HISTORIA DEL ARTE

XIV: SERIE EDUCATIVA

PATRIMONIO
CULTURAL EN RIESGO
(ARQUES)
 Historia del Arte XIV: Serie Educativa
Patrimonio Cultural en Riesgo (ARQUES)
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Materia Frontal
TitlePage
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Tabla de Contenidos

1: Una guía para principiantes

1.1: ARCOS, una introducción
1.3: Patrimonio cultural “en crisis”
1.4: Explotarlo- patrimonio cultural y cine

3: Ruinas, reconstrucción y renovación

3.1: Destrucción, memoria y monumentos- Las muchas vidas del Partenón
3.2: Miradas del pasado y del presente- el Foro Romano y el contexto arqueológico
3.3: El Foro Romano- Parte 1, Ruinas en la imaginación moderna
3.4: El Foro Romano- Parte 2, Ruinas en la imaginación moderna (El Renacimiento y después)
3.5: El Foro Romano- Parte 3, Ruinas en la imaginación moderna
3.6: La historia estratificada de Roma: el Castel Sant'Angelo
3.7: Saqueado y venerado- La Piedra Rosetta
3.8: La ruina como matadero, el Coliseo
3.9: Antes del incendio- Notre Dame, París
3.10: Reconstruyendo una obra maestra — Santiago de Mantegna llevó a su ejecución

4: Lugar e identidad
4.1: Palmira- la destrucción moderna de una ciudad antigua
4.2: Antigua Babilonia- excavaciones, restauraciones y turismo moderno
4.3: San Marco de Venecia, un mosaico de tesoros espirituales
4.4: Las sinagogas renacentistas de Venecia
4.5: Desenterrando el pasado azteca, la destrucción del Templo Mayor
4.6: Descubrando la historia de esclavitud de Nueva York
4.7: Seneca Village- la historia perdida de los afroamericanos en Nueva York
4.8: Cinturón ceremonial (Kwakwaka'wakw)
4.9: Viaje al moai de Rapa Nui (Isla de Pascua)

5: Las muchas formas de iconoclasia

5.1: Borrado de la memoria- el Severan Tondo
5.2: Reescribir la historia- damnatio memoriae en la antigua Roma
5.3: Hacer y Mutilar Manuscritos del Shahnama
5.4: Folio de un Shahnama, El Bier de Iskandar (Alejandro Magno)
5.5: El Tribunal de Gayumars
5.6: La iconoclasia en los Países Bajos en el siglo XVI
5.7: Sumergidos, quemados y dispersos, celebrando la destrucción de objetos en el sur de Asia
5.8: “Iconoclasia creativa” - un cuento de dos monasterios
5.9: Borrando arte- Dibujo borrado de Kooning de Rauschenberg
5.10: Destrucción como preservación- Ai Weiwei lanza una urna de la dinastía Han

1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/160974
6: Destrucción, saqueo y tráfico
6.1: Mesa Verde y la preservación del patrimonio ancestral puebloano
6.2: Un mercado de antigüedades saqueadas
6.3: Trata del pasado
6.4: Necesitaremos Monumentos Hombres mientras los sitios antiguos sigan siendo campos de batalla
6.5: Lo que dejaron atrás las topadoras: recuperar el pasado de Sicán
6.6: Historia Perdida- la escultura de terracota de Djenné-Djenno
6.7: El saqueo de antigüedades camboyanas
6.8: Sotheby's regresa saqueada estatua del siglo X a Camboya
6.9: El flagelo del saqueo- Tráfico de antigüedades de templo a museo
6.10: Cómo terminó en el Vaticano un famoso bronce griego
6.11: Realidad y ficción- La explosión de la Catedral de Reims durante la Primera Guerra Mundial

7: Documentar y proteger el patrimonio cultural

7.1: Diarna- documentando los lugares de una historia judía que se desvanece
7.2: Una decisión histórica: Penn Station, Grand Central y el patrimonio arquitectónico de Nueva York
7.3: Marcos para la protección del patrimonio cultural- desde la escritura antigua hasta el derecho moderno
7.4: Una carrera contra el tiempo- manuscritos y preservación digital
7.5: Procedencia y Mercado de Antigüedades
7.6: Una obra maestra del Renacimiento casi perdida en la guerra- Piero della Francesca, La Resurrección
7.7: Salvando a Torcello, una antigua iglesia en la Laguna Veneciana

8: El papel de la arqueología
8.2: Salvados por naufragio, La juventud anticitera
8.3: El redescubrimiento de Pompeya y las otras ciudades del Vesubio
8.4: La importancia del hallazgo arqueológico- Los Bustos de Piedra de Lullingstone
8.5: Cuando no hay registro arqueológico- Retrato Busto de una Mujer Flavio (Busto de Fonseca)
8.6: Conservación vs. restauración- el Palacio de Cnosos (Creta)

9: Patrimonio cultural en peligro en todo el mundo

9.1: Salvar Venecia
9.2: Patrimonio cultural en riesgo- Mali
9.3: Patrimonio cultural en riesgo- Perú
9.4: Patrimonio cultural en riesgo- Turquía
9.5: Patrimonio cultural en riesgo- Siria
9.6: Patrimonio cultural en riesgo- Camboya
9.7: Patrimonio cultural en riesgo- Estados Unidos
9.8: Las consecuencias no deseadas de la inclusión en el patrimonio mundial de la UNESCO

10: Lo que puedes hacer ahora

11: Asesores de ARCHES
Index
Glossary

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Índice
Glosario

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1
14: Serie de Educación en Patrimonio Cultural
en Riesgo (ARQUES)

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1: Una guía para principiantes

1.1: ARCOS, una introducción
1.3: Patrimonio cultural “en crisis”
1.4: Explotarlo- patrimonio cultural y cine

3: Ruinas, reconstrucción y renovación

3.1: Destrucción, memoria y monumentos- Las muchas vidas del Partenón
3.2: Miradas del pasado y del presente- el Foro Romano y el contexto arqueológico
3.3: El Foro Romano- Parte 1, Ruinas en la imaginación moderna
3.4: El Foro Romano- Parte 2, Ruinas en la imaginación moderna (El Renacimiento y después)
3.5: El Foro Romano- Parte 3, Ruinas en la imaginación moderna
3.6: La historia estratificada de Roma: el Castel Sant'Angelo
3.7: Saqueado y venerado- La Piedra Rosetta
3.8: La ruina como matadero, el Coliseo
3.9: Antes del incendio- Notre Dame, París
3.10: Reconstruyendo una obra maestra — Santiago de Mantegna llevó a su ejecución

4: Lugar e identidad
4.1: Palmira- la destrucción moderna de una ciudad antigua
4.2: Antigua Babilonia- excavaciones, restauraciones y turismo moderno
4.3: San Marco de Venecia, un mosaico de tesoros espirituales
4.4: Las sinagogas renacentistas de Venecia
4.5: Desenterrando el pasado azteca, la destrucción del Templo Mayor
4.6: Descubrando la historia de esclavitud de Nueva York
4.7: Seneca Village- la historia perdida de los afroamericanos en Nueva York
4.8: Cinturón ceremonial (Kwakwaka'wakw)
4.9: Viaje al moai de Rapa Nui (Isla de Pascua)

5: Las muchas formas de iconoclasia

5.1: Borrado de la memoria- el Severan Tondo
5.2: Reescribir la historia- damnatio memoriae en la antigua Roma
5.3: Hacer y Mutilar Manuscritos del Shahnama
5.4: Folio de un Shahnama, El Bier de Iskandar (Alejandro Magno)
5.5: El Tribunal de Gayumars
5.6: La iconoclasia en los Países Bajos en el siglo XVI
5.7: Sumergidos, quemados y dispersos, celebrando la destrucción de objetos en el sur de Asia
5.8: “Iconoclasia creativa” - un cuento de dos monasterios
5.9: Borrando arte- Dibujo borrado de Kooning de Rauschenberg
5.10: Destrucción como preservación- Ai Weiwei lanza una urna de la dinastía Han

1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104862
6: Destrucción, saqueo y tráfico
6.1: Mesa Verde y la preservación del patrimonio ancestral puebloano
6.2: Un mercado de antigüedades saqueadas
6.3: Trata del pasado
6.4: Necesitaremos Monumentos Hombres mientras los sitios antiguos sigan siendo campos de batalla
6.5: Lo que dejaron atrás las topadoras: recuperar el pasado de Sicán
6.6: Historia Perdida- la escultura de terracota de Djenné-Djenno
6.7: El saqueo de antigüedades camboyanas
6.8: Sotheby's regresa saqueada estatua del siglo X a Camboya
6.9: El flagelo del saqueo- Tráfico de antigüedades de templo a museo
6.10: Cómo terminó en el Vaticano un famoso bronce griego
6.11: Realidad y ficción- La explosión de la Catedral de Reims durante la Primera Guerra Mundial

7: Documentar y proteger el patrimonio cultural

7.1: Diarna- documentando los lugares de una historia judía que se desvanece
7.2: Una decisión histórica: Penn Station, Grand Central y el patrimonio arquitectónico de Nueva York
7.3: Marcos para la protección del patrimonio cultural- desde la escritura antigua hasta el derecho moderno
7.4: Una carrera contra el tiempo- manuscritos y preservación digital
7.5: Procedencia y Mercado de Antigüedades
7.6: Una obra maestra del Renacimiento casi perdida en la guerra- Piero della Francesca, La Resurrección
7.7: Salvando a Torcello, una antigua iglesia en la Laguna Veneciana

8: El papel de la arqueología
8.2: Salvados por naufragio, La juventud anticitera
8.3: El redescubrimiento de Pompeya y las otras ciudades del Vesubio
8.4: La importancia del hallazgo arqueológico- Los Bustos de Piedra de Lullingstone
8.5: Cuando no hay registro arqueológico- Retrato Busto de una Mujer Flavio (Busto de Fonseca)
8.6: Conservación vs. restauración- el Palacio de Cnosos (Creta)

9: Patrimonio cultural en peligro en todo el mundo

9.1: Salvar Venecia
9.2: Patrimonio cultural en riesgo- Mali
9.3: Patrimonio cultural en riesgo- Perú
9.4: Patrimonio cultural en riesgo- Turquía
9.5: Patrimonio cultural en riesgo- Siria
9.6: Patrimonio cultural en riesgo- Camboya
9.7: Patrimonio cultural en riesgo- Estados Unidos
9.8: Las consecuencias no deseadas de la inclusión en el patrimonio mundial de la UNESCO

10: Lo que puedes hacer ahora

11: Asesores de ARCHES
Index
Glossary

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 CHAPTER OVERVIEW

1: Una guía para principiantes

1.1: ARCOS, una introducción
1.2: ¿Qué es el patrimonio cultural?
1.3: Patrimonio cultural “en crisis”
1.4: Explotarlo- patrimonio cultural y cine

1: Una guía para principiantes is shared under a CC BY-NC-SA 4.0 license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.

1
1.1: ARCOS, una introducción
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN

Nuestro patrimonio cultural define nuestra humanidad. La diversidad cultural, al igual que la biodiversidad, juega un papel
cuantificable y crucial en la salud de la especie humana. Un ataque al patrimonio cultural en una parte del mundo es un ataque
contra todos nosotros, contra toda la humanidad. Pero la diversidad cultural está bajo grave amenaza en todo el mundo. Este
vandalismo y destrucción sin sentido no es un daño colateral, es parte de una despiadada ola de limpieza cultural y étnica
inseparable de la persecución de las comunidades que crearon estas gemas culturales. También forma parte de un ciclo de robo y
ganancias que financia las actividades de extremistas y terroristas. Cualquier pérdida de patrimonio cultural es una pérdida de
nuestra memoria común. Esto pone en peligro nuestra capacidad de aprender, de construir experiencias y de aplicar las lecciones
del pasado al presente y al futuro.
—Ban Ki-moon, Secretario General de las Naciones Unidas, 12 de abril de 2016

Smarthistory + ARCHES (Serie Educación Patrimonio Cultural en Riesgo)

En Smarthistory, creemos firmemente que un público informado es esencial para los esfuerzos continuos para proteger el
patrimonio cultural. ARCHES, financiado por la Fundación Nacional para las Humanidades, ofrece un mini-curso sobre el
patrimonio en peligro de extinción en todo el mundo. En conjunto, estos videos cortos y ensayos (ver la navegación izquierda para
todo el contenido) pueden servir como una unidad independiente, sin embargo ARCHES también fue diseñado para ayudar a los
instructores a integrar el tema del patrimonio cultural en peligro de extinción en su currículo existente. Por ejemplo, un curso que
toca la Venecia renacentista encontrará útil el video, Salvando Venecia. Además de los ensayos y videos, hemos agregado 20
“historias de fondo” al contenido existente de Smarthistory. Estos ofrecen información sobre cómo algunos monumentos
enseñados frecuentemente están en peligro (y en algunos casos, han sido destruidos).

Figura1.1.1 : Templo de Bel, Palmyra, siglos I y II C.E. (foto: ian.plumb, CC BY 2.0), destruido en 2015

¿Cultura “en crisis”?

ARCHES comienza con una pregunta provocativa, ¿la cultura está en crisis? Esta pregunta, propuesta por el Dr. Stephennie
Mulder y la doctora Debora Trein, nos recuerda que el término “crisis”, incluso a raíz de las actividades destructivas de ISIS en
Oriente Medio, sugiere que el problema es urgente, pero temporal, cuando en realidad, usar esta palabra para definir el presente
circunstancia puede “brindar nuevas oportunidades para procesos de destrucción patrimonial que ya estaban ocurriendo y
continuarán ocurriendo después de que termine la 'crisis'”.

1.1.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104750
La naturaleza continua del problema del patrimonio cultural en peligro y destruido, y el hecho de que no se limite a países lejanos
en desorden político, subraya la importancia de educar a los estudiantes sobre ejemplos históricos (algunos antiguos y otros tan
recientes como Pensilvania Station) y los marcos legales que existen para proteger obras y sitios importantes.
Hace más de cuarenta años, el historiador del arte Albert Elsen conectó el problema directamente con el aula,
En 1977, no se enfrenta al mundo del arte un tema más explosivo que la protección del Arte. La pregunta justa es si como
profesores y académicos estamos haciendo el mejor trabajo de educar a nuestros alumnos para que sean conscientes, comprendan y
aborden los problemas de la protección del arte... Enseñamos a nuestros alumnos la ingeniería e iconografía de unas catedrales
góticas, pero no por qué deben conservarse. [1]
Smarthistory creó ARCHES para comenzar a remediar este problema. La cuestión del patrimonio cultural en peligro de extinción
es intrínsecamente interdisciplinaria. Por ello, ARCHES incluye ensayos de juristas, arqueólogos, historiadores del arte, y
aquellos que trabajan en organizaciones sin fines de lucro que luchan por preservar restos irremplazables de la historia humana.

El saqueo y la pérdida del registro arqueológico

El trabajo del arqueólogo suele ser central para la protección del patrimonio cultural. La disponibilidad de dinamita y bulldozers en
la era moderna ha permitido saqueos generalizados y la consiguiente pérdida del contexto del sitio, y ha creado una clase de objetos
huérfanos que ahora impregnan el mercado del arte. El saqueo de sitios arqueológicos es un problema mundial que suele ocurrir en
países pobres donde las poblaciones locales tienen pocos otros recursos y en naciones ricas como Estados Unidos donde, por
ejemplo, recientemente fue saqueado un sitio de guerra civil, el Campo de Batalla Nacional de Petersburgo.
Lo que se pierde en estos casos no son simplemente objetos preciados que desaparecen en colecciones privadas, sino también la
valiosa información que se destruye cuando se alteran los sedimentos del sitio y se destruyen menos materiales vendibles. Un video
sobre el registro arqueológico examina cuánto podemos aprender cuando un sitio es excavado con métodos modernos y
científicos, y cuánto conocimiento del pasado humano se pierde a través del saqueo (videos sobre una escultura helenística turca
de bronce, un antiguo templo camboyano y un sitio de la cultura sicán en Perú conducen este punto a casa).

Figura1.1.2 : Pedestal con fragmentos de pies, Prasat Chen, Koh Ker, Camboya, foto: © Simon Warrack, con permiso, todos los
derechos reservados
Un ensayo sobre un sitio arqueológico popular en Grecia, el Palacio de Cnosos, nos pide que pensemos qué sucede con un sitio
arqueológico después de que se complete el trabajo del arqueólogo y si debemos restaurar sitios para turistas y otros. Podríamos
hacer una pregunta similar sobre los monumentos destruidos durante la guerra —por ejemplo el sitio de Palmira, donde antiguos
templos y puertas fueron destruidos por los yihadistas en 2015. ¿Deberían reconstruirse digitalmente? ¿Qué se pierde cuando
buscamos borrar los actos modernos de destrucción?

1.1.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104750
El papel de los estudiosos
Las obras de arte antiguas no solo son repositorios de identidad cultural y vehículos de trascendencia espiritual, también llevan
valor monetario que las convierte en blanco para quienes viven en la pobreza, para los intermediarios y comerciantes que buscan
obtener ganancias, y para coleccionistas que anhelan un objeto importante. En las últimas décadas esta dinámica ha enfrentado, a
veces, al arqueólogo, historiador del arte, u organización del patrimonio cultural, contra las poblaciones locales.
En la antigua ciudad africana de Djenné, los arqueólogos desenterraron figuras de terracota (muchas cubiertas de misteriosas
ronchas) que se volvieron muy valoradas por los coleccionistas. Esto a su vez provocó el saqueo generalizado de sitios (durante un
período de hambruna que afectó a la región) y la aparición en el mercado de cientos de objetos no procedentes. Arqueólogos e
historiadores del arte están inmersos en un debate sobre si investigar y publicar sobre estos objetos, trabajos que pueden
incrementar inadvertidamente su valor de mercado, y con ello incentivar más saqueos y la inevitable pérdida de información
arqueológica.

Figura, terracota, siglo XIII, Malí, región interior del Delta del Níger, pueblos Djenné, 25/4 x 29.9 cm (El Museo Metropolitano de
Arte)

El papel de los museos

Seguimos viviendo con las ramificaciones de siglos de dominación colonial. Los principales museos, especialmente los de
Occidente, albergan tesoros obtenidos a través de la conquista, la revolución, la ocupación colonial y las ventajas de una gran
riqueza. Además, los museos de arte han enfatizado tradicionalmente las cualidades estéticas del objeto, a menudo presentando un
objeto preciado solo en una caja transparente iluminada. Esta estrategia de exhibición oculta no sólo el uso original del objeto —en
una mascarada en África Occidental, en un templo budista o en el altar de una iglesia—, sino que también tiene el efecto de
secularizar lo que alguna vez se consideró sagrado. Esta tensión entre los valores seculares del museo enciclopédico (aquellos
museos con colecciones globales obtenidas a menudo a través de aventuras coloniales o mediante la donación de objetos no
provenecidos) que busca comprender a la humanidad a través del tiempo y lugar, y los sentimientos potencialmente más
nacionalistas de las personas que fueron colonizados, se juega regularmente en debates entre arqueólogos, directores de museos,
curadores y poblaciones locales. El caso en punto más famoso son las esculturas del Partenón, que fueron tomadas de la
Acrópolis en Atenas por un noble británico a principios del siglo XIX.
Esto es, sin embargo, una discusión compleja. En algunos casos, las culturas que crearon los objetos ya no existen; en otras, los
esfuerzos por vincular objetos con tradiciones que sí perduran han sido criticados por ser de demasiado largo alcance. Algunos
también argumentan que los valores de la comunalidad —de un patrimonio universal compartido— son más importantes que los
reclamos nacionales, especialmente si son hechos por gobiernos manchados por agendas políticas. Claramente, este no es un debate
para quienes buscan un terreno moral bien definido. Si, por otro lado, buscamos un foro en el que examinar cómo definimos la
identidad, y sobre qué podemos basar el respeto cultural recíproco, entonces el patrimonio cultural ofrece enormes ventajas.

1.1.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104750
 Figura1.1.4 : Eufronios, Sarpedon Krater, (firmado por Euxitheos como alfarero y Eufronios como pintor), c. 515 a.C.E., terracota
de figura roja, 55,1 cm de diámetro (Museo Nacional Cerite, Cerveteri, Italia)

La historia del Krater Eufronios es un ejemplo de ello. El krater, un gran ponche griego antiguo, fue comprado por El Museo
Metropolitano de Arte y se convirtió en uno de sus objetos más célebres, no sólo por el precio récord de la olla, sino por su
excepcional pintura. El krater se encuentra ahora en un pequeño museo regional en Italia, habiendo sido devuelto después de que se
descubrió que el jarrón probablemente fue saqueado de una antigua tumba etrusca al norte de Roma. Persisten las preguntas sobre
la adquisición de The Metropolitan y su disposición a pasar por alto las brechas en la procedencia de la olla.

El arte en tiempos de guerra

Desde la antigüedad, las obras de arte han sufrido en tiempos de guerra. A finales del siglo XVIII y principios del XIX, cuando
Napoleón conquistó gran parte de Europa, sus tropas saquearon miles de obras de arte y enviaron los ejemplos más preciados a
París para el museo de Napoleón (que más tarde se convertiría en el Museo del Louvre). Aunque muchos fueron devueltos, otros
permanecen en la colección del Louvre hasta el día de hoy. Napoleón también reprimió iglesias y monasterios en todas las partes de
Europa que conquistó y como resultado, obras de arte hechas para inspirar devoción religiosa (retablos, relicarios, etc.) ingresaron
al mercado del arte en grandes cantidades, y —debido a la saturación del mercado— muchas permanecieron sin vender, y
resultaron dañadas a lo largo del tiempo en almacenes, o durante el transporte. Muchas de estas obras se abrieron paso en museos
europeos y americanos. Es importante recordar que a menudo hay historias fascinantes detrás de cómo las obras de arte llegaron a
los museos, historias que no suelen revelar una etiqueta de museo.
El siglo XX también, vio un período de agitación sin precedentes para las obras de arte durante la Segunda Guerra Mundial.
Después de décadas de trabajo de herederos y abogados, muchas obras de arte han sido devueltas a las familias (generalmente
judías) de las que fueron confiscadas ilegalmente por los nazis, pero miles permanecen en almacenes de museos. Hace poco el
Louvre inauguró una exposición de 100 obras de arte saqueadas por los nazis con la esperanza de que los herederos legítimos
pudieran presentarse (quedan en el Louvre más de 1700 obras que fueron confiscadas por los nazis, y muchos museos tienen
oficinas dedicadas a investigar el procedencia de obras de arte y devolver las obras decomisadas a los legítimos propietarios).
No se puede sobreestimar el daño duradero al arte en tiempos de guerra. Hace apenas unos años, miles de manuscritos fueron
sacados de contrabando de Tombuctú durante un periodo de guerra civil, y gracias al arduo trabajo del Museo Hill y la Biblioteca
de Manuscritos (y otras bibliotecas), se están digitalizando para que las generaciones futuras puedan aprender de ellos.

1.1.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104750
 Figura1.1.5 : Egon Schiele, Retrato de Wally Neuzil, 1912, óleo sobre tabla, 32 × 39.8 cm (Museo Leopold, Viena)

Lo que perdemos cuando arrancamos obras de arte

La dislocación de las obras de arte —ya sea por prácticas coloniales, saqueos o actividades bélicas— plantea la difícil cuestión de
dónde pertenecen las obras de arte. ¿Pertenecen a su lugar de origen, o pertenecen a museos universales (como El Museo
Metropolitano de Arte, El Museo Británico o el Louvre) donde pueden ser vistos en un contexto internacional por decenas de
millones de turistas y estudiantes?
Nos preocupa cuánto se pierde cuando se retira el trabajo de los lugares y las personas para las que estaban hechos —no solo perdió
el conocimiento sobre la obra de arte, sino también, en muchos casos, la tremenda pérdida sufrida por aquellos cuyo arte ha llegado
a los museos occidentales (generalmente de comunidades originarias indígenas). El caso de una imagen de Paikea, un antepasado
maorí, que fue adquirida en 1908 por el Museo Americano de Historia Natural es un buen ejemplo. Paikea se colocó en una repisa
de almacenamiento hasta 2013 cuando un grupo de descendientes de Paikea visitó el museo para reconectarse con esta figura
ancestro.
Es importante recordar que para las culturas a lo largo de la historia y en todo el mundo, las imágenes no son inanimadas e
impotentes, sino que mantienen una conexión íntima con lo que representan —ya sea un antepasado, una imagen de una deidad, o
un ser querido—. En Occidente, haríamos bien en recordar el poder y la eficacia de las imágenes.

Conclusión
Se creó ARCHES para crear conciencia pública. Esperamos que utilice y comparta estos recursos. Todos necesitamos hacer nuestra
parte y recordar que no solo son sitios conocidos los que están en peligro, sino también innumerables lugares y objetos menos
conocidos los que necesitan nuestra protección.

[1] Albert Elsen, “¿Bombardear la Iglesia? Lo que no le decimos a nuestros alumnos en el arte 1” Revista de arte, vol. 37, núm. 1
(Otoño, 1977), pp. 28.
ARCHES fue posible en parte gracias a una importante subvención de la National Endowment for the Humanities: Exploring the
human endeavour.

1.1.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104750
Cualquier punto de vista, hallazgo, conclusión o recomendación expresada en este video no necesariamente expresa los de la
Fundación Nacional para las Humanidades

Recursos adicionales:
Bienes Culturales en Riesgo — Preguntas y Respuestas (UNESCO)
Coalición Antigüedades
Registro Central de Bienes Culturales Saqueados 1933-1945 (Europa)
Centro Internacional de Estudio de la Preservación y Restauración de Bienes Culturales
Servicio de Parques Nacionales: NAGPRA
SEGURO: Ahorrando Antigüedades para Todos
Cultura de la trata
Tráfico ilícito de bienes culturales de la UNESCO
Lista de Patrimonio Mundial en Peligro de la UNESCO
Inmigración y Control de Aduanas de los Estados Unidos
Thomas G. Weiss y Nina Connelly, Limpieza cultural y atrocidades masivas: protección del patrimonio cultural en zonas de
conflicto armado

1.1: ARCOS, una introducción is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.
14.1: A beginner's guide by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

1.1.6 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104750
1.2: ¿Qué es el patrimonio cultural?
por ELENA FRANCHI

Figura1.2.1 : Leonardo da Vinci, Mona Lisa, c. 1503-05, óleo sobre tabla 30-1/4 x 21 pulgadas (Musée du Louvre)
A menudo escuchamos hablar de la importancia del patrimonio cultural. Pero, ¿qué es el patrimonio cultural? ¿Y de quién es el
patrimonio? ¿De quién patrimonio nacional, por ejemplo, pertenece la Mona Lisa de Leonardo da Vinci? ¿Es francés o italiano?
En primer lugar, echemos un vistazo al significado de las palabras. “Patrimonio” es una propiedad, algo que se hereda, transmitido
de generaciones anteriores. En el caso del “patrimonio cultural”, el patrimonio no consiste en dinero o bienes, sino en cultura,
valores y tradiciones. El patrimonio cultural implica un vínculo compartido, nuestra pertenencia a una comunidad. Representa
nuestra historia y nuestra identidad; nuestro vínculo con el pasado, con nuestro presente y con el futuro.

Patrimonio cultural tangible e inmaterial

El patrimonio cultural a menudo trae a la mente artefactos (pinturas, dibujos, grabados, mosaicos, esculturas), monumentos
históricos y edificios, así como sitios arqueológicos. Pero el concepto de patrimonio cultural es aún más amplio que eso, y poco a
poco ha ido creciendo hasta incluir toda evidencia de creatividad y expresión humana: fotografías, documentos, libros y
manuscritos, e instrumentos, etc. ya sea como objetos individuales o como colecciones. Hoy en día, los pueblos, el patrimonio
subacuático y el entorno natural también se consideran parte del patrimonio cultural ya que las comunidades se identifican con el
paisaje natural.
Además, el patrimonio cultural no sólo se limita a objetos materiales que podemos ver y tocar. También consta de elementos
inmateriales: tradiciones, historia oral, artes escénicas, prácticas sociales, artesanía tradicional, representaciones, rituales,
conocimientos y habilidades transmitidas de generación en generación dentro de una comunidad.
Por lo tanto, el patrimonio inmaterial incluye una vertiginosa variedad de tradiciones, música y bailes como el tango y el flamenco,
las sagradas procesiones, los carnavales, la cetrería, la cultura cafetera vienesa, la alfombra azerbaiyana y sus tradiciones de tejido,
los títeres chinos de sombras, la dieta mediterránea, el canto védico, el kabuki teatro, el canto polifónico del Aka de África Central
(por citar algunos ejemplos).

La importancia de proteger el patrimonio cultural

Pero el patrimonio cultural no es sólo un conjunto de objetos culturales o tradiciones del pasado. También es el resultado de un
proceso de selección: un proceso de memoria y olvido que caracteriza a toda sociedad humana constantemente comprometida en
elegir —tanto por razones culturales como políticas— lo que es digno de ser preservado para las generaciones futuras y lo que no
lo es.
Todos los pueblos hacen su contribución a la cultura del mundo. Por eso es importante respetar y salvaguardar todo el patrimonio
cultural, a través de leyes nacionales y tratados internacionales. El tráfico ilícito de artefactos y objetos culturales, el saqueo de
sitios arqueológicos y la destrucción de edificios y monumentos históricos causan daños irreparables al patrimonio cultural de un

1.2.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104751
país. La UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura), fundada en 1954, ha adoptado
convenciones internacionales sobre la protección del patrimonio cultural, para fomentar la comprensión intercultural, al tiempo que
enfatiza la importancia de la cooperación internacional.
La protección de los bienes culturales es un problema antiguo. Uno de los temas más recurrentes en la protección del patrimonio
cultural es la difícil relación entre los intereses del individuo y la comunidad, el equilibrio entre los derechos privados y públicos.
Los antiguos romanos establecieron que una obra de arte podía considerarse parte del patrimonio de toda la comunidad, aunque
fuera de propiedad privada. Por ejemplo, se reconoció que las esculturas que decoraban la fachada de un edificio privado tenían un
valor común y no se podían quitar, ya que se encontraban en un sitio público, donde podían ser vistas por todos los ciudadanos.

Figura1.2.2 : Lisipos de Sikyon, Apoxiomenos (Raspador), copia helenística o romana después del 4to c. original griego, c. 390-306
B.C.E. (Museo Pio-Clementino, Vaticana)
En su Historia Naturalis el autor romano Plinio el Viejo (23-79 C.E.) informó que el estadista y general Agripa colocó a los
Apoxiomenos, obra maestra del muy famoso escultor griego Lisippos, frente a sus baños termales. La estatua representaba a un
atleta raspando polvo, sudor y aceite de su cuerpo con un instrumento en particular llamado “strigil”. El emperador Tiberio
admiraba profundamente la escultura y ordenó que se retirara de la vista del público y se colocara en su palacio privado. El pueblo
romano se levantó y lo obligó a regresar a los Apoxiomenos a su ubicación anterior, donde todos pudieron admirarlo.
Nuestro derecho a disfrutar de las artes y a participar en la vida cultural de la comunidad está incluido en la Declaración Universal
de Derechos Humanos de 1948 de las Naciones Unidas.

¿Cuál es el patrimonio cultural?

El término “patrimonio cultural” suele evocar la idea de una sociedad única y la comunicación entre sus miembros. Pero las
fronteras culturales no están necesariamente bien definidas. Artistas, escritores, científicos, artesanos y músicos aprenden unos de
otros, aunque pertenezcan a diferentes culturas, muy alejadas en el espacio o en el tiempo. Basta pensar en la influencia de los
grabados japoneses en las pinturas de Paul Gauguin; o de las máscaras africanas en las obras de Pablo Picasso. O también se podría
pensar en la arquitectura occidental en los hogares liberianos en África. Cuando los esclavos afroamericanos liberados regresaron a
su tierra natal, construyeron casas inspiradas en el estilo neoclásico de mansiones en plantaciones americanas. El estilo neoclásico
americano estuvo a su vez influenciado por la arquitecta renacentista Andrea Palladio, quien había sido influenciada por la
arquitectura romana y griega.
Tomemos otro ejemplo, el de la Mona Lisa pintada a principios del siglo XVI por Leonardo da Vinci, y exhibida en el Musée du
Louvre de París. Desde un punto de vista moderno, ¿a qué patrimonio nacional pertenece la Mona Lisa?

1.2.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104751
 Figura1.2.3 : Personas tomando fotos de la Mona Lisa, foto: Heather Anne Campbell (CC BY-NC-ND 2.0)
Leonardo fue un pintor italiano muy famoso, por eso la Mona Lisa es obviamente parte del patrimonio cultural italiano. Cuando
Leonardo se fue a Francia, a trabajar en la corte del rey Francisco I, probablemente trajo consigo la Mona Lisa. Parece que en 1518
el rey Francisco I adquirió la Mona Lisa, que por lo tanto terminó en las colecciones reales: por eso obviamente también forma
parte del patrimonio nacional francés. Esta pintura ha sido definida como la más conocida, la más visitada, la más escrita y la obra
de arte más parodiada del mundo: como tal, pertenece al patrimonio cultural de toda la humanidad.
El patrimonio cultural que nos transmite nuestros padres debe ser preservado en beneficio de todos. En una era de globalización, el
patrimonio cultural nos ayuda a recordar nuestra diversidad cultural, y su comprensión desarrolla el respeto mutuo y el diálogo
renovado entre las diferentes culturas.

Recursos adicionales:
UNESCO
La Declaración Universal de Derechos Humanos

Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:

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1.3: Patrimonio cultural “en crisis”
por DR. STEPHENNIE MULDER y DR. DEBORA TREIN

Figura1.3.1 : Imagen del Museo Victoria y Alberto

¿Has visto la frase “Cultura en Crisis?

En los últimos años, particularmente desde el auge de las actividades destructivas de ISIS en el Medio Oriente, se ha vuelto común
ver artículos en los medios de comunicación así como en revistas académicas sobre el tema “patrimonio cultural en crisis”. Se
podría decir que es un campo en auge.

Pero, ¿qué tan cierto es?

Ciertamente es cierto que el patrimonio cultural está en peligro de destrucción, saqueo o tráfico ilícito en muchos lugares del
mundo. También es cierto que en las últimas décadas se han desarrollado nuevos tipos de amenazas al patrimonio cultural.
Incluyen,
el movimiento más fácil de mercancías a través de las fronteras nacionales a través de mercados en línea como eBay
la difusión de la banca global
el estallido de la guerra y otras formas de inestabilidad política y pobreza
la amplia disponibilidad de maquinaria pesada y explosivos
Algunas regiones, más recientemente las zonas ricas en patrimonio de Oriente Medio, ciertamente han experimentado un marcado
aumento del tráfico ilícito en el contexto de continuos disturbios políticos y conflictos.
Pero el uso del término “crisis” para describir la destrucción del patrimonio cultural en todo el mundo es quizás engañoso. “Crisis”
es un término que indica un problema que tiene una calidad urgente, pero temporal. Sin embargo, la pérdida y destrucción del
patrimonio cultural no es nueva en la historia de la humanidad y no está restringida por la duración de la inestabilidad política en
tierras lejanas. Muchas regiones del mundo, incluyendo Estados Unidos, enfrentan una larga y continua lucha para proteger el
patrimonio ante numerosos desafíos, independientemente de la seguridad política, social o económica. Puede valer la pena
considerar que la idea de “crisis” enmarca engañosamente la destrucción del patrimonio como producto de inestabilidades
temporales que dejan de ser un problema una vez que terminan los conflictos. En realidad, las condiciones de “crisis” solo brindan
realmente nuevas oportunidades para los procesos de destrucción patrimonial que ya estaban ocurriendo y continuarán ocurriendo
después de que termine la “crisis”.

Amenazas al patrimonio cultural: guerra

Echemos un vistazo más de cerca a estos procesos. En términos generales, existen dos tipos de amenazas:
destrucción de sitios patrimoniales y objetos causados por la guerra, la pobreza y las iniciativas de desarrollo
el saqueo y tráfico de objetos que surgen frecuentemente de esos contextos
En tiempos de guerra, la destrucción de sitios patrimoniales puede ser consecuencia de daños colaterales, por ejemplo, cuando una
bomba que apunta a un lugar golpea inadvertidamente a otro; o puede ser el resultado de daños intencionales, dirigidos a
desmoralizar e insultar a los valores y religiosos y símbolos culturales de un enemigo. A menudo es difícil distinguir entre daños

1.3.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104766
colaterales e intencionales, y los perpetradores pueden afirmar que la destrucción deliberada fue un accidente en un intento de
evitar el enjuiciamiento. En el conflicto de Siria, por ejemplo, probablemente hayas escuchado sobre la destrucción causada por
ISIS. Sin embargo, la mayoría de los daños a las ciudades y al patrimonio de hecho no han sido causados por el ISIS, sino por la
campaña implacable de bombardeo aéreo del gobierno sirio, que ha destruido hasta el 70% del tejido de la antigua ciudad de
Alepo, declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

Figura1.3.2 : Walter Hahn, Dresde: vista del centro de la ciudad destruida desde la torre del ayuntamiento con escultura, 1945 (CC
BY-SA 3.0 DE)
Y aunque es fácil demonizar a un régimen en un país lejano, es importante recordar que niveles similares de destrucción fueron
causados tanto por las potencias del Eje como por los Aliados en la Segunda Guerra Mundial —para los Aliados, más famosos en
Dresde, donde una campaña aérea británica y estadounidense en 1945 dejó más del 70% de la ciudad en ruinas. El descuido de las
fuerzas estadounidenses de ocupación en Irak en 2003 provocó el saqueo del Museo Nacional de Irak, con miles de objetos
perdidos, de los cuales sólo la mitad han regresado, así como la quema y destrucción de la magnífica biblioteca nacional de Irak,
entre ellos cientos de manuscritos invaluables que datan del siglo XVI. La destrucción deliberada o negligente del patrimonio ha
sido durante mucho tiempo una estrategia clave de guerra, y los perpetradores rara vez son procesados por ello.
La larga historia de destrucción del patrimonio nos muestra que la eliminación de la cultura siempre ha sido vista como una
poderosa herramienta de dominación y como una estrategia clave para eliminar el valor que los humanos otorgan a sus vidas. En
los últimos años, la destrucción del patrimonio —ya sea a través de la guerra, la explotación comercial y/o el saqueo— ha sido
definida por la UNESCO como una forma de limpieza cultural. Al tomar vidas humanas, los opresores borran la existencia de
personas individuales: pero al destruir la cultura, se borra la memoria y la identidad de pueblos enteros. No es de extrañar señalar,
por tanto, que la destrucción del patrimonio suele ser un precursor del genocidio. Esto se debe a que al negar a la gente su pasado,
los perpetradores también les niegan un futuro.

Amenazas al patrimonio cultural: desarrollo, cambio climático, turismo y desastres naturales

Sin embargo, la destrucción del patrimonio en tiempos de guerra es solo una pequeña fracción de la pérdida general del patrimonio
cultural en todo el mundo. Mucho más significativa y duradera es la destrucción debida al desarrollo urbano, extracción de
minerales y recursos, cambio climático, turismo e incluso desastres naturales. Por ejemplo, el antiguo sitio budista de Mes Aynak
en Afganistán ahora está amenazado por los intereses mineros chinos, situación que se hizo famosa en un documental reciente.
De igual manera, el impulso para ampliar la extracción de recursos en tierras públicas en Estados Unidos también está provocando
una pérdida generalizada de patrimonio, como en el Monumento Nacional Bears Ears, que se redujo polémicamente en 85% en
una decisión firmada por el presidente Drumpf en diciembre de 2017.

1.3.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104766
 Figura1.3.3 : El impacto del turismo masivo en la histórica ciudad de Venecia (foto: Alessandro Giumelli/Fondo Mundial de
Monumentos)

Aunque se conservan muchos sitios patrimoniales para fomentar los ingresos turísticos, el turismo también puede causar una
destrucción masiva debido a la gran cantidad de personas que puede atraer y también porque transformar un sitio en un lugar
amigable para los turistas a menudo transforma profundamente su significado para la gente local, que puede encontrar sus
conexiones con un lugar han sido borradas. Tal es el caso de Dubrovnik, ciudad que fue reconstruida por un consorcio internacional
de donantes tras la guerra de los Balcanes y que ahora se encuentra manejando una afluencia turística inspirada en Juego de
Tronos que amenaza con dejar atrás poco de la ciudad original, una destrucción que algunos los residentes se han caracterizado
como peores que eso en tiempos de guerra.

Saqueo
Si la destrucción del patrimonio en tiempos de guerra es similar a una muerte relativamente súbita, el saqueo es como un cáncer
que lo erosiona lentamente. El saqueo es el robo de artículos patrimoniales a la venta en el mercado de antigüedades, la mayoría de
las veces a compradores privados adinerados en Estados Unidos y Europa. Como ha demostrado el profesor de historia del arte
Nathan Elkins, las consecuencias de comprar incluso artículos pequeños como monedas pueden ser devastadoras para nuestro
conocimiento del pasado. Una vez que un objeto se retira de su entorno original, pierde instantáneamente gran parte de su
capacidad para transmitir información sobre cómo vivió la gente alguna vez.

1.3.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104766
 Figura1.3.4 : Pedestal con fragmentos de pies, Prasat Chen, Koh Ker, foto: © Simon Warrack, con permiso, todos los derechos
reservados
Los arqueólogos llaman al entorno en el que se encuentra un objeto, su contexto. El contexto es el objeto y su relación con todos
los demás objetos y materiales de un sitio arqueológico. Las relaciones entre estos objetos es lo que permite a los arqueólogos
recrear el pasado (los objetos que han sido saqueados, y con ello despojados de este contexto pueden llamarse “sin tierra “). Como
tal, incluso los objetos más pequeños, como las monedas antiguas, pueden proporcionar pruebas poderosas sobre la vida de las
personas en el pasado. Si bien a menudo se culpa a los lugareños por el saqueo, es importante señalar que el saqueo local suele ser
saqueo de subsistencia —saqueos realizados para complementar los escasos ingresos— y que sólo es rentable porque responde a la
demanda en los países ricos. El mercado de antigüedades es vasto, y como informó el Wall Street Journal el año pasado, tiene
consecuencias mucho más allá de la pérdida de nuestro conocimiento sobre el pasado, ya que al igual que el narcotráfico, sus
ganancias alimentan el terrorismo, las empresas delictivas, y muchos otros formas de actividad delictiva.

¿Qué se puede hacer?

Al reposicionar la discusión de la “crisis actual” a una discusión sobre cómo de hecho estamos viviendo actualmente la última
iteración de un problema de larga data con alcance global, podemos evitar soluciones simplistas que proponen que aplaudir a los
“malos” —por ejemplo, ISIS— resolverá la destrucción y problema de saqueo de una vez por todas. Lo más importante es que nos
permite centrarnos en el verdadero impulsor de la destrucción: la demanda en los países ricos de objetos patrimoniales —una
demanda que en última instancia alimenta todo el comercio de antigüedades— y la legislación laxa que permite que ese comercio
florezca. También permite una conversación sobre temas relacionados, por ejemplo, la falta de educación pública sobre el comercio
de antigüedades, o distinciones problemáticas como la que existe entre el arte —considerado en gran parte como un bien privado
sujeto a la demanda del mercado, versus el patrimonio— que típicamente se enmarca como “universal” y el patrimonio de todos.
Comprender que el patrimonio cultural ha estado amenazado desde hace mucho tiempo nos permite evitar respuestas a corto plazo
basadas en crisis, y nos permite elaborar soluciones sistémicas duraderas.

Recursos adicionales:
Zainab Bahrani, “Profanando la historia”, The Guardian, 9 de abril de 2008.
K. Kris Hirst, “El contexto lo es todo — ¿Qué significa el contexto para los arqueólogos? ,” ThoughtCo . , 8 de marzo de 2017.
Georgi Kantchev, “Comprador Cuidado: Antigüedades saqueadas inundan sitios en línea como Amazon, Facebook”, The Wall
Street Journal, 1 de noviembre de 2017.
Trinidad Rico, “Patrimonio en riesgo: la autoridad y autonomía de un marco de preservación dominante”, en Palabras clave
patrimoniales: retórica y redescripción en patrimonio cultural, Kathryn Lafrenz Samuels y Trinidad Rico, editores, Boulder,

1.3.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104766
University of Colorado Press, 2015, páginas 147—162.

1.3: Patrimonio cultural “en crisis” is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.
14.1: A beginner's guide by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

1.3.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104766
1.4: Explotarlo- patrimonio cultural y cine
por A.O. SCOTT

Figura1.4.11 : El planeta de los simios, 1968, director de Franklin Schaffner, protagonizada por Charlton Heston, Roddy McDowall
y Kim Hunter (20th Century Fox)

Ojos vacíos en un paisaje desolado

Uno de los finales más famosos del cine —una de esas imágenes que reconoces de inmediato, aunque nunca hayas visto toda la
película— es la última toma de la versión original de 1968 de “El planeta de los simios”. Charlton Heston, para su consternación
aullante, descubre lo que los atentos espectadores podrían haber sospechado todo el tiempo. No se estrelló contra un planeta en
algún rincón remoto de la galaxia, donde gorilas y chimpancés gobiernan sobre los humanos: ha estado en casa todo el tiempo, en
una futura tierra distópica. La prueba es la vista de la Estatua de la Libertad, una vez un faro de esperanza y ahora una ruina
medio enterrada en la arena.
Se trata de un cuadro horrible, posiblemente más poderoso que cualquier otra cosa en la película, que es, en definitiva, una
adaptación demasiado seria y pulposa (dirigida por Franklin J. Schaffner), del bestseller de ciencia ficción de Pierre Boulle. No se
levanta muy bien. La alegoría es problemática, las máscaras de simios son tontas, y la película sobrevive como artefacto de
campamento, a excepción de ese último momento. Hay algo innegablemente horrorizante en ver a la Dama en el Puerto de pie con
los ojos vacíos en un paisaje desolado, una sensación de terrible sublimidad que invierte el asombro que podría acompañar a verla
en la vida real, digamos desde la cubierta de un ferry turístico en ruta a Liberty Island.
El horror es cauteloso, y también excitante, en la forma en que la ciencia ficción nos emociona al invitarnos a imaginar lo peor. Las
películas y sus audiencias se deleitan con espectáculos de destrucción, tratándonos rutinariamente con la obliteración de
monumentos, hitos, ciudades, planetas enteros. Podemos disfrutar de los restos porque sabemos que no es real, mientras que al
mismo tiempo sentimos un temblor de plausibilidad. ¿Y si realmente sucedió?

Figura1.4.2 : Incendio en Notre Dame de París, abril de 2019 (Foto: Milliped, CC BY-SA 4.0)
Pero claro que realmente sucede. La historia de la guerra moderna, por no hablar de los anales más antiguos de saqueo y pillaje, es
testimonio de la vulnerabilidad no solo de las poblaciones humanas, sino también de todo lo que los seres humanos han construido,

1.4.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104765
incluidos los preciados monumentos, museos y obras maestras arquitectónicas. Los accidentes y desastres naturales también
reclaman su parte del botín. Recientemente, el video de llamas disparadas desde los techos de Notre Dame de París y el Museo
Nacional de Brasil en Sāo Paolo provocó una repugnante sensación de incredulidad simultánea y déjà vu. Este es el tipo de cosas
que estamos acostumbrados a ver en las películas: el resultado de invasiones alienígenas, colisiones de asteroides, apocalipsis
zombi o conspiraciones diabólicas de supervillanos. En las películas, en otras palabras, es donde nos gusta pensar que pertenece
este tipo de desastre. Nos preparan para la calamidad aun cuando nos gusta pensar que nos inoculan.

