reunión con la Dirección donde se presentaba el

documento articulado, un índice con los temas tratados y su secuencialidad. Este día se
establecieron los alcances de los Manuales con el fin de puntualizar la finalización del
componente Estancia. Se decidió:

!
Estancia 51
!
! Incluir en los manuales un breve apartado sobre el contexto histórico de cada
museo.
! Realizar ajustes a las plataformas en términos de lo que entiende cada institución
por Proceso y Subproceso en las Líneas Estratégicas, renombrándolos como
Programas y Actividades.
! Se proyectó la entrega final de los Manuales Institucionales para el día 16 de
septiembre.

Finalmente se realizó la entrega de los manuales en la fecha acordada. En una reunión de

cierre con la Dirección, se discutió sobre la importancia del desarrollo de los Manuales
Institucionales para los Museos en cuanto constituyen un mapa de navegación sobre el
cual se pueden revisar y elaborar nuevos proyectos y documentos de planeación
institucional. Así mismo se puede informar y transmitir a los profesionales y funcionarios la
pertinencia de sus acciones en el marco de los proyectos desarrollados por el Ministerio
de Cultura y el Gobierno Nacional.

2.4. Consideraciones del diagnóstico museológico

De acuerdo a los objetivos del componente Estancia, el diagnostico museológico se

puede inferir mediante el análisis tanto de los Manuales Institucionales, como del formato
de preguntas desarrollado por los profesionales en cada área. Aunque el desarrollo de un
análisis completo que permita la construcción de un plan museológico requiere del trabajo
conjunto de distintos profesionales –dada la naturaleza de las instituciones-, a
continuación presento algunas consideraciones en el marco de la gestión museológica y
el desarrollo de las operaciones museográficas.

Modelo Museológico

Principalmente dentro de los distintos procesos que llevan a cabo el MICF y la CMQB
podemos destacar que su modelo museológico está direccionado por su plan estratégico
–elaborado de forma conjunta por el equipo de profesionales que conforman las cuatro
áreas principales-. Este proceso permitió estructurar y vincular los proyectos desarrollados
por las anteriores Juntas Directivas y del mismo modo proyectar estrategias de
sostenibilidad que viabilizaran las operaciones museográficas y la gestión de recursos a
través del Ministerio de Cultura. En ese sentido, la actual Dirección ha logrado generar un

!
 52 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
punto de equilibrio en ambas instituciones permitiendo la sostenibilidad de sus acervos,
en tanto los Museos están en la capacidad de preservar y comunicar a la sociedad su
patrimonio, promoviendo la formación de públicos y la conciencia colectiva respecto a
estos espacios de memoria. Sin embargo, es necesario consolidar progresivamente
equipos de trabajo independientes que puedan atender las demandas de cada institución.
Para ello la asignación de directores y funcionarios dedicados a los programas
institucionales debe entenderse como una posible vía de inclusión y participación de
nuevos actores mediante la profesionalización del sector cultural.

Los Museos llevan a cabo una eficiente ejecución de las funciones museológicas, siendo
esto posible gracias a la generación de ingresos, el incremento de recursos y
fundamentalmente el aumento en los indicadores de visitas mediante programas de libre
acceso y vínculos principalmente con instituciones de educación. En ese sentido, el
modelo museológico se encuentra alineado a las estrategias pedagógicas y complementa
los programas educativos impulsados por el Órgano Rector beneficiando y promoviendo
la participación de públicos escolares.

Si bien estas instituciones operaron como “casas museo” durante varias décadas, en el
caso del MICF dicha tipología se modificó, proyectando una institución museal que trabaja
a partir de conceptos como Independencia, y no solamente a partir de hechos concretos,
como el 20 de julio de 1810. Este direccionamiento se está aplicando a la CMQB donde
se trabaja en torno a la figura y legado de Bolívar, mas allá del momento que se ha
pretendido escenificar con la colección, permitiendo mayores niveles de interacción a
partir de diversas ofertas expositivas.

En relación al modelo de Museo Sostenible, existen aspectos por fortalecer,

principalmente los relacionados a los procesos de reactivación que promueven un mejor
aprovechamiento de los recursos patrimoniales, naturales y culturales, mediante el
desarrollo de proyectos productivos y la capacitación a las comunidades locales (DeCarli,
2004). Aunque los Museos han construido alianzas con instituciones vecinas como
Universidades y otros museos dada su localización -ambos en el centro histórico de
Bogotá- estas acciones requieren una mayor atención por parte de los equipos de trabajo
respecto a las comunidades que habitan o transitan el entorno inmediato y no se sienten
representadas o convocadas a participar en la construcción de estos patrimonios.

!
Estancia 53
!
Gestión Institucional

La gestión de los Museos se ha desarrollado en 3 niveles:

Gestión interior: estructurando un equipo de trabajo suficiente para desarrollar los

programas propuestos en los planes estratégicos, propiciando un clima organizacional
basado en el trabajo interdisciplinar y el dialogo constante entre las áreas.

Gestión exterior: la financiación de las instituciones ha dependido de los presupuestos

asignados por el Ministerio de Cultura, sin embargo la búsqueda de recursos derivados de
servicios y los vínculos con otras organizaciones posibilita el desarrollo de nuevas
exposiciones. La socialización de estos procesos en eventos de carácter nacional e
internacional han posicionado a los Museos como referentes dentro del sector museístico.

Gestión en el entorno: la Dirección ha procurado establecer vínculos institucionales que

amplían su marco de actuación y apoyan los procesos llevados a cabo por instituciones
que no cuentan con los mismos recursos o profesionales en sus equipos de trabajo.

Dentro de los proyectos que se encuentran en desarrollo, podemos destacar la voluntad

de apropiar tecnologías de la información y comunicación (TIC), ya que los museos
carecen de estrategias para incentivar el crecimiento profesional e institucional mediante
las plataformas virtuales.

Administración de colecciones

La colecciones se han organizado en diversos fondos que responden a las características

formales de las piezas (materiales y técnicas). Sin embargo, aunque la mayoría se
encuentran registradas en Colecciones Colombianas 3, aún se están realizando labores
de inventario y actualización en ambas instituciones (Ministerio de Cultura de Colombia,
2009).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
Como indica la Política Nacional de Museos, se procura el “Apoyo al registro y catalogación de
las colecciones de los museos del país por medio del Plan Nacional de Gestión de Colecciones: en
el 2004 el Museo Nacional – Red Nacional de Museos desarrolló un software de gestión integral de
colecciones denominado Colecciones Colombianas, el cual se ha entregado gratuitamente a 67
museos de 19 departamentos los cuales han manifestado su interés por participar en el Plan.
Hasta la fecha se ha logrado apoyar a estos museos en la catalogación de 68.41210 objetos
pertenecientes a las colecciones de los mismos”.

!
 54 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
En el caso del MICF se cuenta con una reserva técnica que permite rotar las piezas con
mayor facilidad, teniendo en cuenta que los objetos expuestos por sala se redujeron
considerablemente respecto al periodo anterior a la renovación museográfica del 2010.
Sin embargo los procesos de activación de las colecciones en las exposiciones hacen uso
excesivo de recursos electrónicos y medios audiovisuales que requieren complejos
procesos de mantenimiento en relación a su caducidad, lo cual dificulta su sostenibilidad.

Por su parte la CMQB ha sabido aprovechar su tipología de casa museo para mantener la
colecciones expuestas en su gran mayoría, contrarrestando la carencia de la reserva
técnica. Esto requiere de monitoreo constante e implementación de sistemas de
conservación preventiva en los espacios expográficos, teniendo en cuenta que la
exposición permanente de la colección acelera su deterioro.

La carencia de recursos y fondos para el incremento de las colecciones, afectó las

posibilidades de reconstruir materialmente hechos históricos, sin embargo deja en
evidencia la potencialidad de construir diversas narrativas sobre las colecciones
existentes. Si bien los museos deben preservar sus patrimonios, estos procesos pasan
por la investigación de las mismas y no necesariamente dependen del incremento o
compra de acervos. En ese sentido los Museos han desarrollado programas expositivos
que vinculan acervos de otras instituciones e incentivan la participación de otros sectores
de la sociedad mediante convocatorias públicas para intervenir sus espacios.

Aunque los Museos promueven la investigación interna de los documentos y referentes

bibliográficos, la carencia de un sistema de registro completo – fotográfico y descriptivo-
que permita eventualmente el acceso externo a dichos documentos, dificulta los procesos
de investigación y consulta por parte de los públicos.

Educación y Públicos

A medida que los museos aumentan su oferta de servicios y productos no se puede

descuidar la calidad de estos ofrecimientos. En el caso de estas instituciones que tienen
un fuerte vínculo con las políticas estatales respecto a la Ley General de Cultura y a la
Ley General de Educación, se debe señalar que aún cuando se atienden diversos
sectores sociales, los esfuerzos están concentrados en su mayoría en el desarrollo de

!
Estancia 55
!
ofertas para públicos escolares. En ese sentido, la fundamentación pedagógica de los
servicios educativos esta estructurada en varios aspectos:

! Los comunicadores educativos que dirigen las actividades son en su mayoría

licenciados o cuentan con formación en pedagogía.
! Los postulados pedagógicos de los Museos están basados en modelos vigentes
desarrollados por educadores que contribuyen a activar los procesos de memoria
individual y colectiva, la participación y el dialogo.
! Los materiales que apoyan estas estrategias parten de los contextos museológicos
y los acervos de cada institución.
! La existencia de guiones es trabajada por cada comunicador educativo,
reelaborando los discursos y flexibilizando la interacción con los públicos.

Dentro de las iniciativas de participación por parte de los públicos, podemos destacar la
consulta pública desarrollada para la renovación del bicentenario, en la que se les
preguntó a los ciudadanos qué querían ver en el MICF, como evidencia de la intención de
vincular públicos pasivos o potenciales dentro de la construcción y abordaje de los temas
tratados en el Museo (Castro, 2011). Esta y otras iniciativas han logrado convocar a las
comunidades a adoptar un rol activo, animando a los visitantes a plasmar sus
sentimientos e intereses, propiciando espacios de reflexión colectiva y confrontación
respecto a la participación efectiva y el poder de decisión en la planeación de la
actividades.

Los proyectos apuntan a trabajar en las relaciones patrimonio-comunidad (planteamiento

de la Nueva Museología), enfatizando la función social de estas instituciones. La
formación permanente de los equipos de trabajo, abarcando todas y cada una de las
personas que hacen parte de la planta de los Museos, ha implicado una conciencia sobre
los procesos educativos no solo en dirección a los públicos, sino también hacia el interior,
estimulando la apropiación frente a las responsabilidades de preservar, conservar y
comunicar el patrimonio. Aunque no se cuenta con estudios de público regulares, los
Museos se apoyan en los procesos de interacción con los públicos para comunicar sus
intereses y expectativas en los comités y reuniones generales.

!
 56 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
Marketing y Comunicaciones

Considerando que cada Museo cuenta con acceso permanente a Internet y equipos de
computo, los niveles de comunicación operan en sentido:

Interinstitucional: cada funcionario posee un correo electrónico articulado al sistema del

Ministerio de Cultura. Esto viabiliza las operaciones y genera canales de comunicación
efectivos, al mismo tiempo las reuniones periódicas facilitan la relación entre los
funcionarios promoviendo un buen clima organizacional.

Externo: los Museos tienen presencia en la página Web del Ministerio de Cultura, así
como en el boletín del Programa de Fortalecimiento de Museos (El Itinerante). Así mismo
en medios de comunicación, guías turísticas de Bogotá, Boletín de Corredor Cultural del
Centro, casas culturales comunitarias de la zona Candelaria, perfiles institucionales en
distintas redes sociales como Facebook y Twitter, entre otras.

Los Museos cuentan también con bases de datos de los visitantes, información obtenida
gracias a los servicios educativos y culturales que brindan las instituciones. Se ha
consolidado una Marca Institucional a partir de la producción y circulación de productos
que abordan piezas destacadas de las colecciones (el Florero de Llorente, la imagen de
Bolívar, etc.), igualmente, el alquiler de sus instalaciones para rodajes de televisión y
eventos ha facilitado la visibilidad en medios variados.

Actualmente estas instituciones se encuentran articuladas en la Red del Ministerio de

Cultura y como tal deben poner en conocimiento público los manejos que se dan a los
fondos presupuestales, que involucran parte del recaudo de los impuestos. En ese
sentido, los Museos han procurado incluir cifras dentro de sus programas de
comunicación. Por citar un ejemplo podemos mencionar la Exposición del Bicentenario
que destinó fondos a la Renovación Museográfica del MICF, allí se presentaron las Cifras
derivadas de la inversión.

Vínculos Institucionales

Estos Museos, adscritos al Ministerio de Cultura, han liderado iniciativas como la creación
del Comité de Acción Educativa y Cultural de Museos de Bogotá, que tuvo una gran
actividad hasta el 2010. A partir de esta experiencia se generó un proyecto de

!
Estancia 57
!
identificación de los museos del Centro Histórico de Bogotá, liderado por las áreas
educativas, que busca la visibilidad de sus programas por medio de encuentros periódicos
y una feria de museos semestral.

Los Museos hacen parte de la Mesa Distrital de Museos, instancia del Sistema Distrital de
Cultura, y del Consejo Internacional de Museos (ICOM). En tanto vínculos con
universidades, se destacan las prácticas universitarias del programa de Antropología de la
Universidad de los Andes entre 2004 y 2009. En la actualidad se cuenta con pasantías
universitarias de estudiantes del Programa de Educación Infantil de la Universidad
Pedagógica Nacional y se ha establecido un trabajo mancomunado con el Departamento
de Arte de la Universidad de los Andes para el desarrollo de proyectos artísticos de
intervenciones en los Museos. Por último, se cuenta con practicantes del Departamento
de Historia de la Pontificia Universidad Javeriana, como apoyo a las labores de
Investigación.

!
!
!
!
!

!
 58 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!

2.5. Consideraciones finales

El componente Estancia tiene como objetivo el reconocimiento del funcionamiento y la

cultura organizacional de una institución museológica – en este caso el MICF y la CMQB -
. Para la comprensión de estos aspectos fue importante el diálogo constante con el
equipo de trabajo y principalmente con la Dirección en cuanto fuentes primarias de
información. La construcción de un esquema de diagnostico como metodología posibilitó
obtener otros datos en tanto fue desarrollado junto con las distintas áreas y con la
participación continua en los distintos comités.

La carencia de Planes Museológicos responde a la realidad institucional de los Museos,

que se han ocupado de profesionalizar los recursos humanos y técnicos e incrementar su
planta de funcionarios. Acciones que evidencian la exitosa gestión y planeación en tanto
se han reformulado los indicadores y objetivos. Sin embargo, se ha descuidado el análisis
y la formulación de planes museológicos que recojan aspectos de la historia y constitución
de los proyectos desarrollados desde la fundación de los Museos.

Dentro de las apuestas de la Dirección se busca consolidar las instituciones con el fin de
separar definitivamente los procesos y equipos de trabajo en todas las áreas. Para esto,
es fundamental establecer documentos que clarifiquen los procesos. En el caso de los
Museos, el Plan Estratégico es una herramienta que permite la operación de sus
programas, pero eventualmente se debe contar con un marco más amplio que permita
articular nuevos programas. Un Plan Museológico sería necesario en la medida en que
cada Museo quiera captar recursos, materializar proyectos en función del desarrollo
institucional y el impacto social, así como reconocer sus procesos históricos con miras en
la formulación de nuevos objetivos.

El Modelo de Museo Sostenible desarrollado por el ILAM e implementado en la CMQB y

MICF, plantea que existen “tres situaciones que se mantienen constantes afectando
directamente la calidad de las instituciones museológicas y la posibilidad de un desarrollo
y crecimiento sostenido:

! La falta de personal especializado o debidamente capacitado.

! La falta de comunicación e intercambio de experiencias.

!
Estancia 59
!
! La falta de políticas nacionales (o institucionales) para la creación y sostenibilidad
de museos.” (DeCarli, 2004: 45).

En el caso de los Museos, como se mencionó, se cuenta ya con una robusta planta de
profesionales en cada área operativa y se han fortalecido progresivamente los asuntos
relativos a comunicación interinstitucional y con los públicos. Haría falta entonces el
establecimiento de un Plan Museológico para cada institución, respecto a la voluntad de
constituir equipos de trabajo y direcciones independientes para cada Museo.

Respecto al desarrollo del componente Estancia quisiera destacar la importancia del

diagnostico museológico como pauta inicial para la elaboración de los planes
museológicos de las instituciones. En ese sentido el acompañamiento tanto de los
comités y reuniones generales, el dialogo con los profesionales y la Dirección, así como la
revisión documental y bibliográfica me permitieron comprender el funcionamiento global
de los Museos, que han liderado procesos de transformación en el sector cultural
colombiano y en particular respecto a los contextos museísticos locales, entendiendo que
son instituciones que están en transformación constante y en esa medida requieren el
análisis de sus plataformas de acción. Este acompañamiento fue posible gracias a la
voluntad de la Dirección y a la coyuntura frente a la necesidad de establecer los
documentos de operación museal materializados en los manuales institucionales.

Resalto también la participación de la coordinación de la Maestría en Museología y

Gestión del Patrimonio que permitió ajustar el marco de acción del componente, teniendo
en cuenta que está planteado para desarrollarse en una institución y que frente al
requerimiento de los Museos, me permitió acompañar ambos procesos simultáneamente,
lo cual generó una experiencia particular donde pude relacionar los aspectos teóricos y
metodológicos trabajados en el contexto académico a casos de estudio específicos,
reforzando los conocimientos adquiridos e identificando fortalezas y aspectos a trabajar.
Este proceso me generó mayor conciencia frente a la importancia del trabajo
interdisciplinar y el vínculo con variados campos de conocimiento como herramientas
posibles de ser articuladas a los estudios museológicos.

Finalmente, considero que se cumplieron los objetivos trazados, tanto los establecidos por
la Maestría en el marco del componente como los propuestos por los Museos. Esta
experiencia constituye un importante acervo para mi formación profesional como

!
 60 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
museólogo y ratifica mi intensión de continuar participando en los procesos de
transformación social a través de la convivencia con los patrimonios.

!
Estancia 61
!

Referencias

Castro, D. (2011). El Nuevo Museo de la Independencia de Colombia. Humbold,

156, 18-19.

DeCarli, G. (2004). Un Museo Sostenible: museo y comunidad en la preservación

activa de su patrimonio. San José, Costa Rica: UNESCO.

Maestría en Museología y Gestión de Patrimonio. (2012). Pautas para la

implementación y evaluación del Trabajo Final. Bogotá, Colombia: Universidad
Nacional de Colombia.

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España. (2008). Criterios para la

elaboración del Plan Museológico. Recuperado de
[Link]

Ministerio de Cultura de Colombia. (2002). Plan Estratégico 2001-2010: bases

para el Museo Nacional del futuro. Recuperado de
[Link]
p/Pico_duni/lucero/novedades/plan_estrategico_Museo_nacional_de_Colombi
[Link]

Ministerio de Cultura de Colombia. (2009). Política Nacional de Museos.

Recuperado de [Link]
museo/normatividad/Documents/[Link]

!
!

3. Práctica
Memoria Individual

Museo de Arqueología y Etnología

Universidad de San Pablo

Asesor Institucional: Camilo de Mello Vasconcellos

!

El componente PRÁCTICA está enfocado al desarrollo de tareas concretas o proyectos

determinados que vinculen al estudiante y le permitan conocer, comparar y aplicar los
procesos específicos de las áreas inscritas en instituciones reales (Maestría en
Museología y Gestión de Patrimonio, 2012). La presente memoria dará cuenta de los
procesos y metodologías propuestas en el desarrollo de este componente que tuvo lugar
en la División de Apoyo a la Investigación y Extensión en el Museo de Arqueología y
Etnología de la Universidad de San Pablo, en Brasil.

El Docente encargado de coordinar dicha división es el Prof. Dr. Camilo de Mello

Vasconcellos, asesor institucional del componente.

3.1. Contexto institucional

Ficha Técnica

Nombre de la Institución:
Museu de Arqueologia e Etnologia – Universidade de São Paulo MAE-USP
Dirección:
Av. Professor Almeida Prado, 1466 – Cidade Universitária, São Paulo, SP Brasil.
Teléfono: 3091 4905
Página Web: [Link]
[Link]
Redes sociales:
[Link]
Etnologia-da-USP/507860232605220
Fecha de fundación: 11 de Agosto de 1989
Nombre de la Directora: Maria Beatriz Borba Florenzano
Horario del Museo: Lunes a Viernes de 9am a 5pm
Tipo de Institución: Museo Universitario
Entidad a la que pertenece el Museo: Universidade de São Paulo
 64 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
Reseña Histórica

Antes de presentar el área especifica donde se desarrolló este componente, considero

importante hacer un breve recuento del marco institucional en el cual esta inscrito, con el
ánimo de facilitar la comprensión de su modelo teórico y práctico, así como la descripción
de las actividades realizadas por el equipo que lo conforma.

El Actual Museu de Arqueología e Etnología de la Universidade de São Paulo MAE-USP,

es el resultado de una importante fusión de acervos e instituciones en la historia de la
Universidad. En 1989 luego de un proceso de revisión respecto a las actividades técnico-
científicas y la perspectiva de crecimiento profesional de los docentes y técnicos
vinculados a los diferentes grupos, se decidió constituir un nuevo Museo de Arqueología y
Etnología a partir de la fusión de los sectores de Arqueología y Etnología del Museu
Paulista, el Instituto de Pre-História IPH, el Acervo Plínio Ayrosa del Departamento de
Antropología de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas, y el antiguo Museo
de Arqueología y Etnología. La comisión encargada de estructurar dicha fusión –que
incluía entre otros profesionales al entonces Rector Prof. Dr. José Goldemberg -
estableció en su propuesta aspectos fundamentales respecto a la reorganización de
acervos, programas, recursos y objetivos de las instituciones analizadas.