Figura1.4.3 : Museo Nacional de Brasil tras el incendio del 2 de septiembre de 2018 (foto: Lu Brito, CC BY-SA 4.0)

Emblemas de vanidad
Los hitos del mundo real son repositorios de historia, significado e identidad cultural y de especies. Todo eso está comprendido en
la frase “sitio patrimonial”, que idealista asume un consenso global que puede o no existir. (Si nada más, el bombardeo de la ciudad
medieval croata de Dubrovnik por las fuerzas serbas durante las guerras balcánicas de la década de 1990 y la destrucción de los
Budas de Bamiyan, Afganistán por los talibanes en 2002 sugieren que los valores que protegen dichos sitios son tan frágiles como
los propios sitios). Sirven como símbolos de lo que incuantificablemente se ve amenazado por el desastre. Ellos representan la
civilización en el sentido más amplio, así como por las civilizaciones particulares que las produjeron. Así, la Estatua de la Libertad
en El planeta de los simios no solo representa el ideal de la democracia estadounidense o el legado republicano de Francia, sino
también una ambición humana más amplia, un impulso para dejar atrás muestras descomunales de nuestra presencia en el planeta.

1.4.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104765
 Figura1.4.4 : Frédéric-Auguste Bartholdi (escultor), Gustave Eiffel (estructura interior), Richard Morris Hunt (base), Estatua de la
Libertad, iniciada 1875, dedicada 1886, exterior de cobre, 151 pies 1 pulgada/46 m de altura (estatua), Puerto de Nueva York
Burlarse de esta ambición también es un hábito cultural de larga data. La durabilidad de estas estructuras masivas de metal o piedra
significa que es probable que duren más que las sociedades que las erigieron, y así sobrevivan como emblemas de vanidad,
inutilidad e insignificancia. Lo que dice Charlton Heston cuando ve a la arruinada Lady Liberty es “Finalmente, realmente lo
hiciste. ¡Maníacos! ¡Lo volaste!” Entiendo que se esté dirigiendo no a los simios, sino a sus semejantes humanos, cuya
autodestrucción allanó el camino para su desplazamiento por otra especie. Y así una encarnación de la noble posibilidad se
convierte en un recordatorio del fracaso y la desgracia.
La reiniciada franquicia “El planeta de los simios” del siglo XXI vuelve a contar la historia desde una perspectiva decididamente
más amigable con los simios. Una batalla decisiva en la revolución contra la dominación humana tiene lugar en el Puente Golden
Gate. La estructura sobrevive al alborotamiento, pero la vista de su envergadura invadida por primates furiosos y rebeldes significa
su paso de un monumento de nuestro ingenio de ingeniería a un presagio de nuestra obsolescencia. Al igual que la Estatua de la
Libertad en la versión anterior, la supervivencia del puente es un índice de nuestra destrucción. Esta vez, lo que se dramatiza es
exactamente como lo hicimos volarlo todo.

Figura1.4.5 : El planeta de los simios, 1968, director de Franklin Schaffner, protagonizada por Charlton Heston, Roddy McDowall
y Kim Hunter (20th Century Fox)
Este tipo de imágenes —el sitio patrimonial ahuecado, evacuado de la presencia humana que le había proporcionado una función y
un significado— se ha convertido recientemente en un elemento básico de la película de zombis, posiblemente el subgénero de
desastres más popular del siglo XXI hasta ahora. La escena final de “28 semanas después” (2007) muestra una bacanal zombie al
pie de la Torre Eiffel (en el anterior “28 Days Later”, los comedores de carne infectados habían arrasado por los hitos de Londres).
Los supervivientes no zombis en “Zombieland: Double Tap” (2019) —secuela del popular y espeluznante “Zombieland” (2009) —

1.4.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104765
encuentran refugio temporal en la Casa Blanca y en Graceland. Su presencia irreverente en esos lugares de peregrinación seculares
es divertida y horrorosa a la vez. Mira lo fácil que es que los grandes logros de la democracia estadounidense y la cultura pop
estadounidense se vuelvan abandonados, reducidos a museos sin mecenas, tumbas sin dolientes.

Fantasías de destrucción
Y mira lo fácil que es imaginar no sólo el vaciado de esos edificios, sino también su obliteración física. Desde sus inicios, el cine
ha dedicado una parte de su energía innovadora a refinar la maquinaria de la fantasía, y el auge de los efectos digitales en los
últimos 30 años más o menos ha puesto fantasías de destrucción al alcance de los hacks y visionarios por igual. Ahora se necesita
relativamente poco esfuerzo para conjurar una ciudad digital con el fin de desperdiciarla.

Figura1.4.6 : Cloverfield, 2008, director de Matt Reeves, protagonizada por Mike Vogel, Jessica Lucas y Lizzy Caplan (Paramount)
La destrucción se ha vuelto casi banal. Los éxitos de taquilla de los 90 y principios de la década de 2000 representan una orgía de
destrucción. El puente Golden Gate fue destruido en “X-Men”, la Casa Blanca en “Armagedón” y nuevamente en “2012”, el Big
Ben en “V por Vendetta”, la Estatua de la Libertad en “Cloverfield”. Esta es una lista parcial, y lo que llama la atención es lo
triviales que parecen ahora tantas de esas películas. Incluso a raíz de los ataques del 11 de septiembre —que la gente en ese
momento decía “era como algo sacado de una película ”—, el apetito por la caída de rascacielos y bolas de fuego que destrozaban
los cristales no disminuyó. Por el contrario, la capacidad de la realidad para emular pesadillas cinematográficas estimuló la
producción de más pesadillas de este tipo, como si su poder inoculante requiriera una dosis cada vez mayor.
En su ensayo “La imaginación del desastre”, publicado por primera vez en 1965, cuando las películas de ciencia ficción estaban
preocupadas por la perspectiva de la aniquilación nuclear, Susan Sontag escribió que “vivimos bajo la continua amenaza de dos
destinos igualmente temerosos, pero aparentemente opuestos: la banalidad incesante e inconcebible terror”. Eso sigue siendo cierto,
salvo que ahora puede que ya no sea posible decir cuál es cuál. Y eso puede ser en parte porque, cuando se trata de las cosas que
hemos construido para celebrar nuestro paso por la historia, podemos temer su pérdida aun cuando las damos por sentadas.
Contemplamos su destrucción para hacer ejercicio —y también, de alguna manera, para evitar pensar demasiado en ella— una
ambivalencia más profunda sobre nosotros mismos.

1.4: Explotarlo- patrimonio cultural y cine is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.
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1.4.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104765
 CHAPTER OVERVIEW

2: ¿De quién es el arte? Museos y repatriación

2.1: Repatriación de obras
2.2: De la tumba al museo- la historia del Sarpedon Krater
2.3: Los muchos significados del Krater Sarpedon
2.4: ¿Quién es el dueño de las esculturas del Partenón?
2.5: El saqueo, la guerra, Napoleón y los caballos de San Marco
2.6: Paikea en el Museo Americano de Historia Natural
2.7: saqueo nazi- Retrato de Wally de Egon Schiele
2.8: La incautación de antigüedades saqueadas ilumina lo que los museos quieren ocultar
2.9: Saquear, recolectar y exhibir- los bronces Bubon
2.10: Botín de Napoleón — Retablo Decemviri de Perugino (precioso)

2: ¿De quién es el arte? Museos y repatriación is shared under a CC BY-NC-SA license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.

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2.1: Repatriación de obras
por DR. SENTA GERMAN
La repatriación es la devolución de material cultural robado o saqueado a sus países de origen. Si bien la creencia de que saquear el
patrimonio cultural es erróneo y los objetos robados deben devolverse a su legítimo propietario data de la República Romana (ver
Verrines de Cicerón) no fue hasta la década de 1950, cuando las crudas verdades de la colonización y los crímenes de guerra
contra la humanidad comenzaron a exponerse, que surgió un amplio deseo de restitución y aumentaron en número leyes y tratados
para facilitarlo. Los reclamos de repatriación se basan en la ley pero, lo que es más importante, representan un deseo ferviente de
enderezar un mal, una especie de justicia restauradora, que también requiere una admisión de culpabilidad y capitulación. Esto es lo
que dificulta las repatriaciones: las naciones y las instituciones rara vez reconocen que se equivocaron.

El debate y la ley

Figura2.1.1 : Placas de bronce del Reino de Benín en el Museo Británico, muchas retiradas de la ciudad de Benín durante la
Expedición Punitiva de 1897 (foto: adunt, CC BY-NC 2.0)
La repatriación de objetos artísticos y culturales es un tema popular en las noticias y existe una lista familiar de argumentos a
ambos lados del debate. Los principales argumentos a favor de la repatriación, desplegados con mayor frecuencia por países y
pueblos que quieren recuperar sus objetos, son:
Es moralmente correcto, y refleja las leyes básicas de propiedad, que los bienes robados o saqueados sean devueltos a su
legítimo propietario.
Los objetos culturales pertenecen junto con las culturas que los crearon; estos objetos son una parte crucial de la identidad
cultural y política contemporánea.
No devolver objetos robados bajo regímenes colonialistas es perpetuar ideologías colonialistas que percibían a los pueblos
colonizados como inherentemente inferiores (y a menudo “primitivos” de alguna manera).
Museos con colecciones internacionales, a menudo llamados museos universales o enciclopédicos, se encuentran en el Norte
Global: Francia, Inglaterra, Alemania, Estados Unidos, lugares que son caros de visitar y por lo tanto no en algún lugar que la
mayor parte del mundo pueda ir a ver arte. Es precisamente un legado colonial que permitió a tantos museos “universales”
adquirir la gama de objetos de su colección.
Incluso si los objetos se adquirieron originalmente legalmente, nuestras actitudes sobre la propiedad de bienes culturales han
cambiado y las colecciones deben reflejar estas actitudes contemporáneas.

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Los argumentos en contra de la repatriación, desplegados con mayor frecuencia por museos y colecciones que albergan objetos que
no quieren perder, son:
Si todos los museos devolvieran objetos a sus países de origen, muchos museos estarían casi vacíos.
Los países de origen no cuentan con instalaciones o personal adecuados (debido a la pobreza y/o conflicto armado) para recibir
materiales repatriados por lo que los objetos están más seguros donde están ahora.
Los museos universales permiten que mucha gente vea fácilmente mucho arte de muchos lugares diferentes. Esto refleja nuestra
perspectiva moderna globalista o cosmopolita.
Los reinos antiguos o históricos de los que procedían originalmente muchos objetos ya no existen o se extienden a través de
muchas fronteras nacionales contemporáneas, como las del antiguo imperio romano. Por lo tanto, no está claro a dónde
exactamente se deben repatriar los objetos.
El retorno a sus países de origen de los bienes culturales obtenidos bajo regímenes coloniales no compensa la destrucción del
colonialismo.
La mayoría de los objetos en museos y colecciones, al momento de su adquisición, se obtuvieron legalmente y por lo tanto no
tienen razón para ser repatriados.

Figura2.1.2 : Alivio de una deidad protectora del Palacio Noroeste, Nimrud, Irak, Asirio, reinado de Ashurnasirpal II, 883—859
a.C.E., yeso, 221.7 x 176.3 cm (87 5/16 x 69 7/16 pulgadas) excavado por Sir Henry Layard por la década de 1850 (Museum of
Fine Arts, Boston)
El debate sobre la repatriación involucra sentimientos poderosos y personales de moralidad, nacionalidad e identidad, y pocas
personas pueden hablar de ello sin levantar la voz. Independientemente de esta pasión, sin embargo, el tema, en última instancia, es
legal y los marcos jurídicos internacionales desarrollados en el siglo XX son los que provocan las repatriaciones. El primero, que
reconoció el daño de la guerra a los bienes, fue el Convenio de La Haya de 1907, que prohibía el saqueo de cualquier tipo durante
el conflicto armado, aunque no se ocupaba específicamente de los bienes culturales. La Convención de La Haya de 1954, sin
embargo, a raíz de la destrucción generalizada del arte durante la Segunda Guerra Mundial, buscó proteger expresamente los
bienes culturales durante el conflicto armado. La Convención de la UNESCO de 1970 permitió la incautación de objetos robados
si había prueba de propiedad, seguida de la Convención UNIDROIT sobre Bienes Culturales Robados o Exportados
Ilícitamente de 1995, que contempla la devolución de los bienes culturales excavados y exportados ilegalmente . Sin estos
convenios y tratados, no habría obligación legal para la devolución de nada.

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Reclamaciones de repatriaciones

Figura2.1.3 : El Koh-i-Noor en la cruz frontal de la Corona de la Reina María (Royal Collection Trust)
La gran mayoría de los casos de repatriación se derivan de la subyugación colonial o imperial. A lo largo de la historia, en todo el
mundo, naciones e imperios poderosos han tomado objetos valiosos, entre ellos bienes culturales, de aquellos que han conquistado
y colonizado. Estos objetos de belleza y estima suman en los muchos millones y muy probablemente se perderán para siempre para
sus antiguos dueños. No obstante, el robo de algunos objetos especialmente valiosos y/o importantes han demostrado ser
inolvidables y objeto de frecuentes solicitudes de repatriación. Ejemplos son, por ejemplo: el diamante Koh-i-Noor, incautado por
la compañía británica de las Indias Orientales en 1849 y actualmente parte de las joyas de la corona británica; los Bronces Benín,
saqueados de la capital de Benin (en la Nigeria moderna) por soldados británicos en 1897 y ahora repartidas por varios museos de
Europa y América; la Piedra Rosetta, incautada por las tropas británicas del ejército francés en Egipto en 1801 y hoy una de las
exposiciones más populares en el Museo Británico de Londres. Las Esculturas del Partenón son otro ejemplo.

Figura2.1.4 : Los visitantes ven la Piedra Rosetta en el Museo Británico (foto: Dr. Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Casos de repatriación como estos se han abordado, en general, caso por caso, entre las naciones que buscan el retorno y las
naciones (y a veces instituciones específicas), que albergan estos objetos. Más recientemente, sin embargo, a medida que ha
aumentado la presión por las repatriaciones, algunas ex potencias coloniales están haciendo balance de sus colecciones y
avanzando hacia repatriaciones a gran escala. Por ejemplo, en 2017 Francia encargó un informe que recomendaba la repatriación de
objetos en museos franceses adquiridos durante la ocupación colonial francesa de partes de África occidental.

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 Figura2.1.5 : Museo Nacional de Culturas del Mundo (Tropenmuseum, Amsterdam)
En 2019, el gobierno alemán aprobó una resolución para sentar las bases para establecer las condiciones para la repatriación de
restos humanos y objetos de colecciones públicas alemanas derivadas del dominio colonial. En 2019, el Museo Nacional de
Culturas del Mundo de los Países Bajos se comprometió a devolver proactivamente todos los artefactos dentro de su colección
identificados como robados durante la época colonial. Estos esfuerzos, de manera importante, incluyen compartir catálogos de
tenencias, un gesto de transparencia que facilitará en gran medida las reclamaciones. No obstante, como muchos señalan, las
intenciones declaradas de repatriaciones a gran escala están resultando muy, muy lentas para llegar a buen término y, además,
varios museos importantes (muchos en el Reino Unido) son conspicuos en su ausencia de la conversación.
Los colonialistas desean recolectar hermosos objetos de lejos arrojados, fuentes exóticas todavía están con nosotros y debido a esto,
individuos e instituciones adinerados continúan recolectando objetos culturales, antiguos y contemporáneos. Para satisfacer esta
demanda, los saqueadores modernos (personas que ilegalmente desentierran y roban bienes culturales) alimentan un mercado
subterráneo de antigüedades y objetos etnográficos. A menudo este saqueo es en conjunción con la guerra o el conflicto político
armado.

Figura2.1.6 : El coronel iraquí Ali Sabah, comandante del Batallón de Emergencia de Basora, exhibe artefactos antiguos que las
Fuerzas de Seguridad iraquíes descubrieron el 16 de diciembre de 2008, durante dos incursiones en el norte de Basora (foto:
Ejército de Estados Unidos por División Multinacional Sudeste PAO, dominio público)
Las reclamaciones de repatriación por objetos involucrados en este comercio ilícito de bienes culturales son especialmente difíciles
ya que se debe acreditar la extracción ilícita de los objetos y los ladrones rara vez documentan su trabajo, especialmente en zonas
de guerra. Además, este tipo de solicitudes de repatriación simbolizan nuevas heridas coloniales, ilustrando que las prácticas de
recolección de los ricos y poderosos continúan y las naciones y personas menos poderosas siguen siendo vulnerables.
La buena noticia es que se han producido repatriaciones exitosas de saqueos recientes y se desalienta cada vez más a quienes
compran del tráfico ilícito de hacerlo. Por ejemplo, en 2011, el Museo de Bellas Artes de Boston devolvió a Turquía una escultura
romana de Herakles de la que había sido robada. En 2018 La Galería Nacional de Australia devolvió a la India una estatua de
bronce del dios Shiva que había sido saqueada de un templo hindú en Tamil Nadu. En 2020 El Museo de la Biblia en Washington,
D.C. devolvió casi 11,500 objetos saqueados a Irak y Egipto, entre ellos aproximadamente 5 mil fragmentos de papiros y 6 mil 500
tablillas de arcilla.
Otro tipo de solicitud de repatriación es la devolución de objetos culturales y restos funerarios robados a poblaciones indígenas por
invasores europeos, principalmente en América del Norte y del Sur, Australia, Oceanía y Nueva Zelanda. Lo que distingue a estas

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afirmaciones es la memoria viva perdurable, entre las comunidades tribales contemporáneas, de objetos y sitios específicos que
fueron saqueados y profanados y la aguda necesidad espiritual de su retorno y restauración. En efecto, estos fragmentos de cultura
viva solo pueden ser entendidos completamente, utilizados adecuadamente y atesorados con razón por sus dueños nativos.
En un intento de atender este tipo de solicitudes de repatriación, se promulgaron dos respuestas legisladas, la Ley de Repatriación
de Graves y Protección de Nativos Americanos (en Estados Unidos) y el Programa de Repatriación Indígena (en Australia). A
través de estos dos programas se establecieron marcos legales para la repatriación y cientos de miles de objetos y restos humanos
han sido devueltos a las comunidades indígenas donde nuevamente trabajan como poderosos actores en la creación de significados
espirituales, comunitarios y personales. Un ejemplo famoso es el regreso de The Ancient One (también llamado Kennewick Man)
luego de que cinco tribus del noroeste del Pacífico argumentaran que los restos humanos eran un antepasado. Aún así, la
repatriación exitosa ocurrió solo después de que las pruebas genéticas realizadas por científicos daneses demostraran la afirmación
de los pueblos indígenas, destacando los legados colonialistas en curso que afectan a la repatriación cultural.

Figura2.1.7 : Moai Hoa Hakananai'a, tomado de Orongo, Isla de Pascua (Rapa Nui) en noviembre de 1868 por la tripulación del
barco británico HMS Topaze y ahora en el Museo Británico (foto: Markus Lütkemeyer, CC BY 2.0)
Por fin ha llegado la era de las repatriaciones. El trabajo es lento y desigual y hay un sinnúmero de objetos aún por regresar a casa,
pero ahora se están produciendo repatriaciones a un ritmo nunca antes visto. Lo que nos muestran ejemplos como el krater
Eufronios sobre la repatriación es que los objetos regresan cambiados. No sólo físicamente sino, por la forma en que se han
utilizado (a menudo ideológicamente) también en sus significados —y, no se pueden volver a cambiar. Aunque se exhiban de
manera tranquila e históricamente proscrita (como en el caso del krater Eufronios), su experiencia de vida los ha hecho más
grandes, más fuertes, emocionales y más políticos.

2.1.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105038
 Figura2.1.8 : Sala Duveen, Museo Británico, Phidias (?) , Friso de Partenón, c. 438-32 B.C.E., mármol pentélico (420 pies lineales
de los 525 que completan el friso están en el Museo Británico, foto: Dr. Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Cuando, por ejemplo, los mármoles del Partenón regresen a Atenas, nunca más volverán a ser solo las decoraciones escultóricas del
templo de Atenea del siglo V a.C.E. Se han vuelto mucho más para los griegos, los ingleses, generaciones de artistas,
historiadores, protectores del patrimonio, políticos, abogados de derecho del arte y millones de visitantes de la Acrópolis y el
Museo Británico. A través de sus dramáticas biografías, queremos mucho conectarnos, visitar y comprender los objetos repatriados
y por ello no caerán en la oscuridad en los museos locales, como a veces se teme. El gran poder, el sentido abrasador que
comunican los objetos repatriados, es que las cosas perdidas pueden volver a casa, que un mal puede ser enderezado, y que todos
podemos tomar parte en esa celebración y victoria moral

Recursos adicionales
Lee más sobre cómo la incautación de antigüedades saqueadas suele iluminar lo que los museos quieren ocultar
Leer más sobre patrimonio cultural
Leer sobre procedencia y mercado de antigüedades

2.1: Repatriación de obras is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.
14.2: Whose art? Museums and repatriation by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

2.1.6 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105038
2.2: De la tumba al museo- la historia del Sarpedon Krater
por DR. ERIN THOMPON y Dr. STEVEN

From tomb to museum: the story of the …

Video2.2.1: Eufronios, Sarpedon Krater, (firmado por Euxitheos como alfarero y Eufronios como pintor), c. 515 a.C.E., terracota
de figura roja, 55,1 cm de diámetro (Museo Nacional Cerite, Cerveteri, Italia)

Recursos adicionales:
El cráter eufrónico sobre la cultura del tráfico
Técnicas de pintura de figuras negras y rojas en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte

2.2: De la tumba al museo- la historia del Sarpedon Krater is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by
LibreTexts.
14.2: Whose art? Museums and repatriation by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

2.2.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105009
2.3: Los muchos significados del Krater Sarpedon
por DR. SENTA GERMAN

Figura2.3.1: Jarrón Eufronios (o Sarpedon Krater), firmado por Euxitheos como alfarero y Eufronios como pintor, c. 515 a.C.E.,
terracota de figura roja, 55,1 cm de diámetro (Museo Nacional Cerite, Cerveteri, Italia, foto: Sailko, CC BY 3.0)

El Museo Metropolitano de Arte devuelve una olla a Italia

Una de las repatriaciones más notorias es la de una olla griega antigua del siglo VI a.C.E., comúnmente conocida como el jarrón
Sarpedon Krater o Eufronios. Esta olla fue saqueada de una tumba etrusca no muy lejos de Roma en 1971 y un año después fue
comprada ilegalmente por The Metropolitan Museum of Art de Nueva York (MMA). El gobierno italiano finalmente solicitó la
devolución de la olla, habiendo recabado pruebas de su robo y venta ilícita. En 2008, buscando evitar una larga y potencialmente
dañina batalla judicial, el MMA llegó a un acuerdo con el gobierno italiano para su regreso. Después de que se exhibiera en el
Museo Nacional Etrusco, el Villa Giulia, en Roma, en 2014 el jarrón fue trasladado al Museo Arqueológico Nacional de Cerveteri,
cerca de la tumba etrusca de la que había sido robado 43 años antes. Italia había logrado lo imposible: obligó a devolver una pieza
robada de su historia de un rico e influyente museo universal.

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 Figura2.3.2 : Tumbas cerca del Tumulo del Colonello, Necrópolis de la Banditaccia, Cerveteri, Italia (foto: Gwendolyn Stansbury,
CC BY-NC-ND 2.0)
En la historia de la repatriación del jarrón Eufronios —esta victoria inequívoca para la protección del patrimonio y la reparación de
las estrategias de colección colonialistas— tenemos la oportunidad de reflexionar sobre los diversos significados y fenómenos de la
repatriación: lo que se pierde, lo que se gana y cómo cambian los significados.
Con la repatriación Eufronios, las MMA ganaron el fin de los enredos legales y tal vez algún terreno moral elevado para negociar
el regreso. Ni que decir tiene, sin embargo, perdió su muy cara y hermosa olla. Pero, ¿qué más se perdió? Quizás un poco de
autoridad para escribir cierto tipo de historia.
Los museos están, entre otras cosas, en el negocio de codificar la historia del arte. Dentro de instituciones como el Museo
Británico, el Vaticano y el MMA, los arreglos de sus espectaculares tesoros han escrito la historia del arte durante casi tres siglos.
En esta historia, las obras individuales son marcadores en una línea de tiempo: una pintura, escultura o maceta antigua. Y esta
historia casi siempre se ha presentado como ordenada, inevitable y lineal, con hombres occidentales blancos casi siempre a la
vanguardia de la invención y la innovación, como conquistadores, reyes, papas, exploradores, pioneros, coleccionistas, mecenas,
pintores y escultores. En definitiva, una historia imperialista masculina blanca. Por lo tanto, las grandes obras de arte en los museos
universales no sólo son valoradas por su belleza o valor cultural sino también por su papel en el establecimiento de un particular
conocimiento histórico del arte imperialista. Con el regreso del jarrón Eufronios, el MMA ha perdido, en cierta medida, su
autoridad para hacer esto.

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 Figura2.3.3 : Tomando nota de estilos artísticos en las galerías griega y romana del Museo Metropolitano de Arte (foto: STEPHEN
SANDOVAL, CC BY 2.0)
En cuanto a Italia, lo que se gana con el regreso del jarrón Eufronios es sustancial. Con el jarrón traído de vuelta a la región de
Italia donde fue enterrado en una tumba, El Museo Arqueológico Nacional de Cerveteri gana un objeto estrella, con el que puede
resaltar la pintura de jarrón griego de primer nivel y construir un significado más matizado y contextual del antiguo entierro
etrusco y cultura en la región. Y, por supuesto, Italia ha ganado una notoria lucha de repatriación contra un rival formidable, lo que
da esperanza a otros con reclamos de repatriación similares.

Figura2.3.4 : Jarrón Eufronios (o Sarpedon Krater), firmado por Euxitheos como alfarero y Eufronios como pintor, c. 515 a.C.E., c.
515 a.C.E., terracota de figura roja, 55,1 cm de diámetro (Museo Nacional Cerite, Cerveteri, Italia, foto: Sailko, CC BY 3.0)

2.3.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105008
La vida social del jarrón Eufronios
¿Y qué pasa con el jarrón en sí? Aunque suene extraño, pensar en la experiencia del jarrón Eufronios revela mucho. A los
antropólogos e historiadores del arte les gusta pensar en la vida social de las cosas, o en la biografía de los objetos. Este enfoque
atribuye el significado de un objeto no a través de su creador o propietario, sino más bien por un estudio de su forma, uso y
trayectoria, su historia de vida. Entonces, ¿cómo ha significado la forma, el uso y los largos viajes del jarrón Eufronios?
El jarrón Eufronios comenzó su vida alrededor del 515 a.C.E., nacido en el Keramikos, o barrio de los alfareros, justo afuera de las
paredes de la antigua Atenas, hecho de arcilla del ático. La olla en sí estaba formada por Euxitheos y pintada por Euphronios, un
pintor innovador que, en la era moderna, llegaría a ser considerado como uno de los pintores de olla griegos más talentosos. El
jarrón Eufronios no era barato; los estudiosos suponen que habría costado aproximadamente el salario de una semana en el siglo VI
a.C.E. El jarrón, en forma, se llama krater—un tazón grande para servir vino— destinado a ser el punto focal y la inspiración de la
discusión, en una fiesta para beber exclusivamente para hombres llamada simposio.

Figura2.3.5 : Jarrón Eufronios (o Sarpedon Krater), firmado por Euxitheos como alfarero y Eufronios como pintor, c. 515 a.C.E.,
detalle que muestra Hermes, c. 515 a.C.E., terracota de figura roja, 55.1 cm de diámetro (Museo Nacional Cerite, Cerveteri, Italia,
foto: Sailko, CC BY 3.0)
El bote ha pintado escenas en dos lados, la más notable de las cuales ilustra un momento de la Ilíada de Homero, contando un
episodio de la Guerra de Troya entre los aqueos (griegos) contra la ciudad de Troya (que también era mayoritariamente griega). En
el jarrón vemos a un guerrero asesinado del lado troyano, Sarpedon se llevó del campo de batalla por los dioses del sueño y la
noche, para ser devuelto a su tierra natal para un entierro adecuado. Sarpedon fue asesinado por Patroclo, quien luego es asesinado
por Héctor (príncipe de Troya), suceso que lleva a su muerte a manos del famoso guerrero Aquiles (pero no antes de que Héctor
profetizara la muerte de Aquiles). Un ateniense habría conocido la oscura profecía de la muerte de Sarpedon, y sin duda tal imagen
habría inspirado a los bebedores a reflexionar sobre una gama de temas, como la inevitabilidad de la muerte, el poder imperfecto de
los dioses, el destino de los grandes guerreros, y la primacía de los rituales funerarios. El material mismo de la olla, la historia que
cuenta en su decoración, y el simposio para el que se hizo reflejan una identidad profundamente helénica. A pesar de esto, el jarrón
Eufronios finalmente dejó su tierra natal para siempre.

2.3.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105008
 Figura2.3.6 : Mapa que muestra la extensión de Etruria en 750 B.C.E. (mapa: NormanEinstein, CC BY-SA 3.0)
En efecto, no está claro cuánto tiempo permaneció la olla en Grecia pero en algún momento, viajó a través del mar Mediterráneo
central hasta Etruria (la tierra de los etruscos, la zona central de Italia, alrededor de Roma). Miles de macetas atenienses se
vendieron a los etruscos del siglo VIII al III a.C.E. y miles fueron colocadas en tumbas etruscas para que podamos asumir con
seguridad que fueron deseadas y valoradas por sus compradores, aunque no se sabe mucho sobre cómo se usaron. Suponemos que
los etruscos los usaban de la manera en que los griegos los usaban, copas de vino para beber, hidria para servir agua y kraters
(como el jarrón Eufronios) para mezclar vino y agua, probablemente en una ocasión especial, dado su valor. Sin embargo, hay
evidencia de tumbas pintadas de que mujeres etruscas participaron en fiestas en las que se utilizaron macetas griegas, lo cual es
diferente a la práctica griega. Cuán profundamente entendieron los etruscos la identidad griega es difícil de conocer. También es
difícil decir cuánto tiempo usó el jarrón Eufronios por su (los) dueño (es) etrusco (es).
La tumba en Cerveteri, en la necrópolis de Greppe Sant'Angelo, donde se sepultó el jarrón Eufronios, era enorme, con muchas cámaras, y se utilizó desde finales del siglo IV hasta el III a.C.E. Porque la tumba fue saqueada y no

tenemos hallazgos asociados hasta la fecha ni la parte exacta de la tumba en

que se encontró la olla, no podemos fechar su entierro mejor que la fecha de la propia
tumba. Pero, esto solo nos dice que el jarrón Eufronios se usó durante al menos un siglo antes de que fuera enterrado;
lamentablemente, no sabemos si este uso fue mayoritariamente por griegos o etruscos porque no sabemos cuándo llegó a Italia. No
obstante, en algún momento de la antigüedad se realizó una reparación precisa, con remaches metálicos, que se puede ver en el lado
menos famoso del jarrón, que muestra a jóvenes preparándose para la batalla. Esto nos revela algún uso vigoroso y un cuidado
especial.

Figura2.3.7 : Detalle que muestra reparación, Jarrón Eufronios (o Sarpedon Krater), firmado por Euxitheos como alfarero y
Eufronios como pintor, c. 515 B.C.E., c. 515 B.C.E., terracota de figura roja, 55.1 cm de diámetro (Museo Nacional Cerite,
Cerveteri, Italia, foto: Sailko, CC BY 3.0)

2.3.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105008
El saqueo de la tumba
En diciembre de 1971, la tumba en Greppe Sant'Angelo fue saqueada y el jarrón Eufronios fue robado. Si el jarrón se volvió a
romper durante su robo no se sabe pero sí sabemos que cuando fue exportado ilegalmente a Suiza fue reparado extensamente.
Luego se vendió al MMA, por un millón de dólares, el mayor precio que el museo había pagado jamás por una obra de arte. La olla
fue conservada nuevamente por el MMA a su llegada a Nueva York (a la que viajó en su propio asiento de primera clase en un
vuelo de TWA desde Zúrich) y tratada con una caja de vidrio a medida, diseñada por personal de Tiffany's, en su develación. La
exhibición inicial del bote en el MMA fue un gran evento mediático. Fue descrita como la olla griega más fina para sobrevivir
desde la antigüedad; el director del museo en ese momento lo llamó un antiguo Leonardo da Vinci. El jarrón apareció
inmediatamente en libros sobre arte griego antiguo y textos de encuestas generales, escogidos como un logro singular en la
narrativa de la historia del arte occidental. Con la instalación del jarrón Eufronios en las galerías griega y romana del MMA se
borró su vida anterior como objeto de valor etrusco. El jarrón Eufronios se convirtió en uno de los muchos puntos focales de la
colección del museo, argumentando a favor de una narrativa que sitúe el logro singular del arte griego antiguo en la base del
patrimonio visual occidental, donde se convirtió en el manantial del Renacimiento y La iluminación, y una expresión de la
inevitabilidad y dominación imperialistas occidentales.

Figura2.3.8 : El Museo Metropolitano de Arte (foto: Tony Hisgett, CC BY 2.0)

En su hogar neoyorquino, el jarrón Euphronios fue disfrutado por un número creciente de visitantes desde la década de 1970 hasta
la primera década del siglo XXI; el MMA tuvo más de 4.5 millones de visitantes en 2007, último año de su estadía. Además de
estos espectadores públicos, el jarrón Euphronios acogió a decenas de visitantes académicos y famosos, sin mencionar la atención
regular fuera del horario de atención de conservadores, técnicos de iluminación, fotógrafos, consultores de seguridad, diseñadores
de exposiciones y curadores, buscando extraer de él máximo histórico y contenido estético. El jarrón Eufronios vivió en el MMA
como un tema de enfoque, asombro e inspiración casi constantes.
La atención de la que disfrutó el jarrón Eufronios en su residencia temporal neoyorquina difícilmente puede compararse con la
emotiva bienvenida del héroe que recibió en su regreso a Roma, en 2008. Su primera inauguración ocurrió en el Palazzo
Presidencial del Quirinale, en una exposición especial junto con otros objetos repatriados titulados Nostoi, que significa “los que
regresan a casa”, también el título de un poema épico griego antiguo perdido, sobre el regreso de los héroes griegos tras la saco de
Troya.
La exhibición de Nostoi fue ampliamente cubierta por la prensa internacional, sus críticas llenas de patetismo y satisfacción
emocional, también vista como un ejemplo de inteligencia política italiana por parte del gobierno cada vez más inestable del
presidente Romano Prodi. En el Palazzo del Quirinale, el jarrón Eufronios no se enfrentaba a la superioridad del arte griego ni a los
fundamentos de la herencia occidental en una narrativa imperialista; hablaba en lugar del regreso de un objeto precioso a su tierra
natal después de una larga lucha lejana, un guerrero triunfante de una batalla de cuencas hidrográficas en la creciente causa de
repatriación del patrimonio cultural. Recuerda que el jarrón fue hecho en Grecia, aunque fue encontrado enterrado en una tumba
etrusca en el centro de Italia.
El siguiente movimiento para el jarrón Eufronios fue al Museo Nacional Etrusco de Roma en la Villa Giulia, donde se exhibió, por
primera vez, como una preciada pieza de la cultura etrusca. Su significado ahora cambió una vez más, a uno centrado en la
apropiación etrusca de la práctica simpótica griega, el comercio con el mundo mediterráneo más amplio y las costumbres
funerarias. Los visitantes de la Villa Guilia vinieron a conocer la historia prerromana de Italia, para comprender una de las primeras

2.3.6 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105008
civilizaciones de la península itálica (los etruscos), una parte de la cual era el comercio de hermosos jarrones griegos. El jarrón
Eufronios contaba ahora una historia anclada en su propia experiencia antigua itálica, no sobre los cimientos del arte occidental y el
imperialismo en un museo universal, no de la catarsis de una repatriación largamente buscada y duramente ganada, sino de la
historia de sus antiguos propietarios y usuarios.

Figura2.3.9 : Museo Arqueológico Nacional de Cerveteri (foto: Sailko, CC BY 3.0)

Regresando a casa
Y, finalmente, en 2014, se instaló el jarrón Eufronios en un museo muy cercano a donde se había depositado en la antigüedad, El
Museo Arqueológico Nacional de Cerveteri, a 15 minutos en coche de la necrópolis de Greppe Sant'Angelo (en lo que alguna vez
fue Etruria, hogar de los etruscos). Ahora se asienta entre otros bienes funerarios y ensamblajes encontrados en tumbas etruscas
locales, excavadas por arqueólogos que trabajan para revelar y comprender la cultura etrusca. El jarrón Eufronios es ahora
verdaderamente hogar, allá por la región donde en la antigüedad había sido apreciada como una importación griega de élite,
considerada con asombro en la animada ceremonia social, y elegida para acompañar a su dueño al más allá y a la eternidad.

Figura2.3.10 : Vista del Jarrón Eufronios (o Krater Sarpedon) en el Museo Arqueológico Nacional de Cerveteri (foto: Sailko, CC
BY 3.0)

2.3.7 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105008
El museo Cerveteri es un lugar tranquilo, especialmente en el segundo piso donde se exhibe el jarrón Eufronios, y es fácilmente
extrañado por los visitantes menos intrépidos del museo. Y esos visitantes son una pequeña fracción de los que la olla ha estado
acostumbrada a ver: el museo Cerveteri recibió a unos 12 mil 500 visitantes, en 2018. Pero, para quienes suban los escalones para
encontrar el jarrón Eufronios en la fresca soledad de su nueva casa museo, encontrarán no solo un objeto antiguo notable sino un
reto casi imposible: creer que esta es la olla que tanto ha viajado y regresó, sufrió destrucción y cuidado restauración dos veces, ha
sido objeto de tanta violencia, deseo, admiración y contención, cuyo significado ha sido rehecho tantas veces: Griego ático, etrusco,
griego otra vez pero al servicio de una narrativa imperialista occidental, botín glorioso regresó a su patria italiana, un niño cartel
para la repatriación batallas, luego etruscas otra vez, de una manera profundamente local y contextual. Esta tranquila maravilla se
puede contrastar con la continuada alta celebridad que disfruta el jarrón Eufronios en la esfera digital global. En efecto, por su
compleja biografía, se encuentra entre las ollas más famosas del mundo.

Recursos adicionales
Lee sobre el crater Eufronios sobre la cultura del tráfico
Elizabeth Marlowe, Shaky Ground: Connoisseurship and the History of Roman Art (Londres: Bloomsbury, 2013)
Nigel Spivey, The Sarpedon Krater: La vida y el más allá de un jarrón griego (Chicago: University of Chicago Press, 2019)

2.3: Los muchos significados del Krater Sarpedon is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.
14.2: Whose art? Museums and repatriation by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

2.3.8 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105008
2.4: ¿Quién es el dueño de las esculturas del Partenón?
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS

Who owns the Parthenon sculptures?

Video2.4.1
También mira los videos de SmartHistory en El Partenón y sus esculturas

Recursos adicionales:
Cómo el Partenón perdió sus Mármoles (National Geographic)
El Museo Británico sobre las esculturas del Partenón
Museo de la Acrópolis
William St Clair, imperialismo, arte y restitución: el partenón y los mármoles de Elgin

Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:

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2.4.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104985
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2.4.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104985
2.5: El saqueo, la guerra, Napoleón y los caballos de San Marco
por la Dra. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN

Plunder, war, and the Horses of San Mar…

Mar…

Video2.5.1: Caballos de San Marco (griego antiguo o romano, probablemente Roma Imperial), siglo IV a.C.E. al siglo IV C.E.,
aleación de cobre, 235 x 250 cm cada uno (Basílica de San Marco, Venecia), un video de ARCHES

Recursos adicionales:
Los cuatro caballos descansan dentro de la basílica de San Marcos en Venecia después de ser saqueados de Constantinopla en el
siglo XIII (de ARCA, Asociación para la Investigación de Delitos contra el Arte)
Patricia Mainardi, “Asegurando el imperio del futuro: La Fiesta de la Libertad de 1798”, Revista de arte, vol. 48 (2014), pp. 155-
163

2.5: El saqueo, la guerra, Napoleón y los caballos de San Marco is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated
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14.2: Whose art? Museums and repatriation by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

2.5.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104996
2.6: Paikea en el Museo Americano de Historia Natural
por DR. WAYNE NGATA

Figura2.6.1 : Fotografía que muestra a Paikea en su ubicación original sobre la casa de reunión maorí, Te Kani a Takirau, Uawa,
Aotearoa (Nueva Zelanda)

Figura2.6.2 : Paikea, siglo XIX, madera, pigmento, 64x42x19cm, foto: Jennifer Steffey, cortesía AMNH
Durante el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX abundó el comercio de artefactos étnicos, particularmente donde los
territorios habían sido colonizados por potencias europeas. Miles de artefactos de todas las descripciones de todo el Pacífico se
comercializaron legal e ilegalmente, y muchos ahora residen en museos, colecciones privadas y otras instituciones en todo el
mundo, incluida una importante escultura de un antepasado maorí llamado Paikea (pronunciado pie-kee-ah)

El jinete de ballenas
Paikea fue un importante antepasado de las tribus maoríes en Uawa (Bahía Tolaga) en la costa este de la Isla Norte de Aotearoa
(Nueva Zelanda). Sobrevivió a un desastre marino en la antigua patria hawaiki de los maoríes en el Océano Pacífico, invocando, a
través del encantamiento, a los habitantes de las profundidades marinas para que acudieran a su rescate y lo llevaran a tierra. Paikea
finalmente tocó tierra en Ahuahu (Isla Mercurio) en Aotearoa (Nueva Zelanda). Después de varias excursiones al sureste, Paikea
finalmente se dirigió a la desembocadura del río Waiapu en la costa este, se casó con Huturangi y se instaló en Whangara. Es más
conocido popularmente en todo el mundo como “The Whale Rider”, de la película del mismo nombre.

2.6.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105024
 Figura2.6.3
Para sus numerosos descendientes, Paikea es un vínculo clave con la antigua patria hawaiki, así como con las historias marinas y el
cuerpo de conocimiento marinero, y con los asentamientos tribales en la costa oriental de ambas islas de Aotearoa (Nueva
Zelanda). Es honrado a través de canciones, genealogía, cuentos, bailes, novelas, cine y arte.

Una casa y un baile

El descendiente de Paikea, Te Kani a Takirau, nació 23 generaciones después, aproximadamente en 1790. Fue considerado en todo
el Maoridom como un ariki líder, una noble persona de alto rango de su tiempo. Después de la muerte de Te Kani a Takirau en
1856, su gente construyó una casa tallada en Uawa, que lleva su nombre (ver fotografía en la parte superior de la página). La figura
tallada en la parte superior se llamaba Paikea, y notables oradores compusieron un haka (danza de postura) para esta ocasión:

Uia mai koia whakahuatia ake Si se le pide

Ko wai te whare nei e? ¿Cuál es el nombre de esta casa?

Ko Te Kani Se trata de Te Kani

Ko wai te tekoteko kei runga? ¿Quién es el figurehead en la parte superior?

Ko Paikea, ko Paikea Es Paikea, es Paikea

Whakakau Paikea Paikea transformado

Whakakau él tipua En un ser increíble

Whakakau él taniwha En un ser increíble

Ka ū Paikea ki Ahuahu, pakia! ¡Y Paikea llegó a tierra en Ahuahu!

Kei te whitia koe ko Kahutiaterangi No lo confundas con Kahutiaterangi

E ai tō ure ki te tamahine a Te Whironui Convivió con la hija de Te Whironui

Nana i noho Te Rototahe Y residió en Te Rototahe

Auē, auē él koruru koe, e koro e! ¡Tú estás ahí señor como el figurehead!

Mesa2.6.1

2.6.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105024
 Figura2.6.4 : Actuación en el Museo Americano de Historia Natural, 1 de junio de 2017
Desde entonces, seis generaciones de descendientes de Paikea han realizado este haka. Durante las últimas cuatro generaciones
también se ha interpretado como una waiata ā-ringa, una canción de acción. En las dos últimas generaciones se ha convertido en
una novela —El jinete ballena, de Witi Ihimaera— que se convirtió en la base de la película del mismo nombre. Este legado ahora
se centra en otra casa: Whitireia en Whangara, encima de la cual Paikea se sienta sobre su ballena. Los niños que nacen en el
legado de Paikea “absorben” el haka y la waiata ā-ringa mientras crecen, realizándolo con compañeros, padres y abuelos. Es un
marcador tribal, un llamado de reunión, una expresión de orgullo, y un recordatorio de nuestros orígenes.

Figura2.6.5 : Fotografía documental de la compra del General de División Robley, 1908 (Paikea está a la derecha), foto: Thomas
Lunt, cortesía del Museo Americano de Historia Natural

Un siglo en almacenamiento
En 1908, el Museo Americano de Historia Natural adquirió el Te Kani a Takirau Paikea del General de División Horatio Robley
(Ejército Británico), un coleccionista colonial de la época. Paikea finalmente fue colocada en un estante de almacenamiento hasta

2.6.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105024
2013 cuando un pequeño grupo de los descendientes de Paikea de Te Aitanga a Hauiti, la tribu de Uawa, organizaron una visita al
museo con el propósito de reconectarse con esta figura ancestro, parte de un plan más grande para reconstruir la casa Te Kani a
Takirau, física o digitalmente.

Figura2.6.6 : Con Paikea en el Museo Americano de Historia Natural, 16 de abril de 2013, foto: Dr. B. Lythberg (el autor se
encuentra segundo de la izquierda con camisa oscura)
Fue una visita emotiva: una mezcla de reunión llorosa, orgullo inmenso y reflexión melancólica. Casualmente, la visita ocurrió al
mismo tiempo que la exhibición de Ballenas (Tohorā) en el museo, lo que nos permitió compartir nuestras historias Paikea con
miembros del público, profesionales del museo, estudiantes y otros.

Una muestra de amor

Nuestra separación con Paikea al final de semana fue difícil y llorosa. Como es nuestra tradición, dejamos un regalo con él como
muestra de nuestro amor: un colgante de diente de ballena tallado originario de un cachalote toro que varó en Mahia, en el norte de
Hawkes Bay, Nueva Zelanda en 1967, que aseguramos alrededor de su cuello. Al hacerlo, sin saberlo, transgredimos los protocolos
de adquisición de museos así como las leyes internacionales relativas al comercio de marfil, aunque habíamos hecho lo que era
tika, o correcto, en nuestra opinión. Esto proporcionó un acertijo vergonzoso para los curadores del museo que nos habían acogido,
y así más tarde ese año el diente de ballena nos fue devuelto en Nueva Zelanda.

2.6.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105024
 Figura2.6.7 : Colgante tallado por Lance Ngata del diente de un cachalote toro que varó en Mahia en el norte de Hawkes Bay,
Nueva Zelanda en 1967
En 2017, como parte del rodaje de una serie documental “Artefact” y con el apoyo de Greenstone TV, el Museo Americano de
Historia Natural y colegas profesionales de la Universidad de Auckland, nos organizamos para devolver el diente de ballena,
legalmente esta vez, a Paikea, y hacer buena nuestra inicial regalo. Nuevamente, un pequeño grupo de jóvenes de Te Aitanga a
Hauiti acompañó el diente de ballena y una vez más la ocasión, aunque más corta, fue emotiva. También fue una oportunidad para
considerar nuevamente la repatriación: tanto el proceso como las implicaciones para el museo, y también para los descendientes de
Paikea y sus comunidades. Esto es lo que vamos a deliberar en los próximos meses mientras reflexionamos sobre nuestras
experiencias con este icono de nuestra historia y símbolo del comercio colonial de artefactos.

Inside the Collections: Paci c Peoples

Video2.6.1

Recursos adicionales:
Paikea en el Museo Americano de Historia Natural
Billie Lythberg, Jenny Newell y Wayne Ngata, “Casas de historias: El jinete de ballenas en el Museo Americano de Historia
Natural”, Museum and Society, vol. 13, núm. 2, pp. 195-220
Escuchar a un hablante nativo decir “maorí”

2.6.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105024
2.6: Paikea en el Museo Americano de Historia Natural is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by
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14.2: Whose art? Museums and repatriation by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

2.6.6 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105024
2.7: saqueo nazi- Retrato de Wally de Egon Schiele
por DR. ERIN Thompson y Dr. Beth HARRIS

Nazi looting: Egon Schiele's Portrait of …

Video2.7.1: Egon Schiele, Retrato de Wally Neuzil, 1912, óleo sobre tabla, 32 × 39.8 cm (Museo Leopold, Viena) Ponentes: Dra.
Erin Thompson y Dra. Beth Harris

Recursos adicionales:
“Dos dibujos de Schiele ordenados devueltos a herederos de una víctima nazi”, The New York Times, 6 de abril de 2018

2.7: saqueo nazi- Retrato de Wally de Egon Schiele is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by
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14.2: Whose art? Museums and repatriation by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

2.7.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104986
2.8: La incautación de antigüedades saqueadas ilumina lo que los museos quieren
ocultar
por Dr. ELIZABETH MARLOWE
Más de 20 mil objetos de arte preciosos fueron incautados en una redada al amanecer, ¿qué nos puede decir esto sobre la belleza, el
robo y el museo?
El 4 de julio de 2018, Europol y la División para la Protección del Patrimonio Cultural de los Carabinieri italianos anunciaron la
culminación de la “Operación Demetra”. Esta investigación criminal, que rastrea una red de saqueadores arqueológicos sicilianos y
traficantes internacionales, resultó en incursiones al amanecer en 40 casas en 4 países y la detención o detención de 23 personas, y
la incautación de unos 20 mil objetos saqueados por un valor estimado de 40 millones de euros (aproximadamente $46.6 millones).

Arte, fotografía y mensajes tácitos

Figura2.8.1 : Una de las obras saqueadas incautadas en la Operación Demetra, probablemente retrato del siglo I d.C de un miembro
de la familia imperial romana, los Julio-Claudianos (foto: Europol)
El comunicado de prensa de Europol estuvo acompañado de una fotografía sin subtítulo de una hermosa cabeza de retrato de
mármol naturalista, presumiblemente una de las obras incautadas en las incursiones. El retrato representa a un hombre joven, sin
barba, con un velo sobre la nuca. La figura tiene un mentón sobresaliente, con hoyuelos, y orejas muy pequeñas, pero aquí hay
pocos signos de individualización.
En base a su similitud con otras obras, el retrato puede identificarse plausiblemente como un joven de la familia imperial romana de
principios del siglo I C.E. El escultor fue hábil para capturar en piedra la apariencia de piel suave y juvenil mientras se extiende
sobre pómulos y frunces en la esquina de la boca La nariz y la mejilla izquierda están dañadas, pero por lo demás, la pieza parece
estar en condiciones extraordinariamente finas. Sería una pieza central en la antigua galería de cualquier museo del mundo actual.

2.8.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104997
 Figura2.8.2 : Tres fotografías de museo de un retrato de Calígula, que se dice que fueron encontradas cerca de Marino, Lago
Albano. Adquirido por el Museo Metropolitano de Arte en 1914 a Alfredo Barsanti, Roma (El Museo Metropolitano de Arte)
La cabeza tiene mucho en común con otros retratos imperiales romanos, pero la fotografía de Europol es única. La representación
no es en absoluto como nos hemos acostumbrado a ver la escultura antigua presentada. La fotografía de museo y mercado de arte
suele presentar piezas como esta contra un telón de fondo de muselina sin costuras El telón de fondo puede ser negro o gris o, para
un poco de especia, puede desvanecerse de negro a gris o de gris oscuro a claro. El color neutro, la ausencia de una línea del
horizonte y de cualquier detalle representacional que no sea el objeto en sí mismo, trabajan juntos para situar la pieza en un reino
de otro mundo, uno muy alejado de cualquier ubicación física específica real. El no espacio de estas fotografías oficiales
complementa la retórica museística de la universalidad. Esta retórica se fundamenta en una filosofía del arte que se remonta a
Immanuel Kant.

Museos y contextos

Figura2.8.3 : Estatua de bronce identificada como Marco Aurelio, probablemente uno de una gran cantidad de bronces que fueron
saqueados de un sitio arqueológico en el sur de Turquía llamado Bubon en la década de 1960 y vendido a coleccionistas y museos
estadounidenses en décadas posteriores (Cleveland Museum of Art)
Implícitamente en su arquitectura y explícitamente en sus etiquetas, los museos de arte enmarcan sus fondos como manifestaciones
de creatividad, genio, verdad y belleza, valores humanos ostensiblemente universales y atemporales. Esto hace que la instalación de
los objetos en un museo, a menudo alejada de la cultura y el entorno particular para el que fueron creados y donde todavía pueden
tener significados muy diferentes, parezca poco problemática e incluso natural.
A veces la retórica de la universalidad adquiere un significado más literal y pragmático, como cuando los autoproclamados
“museos universales” reclaman el derecho a poseer —y retener— objetos de todos los rincones del globo, independientemente de
las dudosas circunstancias por las que puedan haberlos adquirido. Los dos conceptos de universalidad se refuerzan, por supuesto,
mutuamente; y las fotografías grabadas de vacío gris forman parte integral de este aparato ideológico.

2.8.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104997
 Figura2.8.4 : Retrato de Druso comprado por el Cleveland Museum of Art en 2012. Se vendía con documentos de procedencia que
indicaban una historia de propiedad que se remonta al siglo XIX. Estos documentos resultaron ser falsos; la pieza de hecho había
sido robada de un pequeño museo cerca de Nápoles en 1944. Regresó a Italia en 2017 (foto: Daderot, CC0)
La foto del comunicado de prensa de Europol es la antítesis de las imágenes grises de vacío. Está lleno de detalles que anclan el
retrato antiguo en un reino muy particular y muy mundano. El más sorprendente de estos detalles son las dos pantuflas
parcialmente visibles a lo largo del borde inferior a cada lado de la cabeza. Estos deben ser los pies resbalados del propio fotógrafo,
mientras se paraba sobre la cabeza de mármol y apuntaba su cámara al suelo.
La cabeza está tendida sobre lo que parece una bonita alfombra persa, pero nuestro fotógrafo aparentemente no se preocupó por el
desorden que la rodeaba: una pluma, cuyo clip metálico capta la luz en la esquina superior izquierda de la imagen; dos piezas de
muebles de madera maltratada; lo que parece ser un yeso dorado adornado pero roto marco para fotos; y una manta de punto azul.
No hubiera tardado mucho en sacar a todos estos detritos del marco de la fotografía, pero nuestro camarógrafo no se molestó.
También al parecer no se le podía molestar, antes de tomar la foto, para apagar su televisor, cuyo resplandor azul ilumina el lado
derecho propio del retrato.
Estos detalles no solo arraigan la imagen en un entorno terrenal específico; también introducen un mundo del arte conceptual que
los conocedores suelen esforzarnos por esconderse del público en general: la inevitablemente desordenada agencia humana detrás
de la eliminación y reubicación de obras de arte u objetos culturales de sus contexto original a su destino final en una exhibición de
galería. Europol no dio a conocer ninguna información sobre la fotografía en sí, y es posible que haya sido tomada por uno de los
investigadores. Los pies resbalados, sin embargo, sugieren un actor diferente, alguien en posesión de la cabeza saqueada en su
propia casa.

Borrando historias, borrando el pasado

Sabemos por otros casos de antigüedades saqueadas que los intermediarios suelen fotografiar sus mercancías después de recibirlas
de los tombaroli (ladrones de tumbas) que los sacaron del suelo. Las fotografías se utilizaron para comprar las piezas alrededor a
posibles compradores. Quizás esta fotografía estaba destinada a servir de base para las negociaciones sobre el precio entre el
intermediario y el traficante cuyo papel en esta red era sacar de contrabando las piezas de Italia a Múnich, donde, según afirman los
investigadores, se les suministraron papeles de procedencia falsos y se vendieron en subasta. Sin duda este lavado implicó también
nuevas fotografías.

Figura2.8.5 : Miembros de la Expedición Punitiva Benín de 1897, con parte de su botín (Museo Británico)
La fotografía de Europol es un claro recordatorio de que muchas de esas obras maestras de mármol pulido en sus pedestales de
museo iluminados alguna vez fueron simplemente productos crudos en el piso de la desordenada sala de estar de un ladrón. La
alquimia suele estar cuidadosamente oculta a la vista; los museos hacen todo lo posible para mantener nuestra atención alejada de
los hombres detrás de la cortina.

2.8.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104997
En su poder de revelar verdades más profundas sobre los objetos de museo, la fotografía de Europol recuerda la famosa imagen de
aquellos colonialistas propagadores, los miembros de la Expedición Punitiva Británica, sentados sobre su botín en Benín en 1897.
Esa es la imagen del “antes” que se emparejará con las imágenes del “después” del botín, tanto en fotografías de registro como en
la hermosa cuadrícula modernista en las nuevas Galerías Africanas Sainsbury del Museo Británico.
El hecho de que estas fotografías del “antes” todavía tengan el poder de conmocionar años, e incluso décadas, después de que los
debates sobre “descolonizar el museo” se hayan generalizado, y el saqueo de antigüedades es ampliamente reconocido como un
flagelo, revela cuán minuciosamente hemos sido condicionados por la retórica museística de la belleza y universalidad. Lo cierto es
que la ruta a la galería suele ser fea, construida sobre la delincuencia, la fuerza bruta y la mentira. Cuando vislumbramos esa
realidad, no debemos apartar la mirada.

Figura2.8.6 : Galería dedicada al material de Benín, en el ala Sainsbury del Museo Británico (foto: Shadowgate, CC BY 2.0)
Este ensayo apareció por primera vez en Hiperalérgico (utilizado con permiso).

Recursos adicionales:
Peter Watson y Cecilia Todeschini. La conspiración de los Medici: El viaje ilícito de las antigüedades saqueadas: desde los Tomb
Raiders de Italia hasta los mejores museos del mundo (Nueva York: PublicAffairs, 2007).
Entrada de Europol sobre Operación Demetra
Leer más sobre Operación Demetra en Artnet
Más información sobre Operación Demetra de ARCA
Lee sobre una campaña para devolver los bronces saqueados de Benín a Nigeria en Artnet

2.8: La incautación de antigüedades saqueadas ilumina lo que los museos quieren ocultar is shared under a not declared license and was authored,
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14.2: Whose art? Museums and repatriation by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

2.8.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104997
2.9: Saquear, recolectar y exhibir- los bronces Bubon
por la Dra. Elizabeth Marlowe y el Dr. STEVEN ZUCKER

Looting, collecting, and exhibiting: the B…

B…

Video2.9.1: Estatua de bronce de una figura masculina desnuda, griega o romana, helenística o imperial, c. 200 a.C.E. — c. 200
C.E. (El Museo Metropolitano de Arte). Ponentes: Dra. Elizabeth Marlowe y Dr. Steven Zucker ARQUES: Serie Educativa sobre
Patrimonio Cultural en Riesgo

Recursos adicionales:
Bubon en Persiguiendo a Afrodita
Bubon sobre asuntos de saqueo

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

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2.9.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105037
2.9: Saquear, recolectar y exhibir- los bronces Bubon is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by
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2.9.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105037
2.10: Botín de Napoleón — Retablo Decemviri de Perugino (precioso)
por la Dra. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN

Napoleon's booty — Perugino's (gorgeou…

(gorgeou…

Video2.10.1: Una conversación con el Dr. Steven Zucker y la doctora Beth Harris frente a Perugino, Madonna y Niño con San
Laurence, Luis de Toulouse, Ercolano y Constanza (Retablo Decemviri), 1495—96, témpera sobre madera, 193 x 165 cm (Museos
Vaticanos)

2.10: Botín de Napoleón — Retablo Decemviri de Perugino (precioso) is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or
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14.2: Whose art? Museums and repatriation by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

2.10.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105023
 CHAPTER OVERVIEW

3: Ruinas, reconstrucción y renovación

3.1: Destrucción, memoria y monumentos- Las muchas vidas del Partenón
3.2: Miradas del pasado y del presente- el Foro Romano y el contexto arqueológico
3.3: El Foro Romano- Parte 1, Ruinas en la imaginación moderna
3.4: El Foro Romano- Parte 2, Ruinas en la imaginación moderna (El Renacimiento y después)
3.5: El Foro Romano- Parte 3, Ruinas en la imaginación moderna
3.6: La historia estratificada de Roma: el Castel Sant'Angelo
3.7: Saqueado y venerado- La Piedra Rosetta
3.8: La ruina como matadero, el Coliseo
3.9: Antes del incendio- Notre Dame, París
3.10: Reconstruyendo una obra maestra — Santiago de Mantegna llevó a su ejecución

3: Ruinas, reconstrucción y renovación is shared under a CC BY-NC-SA license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.

1
3.1: Destrucción, memoria y monumentos- Las muchas vidas del Partenón
por DR. RACHEL KOUSSER

Figura3.1.1 : La Acrópolis de Atenas vista desde el Cerro de las Musas (foto: Carole Raddato, CC BY-SA 2.0)
El Partenón, tal como aparece hoy en la cumbre de la Acrópolis, parece un monumento atemporal, uno que se ha transmitido sin
problemas desde su momento de creación, hace unos dos milenios y medio, hasta el presente. Pero este no es el caso. En realidad,
el Partenón ha tenido en cambio una rica y compleja serie de vidas que han afectado significativamente tanto lo que queda, como
cómo entendemos lo que queda.

Figura3.1.2 : Iktinos y Kallikrates, Partenón, Acrópolis, Atenas, 447—432 a.C.E. (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Es esclarecedor examinar las vidas antiguas del Partenón: su génesis a raíz del saco persa de la Acrópolis en 490 a.C.E.; sus
acreciones en las eras helenística y romana; y su transformación a medida que el imperio romano se hizo cristiano. ¿Por qué se creó
el edificio y cómo lo entendieron sus primeros espectadores? ¿Cómo cambiaron sus significados con el tiempo? ¿Y por qué siguió
siendo tan importante, incluso en la Antigüedad tardía, que se convirtió de templo politeísta en iglesia cristiana?

3.1.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104898
Investigar las muchas vidas del Partenón tiene mucho que decirnos sobre cómo percibimos (y percibimos erróneamente) este
famoso monumento antiguo. También es relevante para debates más amplios sobre monumentos y patrimonio cultural. En los
últimos años, se han repetido llamamientos para derribar o remover monumentos disputados, por ejemplo, estatuas de generales
confederados en el sur de Estados Unidos. Si bien estas llamadas han sido condenadas por algunos como ahistóricas, la experiencia
del Partenón ofrece una perspectiva diferente. Lo que sugiere es que los monumentos, aunque aparentemente permanentes, son de
hecho regularmente alterados; su condición natural es una de adaptación, transformación e incluso destrucción.

Figura3.1.3 : Cuando los persas saquearon Atenas, destruyeron o dañaron muchas esculturas, entre ellas el ahora famoso Portador
del Becerro (hoy en día en el Museo de la Acrópolis). Los atenienses enterraron muchas de estas esculturas en un foso, que no
fueron descubiertas hasta el siglo XIX. Fotógrafo desconocido, El becerro y el niño de los Kritios poco después de la exhumación
en la Acrópolis, 1865, lámina de plata a la albúmina de vidrio negativo, 27.7 × 21.8 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

El Génesis del Partenón, 480—432 a. C.

Figura3.1.4 : El Moschóforo o Becerro, c. 570 B.C.E., mármol 165 m de altura (Museo de la Acrópolis de Atenas; foto: Marsysas,
CC BY-SA 2.5)
El Partenón que vemos hoy no fue creado ex novo. En cambio, fue el monumento final de una serie, con quizás hasta tres
predecesores arcacos. La penúltima obra de esta serie fue un edificio de mármol, casi idéntico en escala y en el mismo sitio que el
posterior Partenón, iniciado a raíz de la Primera Guerra Persa.
En la guerra del 492—490 a.C.E., Atenas jugó un papel central en la derrota de los persas. Así, no es de extrañar que diez años
después cuando los persas regresaron a Grecia, hicieran para Atenas; ni que, cuando tomaron la ciudad, la saquearan con particular

3.1.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104898
fervor. En el saco, prestaron especial atención a la Acrópolis, la ciudadela de Atenas. Los persas no sólo saquearon los ricos
santuarios en la cumbre, sino que también quemaron edificios, volcaron estatuas y rompieron ollas.
Cuando los atenienses regresaron a las ruinas de su ciudad, se enfrentaron a la pregunta de qué hacer con sus santuarios profanados.
Tenían que considerar no sólo cómo conmemorar la destrucción que habían sufrido, sino también cómo celebrar, a través de la
reconstrucción, su eventual victoria en las Guerras Persas.

Figura3.1.5 : Restos de materiales de los templos destruidos durante el saco persa de la Acrópolis, como columna-tambores
(mostrados aquí) y un friso de triglifo-metope, fueron incorporados al Muro Norte (foto: Gary Todd)
Los atenienses no encontraron una solución inmediata a su reto. En cambio, durante los siguientes treinta años experimentaron con
una gama de estrategias para llegar a un acuerdo con su historia. Dejaron los templos ellos mismos en ruinas, a pesar de que la
Acrópolis siguió siendo un santuario de trabajo. Sin embargo, sí reconstruyeron los muros de la ciudadela, incorporando dentro de
ellos algunos materiales dañados por el fuego de los templos destruidos. También crearon una nueva superficie más nivelada en la
Acrópolis a través de terrazas; en este relleno, enterraron todas las esculturas dañadas en el saco persa. Estas acciones, muy
probablemente iniciadas inmediatamente después de la destrucción, fueron las únicas intervenciones importantes en la Acrópolis
durante más de treinta años.

Figura3.1.6 : Plano del Partenón Mayor (en negro) superpuesto al del Partenón (en gris). Plan de Maxime Collignon
A mediados del siglo V a.C.E., los atenienses decidieron, finalmente, reconstruir. En el sitio del gran templo de mármol quemado
por los persas, construyeron uno nuevo: el Partenón que conocemos hoy. Lo colocaron en la huella del edificio anterior, con sólo
unas pocas alteraciones; también reutilizaron en su construcción cada cuadra del Partenón Antiguo que no había sido dañada por el
fuego. En su reciclaje de materiales, los atenienses ahorraron tiempo y gastos, tal vez hasta una cuarta parte del costo de
construcción.

3.1.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104898
 Figura3.1.7 : La fundación Older Parthenon se encuentra debajo de la construcción más nueva (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-
SA 2.0)
Al mismo tiempo, su reutilización tenía ventajas más allá de lo puramente pragmático. Mientras reconstruían sobre la huella del
templo dañado y reutilizaban sus bloques, los atenienses podían imaginar que el Partenón Mayor renaciera, más grande e
impresionante, pero aún íntimamente conectado con el santuario anterior.

Figura3.1.8 : Batalla de los lapitos y centauros, Metopas del Partenón, flanco sur, mármol, c. 440 a.C.E., Periodo Clásico (British
Museum, Londres; foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Si bien la arquitectura del Partenón hacía referencia al pasado a través de la reutilización, las esculturas del edificio lo hicieron de
manera más alusiva, volviendo a contar la historia de las Guerras Persas a través del mito. Esta narración es más clara sobre las
metopas que decoraban el exterior del templo. Estas metopas tenían mitos, por ejemplo, la contienda entre hombres y centauros,
que reformulaban las Guerras Persas como una batalla entre el bien y el mal, la civilización y la barbarie.

3.1.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104898
Las metopas, sin embargo, no describieron esta batalla como una de victoria sin esfuerzo. En cambio, mostraron las fuerzas de la
civilización desafiadas y a veces superadas: hombres heridos, luchando, incluso aplastados por los centauros bárbaros. De esta
manera, las esculturas del Partenón permitieron a los atenienses reconocer tanto su derrota inicial como su eventual victoria en las
Guerras Persas, distanciando y transformando selectivamente la historia a través del mito.
Así, incluso en lo que comúnmente podría entenderse como el momento de génesis para el Partenón, podemos ver el comienzo de
sus muchas vidas, su significado cambiante a lo largo del tiempo. Dejado en ruinas del 480 al 447 a.C.E., fue un monumento
directamente implicado en el devastador saco de la Acrópolis al inicio de la Segunda Guerra Persa. A medida que el Partenón fue
reconstruido en el transcurso de los quince años siguientes, se convirtió en uno que celebró la exitosa conclusión de esa guerra, aun
reconociendo su sufrimiento. Esta transformación en el sentido presagiaba a otros por venir, más matizados y luego más radicales.

Adaptaciones helenísticas y romanas

Para la era helenística si no antes, el Partenón había adquirido un estatus canónico, apareciendo como un monumento autoritario de
una manera que hoy nos es familiar. No era, sin embargo, intocable. En cambio, precisamente por su estatus autoritario, fue
adaptado, particularmente por quienes buscaban presentarse como los herederos del manto de Atenas.
El Partenón fue alterado por una serie de aspirantes a monarcas, tanto helenísticos como romanos. Su objetivo era tirar el
monumento, anclado en el pasado canónico, hacia lo contemporáneo. Lo hicieron sobre todo equiparando victorias posteriores con
las luchas ahora legendarias de Atenas contra los persas.

Figura3.1.9 : Todavía podemos ver rastros de los escudos persas de Alejandro Magno que estaban en un punto por debajo de las
metopas. Los círculos azules indican aproximadamente si habrían sido localizados (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
El primero de estos aspirantes a monarcas fue el rey macedonio Alejandro Magno. Mientras buscaba conquistar el imperio
aqueménida —alegando, como un casus belli, la destrucción persa de santuarios griegos ciento cincuenta años antes— Alejandro
hizo un buen uso propagandístico del Partenón. Después de su primera gran victoria sobre los persas en el 334 a.C.E., el rey
macedonio envió a Atenas trescientos trajes de armadura y armas arrebatadas a sus enemigos. Probablemente con el aliento de
Alejandro, los atenienses los usaron para adornar el Partenón. Todavía hay rastros débiles de los escudos, una vez colocados de
manera prominente justo debajo de las metopas en el exterior del templo. Fundidos hace mucho tiempo debido a su valioso
contenido metálico, los escudos deben haber sido un recuerdo muy visible de la victoria de Alejandro y también de la
subordinación de Atenas a su gobierno.

3.1.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104898
 Figura3.1.10 : Galia Herida, de la Pequeña Ofrenda Votiva de Pérgameno, copia romana del siglo II C.E.. de un original griego del
siglo II a.C.E. (Museo Archeologico Nazionale, Nápoles)
Unos dos siglos después, otro monarca helenístico estableció una dedicación más grande y artísticamente ambiciosa en la
Acrópolis. Erigido justo al sur del Partenón, el monumento celebró la victoria de los reyes de Pérgameno sobre los galos en 241
a.C.E. También sugirió que este reciente éxito fue equivalente a victorias mitológicas e históricas anteriores, con esculturas
monumentales que yuxtaponen batallas galas con las de los dioses y gigantes, hombres y amazonas, y griegos y persas. Al igual
que la dedicación de escudo de Alejandro, el monumento de Pérgameno aprovechó bien su colocación en la Acrópolis. La
dedicación destacó las conexiones entre los nuevos y poderosos monarcas de la era helenística y la venerada ciudad-estado de
Atenas, rindiendo homenaje a la historia de Atenas mientras se apropiaba de ella para nuevos propósitos.

Figura3.1.11 : Agujeros para letras de bronce de una inscripción en honor al emperador romano Nerón en la fachada este del
Partenón, creados y luego retirados en los años 60 C.E. (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

3.1.6 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104898
Una última intervención real al Partenón llegó en la época del emperador romano Nerón. Esta fue una inscripción en la fachada este
del Partenón, creada con grandes letras de bronce entre los escudos previamente dedicados de Alejandro. En la inscripción se
registró el voto de Atenas en honor al gobernante romano, y probablemente se colocó a principios de los años 60 C.E.;
posteriormente fue derribado tras el asesinato de Nerón en el 68. La inscripción honró a Nerón al conectarlo con Atenas y con
Alejandro Magno, modelo para el joven emperador filhelénico. Su eliminación ofreció un mensaje diferente. Fue un borrado
deliberado y muy público del controvertido gobernante del registro histórico. En esto, la inscripción de Nerón (y su eliminación)
fue quizás la reescritura más llamativa de la historia del Partenón, al menos hasta la época cristiana.
Revisando las adaptaciones helenísticas y romanas del Partenón, es fácil verlas puramente como profanaciones: apropiaciones de
un monumento religioso con fines políticos y propagandísticos. Y la rápida eliminación de la inscripción de Nerón sí respalda esta
lectura, al menos para las estrategias visualmente agresivas del emperador romano. Al mismo tiempo, los cambios de las épocas
helenística y romana también son testimonio de la vitalidad continua del santuario. Debido al prestigio del Partenón, formidables
monarcas buscaron apostar sus pretensiones visuales de poder en lo que por ahora era un monumento muy antiguo, de más de
cuatro siglos de antigüedad en la época de Nerón. Al alterar el templo y actualizar sus significados, lo mantuvieron joven.

Figura3.1.12 : Losa de cierre de mármol con cruz en relieve, del púlpito del Partenón cristiano, siglo V al VI (Museo Bizantino y
Cristiano, Atenas (foto: George E. Koronaios, CC BY-SA 4.0)

Transformaciones cristianas primitivas

En la antigüedad, la transformación más radical y absoluta del Partenón llegó cuando el imperio romano se hizo cristiano. En ese
punto, el templo de Atenea Partenos se convirtió en una iglesia primitiva cristiana dedicada a la Theotokos (Madre de Dios). Al
igual que con la reconstrucción del Partenón a mediados del siglo V a.C.E., la decisión de poner una iglesia cristiana en el sitio del
templo de Atenea no solo fue pragmática sino programática.

3.1.7 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104898
 Figura3.1.13 : Dibujo de reconstrucción de la iglesia dentro del Partenón de M. Korres de Panayotis Tournikiotis, El Partenón y su
impacto en los tiempos modernos (Nueva York, 1996)
Al transformar el santuario politeísta en un espacio de culto cristiano, proporcionó un claro ejemplo de la victoria del cristianismo
sobre la religión tradicional. Al mismo tiempo, también eliminó efectivamente, mediante la reutilización, un importante y duradero
centro de culto politeísta. Esta remoción mediante reutilización fue una estrategia característica utilizada por los cristianos a lo
largo del Imperio Romano, desde Turquía hasta Egipto hasta la frontera alemana. En todos estos lugares, formaba parte de la
transición a menudo violenta, pero imperialmente sancionada, del politeísmo al cristianismo.
La transformación cristiana del Partenón implicó una considerable adaptación de su arquitectura. Los cristianos necesitaban un
amplio espacio interior para la congregación, a diferencia de los politeístas, cuyas ceremonias más importantes se llevaban a cabo
en un altar separado, al aire libre. Para reutilizar el edificio, los cristianos renovaron la cella interior del Partenón. Lo desprendieron
de su columnata exterior, agregaron un ábside que atravesó las columnas en el extremo este, y retiraron del interior la estatua de
Atenea Partenos que había sido la razón de ser del templo politeísta.

Figura3.1.14 : Metope del lado este del Partenón que muestra la batalla de hombres y amazonas, fuertemente talada por los
primeros cristianos (foto: Gary Todd)

3.1.8 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104898
 Figura3.1.15 : Ilustración que muestra la ubicación del frontón, metopas y friso en el Partenón.
Otras esculturas del Partenón sufrieron igualmente por las atenciones de los cristianos. La mayoría de las metopas, la más baja y la
más visible de las esculturas del Partenón, fueron cortadas, haciéndolas difíciles de interpretar o de usar como foco de culto
politeísta. Sólo se salvaron las metopas del sur con los centauros, tal vez porque pasaban por alto el borde de la Acrópolis y por lo
tanto eran difíciles de ver. Por el contrario, el friso (oculto entre las columnatas exteriores e interiores) quedó casi completamente
intacto, al igual que los frontones altos. El tratamiento diferenciado de las diversas esculturas del Partenón sugiere la negociación
entre los tradicionalistas y los más fervientes de los cristianos contemporáneos. Los politeístas quizás sacrificaron las metopas
relativamente pequeñas y descaradamente mitológicas para mantener las esculturas más grandes y de mejor calidad en otra parte
del monumento. Examinando el friso, de unos ciento sesenta metros de largo y casi perfectamente conservado, parece que los
politeístas consiguieron un buen trato.

Figura3.1.16 : fotografías del siglo XIX muestran la torre franca y la cúpula otomana (no visible aquí) que alguna vez formaban
parte de la Acrópolis. Normand Alfred Nicolas, El lado noroeste de la Acrópolis y alrededores, 1851, fotografía (Museo Benaki,
Atenas)

Conclusiones
Dentro y más allá del mundo antiguo, el Partenón tuvo muchas vidas. En lugar de ignorarlos, es útil reconocer estas vidas como
contribuciones a la extraordinaria vitalidad continua del edificio. Al mismo tiempo, se podría notar que la biografía del Partenón
(aunque accesible a los especialistas) ha sido decididamente borrada por la forma en que se presenta ahora. Al contrastar su estado

3.1.9 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104898
actual con las primeras fotografías tomadas a mediados del siglo XIX, podemos ver cuánto se ha eliminado intencionalmente: una
torre franca junto a la entrada de la Acrópolis, una cúpula otomana, habitaciones mundanas.

Figura3.1.17 : Iktinos y Kallikrates, Partenón, Acrópolis, Atenas, 447—432 a.C.E. (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
En su iteración actual, la Acrópolis ha regresado a algo parecido a su prístina condición clásica, sin monumentos reconstruidos que
datan de finales del siglo V a.C.E. Esto se siente como una pérdida: un esfuerzo retardatario para restablecer una versión selectiva y
aprobada del pasado y borrar las huellas de una historia más difícil y compleja. Como tal se erige como ejemplo, y quizás también
una advertencia, para nuestro momento histórico actual.

Recursos adicionales
Jeffrey Hurwit, La acrópolis ateniense: historia, mitología y arqueología desde el Neolítico hasta la actualidad (Cambridge:
Cambridge University Press, 1999)
Rachel Kousser, “Destrucción y memoria en la Acrópolis ateniense”, Boletín de Arte 91, núm. 3 (2009): pp. 263—82
R. R. Smith, “Desafiando a los dioses en Afrodisias”. En Memoria histórica y religiosa en el mundo antiguo, editado por R. R. R.
Smith y B. Dignas (Oxford: Clarendon Press, 202), pp. 282—326

3.1: Destrucción, memoria y monumentos- Las muchas vidas del Partenón is shared under a not declared license and was authored, remixed,
and/or curated by LibreTexts.
14.3: Ruins, reconstruction, and renewal by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

3.1.10 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104898
3.2: Miradas del pasado y del presente- el Foro Romano y el contexto arqueológico
por Dr. JEFFREY A. BECKER
Las visiones de Roma han disparado durante mucho tiempo la imaginación humana, suscitando reacciones que conducen a la
contemplación y argumentan a favor de la conservación.

Figura3.2.1 : Apolodoro de Damasco, Basílica Ulpia, dedicado 112 C.E., Roma

Vistas de Roma
El emperador romano Constancio II (el segundo hijo de Constantino el Grande) visitó Roma por única vez en su vida en el año 357
C.E. Su visita a la ciudad incluyó un recorrido por los monumentos y sitios habituales, pero la majestuosidad de la Basílica Ulpia
aún en pie en el foro construido por el emperador Trajano detenido su atención, provocando que declarara que el monumento era
tan grandioso que sería imposible imitarlo (Ammianus Marcellinus Rerum Gestarum 16.15). Desde cierto punto de vista, cualquier
visitante de Roma puede compartir la experiencia y reacción de Constancio II.

Figura3.2.2 : Reconstrucción de la Basílica Ulpia, Julien Guadet, “Memoire de la restauration du Forum de. Trajano”, manuscrito
No. 207 fechado en 1867, Ecole des Beaux-Arts,. París 21-23
Los monumentos de la ciudad (y sus ruinas) son señales para la memoria, el discurso y el descubrimiento. Su redescubrimiento y
posterior interpretación en los tiempos modernos juegan un papel clave en nuestra comprensión del pasado e influyen en el papel

3.2.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104911
que juega el pasado en el presente. Por estas razones, entre otras, es crucial que pensemos críticamente sobre paisajes pasados
fragmentados y que cualquier lectura de fragmentos sea contextualizada, matizada y transparente en sus motivos. La presencia
física de fragmentos plantea la cuestión de si el pasado es o no cognoscible. Ruinas y artefactos tangibles sugieren que lo es, pero
¿de qué historia estamos contando cuando analizamos e interpretamos estos restos? Si consideramos un paisaje arqueológico por
excelencia famoso y evocador como el Forum Romanum (Foro Romano) en Roma, tenemos la oportunidad de examinar un paisaje
pasado fragmentado y también de explorar la cuestión de qué papel juega la arqueología en la comprensión e interpretación del
pasado.

Figura3.2.3 : Detalle, Giovanni Paolo Panini, El arqueólogo, 1749, óleo sobre lienzo, 123 x 91 cm (Academia Nacional de San
Luca, Roma)

Del corazón del imperio al pastoreo de vacas

La historia del Foro como un importante nodo de significación cultural fue central en la antigua ideación romana sobre su ciudad e
incluso sobre ellos mismos. Los romanos podían definirse en relación con los lugares donde creían que habían ocurrido eventos
clave del pasado. El hecho de que esta tradición sirviera de telón de fondo para las actividades del Foro contribuye a aumentar la
eficacia y el valor de construir la identidad colectiva y la memoria. De manera práctica y simbólica, el espacio reducido intercalado
entre los cerros Capitolino y Palatino era el corazón de la población romana.

3.2.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104911
 Figura3.2.4 : Vista del Foro Romano, con el Arco de Septimio Severo, izquierda, y la Columna de Focas al centro (foto: Steven
Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)
El Foro fue testigo de muchos de los eventos clave de la ciudad. Comenzó como un punto central de convergencia en el paisaje
para los negocios sagrados y cívicos y, con el tiempo, se convirtió en una especie de museo monumentalizado y petrificado de las
oficinas de estado y la promoción de la ideología estatal. Con el declive del imperio romano occidental en los siglos III y IV C.E.,
la relevancia e importancia de la plaza del foro retrocedió. Sus estructuras cayeron en desuso, fueron despojadas de materiales de
construcción utilizables y reutilizadas para otros usos.
El último monumento del foro erigido a propósito es la llamada Columna de Focas, una columna canibalizada (originalmente fue
hecha para otro monumento). Fue erigido el 1 de agosto del 608 C.E. en honor al emperador romano oriental Focas. Su inscripción
(CIL VI, 01200) habla de gloria eterna y reconocimiento duradero para el emperador (una declaración sobre la monumentalidad
que hacía mucho tiempo eco en la literatura latina, por ejemplo, Horacio Odas 3.30). No es insignificante que en una ciudad de
Roma muy disminuida, no obstante, valga la pena crear un nuevo monumento (aunque se utilicen materiales reutilizados) en el
otrora próspero centro sagrado y cívico de la ciudad.

3.2.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104911
 Figura3.2.5 : Joseph Mallord William Turner, Roma moderna—Campo Vaccino, 1839, óleo sobre lienzo, 91.8 x 122.6 cm (The J.
Paul Getty Museum)
Una guía del siglo IX para peregrinos cristianos en Roma (conocido como el Itinerario de Einsiedeln) señala que el foro había
decaído de su antigua gloria. Es probable que, como paisaje de desuso y reutilización, el foro se había transformado para entonces
en una forma que quizás hoy apenas sería reconocible. La plaza central llegó a ser utilizada como pastoreo, ganándose el apodo de
“Campo Vaccino” o “campo de vacas” por la Edad Media.
Este paisaje roto de estructuras y monumentos abandonados y descartados evocó el pasado y provocó la fantasía y la imaginación
de los espectadores. Hizo un llamamiento particular a los artistas que deseaban elaborar una visión romántica de las piezas rotas del
pasado ambientadas en medio del mundo contemporáneo. Este movimiento romántico produjo un género de arte en diversos
medios en el siglo XVIII que a menudo se conoce como vedute o “puntos de vista”.

3.2.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104911
 Figura3.2.6 : Giovanni Paolo Panini, Roma moderna, 1757, óleo sobre lienzo, 172.1 x 233 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
Pintores como Giovanni Paolo Panini produjeron vedute tanto de la Roma antigua como de la contemporánea, animando a menudo
sus lienzos con figuras humanas contemporáneas y sus actividades. En estas “vistas” se puede apreciar la creación de un
ensamblaje, uno que yuxtapone elementos antiguos con elementos contemporáneos y figuras humanas. La obra de Panini y sus
contemporáneos crea una visión romántica del pasado sin preocuparse demasiado por la objetividad.
En el mismo siglo también estuvo activo el artista y grabador Giovanni Battista Piranesi. La aproximación de Piranesi a las ruinas
de Roma altera el curso del campo, no sólo en términos de representación artística sino también en términos de cómo nos
acercamos a las ruinas de civilizaciones pasadas. Una parte de su obra se centra en las representaciones de las ruinas de Roma
ambientadas en medio de la actividad contemporánea. Los fragmentos del pasado son en gran medida el foco, su escala masiva y
monumental no puede dejar de captar la atención del espectador. A pesar del experto dibujo de Piranesi, las ruinas —al ser
incompletas— siguen siendo un tema digno de indagación, ya que se desconoce algo de ellas.

3.2.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104911
 Figura3.2.7 : Giovanni Battista Piranesi, Vaccino, del capitolio, con el Arco de Septimus Severo en primer plano a la izquierda,
Templo de Vespasiano a la derecha, y el Coliseo a lo lejos (Veduta di Campo Vaccino), c. 1775, grabado (El Museo Metropolitano
de Arte)
La obra de Panini, Piranesi, y otros en el siglo XVIII nos muestra que las vistas de Roma no son solo vuelos de fantasía o
imaginación, sino que están conectadas con la memoria. Piranesi fue influenciado en sus primeros años por mentores interesados en
el renacimiento de la ciudad antigua así como por otros (a saber, Giambattista Nolli), quienes tenían como objetivo registrar los
restos antiguos con detalle de grano fino. Piranesi, entonces, aporta una experiencia nacida de la escuela del arquitecto renacentista
Andrea Palladio que se combina con un entusiasmo por Roma como el locus classicus de “lo viejo se encuentra con lo nuevo”. La
curación de las vistas de los restos antiguos no sólo reforzó los recuerdos compartidos de un tiempo pasado sino que, además,
reforzó la memoria en términos contemporáneos.
Representar las ruinas como monumentos frágiles pero alguna vez poderosos podría sugerir que las lecciones derivadas del pasado
podrían ayudar a uno a evitar el colapso y la decadencia que es, por supuesto, inevitable. Estas representaciones del pasado de
Roma, codificadas con la memoria, son importantes para la cultura artística del siglo XVIII y presagian lo que traerá el siglo XIX.

Una revolución disciplinaria

El siglo XIX es testigo de una serie de cambios que en algunos casos alejan la conversación del romanticismo subjetivo y hacia un
enfoque más metodológico de la ciencia y las ciencias naturales. La disciplina de la arqueología emerge de este movimiento y,
como con cualquier nueva empresa, la disciplina necesaria para resolverse para abrazar un conjunto de prácticas y normas. Los
anticuarios abundaban pero los arqueólogos eran relativamente nuevos, a pesar de que los primeros pioneros como Flavio Biondo
(siglo XV) probablemente números entre los primeros arqueólogos.
El siglo XIX fue una época trascendental para la arqueología en Roma. El arqueólogo Carlo Fea inició una excavación en el Foro
Romano para despejar la zona alrededor del siglo III C.E. arco triunfal del emperador Septirio Severo. La obra de Fea marca el
comienzo de una nueva era de lo que se convertiría en práctica arqueológica en el valle del foro, así como en otros sitios de la
antigua ciudad. El interés creció en desorganizar o aislar los momentos antiguos. A medida que se desarrollaron los métodos de
arqueología, se pudo observar más rigor científico.

3.2.6 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104911
 Figura3.2.8 : Detalle, Rudolfo Lanciani, Hoja 29: Forma Urbis Romae, 1901 (reimpresión 1990)
El topógrafo romano Rodolfo Lanciani era un excavador disciplinado y activo en Roma. Su obra magnum fue la Forma Urbis
Romae (1893-1901), un mapa a una escala de 1:1000 de la ciudad de Roma, destacando rasgos antiguos y modernos. Evocó mapas
anteriores de Roma (por ejemplo el mapa de 1748 producido por G. Nolli), pero también se remontaba al plano de mármol
Severano del siglo III C.E. al representar en detalle la ciudad y sus monumentos. Uno podría ver Forma Urbis de Lanciani como
un desarrollo que surgió de la misma tradición en la que artistas como Panini y Piranesi habían trabajado; se podía apreciar las
vistas de Roma y, al hacerlo, obtener un dominio de los sitios y los recuerdos vinculados a ellos.

Figura3.2.9 : Giacomo Boni en el Foro Romano frente al Arco de Tito, Roma, Italia, de L'Illustrazione Italiana, Año XXXIV, No 7,
17 de febrero de 1907
A principios del siglo XX las excavaciones de Giacomo Boni en el Foro Romano fueron transformadoras, no sólo porque
representaban un enorme avance metodológico para la época sino también porque marcaron la pauta para la arqueología en el foro
posterior. Las excavaciones estratigráficas de Boni muestrearon capas previamente inexploradas del pasado de la ciudad y
expusieron el Foro Romano no solo como un pasto de vacas con algunas columnas aleatorias sobresaliendo del suelo, sino como un
complejo laboratorio cultural y cronológico.
Algunas de las tendencias establecidas en la época de Boni continuaron en el período del fascismo italiano (1922-1943) cuando la
arqueología mostró un claro sesgo para el período republicano tardío romano y el principado del emperador Augusto (31 a.C.E—14
C.E.). Se esperaba que estos períodos anteriores de grandeza cultural, jurídica y moral percibida fueran ejemplos que un estado
italiano moderno pudiera emular. Por esta razón esos estratos arqueológicos fueron privilegiados, mientras que otros que se

3.2.7 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104911
consideraban indignos fueron destruidos al azar para alcanzar el periodo de tiempo preferido. En muchos sentidos estas elecciones
disciplinarias fueron desafortunadas y no encuentran lugar en la práctica arqueológica del siglo XXI. Sin embargo, dieron forma al
paisaje del valle del Foro que aún nos enfrenta día, uno que es incompleto, a veces cronológicamente incongruente, y evocador de
un pasado obviamente complejo.

Paisajes contextuales y fragmentos

Hoy el Foro Romano forma parte de un parque arqueológico protegido que incluye el Cerro Palatino y el Coliseo. Es un sitio de
importante interés popular y es visitado por millones de turistas anualmente (7.6 millones en 2018). También es el sitio de
investigación arqueológica y conservación en curso. El Foro es un sitio desafiante de entender, tanto en términos de su amplitud
cronológica como en términos de los procesos de su formación (incluida la excavación arqueológica) que le han dado forma.
El Foro debería hacernos reflexionar sobre los objetivos de la arqueología y la importancia del contexto arqueológico. Una de las
cosas seductoras del Foro es que es fragmentario e incompleto. Los autores latinos no estaban acostumbrados a burlarse de la
vanidad inútil de los potentados que buscaban lograr la inmortalidad a través de la construcción de monumentos ya que esos
mismos monumentos inevitablemente descompondrían. Su crítica toca un punto central para la consideración de un paisaje
fragmentario como el Foro Romano, a saber, que el desarrollo del espacio a lo largo del tiempo representa no sólo múltiples
periodos de tiempo y actores históricos sino también múltiples conversaciones entre el espacio y el espectador.

Figura3.2.10 : Modelo de la antigua Roma en 1:250 por Italo Gismondi

La disciplina de la arqueología, en algunos aspectos, busca reensamblar el pasado y solo puede hacerlo a través de información
contextual. Esto significa que el registro arqueológico necesita ser preservado en la medida de lo posible y luego ser interpretado
de manera rigurosa y objetiva. El ímpetu para reensamblar lo que está roto informa nuestra práctica de muchas maneras. Sin duda
influyó en el plan de Lanciani de la ciudad de Roma y en el modelo de la misma de Italo Gismondi. Los estudiosos de los últimos
siglos XX y XXI tienen motivos similares, ya sean dibujos de reconstrucción del arquitecto (ver Gorski y Packer 2015), o un nuevo
atlas arqueológico de la ciudad inspirado en Lanciani (ver Carandini et al. 2012) o incluso representaciones virtuales en 3D como
en el caso del “ Proyecto Rome Reborn”.
Nuestra conversación con el Foro Romanum continúa. A principios de 2020 hubo mucha emoción por un redescubrimiento en la
zona de las excavaciones de principios del siglo XX de Giacomo Boni. El sitio, quizás conectado con el culto al tradicional
fundador de Roma, Rómulo, brindó una oportunidad para una conversación que era a la vez nueva y antigua al mismo tiempo.
Nuestras visiones de los paisajes fragmentados del pasado son vitales para nuestra comprensión no sólo de los humanos que nos
precedieron sino también, lo que es importante, de nosotros mismos.

Recursos adicionales
Agencia de noticias ANSA. “Hipogeo con sarcófago encontrado en Foro. Cerca de Curia, se remonta al siglo VI a.C.” 19 de
febrero de 2020.
ARQUEOSITARProject — SISTEMA INFORMATIVO TERRITORIAL ARQUEOLOGICO DI ROM
Ferdinando Arisi, Gian Paolo Panini e i fasti della Roma del '700 (Roma, 1986).

3.2.8 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104911
J. A. Becker, “Giacomo Boni”, en Springer Encyclopedia of Global Archaeology, editado por Claire Smith (Berlín, Springer,
2014). DOI: https://doi.org/10.1007/978-1-4419-0465-2_1453
Mario Bevilacqua, Heather Hyde Minor, y Fabio Barry (eds.), La serpiente y el lápiz: ensayos sobre G.B. Piranesi, Memorias de la
Academia Americana en Roma, Volumen
suplementario 4, (Ann Arbor, Mich.: Publicado para la Academia Americana en Roma por la Universidad de Michigan Press,
2007).
Mario Bevilacqua, “El joven piranesi: los itinerarios de su formación”, en Mario Bevilacqua, Heather Hyde Minor, y Fabio Barry
(eds.), La serpiente y el lápiz: ensayos sobre G.B. Piranesi, Memorias de la Academia Americana en Roma, Volumen
suplementario 4, (Ann Arbor, Mich.: Publicado para la Academia Americana en Roma por la University of Michigan Press, 2007)
pp. 13-53.
R. J. B. Bosworth, Whispering City: Rome and Its Histories (New Haven: Yale University Press, 2011).
Alessandra Capodiferro y Patrizia Fortini (eds.) , Gli scavi di Giacomo Boni al foro Romano, Documenti dall'Archivio Disegni
della Soprintendenza Archeologica di Roma I.1 (Planimetrie del Foro Romano, Galería Cesaree, Comizio, Níger Lapis, Pozzi
repubblicani e medievali). (Documenti dall'archivio disegni della Soprintendenza Archeologica di Roma 1). (Roma: Fondazione G.
Boni-Flora Palatina, 2003).
Andrea Carandini y col. Atlante di Roma Antica 2 v. (Milán: Electa, 2012).
Filippo Coarelli, Il foro romano 3 v. (Roma: Edizioni Quasar, 1983-2020).
Foro Digitales Romanum (Universidad Humboldt)
Catherine Edwards y Greg Woolf (eds.) Roma el Cosmópolis (Cambridge University Press, 2006).
Don Fowler, “La ruina del tiempo: monumentos y supervivencia en Roma”, en construcciones romanas: lecturas en latín
posmoderno (Oxford: Oxford University Press, 2000) pp. 193-217.
Gilbert J. Gorski y James Packer, El foro romano: una guía de reconstrucción y arquitectura (Nueva York: Cambridge University
Press, 2015).
Rodolfo Lanciani, Forma Urbis Roma reimpresión ed. (Roma: Edizioni Quasar, 1990).
Samuel Ball Platner y Thomas Ashby, Un diccionario topográfico de la antigua Roma (Oxford: Clarendon Press, 1929). Prefacio
Ronald T. Ridley, El arqueólogo del Papa: la vida y los tiempos de Carlo Fea (Roma: Quasar, 2000).
Lucas Roman, “Marcial y la ciudad de Roma”, Revista de Estudios Romanos 100 (2010), pp. 88-117.
Stanford Digital Forma Urbis Romae Proyecto Stanford Digital Forma Urbis Romae Proyecto
El legado urbano de la antigua Roma: fotografías de la colección Ernest Nash Fototeca Unione de la Biblioteca de la Universidad
de Stanford.