En ese sentido, la concepción de este museo universitario se articuló a partir de una

propuesta curatorial innovadora, la cual vinculaba actividades relativas al acervo,
comprendiendo la ejecución y ordenación científica de las siguientes tareas:

a. Formación y desarrollo de colecciones ( establecidas en una política del acervo)

b. Conservación física de las colecciones, que implica soluciones de almacenamiento y
eventuales medidas de manutención y restauración.
c. Estudio científico y documentación
d. Comunicación e información que posibilite lo mas abiertamente posible el acceso,
presentación y circulación del patrimonio constituido y de los conocimientos producidos, para
fines científicos, de formación profesional o de carácter educacional genérico y cultural
(exposiciones permanentes y temporales, publicaciones, reproducciones, experiencias
pedagógicas, etc.)
(Bruno, 1995: 184).

El proceso de fusión presentó retos mayores, ya que cada institución tenia modos de
actuar respecto a la historia de sus colecciones, así como intereses científicos diversos a
pesar de actuar en el mismo campo de investigación y dentro de la misma Universidad.

!
Práctica 65
!
Para ese momento ninguna de las partes traía un perfil definido sobre su política curatorial
científica, ni se tenía experiencia dentro de un edificio pensado como museo, pues habían
ocupado predios adecuados para tales fines, y la documentación y conservación de las
colecciones no estaba del todo resuelta. Contrario a este panorama, los programas de
investigación que se desarrollaban en cada institución no sufrieron alteraciones en sus
itinerarios, de manera que estas acciones mantuvieron su orden teórico y metodológico.
Buscando una articulación que permitiera consolidar el nuevo equipo así como el
desarrollo de acciones conjuntas se trabajó en los siguientes aspectos:

1. Un planeamiento estratégico que oriente a la aproximación entre las diferentes historias

institucionales, por medio de la definición de una política de acervo, trazada a partir del propio
estudio de las colecciones existentes y de los problemas científicos inspirados por las mismas.
Además de una convivencia metodológica entre las áreas de Arqueología y Etnología, debe ser
prevista la problematización de hipótesis comunes en relación a las tres grandes áreas
culturales cubiertas por el acervo institucional.
2. El gerenciamiento de la información por intermedio de la preservación de los
indicadores de las memorias precedentes y de la organización control y almacenamiento de los
diferentes tipos de documentos que están siendo producidos en el presente. Se trata de la
realización de un diagnóstico sobre los medios de información producidos y reunidos en las
antiguas instituciones: de las colecciones a las distintas formas de registro científico. Este
análisis debe conducir a :
- La elaboración de criterios para la organización de la Reserva Técnica, con la finalidad de
albergar las colecciones arqueológicas y etnográficas,… que de acuerdo a los tipos de
vestigios arqueológicos impone la necesidad de estructurar también un Deposito de
Investigación, para los vestigios referentes al periodo pre-colonial brasilero. Siendo la Reserva
Técnica el espacio reservado para las colecciones relacionadas a los procesos curatoriales de
la institución.
- La organización de un Archivo Institucional que alberga los documentos escritos,
fotográficos, fonográficos y videográficos vinculados a la historia del museo y de sus proyectos
científico-culturales.
- Implementación de un Sistema Informático para el almacenamiento de la información y el
control de su flujo.
3. El establecimiento de un Programa de Comunicación Museológica capas de viabilizar la
difusión sistemática del conocimiento producido en la institución y del acervo que esta sobre su
protección, atendiendo las diferentes expectativas del público.
(Bruno, 1995: 205).

De acuerdo a estas directrices, a partir de 1995 el MAE se estructura en dos grandes

áreas:

! División Científica, dedicada al trabajo de investigación y enseñanza arqueológica

y etnológica, articulada al Servicio Técnico de Curaduría, encargado de las

!
 66 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
acciones de conservación y restauro, la documentación museológica, los
laboratorios y la reserva técnica.
! División de Difusión Cultural, enfocada en los procesos de comunicación e
investigación museológica, articulada al Servicio Técnico de Musealización,
encargado de las actividades de exposición y educación. (Gilbertoni, 2009).

Estas divisiones trabajaron en relación a la exposición Formas de Humanidade que abrió

al público el mismo año y con la cual el MAE estableció su plataforma básica de difusión
científica, articulando su contacto con el público mediante el discurso expositivo y la
potencialidad de su acervo institucional: colecciones arqueológicas y etnográficas
brasileras, etnográficas de África y arqueológicas del Mediterráneo y Medio Oriente.
Aunque el museo presentó exposiciones desde el momento de su fusión, estas fueron
pensadas en las antiguas instituciones y se adaptaron al nuevo museo, por lo cual
Formas de Humanidade aparece como el primer proyecto de larga duración planteado por
el equipo del MAE, a su vez, se produjeron diversos materiales que acompañaron la
muestra y que consolidaron las propuestas educativas y pedagógicas de la institución.

Hasta este momento el museo había pasado por una serie de transformaciones en su
estructura organizativa, lo cual permitió incorporar nuevos profesionales y adelantar los
procesos de musealización, pues en principio la mayor parte de las acciones – y
presupuestos- se daban en los campos de investigación científica, del mismo modo la
construcción de un Plano Director Interno - realizado en 1997- trazó un nuevo perfil para
la institución fortaleciendo la recepción de públicos y la validación de las actividades
llevadas a cabo por el museo, lo cual facilitó el desarrollo de un programa de
comunicación museológica que establece como referentes de apropiación patrimonial de
la semiología de los objetos (tratamiento expositivo) y de la pedagogía de los objetos
(tratamiento educativo) (Bruno, 1995).

Estas modificaciones fueron la base de la Actual Resolución No 5937, de 26 de Julio del

20111 que modificó nuevamente la estructura del museo, así, lo que antes configuraba
líneas de investigación de las Divisiones Científica y de Difusión Cultural dio lugar a
secciones con funciones particulares y profesionales específicos.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Disponible en: [Link]
consultado 20 de julio del 2013.

!
Práctica 67
!
Finalmente la División Científica se transforma en División de Apoyo a la Enseñanza,
encargada de los procesos académicos y la asistencia a programas de graduación y pos-
graduación, los cursos extra-curriculares, de especialización y demás actividades de
orden científico/académico. Por su parte, la División de Difusión Cultural, se transforma en
División de Apoyo a la Investigación y Extensión que pasó a ejecutar las actividades
técnicas de curaduría y procesos museológicos del acervo: Laboratorios - Conservación y
Restauro – Documentación – Exposición - Educación para el patrimonio - Acciones
Culturales.

3.2. Aspectos del área específica donde se adelantó la

práctica

La práctica se desarrolló en la Divisão de Apoio à Pesquisa e Extensão DAPE (División de

Apoyo a la Investigación y Extensión), cuyo coordinador es el Profesor Dr. Camilo de
Mello Vasconcellos, asesor institucional del componente y encargado de coordinar y
supervisar las actividades a realizar.

Actualmente la DAPE está orientada a las investigaciones aplicadas al campo de la

Museología y la Educación, además de los proyectos de difusión del conocimiento
producido en la institución. Responde principalmente a la voluntad de generar un proceso
de musealización fluido, pues vincula las áreas técnicas con las áreas que participan de
los procesos curatoriales, permitiendo que estas conversen de forma directa. Esta
decisión fue tomada en conjunto, ya que el equipo técnico y el cuerpo docente se reunió a
lo largo de dos años para concebir la estructura actual.

Vale la pena mencionar que este proceso responde a la proyección del Museo en la
nueva sede que esta siendo construida para tal fin, ampliando su campo de acción y la
capacidad de la institución respecto a sus programas y al cuidado de sus colecciones.

La DAPE abarca actualmente las siguientes secciones y servicios (Figura 3-1):

Seção Técnica de Educação para o Patrimônio

(Sección Técnica de Educación para el patrimonio)
Seção Técnica de Conservação
(Sección Técnica de conservación)
Seção Técnica de Expografía

!
 68 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
(Sección Técnica de Expografía)
Seção Técnica de Laboratórios
(Sección Técnica de Laboratorios)
Serviço Técnico de Gerenciamento da Documentação
(Servicio Técnico de Administración de la Documentación)

Organigrama

Figura 3-1: DAPE en el Organigrama del MAE-USP.

Descripción de las Secciones y equipos de trabajo

La Sección Técnica de Educación para el Patrimonio desarrolla varios programas de

atención a públicos tanto escolar como adulto mayor, así como a personas con
necesidades especiales (invidentes principalmente). Adelanta visitas y capacitaciones a
docentes mediante el uso de metodologías específicas, como la musealización de la
arqueología o la educación patrimonial que procuran, en términos generales, una
socialización de los procesos llevados a cabo por los arqueólogos e investigadores de
colecciones etnográficas, que al ser comunicados a los diversos públicos, permiten

!
Práctica 69
!
resignificar los valores tanto de los vestigios como de la prácticas científicas que han
estado alejadas de la sociedad, potenciando los acervos y el dialogo frente a la
importancia por la herencia cultural. En esta sección trabajan:

Judith Mader Elzari, Historiadora con maestría en Historia Social;

Carla Gilbertoni Carneiro, Historiadora con Doctorado en Arqueología;
Maurício Andres Sílva, Historiador maestrante en Arqueología.

Respecto a la evolución en las acciones llevadas a cabo por la Sección Técnica de

Conservación, esta se relaciona al proceso de profesionalización del campo en las ultimas
décadas, pues en el IPH y en el antiguo MAE se llevaron a cabo procesos de restauración
que se mantuvieron luego de la fusión, de manera que eran los profesionales de la época
quienes determinaban qué era bueno o no para las colecciones. Con el desarrollo de la
Conservación Preventiva, la restauración fue siendo descartada progresivamente, razón
por la cual el Museo eliminó estas intervenciones y actualmente solo realiza higienización
de las piezas, a la vez que desarrolla planes para optimizar las condiciones de
almacenamiento. Los responsables de los procesos de conservación son:

Ana Carolina Delgado Viera, Historiadora con especialización en Conservación;

Ana Luisa Villa, Especialista en Conservación;
Luis Carlos Borges Pinto, técnico;
Regivaldo Leite da Silva, técnico.

Por otra parte, la Sección Técnica de Expografía participa en el desarrollo visual y

concepción espacial de las exposiciones, se encarga de la transferencia de piezas desde
las reservas a las vitrinas y del apoyo a las actividades de catalogación e inventario del
acervo. Los proyectos diseñados son producidos por empresas externas al museo por lo
cual esta sección se encarga de gestionar y supervisar la producción de piezas gráficas,
soportes, mobiliario y demás elementos relacionados a las exposiciones. Desde el 2011
con la creación de la DAPE se está conformado un nuevo equipo que asuma dichas
funciones, actualmente se realiza el proceso de contratación de un profesional de nivel
superior para el área, por lo cual los encargados son en su mayoría auxiliares con
formación básica que se han profesionalizado en el ejercicio práctico dentro del museo:

María Aparecida Alves, auxiliar de museo;

Renato Coelho Gomes, auxiliar de museo;
Caio Ghirardello, auxiliar de museo.