3.2: Miradas del pasado y del presente- el Foro Romano y el contexto arqueológico is shared under a not declared license and was authored,
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3.3: El Foro Romano- Parte 1, Ruinas en la imaginación moderna
por la Dra. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN

The Roman Forum: part I

Video3.3.1: Ruinas en la imaginación moderna: El Foro Romano (parte 1), un videoconferencista de ARQUES: Dra. Beth Harris y
Dr. Steven Zucker

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3.4: El Foro Romano- Parte 2, Ruinas en la imaginación moderna (El Renacimiento
y después)
por la Dra. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN

The Roman Forum, part II

Video3.4.1: Ruinas en la imaginación moderna: El Foro Romano (parte 2), un videoconferencista de ARQUES: Dra. Beth Harris y
Dr. Steven Zucker
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3.5: El Foro Romano- Parte 3, Ruinas en la imaginación moderna
de Steven ZUCKER

The Roman Forum, part III

Video3.5.1: Ruinas en la imaginación moderna: El Foro Romano (parte 3, Ilustración a la Segunda Guerra Mundial), un
videoconferencista de ARQUES: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker

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3.6: La historia estratificada de Roma: el Castel Sant'Angelo
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS

Rome's layered history: the Castel Sant'…

Sant'…

Video3.6.1: Una conversación con el Dr. Steven Zucker y la Dra. Beth Harris en el Castel Sant'Angelo (Mausoleo de Adriano), 139
C.E., Roma

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3.7: Saqueado y venerado- La Piedra Rosetta
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS

Decoding the Rosetta Stone

Video3.7.1: Una conversación con la Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker frente a la Piedra Rosetta, Egipto, Periodo
Ptolemaico, 196 a.C.E., granodiorita, 112.3 x 28.4 x 75.7 cm (The British Museum)

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3.8: La ruina como matadero, el Coliseo
de Steven ZUCKER

The Colosseum

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3.9: Antes del incendio- Notre Dame, París
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS

The Cathedral of Notre-Dame, Paris (be…

(be…

Video3.9.1

Figura3.9.1 : Incendio de abril de 2019 en Notre Dame de París (Foto: Milliped, CC BY-SA 4.0)

El fuego
El incendio que envolvió la Catedral de Notre Dame en la pequeña isla conocida como la Île de la Cité en París en abril de 2019 fue
una terrible tragedia. Aunque puede que no nos dé mucho consuelo saber que la destrucción total o parcial de iglesias por el fuego
fue una ocurrencia bastante común en la Europa medieval, sí proporciona alguna perspectiva. Por ejemplo, un incendio destruyó la
mayor parte de la catedral de Chartres en 1020 (y nuevamente en 1194), en la ciudad de Reims, la catedral resultó gravemente
dañada en un incendio en 1210, y en Beauvais, la catedral fue reconstruida después de un incendio en la década de 1180. La lista
sigue y sigue.
Durante los períodos medievales del románico y del gótico (c. 1000-1400), los incendios de las iglesias fueron menos frecuentes de
lo que habían sido anteriormente debido al desarrollo de bóvedas de piedra (que comenzaron a reemplazar los techos de madera
que se encuentran comúnmente en las iglesias europeas). Pero incluso una bóveda de piedra, como vimos en Notre Dame en París,
está protegida por un techo de madera (a veces se eleva a más de 50 pies sobre la bóveda de piedra y se inclina para evitar la
acumulación de lluvia y nieve), y esto es lo que se incendió.

3.9.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104910
 Figura3.9.2 : Île de la Cité, París
La historiadora del arte Caroline Brazelius, quien lleva años trabajando en el edificio dijo, “entre las bóvedas y el techo, hay un
bosque de madera” —madera vieja, seca, porosa y altamente inflamable. Aún así, fotografías del interior muestran que al menos
parte de la bóveda de piedra sobrevivió al reciente incendio. Los constructores de Notre Dame utilizaron piedra caliza parisina,
pero, como señala Brazelius “cuando se expone al fuego, la piedra se daña. En realidad no se quema... Se vuelve friable. Se astilla,
y ya no es estructuralmente sólido”.

Construidos, modificados, reconstruidos y restaurados

Las iglesias suelen ser una fusión de estilos arquitectónicos, el resultado de campañas de construcción y modificaciones
emprendidas en diferentes momentos, algunas por el fuego, otras por el deseo de lo que representa un nuevo estilo y otras por
esfuerzos de restauración (a menudo inexactos). Y en un solo sitio, a menudo se construyeron y reconstruyeron iglesias, y este es el
caso de Notre Dame en París. Antes de que se construyera la iglesia de estilo gótico, una iglesia carolingia ocupó el sitio (fue
destruida durante las invasiones vikingas del siglo IX), y antes de eso, una iglesia merovingia del siglo VI se encontraba en el sitio.

3.9.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104910
 Figura3.9.3 : Léonard Gaultier, Vista de París, 1607, grabado (Bibliothèque nationale de France)
Si retrocedemos más, a la era precristiana, los ejércitos de Julio César conquistaron gran parte de lo que hoy llamamos Francia (el
París romano data del 52 a.C.E.). La evidencia arqueológica sugiere que en este sitio se construyeron un templo pagano y luego una
basílica cristiana. Los antiguos romanos también construyeron un palacio para el emperador en la Île de la Cité, y después del
colapso del imperio romano, Clovis I, rey de los francos (que se convirtió al cristianismo) estableció allí también su palacio. La Île
de la Cité seguiría siendo la ubicación de una residencia real hasta el siglo XIV. Como ha señalado un historiador, “Notre Dame...
no sólo era un monumento religioso sino también real que mostraba el poderío de la iglesia y la monarquía, cada uno potenciando
el poder de la otra” [1].

3.9.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104910
 Figura3.9.4 : Cruce, Notre Dame de París, c. 1163-1250 (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)
La catedral gótica de Notre Dame de París tardó casi 100 años en completarse (c. 1163-1250) y las modificaciones, restauraciones
y renovaciones continuaron durante siglos después. El estilo gótico temprano empleado al inicio de la campaña quedó anticuado y
el estilo gótico posterior, el Rayonnant, se puso de moda y se puede ver en los transeptos. La aguja de cruce que el mundo vio caer
mientras estaba envuelta en llamas fue una reproducción creada durante una campaña de restauración del siglo XIX.
En los siglos siguientes, la iglesia (y su decoración escultórica) sobrevivió a múltiples episodios de destrucción intencional: durante
la Reforma Protestante (debido a la objeción protestante a la imaginería religiosa), y durante las revoluciones de 1789 y 1830
(debido a la estrecha asociación de la iglesia con el monarquía). Permaneció en un estado descuidado hasta que la novela de Víctor
Hugo, El jorobado de Notre-Dame (1831) revivió el interés popular del edificio.

Figura3.9.5 : Vista de Notre Dame de París, c. 1163-1250 (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)

3.9.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104910
Al momento de escribir este artículo, apenas unos días después del incendio del 15 de abril, apenas comienza la evaluación de los
daños causados por el incendio, pero ya se han recaudado mil millones de dólares reportados para apoyar la reconstrucción de
Notre Dame de París.
1. Avner Ben-Amos, “Monumentos y memoria en el nacionalismo francés”. Historia y memoria, vol. 5, núm. 2, 1993, pp. 50—81.

Recursos adicionales
La construcción de la Catedral (web oficial de Notre Dame de París)
Avner Ben-Amos, “Monumentos y memoria en el nacionalismo francés”, Historia y memoria, vol. 5, núm. 2 (1993), pp. 50—81.
Historiadora del arte (Caroline Bruzelius) habla sobre la historia de la catedral de Notre Dame en París, 15 de abril de 2019 (NPR)
Caroline Bruzelius, “La construcción de Notre-Dame en París”, The Art Bulletin, vol. 69, núm. 4 (1987), pp. 540—569.
Stephen Murray, “Notre-Dame de París y la anticipación del gótico”. El Boletín de Arte, vol. 80, núm. 2 (1998), pp. 229—253.

3.9: Antes del incendio- Notre Dame, París is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.
14.3: Ruins, reconstruction, and renewal by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

3.9.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104910
3.10: Reconstruyendo una obra maestra — Santiago de Mantegna llevó a su
ejecución
por la Dra. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN

Reconstructing a masterpiece — Mante…

Mante…

Video3.10.1: Mantegna, Santiago Llevó a su Ejecución y la Capilla Ovetari cíclicos frescos, 1447—58, Iglesia de los Eemitani
(Padua, Italia) reconstruida con fotografías, fragmentos originales e inpainting después de que bombas estadounidenses golpearan
la iglesia el 11 de marzo de 1944, un video de ARQUES
Una conversación con la Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker en la Capilla Ovetari

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3.10.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104897
 Haga clic en la imagen para agrandar (Enlace externo)

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3.10: Reconstruyendo una obra maestra — Santiago de Mantegna llevó a su ejecución is shared under a not declared license and was authored,
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14.3: Ruins, reconstruction, and renewal by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

3.10.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104897
 CHAPTER OVERVIEW

4: Lugar e identidad
4.1: Palmira- la destrucción moderna de una ciudad antigua
4.2: Antigua Babilonia- excavaciones, restauraciones y turismo moderno
4.3: San Marco de Venecia, un mosaico de tesoros espirituales
4.4: Las sinagogas renacentistas de Venecia
4.5: Desenterrando el pasado azteca, la destrucción del Templo Mayor
4.6: Descubrando la historia de esclavitud de Nueva York
4.7: Seneca Village- la historia perdida de los afroamericanos en Nueva York
4.8: Cinturón ceremonial (Kwakwaka'wakw)
4.9: Viaje al moai de Rapa Nui (Isla de Pascua)

4: Lugar e identidad is shared under a CC BY-NC-SA license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.

1
4.1: Palmira- la destrucción moderna de una ciudad antigua
por Dr. SALAM AL KUNTAR y Dr. STEVEN ZUCKER

Palmyra: the modern destruction of an …

Video4.1.1: Gran columnata, Palmyra, foto: Colleen Morgan, CC BY 2.0

Figura4.1.1 : El Imperio Palmireno en su mayor extensión en 271 C.E., CC BY-SA 4.0 (fuente)

Ciudad de Palms
Construida alrededor de un oasis en el desierto sirio, Tadmur o Palmira, “ciudad de palmeras”, fue uno de los centros comerciales y
culturales más importantes del mundo antiguo. Palmira tenía una cultura local distintiva que se incorporó al Imperio Romano en el
siglo I E.C. Más de dos siglos después, la ciudad se independizó de Roma y bajo su famosa reina Zenobia estableció el imperio
palmyreno que anexó gran parte de la parte oriental del Imperio Romano.

4.1.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104832
 Figura4.1.2 : El Imperio Palmireno en su mayor extensión en 271 C.E., CC BY-SA 4.0 (fuente)
Palmyra se encuentra en la encrucijada de civilizaciones, a lo largo de las rutas de la seda donde los comerciantes viajaban entre
Europa y Asia.
El arte y la arquitectura de la ciudad es un retrato perfecto de la fértil media luna con su increíble mezcla de culturas y tradiciones.
Una cultura dinámica y una tierra de pluralismo inherente debido a su herencia mesopotámica, levantina, semita, greco-romana,
persa e islámica.
Palmyra fue inscrita como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1980 y ocupa un lugar particular en la conciencia
histórica siria. Los sirios se enorgullecen de la otrora gran ciudad mercantil que influyó y finalmente desafió el poder de Roma.
La gran columnata de Palmyra (arriba) es una calle romana de 1.100 metros de largo que conecta un templo con el dios Bel con la
zona conocida como el Campamento de Diocleciano. Otros restos arqueológicos en la antigua ciudad de Palmira incluyen un ágora,
teatro (abajo), barrios urbanos y otros templos que comprenden lo que generalmente los estudiosos consideran el mejor ejemplo de
arquitectura romana sobreviviente en el Mediterráneo oriental.

Figura4.1.3 : El castillo de Fakhr-al-Din al-Ma'ani con vista a Palmira, foto: Wurzelgnohm (dominio público)
También dentro de la zona arqueológica de Palmira se encuentra el Castillo de Fakhr-al-Din al-Ma'ani. Esta fuerte fortificación data
del siglo XIII y ofrece una vista espectacular del sitio.

Tumbas
Los ricos habitantes de la antigua Palmira construyeron elaboradas tumbas fuera de las murallas de la ciudad, adornadas con
retratos de ciudadanos. Las esculturas en busto de ricos mecenas de Palmyra, que datan de los siglos I y II C.E., demuestran la

4.1.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104832
complejidad y riqueza de la identidad palmirena. Estos bustos combinan elementos escultóricos romanos y elementos estilísticos
locales. Algunos de estos retratos fueron acompañados por inscripciones en el dialecto palmireno del arameo.

Figura4.1.4 : Relieves funerarios, c. 150-200 C.E., Palmyra, foto: Steven Zucker (El Museo Metropolitano de Arte)

La guerra civil siria

Tanto la moderna ciudad como la antigua ciudad de Palmira quedaron atrapadas en el fuego cruzado de la guerra civil siria a
principios de 2013. Luego, en 2014, fuerzas militares del régimen de Bashar al-Assad (presidente de Siria) fortificaron el sitio,
dañando aún más las ruinas.
En 2015, ISIS invadió Palmira y cometió asaltos bárbaros y monstruosos contra la gente, monumentos culturales y artefactos de la
ciudad. La destrucción de los magníficos monumentos de Palmyra provocó una indignación internacional y provocó la atención de
los medios de comunicación.

Figura4.1.5 : Khaled Asaad, arqueólogo y ex director de Antigüedades en Palmyra

4.1.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104832
ISIS comenzó ejecutando a Khaled al-Ass'ad, el ex Director de Antigüedades de Palmyra, un arqueólogo devoto y destacado que
amaba a Palmyra como a nadie más. Después de esta horrorosa ejecución, ISIS comenzó a destruir muchas de las ruinas más
famosas: los templos de Bel y Baalshamin, las tumbas de la torre, el arco monumental y las columnas de pie, además de saquear
el Museo Palmira y destruir un gran número de esculturas y artefactos que quedan ahí.
En marzo de 2016, las fuerzas de Assad (respaldadas por los militares rusos) recapturaron Palmira e inmediatamente comenzaron a
construir una base militar rusa dentro del Patrimonio Mundial. ISIS recapturó Palmyra a principios de diciembre de 2016 y
destruyó el tetrapilón y dañó el teatro. Las fuerzas del régimen de Assad lograron recuperar a Palmyra en marzo de 2017.

Figura4.1.6 : Proscenio del teatro Palmyra, siglo II C.E. (foto: Bernard Gagnon, CC BY-SA 3.0), antes de la destrucción por ISIS
en 2015

Saqueos y propaganda en Palmyra

El antiguo sitio también fue testigo de saqueos extensos y muchos artefactos de Palmyrene aparecieron en el mercado de
antigüedades o fueron capturados por funcionarios de aduanas libaneses y turcos. Los saqueos comenzaron en el otoño de 2011,
cuando el régimen de Assad perdió el control de la localidad. Entonces, durante la ocupación de ISIS, se estableció la llamada
oficina de Diwan al Rikaz que otorgaba permisos de excavación a cambio de pagar un impuesto. El permiso era solo para objetos
no figurativos (presumiblemente los objetos con figuras humanas iban a ser destruidos por combatientes de ISIS). Sin embargo, se
cree que los saqueadores entregaron solo objetos figurativos no vendibles al Diwan al Rikaz, escondiéndose de artefactos de ISIS
en buenas condiciones que podrían venderse a comerciantes.
A lo largo de estos episodios donde el control se desplazó entre las fuerzas del régimen de Assad e ISIS, Palmyra, sus monumentos
y artefactos fueron utilizados para reforzar la espantosa propaganda política que se difundía. A finales de 2015, ISIS utilizó el
teatro antiguo para poner en escena ejecuciones dramáticas para su circulación en las redes sociales. Poco después, los militares
rusos escenificaron un concierto musical en el mismo teatro para promover una imagen de un salvador ruso civilizado, solo para
dejar ISIS para capturar la ciudad nueve meses después con poca lucha. El patrimonio cultural sirio, incluido el de Palmira, debería
desempeñar un papel conciliador y unificador en la Siria posterior al conflicto. El patrimonio cultural sirio no debe utilizarse en la
agenda política o sectaria de los grupos que luchan en el conflicto sirio.

4.1.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104832
 Figura4.1.7 : Arco triunfal, Palmira, destruido por ISIS en 2015 (foto, CC BY-SA 2.5)

Restaurando Palmyra
En mayo de 2016, cuando ISIS fue conducido por primera vez desde Palmyra, hubo numerosos llamados, liderados por la
UNESCO, para comenzar los trabajos de restauración de la antigua ciudad a pesar de las frágiles condiciones de seguridad.
Millones de sirios siguen sufriendo las consecuencias de la sangrienta guerra. Entre ellos se encuentra la gente de Palmyra, que
sigue viviendo graves riesgos, entre ellos la detención por parte del gobierno de Assad, y la destrucción de sus viviendas y
patrimonio.
Cuando llegue el día para la reconstrucción de Palmira —una vez terminado el conflicto— requerirá de un período de reflexión
sobre lo que se debe reconstruir, cómo debe reconstruirse y cómo se deben memorizar los recientes acontecimientos de la guerra y
ocupación por parte del ISIS, si acaso. Esta discusión debe ser emprendida por sirios de todos los lados del conflicto, y no decidida
por Siria por organismos internacionales.

Figura4.1.8 : Modelo del arco trimphal en Palmyra (construido a escala 1/3), creado por el Instituto de Arqueología Digital de la
Universidad de Oxford (foto © Stephen Richards, CC-BY-SA 2.0)

4.1.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104832
La cuestión de los modelos 3D
Un nuevo desarrollo en la documentación de sitios patrimoniales ha sido la aplicación de nuevas tecnologías para crear bibliotecas
en línea 3D de los sitios patrimoniales culturales importantes del mundo y recientemente se han trabajado varios proyectos para
crear modelos 3D de los monumentos perdidos de Palmyra. El Instituto de Arqueología Digital de la Universidad de Oxford ha
creado un modelo 3D del arco triunfal destruido utilizando fotogrametría de estructura desde movimiento.
El arco impreso en 3D se exhibió en Londres, Nueva York y otras ciudades, lo que provocó un debate sobre el propósito de tales
reconstrucciones y su exhibición, especialmente dado que la reproducción no logró capturar la autenticidad de la estructura original
y que el proyecto reveló una desconexión con la siria personas y los habitantes de Palmyra, que han convivido junto a estos
monumentos durante muchas generaciones.

Recursos adicionales:
Neil Brodie e Isber Sabrine, “La excavación ilegal y el comercio de objetos culturales sirios: una visión desde el suelo”, Journal of
Field Archaeology, vol. 43, núm. 1 (2017), pp. 74-84.
Nour A. Munawar, “Reconstruyendo el patrimonio cultural en zonas de conflicto: ¿Debería reconstruirse Palmyra?” EX NOVO
Revista de Arqueología, vol. 2 (diciembre de 2017), pp. 33-48.
S. Al Quntar y B.I. Daniels, “Respuestas a la destrucción del patrimonio cultural sirio: una revisión crítica de los esfuerzos
actuales”, Revista Internacional de Arquitectura Islámica, vol. 5, núm. 2 (2016), pp.381-97.
Ben Taub, “El valor real del comercio de antigüedades de Isis”, The New Yorker, 4 de diciembre de 2015.
Claire Voon, ¿Cuál es el valor de recrear el Arco de Palmira con Tecnología Digital? , Hiperalérgico, 19 de abril de 2016.
El sitio de Palmyra en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO
“Saqueado en Siria — y vendido en Londres: las tiendas de antigüedades británicas que comercian con artefactos de contrabando
por Isis”, The Guardian (3 de julio de 2015).
¿Deberíamos imprimir en 3D una nueva Palmyra? , La conversación, 31 de marzo de 2016.
Acerca de la Ruta de la Seda (de la UNESCO)
Instituto de Arqueología Digital, Universidad de Oxford y Arco del Triunfo en Palmyra

4.1: Palmira- la destrucción moderna de una ciudad antigua is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by
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14.4: Place and identity by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

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4.2: Antigua Babilonia- excavaciones, restauraciones y turismo moderno
por LISA ACKERMAN y Dr. BETH HARRIS

Visiting Babylon

Video4.2.1: Este video fue producido en cooperación con el World Monuments Fund. Una conversación con Lisa Ackerman y
Beth Harris.

Recursos adicionales:
New York Times sobre cómo el World Monuments Fund y CyArk utilizan la tecnología láser para preservar digitalmente
monumentos en el Cercano Oriente (29 de diciembre de 2015)

4.2: Antigua Babilonia- excavaciones, restauraciones y turismo moderno is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or
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14.4: Place and identity by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

4.2.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104833
4.3: San Marco de Venecia, un mosaico de tesoros espirituales
por la Dra. Elizabeth Rodini y Dr. STEVEN ZUCKER

Venice's San Marco, a mosaic of spiritu…

spiritu…

Video4.3.1: El Mosaico Porta Sant'Alipio, c. 1270-75, Basílica San Marco, Venecia, un videoconferencista de ARCOS: Dra.
Elizabeth Rodini, Andrew Heiskell Director de Artes en la Academia Americana de Roma y el Dr. Steven Zucker

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4.3.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104809
4.4: Las sinagogas renacentistas de Venecia
por Dr. DAVID LANDAU, DR. MARCELLA ANSALDI y DR. STEVEN ZUCKER

The Renaissance Synagogues of Venice

Video4.4.1: Sinagoga Alemana (fundada 1528), la Sinagoga Italiana (fundada 1575), la Sinagoga de Cantón (1532), y el Museo
Judío, Venecia, Este es un video de ARQUES con el Dr. David Landau, la Dra. Marcella Ansaldi, Directora del Museo Judío de
Venecia, y el Dr. Steven Zucker
Las sinagogas venecianas del siglo XVI necesitan de tu apoyo. Las donaciones a la Comunidad Judía de Venecia se pueden hacer
aquí: jvenice.org/es/donativos. O puedes enviar un correo electrónico a los Amigos Americanos de la Comunidad Judía de
Venecia aquí: [email protected]

Recursos adicionales
Museo Ebaico de Venecia
Comunità Eraica Ghetto di Venezia

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4.4: Las sinagogas renacentistas de Venecia is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.
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4.5: Desenterrando el pasado azteca, la destrucción del Templo Mayor
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. STEVEN

Unearthing the Aztec past, the destructi…

destructi…

Video4.5.1: Desentierra el pasado azteca, la destrucción del Templo Mayor (Ciudad de México). Ponentes: Dra. Lauren Kilroy-
Ewbank y Dr. Steven Zucker

Figura4.5.1 : La Piedra Coyolxauhqui, c. 1500. piedra volcánica, encontrada: Templo Mayor, Tenochtitlan (Museo del Templo
Mayor, Ciudad de México) (foto: Thelmadatter, dominio público)
En 1978, los trabajadores eléctricos de la Ciudad de México se encontraron con un descubrimiento notable. Mientras cavaban cerca
de la plaza principal, encontraron un monolito de piedra finamente tallado que mostraba a una mujer desmembrada y decapitada.
De inmediato, supieron que encontraron algo especial. Poco después, los arqueólogos se percataron de que el monolito mostraba a
la diosa mexica (azteca) ¹ Coyolxauhqui, o Bells-Her-Cheeks, la hermana del dios patrón mexica, Huitzilopochtli (Colibrí-
Izquierda), quien mató a su hermana cuando intentaba matar a su madre. Este monolito llevó al descubrimiento del Templo Mayor,
el principal templo mexica ubicado en el recinto sagrado de la antigua capital mexica, conocida como Tenochtitlan (ahora Ciudad
de México).

4.5.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104821
 Figura4.5.2 : Vista de las excavaciones del Templo Mayor hoy en el centro de lo que hoy es la Ciudad de México (foto: Lauren
Kilroy-Ewbank)

El Templo Mayor

Figura4.5.3 : Mapa del lago Texcoco, con Tenochtitlan (a la izquierda) Valle de México, c. 1519 (creado por Yavidaxiu, CC BY-SA
3.0)
La ciudad de Tenochtitlan se estableció en 1325 en una isla en medio del lago Texcoco (gran parte del cual desde entonces se ha
llenado para dar cabida a la Ciudad de México que ahora existe en este sitio), y con la fundación de la ciudad se construyó la
estructura original del Templo Mayor. Entre 1325 y 1519, el Templo Mayor se amplió, amplió y reconstruyó durante siete fases
principales de construcción, lo que probablemente correspondió con diferentes gobernantes, o tlatoani (“orador”), asumiendo el
cargo. En ocasiones la nueva construcción era el resultado de problemas ambientales, como las inundaciones.

4.5.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104821
 Figura \PageIndex4} : Modelo del recinto sagrado en Tenochtitlan (Museo Nacional Antropológico, Ciudad de México) (foto
(editada), Steve Cadman, CC BY-SA 2.0)

Figura4.5.5 : Templo Mayor (reconstrucción), Tenochtitlan, 1375—1520 C.E.

Ubicado en el recinto sagrado en el corazón de la ciudad, el Templo Mayor se posicionó en el centro de la capital mexica y con ello
de todo el imperio. La capital también se dividió en cuatro cuadrantes principales, con el Templo Mayor en el centro. Este diseño
refleja el cosmos mexica, que se creía estaba compuesto por cuatro partes estructuradas alrededor del ombligo del universo, o el eje
mundi.
El Templo Mayor tenía aproximadamente noventa pies de altura y estaba cubierto de estuco. Dos grandes escaleras accedieron a
templos gemelos, que estaban dedicados a las deidades Tlaloc y Huitzilopochti. Tlaloc fue la deidad del agua y la lluvia y se asoció
con la fertilidad agrícola. Huitzilopochtli era la deidad patrona de los mexicas, y estaba asociado con la guerra, el fuego y el Sol.

4.5.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104821
 Figura4.5.6 : Portadores estándar (foto: Lauren Kilroy-Ewbank)
Emparejadas en el Templo Mayor, las dos deidades simbolizaban el concepto mexica de atl-tlachinolli, o agua quemada, que
connotaba la guerra, la forma primaria en la que los mexicas adquirieron su poder y riqueza.

El Templo Huitzilopochtli
En el centro del templo de Huitzilopochtli había una piedra de sacrificio. Cerca de la cima, figuras abanderadas decoraban las
escaleras. Probablemente sostenían pancartas de papel y plumas. Balaustradas de serpiente adornan la base del templo de
Huitzilopochtli, y dos serpientes onduladas flanquean las escaleras que conducían a la base del Templo Mayor también.

Figura4.5.7 : Balaustrada de serpiente y serpiente ondulada (foto: Lauren Kilroy-Ewbank)

Pero, con mucho, el objeto más famoso que decora el templo Huiztilopochtli es el monolito Coyolxauhqui, que se encuentra en la
base de las escaleras. Originalmente pintado y tallado en bajo relieve, el monolito Coyolxauhqui tiene aproximadamente once pies
de diámetro y muestra la deidad femenina Coyolxauhqui, o Campanas-sobre-su cara. Campanas doradas adornan sus mejillas,
plumas y bolas de plumón adornan su cabello, y lleva elaborados aretes, sandalias y brazaletes fantasiosos, y un cinturón de
serpiente con una calavera adherida en la parte posterior. Se encuentran caras de monstruo en sus articulaciones, conectándola con
otras deidades femeninas, algunas de las cuales están asociadas con problemas y caos. De lo contrario, a Coyolxauhqui se le
muestra desnuda, con pechos caídos y barriga estirada para indicar que era madre. Para los mexicas, la desnudez era considerada
una forma de humillación y también de derrota. También es decapitada y desmembrada. Su cabeza y extremidades están separadas
de su torso y están organizadas en forma de molinete. Piezas de hueso sobresalgan de sus extremidades.

4.5.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104821
 Figura4.5.8 : La Piedra Coyolxauhqui (detalle), c. 1500. piedra volcánica, encontrada: Templo Mayor, Tenochtitlan (Museo
Nacional de Antropología, Ciudad de México) (foto: Thelmadatter, dominio público)
El monolito se relaciona con un mito importante: el nacimiento de la deidad patrona mexica, Huitzilopochtli. Al parecer, la madre
de Huitzilopochtli, Coatlicue (Serpientes, su falda), quedó embarazada un día de un trozo de plumón que le entró en la falda. Su
hija, Coyolxauhqui, se enojó al enterarse de que su madre estaba embarazada, y junto con sus 400 hermanos (llamados los
Centzonhuitznahua) atacaron a su madre. Al momento del ataque, Huitzilopochtli emergió, completamente vestido y armado, para
defender a su madre en la montaña llamada Coatepec (Montaña Serpiente). Finalmente, Huitzilopochtli derrotó a su hermana, luego
la decapitó y arrojó su cuerpo por la montaña, momento en el que su cuerpo se rompió.

Figura4.5.9 : Reconstrucción de piedra de Coyolxauhqui con posibles colores originales (foto: miguelão, CC BY-SA 2.0)
El monolito retrata el momento en el mito después de que Huitzilopochtli venciera a Coyolxauhqui y arrojara su cuerpo por la
montaña. Al colocar esta escultura en la base del templo de Huiztilopochtli, los mexicas transformaron efectivamente el templo en
Coatepec. Muchas de las decoraciones del templo y el programa escultórico también apoyan esta identificación. Las balaustradas
de serpiente y las cabezas de serpiente identifican al templo como una montaña de serpientes, o Coatepec. Es posible que las
figuras abanderadas recuperadas en el Templo Mayor simbolizaran a los 400 hermanos de Huitzilopochtli.
Las representaciones rituales ocurridas en el Templo Mayor también apoyan la idea de que el templo representaba simbólicamente
a Coatepec. Por ejemplo, el ritual de Panquetzaliztli (levantamiento de pancartas) celebró el triunfo de Huitzilopochtli sobre
Coyolxauhqui y sus 400 hermanos. La gente ofrecía regalos a la deidad, bailaba y comía tamales. Durante el ritual, los cautivos de
guerra que habían sido pintados de azul fueron asesinados en la piedra sacrificial y luego sus cuerpos fueron rodados por la escalera
para caer sobre el monolito Coyolxauhqui para recrear el mito asociado a Coatepec. Para los enemigos de los mexicas y aquellas
personas que gobernaban los mexicas, este ritual era un poderoso recordatorio para someterse a la autoridad mexica. Claramente,
las decoraciones y rituales asociados al Templo Mayor connotaron el poder del imperio mexica y su deidad patrona,
Huitzilopochtli.

4.5.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104821
El Templo de Tláloc
En la parte superior central del templo de Tláloc se encuentra una escultura de una figura masculina en su espalda pintada en azul y
rojo. La figura sostiene un vaso en su abdomen probablemente para recibir ofrendas. Este tipo de escultura se llama chacmool, y es
más antigua que la mexica. Se asoció con el dios de la lluvia, en este caso Tlaloc.

Figura4.5.10 : Chacmool sobre plataforma del templo Tlaloc (foto (editada): Adriel A. Macedo Arroyo, CC BY-SA 3.0)
En la base del lado tlaloc del templo, en el mismo eje que el chacmool, se encuentran esculturas de piedra de dos ranas con la
cabeza arqueada hacia arriba. Esto se conoce como el Altar de las Ranas. Se pensó que el croar de ranas anunciaba la llegada de la
temporada de lluvias, y así están conectadas con Tlaloc.

Figura4.5.11 : Altar de las ranas (foto: Lauren Kilroy-Ewbank)

Si bien el templo de Huiztilopochtli simbolizaba Coatepec, el templo de Tláloc probablemente tenía la intención de simbolizar la
Montaña del Sustento, o Tonacatepetl. Esta fértil montaña produjo grandes cantidades de lluvia, permitiendo así que los cultivos
crecieran.

Ofrendas en el Templo Mayor

Se han encontrado más de cien cachés rituales o depósitos que contienen miles de objetos asociados al Templo Mayor. Algunas
ofrendas contenían artículos relacionados con el agua, como corales, conchas, esqueletos de cocodrilos y vasijas que representaban
Tláloc. Otros depósitos relacionados con la guerra y el sacrificio, que contienen artículos como máscaras de calavera humana con
lenguas y narices de hoja de obsidiana y cuchillos de sacrificio. Muchas de estas ofrendas contienen objetos de lugares lejanos,
probablemente lugares de los que los mexicas recolectaron tributos. Algunas ofrendas demuestran la conciencia mexica de las
tradiciones históricas y culturales en Mesoamérica. Por ejemplo, enterraron una máscara olmeca hecha de jadeíta, así como otras de
Teotihuacán (una ciudad al noreste de la actual Ciudad de México conocida por sus enormes monumentos y que datan

4.5.6 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104821
aproximadamente del siglo I hasta el siglo VII d.C.). La máscara olmeca se hizo más de mil años antes de la Mexica, y su entierro
en el Templo Mayor sugiere que los mexicas la encontraron preciosa y quizás históricamente significativa.

Figura4.5.12 : Máscara estilo olmec‐c, c. 1470, jadeíta, ofreciendo 20, hornblende, 10.2 x 8.6 x 3.1 cm

El Templo Mayor hoy

Después de la conquista española en 1521, el Templo Mayor fue destruido, y lo que sobrevivió quedó enterrado. Las piedras fueron
reutilizadas para construir estructuras como la Catedral en la recién fundada capital del Virreinato de la Nueva España (1521-1821).
Si hoy visita el Templo Mayor, puede caminar por el sitio excavado en plataformas. El museo Templo Mayor contiene aquellos
objetos encontrados en el sitio, incluyendo el reciente descubrimiento del monolito mexica más grande que muestra a la deidad
Tlaltecuhtli.
1. Los aztecas se referían a sí mismos como mexica

Recursos adicionales:
Visita virtual al museo Templo Mayor
El Templo Mayor y su Simbolismo (Museo Guggenheim)
Templo Mayor en la Cronología de la Historia del Arte de Heilbrunn, El Museo Metropolitano de Arte
El Mundo Azteca, ed. Por Elizabeth Baquedano y Gary M. Feinman (Nueva York: Abrams en asociación con el Field Museum,
2008).

Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:

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4.5.7 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104821
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4.5: Desenterrando el pasado azteca, la destrucción del Templo Mayor is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or
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14.4: Place and identity by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

4.5.8 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104821
4.6: Descubrando la historia de esclavitud de Nueva York
por Dr. Renée ATER y Dr. STEVEN ZUCKER

African Burial Ground, New York City

Video4.6.1: Rodney Leon, Monumento Nacional de Entierro Africano, 2006, Ciudad de Nueva York, un video de ARCHES,
ponentes Dra. Renée Ater y Dr. Steven Zucker

Recursos adicionales
Monumento Nacional de Entierro Africano, Servicio de Parques Nacionales
Rodney Leon Arquitectos
Establecimiento del Monumento Nacional de Entierro Africano, Registro Federal
Hallazgos de investigación, Laboratorio Cobb, Universidad Howard
Mapeo del pasado afroamericano, Universidad de Columbia

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4.6.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104807
4.7: Seneca Village- la historia perdida de los afroamericanos en Nueva York
por DR. DIANA DIZEREGA WALL y DR. STEVEN

Seneca Village: African Americans in ea…

ea…

Video4.7.1: Una conversación entre la Dra. Diana Wall y el Dr. Steven Zucker en Central Park sobre Seneca Village. Si eres
descendiente de un residente de Seneca Village, o conoces a alguien que lo sea, comunícate con Seneca Village Project en:
diana.diz.wall [at] gmail.com. Un video de Smarthistory ARCHES

Recursos adicionales:
Proyecto Seneca Village (Universidad de Columbia)
Sitio Seneca Village (de Central Park Conservancy)

4.7: Seneca Village- la historia perdida de los afroamericanos en Nueva York is shared under a not declared license and was authored, remixed,
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14.4: Place and identity by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

4.7.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104797
4.8: Cinturón ceremonial (Kwakwaka'wakw)
por DR. AARON GLASS y Dr. STEVEN

Reclaiming history, a Kwakwaka'wakw b…

b…

Video4.8.1: Cinturón ceremonial (Kwakwaka'wakw), finales del siglo XIX, madera, algodón, pintura y hierro (Field Museum,
Chicago), un video de ARCHES. Un agradecimiento especial a Aaron Glass, el Bard Graduate Center, el U'mista Cultural Centre y
Corrine Hunt

4.8: Cinturón ceremonial (Kwakwaka'wakw) is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.
14.4: Place and identity by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

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4.9: Viaje al moai de Rapa Nui (Isla de Pascua)
Viaje al moai de Rapa Nui (Isla de Pascua)
por Dr. Wayne NGATA y Dr. STEVEN ZUCKER
La Isla de Pascua es mundialmente famosa, pero la gente local solo ahora está reafirmar el control sobre su historia.

Voyage to the moai of Rapa Nui (Easter …

Video4.9.1: Moai de Rapa Nui (Isla de Pascua), Waka Tapu, y la valorización del patrimonio cultural

Recursos adicionales:
New York Times presenta sobre la lucha de la Isla de Pascua con el aumento del nivel del mar
Página web de la UNESCO para el Parque Nacional Rapa Nui

4.9: Viaje al moai de Rapa Nui (Isla de Pascua) is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.
14.4: Place and identity by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

4.9.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104842
 CHAPTER OVERVIEW

5: Las muchas formas de iconoclasia

5.1: Borrado de la memoria- el Severan Tondo
5.2: Reescribir la historia- damnatio memoriae en la antigua Roma
5.3: Hacer y Mutilar Manuscritos del Shahnama
5.4: Folio de un Shahnama, El Bier de Iskandar (Alejandro Magno)
5.5: El Tribunal de Gayumars
5.6: La iconoclasia en los Países Bajos en el siglo XVI
5.7: Sumergidos, quemados y dispersos, celebrando la destrucción de objetos en el sur de Asia
5.8: “Iconoclasia creativa” - un cuento de dos monasterios
5.9: Borrando arte- Dibujo borrado de Kooning de Rauschenberg
5.10: Destrucción como preservación- Ai Weiwei lanza una urna de la dinastía Han

5: Las muchas formas de iconoclasia is shared under a CC BY-NC-SA license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.

1
5.1: Borrado de la memoria- el Severan Tondo
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS

Damnatio Memoriae in ancient Rome

Video5.1.1: Una conversación con el Dr. Steven Zucker y la Dra. Beth Harris frente a The Severan Tondo, c. 200 C.E., 30.5 cm,
tempera sobre madera (Museo Altes, Staatliche Museen, Berlín)

Recursos adicionales:
Más sobre Damnatio Memoriae
Klaus Forschen, Los retratos de los emperadores romanos y sus familias”, en El emperador y Roma: espacio, representación y
ritual, editado por Björn C. Ewald y Carlos F. Noreña (Cambridge University Press, 2010)
Eric R. Varner, Mutilación y transformación: Damnatio Memoriae y retrato imperial romano (Brill 2004)

5.1: Borrado de la memoria- el Severan Tondo is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.
14.5: The many forms of iconoclasm by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

5.1.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104983
5.2: Reescribir la historia- damnatio memoriae en la antigua Roma
por DR. FRANCESCA TRONCHIN
Si el gobierno romano condenaba a un gobernante, sus retratos solían morir con él.

Figura5.2.1 : Detalle de Geta (cara quitada) y Caracalla del Severan Tondo, c. 200 C.E., témpera sobre madera, 30,5 cm de
diámetro (Museo Altes, Staatliche Museen zu Berlin, foto: Carole Raddato, CC BY-SA 2.0)
Sabemos que a menudo los emperadores romanos fueron elevados al estatus de dioses después de su muerte. Sin embargo, al igual
que a muchos se les dio el tratamiento contrario, oficialmente borrado de la memoria.

Condenando la memoria
Damnatio memoriae es un término que utilizamos para describir un fenómeno romano en el que el gobierno condenó la memoria
de una persona que fue vista como un tirano, traidor, u otro tipo de enemigo del estado. Las imágenes de tales figuras condenadas
serían destruidas, sus nombres borrados de las inscripciones, y si la persona condenada fuera emperador u otro funcionario de
gobierno, incluso sus leyes podrían ser rescindidas. Las monedas que llevaban la imagen de un emperador que tenía la memoria
condenada serían retiradas o canceladas. En algunos casos, la residencia del condenado podría ser arrasada o destruida de otra
manera. [1]
Esto fue más que una forma de vandalismo casual, de motivación política, llevado a cabo por individuos descontentos, ya que la
condena requirió la aprobación del Senado y los efectos de la denuncia oficial podían verse lejos de Roma. Hay muchos ejemplos
de damnatio memoriae a lo largo de la historia de la República Romana y del Imperio. Hasta 26 emperadores durante el reinado de
Constantino tuvieron condenadas sus memorias; a la inversa, unos 25 emperadores fueron deificados tras su muerte. El fenómeno
condenatorio de la memoria, sin embargo, no es exclusivo del mundo romano. Los faraones egipcios Hatshepsut y Akhenaton
también tuvieron muchas de sus imágenes, monumentos e inscripciones destruidos por opositores políticos o puristas religiosos. [2]

¿Funcionó?

5.2.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105026
 Figura5.2.2 : Retrato de Calígula Emperador, 37-41 C.E., mármol, 28 cm de alto (Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague, foto: Dra.
Francesca Tronchin, CC BY-NC-ND 2.0)

Las instancias de damnatio memoriae no siempre tuvieron éxito completo en la eliminación de la memoria de un individuo. Entre
los emperadores que sufrieron damnatio memoriae se encuentran algunas de las figuras más conocidas de la historia romana, entre
ellas Gayo (alias Calígula) y Nerón. La notoriedad de estos hombres nos llega no sólo de textos escritos durante su vida y
posteriores, sino también de imágenes que sobrevivieron a la violencia inmediata de la damnatio memoriae y luego siglos de
abandono.
Por ejemplo, un retrato de mármol conserva no sólo la imagen de Calígula, sino también huellas de pintura, informándonos de la
existencia de este emperador condenado así como de la policromía de la escultura antigua. En la antigüedad, este tipo de imágenes
se consideraban muy poderosas y estrechamente vinculadas con la identidad de la persona que representaban.

Figura5.2.3 : Dos cabezas de retrato del emperador Calígula, crearon 37-41 C.E., mármol, ambas desprendidas de los cuerpos
esculpidos tras su muerte. Izquierda: 43 x 21.5 x 25 cm (The J. Paul Getty Museum, Los Angeles); derecha: 33 x 21 x 23.5 cm
(Galería de Arte de la Universidad de Yale)

5.2.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105026
 Figura5.2.4 : Estatua retrato de Calígula, retallada como Claudio, de la Basílica de Velleia, primera mitad del siglo I C.E., mármol,
221 cm de altura (Museo Archeologico Nazionale, Parma, foto: Sailko, CC BY-SA 4.0)

Cabezas pequeñas, grandes reputaciones

Calígula fue el primer emperador en tener sus imágenes destruidas a propósito tras su muerte. Es imposible saber cuántos retratos
en bronce u otros metales preciosos se fundieron, pero una serie de retratos de mármol muestran rastros de ser re-cortados o
simplemente desmantelados y eliminados. Los procedimientos de taller para retratos imperiales oficiales dictaban que muchas
estatuas completas en piedra se crearan en dos piezas. Entonces cabezas de Calígula, como las que ahora están en la Villa Getty y la
Galería de Arte de la Universidad de Yale (arriba), podrían separarse con bastante facilidad de los cuerpos y arrojarse a un lado y
una cabeza de retrato del nuevo emperador reemplazaría rápidamente al ofensivo.
Una estatua de cuerpo entero de una sola pieza de un pontifex maximus (sacerdote principal del estado, título en poder del
emperador) de Velleia, sin embargo, aparentemente sufrió una especie de reciclaje escultórico. El rostro del sucesor de Calígula,
Claudio, parece bastante pequeño en comparación con la cabeza y el resto del cuerpo, lo que sugiere a algunos estudiosos que fue
cortado de un retrato de Calígula.

Canceleria Reliefs: Nerva reemplaza a Domiciano

Figura5.2.5 : Domiciano recut en Nerva, detalle de un felief del Palazzo della Cancelleria, 81-96 C.E., mármol (Museo Gregoriano
Profano, Museos Vaticanos, foto: Erin Taylor, CC BY-NC-ND 2.0)

Un re-corte similar es evidente en un conjunto de relieves encontrados en Roma y ahora alojados en los Museos Vaticanos (abajo).
Los llamados Reliefs de Canceleria muestran figuras mitológicas y alegóricas que celebran a miembros de la dinastía Flavia por sus

5.2.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105026
éxitos militares.
En una, Domiciano sale de Roma en una campaña militar, sacada de la ciudad por Victoria, Marte y Minerva, así como
personificaciones del Senado y del pueblo romano. Sin embargo, la cabeza sobre el majestuoso cuerpo túnica del emperador no es
la de Domiciano. En cambio es Nerva, quien sucedió a Domiciano tras su asesinato y posterior damnatio memoriae. Al igual que
en la estatua de Claudio pontifex maximus de Velleia, el rostro de Nerva es demasiado pequeño para el relieve e incluso parece
cómico en comparación con las divinidades que lo rodean. [3] Al parecer, la escultura fue retallada.

Figura5.2.6 : Relieve del Palazzo della Cancelleria, 81-96 C.E., mármol (Museo Gregoriano Profano, Museos Vaticanos, foto:
Egisto Sani, CC BY-NC-SA 2.0). Domiciano/Nerva se puede ver cuarto desde la izquierda.

Soluciones un poco más elegantes para damnatio memoriae podrían ejecutarse en estatuas metálicas. El rostro de un retrato
ecuestre de bronce de Domiciano (abajo) fue aserrado y reemplazado por el de su sucesor, Nerva. El resultado es mucho menos
discortante que en el relieve Cancelleria, ya que la “máscara” de bronce se hizo a la misma escala que el resto de la estatua y la
unión es en su mayoría imperceptible.

Figura5.2.7 : Estatua ecuestre de Nerva (antes Domiciano), del Santuario de Augustales, Miseno, bronce (Museo Arceologico dei
Campi Flegrei, Bacoli, foto: Erin Taylor, CC BY-NC-ND 2.0)

5.2.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105026
Caracalla quita la imagen de Geta

Figura5.2.8 : R elief que muestra Septimio Severo y Julia Domna con un caducio, Arco de los Argentarios, Roma, completado 204
C.E. (foto: Panairjdde, CC BY-SA 2.0)
Quizás los ejemplos más llamativos y extendidos de damnatio memoriae provienen del reinado de Caracalla, miembro de la
dinastía Severana que gobernó desde 211-217 C.E. Inicialmente fue coemperador con su hermano menor Geta, pero después de
meses de disputas entre los hermanos gobernantes, Caracalla había asesinado a Geta. A esta muerte le siguió rápidamente una
damnatio memoriae, una en la que se convirtió en delito capital incluso hablar el nombre del coemperador más joven.
En Roma, la imagen de Geta fue eliminada de relieves en el Arco de los Argentarii. No se intentó un elegante retallado como en los
Reliefs de Canceleria; en un panel que muestra a Septimio Severo y Julia Domna (los padres de Caracalla y Geta) sacrificándose en
un altar, un caducio flota sobre un espacio vacío donde debió estar Geta. [4] Incluso se tallaron imágenes de la esposa y suegro de
Geta. fuera del Arco de los paneles Argentarii, ya que ellos también habían sufrido una damnatio memoriae. Los nombres de todos
los individuos condenados fueron borrados del arco y reemplazados por nuevas inscripciones en honor a Caracalla.