!
 70 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
Uno de los equipos que experimentó mayores ajustes con la conformación de la DAPE es
la Sección Técnica de Laboratorios, que se encargaba del gerenciamiento de la colección
y los laboratorios de investigación, labores desarrolladas actualmente por docentes e
investigadores del museo. Ahora se encarga específicamente de establecer patrones de
ordenamiento y catalogación de las colecciones, facilitando el trabajo de los
investigadores y estudiantes que analizan el acervo. En ese sentido apoya los procesos
de documentación fotográfica e informática así como los registros e inventarios manuales
de las distintas piezas que convergen desde la creación del Museo, con el objetivo de
migrar toda la información a un solo sistema que permita unificar la colección, tarea que
ha desempeñado desde la fusión de los acervos y que aún se encuentra en desarrollo,
teniendo en cuenta que el volumen de piezas es significativo al igual que los modos en
que fueron catalogadas dentro de las antiguas instituciones. Están a cargo de esta
sección:

Sandra María C. de la Torre Lacerda Campos, con formación en Filosofía, maestría y

doctorado en Antropología;
Celia Maria Cristina Demartini, Historiadora con maestría y doctorado en Arqueología.
Daria Elania Barreto, técnico;
Jose Paulo Jacob, auxiliar.

Finalmente el Servicio Técnico de Administración de la Documentación se encarga de

salvaguardar los materiales producidos por la institución, principalmente de las
actividades museológicas y los documentos de las colecciones. Realiza labores de
atención a investigadores externos o públicos interesados en acceder al acervo,
estableciendo un puente con las demás divisiones. El equipo está compuesto por:

Francisca Aida Barboza Figols, con formación en Ciencias Sociales y especialización en

museología;
Aparecida de Fatima Souza, técnico;
Neliana Tojar, Especialista;
Ader Gotardo, fotógrafo.

3.3. Descripción de las actividades realizadas

El desarrollo del componente Práctica se dio en un momento particular para el MAE/USP,

pues son varias las circunstancias en las cuales se encontraba el Museo en el momento
de mi incorporación a la DAPE, que fueron direccionando las actividades que realicé.

!
Práctica 71
!
Principalmente el Museo se encuentra en un periodo de transición, teniendo en cuenta
que su nueva sede será entregada en el año 2014, así, la mayoría de actividades
responden a la mudanza y por extensión a la consolidación de un Museo que aún trabaja
en la articulación de una sola institución desde que fuera creada en 1989. Aunque son
varios los proyectos que están en curso y que tienen como marco el traslado a la nueva
sede, la mayoría de estos responden a la idea de consolidar un acervo único que tenga
las mejores condiciones para ser estudiado y puesto al servicio de sus diversos públicos.

El acompañamiento a las distintas secciones que conforman la DAPE inició el día 27 de

mayo y se extendió hasta el 28 de Junio del 2013. A lo largo de estas semanas se
programaron jornadas especificas con cada sección, tanto en la mañana (8:30 a 12:30)
como en la tarde (14:30 a 17:00).

La primera semana se basó en un ejercicio de observación de los diferentes protocolos

llevados a cabo por cada equipo respecto a sus funciones, entendiendo las
transformaciones que han experimentado, los actuales objetivos y su relación con el resto
de secciones, también se presentaron las herramientas técnicas y las características de la
planta física.

A partir de la segunda semana se definieron actividades con algunos de los equipos para
asistir los procesos que estaban realizando. Principalmente la sección que requería mayor
apoyo, la Sección de Conservación, que se encuentra actualmente desarrollando varias
operaciones museográficas que responden al proyecto de traslado del acervo a la nueva
sede.

Actividades en Sección de Conservación

La Reserva Técnica donde fueron realizados los trabajos (Figura 3-2), procura disponer
las piezas principalmente por materiales, teniendo en cuenta que la colección responde a
una gran variedad de objetos provenientes de las instituciones antes mencionadas y de
los trabajos de excavación continuamente realizados por los docentes y estudiantes de
los programas de posgrado en Arqueología.

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 72 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
Figura 3-2: Sistema de almacenamiento de la Reserva Técnica.

En ese sentido, la Reserva Técnica ha reducido su capacidad para almacenar las

colecciones, teniendo que recurrir a la construcción de reservas externas
complementarias, que requieren de un presupuesto considerable contemplando las
condiciones climáticas de São Paulo (Figura 3-3).

Figura 3-3: Sistema de almacenamiento de las Reservas Externas.

Esto ha generado que algunos objetos se hayan agrupado sin mayores medidas de
protección contra agentes que pueden deteriorar físicamente las piezas, permitiendo el
contacto entre las mismas (Figura 3-4). Es el caso de la Coleção Harald Schultz
(Colección Harald Schultz) (Figura 3-5) formada por artefactos colectados mediante
excavaciones arqueológicas y trabajos etnográficos en distintas regiones brasileras entre
los años 1942 y 1966 por Harald Schultz, reconocido etnólogo e investigador

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Práctica 73
!
especialmente interesado en la cultura material y en consolidar una política indigenista
direccionada a la preservación de las etnias indígenas, colectando más de dos mil piezas
-que corresponden a un tercio del acervo etnográfico- y documentando más de seis mil
objetos que representan alrededor de veinte pueblos indígenas principalmente de la
región Amazónica.

Figura 3-4: Piezas sin recubrimiento en constante contacto.

Figura 3-5: Piezas de la Colección Harald Schultz.

El proyecto de adecuación para esta colección comenzó en mayo del presente año,
iniciando con un levantamiento documental junto con la identificación de las piezas que se
encontraban dispersas por la reserva técnica. A medida que se identificaba cada pieza
esta era llevada al área de trabajo (Figura 3-6) donde se realizan las mediciones y

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 74 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
descripciones de los materiales; estos datos se registraban en planillas físicas y digitales
que componen la base de datos del Museo (Figura 3-7).

Figura 3-6: Área de trabajo al interior de la Reserva Técnica.

Figura 3-7: Proceso de medición y registro.

Uno de los mayores agentes de deterioro de las piezas era la etiqueta que indicaba el
número de registro, pues estaba compuesta por un aro metálico que aseguraba en el
centro un círculo de papel (Figuras 3-8 y 3-9). Este sistema provenía de las antiguas
instituciones y se cree que fue incorporado hacía más de 40 años debido al deterioro y
oxidación que presentaban. Razón por la cual posterior a la medición y registro se
procedió, como parte de la práctica, a realizar el cambio de cada etiqueta por dos de
papel libre de ácido – confeccionadas para este proyecto - que se sujetaban a cada pieza
mediante hilos de algodón (Figura 3-10).

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Práctica 75
!
Figuras 3-8 y 3-9: Etiqueta metálica.

Figura 3-10: Etiqueta de papel libre de ácido.

Luego de migrar la información de las etiquetas realizamos un proceso sencillo de

higienización que constaba en retirar el polvo con un pincel o brocha de pelo suave.
Seguido a esto elaboramos los acondicionamientos internos y externos de cada pieza,
procurando que cada una mantuviera su forma y no corriera el riesgo de deformación
(Figura 3-11). Estos se producían con manta acrílica y manta de polietileno. En el caso de
los recubrimientos exteriores se empleaba una capa de poliéster confeccionada sobre
medida para cada objeto (Figura 3-12).

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 76 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
Figura 3-11: Acondicionamiento interno con manta de polietileno.

Figura 3-12: Recubrimiento externo de poliéster con soporte de almacenamiento.

Como se aprecia en la Figura 3-13, las capas de poliéster, luego de cortadas, se unían
empleando una selladora manual que mediante termo-fusión producía un embalaje
hermético, sin embargo los embalajes no quedaban del todo cerrados, ya que esto
generaría microclimas que podían afectar las piezas.

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Práctica 77
!
Figura 3-13: Proceso de sellado por termo-fusión.

Paralelo a la construcción de dichos embalajes, las piezas eran llevadas al estudio

fotográfico donde realizamos el registro antes de ser reubicadas (Figura 3-14).

Figura 3-14: Estudio fotográfico de la Reserva Técnica

Durante la fase final de reubicación se limpiaban las estanterías, y cuando era necesario
se cambiaban las bases o mantas de polietileno que aíslan las piezas de las estructuras
metálicas (Figura 3-15).

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 78 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
Figura 3-15: Proceso de reubicación de las piezas higienizadas y catalogadas.

A lo largo del proceso se identificaron otras piezas que requerían procesos de

higienización, estabilización o control de plagas – insectos como termitas, coleópteros,
lepismas-. Estas piezas eran llevadas a una reserva especial donde son puestas en
cuarentena y tratadas mediante productos químicos y estrictos controles de humedad
relativa (Figura 3-16).

Figura 3-16: Piezas en cajas al interior de la reserva para control de plagas.

En el caso de los objetos que solo requerían cambio de las capas que las protegen de la
contaminación atmosférica – fueron en su mayoria redes y textiles de materiales
orgánicos -, este proceso se realizaba retirando las mantas sucias o que presentaban
deterioro y recubriendo de nuevo con mantas de polietileno que se aseguraban con reatas

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Práctica 79
!
de algodón mediante nudos sencillos no muy ajustados (Figura 3-17). Luego se marcaban
las referencias de las piezas en un lugar visible.

Figura 3-17: Recubrimiento y almacenamiento en forma de rollo para textiles.

En la Sección de Conservación desarrollé también diferentes tareas que hacen parte de

las actividades diarias del equipo. Uno de los trabajos que se estaba adelantando era la
reubicación de las piezas de acuerdo a sus características físicas (peso y tamaño) con el
ánimo de facilitar la manipulación y el acceso. Esto implicó el cambio en la nomenclatura y
etiquetas de las estanterías facilitando el inventario mediante la sistematización de la
información. Este proceso se basó en pasar la información de la etiqueta al nuevo formato
que se encontraba en digital, realizar la impresión de la nueva etiqueta, remover la
antigua y adecuar la superficie para fijar la nueva. En algunos mobiliarios las
nomenclaturas se encontraban directamente sobre la superficie, en esos casos se
removían las marcas con un poco de alcohol y se fijaba la etiqueta correspondiente.
Posteriormente se ubicaba el objeto (Figuras 3-18 y 3-19).

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 80 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
Figura 3-18: Nomenclatura marcada sobre la superficie.

Figura 3-19: Nomenclatura y etiqueta sistematizada.

Actividades en Servicio Técnico de Administración de la Documentación

Durante el tiempo de la práctica además de acompañar los procesos, pude sugerir

estrategias para optimizarlos. En el caso del Servicio Técnico de Administración de la
Documentación me presentaron las colecciones que hacen parte de la documentación
museológica referidas a los procedimientos internos del MAE, allí se encontraba una
colección de 27 rollos fílmicos que habían sido restaurados y posteriormente digitalizados.
Como se observa en la Figura 3-20 los rollos no tenían ningún tipo de información visible
que permitiera diferenciarlos entre sí, más allá del número del rollo. Sin embargo cada
uno contenía entre 4 y 9 filmes distintos – en formato de 16 mm - y el país de producción
variaba considerablemente.

!
Práctica 81
!
Figura 3-20: Caja plástica que contiene cada Rollo Fílmico.

De acuerdo a esto y en dialogo con la coordinadora de la Sección, se propuso diseñar

una serie de etiquetas que tuvieran información detallada de cada rollo, con el fin de
establecer un manejo más apropiado mejorando las condiciones de acceso a los
documentos fílmicos. Si bien los investigadores están interesados en los contenidos de
dichos rollos -que pueden ser consultados gracias a la digitalización de los mismos- el
Museo es consiente de la caducidad y calidad del formato digital respecto al soporte
original que aunque demanda protocolos de conservación más complejos, asegura la
vigencia de los documentos en el tiempo.

En ese sentido se diseñó un formato con los campos mínimos de información que debía
presentar cada rollo:

- Número de registro dentro del MAE - Número del Rollo

- Área Científica - Colección
- Cultura representada - Autoría
- Titulo Original - Titulo Portugués
- País

Durante el diseño de las etiquetas que presentarían estas informaciones se incluyeron los
datos mínimos para acceder directamente al documento procurado, descartando los datos
que podían encontrarse en otras fuentes o catálogos de las colecciones y que podían
aparecer excesivos, complejizando la lectura y por extensión el acceso. Por otra parte se
incluyó información relacionada al proyecto que permitió la higienización y digitalización
de los rollos.

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 82 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
De acuerdo a la forma y disposición de los rollos distribuí la información en 3 etiquetas
como se observa en la Figura 3-21:

Figura 3-21: Diseño de Etiqueta e Información para cada Rollo Fílmico.

-Título de la Colección
-Título en portugués
-Código del proyecto
de Financiación
-Logo del MAE

-Nº del Rollo

-Código de los filmes
-Título de los filmes
-País de grabación

-Nº del Rollo

-Código de los filmes

Luego de aprobado el diseño, desarrollé el conjunto de etiquetas para la colección

completa (Figura 3-22). Se realizaron pruebas sobre algunas cajas y posteriormente, junto
con el equipo técnico de la Sección, se realizó la impresión e implementación de las
mismas (Anexo 3-1).

Figura 3-22: Localización de los Rollos Fílmicos.

!
Práctica 83
!
Actividades en la Sección Técnica para la Educación del Patrimonio

Como se mencionó anteriormente, el MAE discute actualmente su política expositiva

donde se establecen los principios que van a direccionar el sistema expográfico, este
programa se ha construido mediante la participación conjunta de la secciones a partir de
reuniones periódicas, que articuladas por la Sección Técnica de Expografía, han permitido
avanzar en la producción del guión museográfico.

Uno de aspectos característicos de la nueva propuesta es el trabajo conjunto con el

equipo de la Sección Técnica para la Educación del Patrimonio permitiendo vincular los
módulos expositivos con los programas pedagógicos.

Si bien ya fue aprobada la adquisición de equipamientos y dispositivos electrónicos,

actualmente se analizan las estructuras de la información que contendrán las
herramientas digitales con las cuales los módulos expositivos permiten los niveles de
interacción. En ese sentido propuse 4 aspectos a discutir con el fin de identificar
conceptos para desarrollar interfaces que permitan en los visitantes experiencias
múltiples, sensoriales y cognitivas.

1- Importancia de incluir sistemas interactivos en el MAE

2- Retos de la Conectividad en los museos
3- Potencialidades de las colecciones mediante los dispositivos digitales
4- Manipulación de los dispositivos en el contexto expográfico

Considerando los anteriores aspectos, junto con el equipo de las dos secciones -
Expografía y Educación para el Patrimonio– se desarrollaron propuestas formales para el
primer módulo que incluía proyecciones e infografías fijas. Del mismo modo se propuso
una estructura para la información de los dispositivos móviles (tablets) en 5 líneas base:

1. Rutas: cada dispositivo debe posibilitar la selección de diversas rutas con contenidos
específicos que acompañen al visitante módulo a módulo, permitiendo correlacionar los
conceptos generales presentados con otras temáticas de su preferencia.

Estas rutas deben apelar a contenidos presentados mediante textos breves en lo posible
acompañados de imágenes, ya sea de la colección del MAE o referidas a otros módulos
allí presentes.

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 84 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
2. Contextos de producción: es importante presentar contenidos referentes a los modos
de producción y uso de los objetos que hacen parte del acervo y se encuentran expuestos
(por ejemplo: el proceso de producción de una lanza y su contexto de uso) permitiendo
visibilizar relaciones en las prácticas de las culturas productoras de dicha cultura material.
Si bien estos contenidos sugieren hipótesis planteadas en diversos estudios científicos, a
partir de estos se pueden establecer diálogos con las vivencias de los visitantes.

3. Testimonios: se propone realizar una base de datos de testimonios audiovisuales de los

profesionales y ciudadanos partícipes dentro de los procesos de excavación arqueológica
y de Educación Patrimonial. Formatos de información que permitan la circulación y
difusión de sus contenidos y optimicen la inversión económica de los recursos.

4. Juegos: Actividades lúdicas como organización de fragmentos para componer una

imagen o establecer relaciones iconográficas entre piezas del acervo, que pueden
incentivar a prolongar el tiempo de observación de los objetos expuestos generando
interrogantes que activen la curiosidad de los visitantes respecto a los contenidos.

Estas propuestas se plantearon sobre el espacio expositivo (Anexo 3-2). Se redactó un

documento con los detalles de cada propuesta donde se continúan desarrollando las
pautas para la implementación de los contenidos de cada módulo expositivo que ocupará
la nueva sede.

Vale la pena resaltar que desde el 2010 el museo no tiene objetos expuestos debido a los
procesos de inventario y catalogación que desarrolla actualmente, sin embargo desde el
2011 se adelanta un proyecto expográfico de Reserva Visitable que mantiene actividades
Educativas y visitas monitoreadas (Figura 3-23).

Figura 3-23: Reserva Técnica Visitable.

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Práctica 85
!

3.4. Análisis comparativo entre la teoría y la práctica del

área dónde se desarrollaron las actividades

La oportunidad de acompañar y participar de los proyectos que adelanta el MAE fue

significativa para mi formación como museólogo, principalmente por la posibilidad de
relacionar la teoría museológica propia del contexto brasilero con las prácticas
museográficas de la institución y los profesionales que las desarrollan a diario. A partir de
dichas experiencias me propongo establecer reflexiones en 3 aspectos:

- El MAE y su tipología
- Conformación de equipos de trabajo interdisciplinar y en Red
- Relaciones entre comunicación museológica y las colecciones

El MAE y su tipología

Inicialmente la estructuración de las diferentes divisiones da cuenta de las funciones

demandas en la actualidad a un Museo Universitario. En ese sentido, la División de Apoyo
a la Enseñanza desarrolla los programas académicos y de investigación científica
articulados a la universidad, en los campos de arqueología y etnología –estudio-, mientras
que la División de Apoyo a la Investigación y Extensión se encarga de articular dichos
programas con los procesos museográficos -preservar y comunicar- , desarrollando el
plan museológico.

De acuerdo a dicha estructura, podemos destacar que los museos universitarios se

constituyen como fuentes generadoras de conocimiento para las actividades docentes y
de extensión, con miras en las distintas comunidades que se apropian de estos espacios
con un fuerte sentido pedagógico y de transformación social (Vasconcellos, 2010).

Entre las diversas funciones que cumplen los programas académicos en el MAE,
fundamentadas en su tipología, quiero destacar:

-Estudio del acervo como fuente para la investigación: esto permite la construcción de
conocimiento por parte de los estudiantes a partir de la experiencia directa con los objetos
y articulada con los referentes teóricos y metodológicos propios de cada ciencia.

!
 86 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
-Viabilización de recursos: los estudiantes, además de beneficiase de la participación de
estos procesos, viabilizan los recursos de la institución en tanto participan activamente en
las operaciones museográficas, asistiendo la catalogación, inventario, recepción de
públicos, etc.

-Capacitación por parte de los docentes en dos direcciones: el trabajo desarrollado por los
docentes tiene impacto inmediato en las labores de profesionalización de los equipos en
el Museo y fuera de él, ya que participan como consultores mediante los convenios de la
Universidad con otras instituciones y centros de enseñanza.

Considerando que el público que visita el MAE está constituido casi en un 90% por
estudiantes – debido entre otros factores a su localización dentro del campus de la USP-,
los contextos expográficos “requieren la participación del educador, no sólo en el proceso
de concepción de muestras de duración prolongada, temporal o itinerante, sino también
en el momento de la evaluación de las respuestas que el público escolar presenta en
relación con este proceso” (Vasconcellos, 2010: 106), pues la institución es consiente del
impacto que tiene tanto en los docentes actuales como en los futuros que se encuentran
en formación, estimulando la apropiación de los contextos museológicos y patrimoniales
como herramientas de acción educativa.

Así, los procesos pedagógicos están articulados a los museos universitarios, entendiendo
estos como centros de investigación y referencia académica, pero fundamentalmente a
partir de la generación de espacios de convivencia y sensibilización por parte de las
subjetividades, junto con la formación de posturas críticas mediante la interacción con el
patrimonio académico y los saberes allí generados.

Conformación de equipos de trabajo interdisciplinar y en Red

Uno de los aspectos que caracterizan los museos se basa en el reconocimiento público
de estas instituciones y sus colecciones como agentes de cohesión social (Rússio, 1981).
En ese sentido, los procesos de musealización deben vincular profesionales de distintas
áreas que participen en la conformación, estudio, salvaguarda y difusión de los
patrimonios colectivamente. El MAE ha propiciado el desarrollo de sus equipos de trabajo,
teniendo en cuenta que estos establecieron vínculos y memorias profesionales respecto a
sus antiguas instituciones. Así, mediante las actividades y el trabajo conjunto con diversos

!
Práctica 87
!
especialistas, se han consolidando diversas metodologías y abordajes a la luz de los retos
de la museología contemporánea.

Así mismo, el MAE se ha propuesto un desarrollo integral y conjunto de las operaciones

museográficas por parte de las secciones, involucrando entre otros los programas
pedagógicos con los expositivos. Para el caso del programa de Reserva Técnica
Visitable, se puede identificar un trabajo de comunicación de los procesos de
Preservación (Colecta, Clasificación, Registro y Conservación) con los públicos que
incluye a todos los profesionales del DAPE.

El sentido de la institución museística como agente de cohesión social, no solo remite al

trabajo interdisciplinar, sino que apela a las posibilidades de constituir propósitos en Red.
En el caso del Servicio de Conservación, existen proyectos de identificación y tratamiento
de plagas en conjunto con el departamento de conservación del Museo de Zoología, esto
da cuenta del interés institucional por vincular otras instituciones, así como distintos
sectores de influencia.

Relaciones entre comunicación museológica y las colecciones

Considerando que actualmente las actividades del Museo se centran en consolidar un

acervo único y sistematizado, entendiendo que la gestión de las colecciones incluye los
métodos prácticos, técnicos, éticos y jurídicos que permiten reunir, estudiar, interpretar y
preservar las colecciones museográficas (Ladkin, 2006), el MAE es consiente de que la
correcta gestión de las colecciones resulta primordial para la investigación y los servicios
ofertados por la institución.

La consolidación de la colección es entonces entendida como una de las funciones

básicas que permiten optimizar los procesos de gestión museológica. En la medida en
que estos procedimientos se afianzan, es posible desarrollar de manera fluida lo que
Marília Xavier Cury denomina como los procesos de Comunicación Museológica, que
abarcan las acciones pedagógicas y expográficas (Cury, 2010).