5.2.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105026
 Figura5.2.9 : Severan Tondo, c. 200 C.E., témpera sobre madera, 30.5 cm de diámetro (Museo Altes, Staatliche Museen zu Berlin,
foto: Carole Raddato, CC BY-SA 2.0). Esta pintura circular es excepcional por sus materiales, estado de conservación y
penetración en la pintura romana más allá de los frescos y otros murales.

Borrado de memoria a través del tiempo y el espacio

Un panel pintado encontrado en Egipto demuestra el largo alcance de la venganza romana al promulgar una damnatio memoriae. El
panel muestra a la familia Severan: Julia Domna lleva aretes y collares de perlas pesadas; el cabello y la barba de Septimius están
teñidos de gris; y los reflejos en los ojos de todas las figuras agregan una calidad realista. El rostro infantil de Caracalla —pintado
cuando era meramente heredero del trono— mira hacia la izquierda del espectador. A su lado hay un borrado circular en la pintura
donde alguna vez apareció Geta. Esta eliminación es dramática al considerar los procedimientos de damnatio memoriae. Alguien
en la provincia de Egipto, lejos del centro del Imperio, fue acusado de borrar la imagen de un niño, un niño que creció para ser
coemperador, solo para ser asesinado por su propio hermano. La tiranía de Caracalla y la minuciosidad de damnatio memoriae
significaron que prácticamente ninguna imagen de los enemigos del emperador, por pequeña o desactualizada que fuera, escaparía
a la destrucción.
Damnatio memoriae continuó en el mundo romano a través del siglo IV C.E., como se ve en retratos desfigurados del rival de
Constantino, Maxentius. Con el cristianismo oficializado en el mundo romano, el vandalismo de los retratos imperiales continuó,
pero con más una inclinación religiosa que una política. El hecho de que los retratos romanos fueran removidos, dañados o
destruidos a causa de cambios dramáticos en la reputación de los sujetos es evidencia inconfundible de que tales imágenes son algo
más que “imágenes”. Un retrato puede llevar significado a lo largo de décadas y siglos, ya sea de un emperador romano, un líder
comunista como Joseph Stalin, un dictador como Saddam Hussein o generales confederados en Estados Unidos.
Notas:
1. La Domus Aurea (Casa Dorada) de Nerón en el centro de Roma fue finalmente llenada y construida por sus sucesores en la
dinastía Flavia, pero no fue una destrucción sistemática. De hecho, hay pruebas de que Vespasiano vivió en la polémica villa
antes de que él y sus hijos volvieran al público la tierra de la finca privada de Nerón.
2. La sucesora de Hatshepsut, Thutmose III, ordenó que sus imágenes, cartuchos y monumentos fueran destruidos al ser vista
como usurpadora a su trono. Akhenaton, quien trajo brevemente el monoteísmo a Egipto, sufrió una especie de damnatio
memoriae por parte de quienes regresaron con entusiasmo al politeísmo después de su muerte.
3. En un golpe de gracia para los Reliefs de Canceleria, parece que nunca se han exhibido, en cambio descartados en un
cementerio de época republicana después de que Nerva muriera apenas quince meses después de su reinado. La dinastía Flavia

5.2.6 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105026
 había terminado y hubiera sido demasiado difícil volver a tallar el retrato de Nerva en Trajano.
4. Al parecer, el brazo izquierdo de Julia Domna fue tallado en el espacio donde alguna vez estuvo el cuerpo de Geta; en el
formato original, probablemente sostenía el caduceo.

Recursos adicionales:
Ensayo sobre escultura de retrato romano de Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Sarah Bond, “Borrando la cara de la historia”, The New York Times, 14 de mayo de 2011
S. Bundrick y E. Varner, De Calígula a Constantino: tiranía y transformación en el retrato romano (Museo Michael C. Carlos,
2001).
Harriet I. Flower, El arte del olvido: la desgracia y el olvido en la cultura política romana (Prensa de la Universidad de Carolina
del Norte, 2006).
Eric Varner, Mutilación y transformación: Damnatio Memoriae y retrato imperial romano (E.J. Brill, 2004).

5.2: Reescribir la historia- damnatio memoriae en la antigua Roma is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or
curated by LibreTexts.
14.5: The many forms of iconoclasm by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

5.2.7 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105026
5.3: Hacer y Mutilar Manuscritos del Shahnama
por DR. SHEILA BLAIR

Figura5.3.1 : “El féretro de Iskandar (Alejandro Magno)”, folio del Gran Shahnama mongol (dinastía Il-Khanid, Tabriz, Irán), c.
1330, tinta, acuarela opaca y oro sobre papel, 57.6 x 39.7 cm (Galería de Arte Freer, Institución Smithsonian, compra — Charles
Lang Freer Endowment, F1938.3; foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Los manuscritos ilustrados son una de las glorias del arte persa, especialmente los realizados durante el apogeo de la producción
desde el siglo XIV hasta el siglo XVI. El texto más popular fue el Shahnama, o Libro de los Reyes. Este poema de 50.000 coplas
relata la historia de Irán desde la creación del mundo hasta la llegada de los árabes en el siglo VII pasando por los reinados de
cincuenta monarcas sucesivos. Los gobernantes y sus cortesanos a menudo encargaron espléndidos ejemplares del Shahnama para
vincularse con los héroes del pasado, ya sea el “Alejandro de la Era” o “El Señor del Mundo”.
Hoy en día algunos de los manuscritos más importantes están tristemente desmembrados. La reconstrucción de la historia de dos de
estos espléndidos manuscritos, desde la creación hasta la mutilación, muestra cómo han sido utilizados (y mal utilizados) a lo largo
de los siglos como propaganda política, botín e incluso forraje en el mercado internacional del arte.

5.3.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104972
 Figura5.3.2 : Sultán Muhammad, “La Corte de Kayumars”, 47 x 32 cm, acuarela opaca, tinta, oro, plata sobre papel, folio 20v,
Shahnama de Shah Tahmasp I (Safavid), Tabriz, Irán (Museo Aga Khan, Toronto, foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

El gran mongol Shahnama y el Tahmasp Shahnama

Estas dos páginas ilustradas (arriba) provienen de los manuscritos más ambiciosos conocidos: el Gran Shahnama mongol, hecho
para la corte mongol en el noroeste de Irán hacia 1330, y el Tahmasp Shahnama, hecho dos siglos después en la misma región para
el shah safávido Tahmasp (y quizás inspirado en el anterior).

Figura5.3.3 : Sultán Muhammad, “El Señor del Mundo” mostrado como parte de “La Corte de Kayumars”, 47 x 32 cm, acuarela
opaca, tinta, oro, plata sobre papel, folio 20v, Shahnama de Shah Tahmasp I (Safavid), Tabriz, Irán (Museo Aga Khan, Toronto,
foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Libros grandes con cientos de ilustraciones

Ambos manuscritos son libros muy grandes. Los 759 folios, u hojas, en el Tahmasp Shahnama miden 32 x 47 cm (12½ x 18 ½
pulgadas) con la friolera de 258 ilustraciones, muchas de ellas de tamaño casi completo y a veces derramándose en los márgenes

5.3.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104972
rociados de oro. El Gran Shahnama mongol era aún más grande: contaba con alrededor de 300 folios con unas 200 ilustraciones, la
mayoría aproximadamente la mitad o dos tercios del área de la superficie escrita. [1] Ambos proyectos deben haber tardado una
década en completarse, incluso con un taller de papeleros, calígrafos, pintores, iluminadores, carpetas, y otros artesanos.

Figura5.3.4 : Fotografía tomada por Antoin Sevruguin en Teherán mostrando la ilustración de “Bahram Gur Caza con Azada”,
dentro del encuadernado Gran Mongol Shahnama, 1880—1910 (Freer Gallery of Art, FSA.A.04, ítem FSA A.4 2.12.GN.40.07)
Ambos manuscritos pasaron a formar parte de la biblioteca real, un equipamiento necesario de un príncipe culto a partir del siglo
XIV en Persia y en otros lugares. El Gran Shahnama mongol parece haber permanecido allí hasta el siglo XIX cuando se reparó el
manuscrito, quizás inconcluso o dañado: algunas de las caras de las pinturas fueron retocadas con mejillas rosadas y cejas pesadas
típicas del estilo Qajar del siglo XIX, los folios fueron numerados y remarginados en papel ruso importado fechado en 1832, y los
dos volúmenes originales se fusionaron en uno solo. Una fotografía tomada en Teherán a finales del siglo XIX por el fotógrafo
armenio Antoine Sevruguin muestra el volumen encuadernado abierto a una de las páginas ilustradas.

5.3.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104972
 Figura5.3.5 : Pintura de “Bahram Gur Caza con Azada” del Gran Mongol Shahnama. Para 1931, Georges Demotte había vendido
este folio del Gran Mongol Shahnama a Edward W. Forbes, director del Museo Fogg de la Universidad de Harvard (Harvard Art
Museums/Arthur M. Sackler Museum, Gift of Edward W. Forbes, 1957.193)

El Tahmasp Shahnama es entregado a un sultán otomano

El Tahmasp Shahnama tuvo una trayectoria diferente. Permaneció apreciada en la corte de Tahmasp durante algunos años, ya que
el bibliotecario de la corte Dust Muhammad ensalzó su pintura de “La corte de Kayumars” en un prefacio de álbum escrito en
1544, y dos folios ilustrados fueron reemplazados por razones desconocidas. Pero entonces en 1566 Tahmasp, quien aparentemente
se había cansado de pintar y dispersó su taller real, decidió entregar el manuscrito al sultán otomano Selim II para marcar su
sucesión. Tahmasp envió al Shahnama a la cabeza de un largo tren de camellos junto con un manuscrito del Corán atribuido a la
mano del yerno del Profeta Ali ibn Abi Talib, libros elegidos para enfatizar el pedigrí real y religioso del sha y mostrar a su rival
como un mero parvenu.

5.3.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104972
 Figura5.3.6 : Nakkaş Osman, “Presentación de regalos del embajador safávido, Shahquili, al sultán Selim II en Edirne en 1568”, de
Seyyid Lokman, Sehname-i Selim Han. Estambul, Palacio Topkapi Biblioteca A3595, fol. 53b-54a (Museo del Palacio de Topkapi)
Los otomanos recibieron el mensaje, y su recepción de la embajada y sus regalos fue igual de orquestada. Produjeron sus propias
historias dinásticas ricamente ilustradas, incluida una con una pintura que muestra al entronizado Selim aceptando altivamente los
dones de los embajadores arrastrados como una forma de tributo titulado en lugar de un intercambio entre iguales.

Brillo otomano agregado en una hoja separada y pegado en el Tahmasp <em

Shahnama>/em> frente al cuadro de “El ángel Surush rescata a Khusraw Parviz”, atribuido a Muzaffar 'Ali, c. 1530—35, acuarela
opaca, tinta, plata y oro sobre papel, 34.3 cm de altura (Museo Metropolitano de Arte 1970.301.73)" style="width: 597.992px;
height: 766.998px;" width="597.992px" height="766.998px" src="
https://human.libretexts.org/@api/de...70-301-73b.jpg
">
Figura5.3.7 : Comentarios de Mehmed Arif Efendi, agregado en una hoja aparte y pegado en el Tahmasp Shahnama (frente al
cuadro de “El ángel Surush rescata a Khusraw Parviz”, atribuido a Muzaffar 'Ali), del Shahnama de Shah Tahmasp I ( Safavid),
Tabriz, Irán , c. 1530—35, acuarela opaca, tinta, plata y oro sobre papel, 34.3 cm de altura (The Metropolitan Museum of Art
1970.301.73)
Los otomanos secuestraron al Tahmasp Shahnama en su biblioteca real. Puede haber sido examinado ocasionalmente, ya que los
detalles de las pinturas safávidas se repiten ocasionalmente en manuscritos otomanos, pero la falta de huellas dactilares, manchas,
pliegues y otras marcas muestran que pocas personas consultaron el volumen. Una excepción fue Mehmed Arif Efendi, guardián de
armas en la tesorería de la corte, quien agregó comentarios sinópticos sobre las pinturas en turco otomano en 1800—01. Escritas en
hojas pulidas que estaban pegadas en el manuscrito frente a las páginas ilustradas, estas sinopsis sugieren que los lectores de la
corte otomana, que en este momento usaban el turco otomano, simplemente hojearon el texto persa, mirando solo las pinturas.

5.3.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104972
 Figura5.3.8 : Para 1931, Georges Demotte había vendido este folio del Gran Mongol Shahnama, fotografiado encuadernado en el
manuscrito en Teherán en el siglo XIX, a Edward W. Forbes, director del Museo Fogg de la Universidad de Harvard. Folio del
Gran Shahnama mongol con “Bahram Gur Hunting with Azada”, c. 1335 (dinastía Il-Khanid, Tabriz, Irán), tinta, acuarela opaca y
oro sobre papel, 49.3 x 40.2 cm (Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum, Gift of Edward W. Forbes, 1957.193)

Cortando al Gran Shahnama mongol

La situación de estos y muchos otros manuscritos ilustrados cambió dramáticamente a principios del siglo XX con los trastornos
políticos en las tierras islámicas y el creciente poder de Europa y el mercado del arte allí. Los cortesanos empobrecidos
aparentemente filmaron manuscritos de bibliotecas reales y los vendieron a distribuidores y coleccionistas europeos y
estadounidenses que habían desarrollado un gusto por los textos ricamente ilustrados. El Tahmasp Shahnama fue el primero de los
dos manuscritos en irse. Para 1903 se había trasladado, quizás vía Irán, a París donde ingresó a la colección del barón Edmund de
Rothschild.
El Gran Mongol Shahnama partió unos años después, y para 1910 quedó en manos del coleccionista belga Georges Demotte.
Incapaz de vender todo el manuscrito, quizás por la inminente amenaza de guerra en Europa, Demotte decidió cortarlo y halagar los
folios por separado a coleccionistas que pudieran exhibirlos enmarcados, colgados en la pared. Demotte se enfrentó a un problema,
sin embargo, ya que algunos folios tenían pinturas en ambos lados.

5.3.6 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104972
 Figura5.3.9 : Una página del Gran Shahnama mongol que ha sido desgastada mientras se divide del reverso original del folio.
Ahora se pega en una página con texto de otra parte de la epopeya (los iconos de tijera indican los bordes de la hoja superior de
papel). Fue comprado a Demotte, Inc en 1923. “Zahhak Entronizado”, del Gran Shahnama mongol, c. 1330—40 (dinastía Il-
Khanid, Tabriz, Irán), tinta, acuarela opaca y oro sobre papel, 24.3 x 19.7 cm (Galería de Arte Freer, F1923.5)
Para maximizar sus ganancias, tenía las dos caras del folio separadas y luego volvió a montar las páginas por separado (como
“Zahhak entronizado” y “Faridun de luto por su hijo”) o tenía las pinturas desprendidas pegadas en otros folios (como “Faridun va
al palacio de Iraj y llora”).

5.3.7 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104972
 Figura5.3.10 : Estas dos pinturas estaban originalmente en diferentes lados del mismo folio. Para maximizar sus ganancias,
Demotte separó el folio y al hacerlo dañó las páginas. La página de la izquierda, muy desgastada pero intacta, ahora está pegada en
un reverso con texto no relacionado sobre la guerra de Kay Khusraw. El cuadro que se muestra a la derecha no tiene texto original a
su alrededor y ahora está pegado en un folio con texto irrelevante sobre Siyavush. Izquierda: “Faridun llora el ataúd de su hijo Iraj”,
del Gran Mongol Shahnama, c. 1330—40 (dinastía Il-Khanid, Tabriz, Irán), tinta, acuarela opaca y oro sobre papel, 59.5 x 40 cm
(Galería de Arte Sackler S1986.101); derecha: “Faridun va al palacio de Iraj y llora”, del Gran Mongol Shahnama, c. 1330—40
(dinastía Il-Khanid, Tabriz, Irán), tinta, acuarela opaca y oro sobre papel, 59.3 x 40.1 cm (Galería de Arte Sackler S1986.100).
Al hacerlo, dañó algunas de las páginas. Muchos de ellos están desgastados debido a las hojas de papel que se pegaron
temporalmente para ayudar a separar los dos lados del folio. En algunos casos, partes del folio, incluida la zona pintada, resultaron
dañadas. Algunas páginas o folios enteros pueden haber sido destruidos. En conjunto, se sabe que Demotte vendió 58 folios
ilustrados y un puñado de folios de texto que se les adjuntaron para que los coleccionistas pudieran enmarcar una extensión de
doble página para parecerse a un libro abierto. El resto de este magnífico manuscrito, con algunas de las escenas más emotivas
jamás producidas en la pintura persa, falta, probablemente destruido.

La dispersión del Tahmasp Shahnama

El Tahmasp Shahnama volvió a seguir un rumbo diferente. Dos años después de la muerte del hijo del barón Rothschild Maurice en
1957, el manuscrito, intacto con todas sus 258 pinturas, fue vendido al magnate y bibliófilo estadounidense Arthur A. Houghton, Jr.
quien encargó a los estudiosos estadounidenses Martin Dickson y Stuart Cary Welch que prepararan una espléndida monografía
que reproduce todas las 258 páginas ilustradas a tamaño completo. Para hacer las planchas para su publicación, el volumen tuvo
que ser desatado, paso que presagiaba su dispersión.

5.3.8 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104972
 Figura5.3.11 : Uno de los 76 folios originales del Tahmasp Shahnama que Houghton donó al Museo Metropolitano de Arte en
1970. Folio 708b en el que se muestra “El ángel Surush rescata a Khusraw Parviz”, del Shahnama de Shah Tahmasp I (Safavid),
Tabriz, Irán ,, c. 1530—35, atribuido a Muzaffar 'Ali, tinta, acuarela opaca, plata, y oro sobre papel, 47.3 x 31.4 cm (El Museo
Metropolitano de Arte 1970.301.73)
Pequeños grupos de pinturas, ahora enmarcados en tapetes de seda, se exhibieron a partir de 1962 en el bibliófilo Grolier Club de
Nueva York, del que Houghton era presidente. En este momento el mercado internacional del arte se estaba calentando, y las obras
de Oriente Medio, particularmente el arte persa, tenían una gran demanda. La emperatriz Farah de Irán fue una coleccionista
importante, y textos como el Shahnama que reflejan las glorias de la realeza iraní fueron particularmente populares en esta época
imperial. Houghton, quien estaba en medio de divorciarse de su tercera esposa y casarse con su cuarta, comenzó a subastar sus
libros raros. En 1970 cuando El Museo Metropolitano de Arte celebró su centenario, Houghton, entonces presidente de la junta, le
donó 76 folios ilustrados del Tahmasp Shahnama. Necesitaba establecer una base impositiva para su donación, y a partir de 1976,
aparecieron folios individuales a la venta en el mercado. Los siete primeros comprendían obras de todos los pintores principales
que Dickson y Welch asignaron al manuscrito, estableciendo así un precio unitario para obras de diferentes manos.

5.3.9 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104972
 Figura5.3.12 : Folio del Tahmasp Shahnama que fue vendido en 1977 al British Rail Pension Fund y luego revendido en subasta en
1996 a la Freer Gallery of Art. “Faridun derriba a Zahhak”, del Shahnama de Shah Tahmasp I (Safavid), Tabriz, Irán , c. 1525,
acuarela opaca a tinta, y oro sobre papel, 27.2 x 17.4 cm (Freer Gallery of Art F1996.2)
Siguieron más ventas, algunas a conocedores como el príncipe Saddrudin Aga Khan quien adquirió lo que se considera como la
mejor pintura del manuscrito, “The Court of Kayumars”, pero otros (como “Faridun ataca a Zahhak”) fueron a inversionistas como
el British Rail Pension Fund.
Las peregrinaciones del manuscrito no terminaron ahí. Después de la Revolución Iraní de 1979, el mercado del arte cambió y
aumentó el alboroto por el desmembramiento grosero del manuscrito. Después de la muerte de Houghton en 1990, su hijo decidió
vender intacto el cadáver del manuscrito, incluyendo su encuadernación y 118 pinturas restantes. Las complejas negociaciones a
través del comerciante londinense Oliver Hoare llevaron a un acuerdo en 1994 con el Museo de Arte Contemporáneo de Teherán
para intercambiar los restos del manuscrito por una pintura de Willem de Kooning de 1953, Mujer III, un gran óleo de un desnudo
de pie comprado por la emperatriz Farah pero considerados de mal gusto en la República Islámica. En una escena digna de un
thriller de Graham Greene, la compensación tuvo lugar una noche lluviosa en la pista del aeropuerto de Viena. El manuscrito,
desatado y privado de sus mejores pinturas, regresó a su tierra natal donde fue festejado como tesoro nacional.

Reconstruyendo los manuscritos de hoy

Es imposible deshacer los daños sufridos al desmembrar estos manuscritos, pero los estudiosos han seguido varias estrategias para
ayudarnos a apreciar algunas de sus glorias originales. Cada enfoque aporta diferentes beneficios, pero también conlleva ciertas
limitaciones. Las exposiciones de folios desembolsados permiten a los espectadores comparar folios uno al lado del otro,
especialmente importante en el caso del Gran Shahnama mongol en el que las pinturas individuales difieren tan ampliamente. Pero
a algunos museos se les prohíbe prestar préstamos, y pocos se arriesgarían a enviar todos sus folios de un manuscrito de una sola
vez.
Otro enfoque es producir una hermosa monografía con ilustraciones a color a tamaño completo de todos los folios, como lo hizo
Sheila Canby con el Tahmasp Shahnama para celebrar el milenio del poema en 2010. El libro muestra las maravillas de las
imágenes, pero privilegia las pinturas sobre la poesía y resta importancia al manuscrito como obra integral de arte. Los calígrafos,
herederos de dos siglos de tradición en la transcripción de este texto, querían que las líneas que describieran la acción enmarcaran
la pintura. Para ello, manipularon la maquetación.

5.3.10 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104972
 Figura5.3.13 : Folio 708a, anverso del folio con “El Ángel Surush rescata a Khusraw Parviz” que se muestra arriba. El calígrafo
necesitaba estirar el texto y escribió algunas de las líneas en diagonal para que los versos apropiados cayeran alrededor de la
pintura en la parte posterior del folio (El Museo Metropolitano de Arte 1970.301.73)
En el caso del “El ángel Surush rescata a Khusraw Parviz”, por ejemplo, el calígrafo escribió algunas de las líneas en la parte
frontal del folio diagonalmente para que la página contenga solo 12 líneas de texto en lugar de la norma 22, y las coplas que
describen el descenso del ángel caen junto a la pintura en el reversa. El diseño diagonal señala a los lectores que una ilustración se
acerca y aumenta su anticipación al girar la página.
Una reconstrucción digital del manuscrito permitiría al lector sentir el ritmo mientras hojea las páginas, pero tal empresa es
sumamente difícil dado que este manuscrito se divide entre dos grandes instituciones en Estados Unidos e Irán, con folios
adicionales dispersos entre decenas de públicos instituciones y coleccionistas privados, con algunos que todavía cambian de
propiedad. Además, los libros en las tierras islámicas nunca fueron pensados para ser vistos planos, ya que las encuadernaciones
permiten que se abran solo 110 grados. En cambio, los libros se leyeron tres cuartas partes abiertos mientras se apoyaban en una
cuna o soporte. Por lo que las imágenes de una extensión de dos páginas planas en la pantalla de una computadora directamente
frente a los espectadores se distorsionan y no transmiten el aspecto original de leer el libro. Sin embargo, todos estos enfoques nos
ayudan a reconstruir visualmente estos gloriosos libros ilustrados, en palabras del cronista safávido Dust Muhammad, como nunca
han visto las esferas celestes.
Notas:
1. Para el Gran Shahnama mongol, no podemos decir exactamente cuán grandes eran los folios desde que fue remarginado, pero el
área escrita es más del doble que la del Tahmasp Shahnama (1160 vs 486 sq. cm.) El mayor área de escritura en el Gran
Shahnama mongol permitió más columnas (seis vs. cuatro) y más líneas (31 vs. 22) por página.

Recursos adicionales
La Corte de los Gayumars (Kayumars), Smarthistory video
Folio de un Shahnama, El bier de Iskandar (Alejandro Magno), video Smarthistory
Leer más sobre “Bahram Gur en la Casa de un Campesino”, un folio de la llamada Segunda Pequeña Shahnama
Leer más sobre “Bahram Gur lucha contra el Karg (lobo cornudo)”, del Gran Mongol Shahnama
Cómo se divide una página, video corto de The Morgan Library and Museum

5.3.11 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104972
Sheila Blair, “Leyendo una pintura: La corte de Gayumars de Sultan-Muhammad”, en Los imperios del Cercano Oriente y la
India: estudios de origen de las comunidades alfabetizadas safávidas, otomanas y mogoles, ed. Hani Khafipour (Nueva York:
Columbia University Press, 2019): 525—38.
Sheila R. Canby, The Shahnama of Shah Tahmasp: the Persian Book of Kings (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 2014).
Martin B. Dickson y Stuart Cary Welch, The Houghton Shahnama (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1982).
Oleg Grabar y Sheila Blair, Imágenes épicas e historia contemporánea: las ilustraciones del gran mongol Shah-Nama (Chicago:
University of Chicago Press, 1980).

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5.3: Hacer y Mutilar Manuscritos del Shahnama is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.

5.3.12 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104972
14.5: The many forms of iconoclasm by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

5.3.13 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104972
5.4: Folio de un Shahnama, El Bier de Iskandar (Alejandro Magno)
por Dr. MASSUMEH FARHAD, GALERÍA DE ARTE MÁS FREER y Dr. STEVEN ZUCKER

Alexander, the Mongols, and the great e…

e…

Video5.4.1: El Bier de Iskandar (Alejandro Magno), folio del Gran Mongol Shahnama (dinastía Il-Khanid, Tabriz, Irán), c. 1330,
tinta, acuarela opaca y oro sobre papel, 57.6 x 39.7 cm (Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, compra — Charles Lang
Freer Endowment, F1938.3). Ponentes: Dr. Massumeh Farhad, Curador Jefe y Curador de Arte Persa, Árabe y Turco de La Familia
Ebrahimi, Galería de Arte Freer y Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution y Dr. Steven Zucker.

Recursos adicionales:
Este folio en la Galería de Arte Freer

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5.4.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104984
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5.4: Folio de un Shahnama, El Bier de Iskandar (Alejandro Magno) is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or
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14.5: The many forms of iconoclasm by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

5.4.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104984
5.5: El Tribunal de Gayumars
por la Dra. NANCY DEMERDASH, DR. FILIZ ÇAKIR PHILLIP, CURADORA, AGA KHAN MUSEUM y DR. MICHAEL
CHAGNON, CURADOR

Paradise in miniature, The Court of Kay…

Kay…

Video5.5.1: Sultan Muhammad (atribuido), La corte de Kayumars (Safavid: Tabiz, Irán), c. 1524—1525, del Shah Tahmasp
Shahnameh, c. 1524—35, acuarela opaca, tinta, y oro sobre papel, 45 x 30 cm (Museo Aga Khan, Toronto) orador: Dr. Michael
Chagnon, Curador, Aga Khan Museo y Dr. Steven Zucker

Paradise in miniature, The Court of Kay…

Kay…

Video5.5.2: Sultan Muhammad (atribuido), La corte de Kayumars (Safavid: Tabiz, Irán), c. 1524—1525, del Shah Tahmasp
Shahnameh, c. 1524—35, acuarela opaca, tinta, y oro sobre papel, 45 x 30 cm (Museo Aga Khan, Toronto) Ponentes: Dr. Filiz
Çakir Phillip, Curador, Aga Khan Museum y el Dr. Steven Zucker

5.5.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104971
 Figura5.5.1 : Toda la página izquierda, y detalle, derecha: Sultan Muhammad, La Corte de Gayumars, c.1522, 47 x 32 cm, acuarela
opaca, tinta, oro, plata sobre papel, folio 20v, Shahnameh de Shah Tahmasp I (Safavid), Tabriz, Irán (Museo Aga Khan, Toronto)

El Shahnama
Esta suntuosa página, La Corte de Gayumars (también deletreada Kayumars— ver parte superior de la página, detalles abajo e
imagen grande aquí), proviene de un manuscrito iluminado del Shahnama (Libro de los Reyes) —un poema épico que describe la
historia de la realeza en Persia (lo que hoy es Irán). Por su mezcla de estilos de pintura tanto de Tabriz como de Herat (ver mapa a
continuación), sus pigmentos luminosos, detalles finos e imágenes complejas, esta copia del Shahnama destaca en la historia de la
producción artística en Asia Central.
El Shahnama fue escrito por Abu al-Qāsim Ferdowsi alrededor del año 1000 y es un ejemplo magistral de la poesía persa. La épica
narra a reyes y héroes que son anteriores a la introducción del Islam a Persia así como las experiencias humanas de amor,
sufrimiento y muerte. La epopeya ha sido copiada incontables veces, muchas veces con ilustraciones elaboradas (ver otro ejemplo
aquí).

Patrocinio safávido
Este manuscrito particular del Shahnama se inició durante los primeros años del siglo XVI para el primer gobernante dinástico
safávido, Shah Ismail I, pero se completó bajo la dirección de su hijo, Shah Tahmasp I en la ciudad persa norteña de Tabriz (ver
mapa abajo). Los gobernantes dinásticos safávides afirmaron descender de los shaikhs sufíes, líderes místicos de Ardabīl, en el
noroeste de Irán. El nombre “Safavid” proviene de un sufí ancestral particular, llamado Sheij Safi al-Din (traducido literalmente
como “pureza de la religión”). En un lapso de doscientos años a partir de 1501, los safávidos controlaron grandes partes de lo que
hoy es Irán y Azerbaiyán (ver mapa abajo). Los safávidos encargaron activamente la construcción de complejos arquitectónicos
públicos como mezquitas (imagen abajo), y fueron mecenas de las artes del libro. De hecho, la iluminación manuscrita fue central
en el patrocinio real safávido de las artes.

5.5.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104971
 Figura5.5.2 : La Mezquita Imam (antes Masjed-e Shah) fue construida para un gobernante safávido posterior durante el siglo XVII,
Isfahán, Irán. foto: Ladsgroup, Licencia de documentación gratuita de GNU

Representa figuras
A menudo se asume que las imágenes que incluyen figuras humanas y animales, como se ve en el detalle a continuación, están
prohibidas en el Islam. Estudios recientes, sin embargo, destacan que a lo largo de la historia del Islam, ha habido periodos en los
que las tendencias iconoclásticas se desvanecieron y disminuyeron. 1 Es decir, en momentos y lugares específicos, se toleró en
diversos grados la representación de figuras humanas o animales.

Figura5.5.3 : Detalle, Sultán Muhammad, La Corte de Gayumars, c. 1522, 47 x 32 cm, acuarela opaca, tinta, oro, plata sobre papel,
folio 20v, Shahnameh de Shah Tahmasp I (Safavid), Tabriz, Irán (Museo Aga Khan, Toronto)
Existe una larga tradición figurativa en Persia —incluso después de la introducción del Islam— que quizás sea más evidente en la
ilustración de libros. También es importante señalar que, a diferencia del vecino Imperio Otomano al oeste que eran sunitas y de
alguna manera más ortodoxos, los safávides suscribieron a la secta chií del Islam.

5.5.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104971
 Figura5.5.4

Dos centros de cultura

Si bien es ampliamente reconocido que las convenciones de lo que a veces se denomina “clásica” 2 pintura persana se habían
establecido en el siglo XIV, es en el reinado de Shah Tahmasp I donde vemos los avances más dramáticos en iluminación y las artes
del libro de manera más general . 3 Su patrocinio de esta forma de arte específica se debe en parte a sus propios estudios de pintura
en Herat (en la región occidental del actual Afganistán) y Tabriz (en la región noroeste del actual Irán), bajo Bihzad y Sultán
Muhammad, respectivamente. 4 Ambas ciudades fueron centros importantes para la producción de iluminaciones manuscritas.
Mientras que todo el manuscrito del Shahnameh de Shah Tahmasp I consta de aproximadamente 759 folios ilustrados y 258
miniaturas todas producidas en el lapso de varios años, 5 esta miniatura en particular se atribuye al taller del sultán Muhammad,
según Dust Muhammad, artista e historiador de esta época. 6 En 1568, este suntuoso Shahnameh fue regalado por Shah Tahmasp I
al sultán otomano, Selim II. 7

Figura5.5.5 : Nasta'liq (detalle), Sultán Muhammad, La corte de Gayumars, c. 1522, 47 x 32 cm, acuarela opaca, tinta, oro, plata
sobre papel, folio 20v, Shahnameh de Shah Tahmasp I (Safavid), Tabriz, Irán (Museo Aga Khan, Toronto)

5.5.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104971
Rey del mundo
Hay varios temas interpretativos a tener en cuenta a la hora de analizar pinturas persas. Al igual que con muchos de los talleres de
Asia occidental moderna primitiva, producir una página como la Corte de Gayumars a menudo implicaba las contribuciones de
muchos artistas. También es importante recordar que una pintura en miniatura de un manuscrito iluminado no debe pensarse
aisladamente. Las páginas individuales que hoy encontramos en museos, bibliotecas y colecciones privadas deben entenderse como
una sola hoja de un libro más grande, con su propia historia, condiciones de producción y dispersión. Para hacer las cosas aún más
complejas, la relación del texto con la imagen rara vez es sencilla en los manuscritos persanos. El texto y la imagen, dentro de estas
iluminaciones, no siempre se reflejan entre sí. 8 Sin embargo, el nasta'liq caligráfico enmarcado (colgante) —el texto persa en la
parte superior e inferior del marco (imagen de arriba) puede traducirse aproximadamente de la siguiente manera:

Cuando el sol llegó a la constelación del cordero, 9 cuando el mundo se volvió glorioso,
Cuando el sol brilló de la constelación del cordero para rejuvenecer completamente a
los seres vivos,
Fue entonces cuando Gayumars se convirtió en el Rey del Mundo.
Primero construyó su residencia en las montañas.
Su prosperidad y su palacio se levantaron de las montañas, y él y su gente vestían piel
de leopardo.
El cultivo comenzó a partir de él, y las prendas y la comida eran amplias y frescas. 10

Figura5.5.6 : Rey Gayumars (detalle), Sultán Muhammad, La Corte de Gayumars, c. 1522, 47 x 32 cm, acuarela opaca, tinta, oro,
plata sobre papel, folio 20v, Shahnameh de Shah Tahmasp I (Safavid), Tabriz, Irán (Museo Aga Khan, Toronto).

Denso con detalle

En este folio (página), podemos ver algunos paralelismos entre el contenido del texto caligráfico y la propia pintura. Sentado en
posición de piernas cruzadas, como si levitara dentro de este paisaje ricamente vegetal y montañoso, el rey Gayumars se eleva por
encima de sus cortesanos, que se encuentran reunidos alrededor en la base del cuadro. Según la leyenda, el rey Gayumars fue el
primer rey de Persia, y gobernó en un momento en que la gente se vestía exclusivamente de piel de leopardo, como indican tanto el
texto como las prendas moteadas de los sujetos representados.

5.5.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104971
 Figura5.5.7 : Rey Gayumars, Siyamak y Hushang (detalle), Sultán Muhammad, La corte de Gayumars, c. 1522, 47 x 32 cm,
acuarela opaca, tinta, oro, plata sobre papel, folio 20v, Shahnameh de Shah Tahmasp I (Safavid), Tabriz, Irán (Museo Aga Khan,
Toronto)

Encaramados en acantilados junto al Rey están su hijo, Siyamak (izquierda, de pie), y nieto Hushang (derecha, sentado). 11 Se
puede ver a los espectadores asomarse subrepticiamente desde las ramas escurridizas y florecientes hacia el Rey Gayumars desde la
parte superior izquierda y derecha. La composición espacial de la miniatura se organiza en un eje vertical con la montaña detrás del
rey en la distancia, y el jardín de abajo en primer plano. Sin embargo, hay múltiples puntos de perspectiva, y tal vez incluso
múltiples momentos en el tiempo, renderizando una escena densa con detalles destinados a absorber y encantar al espectador.

Figura5.5.8 : Caja Sutra con Dragones en medio de Nubes, c. 1403-24 (periodo Yongle, dinastía Ming), 14 x 12.7 x 40.6 cm, laca
roja con decoración incisa incrustada en oro; cerradura y llave de latón damasquinado (El Museo Metropolitano de Arte)
Uno podría ver similitudes estilísticas entre las nubes arremolinadas de color gris azulado que flotan sobre la cabeza con
representaciones pictóricas en el arte chino (imagen de arriba); esto no es casualidad. Los artistas persas bajo los safávidos
incorporaban regularmente motivos visuales y técnicas derivadas de fuentes chinas. 12 Mientras que los intensos pigmentos del
terreno rocoso parecen desvanecerse en el exuberante y verde jardín cargado de animales debajo, un cielo dorado tolera la escena
desde arriba. Esta pieza, en toda su densidad de color, detalle y pura exuberancia, es un testimonio de la veneración cultural de
larga data por el cuento épico de Ferdowsi y la artesanía incomparable de los talleres del sultán Muhammad y Shah Tahmasp.

5.5.6 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104971
Notas
1. Ver Christiane Gruber, “Entre Logos (Kalima) y Luz (Nūr): representaciones del profeta Mahoma en la pintura islámica”,
Muqarnas 16 (2009), pp. 229-260; Finbarr B. Flood, “Entre culto y cultura: bamiyan, iconoclasia islámica, y el museo”, The Art
Bulletin 84, 4 (diciembre 2002), pp. 641-659; Christiane Gruber, “El Corán no prohíbe las imágenes del profeta”, Newsweek (9 de
enero de 2015).
2. Para un análisis útil de la adscripción historiográfica del término 'clásico' a la pintura persa y la jerarquía cultural que fue
establecida en gran parte por estudios-coleccionistas en el siglo XIX y principios del XX, véase Christiane Gruber, “Cuestionando
lo 'clásico' en la pintura persa: modelos y Problemas de definición”, en el Journal of Art Historiography 6 (junio de 2012), pp. 1-
25.
3. David J. Roxburgh, “Micrographia: Toward a Visual Logic of Persianate Painting”, RES: Antropología y Estética, núm. 43
(Primavera de 2003), pp. 12-30.
4. Sheila Canby afirma la estimación de Stuart Cary Welch de que el sultán Muhammad y su taller tardaron tres años en completar
la ilustración de la Corte de Gayumars. Sheila Canby, La edad de oro del arte persa, 1501-1722 (Nueva York: Abrams, 2000), p.
51.
5. David J. Roxburgh, “Al borde de la tragedia: La corte de Gayumars de Shahnama ('Libro de los Reyes) de Shah Tahmasp, Sultan
Muhammad”, en Christopher Dell, ed., What Makes a Masterpiece: Artists, Writers and Curators on the World's Greatest Works of
Art (Londres; Nueva York: Thames & Hudson, 2010), pp. 182-185; 182. El texto fue poseído posteriormente por el barón Edmund
de Rothschild y posteriormente vendido a Arthur A. Houghton Jr, quien a su vez vendió páginas del libro individualmente.
6. Roxburgh, “Micrografía: Hacia una lógica visual de la pintura persa”, p. 19. “En la pintura persana, sin embargo, la imagen sigue
tras palabra en una secuencia lineal; el texto introduce y sigue después de la imagen, pero en realidad no se lee cuando se está
viendo la imagen... En el libro persa el acto de ver se inicia por un proceso de recordar la narrativa recién contada. Además, ese
texto no prepara al espectador para lo que se verá en la pintura”.
7. Esta expresión denota el comienzo de la primavera.
8. Agradezco a la doctora Alireza Fatemi por brindar generosamente esta traducción.
9. Roxburgh, “Al borde de la tragedia”, p. 182.

Recursos adicionales:
La Corte de Gayumars en el Museo Aga Khan
Imagen grande aquí (haga clic para ver tamaño completo)
Biografía del poeta Abu al-Qāsim Ferdowsi, Encyclopaedia Iranica
El Shahnama de Shah Tahmasp, Heilbrunn Cronología de la historia del arte, El Museo Metropolitano de Arte
El arte de los safávidos antes de 1600, Heilbrunn Cronología de la historia del arte, El Museo Metropolitano de Arte

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5.5.7 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104971
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5.5: El Tribunal de Gayumars is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.
14.5: The many forms of iconoclasm by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

5.5.8 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104971
5.6: La iconoclasia en los Países Bajos en el siglo XVI
por DR. SASKIA BERANEK

Figura5.6.1 : Pieter Jansz. Saenredam, Interior de San Bavo, Haarlem, 1631, óleo sobre tabla, 82.9 x 110.5 cm (Philadelphia
Museum of Art)

Diferentes interiores de iglesia: calvinista (protestante) y católica

En pinturas del artista holandés del siglo XVII Pieter Saenredam, los interiores de las iglesias calvinistas suelen aparecer como
espacios vacíos y estériles con paredes blancas, ventanas de vidrio transparente y una notable falta de decoración. Sabemos por sus
meticulosos dibujos preparatorios que Saenredam fue un artista preciso, y aunque a veces sí hacía cambios en los interiores que
representaba, eran en general emblemáticos de lo que era el espacio sagrado calvinista holandés. Por el contrario, las pinturas
contemporáneas de los espacios religiosos católicos flamencos de Pieter Neefs —que contienen una profusión de pequeños altares
y obras de arte devocional— reflejan una actitud claramente diferente sobre la decoración, la materialidad y la piedad. La
diferencia entre las iglesias calvinistas y católicas persiste hasta el día de hoy.

5.6.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104994
 Figura5.6.2 : Pieter Neefs, Interior de una iglesia gótica, 1606, óleo sobre cobre, 38 x 56 cm

Rompiendo ídolos
Algunas de estas diferencias pueden atribuirse a dos eventos entrelazados del siglo XVI que transformaron a los Países Bajos (una
región de tierras bajas en el norte de Europa que incluye Bélgica y Países Bajos): la priorización de la palabra escrita en las
reformas teológicas de los protestantes La Reforma y la Iconoclasia (o Tormenta de Beeldenstorm) de 1566. La palabra
“iconoclasia” se refiere a cualquier destrucción deliberada de imágenes. Se pueden encontrar instancias de iconoclasia desde el
mundo antiguo hasta eventos contemporáneos, como la destrucción de Palmira en Siria en 2015 por parte de ISIS o la
eliminación de los Budas Bamiyanos por parte de los talibanes en 2001.

Figura5.6.3 : Taller de Adam Dircksz, Tuerca de oración con La Natividad y La Adoración de los Reyes Magos, c. 1500 — 30, boj,
plata, y oro, diámetro 4.8cm (Rijksmuseum, Amsterdam)
Aquí, la iconoclasia se refiere específicamente a los acontecimientos de 1566 en una zona que hoy conocemos como Bélgica y los
Países Bajos. Antes de 1566, la mayoría de las iglesias de esta región habrían estado incrustadas en gran parte con adornos: los
gremios encargaron retablos para sus capillas, mientras que los mecenas privados donaban pinturas conmemorativas, dotaron de
sitios de tumbas y donaron elaborados santuarios o vasijas rituales. La piedad se hizo visible en la cultura material de la iglesia,
paralelamente a una explosión del norte de Europa en obras de arte devocional personales en forma de manuscritos, grabados en
madera, santuarios de boj tallados y cuentas de oración, y pequeñas pinturas.

5.6.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104994
Cambio protestante
El siglo XVI fue una época de importantes cambios religiosos. Según la leyenda, en 1516, Lutero clavó sus 95 tesis en la puerta de
una iglesia en Wittenberg y criticó lo que percibía como prácticas corruptas dentro de la Iglesia Católica. Siguiendo a Lutero,
muchos otros reformadores del norte de Europa se alejaron de la Iglesia Católica centrada en Roma. Entre otras cuestiones más
sistémicas y doctrinales, los reformadores también tenían relaciones complicadas con el imaginario religioso.
La controversia sobre la naturaleza de las imágenes religiosas no era nueva en el siglo XVI. La misma tensión había sacudido al
Imperio Bizantino en los siglos VIII y IX. Al igual que el caso bizantino anterior, los reformistas estrictos creían que las imágenes
eran inherentemente pecaminosas.
El humanista norteño Desiderius Erasmus señaló que la veneración física de un objeto lo convirtió en un agente activo y lo
convirtió en un ídolo, empujando los objetos e imágenes tradicionalmente en el corazón de la piedad del norte de Europa hacia la
zona del idólatra. Por lo tanto, usar una imagen como parte de tus oraciones crea ídolos —el mismo pecado explícitamente
condenado en el Segundo Mandamiento, que dice:

No tendrás otros dioses delante de mí. No te harás imagen grabada, ni semejanza

alguna de lo que está arriba en el cielo, o que está debajo de la tierra, o que está en el
agua debajo de la tierra; no te inclinarás ante ellos ni los servirás; porque yo Jehová tu
Dios soy un Dios celoso, visitando la iniquidad de los padres sobre el hijos a la tercera y
cuarta generación de los que me odian, pero mostrando amor inquebrantable a miles
de los que me aman y guardan mis mandamientos. Éxodo 20:3

Figura5.6.4 : Lucas Cranach el Viejo, Retrato de Martín Lutero como monje agustino, grabado 1520, 14.4cm × 9.7cm
(Rijksmuseum, Amsterdam)
El mismo Lutero no era del todo anti-imagen, afirmando que si no había pecado en el corazón, no había riesgo en ver imágenes con
tus ojos. Sin embargo, los fieles necesitaban quitar las raíces del pecado en sí mismos; necesitaban adorar a Dios y no a un objeto
material que ocupara el lugar de Dios. Lutero aclaró posteriormente que lo que el segundo mandamiento prohibió eran imágenes de
Dios; imágenes de santos o crucifijos no fueron condenadas por él ya que sirven como memoriales.
Para 1566, el debate sobre la línea entre “una imagen de una figura religiosa o historia que ayudaba en la práctica devocional” y
“un objeto idólatra que tomó el lugar de Dios en el corazón pecaminoso del espectador” había sido fuertemente disputado por cerca
de cincuenta años. La naturaleza precisa del debate varió ampliamente según la ubicación, y la violencia contra las imágenes estalló
en diferentes momentos en diferentes ciudades de Alemania, Suiza, Países Bajos, Bélgica e Inglaterra.
El debate sobre la naturaleza de las imágenes parece abstracto y es imposible saber en qué medida los detalles teológicos fueron las
motivaciones de algún iconoclasta específico. En el caso de la tormenta de Beeldenstorm de 1566, podemos enfocarnos en algunos
factores para examinar más de cerca un caso particular y la intersección de tensiones que llevaron a la violencia. Estudiar la
tormenta de Beeldenstorm se complica por el hecho de que tomó muchas formas diferentes dependiendo de las condiciones locales
y la gama de respuestas a las circunstancias tanto religiosas como políticas.

5.6.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104994
 Figura \PageIndex{5 : Territorios europeos bajo el dominio de Felipe II de España alrededor de 1580, con los Países Bajos
españoles en verde claro (dominio público)

Iglesia, estado y otros temas complejos

Los debates sobre la imaginería religiosa ocurrieron al mismo tiempo que otras disputas complejas. Las tensiones políticas eran
altas. En su momento, la mayor parte de la tierra que ahora constituye Holanda y Bélgica eran los Países Bajos españoles —una
variedad de territorios reunidos a través de matrimonios y alianzas dinásticas y debiendo lealtad al Rey de España.
A través de la abdicación del Sacro Emperador Romano Germánico y Rey de España, Carlos V, en 1556 y la ascensión de Felipe II
al trono de España, los holandeses se estaban volviendo cada vez más infelices. La Corona española apoyó una agresiva identidad y
agenda católica y persiguió vigorosamente a los herejes (cualquiera que no practicara el catolicismo en línea con las enseñanzas de
la Iglesia en Roma).
La Inquisición española existió específicamente para enraizar a quienes no eran lo suficientemente católicos. Aunque tendemos a
pensar en la Inquisición como algo confinado a la península ibérica (España y Portugal), también tuvo un impacto significativo en
el norte de Europa. Allí operaba una rama de la Inquisición la cual era supervisada por Margarita de Parma (la hija ilegítima de
Felipe II que había sido nombrada regente y reportada a su padre). En respuesta a peticiones presentadas por la nobleza local,
Margaret puso fin a la Inquisición en 1564 en un intento de intermediar la paz y evitar la rebelión absoluta. Un grupo que llegó a
llamarse el Gueux presentó nuevas peticiones en 1566 para tratar de poner fin a la persecución en curso. Las tensiones en torno a la
persecución religiosa se vieron agravadas por varias malas cosechas, hambruna prolongada y generalizada, inviernos
particularmente duros, y nuevos impuestos.

“Predicadores de cobertura” como líderes rebeldes

Los temas religiosos, políticos y económicos estaban estrechamente entrelazados. Para un protestante flamenco, la corona católica
española representaba la opresión religiosa y política. Esto se vio agravado por la creciente brecha cultural y lingüística entre la
Corona española y sus súbditos flamencos. Estas tensiones fueron llevadas a ebullición por hagenprekers, o “predicadores de
setos”, figuras errantes que azotaron sentimientos anti-españoles y anticatólicos en sermones celebrados al aire libre, y
generalmente fuera de las murallas de la ciudad y por lo tanto más allá de la jurisdicción fácil.

5.6.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104994
 Figura5.6.6 : Pieter Bruegel el Viejo, El sermón de San Juan Bautista, 1566, 95 × 160.5 cm (Museo de Bellas Artes, Budapest)
Varios estudiosos han argumentado que la pintura de Pieter Bruegel, T el Sermón de San Juan Bautista, representa este
acontecimiento bíblico como si estuviera sucediendo en el clima político actual. Juan el Bautista, aquí arrojado como predicador de
setos, casi desaparece entre la multitud; Jesús, a quien está introduciendo, es aún menos perceptible. Típicamente para Bruegel, la
multitud de personas reunidas para escuchar al orador son de todos los ámbitos de la vida y vestidas con ropa flamenca
contemporánea.

Figura5.6.7 : Detalle, Pieter Bruegel el Viejo, El sermón de San Juan Bautista, 1566 (Museo de Bellas Artes, Budapest)

5.6.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104994
 Figura\(\PageIndex{8}\): Pieter Bruegel el Viejo, El sermón de San Juan Bautista, 1566, detalle (Museo de Bellas Artes,
Budapest)
Una cara destaca entre la multitud porque inesperadamente se enfrenta al espectador: un hombre con sombrero negro que tiene la
palma leída en primer plano. Hubiera sido identificable para los espectadores contemporáneos como vestido en una modalidad
española, y la adivinación habría sido vista como corrupta y popish.
Solo el español ignora al humilde Juan Bautista a favor de ceder ante prácticas supersticiosas, mientras que dos monjes de frente
derecho miran con expresiones que podrían interpretarse como burlas y escepticismo. Como resultado, la pintura de Bruegel
posiblemente funcione simultáneamente como una escena bíblica y una polémica política contemporánea, conteniendo la
ambigüedad suficiente para no arruinar plumas inquisitoriales.

Disturbios iconoclastas
Los predicadores de setos fueron al menos parcialmente responsables del encendido de la tormenta de Beeldenstorm, el repentino
estallido de violencia contra las imágenes religiosas que comenzó en el verano de 1566 y se extendió por los Países Bajos. En
respuesta a su predicación anticatólica, la violencia comenzó en Flandes Occidental e irradió hacia afuera.
En algunos pueblos, fue la violencia de la mafia absoluta: grupos de personas irrumpieron en iglesias, rompiendo ventanas y
esculturas. En otras ciudades, la destrucción de imágenes religiosas fue sistemática y ya sea abierta o encubierta apoyada por el
gobierno local. En algunos casos, los iconoclastas y los funcionarios locales de la Iglesia Católica negociaron para la supervivencia
de ciertas obras de arte.

Figura5.6.9 : Retablo de altar de la capilla Jan van Arkel, Catedral de Utrecht (Domkerk). Encontrado detrás de un falso muro de
yeso durante las actividades de restauración en 1919. De fecha del siglo XV, desfigurado durante la tormenta de Beeldenstorm
(foto: Sailko, CC BY 3.0)
Fue una fiebre que se extendió por los Países Bajos, dejando pocos pueblos intactos por la repentina explosión de sentimiento
antiimagen. Según Alistair Duke, la destrucción de imágenes funcionaba como un acto ritual destinado a demostrar tanto a

5.6.6 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104994
católicos como a protestantes que las imágenes eran impotentes. Si las imágenes fueran efectivamente conductos sagrados que
conectaban a los fieles con Dios, ellos se defenderían; como era posible destruirlos, eran por tanto vanidad terrenal y meramente
distracciones de la verdad.
Destruir los objetos y humillarlos ritualmente era rechazar las estructuras políticas y religiosas más amplias que representaban,
también. Las esculturas fueron derribadas de sus nichos, se rompieron ventanas, y se desmontaron y quemaron altares y santuarios.
Cuando las esculturas formaban parte de la tela del edificio y no se podían quitar fácilmente, las cabezas de las figuras fueron
pirateadas. Los ejemplos que reflejan este tipo de violencia siguen siendo visibles en las iglesias a lo largo de los Países Bajos del
Norte dentro de iglesias anteriormente católicas, ahora protestantes.

Figura5.6.10 : Jan Luyken, Beeldenstorm, 1566, grabado, 27cm × w 34.8cm (Rijksmuseum, Amsterdam)
La iconoclasia en 1566 no fue solo el resultado del desacuerdo doctrinal sobre la naturaleza de la imaginería religiosa y la
interpretación del texto bíblico. En cambio, fue una respuesta a cuestiones entrelazadas de política, opresión religiosa y factores
económicos. Fue una chispa que ayudó a encender las llamas de la Guerra de los Ochenta Años, guerra que finalmente resultó en la
división entre las provincias calvinistas del norte de la República Holandesa y la provincia católica sureña que permaneció
conectada con España. Por más que la propia violencia de la tormenta de Beeldenstorm haya sido efímera, los cambios culturales e
históricos más amplios que como resultado tuvieron consecuencias permanentes y de largo alcance.

Recursos adicionales:
Leer más sobre la tormenta de Beeldenstorm en los Países Bajos Reseña Histórica
David Freedberg, El poder de las imágenes: estudios en la historia y teoría de la respuesta (Chicago: Chicago University Press,
1989).
Alistair Duke, “Calvinistas e idolatría papista: la mentalidad de los rompedores de imágenes en 1566”, en identidades disidentes en
los primeros países bajos modernos, ed. Pollman y Spicer (Farnham: Ashgate Publishing, Ltd., 2009).

5.6: La iconoclasia en los Países Bajos en el siglo XVI is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by
LibreTexts.
14.5: The many forms of iconoclasm by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

5.6.7 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104994
5.7: Sumergidos, quemados y dispersos, celebrando la destrucción de objetos en el
sur de Asia
por DR. CRISTIN MCKNIGHT SETHI

Figura \PageIndex{1 : Ketaki Sheth, Chica en Ganpati Immersion, Chowpatty, 2002, impresión en gelatina plateada, 36.8 x 55.9 cm
(Museo Nacional de Arte Asiático, Washington DC)
Una fotografía del artista Ketaki Sheth representa a una niña pequeña, vestida con un vestido floral de encaje y de pie sobre los
hombros de un hombre, tal vez su padre, para obtener una mejor vista de la multitud circundante que lleva una gran imagen
escultórica del dios hindú Ganesha. Sheth captura un momento de quietud durante una ocasión por lo demás bulliciosa y enérgica:
el artista nos lleva por encima de la multitud y hacia las nubes que retroceden el cuerpo ricamente adornado de la deidad con
cabeza de elefante, removedor de obstáculos e hijo de Shiva y Parvati —en su camino hacia un cuerpo de agua para inmersión
ritual durante el festival anual de Ganesha Chaturthi.

Impermanencia y creencia
La práctica de sumergir ritualmente, y así destruir, imágenes escultóricas de Ganesha durante Ganesha Chaturthi representa uno de
varios actos religiosos y culturales en el sur de Asia que complican las ideas sobre el valor y la permanencia de los objetos
materiales. Los creadores involucrados en estas prácticas producen objetos y representaciones artísticas con el conocimiento de que
los productos de su trabajo creativo son temporales y serán destruidos o deteriorados intencionalmente con el tiempo. En algunos
casos estas prácticas de destrucción ritual resuenan con ideas sobre la naturaleza cíclica del tiempo como se describe en conceptos
como el samsara. En otros casos la destrucción de un objeto es simbólica de la eliminación del mal y la restauración del bien en el
universo. En otros casos, encontramos objetos de material bellamente forjado cuya impermanencia está incrustada en su forma y
función, al igual que los platos de papel desechables.
Estos ejemplos nos desafían a empujar contra la preciosidad de los objetos —un enfoque que tantas veces encontramos en el
estudio del arte— y a repensar la manera en que valoramos la permanencia/impermanencia de las cosas materiales. Esta llamada a
repensar nuestra valoración de objetos también es fundamental para la descolonización de la disciplina de la historia del arte;
privilegiar objetos de materiales duraderos y preciosos sobre obras de arte efímeras (como las cosas hechas de arcilla sin cocer,
papel o fibra de algodón) es en muchos sentidos un legado del dominio colonial británico en el subcontinente que buscaba
promover una visión eurocéntrica y valoración de objetos y prácticas artísticas. [1]

5.7.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105022
Para las imágenes de Ganesha creadas en celebración de Ganesha Chaturthi, su destrucción es una celebración alegre. Ocurriendo
en agosto o septiembre de cada año según el calendario lunar hindú, la inmersión ritual de Ganesha marca el nacimiento de la
deidad y el regreso simbólico a la tierra. [2] Según la leyenda, Ganesha fue creada a partir de arcilla por la diosa Parvati y se le dio
una cabeza de elefante después de su padre, el dios Shiva, sin darse cuenta lo decapitó. Ganesha Chaturthi celebra el momento en
que la deidad recibió su cabeza de elefante, y su inmersión ritual en el agua cada año después de diez días de ritos es un evento
significativo que otorga bendiciones a los devotos.

Inmersión como purificación

No es de extrañar que los fieles lleven laboriosamente imágenes escultóricas sagradas o murtis de Ganesha a cuerpos de agua
locales para inmersión ritual. El agua es un purificador simbólico en el sur de Asia y se utiliza en numerosas prácticas religiosas y
culturales relacionadas con la adoración de dioses y diosas hindúes, así como el honor a figuras sagradas, santos y arquitectura
sagrada en budista, cristiana, jainista, Creencias musulmanas y sij. Para los devotos hindúes que participan en festivales de
inmersión ritual como Ganesha Chaturthi, el agua misma es sagrada y finalmente está conectada con el río más sagrado de la India,
el Ganga [3].

Figura5.7.2 : Ganesh Visarjan en Girgaum Chowpatty, c. 2007 (foto: Chris: CC BY 2.0)

Históricamente, los artistas fabricaban murtis desechables o perecederos del dios a partir de arcilla sin cocer o terracota baja
decorada con pigmentos naturales. [4] Estas imágenes se disolverían lentamente en el agua y eventualmente serían reincorporadas
al ecosistema. Sin embargo, en las últimas décadas, cada vez más grandes imágenes de Ganesha hechas de pinturas sintéticas, yeso
(yeso de París) y adornos de plástico se han vuelto populares, y los metales pesados y las toxinas asociadas con estas materias
primas se han lixiviado en las vías fluviales de la India, creando cantidades peligrosas de [5] Recientemente, la Junta Central de
Control de la Contaminación del Gobierno de la India estableció reglas que exigen que los devotos usen Murtis de Ganesha hechos
de materiales biodegradables (como la terracota) y han alentado que las prácticas de inmersión ritual ocurran en agua especialmente
designada tanques.

5.7.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105022
 Figura5.7.3 : Patrones de alpana creados para el festival de Sankranti. Tirupathi, Andhra Pradesh, India, 2020 (foto: Dr. Cristin
McKnight Sethi, CC BY-NC-SA 2.0)
Además de eventos anuales como Ganesha Chaturthi, la realización de objetos temporales y perecederos y representaciones
artísticas aparecen diariamente en muchas partes de la India a través de la creación de pinturas decorativas para el suelo conocidas
por diversos nombres, entre ellos alpana, kollam , y rangoli. [6] Típicamente hechas por mujeres miembros de un hogar o
comunidad utilizando harina de arroz, tiza, pigmentos en polvo o flores, las formas simétricas de estas pinturas temporales
simbolizan el poder divino. Están destinadas a santificar un espacio, y tienen orígenes antiguos en el culto a las diosas. [7] Para
festivales especiales algunas mujeres crean pinturas de piso particularmente elaboradas que duran varios meses o incluso hasta un
año. Hay muchos, sin embargo, que tratan esta práctica como un ritual diario con la intención de que la pintura sea barrida y
rehecha cada mañana, el epítome del patrimonio cultural inmaterial [8].

Figura5.7.4 : Izquierda: Rangoli en tiza (foto: ramya_aiyappan, CC BY-NC 2.0) Derecha: Rangoli en tiza y flores (foto: McKay
Savage, CC BY 2.0)

Destruyendo al rey demonio

Un ejemplo particularmente dramático de la destrucción ritual de objetos ocurre con efigies escultóricas del rey demonio Ravana y
sus ejércitos de demonios que son quemados y destrozados físicamente durante las representaciones de varios días de los
Ramacharitamanas, la versión hindi de la historia de Rama que es especialmente popular en todo el norte de la India y se presenta
famoso en la ciudad de Ramnagar. [9] Esta actuación, conocida localmente como Ramlila, narra la historia de Rama, una forma
terrenal o avatar del dios hindú Vishnu, quien es el amado rey de la ciudad de Ayodhya y esposo de Sita, un avatar de la diosa
Lakshmi. El Ramacharitamanas, similar al Ramayana sánscrito, describe las aventuras de Rama, su hermano Lakshmana y Sita

5.7.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105022
durante su exilio de catorce años de Ayodhya. La historia culmina en una serie de batallas entre Rama y el poderoso rey demonio,
Ravana, quien ha secuestrado a Sita y la ha mantenido cautiva en su palacio en Lanka.
En los últimos días de la actuación de Ramlila, se incendian representaciones escultóricas de Ravana y otros demonios hechos de
bambú y papel para simbolizar su destrucción mitológica. El momento más dramático de la actuación de Ramlila ocurre en
Dussehra, un importante festival hindú celebrado en toda la India, cuando los participantes destruyen representaciones escultóricas
de Ravana, a veces de 75 pies de altura y llenas de petardos, para marcar la victoria de Rama sobre el rey demonio y la victoria
final de el bien sobre el mal.

Figura5.7.5 : Destrucción de una escultura de Ravana durante Dusshera en Ranthambore, Sawai Madhopur. Rajastán, oct 2019
(foto: Kandukuru Nagarjun, CC BY 2.0)
En otras partes de la India, Dusshera se celebra como una forma de marcar la victoria de la diosa Durga sobre el demonio búfalo
Mahishasura, entendido por los devotos como un acto mitológico que restaura el dharma al universo. Los fieles celebran la
Dusshera creando elaborados altares o pandales temporales para Durga, muchos de los cuales luego se sumergen en el agua en
Dusshera, marcando la culminación de nueve noches de celebración conocidas como Navratri. Los pandales hechos para el culto o
puja de Durga son los más famosos creados en Bengala, donde familias, barrios, organizaciones comunitarias y negocios encargan
pandales elaborados que incorporar representaciones de arquitectura icónica y motivos de la cultura popular. [10]

Figura5.7.6 : Durga puja pandal modelada a partir del Panteón (foto: Biswarup Ganguly, CC BY 3.0)

5.7.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105022
 Figura5.7.7 : Raghu Rai , INDIA, Calcuta, Finalmente, Durga es llevado al Ganges para inmersión. Fotos de Magnum PAR156220
© Raghu Rai/Fotos Magnum

Una fotografía del artista Raghu Rai representa la inmersión ritual de Durga durante una celebración de Dusshera en Calcuta. En la
imagen de Rai vemos un murti más grande que la vida de Durga siendo llevado con bastones de bambú al Ganga por varias figuras
humanas, una escena que es paralela a representaciones de Ganesha Chaturthi. Estos devotos humanos trabajan juntos para izar a la
diosa al río. Vemos los muchos brazos de Durga sosteniendo claramente las armas que usa para vencer a Mahishasura y su montura
de león o vahana con su boca ágape sentada cerca. Una pintura del siglo XIX de un momento similar sugiere prácticas anteriores
de esta forma de inmersión ritual. Si bien el foco en la pintura está en los murti elaboradamente adornados de Durga y los devotos
humanos que llevan su pandal en procesión, en primer plano de la escena aparecen pinceladas sueltas que hacen alusión al agua, tal
vez una sutil indicación de la inmersión por venir.

Figura5.7.8 : Durga Puja: una procesión con un ídolo de Durga para honrar su victoria sobre el mal, siglo XIX, en Una colección de
trajes, tipos y ocupaciones indias, gouache sobre mica (Biblioteca Wellcome, CC BY 4.0)

Flores y tazas

5.7.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105022
 Figura5.7.9 : Adorno (alankara) de Ganesha murti en un santuario hogareño, Bangalore, 2004 (foto: Dr. Cristin McKnight Sethi,
CC BY-NC-SA 2.0)
La práctica de sumergir o destruir imágenes ritualmente no se limita a representaciones de dioses, diosas o demonios, sino que
incluso se aplica a las guirnaldas florales que adornan muchas imágenes sagradas. La práctica de alankara o adornar un murti
incluye vestir a la deidad con hebras de caléndulas, rosas y flores de jazmín. Las ofrendas florales también se utilizan en el culto en
otros sitios religiosos en la India, incluidos los santuarios sufíes, los templos sij y las iglesias cristianas. Estas flores suelen ser
arrojadas al agua después de su uso en ritos religiosos. Una vez bendecidas por lo divino, estas ofrendas florales necesitan ser
desechadas de la manera más sagrada posible, ya sea esparcidas en un río sagrado como el Ganga o inmersas en un cuerpo de agua
local.

Figura5.7.10 : Flores desechadas, Varanasi (Banaras), India, 2011 (foto: Eric Parker, CC BY-NC 2.0)

5.7.6 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105022
Con un mayor escrutinio sobre las repercusiones ambientales de tales prácticas rituales, empresarios y diseñadores han comenzado
a recolectar estas flores desechadas y reciclarlas para convertirlas en nuevos productos. La artista textil Rupa Trivedi y su equipo de
Adiv Pure Nature han creado una manera de reutilizar las flores desechadas por el templo hindú Siddhivinayak y el santuario Haji
Ali Sufi en Mumbai para crear prendas teñidas por contacto y textiles para el hogar. En estos textiles las ofrendas florales
temporales se hacen más permanentes al imprimir sus pigmentos naturales sobre fibras de algodón y seda. Mediante el uso del agua
durante todo el proceso de mordanting y teñido, Trivedi mantiene la conexión sagrada con el agua que es tan fundamental para la
inmersión ritual. Si bien los textiles de Trivedi dan nueva vida a las ofrendas florales que de otro modo se descompondrían en la
tierra, llama la atención que los textiles como medio personifiquen la intangibilidad y la impermanencia: los textiles son objetos
que se rompen por el desgaste, se desvanecen bajo la exposición excesiva a la luz solar y se deterioran cuando sometidos a
bacterias, hongos o insectos invasores.

Figura5.7.11 : Detalle de tela de Adiv Pure Nature teñida con flores de caléndula recicladas
Quizás el ejemplo más penetrante de la destrucción regular de objetos temporales impermanentes ocurre a través del cultivo de
alimentos. Los artistas de cerámica de todo el sur de Asia producen pequeños recipientes de terracota baja para ser utilizados para
beber té especiado conocido como masala chai o bebidas de yogur conocidas como lassis que se venden en puestos de carretera y
restaurantes. Si bien muchos vendedores de chai y lassi han tomado sustitutos de vidrio, papel, plástico y espuma de poliestireno,
todavía hay algunos que prefieren usar vasos de arcilla tradicionales. Los alfareros que hacen estos vasos arrojados a mano lo hacen
con el conocimiento de que estos objetos tendrán vidas cortas: serán arrojados al suelo o aplastados bajo los pies después de que se
haya bebido el chai o lassi.

Figura5.7.12 : Un niño se para en el patio de un alfarero, sosteniendo tazas de barro tradicionales (foto: Meena Kadri, CC BY-NC-
ND 2.0)
Gran parte del valor de estos objetos radica en su impermanencia y en la manera fácil en que regresan a la tierra. Si bien algunas
copas chai o lassi pueden entrar en colecciones de museo, repositorios por excelencia de objetos permanentes, su valor cultural y
circulación más potente está en su uso temporal y su desaparición definitiva. Como tales estas vasijas nos recuerdan que no todo el

5.7.7 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105022
patrimonio cultural tangible necesita ser preservado, y a veces una comunidad requiere, incluso celebra, la destrucción de objetos
culturales.

Figura5.7.13 : Izquierda: Masala chai en tazas de terracota (foto: Biswarup Ganguly, CC BY 3.0); Derecha: Vendedor Chai,
Kolkata (foto: Nomad Tales, CC BY-SA 2.0)

Notas:
1. Para una discusión ampliada sobre la valoración colonial de “bellas artes” vs. “artesanía” en el contexto de la escultura de
arcilla sin cocer, ver Susan Bean, “La escultura de arcilla sin fuego de Bengala en el paisaje artístico del sur de Asia moderna”,
en Rebecca M. Brown y Deborah S. Hutton, eds., A Companion to Asian Art y Arquitectura (West Sussex: Wiley Blackwell,
2011), 604—628.
2. Ganesha Chaturthi ocurre todos los años el día de Ananta Caturdasi en el mes de Bhadrapada (según el calendario
Chandramana).
3. Para más información sobre la naturaleza sagrada del Ganga y su conexión con otros cuerpos de agua en la India, véase Diana
Eck, India: A Sacred Geography (New York: Random House, 2012), 131—188.
4. La arcilla ha sido un material de importancia ritual en el subcontinente durante milenios. Ver Frijol, “La escultura de arcilla sin
fuego de Bengala”, 609.
5. Para mayor discusión sobre las implicaciones ambientales de la inmersión ritual de imágenes sintéticas de Ganesha ver Dinesh
C. Sharma, “La inmersión en ídolos plantea una amenaza de contaminación del agua” en Fronteras en Ecología y Medio
Ambiente (octubre de 2014, Vol. 12, No. 8): 431; y M. Vikram Reddy y A. Vijay Kumar, “Effects of Ganesh-idol immersion on
some water quality parametros of Hussainsagar Lake” in Current Science, Vol. 81, No. 11 (10 diciembre 2001): 1412—1413.
6. Existen patrones ornamentales comparables realizados en las paredes de los hogares. Véase por ejemplo, Asimakrishna Dasa,
Evening Blossoms: The Temple Tradition of Sanjhi in Vrndavana (Nueva Delhi: Indira Gandhi National Centre for the Arts,
1996).
7. Véase, por ejemplo, Stella Kramrisch, “The Art Ritual of Women”, en Unknown India (Philadelphia: Philadelphia Museum of
Art, 1968); y Pupul Jayakar, The Earthen Drum: An Introduction to the Ritual Arts of Rural India (Nueva Delhi: National
Museum, 1980).
8. Los monjes budistas tibetanos son famosos por crear pinturas temporales similares en forma de mandalas de arena. Por ejemplo,
ver monjes creando un mandala en el Museo Rubin.
9. Para más información sobre el Ramlila de Ramnagar, véase Richard Schechner y Linda Hess, “El Ramlila de Ramnagar” en The
Drama Review: TDR, septiembre de 1977, Vol. 21, No. 3, Número anual de rendimiento (septiembre de 1977): 51—82; y
“Ramnagar Ramlila: Todo sobre la cultura de 200 años de antigüedad extravagancia”.
10. Para más información sobre los pandales de Durga Puja y sus creadores, vea Bean, “La escultura de arcilla sin fuego de Bengala
en el paisaje artístico del sur de Asia moderna”, 604—628; Tapati Guha-Thakurta, “Del espectáculo al 'arte'” en ArtIndia Vol 9,
Número 3 (Trimestre 3, 2004): 34—56; Krishna Dutta, Imagen- Creadores de Kumortuli y el Festival Durga Puja. Nueva
Delhi: Niyogi Books, 2016; y Geir Heirestad, “El negocio Durga Puja”, en Casta, emprendimiento e ilusiones de la tradición:
Branding the Potters of Kolkata (Anthem Press, 2017), 1—6.

5.7: Sumergidos, quemados y dispersos, celebrando la destrucción de objetos en el sur de Asia is shared under a not declared license and was
authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.
14.5: The many forms of iconoclasm by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

5.7.8 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105022
5.8: “Iconoclasia creativa” - un cuento de dos monasterios
por CHRISTINE M. BOLLI

Figura5.8.1 : Monasterio (sala capitular, claustro y refectorio) de San Bernardo de Clairvaux, 1133—41, construido en Sacramenia,
España, y hoy en North Miami Beach, Florida

Conservación, restauración y ruinación

Los profesionales del patrimonio cultural suelen establecer una clara distinción entre conservación y restauración. La definición de
conservación está estrechamente ligada a la idea de conservación, la idea es rescatar los artefactos culturales para que conserven las
historias que los produjeron.
La restauración, por otra parte, se ve como el acto de reemplazar componentes que han caído en mal estado; puede verse como una
fuerza destructiva, o como la salvación de un objeto de la ruina. Incluso cuando las restauraciones se realizan con las mejores
intenciones, y con un deseo de autenticidad, los trabajos de restauración pueden alterar el significado histórico de la construcción.
Esto es especialmente problemático con las catedrales y monasterios medievales, que a menudo contienen una acumulación de
estilos construidos a través de los siglos. Al hacer la restauración, ¿qué estilo debe considerarse el “original”? ¿Cuál, en su caso,
debería eliminarse? Desde hace algún tiempo, la era renacentista fue privilegiada sobre todas las demás. Pero esto comenzó a
cambiar a mediados del siglo XIX, cuando la arquitectura medieval una vez más comenzó a considerarse bella.

5.8.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105007
 Figura5.8.2 : 50 Aniversario de la Carta de Venecia, Informe Anual 2014 del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios
(ICOMOS)
En 1964, un grupo de profesionales conservacionistas preocupados de diversas disciplinas se reunieron de varios países para
elaborar lineamientos en materia de restauración responsable. El documento que produjeron, “Decisiones y Resoluciones: Carta
Internacional para la Conservación y Renovación de Monumentos y Sitios” se conoce ahora como La Carta de Venecia, y establece
reglas que deben seguirse al restaurar un sitio o monumento histórico.
En la Carta de Venecia , los principios de autenticidad y retención del contexto histórico eran primordiales. Afirma que el proceso
de restauración tiene como objetivo “... preservar y revelar el valor estético e histórico del monumento”. Este objetivo a su vez
debe basarse en “el respeto al material original y a los documentos auténticos. Debe detenerse en el punto donde comienza la
conjetura”. Siguiendo esta premisa, la Carta de Venecia declaró que las reconstrucciones o reemplazos de piezas faltantes “deben
ser distinguibles del original para que la restauración no falsee la evidencia artística o histórica”. La carta también sostuvo que
todas las contribuciones significativas a la construcción de cualquier período de tiempo deben ser consideradas. La Carta de
Venecia, que ahora tiene casi 55 años, sigue siendo la guía de referencia en lo que respecta a la restauración histórica.

Iconoclasia creativa
A mediados del siglo XIX y principios del XX, la restauración a menudo implicaba las imaginaciones idealizadas del restaurador
y/o patrono, algo que el antropólogo británico Alfred Gell calificó de “iconoclasia creativa”. La iconoclasia creativa es
esencialmente cuando una renovación se desvía tanto de la forma pretendida original de un edificio que el edificio pierde su
significado anterior y adquiere un significado completamente diferente. De ahí el uso del término iconoclasia (destrucción de una
imagen). Más recientemente, la historiadora del arte Meredith Cohen ha escrito sobre las “intervenciones creativas” realizadas a las
estructuras medievales. Dejan a su paso una historia completamente nueva, muy diferente de lo que se había reconocido durante
cientos de años. Dos monasterios españoles comprados por William Randolph Hearst a finales de la década de 1920 son ejemplos
principales de estos conceptos superpuestos.

5.8.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105007
 Figura5.8.3 : William R. Hearst (Biblioteca del Congreso, Harris & Ewing, fotógrafo)

Una historia de dos monasterios

Quizás reconozcas el nombre de William Randolph Hearst (el barón de los periódicos de principios del siglo XX y ávido
coleccionista de arte), pero quizás no estés al tanto del curioso caso de dos monasterios medievales españoles que llegaron a
Estados Unidos a instancias suya: los monasterios de San Bernardo de Claravaux (originalmente en Sacramenia, España, y ahora
parcialmente en Florida), y Santa María de Óvila (originalmente en Guadalajara, España, y ahora parcialmente en California). [1]
Ambos monasterios fueron comprados por Hearst y arduamente retirados de donde habían estado en España durante cientos de
años y se trasladaron a Estados Unidos. Ambos fueron posteriormente dejados para moldear en fragmentos, uno en cada costa de
los Estados Unidos. Décadas después, serían restauradas problemáticamente, con un gran costo monetario e histórico.

Comienza la Búsqueda — San Bernardo de Clairvaux

En 1923 Hearst instruyó a Arthur Byne, arquitecto, historiador del arte y anticuario, a buscar una estructura histórica de piedra
caliza. Esto fue una década antes de la Guerra Civil española, pero España había vivido desde hace mucho tiempo disturbios
políticos y problemas climáticos. A lo largo de los siglos, los monasterios medievales españoles habían sufrido los factores
estresantes de la edad y una falta general de entusiasmo religioso.

Figura5.8.4 : Dibujo en perspectiva y plano del monasterio de San Bernardo de Claravaux antes del traslado a Estados Unidos del
claustro, sala capitular y refectorio (según José Miguel Merino de Cáceres, arquitecto, de 1982)

5.8.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105007
 Figura5.8.5 : Fachada de la iglesia, Monasterio de San Bernardo de Clairvaux, 1133—41, Sacramenia, España (antes de la
remoción de varios edificios monásticos en 1923 y su reconstrucción en North Miami Beach, Florida. La iglesia aún está in situ.)
Cuando Byne se encontró con el monasterio en Sacramenia, ya había experimentado un incendio severo en el siglo XIX y, aunque
reparado después, el último monje se fue en 1866. El monasterio es cisterciense (una orden religiosa católica de monjes y monjas),
y la arquitectura cisterciense es conocida por su fina mampostería de sillería, proporciones armoniosas y moderación en la
ornamentación. Sin embargo, también hubo variaciones regionales. Partes del monasterio de Santa María de Óvila tenían paredes
de siete pies de espesor y pequeñas ventanas hendidas para defender el complejo de los invasores musulmanes (la tendencia
cisterciense de construir en lugares remotos los hacía particularmente vulnerables a los ataques).
En 1923 Byne declaró en una carta a Hearst y su arquitecta Julia Morgan, “El monasterio se encuentra en uno de los rincones más
desolados de España. Es de origen cisterciense, aunque probablemente sea el único claustro del siglo XII que se tiene hoy en
Europa”. El término “tener” en esta cita subraya el tipo de política de aplastar y agarrar que Hearst, Morgan y Byne parecen haber
estado cumpliendo. No había pretensión de comprar los edificios monásticos (el claustro, la sala capitular y el refectorio) para
guardarlos y conservarlos (a veces esta es la motivación que se cita cuando un país se apropia de los bienes patrimoniales culturales
de otro; un ejemplo bien conocido es el caso de los Elgin Mármoles del Partenón).
Una oferta de $35.000 para varios componentes del monasterio fue rápidamente extendida por Byne en nombre de Hearst al actual
propietario, y con la misma rapidez aceptada. La idea era que estos componentes se adaptaran a parte de la propiedad cada vez
mayor de Hearst en San Simeón (generalmente ahora conocido como Castillo de Hearst en California). La iglesia del monasterio
en sí no fue comprada y permanece in situ (en su lugar), sin embargo, el claustro del siglo XIII (pasarela cubierta), la sala capitular
(espacio para reuniones) y otras dependencias fueron compradas por HOST y posteriormente, lentamente, removidas.
Numerosas cartas de Byne a Morgan y Hearst revelan la política involucrada en desarmar el claustro y otras partes del monasterio.
Se ofrecieron numerosos sobornos para evitar que la mudanza fuera detenida por el gobierno. El proyecto fue frecuentemente
amenazado por el ministro español de bellas artes; la venta era, de hecho, ilegal y la prensa se había apoderado de la historia. A
pesar de ello, el ministro no cumplió con sus amenazas, por lo que el proyecto continuó.

La España medieval llega a Estados Unidos, en pedazos

5.8.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105007
 Figura5.8.6 : Postal del Castillo de Hearst
Desarmar los edificios del monasterio habría sido un proceso lento bajo cualquier circunstancia. Pronto se dio cuenta de que el
momento no permitiría que el claustro se incorporara al tejido del Castillo Hearst, pero otra solución estaba a la mano: se hizo un
plan para que el claustro del monasterio funcionara como un museo independiente.
Se dijo que la supervisión del desmantelamiento del monasterio de Sacramenia era meticulosa, cada bloque estaba cuidadosamente
numerado y se hicieron extensos dibujos. Fue un proyecto intensivo en mano de obra que requirió una resolución significativa de
problemas en el camino: el clima, la logística de mover las piedras y la política entraron en juego.
Eventualmente se enviarían 11 mil cajas a Estados Unidos. Desafortunadamente, las cajas no fueron transportadas antes de que un
brote de fiebre aftosa golpeara la zona de Segovia, lo que provocó que el cargamento fuera puesto en cuarentena a su llegada a la
costa este de Estados Unidos. Se abrieron las cajas para quemar el heno potencialmente infeccioso con el que se habían empacado
las piedras y en proceso. Las piedras fueron arrojadas al azar en cualquier caja que resultó ser útil, estropeando el sistema de cómo
las piedras debían volver a colocarse en su lugar.
A estas alturas, habían pasado varios años desde que la compra y las finanzas de Hearst habían recibido una paliza en la caída
bursátil de 1929 (no es que esto le impida coleccionar arte y antigüedades europeas) y los materiales que alguna vez habían
formado los edificios monásticos de Sacramenia se colocaron en un segundo plano. Una vez fuera de la cuarentena, las cajas y sus
piedras quedaron en descomposición en uno de los almacenes de Hearst en Brooklyn, Nueva York. Los restos del monasterio
permanecieron allí casi treinta años más.
En la década de 1940, Raymond Moss y William Edgeman se acercaron a Hearst para comprar los restos de Sacramenia, pero
rechazó sus ofertas. Al morir, sin embargo, la finca estaba dispuesta a venderle a la pareja que planeaba usar las piedras para
construir una atracción turística en Florida. La reconstrucción de las piedras de Sacramenia fue supervisada por Allen Carswell
(quien también supervisó la reconstrucción del Museo Claustros, un satélite del Museo Metropolitano de Arte en Manhattan).

5.8.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105007
 Figura5.8.7 : Telegrama dominical de The Rocky Mount (13 de junio de 1954)
Tomó diecinueve meses y una tremenda cantidad de dinero para terminar la mayor parte del proyecto. Carswell tenía una
tripulación de ocho canteros que trabajaban bajo su mando. La reconstrucción fue criticada por su torpe estereometría (la ciencia de
cortar piedra precisamente, que el albañil medieval hizo a través de herramientas simples y tremenda habilidad) y el uso del
concreto en la reconstrucción (un material no utilizado por los constructores medievales).
Moss y Edgemon nunca tuvieron la intención de recrear lo que alguna vez había estado en España. Llamaron a su atracción
turística el “Antiguo Monasterio Español”, un nombre inapropiado que todavía se usa en el presente, y dieron la bienvenida a los
visitantes a “¡Retroceda en el tiempo 800 años!” Tristemente, para Moss y Edgemon, el lugar turístico que tanto habían luchado por
crear no atrajo a los visitantes; en bancarrota, tenían que vender.

Figura5.8.8 : Claustro del Monasterio de San Bernardo de Clairvaux reconstruido en North Miami Beach, Florida (foto: Casingrid,
CC BY-SA 3.0)
Hoy en día, las partes transportadas del monasterio de San Bernardo de Clairvaux funcionan como Iglesia Episcopal y como
atracción turística, con una tienda de regalos. La gente lo considera un fascinante refugio secreto fuera de Miami, “el lugar perfecto

5.8.6 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105007
para relajarse y disfrutar del sol de Miami con un toque europeo”.

Si al principio no tienes éxito...

Hearst, al ver el proyecto Sacramenia como ahora un rompecabezas desesperado (de hecho, la revista Time apodó la situación “El
rompecabezas más grande de la historia” en un número de 1953), presionó el botón de pausa en las adquisiciones de monasterios
durante un par de años. Pero Hearst decidió lo que podía hacer cualquier magnate —incluso ante la Gran Depresión— era hora de
comprar otro monasterio. Esta ronda tenía planes para que adornara una “cabaña” que estaba construyendo en el remoto desierto
del norte de California, cerca del monte Shasta, en el río McCloud: su Wyntoon Estate. Hearst estaba haciendo planes para crear
algo que hiciera palidecer su finca de San Simeón en comparación. El uso previsto era similar al del monasterio de la Sacramenia:
las piedras se usarían para crear un museo para albergar la colección de armaduras medievales de Hearst y otros objetos
medievales, y Hearst también tenía algunas otras ideas.
Hearst contactó una vez más a su asociado Arthur Byne y lo puso de nuevo en la caza. Si Byne estaba un poco más warier esta vez,
¿quién podría culparlo? Había visto lo difícil que era el primer esfuerzo, y ahora estaba tratando con un cliente que era pobre en
efectivo. Hearst no había escapado ileso del desplome del mercado de valores sino que optó por ignorar el hecho.

Figura5.8.9
Sin embargo, Byne continuó su misión y en poco tiempo encontró las ruinas del Monasterio de Santa María de Óvila en la
provincia de Guadalajara, en España, otra extinta abadía cisterciense en un lugar remoto. Aunque se construyó más tarde, esta
abadía se encontraba en un estado mucho peor que el monasterio de Sacramenia. La abadía de Óvila había sufrido por la Guerra de
Sucesión Española y la Guerra de la Península. En la década de 1830, los cuatro monjes restantes y un hermano laico fueron
expulsados de la abadía cuando perdió el apoyo tanto de los lugareños como del reino.
Cuando Byne tropezó con el monasterio, era propiedad de un agricultor que usaba muchos de los edificios para albergar ganado; la
sala capitular se usaba para el almacenamiento de estiércol. Pero Byne vio potencial, a pesar de la ruina, el estiércol y la vegetación
cubierta de maleza. Con la aprobación de Hearst, compró la mayor parte del complejo. El plan era eliminar muchos de los mismos
elementos que en San Bernardo de Clairvaux: claustro, sala capitular y refectorio. Pero en Santa María de Óvila, también se
compró la capilla principal. La visión de la capilla, cuando se reconstruyó en Wyntoon, era que contara con una piscina de 150 pies
de largo. Habría un salón en una capilla lateral, y una zona de cambio de damas en la otra, y la pieza de resistencia, una tabla de
buceo en el ábside (tradicionalmente, un ábside es una zona semicircular en el extremo este de una iglesia que contiene el altar).
Nuevamente, comenzó un doloroso proceso para sacar las piedras de donde habían permanecido tanto tiempo. Byne escribió Hearst
casi a diario, implorando a Hearst que pagara sus cuentas o Byne tendría que renunciar. A regañadientes, aparecería un cheque para
mantener el proyecto en marcha, pero el dinero se había ido casi en cuanto se depositó. Se tuvo que pagar a más de cien
trabajadores, se necesitaba pagar equipo extenso, y la fábrica que producía las cajas para las piedras apenas podía mantenerse al día
con la demanda, especialmente sin efectivo en la mano.
El retiro del Santa María de Óvila fue ilegal, así como Sacramenia antes de él. El nuevo gobierno español (la Segunda República
Española) intervino —literalmente. Un grupo de soldados llegó y le dijo a Byne que el trato estaba fuera. No obstante, Byne pudo
convencerlos de que dejaran que continuara el desmantelamiento. Suerte para Hearst, y con el nuevo gobierno ya fuera de un

5.8.7 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105007
comienzo inestable, el monasterio de Óvila quedó olvidado por un tiempo. Pero Byne sabía que el reloj estaba corriendo y llevó a
cabo el desmantelamiento lo más rápido posible. Un médico local llevaba varios años tratando de convencer al gobierno de
preservar el monasterio finalmente logró en sus esfuerzos y en junio de 1931 y el monasterio fue declarado monumento nacional.
Por ay, ya era demasiado tarde. Para este punto Óvila había sido casi completamente desmantelada, y en el plazo de un mes las
piedras navegaban hacia la costa californiana.

Figura5.8.10 : La abeja de Sacramento (23 de marzo de 1980)

Las piedras llegaron al puerto de San Francisco más tarde ese mismo año. Hearst se encontró una vez más con miles de piedras,
esta vez en la costa oeste y finalmente se enfrentó al hecho de que estaba arruinado. El ridículo saqueo de estructuras medievales
pasa factura al libro de bolsillo (estos dos monasterios no fueron las únicas adquisiciones medievales que realizó). La estimación
inicial para la nueva finca de Wyntoon llegó a 50.000.000 dólares; la visión de Hearst de un elaborado castillo junto al río no iba a
suceder. El monasterio desmantelado había llegado, pero ni Hearst ni nadie más tenían ningún uso para ello. En este caso, Hearst ni
siquiera tenía su propio almacén en el que guardar las piedras. En cambio, se sentaron en un costoso espacio de almacenamiento
alquilado cerca de Fisherman's Wharf, ocupando 28,000 pies cuadrados de espacio. Hearst ahora poseía dos monasterios
desmantelados en cualquiera de las costas que eran acertijos desesperados.
Para 1940, Hearst estaba listo para regalar las piedras, y tenía una parte interesada. Para entonces, ya había ocurrido la Guerra Civil
Española, y Francisco Franco estaba en el poder. Franco quería que las piedras regresaran a España, pero a Hearst no le interesaba.
Después de considerar diversas posibilidades, Hearst se convenció de entregar las piedras a la ciudad de San Francisco a cambio de
una reducción de impuestos y perdón en su gran factura de almacenamiento. Había una estipulación de que las piedras serían
utilizadas para crear un museo medieval en Golden Gate Park. Intervino la Segunda Guerra Mundial y se produjeron no menos de
cinco incendios donde ahora se guardaban las piedras en el parque. Casi la mitad de las piedras resultaron gravemente dañadas,
haciéndolas insólitas para cualquier tipo de proyecto de construcción a gran escala. El sistema de numeración original que se había
aplicado para colocar los tonos con precisión se había fundido. El interés por el proyecto se evaporó y no se construyó ningún
museo.

5.8.8 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105007
 Figura5.8.11 : El examinador de San Francisco (20 de agosto de 1989)
Una puerta de Óvila fue reconstruida para una entrada en el Museo de Young en San Francisco (la puerta como parte de las últimas
adiciones al monasterio de Óvila y data de la época renacentista). Pero la mayoría de los edificios desmontados, como los de su
compatriota mayor, quedaron en cajas para descomponerse. La mayoría de las piedras se guardaban ahora en un almacén del
Museo de Young; sin embargo, quedó un buen trozo en el Golden Gate Park de San Francisco. Fueron considerados escombros
hasta que algunos jardineros innovadores los usaron en una variedad de formas ornamentales. Varias piedras de Óvila permanecen
ahí hasta el día de hoy.

El Proyecto Piedras Sagradas

En la década de 1990, el abad Thomas de la Abadía Nueva Clairvaux en el norte de California comenzó a solicitar a San Francisco
la venta de las piedras. Tomó casi una década y mucha paciencia, pero el abad Thomas sí logró en su meta. Este fue el inicio del
proyecto Piedras Sagradas, que planeaba utilizar las piedras de Santa María de Óvila para una nueva sala capitular en la abadía de
New Clairvaux en Viña, California. Para entonces, los vastos avances tecnológicos hicieron que la precisión fuera mucho más fácil
en términos de estereometría. Partes de la reconstrucción consistieron en aserrar las piedras ahora extremadamente desgastadas con
una sierra de piedra, luego cincelar en un intento de utilizar las viejas técnicas y así hacer que el edificio sea más auténtico.
También se utilizó un mortero hidráulico (cistercienses construidos con mampostería de sillería, que no requiere mortero, solo
compresión y piedras finamente cortadas y ajustadas). Un marco de acero remató las cosas, dejando el edificio actual dos veces
más fuerte que en la Edad Media, y listo para el terremoto.
La abadía de Viña, California, contrató a un maestro cantero y a varios otros hábiles albañiles. Se dedicó gran cantidad de tiempo a
investigar el proyecto, principalmente de Margaret Burke, historiadora del arte. Burke hizo la llamada de que, de todos los
componentes de la abadía traídos, solo la sala capitular era capaz de ser reconstruida con cualquier tipo de verosimilitud.
La sala capitular tardó más de diez años en construirse y al final los monjes decidieron que, después de todo el esfuerzo, su
creación debía ser una iglesia no una sala capitular (querían que el público pudiera visitar el edificio). Nueva Abadía de Clairvaux
se enorgullece de su nueva estructura, y del proyecto de Piedras Sagradas en su conjunto. Ciertamente es mejor que que que las

5.8.9 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105007
piedras sigan descomponiéndose en un almacén. Pero la falta de precisión cultural y arquitectónica y la reutilización del edificio ya
no deberían calificarlo como una reconstrucción. Este es, en cambio, un edificio completamente diferente. El intento de una
reconstrucción se perdió en algún lugar durante el proceso hasta el punto en que no se parece a ningún original en Santa María de
Óvila, y efectivamente lo ha despojado de su valor histórico anterior.

Figura5.8.12 : Sala Capitular de la Abadía de Nueva Clara, Viña, Norte de California (foto: Frank Schulenburg, CC BY-SA 3.0)
Los involucrados en la construcción de la casa/capilla capitular en New Clairvaux en California optan por resaltar e incluso
exagerar los rasgos góticos que podrían haber estado en Óvila y restar importancia a los rasgos románicos anteriores. La
arquitectura románica en los últimos 100 años ha jugado el papel de florete al gótico que fue descrito como la hermana mayor
torpe, pesada y sombría del gótico más ligero, delgado y delicado.