Aunque existan actividades “invisibles” para los públicos, finalmente todos los procesos
museísticos se reflejan en la socialización de la colección y sus contenidos. Esto
evidencia nuevamente que el museo es un espacio interdisciplinar que no debe
desconocer la relación de las operaciones museográficas y su articulación, procurando un

!
 88 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
desarrollo equilibrado de las mismas con miras en las demandas particulares de las
comunidades.

3.5. Consideraciones finales

La Práctica, dentro de los componentes de Trabajo Final, busca la comprensión y

aplicación de procesos específicos en instituciones museológicas, permitiendo poner en
práctica las metodologías que constituyen conocimientos especializados. En el marco de
las actividades desarrolladas en el MAE, quisiera destacar la experiencia de participar en
un contexto museológico que cuenta con una tradición en la gestión del patrimonio y en
contacto con profesionales de distintas disciplinas que han consolidado un Museo
dinámico y consiente de su rol como agente de transformación en las distintas esferas,
académica y social.

Cabe mencionar la voluntad de la Universidad de São Paulo por brindar condiciones

óptimas para el desarrollo de las actividades que adelantan los museos, pues junto con el
MAE existe una red de museos universitarios que dan cuenta de la importancia de
constituir un patrimonio académico y científico, que fortalezca los programas educativos y
acompañe a los distintos estudiantes en sus procesos de formación individual,
permitiendo espacios de convivencia e intercambio.

Como estudiante de museología considero importante comprender y reflexionar sobre las

metodologías planteadas a la luz del trabajo práctico y la aplicación de los conocimientos
en un contexto real. Esto me ha permitido identificar potencias y debilidades a lo largo del
proceso de profesionalización, dando sentido a los interrogantes planteados al iniciar el
trabajo, lo que me motiva a continuar participando de procesos museológicos y de gestión
patrimonial.

!
Práctica 89
!

Referencias

Bruno, M. C. O.(1995). Musealização da Arqueologia: um estudo de modelos para o

projeto Paranapanema. Tesis Doctoral, São Paulo, Brasil: Universidade de São Paulo.

Cury, M. X. (2010). Novas perspectivas para a comunicação museológica e os desafios

da pesquisa de recepção em museus. En A. Semedo y E. Nascimento (Coords.), Actas
do I Seminário de Investigação em Museologia dos Países de Língua Portuguesa e
Espanhola, Volume 1 (pp. 269-279). Portugal: Universidade do Porto.

Gilbertoni, C. (2009). Ações educacionais no contexto da arqueologia preventiva : uma

proposta para a Amazônia. Tesis Doctoral, São Paulo, Brasil: Universidade de São
Paulo.

Ladkin, N. (2006). Gestión de las colecciones. En ¿Cómo administrar un museo? Manual

Práctico. París, Francia: ICOM.

Rússio, W. (1981). A interdisciplinaridade em Museologia. En M. C. O. Bruno (Org.),

Waldisa Rússio Camargo Guarnieri: textos e contextos de uma trajetória profissional
(pp. 123-126). São Paulo, Brasil: Pinacoteca do Estado, Secretaria de Estado da
Cultura, Comitê Brasileiro do Conselho Internacional de Museus.

Vasconcellos, C. M. (2010) Los retos de la actuación educativa en los museos. En W. A.

López Rosas (Ed.), Museos, Universidad y mundialización. La gestión de las
colecciones y los museos universitarios en América Latina y el Caribe (pp. 99-117).
Bogotá, Colombia: Universidad Nacional de Colombia.

!
!

4. Trabajo colaborativo
Memoria Individual

La Colección de Arte del Observatorio Astronómico Nacional

Asesora Institucional: María del Pilar López

!

El TRABAJO COLABORATIVO dentro de los componentes que conforman el trabajo final

se entiende como un ejercicio de construcción colectiva que incentiva procesos de
investigación interdisciplinar entre los distintos profesionales que cursan la maestría.
Teniendo presente las inquietudes particulares de cada estudiante se procura entablar
diálogos que lleven a formular interrogantes comunes entorno a las distintas
problemáticas del pensamiento museológico (Maestría en Museología y Gestión del
Patrimonio, 2012). En ese sentido, quisiera destacar la interlocución con la Licenciada
Ana María Sánchez, quien desde el inicio del trabajo manifestó su interés por desarrollar
un método riguroso y pertinente al contexto local, motivaciones que compartimos al
momento de proponer y desarrollar el trabajo con las colecciones académicas que se
presenta en esta memoria.

4.1. Consideraciones previas

Como estudiante de maestría de la Universidad Nacional de Colombia considero

fundamental adelantar procesos respecto a las colecciones y acervos que componen su
patrimonio académico y cultural, ya que éste se encuentra en un estado de urgencia –
como menciona el diagnostico preliminar de dichas colecciones realizado en 2007-
respecto a “diseñar protocolos generales y específicos para la gestión de
colecciones…aspectos como el avalúo, legalización, levantamiento de estados de
conservación, intervenciones de restauración, documentación y registro, aseguramiento,
préstamos, y traslados, comodatos, donaciones, adquisiciones, etcétera.” (García, Matiz &
Suárez, 2012: 50).

Teniendo este precedente, en marzo del 2012 decidimos -junto con Ana María Sánchez-
apoyar la investigación que viene adelantando la profesora Arquitecta María del Pilar
López Pérez, docente del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad
Nacional de Colombia respecto a las colecciones del Observatorio Astronómico Nacional
OAN en la sede histórica, donde se tenían identificadas cuatro tipos de colecciones que
comprenden: instrumentos científicos; libros y documentos; mobiliario y objetos de uso
administrativo; y piezas de arte. Estas ultimas despertaron gran interés en nosotros, tanto
por su valor artístico, como por la capacidad de evocar la memoria de los personajes allí
representados. La colección de piezas de arte comprendía nueve (9) obras pictóricas, tres
(3) escultóricas y una serie de placas de grabado que pudimos observar gracias al
 92 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
registro fotográfico que tenía la profesora María del Pilar y a la página web del OAN que
aún cuando incluye algunas imágenes, estas carecen de cualquier tipo de información o
relación explicita respecto a las obras de las cuales fueron tomadas.

El día 26 de Abril del 2012 se programó la primera visita para reconocer la institución y
sus colecciones. En este momento las condiciones de acceso al OAN ya daban cuenta
del reto que planteaba esta investigación teniendo en cuenta que la institución, como
aclara el portal institucional

Está situada en la carrera octava con calle octava en Bogotá D.C. Fue construida a principios
del siglo XIX. Actualmente queda dentro de los predios del Palacio de Nariño, lugar de
residencia del Presidente de la República. Contiene la biblioteca más completa que existe en el
país en cuanto a temas astronómicos se refiere. La entrada es restringida.
(Observatorio Astronómico Nacional, 2011).

Esta localización condicionó la solicitud de permisos para acceder al espacio con una
semana de anticipación y bajo normas especificas como la imposibilidad de acceder con
celulares, cámaras y en ocasiones bajo la supervisión de un guardia del equipo de
seguridad del Palacio de Nariño.

En esta primera visita constatamos las condiciones precarias en que se encuentran las
colecciones y el inmueble en general, pues no hay evidencia de protocolos de
conservación y mantenimiento en relación a las características del inmueble; los
ventanales no cuentan con filtros que protejan el paso de luz exterior hacia el interior del
edificio, hay filtraciones en techos y paredes, entre otras consideraciones importantes
para la preservación del inmueble y las colecciones allí albergadas (Figuras 4-1 y 4-2).

Durante esta visita nos acompañó Juan Camilo Buitrago, monitor del OAN y quien cursa
actualmente la Maestría en Astronomía. Estas visitas son programadas con anterioridad y
responden a grupos reducidos debido a que la arquitectura del lugar dificulta el transito
de los visitantes, así como el control sobre los mismos. Incluso se mencionaba que en el
tiempo en que el Observatorio recibía numerosos grupos escolares se afectaron
seriamente los objetos, pues estos están al alcance del público y no cuentan con
barreras, señalización o estructuras que protejan las colecciones.

!
Trabajo colaborativo 93
!
Figura 4-1: Filtraciones y desprendimientos en la planta superior del edificio.

Figura 4-2: Vidrios faltantes y carencia de filtros en ventanas.

4.2. Contexto histórico del OAN

El Observatorio Astronómico Nacional (Figura 4-3) fue el primer observatorio construido

en territorio americano, su construcción finalizó en 1803 como iniciativa de José Celestino
Mutis, ejecutada por el arquitecto capuchino Fray Domingo de Petrés, y encargada en
principio a Don Francisco José de Caldas. Desde sus inicios el OAN a sido testigo de
diversos acontecimientos gracias a su ubicación en el trazado urbano de Bogotá. Albergó
a los criollos independentistas: Antonio Nariño, Camilo Torres, José Acebedo y Gómez,
Antonio Baraya, entre otros, en las noches previas al 20 de Julio de 1810; funcionó como
centro de enseñanza para ingenieros civiles y militares, adscrito al Colegio Militar fundado
por Tomas Cipriano de Mosquera en 1848; alquilado a particulares se estableció allí una
venta de helados luego del golpe militar en 1854; prisión del recién derrocado presidente
Cipriano de Mosquera en 1867, año en que se crea la Universidad Nacional de Colombia
que acogió el maltrecho edificio, reactivó las labores científicas para las cuales se
construyó y lo mantuvo activo hasta finales del siglo XIX.

!
 94 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!
Desde el inicio del siglo XX estuvo bajo la dirección de Julio Garavito Armero, tiempo en
que gozó de una intensa actividad investigativa hasta el fallecimiento de Garavito en
1920. Pese a la inactividad de varios años, posteriormente distintos científicos dirigieron
la institución, entre ellos figuran: Jorge Álvarez Lleras (desde 1930 hasta 1949), Belisario
Ruiz Wilches (desde 1949 hasta 1958), Eduardo Brieva Bustillo (desde 1974 hasta 1980),
y Jorge Arias de Greiff (desde 1958 hasta 1974 y desde 1980 hasta 1998).

En años mas recientes el OAN ha estado bajo la dirección de los profesores Benjamín
Calvo Mozo, Mario Armando Higuera Garzón, William E. Cepeda, Juan Manuel Tejeiro y
José Robel Arenas. Actualmente el director del OAN es el profesor José Gregorio Portilla
quien a permitido que el edificio y sus colecciones puedan ser consultadas por
investigadores especializados en temas relacionados con historia científica, a la vez que
se ha convertido, ocasionalmente, en un punto de encuentro para los estudiantes de la
maestría en Astronomía de la Universidad Nacional de Colombia.

Figura 4-3: Observatorio Astronómico Nacional.

La producción científica que a tenido lugar en el OAN responde a las actividades y

estudios desarrollados desde su construcción y fundamentalmente a partir del momento
en que es designada como sede de la Academia Colombiana de Ciencias Exactas,
Físicas y Naturales (ACCEFYN por sus siglas en español), fundada y dirigida por Jorge
Álvarez Lleras en sus años de director del OAN, lo cual generó que las dos instituciones
se identificaran bajo el mismo escudo. Producto de esta alianza, tuvo lugar allí la edición
e impresión de los primeros ejemplares de la Revista de la ACCEFYN, aspecto

!
Trabajo colaborativo 95
!
fundamental para el presente análisis 1.