Motivaciones y conclusión de Hearst

Hearst nunca vivió para ver reconstruido ninguno de los dos monasterios españoles, pero para Hearst parece que el proceso de
apropiarse de estos edificios fue de alguna manera suficiente. Hearst podría haber recreado un monasterio español en su propiedad
sin tomarse la molestia de transportar dos abadías españolas medievales pieza por pieza por todo el mundo. Claramente, aquí había
más trabajo que un simple anhelo de tener un claustro europeo. El poder de alcanzar estos objetos en primer lugar parece haber sido
una gran parte del coleccionismo obsesivo de Hearst, más que del disfrute estético. Hearst desarraigó a San Bernardo de Clairvaux
y Santa María de Óvila, a costa de negar partes del patrimonio nacional de España, en un intento de crear su propio legado. Su
visión estrecha y miope destruyó lo que podría haber pasado a la posteridad como legado cultural.
Entonces, ¿qué está en juego aquí? Por un lado se podría decir que Florida ha ganado una hermosa iglesia y atracción turística y los
monjes de California una nueva y brillante casa/capilla capitular. Pero, ¿qué se ha perdido? La identidad original de estas iglesias y
su historia eventualmente desaparecerá por completo, y se creará una nueva historia centrada en las reconstrucciones. ¿La gente
visitará la sala capitular en Viña, California bajo la impresión de que están viendo la verdadera obra de la arquitectura cisterciense?
¿Los visitantes acudirán al claustro de Sacramenia en Florida y entenderán que este fue alguna vez un espacio donde los monjes
estaban destinados a caminar y meditar sobre Dios? Ya se suele confundir con ser una Misión española del siglo XVII.
¿Comprenderán los visitantes que tomar tales objetos de otro país pone en peligro el patrimonio cultural de ese país, o simplemente
encuentran interesante la historia de su creación?

5.8.10 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105007
 Figura5.8.13 : Iglesia, Monasterio de San Bernardo de Claravaux, 1133—41 en Sacramenia, España
¿Y qué se ha quedado con España? ¿Qué queda en los sitios originales? Como se mencionó, la iglesia quedó en su lugar en el sitio
de Sacramenia. Es más grande que la mayoría de las iglesias cistercienses y ha sido restaurada. Todavía está en terrenos privados
pero está abierto al público un día a la semana, pero mantiene un perfil bajo y aquí no encontrarás ninguna tienda de regalos. Se
dice que es un ejemplo de la arquitectura cisterciense española de la edad de oro, cuando San Bernardo llegó a liderar la orden.

Figura5.8.14 : Las ruinas españolas restantes de Santa María de Óvila

Santa María de Óvila también se encuentra actualmente en terrenos privados. El monasterio estaba en un estado abandonado antes
del desmantelamiento de Hearst, pero quién sabe lo que podría haber hoy en día si hubiera sido declarado monumento nacional un
poco antes y restaurado en su sitio original. Ahora todo lo que queda es una ruina y ningún visitante es bienvenido. La parte más
antigua e intacta del monasterio que queda es la bodega.
Sería bueno pensar que estamos más allá de actos como los de Hearst, pero los acuerdos del mercado negro ocurren a puerta
cerrada con frecuencia. Huirse de la mayoría de un complejo monástico puede ser más complicado, pero la guerra aún puede
destruir estructuras a gran escala, al igual que los disturbios sociales. En efecto, fue la inestabilidad política de España la que en
parte permitió que Hearst llegara a hacerse cargo de las piedras de Sacramenia y Óvila. Así, si bien podemos vernos a nosotros

5.8.11 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105007
mismos como más sensibles a otras culturas y con una mentalidad más global, una mirada a la historia debería mostrar que las
cosas pueden cambiar a la vuelta de un centavo y luego todas las apuestas están apagadas.

Notas al pie
1. San Bernardo de Claravaux se llamaba originalmente Santa María la Real.

Recursos adicionales
Richard L. Kagan, The Spanish Craze: America's Fascination with the Hispanic World, 1779—1939 (University of Nebraska Press,
2019).

5.8: “Iconoclasia creativa” - un cuento de dos monasterios is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by
LibreTexts.
14.5: The many forms of iconoclasm by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

5.8.12 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105007
5.9: Borrando arte- Dibujo borrado de Kooning de Rauschenberg
por DR. TOM FOLLAND

Figura5.9.1 : Robert Rauschenberg, Borrado de Kooning Dibujo, 1953, huellas de medios de dibujo sobre papel con etiqueta y
marco dorado, 64.14 cm x 55.25 cm (© Fundación Robert Rauschenberg, SFMOMA)
Así es, el Dibujo Borrado de Kooning es... un dibujo borrado de Willem de Kooning. También es una declaración que el artista
“borrador”, Robert Rauschenberg, hizo sobre la cultura artística de su tiempo y sobre su propia práctica artística.

Figura5.9.2 : Reunión comunitaria, Black Mountain College (foto: Black Mountain College Museum)

Cómo sucedió
En el otoño de 1952, el joven artista Robert Rauschenberg visitó el estudio neoyorquino de Willem de Kooning. Rauschenberg
conoció a de Kooning y se hizo amigo de él como estudiante en Black Mountain College en Carolina del Norte. Para 1952, de
Kooning era una figura destacada, junto con Jackson Pollock, en el expresionismo abstracto, uno de los primeros movimientos
artísticos modernistas en la Nueva York posterior a la Segunda Guerra Mundial. Tanto de Kooning como Pollock habían forjado un
estilo radicalmente nuevo de pintura abstracta, y de Kooning se volvería particularmente conocido por una serie de pintura que
distorsionaba dramáticamente la forma femenina. El llamado “estilo de Kooning”, de hecho, se convirtió en una plantilla para la
pintura modernista en los años venideros.

5.9.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104995
 Figura5.9.3 : Rauschenberg con Jasper Johns, John Cage y otros en el estudio de Rauschenberg o Johns Pearl Street, Nueva York,
c.1955 (foto: Jerry Schatzberg)

Pero a Rauschenberg no le interesaba pintar como de Kooning; su plan, como le dijo al artista mayor, era borrar uno de sus dibujos.
Y de Kooning estuvo de acuerdo, después de haber elegido uno que pudiera resultar difícil de deshacer, como se había hecho en
carbón, pintura al óleo, lápiz y crayón. Rauschenberg lo borró obedientemente durante las semanas siguientes.
El compañero artista y amigo de toda la vida de Rauschenberg, Jasper Johns proporcionaría más tarde un marco dorado y un tapete,
en el que se colocó una inscripción para el dibujo retitulado: “Borrado de Kooning Drawing, Robert Rauschenberg, 1953”.

Contexto cultural del expresionismo abstracto

La eliminación de Rauschenberg estuvo en desacuerdo con la sensibilidad imperante en el arte durante la década de 1950 en
Estados Unidos. La abstracción había surgido como la característica definitoria del Modernismo. De hecho, se convirtió en una
especie de llamada a las armas de posguerra, vigorosamente promovida por el influyente crítico de arte Clement Greenberg. En
consecuencia, todo arte, ya sea pintura, escultura o fotografía, iba a perseguir un camino que eliminara la materia y la narrativa, al
tiempo que se enfocaba en cambio en las cualidades expresivas del medio. Esto a menudo tomó la forma de marcaje altamente
gestual y no representacional. Al ser la pintura la que mejor plasmó este nuevo enfoque, fue la pintura la que reinó como el medio
artístico dominante de los años de la posguerra mundial.

Figura5.9.4 : Jackson Pollock, Ritmo otoñal (Número 30), 1950, esmalte sobre lienzo, 266.7 x 525.8 cm (El Museo Metropolitano
de Arte)
Ya sea el efecto general de las llamadas pinturas “goteo” de Jackson Pollock (en las que la pintura había sido arrojada o goteada
sobre grandes lienzos), o las charcas manchadas de color en la obra de Helen Frankenthaler, o incluso las imágenes
distorsionadas en de Kooning, la serie Mujeres, la fuerza unificadora fue una voluntad de abstracción. Pollock alguna vez remarcó
que si lo que estaba pintando viraba demasiado de cerca a semejanza, lo pintaría.
Incluso la fotografía intentó imitar las cualidades abstractas de la pintura. El fotógrafo documental Aaron Siskind había creado
retratos de la América rural en la década de 1930, pero para la década de 1950 sus fotografías se redujeron a arreglos de forma en
blanco y negro. La abstracción fue vista por muchos artistas como una fuerza liberadora, especialmente en el contexto de la pintura
realista estadounidense de las décadas anteriores. Los temas y temas folkish americanos ahora parecían provinciales en
comparación con lo que se había logrado en Europa y particularmente en Francia desde principios del siglo XX.

5.9.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104995
Lo más significativo es que la abstracción encarnaba un sentido del individualismo específicamente estadounidense de posguerra.
A través del acto gestual y a menudo teatral o performativo de hacer marcas sobre la gran extensión plana del lienzo, el artista se
liberó de las limitaciones de la materia. En la pintura expresionista abstracta, el tema, si se puede decir que hay uno, era el propio
artista. Yo uso el pronombre de género “él mismo” intencionadamente aquí ya que fueron los artistas masculinos quienes fueron los
célebres autores de estas pinturas musculosas, requiriendo grandes pinceles y lienzos masivos. Esto no quiere decir que las mujeres
no produjeron cuerpos de trabajo poderosos en este periodo —de hecho Lee Krasner, Janet Sobel, Buffie Johnson, Anne Ryan,
Hedda Sterne, y otros hicieron precisamente eso.

Figura5.9.5 : Lee Krasner, Sin título, 1953, pintura al óleo, gouache y papel, 57 x 76.2 cm (Galería Nacional de Australia © finca
de Lee Krasner)

Borrando el conformismo: Neo-Dada de Rauschenberg

Uno de los poetas de la Montaña Negra, Robert Duncan calificó la “pincelada de bravura” como evidencia de “el poder y
movimiento del brazo mismo” y de la “implicación del pintor en el acto”. [1] Es difícil no ver en esta declaración evidencia del
sesgo de género que reflejaba una idea prevalente según que pintar poderosamente sobre grandes superficies significaba pintar
como un hombre.
En este sentido, es importante señalar que Rauschenberg era gay, y como las mujeres e incluso artistas de color, invariablemente
considerados demasiado fuera de la cultura sumamente conformista de la América de los cincuenta para producir el tipo de arte
requerido que se necesitaba para demostrar el lugar de Estados Unidos en el escenario internacional. Metafóricamente por lo tanto,
se podría argumentar que Rauschenberg estaba borrando no sólo un dibujo, sino esta misma idea de autoría artística, masculina.

5.9.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104995
 Figura5.9.6 : Ejemplo de la obra Neo-Dada de Robert Rauschenberg, Almanac, 1962, que muestra el uso continuo del borrado por
parte del artista como herramienta formal y conceptual (© Fundación Robert Rauschenberg, imagen: Tate)
Borrado de Kooning El dibujo tenía así fuerza simbólica. Aunque, como uno puede imaginar, esa fuerza fue vista principalmente
por los críticos como negativa. La eliminación de Rauschenberg fue un acto destructivo, sin duda, uno que parecía remontarse a un
movimiento de la Primera Guerra Mundial llamado Dada, en el que las ideas tradicionales del arte eran desafiadas de maneras a
menudo absurdas. El nihilismo parecido de Rauschenberg se llamaría, a finales de la década de 1950, “Neo-Dada”, y estaría
vinculado a Marcel Duchamp cuyos objetos antiarte habían resurgido en Nueva York durante la década de 1950. Pero
Rauschenberg vio el dibujo borrado en términos muy diferentes y posiblemente como seguimiento a una serie de pinturas blancas
en las que los lienzos estaban completamente pintados de blanco.

“No fue nada destructivo... Estaba tratando de purgarme de mi enseñanza... así que
estaba haciendo monocromo sin imagen”.
Robert Rauschenberg en conversación con Tanya Grosman, Entrevista, vol. VI, núm. 5,
1976
Por supuesto que siempre debemos sopesar las proclamas de los artistas contra el clima cultural en el que trabajan. La tímida
declaración de Rauschenberg no marcaría la primera vez que un artista fingió indiferencia o ignorancia de los significados más
amplios de su obra. Los artistas estadounidenses finalmente habían logrado lo que creían que era un arte verdaderamente moderno
que podría rivalizar con París. Tampoco fue casualidad que Estados Unidos hubiera surgido como una superpotencia en el mundo
en general. Hubo, como resultado, un sentido heroico sobre todo el asunto; los artistas se convirtieron inadvertidamente en
guerreros fríos culturales. Rauschenberg parecía arrodillero al respecto. En palabras de un crítico: “Por fin hemos ganado, ¿vamos a
tirarlo todo por la borda?” [2]

5.9.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104995
 Figura5.9.7 : Etiqueta (detalle), Robert Rauschenberg, Dibujo Borrado de Kooning, 1953, huellas de medios de dibujo sobre papel
con etiqueta y marco dorado, 64.14 cm x 55.25 cm (© Fundación Robert Rauschenberg, SFMOMA)

Notas:
[1] Robert Duncan, Black Mountain Review, 1956. The Black Mountain Review fue una revista literaria asociada a la comunidad de
poetas y artistas activos en Black Mountain College, y vista por sus fundadores como una forma de continuar el legado del Colegio
tras su cierre.
[2] Leo Steinberg parafraseando al crítico de arte Robert Rosenberg. Entrevista de Tom Folland con Leo Steinberg, 16 de enero de
2008, Nueva York, Nueva York.

Recursos adicionales:
Este dibujo en SFMOMA
Rauschenberg discute Dibujo Borrado de Kooning (video corto)
Este dibujo en el sitio web de la Fundación Robert Rauschenberg

5.9: Borrando arte- Dibujo borrado de Kooning de Rauschenberg is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated
by LibreTexts.
14.5: The many forms of iconoclasm by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

5.9.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104995
5.10: Destrucción como preservación- Ai Weiwei lanza una urna de la dinastía Han
por TIFFANY WAI-YING BERES
¿Cómo puede la destrucción de un artefacto ser también un acto de preservación? Dropping a Han Dynasty Urn (1995) de Ai
Weiwei es una obra de arte altamente provocativa. Esta serie de tres fotografías en blanco y negro retrata al artista sosteniendo una
urna de la dinastía Han de 2.000 años que, cuadro por cuadro, cae, cae y se rompe. Tanto una obra de fotografía como una obra de
arte performance, en cada una todavía un Ai no afectado mira directamente a la cámara consciente de su destructividad. De
hecho, para plasmar la acción en el cine (en lugar de la fotografía digital, lo que permite revisar la imagen de inmediato), el artista
rompió en realidad dos vasijas cerámicas, por si acaso. Este tipo de destrucción flagrante de artefactos puede parecer altamente
irreverente, sin embargo, también obliga a los espectadores a considerar temas de transformación y destrucción del pasado.

Figura5.10.1 : Ai Weiwei, Dejando caer una urna de la dinastía Han, 1995 (impreso 2017), Tres impresiones en gelatina de plata,
148 x 121 cm cada una (foto: © Ai Weiwei)

Ai Weiwei
Nacida en Beijing, China, en 1957, Ai Weiwei es activista, cineasta, curadora y uno de los artistas más famosos del mundo. Ai
inició su carrera artística en la ciudad de Nueva York, donde vivió de 1981 a 1993. Cuando regresó a China a mediados de los 90,
época de rápida modernización para su país de origen, se sorprendió al descubrir que ciertos objetos del patrimonio cultural no
eran muy valorados. Ai explica que cuando se encontró con estos objetos de cerámica de la dinastía Han, eran apenas un centavo la
docena: “Todavía tengo una foto de cuando estaba en Xi'an. Había un granjero durmiendo encima de estas dos urnas esperando que
alguien le pagara unos cientos de yuanes. Para él ese era el salario de unos meses, pero aún así nadie los quería” [1] Ai se dio
cuenta de que durante ese periodo, la mayoría de sus compatriotas no estaban tan interesados en los objetos de arte históricos de su
país como él. Por esta razón, Ai comenzó a recolectar antigüedades, particularmente vasijas y muebles antiguos, y finalmente
comenzó a convertir estos objetos en obras de arte contemporáneas. Ya sea que rehaga un taburete de madera desechado de
cuatrocientos años de antigüedad para convertirlo en una escultura de pie o cree una instalación a partir de cientos de fragmentos de
cerámica azul y blanca recuperados, Ai está interesada en dar una segunda vida a estos objetos históricos encontrados como arte
contemporáneo.

5.10.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105011
 Figura5.10.2 : Jade de la dinastía Shang de la tumba de Fu Hao, 1300-1046 a.C.E., Anyang, China (foto: © Museo Nacional de
China, Beijing)

Legado histórico
Este tipo de reutilización del pasado también se relaciona con la estética y la cultura china. En China, existe una larga y rarificada
tradición de recolectar restos materiales antiguos y transformarlos en arte nuevo. Durante milenios antes del advenimiento de la
arqueología científica moderna, gobernantes y élites recolectaron materiales antiguos y actuaron para preservarlos o emularlos en
nuevas obras, ya sea conservando documentos importantes registrándolos en superficies duraderas como estelas de piedra o
incorporando diseños antiguos al bronce o cerámica. Por ejemplo, la tumba de Fu Hao en Anyang, una tumba funeraria real de la
dinastía Shang (1600-1046 a.C.E.) excavada en la década de 1980, permitió a los estudiosos impulsar la historia del coleccionismo
de antigüedades en China hasta el siglo XIII a.C.E. Las 775 tallas de jade encontradas en esta tumba de un poderoso Shang queen
incluyó tanto una colección de jades prehistóricos como una colección hecha en su época pero modelada a partir de prototipos del
Neolítico anteriores. [2] Esta es una revelación importante porque sugiere que hace más de tres mil años, las colecciones antiguas
ya estaban proporcionando referencias e inspiraciones para hacer nuevas obras de arte. Esta tradición de coleccionar y revitalizar la
antigüedad ha animado a generaciones de artistas y artesanos chinos a mirar al pasado haciendo arte contemporáneo.

Figura5.10.3 : Tumba de Fu Hao, finales del siglo XIII a.C.E., dinastía Shang, Anyang, China (foto: Gary Todd, CC0 1.0)

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 Figura5.10.4 : Ai Weiwei, Dejando caer una urna de la dinastía Han (segunda imagen), 1995 (foto: © Ai Weiwei)

¿Acto de revitalización?
Ai Weiwei ha optado por una forma inusual de continuar con este legado de transformar el pasado material al tiempo que expresa la
disidencia contra un país que a veces borra su propio patrimonio cultural: a través de la confrontación directa. Por un lado podemos
ver su obra como una destrucción de la obra de otro artista; por otro, el acto de Ai también puede pensarse como una especie de
colaboración con un artista antiguo a lo largo de miles de años, una revitalización. Una vez un antiguo receptáculo, la urna en
Dropping a Han Dynasty Urn adquiere un nuevo significado como arte contemporáneo. En la obra de Ai, el objeto es menos un
buque que un emblema de la historia china. Para esta actuación, parece que la selección de objetos es casi inmaterial, bien podría
haber sido cualquier objeto antiguo. No obstante, en reconocimiento a la propia celebridad de Ai, el artista ha transformado esta
urna en algo de gran significado con solo seleccionarla para que se convierta en el tema de su arte, al incluir su nombre en el título,
y, por supuesto, destruyéndola. El sensacionalismo de romper algo tan viejo y raro es lo que el público moderno encuentra tan
convincente. Aquí la nostalgia por lo que alguna vez fue sirve de espejo, recordándonos que el pasado de China sigue siendo
importante y relevante hoy en día.

Destrucción como preservación

El evento que Ai Weiwei creó y captó en estas fotografías es de violencia. Muchos sienten que es poco ético destruir un artefacto
bajo cualquier circunstancia, que tal acto indica falta de valor y respeto. En efecto, el profesor de derecho Joseph Sax llama a tal
destrucción una especie de “propiedad incalificada” porque permite “la indulgencia del vicio privado para borrar los beneficios
públicos” [3] Ciertamente, la destrucción del arte por razones ideológicas o egoístas se refleja mal en un coleccionista de objetos
antiguos. Sin embargo, ¿Dropping a Han Dynasty Urn era una verdadera obliteración? La urna de la dinastía Han sigue existiendo
para el público pero se ha transformado en forma de imágenes fotográficas capturadas. La pérdida de un objeto le da a la nueva
obra de arte su potencia.

Figura5.10.5 : Exposición Ai Weiwei “Según lo que”, Galería de Arte de Ontario, (foto: Joseph Morris, CC BY-ND 2.0)

5.10.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105011
El propio Ai dice que considera que el acto de dejar caer la urna es de creación más que de destrucción: “La gente siempre me
pregunta: ¿cómo podrías dejarla caer? Yo digo que es una especie de amor. Al menos hay una especie de atención a esa pieza [por
la fotografía]” [4] Desde el punto de vista del artista, su acto fue uno de preservación a través de la transformación. En efecto, este
tríptico (conjunto de tres fotografías) y la sombra de la vasija capturada en su interior reciben ahora una atención sin precedentes.
Estas fotografías se exhiben en museos e instituciones públicas de todo el mundo. El trabajo está ampliamente disponible en línea,
e incluso el foco de ensayos académicos como este. Dado el estatus de celebridad propia de Ai y el significado de esta obra de arte,
Dejar caer una urna de la dinastía Han también es ahora mucho más valioso que el objeto cerámico original. En 2016, esta obra de
edición limitada se vendió por casi 1 millón de dólares en Sotheby's Auctions en Londres. [5]
Dejar caer una urna de la dinastía Han es una de las muchas obras de Ai Weiwei que se centra en la pérdida de patrimonio y la
importancia del pasado. Según el artista, “el poder [de mi obra] no viene del acto sino de la atención del público, del reto a sus
valores. El acto es fácil, todos los días podemos dejar caer algo, pero es cuando nos vemos obligados a encontrarnos cara a cara con
esta acción y hacer un juicio... esa es la parte interesante” [6] Al final la obra exige un juicio: fue la provocación y la atención
global que Ai obtuvo para la urna que valía la pena la destrucción de la urna sí mismo? Este conjunto de fotografías anima a sus
espectadores a cuestionar el valor de la antigüedad en nuestro mundo moderno y si vale la pena conservarlo.

Notas:
1. Tiffany Wai-Ying Beres, “Un campo de batalla de juicios: Ai Weiwei como coleccionista”, Orientaciones 46, núm. 7 (2015),
pp. 87—92.
2. Wu Hung, ed., Reinventando el pasado: arcaísmo y anticuarismo en el arte chino y la cultura visual (Chicago: Art Media
Resources, 2010), pp. 16—39.
3. Joseph L Sax, “Coleccionistas: vicios privados, beneficios públicos”, en Jugando a los dardos con un Rembrandt: derechos
públicos y privados en tesoros culturales (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2011), p. 63.
4. Beres, p. 92.
5. Subasta de Sotheby's: www.sothebys.com/es/auctions/ecatalogue/lot.42.html/2016/subasta-de-tarde-arte-contemporánea-
l16020
6. Beres, p. 92.

Recursos adicionales:
Sitio web de Ai Weiwei
La tarea de arte, “El caso de Ai Weiwei”

5.10: Destrucción como preservación- Ai Weiwei lanza una urna de la dinastía Han is shared under a not declared license and was authored,
remixed, and/or curated by LibreTexts.
14.5: The many forms of iconoclasm by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

5.10.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105011
 CHAPTER OVERVIEW

6: Destrucción, saqueo y tráfico

6.1: Mesa Verde y la preservación del patrimonio ancestral puebloano
6.2: Un mercado de antigüedades saqueadas
6.3: Trata del pasado
6.4: Necesitaremos Monumentos Hombres mientras los sitios antiguos sigan siendo campos de batalla
6.5: Lo que dejaron atrás las topadoras: recuperar el pasado de Sicán
6.6: Historia Perdida- la escultura de terracota de Djenné-Djenno
6.7: El saqueo de antigüedades camboyanas
6.8: Sotheby's regresa saqueada estatua del siglo X a Camboya
6.9: El flagelo del saqueo- Tráfico de antigüedades de templo a museo
6.10: Cómo terminó en el Vaticano un famoso bronce griego
6.11: Realidad y ficción- La explosión de la Catedral de Reims durante la Primera Guerra Mundial

6: Destrucción, saqueo y tráfico is shared under a CC BY-NC-SA license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.

1
6.1: Mesa Verde y la preservación del patrimonio ancestral puebloano
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK

Mesa Verde and the preservation of An…

An…

Video6.1.1

Se busca: vista impresionante

Figura6.1.1 : Viviendas en acantilados, Pueblo ancestral, 450—1300 C.E., arenisca, Parque Nacional Mesa Verde, (foto: Steven
Zucker, CC: BY-NC-SA 2.0)
Imagínese vivir en una casa construida al costado de un acantilado. Los pueblos Ancestrales Puebloanos (antes conocidos como los
Anasazi) hicieron precisamente eso en algunas de las estructuras más notables que aún existen en la actualidad. Comenzando
después de 1000-1100 C.E., construyeron más de 600 estructuras (en su mayoría residenciales pero también para almacenamiento y
ritual) en los acantilados de la región Four Corners de los Estados Unidos (la esquina suroeste de Colorado, esquina noroeste de
Nuevo México, esquina noreste de Arizona y sureste esquina de Utah). Las viviendas aquí representadas se encuentran en lo que
hoy es el suroeste de Colorado en el parque nacional conocido como Mesa Verde (“verde” es español para verde y “mesa” significa
literalmente mesa en español pero aquí se refiere a las montañas planas comunes en el suroeste).

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 Figura6.1.2 : Casa Escalera al Balcón, Parque Nacional Mesa Verde (foto: Ken Lund, CC BY-SA 2.0)
Los sitios residenciales más famosos datan de los siglos XII y XIII. Los Ancestrales Puebloans accedieron a estas viviendas con
escaleras retráctiles, y si estás seguro de pies y no tienes miedo a las alturas, todavía puedes visitar algunos de estos sitios de la
misma manera hoy.
Para acceder al Parque Nacional Mesa Verde, se conduce hasta la meseta por una carretera sinuosa. La gente viene de todo el
mundo para maravillarse con la belleza natural de la zona así como los restos arqueológicos, convirtiéndola en un popular destino
turístico.
Las estructuras de los siglos XII y XIII hechas de piedra, mortero y yeso siguen siendo las más intactas. A menudo vemos rastros
de las personas que construyeron estos edificios, como huellas de mano o huellas dactilares en muchos de los muros de mortero y
yeso.

Figura6.1.3 : Vista de un cañón, Parque Nacional Mesa Verde, Colorado (foto: cfcheever, CC: BY-NC-SA 2.0)
Los habitantes ancestrales ocuparon la región de Mesa Verde desde aproximadamente 450 E.C. hasta 1300 C.E. La región habitada
abarcó un área geográfica mucho más grande que la definida ahora por el parque nacional, e incluyó otros sitios residenciales como
el Monumento Nacional Hovenweep y Yellow Jacket Pueblo. No todo el mundo vivía en viviendas en acantilados. Yellow Jacket
Pueblo también era mucho más grande que cualquier sitio en Mesa Verde. Tenía entre 600 y 1200 habitaciones, y probablemente
700 personas vivían allí (ver enlace a continuación). En contraste, solo unas 125 personas vivían en Cliff Palace (el más grande de
los sitios de Mesa Verde), pero las viviendas del acantilado se encuentran sin duda entre los edificios mejor conservados de esta
época.

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 Figura6.1.4 : Cliff Palace, Ancestral Puebloan, 450—1300 C.E., arenisca, Parque Nacional Mesa Verde, Colorado (foto: Steven
Zucker, CC: BY-NC-SA 2.0)

Palacio Acantilado
La más grande de todas las viviendas de acantilado, Cliff Palace, cuenta con alrededor de 150 habitaciones y más de veinte
habitaciones circulares. Por su ubicación, estaba bien protegida de los elementos. Los edificios iban de uno a cuatro pisos, y
algunos golpearon el “techo” de piedra natural. Para construir estas estructuras, la gente utilizó mortero de piedra y barro, junto con
vigas de madera adaptadas a las hendiduras naturales en la cara del acantilado. Esta técnica de construcción fue un cambio con
respecto a las estructuras anteriores en la zona de Mesa Verde, que, antes del 1000 C.E., habían sido hechas principalmente de
adobe (ladrillos hechos de arcilla, arena y paja o palos). Estos edificios de piedra y mortero, junto con los elementos decorativos y
objetos que se encuentran en su interior, proporcionan importantes conocimientos sobre la vida de los pueblos ancestrales del
pueblo durante el siglo XIII.

Figura6.1.5 : Vista de estructuras Cliff Palace, Mesa Verde (foto: Paul Middleton, Shadow Dancer Images, CC: BY-NC 2.0)
En sitios como Cliff Palace, las familias vivían en unidades arquitectónicas, organizadas alrededor de kivas (habitaciones
circulares, subterráneas). Un kiva típicamente tenía un techo con vigas de madera sostenido por seis columnas de soporte
enganchadas hechas de mampostería sobre una banqueta similar a una estantería. Otras características típicas de un kiva incluyen
una hoguera (o hogar), un pozo de ventilación, un deflector (una pared baja diseñada para evitar que el aire extraído del pozo de
ventilación llegue directamente al fuego) y un sipapu, un pequeño agujero en el piso que es ceremonial en propósito. Se
desarrollaron a partir de la pithouse, también una habitación circular y subterránea utilizada como espacio habitable.

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 Figura6.1.6 : Kiva sin techo, Cliff Palace, Parque Nacional Mesa Verde (foto: Adam Lederer, CC: BY-NC-SA 2.0)
Los Kivas siguen siendo utilizados hoy en día para ceremonias por los pueblos puebloanos aunque no los que se encuentran dentro
del Parque Nacional Mesa Verde. En el pasado, estos espacios circulares eran probablemente tanto ceremoniales como
residenciales. Si visitas Cliff Palace, verás las kivas sin sus techos (ver arriba), pero en el pasado habrían sido cubiertas, y el
espacio a su alrededor habría funcionado como una pequeña plaza.

Figura6.1.7 : Plano Cliff Palace con kivas circulares, Servicio de Parques Nacionales
Las habitaciones conectadas se avivaban alrededor de estas plazas, creando una unidad habitacional. Una habitación, típicamente
orientada a la plaza, contenía un hogar. Los miembros de la familia probablemente se reunieron aquí. Otras habitaciones ubicadas
fuera del hogar probablemente eran trasteros, con una abertura suficiente para apretar el brazo a través de un agujero y agarrar
cualquier cosa que pueda necesitar. Cliff Palace también cuenta con algunas estructuras inusuales, incluida una torre circular. Los
arqueólogos aún no están seguros sobre el uso exacto de la torre.

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 Figura6.1.8 : Kiva en Spruce Tree House, Parque Nacional Mesa Verde (foto: Doug Kerr, CC BY-SA 2.0)

Murales pintados
Los constructores de estas estructuras enyesaron y pintaron murales, aunque lo que queda hoy es bastante fragmentario. Algunos
murales muestran diseños geométricos, mientras que otros murales representan animales y plantas.

Figura6.1.9 : Mural 30, Palacio Cliff, Parque Nacional Mesa Verde (foto: Servicio de Parques Nacionales)
Por ejemplo, el Mural 30, en el tercer piso de una “torre” rectangular (más exactamente un bloque de habitaciones) en Cliff Palace,
está pintado de rojo contra una pared blanca. El mural incluye formas geométricas que se piensan para retratar el paisaje. Es similar
a los murales dentro de otras viviendas en acantilados, incluyendo Spruce Tree House y Balcony House. Los estudiosos han
sugerido que la banda roja en la parte inferior simboliza la tierra mientras que la parte más clara de la pared simboliza el cielo. La
parte superior de la banda roja, entonces, forma una especie de línea de horizonte que separa a las dos. Reconocemos lo que
parecen picos triangulares, quizás montañas en la línea del horizonte. El elemento rectangular en el cielo podría relacionarse con
las nubes, la lluvia o con el sol y la luna. Las líneas punteadas pueden representar grietas en la tierra.

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 Figura6.1.10 : Tazas encontradas en Mesa Verde (foto: por el autor, Museo Mesa Verde)
Los creadores de los murales utilizaron pintura producida a partir de arcilla, materiales orgánicos y minerales. Por ejemplo, el color
rojo vino de la hematita (un ocre rojo). El pigmento azul podría ser turquesa o azurita, mientras que el negro a menudo se derivaba
del carbón vegetal. Junto con la compleja arquitectura y la pintura mural, los pueblos ancestrales puebloanos produjeron cerámicas
negras sobre blancas y joyas turquesas y conchas (los productos se importaban de lejos incluyendo conchas y otros tipos de
cerámica). Muchos de estos objetos de alta calidad y sus materiales demuestran la estrecha relación que estas personas tenían con el
paisaje. Observe, por ejemplo, cómo los diseños geométricos de las tazas anteriores parecen similares a los del Mural 30 en Cliff
Palace.

¿Por qué construir aquí?

Entre 500 y 1300 E.C., los habitantes ancestrales que vivían en Mesa Verde eran agricultores sedentarios y cultivaban frijol,
calabaza y maíz. El maíz provenía originalmente de lo que hoy es México en algún momento del primer milenio de la Era Común.
Originalmente la mayoría de los agricultores vivían cerca de sus cultivos, pero esto cambió a fines del 1100 cuando las personas
comenzaron a vivir cerca de fuentes de agua, y a menudo tenían que caminar distancias más largas hasta sus cultivos.

Figura6.1.11 : Nueva Casa de Bomberos, Parque Nacional Masa Verde (foto: Ken Lund, CC: BY-SA)
Entonces, ¿por qué subir a las alcobas del acantilado en absoluto, lejos del agua y los cultivos? ¿Los acantilados brindaron
protección contra los invasores? ¿Estaban a la defensiva o había otros temas en juego? ¿Las repisas rocosas tenían un significado
ceremonial o espiritual? Ciertamente brindan sombra y protección contra la nieve. En última instancia, solo nos quedan conjeturas
educadas; las razones exactas para construir las viviendas del acantilado siguen siendo desconocidas para nosotros.

6.1.6 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104781
¿Por qué se abandonaron los acantilados?
Las viviendas del acantilado en Mesa Verde fueron abandonadas alrededor del 1300 C.E. Después de todo el tiempo y esfuerzo que
se necesitó para construir estas hermosas viviendas, ¿por qué la gente salió de la zona? Cliff Palace fue construido en el siglo XII,
¿por qué fue abandonado menos de cien años después? Estas preguntas no han sido respondidas de manera concluyente, aunque es
probable que la migración de esta zona haya sido por sequía, falta de recursos, violencia o alguna combinación de éstas. Sabemos,
por ejemplo, que las sequías ocurrieron de 1276 a 1299. Estos períodos secos probablemente causaron escasez de alimentos y
pueden haber resultado en enfrentamientos a medida que los recursos se hicieron más escasos. Sin embargo, las viviendas de los
acantilados permanecen como ejemplos convincentes de cómo los pueblos ancestrales literalmente tallaron su existencia en el
paisaje rocoso del suroeste de los Estados Unidos de hoy.

Mesa Verde National Park (UNESCO/N…

(UNESCO/N…

Video6.1.2

Recursos adicionales:
Parque Nacional Mesa Verde
Chaqueta Amarilla Pueblo reconstrucción
Janet Catherine Berlo y Ruth B. Phillips, Arte nativo norteamericano, 2 ed. Serie Historia del Arte de Oxford (Oxford: Oxford
University Press, 2014).
Elizabeth A. Newsome y Kelley Hays-Gilpin, “Espectabilidad y performance en la pintura mural, 1250—1500 d.C.”
Transformación religiosa en el mundo del pueblo prehispánico tardío, eds. Donna Glowacki y Scott Van Keuren, Amerind Studies
in Archaeology (Tucson: The University of Arizona Press, 2011).
David Grant Noble, ed., The Mesa Verde World: Explorations in Ancestral Pueblo Archaeology (Santa Fe, NM: School of
American Research Press, 2006).
David W. Penney, Arte indio norteamericano (Londres: Thames y Hudson, 2004).

Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Haga clic en la imagen para ampliarla (Enlace externo a flickr)

6.1.7 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104781
 Haga clic en la imagen para ampliarla (Enlace externo)

6.1: Mesa Verde y la preservación del patrimonio ancestral puebloano is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or
curated by LibreTexts.
14.6: Destruction, looting, and trafficking by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

6.1.8 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104781
6.2: Un mercado de antigüedades saqueadas
por SIMON Mackenzie

Figura6.2.1 : Detalle, Fidias (?) , Friso de Partenón, c. 438-32 B.C.E., mármol pentélico (420 pies lineales de los 525 que completan
el friso están en el Museo Británico) (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA)
Varios miembros del elenco de la película The Monuments Men llegaron a los titulares por expresar la opinión de que el Museo
Británico debería devolver los Mármoles de Elgin a Atenas después de su “muy agradable estancia” de 200 años en Londres.
Eso reavivó el debate en torno a la ética y las intenciones de su alejamiento del Partenón a principios del siglo XIX, así como la
controversia en torno a qué hacer con ellos ahora. Pero independientemente de que el retiro de las esculturas deba considerarse o no
“saqueo o protección”, como lo expresó The Guardian, podríamos aprovechar para reflexionar sobre otros ejemplos más
contemporáneos e inequívocos de saqueo del patrimonio cultural internacional.

Demandas del mercado del arte

El mercado internacional del arte que trata de objetos culturales antiguos proyecta una sombra destructiva. Tumbas son saqueadas,
estatuas rotas de sus pedestales y fachadas serradas de templos, todo ello para alimentar una demanda económica en auge entre los
conocedores que premian el disfrute de los atributos artísticos de los objetos culturales, la emoción y el valor de inversión de la
colección, y el estatus social atribuido a esos asociados con la alta cultura.
Los países de origen de estos objetos coleccionables tienden a estar menos desarrollados económicamente que los países de
mercado y, por lo tanto, no suelen estar muy bien equipados para proteger sus recursos patrimoniales contra el saqueo. Londres y
Nueva York son los dos mayores centros para este comercio en el mundo, y sus activos mercados de arte han ejercido a lo largo de
los años una fuerte demanda de las riquezas arqueológicas subterráneas en países como Egipto, Grecia y Turquía; o piezas de
complejos de templos como los que se encuentran en Sudamérica y el sureste Asia.

6.2.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104831
 Figura6.2.2 : Estatua de bronce de una figura masculina desnuda, griega o romana, helenística o imperial, c. 200 a.C.e.—C. 200
C.E., bronce (cedida al Museo Metropolitano de Arte, y posiblemente saqueada del antiguo sitio de Bubon en Turquía)
Las estimaciones del tamaño del inframundo ilícito del comercio internacional de arte y antigüedades no son confiables en la
actualidad. Si bien se han propuesto cifras tan altas como US$6 mil millones, generalmente se reconoce que actualmente es
imposible verificar las estimaciones de tamaño. Muchas antigüedades saqueadas se venden en el mercado abierto y sus orígenes
ilícitos nunca serán detectados, y mucho menos probados. Y, así como el comercio público a través de casas de subastas y
adquisiciones de museos que pueden ser escrutados hasta cierto punto, también existe un comercio privado entre particulares, que
es difícil de investigar.
Las estadísticas policiales en la mayoría de los países ni siquiera tienen una categoría separada para robos o decomisos
relacionados con el arte. Tienden a amontonarlos con todos los demás tipos de robo de propiedad. El saqueo en los países de origen
ocurre en sitios que a menudo son remotos, y en algunos casos no descubiertos, y mucha actividad de saqueo no es detectada ni
registrada por las fuerzas policiales locales sobredimensionadas.
Todos estos factores, y más, hacen que sea muy difícil saber cuánta actividad ilícita del mercado hay realmente. Pero un creciente
cuerpo de investigación ha establecido pruebas considerables para demostrar que el saqueo y la trata siguen siendo un tema
considerable y serio, y uno que involucra importantes sumas de dinero.

Saqueo cultural
Hubo un trato libre y abierto relativamente indiscutible en objetos culturales saqueados en Gran Bretaña y en otros lugares que
recorren la era colonial, apoyados por valores imperialistas, y esto continuó. Entonces, en la década de 1960 comenzó a afianzarse
una crítica sostenida a estas prácticas.
Los arqueólogos que habían experimentado de primera mano el saqueo de sitios en los que habían estado trabajando comenzaron a
reflexionar sobre la naturaleza rapaz del mercado en los recursos culturales. En particular, argumentaron que los saqueadores
destruyeron sitios mientras excavaban tumbas y otro patrimonio subterráneo, privando a los investigadores del conocimiento
histórico que el contexto de los objetos enterrados podría renunciar.
Las críticas al comercio internacional de antigüedades saqueadas montaron, y en 1970 la UNESCO reunió a los países en virtud de
una convención internacional para proteger el patrimonio cultural mundial de la explotación por parte de las fuerzas del mercado.
Esta fecha de 1970 ha llegado a ser aceptada con el tiempo como norma para la adquisición de antigüedades, particularmente entre
los museos suscritos a un código ético colectivo.
Ahora tienen que buscar una “procedencia” (historial de propiedad) que se remonta al menos a esa fecha. Por lo tanto, esta es
obviamente una regla destinada a reducir la demanda de artefactos saqueados en las últimas décadas, en lugar de corregir cualquier
agravio percibido de naturaleza más histórica. Pero no todos los tipos de compradores en el mercado se suscriben a la norma de
1970, y nuestra evidencia de investigación sugiere que la “regla de 1970” no está influyendo mucho en las decisiones de compra
agregada en entornos de mercado público.

6.2.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104831
Repatriación
Grandes instituciones de comercio y recolección han sido implicadas en el comercio de bienes culturales ilícitos, como cabría
esperar, dado que los traficantes han insertado artefactos saqueados en el comercio legítimo, donde tienen mayor valor. Y a medida
que aumenta la comprensión del alcance de esto, también lo hace la tendencia hacia la “repatriación” de objetos a sus países de
origen desde los museos enciclopédicos del mundo.
Por ejemplo, en 2013 el Museo Metropolitano de Nueva York devolvió dos “Asistentes arrodillados” al museo nacional de
Phnom Penh, Camboya, saqueados originalmente parece del complejo del templo en la antigua capital jemer de Koh Ker, una de
las grandes sitios patrimoniales.

Figura6.2.3 : Parque Nacional Koh Ker, Camboya (foto: Bruno Schoonbrodt, CC BY-NC 2.0)

Figura6.2.4
Al mismo tiempo, otra estatua de Koh Ker ha sido objeto de litigio en los tribunales neoyorquinos: la Duryodhana, ofrecida a la
venta por Sotheby's por un estimado de $2m-$3m. La estatua en Nueva York se rompió en los tobillos y sus pies fueron
descubiertos todavía unidos a su pedestal en el templo Prasat Chen en Koh Ker.
El Departamento de Justicia de Estados Unidos alegó que fue arrancado de su base en la década de 1970 durante la guerra civil
que llevó al poder de los Jemeres Rojos —y de nuestro trabajo de campo en Camboya, tenemos relatos de primera mano de
actividades similares de saqueo de traficantes activos en ese momento. Posteriormente, fue transportada a Londres donde fue
vendida a un coleccionista belga a través de la casa de subastas Spink. A finales de 2013, Sotheby's y Camboya concluyeron un
acuerdo al caso, y la estatua fue devuelta.

6.2.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104831
La pregunta apremiante para los grandes museos del mundo es qué pasará con sus repositorios en un clima de mayor atención a la
ética de las adquisiciones, presentes y pasadas. Esto plantea difíciles juicios de valor en torno al tema más amplio de dónde
pertenecen los artefactos antiguos, el estatus moral de los principales museos de los países ricos y “quién es dueño de la cultura”,
como lo ponen los títulos de varios libros en el campo.
Para algunas personas, esta pregunta puede invitar a diferentes respuestas cuando se aplica a casos como los Mármoles de Elgin por
un lado, o el botín fresco por el otro. Para los llamados “internacionalistas culturales”, el tema es la legitimidad moral misma de los
países que declaran propiedad de todo el patrimonio cultural. Pero los propios países verían como asentados los elementos morales
y legales de su título.

¿Víctima de mercado o cómplice?

El grado en que museos, comerciantes, coleccionistas y casas de subastas conocen los orígenes ilícitos de los objetos que adquieren
—y si hacen la vista gorda o son engañados genuinamente por vendedores fraudulentos— es acaloradamente disputado. El
traficante neoyorquino Frederick Schultz, por ejemplo, alguna vez presidente de la Asociación Nacional de Comerciantes en Arte
Antiguo, Oriental y Primitivo, fue sentenciado en 2002 a casi tres años de cárcel y recibió una multa de 50.000 dólares por su parte
en la recepción de artículos saqueados de Egipto a través de un contrabandista británico llamado Jonathan Tokeley-Parry.
Los objetos de contrabando habían sido sumergidos en plástico y pintados para parecerse a artículos de recuerdo turístico,
evadiendo así el control fronterizo egipcio. Los dos comerciantes fabricaron entonces la procedencia de los artículos con el fin de
darles la apariencia de tener un historial de propiedad legítima, inventando un coleccionista al que llamaron Thomas Alcock y
adjuntando etiquetas a los objetos para sugerir que eran de su colección.
Incluso llegaron a envejecer artificialmente las etiquetas sumergiéndolas en té, para apoyar mejor la ilusión que estaban creando.
Entre los artefactos figuraban una cabeza escultórica del faraón Amenhotep III de la dinastía XVIII, posteriormente para ser
vendida por Schultz por 1.2 millones de dólares.
Y en 1997, el periodista Peter Watson publicó los resultados de su investigación de cinco años Sotheby's: the Inside Story, que
alegaba complicidad entre algunos de los empleados de la casa de subastas en recibir a sabiendas artefactos saqueados y traficados.
Posteriormente, Sotheby's cerró el brazo londinense de su departamento de ventas de antigüedades, para no volver a abrir nunca,
en una jugada que fue “ampliamente interpretada” como respuesta al libro de Watson, y que impulsó al profesor de arqueología
de la Universidad de Boston y comentarista desde hace mucho tiempo en temas de comercio ilícito Ricardo Elia para señalar que
“Londres ha sido llamada la capital mundial del contrabando”.
Frente a estos escandalosos ejemplos de mala praxis, los representantes comerciales tienden a argumentar que ejercen niveles
adecuados de “debida diligencia”. Los delitos penales por traficar con objetos culturales ilícitos como la sentencia de hasta siete
años de prisión creada en el Reino Unido en 2003 a menudo requieren que la fiscalía demuestre el “conocimiento o creencia” de
un comprador sobre la historia contaminada de un objeto, lo que ha resultado muy difícil de hacer. La ley del Reino Unido sigue
prácticamente sin usar.
Y así es importante el debate actual planteado por las reflexiones de George Clooney, Matt Damon y Bill Murray sobre la
repatriación de los Mármoles de Elgin, pero por razones que no tienden a abrirse paso en los informes de prensa de la polémica. La
discusión en torno a las antigüedades que fueron tomadas de Grecia hace más de dos siglos es parte del contexto de un tema más
inmediato de delincuencia global. El saqueo y el tráfico de bienes culturales no es sólo un problema del pasado.
por Simon Mackenzie, Profesor de Criminología, Derecho y Sociedad, Universidad de Glasgow (CC BY-ND 4.0)
Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lee el artículo original.

Save Culture — acabar con el tráfico

por UNESCO

6.2.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104831
 End tra cking, save culture

Video6.2.1: Las situaciones de conflicto y los desastres naturales aumentan dramáticamente el riesgo de robo y tráfico. Muchos
casos de saqueo, robo y tráfico de bienes culturales no se ven ni se resuelven.
Este video fue producido por la Oficina de la UNESCO en Beirut en el marco del proyecto Salvaguardia de Emergencia del
Patrimonio Cultural Sirio, financiado por la Unión Europea y apoyado por el Gobierno Flamenco y el Gobierno de Austria.
Producida por Keeward, Ilustración, Animación y Diseño de Sonido por Squarefish

6.2: Un mercado de antigüedades saqueadas is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.
14.6: Destruction, looting, and trafficking by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

6.2.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104831
6.3: Trata del pasado
por DR. NEIL BRODIE

Figura6.3.1 : “Antigüedades de conflicto: un riesgo de financiamiento del terrorismo”, The Guardian, 15 de junio de 2014

Figura6.3.2 : Mapa del control gubernamental en Siria

En junio de 2014 el diario Guardian publicó una historia en la que afirmaba que la organización terrorista Daesh había hecho 36
millones de dólares con las ventas de antigüedades en la zona de al-Nabuk en Siria, y que obtuvo una gran parte de su
financiamiento de las ventas de antigüedades de manera más general.
Casi de la noche a la mañana, esta historia transformó el comercio de antigüedades en la imaginación pública de ser un crimen
contra la cultura en un crimen de lesa humanidad. Si los titulares que siguieron a lo largo de las semanas y meses siguientes fueran
algo por lo que pasar, vastas sumas de dinero estaban siendo dirigidas del comercio de antigüedades a los cofres de guerra del
Daesh y otros grupos armados terroristas e insurgentes. Hay que hacer algo. Fue una narrativa convincente, una que se desarrolló
bien con el público maleable con los medios, y ciertamente atrajo la atención de los responsables políticos preocupados, pero para
muchos expertos de larga data en la materia simplemente no sonó cierta.