4.3. Presentación del proyecto

Posterior a nuestra primera visita decidimos iniciar un proceso de entrevistas a fuentes

primarias. Se considero entrevistar al profesor Jorge Arias de Greiff quien es el más
antiguo Director vivo del OAN, sin embargo el profesor se encuentra pensionado y
retirado de las actividades científicas y académicas. El siguiente en lista fue el profesor
Benjamín Calvo quien no solo dirigió la institución, sino además conocía de voz del mismo
profesor Arias de Greiff la información que amablemente nos compartió –con fecha del 18
de mayo del 2013- y que quedará para consulta en los anexos del informe técnico del
presente trabajo colaborativo (Anexo 4-1).

A partir de los datos obtenidos de dicha entrevista, del trabajo de observación de la

primera visita y de la consulta a fuentes bibliográficas se discutieron, junto con la
profesora María del Pilar López – como asesora institucional del proyecto- los siguientes
lineamientos, presentados y aprobados por el Comité Asesor de la Maestría en
Museología y Gestión del Patrimonio:

Proyecto del Trabajo Colaborativo

El Observatorio Astronómico Nacional es la primera institución en América que acoge la

llegada de las ciencias exactas relacionadas al estudio del cosmos. Dentro de su extensa
colección, identificada por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad
Nacional, se pueden distinguir los siguientes fondos: la colección bibliográfica y
documental, la colección de mobiliario y objetos administrativos, la colección de
instrumentos científicos y la colección de arte. Todas en conjunto evidencian la evolución
del pensamiento científico y sus modos de representación a lo largo de los últimos dos
siglos en Colombia, razón por la cual resulta fundamental su gestión y estudio.

De acuerdo a esto, proponemos investigar la colección de arte del Observatorio

Astronómico Nacional con el ánimo de optimizar aspectos como la conservación
preventiva, la gestión de la colección y los procesos de activación del patrimonio
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1
La historia de la Academia Colombiana de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales puede ampliarse
en su portal web [Link]

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 96 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
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académico de la Universidad Nacional de Colombia, institución a la cual se adscribe el
Observatorio.

Título

La Colección de Arte del Observatorio Astronómico Nacional

Objetivos

General:

Desarrollar un proyecto museológico relacionado con la gestión del patrimonio, a partir de

la investigación de la colección de arte del Observatorio Astronómico Nacional.

Específicos:

! Establecer referentes éticos y metodológicos frente al trabajo en equipo,

reconociendo las diferentes capacidades y competencias en el marco de la
interdisciplinariedad.
! Identificar, investigar y documentar la colección de arte del Observatorio
Astronómico Nacional.
! Proponer criterios básicos de conservación preventiva y establecer tareas
específicas que optimicen los procesos de administración de colecciones.

Grupo de trabajo

! Ana María Sánchez Lesmes (CC. [Link] de Bogotá y Cód. 03398574)

! Fabio Alejandro Jiménez Pérez (CC. [Link] de Bogotá y Cód. 03398572)

4.4. Desarrollo del proyecto

Se gestionó una segunda visita al OAN con el fin de iniciar el proceso de registro
fotográfico de las obras. El 6 de Julio se solicitó por escrito al entonces director José
Robel Arenas la autorización para realizar el desmontaje y registro de las nueve (9) obras
pictóricas (Figura 4-4). Se organizó la información en un sistema de fichas que permitió
progresivamente sistematizar los datos encontrados tanto en el momento de la consulta

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Trabajo colaborativo 97
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directa de las obras (aspectos físicos y de conservación), como en la relación con las
informaciones extraídas de la entrevista con el profesor Benjamín Calvo (proveniencia y
contexto de producción).

Figura 4-4: Obras Pictóricas ubicadas en el segundo piso del OAN.

Del mismo modo se consultaron los siguientes documentos y se elaboraron las

respectivas reseñas procurando relaciones con otras obras y su contexto histórico:

! Mutis Al Natural, Ciencia y Arte en el Nuevo Reino de Granada (Museo Nacional

de Colombia, 2008).
! La expedición botánica y la ilustración (Museo de Arte, 2003).
! El regreso de Humboldt: exposición en el Museo de la ciudad de Quito, junio-
agosto del 2001. (Museo de la Ciudad de Quito, 2001).

Esta metodología vinculó diferentes fuentes de información, con el ánimo de reconstruir

las condiciones en que fueron elaboradas dichas obras, complementando la información
que se tenía hasta el momento y principalmente estableciendo relaciones entre la
memoria local-actual (en el caso de las informaciones brindadas por el profesor Benjamín)
con las fuentes documentales y textos que complejizaban el contexto histórico al cual
pertenecen. Dentro de estas consultas quiero destacar el trabajo de revisión del
documento Monumentos, Estatuas, Bustos, Medallones y Placas Conmemorativas
existentes en Bogotá en 1938 (Cortázar, 1938) - que estuvo a mi cargo- donde se
localizaron y digitalizaron las informaciones correspondientes a las piezas escultóricas del
Observatorio y que permitió identificar cambios físicos debido al deterioro y

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 98 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
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desplazamiento de las mismas.

Entre otras fuentes para establecer el marco histórico para las obras se consultaron los
documentos relativos a las exposiciones:

-Observatorio Astronómico Nacional. Ciencia y Tecnología para el país, en el Sistema de

Patrimonio y Museos de la Universidad Nacional en el año 2008.

-El regreso de Humboldt, en el Museo Nacional de Colombia en el año 2001.

El acceso al guión museológico – en el caso de la primera – y a la información de las

obras expuestas y los autores – en la segunda – facilitó datos que fueron incorporados en
las fichas de cada obra. Estos referentes expositivos dieron pistas claves en los procesos
de investigación y considero importante resaltarlos dentro del proyecto, si tenemos en
cuenta que el desarrollo de un proyecto museológico debe, en lo posible, convertirse en
fuente de investigación para futuros profesionales, incluso de otras disciplinas.

Cambio de Director y fase de Registro

El 25 de Julio nos informaron el cambio de Director en el OAN. Recibimos la noticia con

temor, debido a la extensa gestión que demandó el proyecto en la primera etapa, de
manera que tuvimos nuevamente que presentar el proyecto y solicitar las cartas que lo
avalaban. El nuevo director, Profesor José Gregorio Portilla, a pesar de sus ocupaciones,
nos brindó el espacio para exponer los objetivos y avances proyectados hasta el
momento, sin embargo el tiempo para reanudar las visitas al OAN retraso el cronograma.

Durante este espacio organizamos la información y establecimos criterios para

administrarla, se compró una memoria USB para alojar de forma sistemática los
documentos compilados y producidos así como las carpetas de trabajo, esta labor
permitió reestructurar las tareas a realizar y comenzar la gestión de los equipos de
fotografía para comenzar las acciones de registro de la colección.

El 13 y 14 de Agosto se desmontaron las obras pictóricas y se registraron junto con las

piezas escultóricas. El proceso de registro exigía una preparación y análisis previo del
espacio para su desarrollo, pues la altura a la que se encuentran las obras pictóricas (4m
aprox.) dificultó su manipulación ya que los sistemas de anclaje no están diseñados para

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Trabajo colaborativo 99
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facilitar las labores de mantenimiento. Debido a la falta de herramientas para esta labores
– puesto que no existe un equipo encargado de tales funciones – tuvimos que solicitar el
apoyo del Sistema de Patrimonio y Museos que se encuentra a dos cuadras del OAN. Allí
nos prestaron una escalera y con ayuda de la secretaria logramos bajar las obras
pasando por todas las incomodidades para proteger las piezas de acuerdo a los
protocolos de manipulación (Figuras 4-5 y 4-6).

Figuras 4-5 y 4-6: Manipulación de obras pictóricas para registro.

La obras se registraron por anverso y reverso, teniendo en cuenta marcas o deterioros, el

estado de los bastidores, inscripciones y demás particularidades. Estas informaciones se
consignaron en las fichas, complementando la información de las investigaciones y
construyendo una base de datos fotográfica amplia de la colección. Respecto a las fichas
quisiera destacar que pasamos por varias etapas de diseño, el primer formato contaba
con campos básicos que se fueron transformando para incluir los datos que surgían
(Figura 4-7). Al final optamos por migrar la información completa de cada pieza a las
fichas de Inventario de Bienes Culturales Muebles propuesta por el Ministerio de Cultura
(Figura 4-8), relacionadas en el Manual para Inventarios de Bienes Culturales Muebles
(Ministerio de Cultura, 2005).

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 100 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
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Figura 4-7: Formato inicial de las fichas de registro.

Figura 4-8: Formato del Inventario de Bienes Culturales Muebles.

En una visita programada el 21 de Agosto se encontró el primer grupo de placas, que se

pensaba serían alrededor de 15, sin embargo se encontraron 250 (Figuras 4-9 y 4-10) .
De acuerdo al formato del Ministerio de Cultura se realizó el registro en una matriz común
para todas las piezas, allí se consignaron las dimensiones y observaciones, también se
realizó un registro fotográfico de anverso y reverso.

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Trabajo colaborativo 101
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Figuras 4-9 y 4-10: Estado en que se encontraron las placas de grabado.

Es importante para esta memoria, describir algunos aspectos del momento y las
circunstancias en que se encontraron las placas de grabado. Principalmente responde a
la comprensión de la labor que desarrollan los museólogos, pues la confianza en nosotros
permitió que accediéramos a lugares que generalmente no están abiertos, que
inspeccionáramos cada rincón, cada caja, a partir del trabajo conjunto con los funcionarios
de la institución que superaron el miedo a ser “juzgados” por no prestar atención o
guardar las piezas de acuerdo a los criterios actuales de conservación. Esto requiere un
trabajo constante y un trato cercano para que el personal – desde los trabajadores de
servicios generales hasta los directores y administrativos – se sientan partícipes del
proyecto. En el caso de las placas, estas se encontraban en condiciones inadecuadas
para su conservación. Algunas en bolsas plásticas y otras en cajas de cartón, las placas
pasaron desapercibidas por años. Ahora surgía la pregunta por la relación entre estas
placas de grabado y el OAN.

Socialización de la Investigación

El 9 de Septiembre se envió la propuesta para participar del III Congreso Colombiano de

Astronomía (COCOA 2012) en la categoría de Historia. Hasta el momento
considerábamos que la investigación presentaba datos relevantes para la colección y en
ese sentido aportaba nuevas miradas a la historia de las ciencias y sus actores. Con la
participación de la asesora y el director del OAN como coautores, la ponencia titulada:
Observatorio Astronómico Nacional, una mirada desde sus colecciones fue aceptada
como poster el 3 de Octubre mediante comunicación oficial del Comité Científico del
congreso (Figura 4-11). Evento a realizarse del 5 al 8 de noviembre del 2012.

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 102 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
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Figura 4-11: Oficio de Aprobación de la presentación al COCOA 2012.

Buscamos apoyo económico ante Bienestar Universitario de la Facultad de Artes de la

Universidad Nacional de Colombia. Lamentablemente no fue posible obtener recursos
para la participación y tuvimos que desistir de esta oportunidad de socializar la
investigación.

Sin embargo, otra oportunidad para la difusión del proyecto se pudo concretar el 22 de
noviembre del 2012, cuando mediante videoconferencia con la Universidad de Granada
en España, presentamos la ponencia La colección de arte del Observatorio Astronómico
Nacional, en el marco del III Congreso Internacional de Patrimonio y Expresión Gráfica
Aplicada (Figura 4-12).

Figura 4-12: Certificado de participación.

La recepción de la investigación fue positiva y la curiosidad por las placas aumentó

cuando se presentaron parte de los análisis que relacionaban ilustraciones presentes en

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Trabajo colaborativo 103
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las placas y en las láminas producidas por la Expedición Botánica de finales del siglo XVIII
en el continente Americano y que actualmente hacen parte de la colección del Real Jardín
Botánico de Madrid.

De vuelta a las Obras

A partir de Octubre del 2012 realizamos la revisión de los dos tomos del Catálogo
Documental del Archivo Histórico del OAN, producido por la Universidad Nacional de
Colombia, mediante un proyecto de organización de dichos fondos (Universidad Nacional
de Colombia, 2010). Esto con el fin de ubicar datos referentes a la encomienda,
adquisición o circulación de las piezas de arte, principalmente de las obras pictóricas o las
placas. Las cajas que contenían dichos documentos y que evidenciaban un proceso de
higienización y almacenamiento en carpetas de conservación, se encontraron en total
desorden. Al parecer las cajas eran revisadas por investigadores que no respetaron la
procedencia de los documentos, sin mencionar que el proyecto de inventario no planeó un
protocolo de consulta y mantenimiento, factores que sumados dieron como resultado la
desarticulación de los tomos respecto a las cajas donde se encontraban almacenados.

Posteriormente la asesora institucional recomendó centrar el proyecto en la investigación

sobre las placas y su posible uso, mediante la búsqueda de una fuente impresa e
indicando la necesidad de contactar un maestro experto en grabado que diera pistas
sobre la procedencia y técnica de elaboración. Justo por esos días el personal del OAN
informó la existencia de un nuevo grupo de placas que requirieron el proceso de registro y
readecuación con el fin de optimizar las condiciones en que estaban almacenadas. Junto
a este ultimo grupo se encontró una nota escrita a mano que decía: “Clisés de la Revista
de Ciencias” (Figura 4-13).

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 104 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
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Figura 4-13: Nota encontrada con el ultimo grupo de placas.

Aunque ya se tenían algunos indicios sobre la relación entre las placas y la Revista de la
Academia Colombiana de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales 2, fue a partir de este
momento en que nos dimos a la tarea de analizar los ejemplares de la Revista que se
encuentran en el OAN, buscando una relación entre las imágenes. Debido al deterioro
que presentan la mayoría de las placas esta tarea requirió un análisis minucioso y en
ocasiones desgastante pues además de que son numerosos los volúmenes producidos
por esta revista, no se encuentra la totalidad de los ejemplares en el OAN. Sin embargo al
revisar los números existentes decidimos que por el marco del proyecto era un gran logro
establecer las relaciones presentadas en el informe técnico, pero una revisión de todos
los volúmenes para relacionar las placas requiere la formulación de otro proyecto con
cronogramas y objetivos específicos.

Intentando llevar la investigación de las placas mas allá del inventario y a una posible
tipología que nos permitiera clasificarlas, se establecieron contactos con la Imprenta
Nacional y el Museo de Artes Gráficas. Aunque estas instituciones no cuentan con
expertos en técnicas relacionadas con las placas, nos sugirieron contactar al maestro
Oscar Cerón, quien amablemente nos recibió en una oportunidad planteando la
posibilidad de establecer – con su ayuda- categorías a partir de técnicas de elaboración.
Sin embargo en el momento en que conseguimos los permisos para la visita del maestro
al OAN, fue imposible contactarlo de nuevo.

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2
Se puede consultar información detallada sobre la Revista de la Academia Colombiana de
Ciencias Exactas, Físicas y Naturales en el portal web [Link]

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Trabajo colaborativo 105
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Informe Técnico

Con un total de 291 placas registradas e inventariadas y las fichas correspondientes a

cada obra pictórica y escultórica, se inició la redacción del informe técnico donde se
presentan los aspectos generales de la colección y la importancia de estos bienes para el
patrimonio académico y cultural. Se incluyeron las relaciones entre las placas y las
imágenes de algunos volúmenes de la Revista de la ACCEFYN, también se realizaron
recomendaciones básicas para el cuidado y mantenimiento de las colecciones.

Se programó una reunión con el Director del OAN para presentar los resultados y las
potencialidades tanto del acervo investigado, como del resto de las colecciones,
enfatizando la importancia de generar proyectos que vinculen investigadores tanto del
campo museológico, como de diversas disciplinas, pues estas colecciones constituyen,
junto con la colección de objetos científicos del Museo Nacional, uno de los más
importantes acervos públicos de objetos científicos y relacionados con las ciencias en
Colombia.

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 106 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
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4.5. Consideraciones finales

! El patrimonio académico de la Universidad Nacional de Colombia esta

conformado por numerosas e importantes colecciones museográficas que
requieren protocolos de administración y gestión que no solo dependan de
las facultades a las cuales están adscritos, pues entendemos que el
patrimonio, como bien común, debe generar procesos de apropiación mas
amplios y extendidos a toda la comunidad universitaria y a los ciudadanos.
En ese sentido hay que hacer un llamado a la Rectoría para que viabilice
recursos destinados para su conservación y difusión estableciendo
estrategias que permitan articular las colecciones con los programas
académicos, potenciando la enseñanza a partir de experiencias con el
patrimonio.
! El Trabajo Colaborativo motivó diversas reflexiones en mi proceso de
formación, principalmente desde la experiencia de trabajar con diferentes
personas, pues entendiendo que la museología en cuanto disciplina en
construcción debe estar atenta a los contextos de trabajo donde surgen las
preguntas de manera colectiva y se llevan a la práctica las teorías en
conjunto con los públicos. De igual manera este proyecto me permitió
desarrollar nuevas habilidades y reforzar destrezas, al asumir
responsabilidades respecto a instituciones que sentía lejanas y que en el
ejercicio de la investigación adquirieron un sentido mas claro, pues se
refleja en los actuales funcionarios del OAN, que al sentirse parte del
proceso compartieron las expectativas sobre un patrimonio mas activo y
participativo.
! Entender la gestión del patrimonio no solo desde los procesos de
comunicación museológica -como las exposiciones o eventos dirigidos a
públicos- sino en la participación de los procesos internos de las
instituciones, fue para mi comprender y valorar las acciones emprendidas
por los trabajadores de museos e investigadores que han participado en la
construcción de las mismas. Por esto, considero importante que cuando

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Trabajo colaborativo 107
!
hablamos de renovación en las funciones de los museos, procuremos
también construir protocolos para la preservación de los trabajos realizados,
pues sabemos que otros profesionales han invertido tiempo y dedicación,
así como dineros públicos – en el caso de las colecciones públicas – que
por descuidos o falta de mínimas indicaciones pueden afectar proyectos de
largo aliento.
! La difusión de los trabajos científicos plantea retos importantes para el
sector de museos, puesto que el lenguaje académico que conforma las
investigaciones tiene en las publicaciones y libros un público asegurado.
Sin embargo la difusión de estos conocimientos debe pasar los muros de la
academia, tornándonos consientes del inmenso trabajo que requiere la
puesta en escena de estos contenidos y la potencia de generar proyectos
para los públicos que no conforman sus esferas, pero que pueden
encontrar en las ciencias experiencias significativas para sus vidas, que los
motiven a cuestionarse como actores dentro de la sociedad.
! Finalmente quisiera mencionar que las acciones y presupuestos, así como
los tiempos destinados por los profesionales de museos, no pueden
continuar en la solución de problemas de momento, es fundamental
establecer Planes de Manejo que articulen progresivamente los distintos
proyectos y acciones tanto para las colecciones del OAN, como para las
colecciones museográficas que componen el patrimonio académico de la
Universidad Nacional de Colombia. Para esto sabemos que es importante
la participación de Museólogos y expertos de distintas disciplinas, pero
antes que nada, es indispensable contar con la voluntad política que
permita a los directores de museos establecer alianzas y gestionar
recursos. El patrimonio cultural no puede continuar subsistiendo de la
caridad y de los residuos de otros presupuestos, para esto se deben
proponer proyectos viables y de impacto local mediante el vinculo y la
participación de la comunidad universitaria.

!
 108 Expografía audiovisual, del soporte al discurso
!

Referencias

Cortázar, R. (1938). Monumentos, Estatuas, Bustos, Medallones y placas

conmemorativas existentes en Bogotá en 1938. Bogotá, Colombia: Editorial
Selecta.

García, L. Matiz, P. & Suárez S. (2012). Diagnóstico preliminar de las condiciones

generales de los Museos de la Universidad Nacional de Colombia, Sede
Bogotá, 2007, Parte 2. Bogotá, Colombia: Universidad Nacional de Colombia.

Instituto Distrital de Patrimonio Cultural. (2000). Bogotá un museo a cielo abierto:

Guía de esculturas y monumentos conmemorativos en el espacio público, Vol. I.
Bogotá, Colombia: Autor.

Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio. (2012). Pautas para la

implementación y evaluación del Trabajo Final. Bogotá, Colombia: Universidad
Nacional de Colombia.

Ministerio de Cultura. (2005). Instructivo para inventarios de Bienes Culturales

Muebles, Grupos Artístico y Utilitario. Colombia: Autor.

Ministerio de Cultura. (2005). Manual para inventarios de Bienes Culturales

Muebles. Colombia: Autor.

Museo de Arte. (2003). La expedición botánica y la ilustración. Bogotá, Colombia:

Universidad Nacional de Colombia.

Museo de la Ciudad de Quito. (2001). El regreso de Humboldt: exposición en el

Museo de la ciudad de Quito, junio-agosto del 2001. Ecuador: Frank Holl.

Museo Nacional de Colombia. (2008). Mutis Al Natural, Ciencia y Arte en el Nuevo

Reino de Granada. Bogotá, Colombia: Autor.

!
Trabajo colaborativo 109
!
Observatorio Astronómico Nacional. (2011). El OAN hoy, Sede Histórica.
Recuperado de [Link]

Universidad Nacional de Colombia. (2010). Catálogo Documental del Archivo

Histórico del Observatorio Astronómico Nacional. Bogotá, Colombia: Autor.

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Anexos

Anexo 2-1: Propuesta Metodológica de Diagnóstico Museológico Interdisciplinar para el

desarrollo de la Estancia

Anexo 2-2: Desarrollo de la Propuesta de Diagnóstico Museológico Interdisciplinar

Anexo 2-3: Manual Institucional Casa Museo Quinta de Bolívar

Anexo 2-4: Manual Institucional Museo de la Independencia – Casa del Florero

Anexo 3-1: Modelo de etiquetas para rollos fílmicos

Anexo 3-2: Propuesta Módulo 1 y Dispositivos Móviles

Anexo 4-1: Informe Técnico Trabajo Colaborativo