Economía de la fantasía
En primer lugar, la idea de que se pudieran hacer 36 millones de dólares en el periodo de un año más o menos en realidad dentro de
Siria era inédita, incluso increíble. Muchos estudios habían demostrado que el valor monetario de las antigüedades cercanas a su
fuente es sólo un porcentaje pequeño e incluso un porcentaje muy pequeño de su valor en el mercado de destino en lugares como
Londres y Nueva York.
En 1972, por ejemplo, El Museo Metropolitano de Arte pagó al comerciante de antigüedades Robert Hecht un millón de dólares
por un cráter de figuras rojas de Euphronios Attic. Se cree que los tombaroli que robaron el krater de una antigua tumba etrusca
en Italia recibieron el equivalente a 88.000 dólares por sus labores, solo el nueve por ciento de su precio final. Tales márgenes de
beneficio son típicos. Entonces, si se creyera la historia, las antigüedades por valor de 36 millones de dólares sobre el terreno en
Siria valdrían unos asombrosos 360 millones de dólares en el mercado de destino, quizás mucho más. Era economía de fantasía. No
había pruebas de ese tipo de actividad de mercado y la realidad tenía que ser algo menos espectacular.

6.3.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104794
 Figura6.3.3 : Recibos Daesh por pago del impuesto “botín de guerra” (fuente: Departamento de Estado de Estados Unidos)
La cifra de The Guardian nunca fue corroborada, pero se logró una valoración más precisa cuando en mayo de 2015 las Fuerzas
Especiales de Estados Unidos incautaron un libro de recibos durante una incursión en el cuartel general sirio de Abu Sayyaf, jefe
de la división de antigüedades del Daesh. Estos recibos sugerían que Daesh podría estar haciendo algo así como cuatro millones de
dólares al año con el comercio de antigüedades. Una suma grande y preocupante, pero nada como la cifra sugerida primero, y una
que representaría sólo alrededor del uno por ciento del ingreso total del Daesh.

El tráfico de antigüedades no es nada nuevo

Terroristas e insurgentes que se beneficiaban del tráfico de antigüedades no era nada nuevo. Lo nuevo fue el reportaje
sensacionalista. En la década de 1990, por ejemplo, era bien sabido que los muyahidines y más tarde grupos talibanes dentro de
Afganistán estaban ganando dinero con el comercio de antigüedades, pero esto nunca llegó a los titulares.

Figura6.3.4 : Más que solo cavar: el tráfico de antigüedades Daesh es un proceso institucionalizado, infografía de La Coalición de
Antigüedades
Antes de eso, en la década de 1970, las facciones combatientes en la guerra civil camboyana, incluyendo después de 1990 los
Jemeres Rojos, también se habían comprometido. Se cree, por ejemplo, que el general jemer Ta Mok, el llamado “Carnicero de
Camboya”, había desempeñado un papel central de organización en el comercio de antigüedades camboyanas.

6.3.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104794
A principios de la década de 1980, hasta su caída del favor en 1985, el tío de Bashar al-Assad, Rifaat al-Assad, controló el
comercio de antigüedades en Siria, y su homólogo en Irak fue quizás el cuñado de Saddam Hussein, Arshad Yashin, quien se dice
que organizó gran parte de los saqueos allí. La violencia fue un acompañamiento creciente al comercio de antigüedades durante
este periodo. A finales de la década de 1990, los guardias murieron en batallas de armas mientras intentaban proteger los sitios. En
2005, mientras transportaban a comerciantes de antigüedades detenidos, ocho funcionarios de aduanas iraquíes fueron emboscados
y muertos a tiros. Entonces, si bien podría ser una exageración denunciar el comercio de antigüedades como crimen de lesa
humanidad, es una empresa violenta, y una que beneficia por igual a organizaciones armadas y criminales.

Figura6.3.5 : Estatua encontrada durante la incursión en la sede de Abu Sayyef (fuente: Departamento de Estado de Estados
Unidos)

¿Por qué no protegimos el patrimonio cultural de Siria?

La verdadera sorpresa y de hecho indignación de la implicación del Daesh con el comercio fue que estaba ocurriendo en absoluto.
Las amenazas que plantea el tráfico de antigüedades al patrimonio cultural y, más ampliamente, a la sociedad en general se conocen
desde, al menos, la década de 1960, cuando la comunidad internacional apoyó la redacción y posterior aprobación de la
Convención de la UNESCO sobre las medidas para prohibir e impedir lo ilícito, de 1970. Importación, Exportación y Transferencia
de Propiedad de Bienes Culturales. Por primera vez, el comercio de antigüedades fue reconocido internacionalmente como una
empresa dañina y que necesitaba ser controlada. Desde entonces, ha habido una proliferación de convenciones, recomendaciones y
acciones encaminadas a combatir el comercio y proteger el patrimonio cultural. Entonces, ¿por qué, 45 años después, en 2015, el
comercio de antigüedades estaba devastando el patrimonio cultural sirio? ¿Ha fracasado la respuesta de política internacional?
¿Qué había salido mal?

Un aumento en la demanda de los consumidores

Las respuestas a estas preguntas se encuentran en la naturaleza de la respuesta política. El comercio de antigüedades es alimentado
por la demanda de los consumidores. Las antigüedades son compradas por museos y coleccionistas privados en los ricos países
adquirentes del mercado de destino.

Figura6.3.6 : Antigüedades encontradas durante la incursión en la sede de Abu Sayyef (fuente: Departamento de Estado de
Estados Unidos)
Sin embargo, la política internacional nunca se ha enfrentado a abordar la demanda y reducir la atracción atractiva de museos y
coleccionistas. En cambio, se ha centrado en proteger el patrimonio cultural en origen y reducir el flujo de antigüedades hacia el

6.3.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104794
mercado de destino. Sin embargo, es una tarea imposible proteger todos los sitios culturales del mundo, particularmente en los
países pobres incapaces de costear la infraestructura requerida, o en países que sufren de guerra o disturbios civiles donde el orden
público se ha desintegrado. Sólo cuando se pueda convencer a los coleccionistas de dejar de comprar antigüedades los ladrones y
traficantes dejarán de venderlas.

Museos en el centro de atención

Ya en la década de 1960, cuando se estaba redactando la Convención de la UNESCO de 1970 para prevenir el tráfico ilegal de
bienes culturales, se creía que los museos eran la fuente principal de la demanda. Y tal vez lo fueron. Desde entonces se ha
realizado un esfuerzo concertado para desarrollar pautas éticas que desanimen a los museos a adquirir antigüedades objeto de
tráfico. El trabajo del Consejo Internacional de Museos (ICOM) ha sido particularmente notable en este sentido.

Figura6.3.7 : El Krater Eufronios en el Museo Metropolitano de Arte en 2006 (foto: Tim Pendemon, CC BY 2.0)
Sin embargo, tras las investigaciones de las autoridades policiales italianas y griegas, el mundo de los museos se vio sacudido
durante la década de 1990 por revelaciones de que los principales museos de arte estadounidenses habían estado adquiriendo
activamente antigüedades robadas y traficadas. Museos como el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles y el Museo Metropolitano de
Arte de Nueva York se vieron obligados a devolver importantes antigüedades a Italia y Grecia, entre ellas el krater Euphronios.
Pero las malas noticias no pararon ahí. En la década de 2010, funcionarios de policía y aduanas de India y Estados Unidos
rompieron una importante operación de tráfico encabezada por el distribuidor Subhash Kapoor con sede en Nueva York. Se
demostró que había vendido una gran Chola bronce Shiva Nataraja, que había sido robada de un templo en el estado indio de Tamil
Nadu solo dos años antes, a la Galería Nacional de Australia (NGA) por cinco millones de dólares. El NGA devolvió el Nataraja a
la India en 2014. Kapoor había vendido otras antigüedades de los mismos robos de templos al Museo de Civilizaciones Asiáticas
de Singapur y al Museo de Arte de Toledo. El caso desencadenó una revisión independiente de las historias problemáticas de 36
antigüedades adquiridas por la NGA entre 1968 y 2013.
Los museos, claramente, siguen siendo un componente importante de la demanda. Actúan materialmente haciendo grandes
compras y adquisiciones de dinero, pero también marcan un tono moral cuando parecen hacer socialmente aceptable el
coleccionismo indiscriminado.

La demanda en auge
Sin embargo, en el momento de la detención de Kapoor, los museos no eran el único destino de antigüedades traficadas. Las
antigüedades se promocionaban como activos tangibles para los inversionistas astutos, y se habían convertido en adornos de moda
para los cambios de imagen de diseño de interiores. Las antigüedades de los países de Oriente Medio se comercializaban como
“reliquias” de la “Tierra Santa”, y el valor meditativo de las antigüedades budistas atrajo de manera similar a más coleccionistas
espirituales. La rápida expansión de Internet como medio para comerciar antigüedades creó un mercado para piezas más pequeñas
y menos valiosas que anteriormente no habrían merecido la pena saquear. La demanda estaba en auge como nunca antes, y en gran
parte estaba fuera de control.
Las acusaciones y condenas exitosas de delincuentes por tráfico de antigüedades fueron tan raras que casi inexistentes. Incluso
cuando las condenas sí ocurrieron, la sentencia era ligera y no representaba ninguna disuasión seria. En 2012, dos traficantes con
sede en Estados Unidos se declararon culpables de delitos relacionados con el tráfico de antigüedades. Uno fue sentenciado a seis
meses de reclusión domiciliaria y un año de libertad condicional, el otro fue multado con mil dólares. Dentro de un par de años,
ambos volvieron a estar en el negocio.

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 Figura6.3.8 : Tableta cuneiforme importada ilegalmente por Hobby Lobby (fuente: Fiscalía de Estados Unidos)

Evidencia faltante
Las antigüedades traficadas se venden rutinariamente sin pruebas documentadas o incluso con evidencia fraudulenta de historia de
propiedad, las llamadas antigüedades “no provengadas”. Los problemas que enfrentan las autoridades policiales que deben tratar de
establecer procedencia quedaron muy claros en julio de 2017 cuando se anunció que Hobby Lobby había acordado pagar una
confiscación de $3 millones al gobierno de Estados Unidos y renunciar a las reclamaciones y posesión de 3,599 antigüedades
iraquíes compradas en 2010 por 1.6 millones de dólares. Observadores conocedores creían que las antigüedades habían sido
robadas de Irak, y que alguien debería haber enfrentado un cargo por delito grave por el robo. Pero las pruebas no estaban ahí. No
se pudo probar el robo. En cambio, Hobby Lobby fue castigado por violaciones aduaneras.
Hobby Lobby es propiedad de la familia Green, que en 2009 estableció la Colección Verde de antigüedades y otros objetos
relacionados con la historia bíblica, y la Iniciativa Green Scholars de académicos universitarios para estudiarlos. Como mostraron
las decomisos de 2017, es probable que gran parte del material no provenzal que estudian los Green Scholars haya sido objeto de
tráfico.
Los estudiosos verdes no están solos. Se ha desarrollado una nueva industria académica, compuesta por académicos universitarios
que estudian antigüedades sospechosas adquiridas por grandes colecciones privadas. Los manuscritos antiguos y otras antigüedades
con texto, muchas de ellas de Egipto, Irak, Afganistán, Israel y Palestina, son particularmente dignos de atención. La beca establece
la importancia y autenticidad, y por lo tanto el valor monetario del material estudiado, en beneficio económico del coleccionista. En
2007, por ejemplo, un recaudador privado radicado en Estados Unidos reclamó una deducción fiscal de 900.000 dólares por una
donación de 1,679 tabletas cuneiformes iraquíes a la Universidad de Cornell. Había comprado las tabletas en algún momento
durante la década de 1990 por 50.000 dólares. El recargo en el precio debió haberse debido a estudios académicos durante el
período intermedio que habían establecido su importancia y su valor.

¿Cómo dejamos de traficar?

El tráfico de antigüedades daña el patrimonio cultural en todo el mundo, y los ingresos del tráfico financian el crimen organizado y
la violencia terrorista. Nadie tiene que comprar antigüedades no provenecidas. El coleccionismo de antigüedades no confiere
sofisticación cultural y las antigüedades no son buenas inversiones. El tráfico de antigüedades sólo se detendrá cuando la gente deje
de comprarlas.

Recursos adicionales:
Blog del Dr. Neil Brodie, Mercado de Destrucción Masiva
Ahorro de Antigüedades para Todos (SAFE)
Blog de asuntos de saqueo
Cultura de la trata
Arqueología en peligro de extinción en Oriente Medio y Norte de África (EAMENA)

6.3.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104794
Centro del Patrimonio Cultural del Departamento de Estado de los Estados Unidos
Comité del Escudo Azul de Estados Unidos
Lista del Patrimonio Mundial en Peligro de la UNESCO
La Coalición de Antigüedades
Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS)

6.3: Trata del pasado is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.
14.6: Destruction, looting, and trafficking by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

6.3.6 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104794
6.4: Necesitaremos Monumentos Hombres mientras los sitios antiguos sigan siendo
campos de batalla
por EMMA CUNLIFFE

Figura6.4.1 : Las ruinas de la Gran Mezquita Omeya del siglo XI, Alepo, Siria (foto: Fathi Nezam de Tasnim News Agency, CC
BY 4.0)
La destrucción y saqueo del patrimonio cultural se ha entrelazado con el conflicto desde hace miles de años. Robar los tesoros de
un enemigo, contaminar sus lugares sagrados y quemar sus ciudades ha sido parte de la guerra a lo largo de la historia. Y
tristemente, en los campos de batalla modernos del mundo antiguo, en Siria, Irak, Afganistán, Egipto, y en otros lugares, continúa
hasta nuestros días.
El Coliseo de Roma, por ejemplo, fue construido utilizando botín del saco del Templo de Jerusalén en el 70 d.C. Muchas de las
colecciones del Louvre fueron “adquiridas” por Napoleón mientras arrasaban por Europa (aunque luego regresaron). De hecho,
gran parte de la colección de botín de guerra de Napoleón —adquirida durante su fallida campaña en Egipto— fue declarada
perdida por los vencedores británicos y entregada al Museo Británico bajo el Tratado de Capitulación de 1801. La Piedra Rosetta,
que permitió el descifrado de la antigua escritura jeroglífica egipcia, fue adquirida a través de este tratado y todavía se exhibe allí
hoy en día.
Si bien las antigüedades ganaron un interés público generalizado a lo largo del siglo XIX y principios del XX, no fue hasta la
Segunda Guerra Mundial que finalmente se afianzó la idea de preservarlas en conflicto. A medida que los ejércitos de Hitler
avanzaban por Europa, vio la oportunidad de conquistar no sólo la tierra y el pueblo, sino las culturas de las naciones derrotadas.
Millones de obras artísticas e importantes objetos culturales fueron incautados y enviados de regreso a Alemania, donde Hitler se
interesó personalmente por seleccionar a los mejores. Su nuevo Führermuseum iba a ser el museo de arte más espectacular jamás
construido, extraído de las riquezas culturales del mundo occidental.
Los que estaban al mando de las fuerzas aliadas se enfrentaron a una pérdida histórica y cultural de escala sin precedentes.
Declarando su apoyo a la protección del pasado, el comandante supremo aliado, Dwight Eisenhower, dijo:

Inevitablemente, en el camino de nuestro avance se encontrarán monumentos

históricos y centros culturales que simbolizan al mundo todo lo que luchamos por
preservar. Es responsabilidad de cada comandante proteger y respetar estos símbolos
siempre que sea posible.

6.4.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104808
Entra en los Monumentos Hombres
En 1943, las fuerzas aliadas aprobaron la formación de una nueva dependencia: la Comisión de Monumentos, Bellas Artes y
Archivos (MFAA). Por primera vez en la historia, los ejércitos entraron al campo con oficiales dedicados a proteger el arte y los
monumentos durante el conflicto. Iba a ser un trabajo duro. Cuartos históricos enteros en ciudades como Varsovia fueron demolidos
en días y los tesoros artísticos de Europa estaban desapareciendo.
Apenas 345 hombres y mujeres, sin recursos dedicados, tenían la tarea de proteger edificios históricos, monumentos, bibliotecas y
archivos en toda Europa y el norte de África. La mayoría eran personal del museo, historiadores del arte, académicos y profesores
universitarios, sin embargo su éxito fue increíble. Encontraron y devolvieron más de cinco millones de objetos y obras de arte
robados y aseguraron la protección de numerosos edificios, a menudo utilizando no más que su propio ingenio.
Parte de su historia se cuenta en la nueva película, Monumentos Hombres, basada en el libro del mismo nombre del autor Robert
Edsel, de la Fundación Monumentos Hombres, y también en el libro y película subsiguiente La violación de Europa. En 1951,
el MFAA se disolvió cuando los políticos redactaron la Convención de La Haya para la Protección de los Bienes Culturales en
Caso de Conflicto Armado de 1954, seguida por el Primer Protocolo en 1954 y el Segundo Protocolo en 1999 (que amplió y
aclaró los principios originales).
La convención protege lugares y objetos “de gran importancia para el patrimonio cultural de todos los pueblos” durante el
conflicto. Argumenta que se debe proteger el patrimonio de todas las partes y que los bandos beligerantes no deben utilizarlo ni sus
alrededores inmediatos, ni asaltos directos en su contra. También otorgó autoridad y unidades adecuadas para su protección.
Fundamentalmente, separa los principios de la necesidad militar de la conveniencia militar. Desafortunadamente, no está
ampliamente adherida y muchas de las lecciones aprendidas por el MFAA han sido olvidadas.

La batalla monumental de hoy

Los Hombres Monumento de hoy son casi todos voluntarios. Algunos son habitantes locales, como la Asociación Siria para la
Conservación del Patrimonio y Monumentos Antiguos, que trabajan en Alepo (ciudad Patrimonio de la Humanidad por la
UNESCO) para tratar de salvar sus monumentos y edificios. Organizaciones individuales monitorean la situación. Algunos países
han formado voluntarios Comités nacionales del Escudo Azul.
La red Escudo Azul fue sugerida en la Convención de La Haya y es el equivalente cultural de la Cruz Roja. Se trata de un grupo de
organizaciones no gubernamentales que trabajan para proteger monumentos, sitios, museos y archivos durante y después de
conflictos y desastres naturales. Los miembros provienen de universidades, museos y organizaciones patrimoniales, con asesores de
la Cruz Roja, UNESCO, militares y otros.

Figura6.4.2 : Patrimonio de la Humanidad: La Basílica de San Simeón Estilitas en Siria, la iglesia bizantina más antigua que se
conserva, que data del siglo V, ahora se rumorea que está gravemente dañada por los combates (foto: Bernard Gagnon, CC BY-SA
3.0)

6.4.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104808
Sus objetivos son formular y liderar respuestas nacionales e internacionales ante emergencias que amenazan los bienes culturales.
Fomentan el respeto y protección del patrimonio cultural, brindando capacitación y asesoría. A pesar de los mandatos de la
Convención de La Haya, muchas veces el único personal militar que se ocupa de la protección del patrimonio cultural lo hace
voluntariamente.
En la actualidad, 126 países han ratificado el Convenio de La Haya, aunque rara vez se financia el trabajo necesario y no se hacen
cumplir todos los principios. El Reino Unido no lo ha ratificado, a pesar de la destrucción causada por la invasión de la
coalición a Irak en 2003. En agosto de 2013 se utilizaron armas químicas en Siria y se discutió la intervención. De haber sucedido,
los militares británicos no tienen ninguna obligación de proteger, o incluso considerar, ninguno de los miles de sitios significativos
en todo el país, muchos de los cuales se remontan a los primeros logros de la humanidad.
Proteger los bienes culturales es más que libros antiguos, edificios y pinturas finas. Nuestro patrimonio cultural se erige como
símbolo de todo lo que la humanidad ha logrado: nuestros mejores momentos e incluso nuestras peores atrocidades. Es el
recordatorio físico de nuestro pasado e inspiración para nuestro futuro. Si bien no todos los sitios se pueden guardar, su pérdida
debe ser una cuestión de necesidad y nunca de conveniencia. Como dijo Eisenhower hace 70 años, luchar sin siquiera considerarlo
es sacrificar todo por lo que estamos luchando.
por Emma Cunliffe, Asociada de Posgrado, Universidad de Durham [1](CC BY-ND 4.0)
Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation.

6.4: Necesitaremos Monumentos Hombres mientras los sitios antiguos sigan siendo campos de batalla is shared under a not declared license and
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14.6: Destruction, looting, and trafficking by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

6.4.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104808
6.5: Lo que dejaron atrás las topadoras: recuperar el pasado de Sicán
por Dr. SARAHH CHER y DR. BETH HARRIS

What the bulldozers left behind: reclaimi…

reclaimi…

Video6.5.1: Vaso de boca invertida, siglo XVI-XI, Sicán (Lambayeque), Perú, dorado, 20 x 18.1 cm (El Museo Metropolitano de
Arte)

Puntos clave:
La cultura Sicán se ubicó en la costa norte del Perú, y a veces se la conoce como Lambayeque.
Hemos perdido una cantidad significativa de conocimiento de la cultura sicán por saqueos sistemáticos y robos de tumbas.
Estos objetos saqueados fueron sacados de contrabando fuera del Perú y muchos encuentran su camino hacia colecciones
privadas y museos en América del Norte y Europa.
Este vaso de precipitados de cara inversa, hecho de oro martillado, muestra una cara en una posición que habría estado al revés
cuando se utilizó. Esta inversión puede sugerir el inframundo, o el contacto con las fuerzas del espíritu.

Recursos adicionales:
Esta obra en El Museo Metropolitano de Arte
Donna Yates, Batán Grande sobre la cultura de la trata
Izumi Shimada, “Las tumbas de élite Sicán y sus más amplias. Implicaciones” (Instituto de Arqueología, University College de
Londres, 1992)
Izumi Shimada, “Objetos de metales preciosos del Sicán Medio”, Scientific American (2005)

6.5: Lo que dejaron atrás las topadoras: recuperar el pasado de Sicán is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or
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6.5.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104806
6.6: Historia Perdida- la escultura de terracota de Djenné-Djenno
por DR. KRISTINA VAN DYKE y DR. STEVEN Z

Lost History: the terracotta sculpture of …

Video6.6.1: Figura sentada, siglo XIII, Mali, Delta del Níger interior (pueblos Djenné), terracota, 25.4 x 29.9cm (El Museo
Metropolitano de Arte) Ponentes: Dra. Kristina Van Dyke y Dr. Steven Zucker

Recursos adicionales:
Esta obra en El Museo Metropolitano de Arte
Djenné sobre Arte y Vida en África (Universidad de Iowa)
Obras de Djenné en la Galería de Arte de la Universidad de Yale
La difusión del Islam en África Occidental (Universidad de Stanford)

6.6: Historia Perdida- la escultura de terracota de Djenné-Djenno is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated
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6.6.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104782
6.7: El saqueo de antigüedades camboyanas
por TESS DAVIS y Dr. STEVEN ZUCK

The Looting of Cambodian Antiquities

Video6.7.1: El saqueo de antiguas antigüedades camboyanas de Prasat Chen, el siglo X la capital jemer en Koh Ker ARCHES: En
riesgo Serie de educación sobre patrimonio cultural

Recursos adicionales:
“Acusado de Sotheby's de engaño en venta de estatua jemer” (The New York Times, 13 de noviembre de 2012)
Reconstruyendo Koh Ker: una reconstrucción 3D restaura el contexto de un templo jemer saqueado (de Chasing Afrodita)
Camboya Vs. Sotheby's En Una Batalla Por Antigüedades (de NPR)
Regreso de seis de las nueve estatuas saqueadas de Camboya (UNESCO)
Lista Roja de Antigüedades Camboyanas en Riesgo (ICOM)

6.7: El saqueo de antigüedades camboyanas is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.
14.6: Destruction, looting, and trafficking by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

6.7.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104818
6.8: Sotheby's regresa saqueada estatua del siglo X a Camboya
por TESS DAVIS

Sotheby's Returns Looted 10th Century …

Video6.8.1: La arqueóloga y experta jurídica Tess Davis habla sobre el intento de Sotheby de subastar una antigua estatua
camboyana que había sido saqueada por los Jemeres Rojos en 1972; y el eventual regreso a casa de la estatua.

6.8: Sotheby's regresa saqueada estatua del siglo X a Camboya is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated
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14.6: Destruction, looting, and trafficking by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

6.8.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104768
6.9: El flagelo del saqueo- Tráfico de antigüedades de templo a museo
por TESS DAVIS

The Scourge of Looting: Tra cking Anti…

Anti…

Video6.9.1: La arqueóloga y experta jurídica Tess Davis habla sobre el comercio ilícito de antigüedades, y cómo el saqueo de sitios
arqueológicos en zonas de conflicto va a financiar grupos paramilitares y organizaciones terroristas.
Para conocer más sobre el periodo Angkor de Camboya vea nuestro ensayo sobre Angkor Wat.

6.9: El flagelo del saqueo- Tráfico de antigüedades de templo a museo is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or
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14.6: Destruction, looting, and trafficking by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

6.9.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104767
6.10: Cómo terminó en el Vaticano un famoso bronce griego
por la Dra. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Tomado de Grecia, confiscado por un emperador y devuelto al pueblo.

How a famous Greek bronze ended up i…

i…

Video6.10.1: Lisipos, Apoxiomenos, copia de mármol romano después del original de bronce griego que data de c. 300 a.C.E.
(Museos Vaticanos, Roma, Italia)

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14.6: Destruction, looting, and trafficking by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

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6.11: Realidad y ficción- La explosión de la Catedral de Reims durante la Primera
Guerra Mundial
por CHRISTINE M. BOLLI

Figura6.11.1 : Concha estallando en la catedral de Reims, de la nueva historia fotográfica de la guerra mundial de Collier, 1918

Figura6.11.2 : Mapa del Frente Occidental, 1914, con un círculo de Reims en azul (mapa: The History Department of the United
States Military Academy, CC0)

Los hechos...?
La Primera Guerra Mundial comenzó oficialmente el 28 de julio de 1914. Originalmente se creía que la “situación” se aclararía a
más tardar en Navidad. En cambio, tomó más de cuatro largos y agotadores años, y resultó en más de 15 millones de muertes. Al
principio del conflicto, el ejército alemán se trasladó al noreste de territorio francés. Este fue el inicio del Frente Occidental. La
expedita apropiación de tierras por parte de los alemanes incluyó la ciudad de Reims. Reims tenía una historia bien establecida,
desde sus días como bullicioso centro del Imperio Romano, hasta convertirse en un centro de la cultura francesa a principios de la
Edad Media. Adicionalmente, Reims era la “Capital de la Coronación”, por así decirlo, el lugar tradicional para la coronación de
reyes franceses. También fue el hogar de una magnífica catedral gótica alta, Notre-Dame de Reims. A principios de septiembre,
los franceses habían obligado a los alemanes a retirarse y aunque los franceses recuperaron la ciudad, los alemanes permanecieron
cerca durante toda la guerra.

6.11.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104795
 Figura6.11.3 : Vista de la catedral de Reims sobre los tejados de la ciudad en 2014 (foto: Dr. Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
La ciudad de Reims vio importantes destrucciones, y bajas tanto civiles como militares. Pero ningún acontecimiento encendió
indignación como lo hizo el bombardeo de la muy venerada Notre-Dame de Reims. La catedral fue golpeada por primera vez por
fuego de proyectil el 19 de septiembre de 1914. Los andamios de madera que estaban en su lugar para reparaciones en curso se
incendiaron y contribuyeron a los daños, al igual que varios incendios menores que resultaron del ataque. Aunque la catedral sería
golpeada una y otra vez mientras continuaba la guerra, fue este bombardeo inicial lo que provocó una temeraria de indignación,
horror y prodigiosa propaganda, seguramente aquí estaba la prueba condenatoria de que los alemanes eran en verdad “bárbaros”,
tan carentes de cultura mismos que se vieron obligados a destruir la belleza de otra cultura por puro rencor y celos. La propaganda
insistió en que no había razón para bombardear la iglesia ya que no tenía valor militar estratégico, y era un lugar de santuario. Los
franceses y sus aliados destacaron que no había justificación para bombardear la catedral sobre todo dado que se estaba utilizando
para albergar a los heridos (principalmente soldados alemanes dejados insensible por sus hermanos de armas que huían).

6.11.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104795
 Figura6.11.4 : “La catedral de Reims es una ruina ardiente”, The Sun (Nueva York), 21 de septiembre de 1914 (Biblioteca del
Congreso)

Crímenes de guerra
Se reconoció, incluso en su momento, que los alemanes estaban cometiendo actos más horrendos que el bombardeo de la catedral
de Reims. Entonces, ¿por qué un edificio debería crear más indignación e indignación que el asesinato de civiles inocentes, u otro
tipo de salvajismo en tiempos de guerra? Quizás fue en parte que la catedral, que significa literalmente la sede del obispo, podía
verse como una representación de la nación francesa en su conjunto, su forma cruciforme evocando un cuerpo sacrificial. O, en una
nota más práctica, era una historia que podía ser fácilmente sensacionalizada y discutida ad infinitum —los daños culturales de
guerra eran mucho más fáciles de superar a los censores. En palabras de Maurice Landrieux, un ex sacerdote en Reims pero más
tarde obispo de Dijon “... pero fue el más innoble, porque a la vez fue sacrílego y estúpido, y porque revela, por su inutilidad, la
profundidad más negra de las malas acciones alemanas”. Había una creencia generalizada de que los alemanes habían llegado a
Francia con la intención expresa de destruir la catedral desde el inicio de la guerra.

6.11.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104795
 Figura6.11.5 : “Los grandes arcos de Notre Dame: Las guerras de siete siglos habían pasado por encima de Reims, y aún así todos
los ejércitos se salvaron de la hermosa catedral. Ahora es una ruina maravillosa”. de Collier Photographic History of the European
War, de Francis J. Reynolds y C. W. Taylor, c. 1917
Hay dos lados en cada historia, y así está aquí. Los alemanes sí bombardearon la catedral, eso es irrefutable. Su explicación de por
qué lo hicieron estaba tremendamente en desacuerdo con la cuenta francesa, y afirmaron estar horrorizados tan profundamente
como los franceses, por los daños hechos a esta obra maestra arquitectónica.
La historia francesa fue que es que los alemanes, antes de su apresurada retirada, habían cubierto los pisos de la catedral con paja,
para hacerla más combustible y que intencionalmente dejaron a sus heridos sabiendo que serían traídos a la iglesia por los franceses
para ser atendidos. Se izó una bandera de la Cruz Roja, una señal más de que la catedral estaba fuera de los límites como objetivo
militar. Sin embargo, los alemanes afirmaron más tarde que la catedral estaba siendo utilizada para la inteligencia militar: una
estación de señales, equipo telefónico y un puesto de observación habían sido espiados en una de las torres durante un vuelo
alemán, junto con un gran alijo de armas. Si es cierto, según el derecho internacional, la catedral era un objetivo militar viable: un
lobo envuelto en ropa de oveja.

6.11.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104795
 Figura6.11.6 : “Catedral antes del retiro de sacos de arena (arriba a la derecha); Catedral de Reims; vista lateral de la catedral”
(Colecciones Digitales de la Biblioteca Pública de Nueva York)
La iglesia estaba severamente dañada: los techos se habían quemado, las estatuas se derritieron, la piedra ya no era viable y más.
No obstante, la estructura seguía estando esencialmente en buenas condiciones tras el ataque, todo considerado. De hecho, las
autoridades francesas locales fueron tomadas a la tarea por sus propios administradores por no hacer un mejor trabajo apagando el
incendio, lo que causó la mayoría de los daños. Los alemanes afirmaron que les dolía cometer tal acto, pero los astutos franceses no
les habían dejado otra opción. Estas afirmaciones ganaron poca tracción.
El resultado fue que —para los franceses —la reputación alemana de pensamiento filosófico y erudición general, se borraron
repentinamente— fueron vistos una vez más como una de las “hordas bárbaras” de la era migratoria. Los historiadores del arte
alemanes se apresuraron a señalar que habían sido uno de los primogenitores de esa disciplina, y apreciaban mucho el arte de todo
el mundo. Los historiadores y profesores alemanes del arte fueron incluso despachados al frente, uniéndose a diversas unidades del
ejército para ayudar a brindar protección al valioso arte de ambos lados, pero fue en vano. El barro no se despegaría.

6.11.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104795
 Figura6.11.7 : Harry R. Hopps, Destruye a este bruto loco Enlista — Ejército de Estados Unidos, 1918, litografía a color, 106 x 71
cm (Biblioteca del Congreso)

Guerras culturales
La Catedral de Reims siguió siendo utilizada como propaganda para toda la guerra. Su imagen quemada fue impresa en carteles y
postales. Los soldados alemanes fueron representados empuñando armas y esclavizando en la mandíbula para tratar de destruir la
próxima gran obra de arte que vieron. En tanto, los alemanes lampoonaron a los franceses, acusándolos de utilizar sus propias
grandes obras de arte para fines nefastos sin compunción. Una conocida caricatura decía: “Los astutos franceses han utilizado la
catedral de Reims como plataforma de tiro; a continuación van a construir trincheras con el contenido del Louvre”.

6.11.6 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104795
 Figura6.11.8 : “Los astutos franceses han utilizado la catedral de Reims como plataforma de tiro; a continuación van a construir
trincheras con el contenido del Louvre”, Werner Hahmann, Schlau (Sly), de Kladderarsch, núm. 40 (portada, octubre de 1914)
Más allá de las trincheras, la batalla por la superioridad cultural estaba en marcha. El francés tuvo la ventaja cuando se trataba de
los hechos en Reims esa fatídica noche. Podrían reclamar testigos presenciales, y además fotografiaron la catedral de formas
destinadas a incitar más a un espectador.

6.11.7 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104795
 Figura6.11.9 : “Reims arruinado visto desde una de las torres de la Catedral”, de Las Naciones en Guerra de Willis John Abbot,
1917
Sin embargo, los alemanes se esforzaron mucho, a pesar de su falta de pruebas visuales útiles, para subrayar que habían sido el
único país en llevar a cabo cualquier forma de protección artística. Se decía que Kunstschutz (el término alemán para el principio de
preservar el patrimonio cultural y las obras de arte durante los conflictos armados) protegía el arte en ambos lados de la guerra.
Incluso se dijo que estaba avalado por el propio Káiser Guillermo II. Los alemanes enfatizaron que el bombardeo de la catedral de
Reims no había sido parte de un esfuerzo sistemático, en cambio, era uno de los muchos subproductos tristes de la guerra.

Figura6.11.10: ¡E. Lemielle, Souvenez-vous! 1914. Rien d'Allemand!!! Des Allemands (¡Recuerda! 1914. ¡Nada alemán! Nada de
los alemanes), 1919, litografía a color, 83 x 60 cm (Biblioteca del Congreso)

6.11.8 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104795
Ninguna de las partes se contuvo, cada una estaba decidida a demostrar que mientras una estaba del lado de los ángeles, la otra
intentaba sin piedad sacar provecho de la destrucción del arte. En tanto, los alemanes afirmaron que como ellos eran los creadores
del estilo gótico, y así la catedral era tanto parte de su patrimonio cultural como el de Francia, y nuevamente intentaron recordar al
mundo su papel integral en la creación de la historia del arte. Nuevamente, esto no ganó tracción con los franceses, ni con la
mayoría de las naciones.

Figura6.11.11: “La catedral de Notre Dame en Reims, después de repetidos bombardeos”, de Collier Historia fotográfica de la
guerra europea, de Francis J. Reynolds y C. W. Taylor (c. 1917)
Al final de la guerra Reims, que había sido blanco en múltiples ocasiones, era la ruina que los franceses habían reclamado tras el
ataque inicial. Los continuos ataques a la catedral pusieron en duda la veracidad del relato inicial de los alemanes. Después del
primer bombardeo, era cierto que la catedral ya no se utilizaba para ningún propósito militar, si alguna vez lo había sido.
Nuevamente, un hito cultural de este tipo solo pudo quedar sujeto a la fuerza bruta con buena razón, por lo que el continuo
bombardeo solo promovió la posición francesa de la brutalidad alemana y el vandalismo absoluto. J.W. Garner, en su Derecho
Internacional y la Guerra Mundial, afirma: “Los monumentos de esta talla no sólo tienen derecho al respeto por su santidad sino
que están especialmente protegidos por el Derecho de las Naciones” (p. 445).

6.11.9 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104795
 Figura6.11.12: Grande Manifestation Nationale, 1919, litografía a color, 80 x 59 cm (Biblioteca del Congreso)
La restauración en la catedral comenzó casi inmediatamente después del final de la guerra, financiada en parte por la familia
Rockefeller. La catedral reabrió en 1938, aunque el trabajo continúa hasta nuestros días. Recientemente, el mundo se veía
horrorizado cuando, en abril de 2019, se quemó la icónica Notre-Dame de París. Aún más recientemente, la menos conocida
Catedral de San Pedro y San Pablo en Nantes, otra joya gótica, se incendió. En estos casos no parece haber terrorismo involucrado,
sólo la edad y el error humano. Quizás entonces, la. Lo más importante para llevar del bombardeo de la Catedral de Reims es que la
culpa es, hasta cierto punto, irrelevante, al menos después del hecho. La verdadera lección es que debemos mejorar en la
preservación de nuestro patrimonio cultural en todo el mundo.

6.11.10 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104795
 Figura \PageIndex{13 : Marc Chagall, vitrales en sustitución de los dañados por la guerra, Catedral de Reims, 1967-1985 (foto: Dr.
Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Recursos adicionales:
El sitio web oficial de Notre-Dame de Reims
Explora la Catedral de Reims en Mapping Gothic France

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6.11.11 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104795
 CHAPTER OVERVIEW

7: Documentar y proteger el patrimonio cultural

7.1: Diarna- documentando los lugares de una historia judía que se desvanece
7.2: Una decisión histórica: Penn Station, Grand Central y el patrimonio arquitectónico de Nueva York
7.3: Marcos para la protección del patrimonio cultural- desde la escritura antigua hasta el derecho moderno
7.4: Una carrera contra el tiempo- manuscritos y preservación digital
7.5: Procedencia y Mercado de Antigüedades
7.6: Una obra maestra del Renacimiento casi perdida en la guerra- Piero della Francesca, La Resurrección
7.7: Salvando a Torcello, una antigua iglesia en la Laguna Veneciana

7: Documentar y proteger el patrimonio cultural is shared under a CC BY-NC-SA license and was authored, remixed, and/or curated by
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1
7.1: Diarna- documentando los lugares de una historia judía que se desvanece
por JASON GUBERMAN-PFEFFER y Dr. BETH HARRIS

Diarna: documenting the places of a va…

va…

Video7.1.1: Una conversación con Jason Guberman-Pfeffer, Director Ejecutivo, Digital Heritage Mapping, Inc. y Coordinador,
Diarna Geo-Museum y Beth Harris.
Recursos adicionales:
Diarna
Sinagoga Eliyahu Hanavi (Sinagoga Jobar) en Diarna
Siria acusa a Israel de robar artefactos de Damasco (Los tiempos de Israel)

7.1: Diarna- documentando los lugares de una historia judía que se desvanece is shared under a not declared license and was authored, remixed,
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7.1.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105089
7.2: Una decisión histórica: Penn Station, Grand Central y el patrimonio
arquitectónico de Nueva York
Una decisión histórica: Penn Station, Grand Central y el patrimonio arquitectónico de Nueva
York
por Dr. Matthew A. POSTAL y Dr. STEVEN ZUCKER

A landmark decision: Penn Station, Gran…

Gran…

Video7.2.1: El Dr. Matthew A. Postal y el Dr. Steven Zucker discuten la preservación de hitos en la ciudad de Nueva York mientras
visitan: Madison Square Garden y Pennsylvania Station de Charles Luckman Associates, el antiguo sitio de Charles McKim para
McKim Mead, & White, Pennsylvania Station (Nueva York), 1910 y luego visitando Reed & Stem, Warren & Wetmore, Grand
Central Terminal, 1912

Recursos adicionales:
La Comisión de Preservación de Monumentos de Nueva York
Grand by Design: Una historia de Grand Central Terminal
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:

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7.2: Una decisión histórica: Penn Station, Grand Central y el patrimonio arquitectónico de Nueva York is shared under a not declared license and
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7.3: Marcos para la protección del patrimonio cultural- desde la escritura antigua
hasta el derecho moderno
por DR. PATTY GERSTENBLITH
Las principales amenazas al patrimonio cultural se presentan en dos formas: la destrucción durante el conflicto militar y el saqueo
de sitios y colecciones. Tanto en la antigüedad como en la época contemporánea, vemos que estas actividades destructivas van a
menudo de la mano, pero también vemos un desarrollo consistente hacia el reconocimiento de que tales restos culturales deben ser
protegidos.

Hacia un reconocimiento de que el patrimonio cultural debe ser protegido

En el siglo II a.C.E., el antiguo autor romano Polibio criticó el saqueo romano de santuarios griegos en Sicilia. Un siglo después, el
orador romano, Cicerón, procesó al gobernador romano de Sicilia, Cayo Verres, por saqueo excesivo de ciudades sicilianas. En los
siglos XVII y XVIII, el jurista holandés Hugo Grotius y el teórico jurídico internacional Emmerich de Vattel establecieron
principios afirmando que, como las obras de arte no eran útiles para el esfuerzo militar, debían ser protegidas.

Figura7.3.1 : Templo griego de Apolo, Siracusa, Sicilia (foto: Allie_Caulfield, CC BY 2.0)

Durante las Guerras Napoleónicas de finales del siglo XVIII y principios del XIX, los franceses saquearon obras de arte de toda
Europa así como de Egipto y las llevaron a París, que iba a ser recreada como la “nueva Roma”. Con la derrota de Napoleón, los
líderes británicos (el duque de Wellington y el vizconde Castlereagh) no sólo se negaron a tomar estas colecciones para Gran
Bretaña sino que decretaron que los franceses devolvieran esas obras de arte tomadas de otras naciones europeas. A pesar de ello,
solo alrededor de la mitad de las obras saqueadas por Napoleón —y ninguna de las tomadas de no europeos— fueron devueltas.

7.3.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105078
 Figura7.3.2 : Fidias, Escultura de frontón oriental para el Partenón (también conocido como los “Mármoles de Elgin”) (foto: Steven
Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Durante este mismo periodo de tiempo, el británico Lord Elgin, entonces embajador en el Imperio Otomano, quitó esculturas y
elementos arquitectónicos del Partenón y otras estructuras en Atenas y las llevó a Londres, donde posteriormente fueron
compradas por los británicos Museo.

Figura7.3.3 : Francis Lieber, c. 1855-65 (Colección Brady-Handy, Biblioteca del Congreso)

El Código Lieber
En 1863, durante la Guerra Civil Americana, el primer código de conducta militar fue escrito a petición del presidente Abraham
Lincoln por Francis Lieber, quien había estado presente como un joven soldado en la Batalla de Waterloo. Lieber posteriormente
estudió los clásicos y luego se mudó a Estados Unidos, donde se convirtió en profesor de historia. Conocido como el Código
Lieber, abordó las mismas dos amenazas discutidas anteriormente: destrucción y saqueo. Lieber escribió que las estructuras
dedicadas a la religión o la educación y los museos de las bellas artes y la ciencia no deben destruirse durante el conflicto armado y
“las obras clásicas de arte, bibliotecas, colecciones científicas o instrumentos preciosos... deben asegurarse contra todo daño
evitable incluso cuando estén contenidas en lugares fortificados mientras estaban asediados o bombardeados”. Añadió que dichos
objetos no “serán vendidos ni regalados... ni jamás serán apropiados de manera privada, ni destruidos o lesionados sin sentido”.

Primeras convenciones internacionales

Los Convenios y Reglamentos de La Haya de 1899 y 1907 fueron los primeros instrumentos internacionales en codificar las reglas
sobre la conducción de la guerra. Influenciados por el Código Lieber, arraigaron estos mismos conceptos de protección en el
derecho internacional. Estos dos Convenios de La Haya fueron los instrumentos de gobierno durante ambas Guerras Mundiales. Si

7.3.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105078
bien estas Convenciones no impidieron el robo a gran escala y la destrucción de objetos y estructuras culturales —particularmente
durante la Segunda Guerra Mundial—, sirvieron de base para el enjuiciamiento y castigo de quienes violaron sus principios.

Figura7.3.4 : Monumentos, Bellas Artes y Archivos (MFAA) El oficial James Rorimer supervisa a soldados estadounidenses que
recuperan pinturas saqueadas del castillo de Neuschwanstein en Alemania durante la Segunda Guerra Mundial, abril-mayo de 1945
(Los Archivos Nacionales)

Convención de La Haya después de la Segunda Guerra Mundial

Al término de la Segunda Guerra Mundial, en respuesta a la devastación humanitaria y cultural en Europa causada por los nazis, la
comunidad internacional promulgó una serie de convenciones humanitarias internacionales. La protección de los bienes culturales
estaba ahora separada en su propia convención distinta: la Convención de La Haya sobre la Protección de los Bienes Culturales
durante los Conflictos Armados de 1954 y su Primer Protocolo.
El artículo 1 de la Convención define los bienes culturales como

bienes muebles o inmuebles de gran importancia para el patrimonio cultural de todo

pueblo, tales como monumentos de arquitectura, arte o historia, ya sean religiosos o
seculares; sitios arqueológicos; grupos de edificios que, en su conjunto, sean de interés
histórico o artístico; obras de arte; manuscritos, libros y demás objetos de interés
artístico, histórico o arqueológico; así como colecciones científicas e importantes
colecciones de libros o archivos...; edificios cuya finalidad principal y efectiva sea
preservar o exhibir los bienes culturales muebles... como museos, grandes bibliotecas y
depositarios de archivos y refugios destinados a albergar, en caso de conflicto armado,
los bienes culturales muebles. ...
Los dos principios fundamentales de la Convención son la salvaguardia y el respeto de los bienes culturales.
La primera obligación de las Partes en la Convención es “prepararse en tiempo de paz para la salvaguardia de los bienes culturales
situados dentro de su propio territorio”, adoptando las medidas que estimen oportunas para proteger sus bienes culturales de los
efectos previsibles de la guerra (artículo 3).
La obligación de respeto (artículo 4) prohíbe el uso de bienes culturales con fines estratégicos o militares si hacerlo expondría los
bienes a daños durante la guerra. Además, los Estados no deben apuntar a sitios culturales y monumentos. Ahora bien, esta
obligación está sujeta a una excepción significativa “en los casos en que la necesidad militar exija imperativamente tal renuncia”

7.3.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105078
(artículo 4, párrafo 2). En otras palabras, si es necesario atacar un sitio cultural o monumento para lograr un objetivo militar
imperativo, entonces la necesidad militar prevalece, y se pierden las protecciones para los bienes culturales de este artículo.
Desafortunadamente, la Convención no define “necesidad militar”, y algunas naciones han criticado esta excepción ya que un nivel
de necesidad bastante bajo podría resultar en la destrucción o daño a sitios culturales y monumentos.
El artículo 4 impone también a una Parte en la Convención la obligación de “prohibir, prevenir y, en su caso, poner fin a cualquier
forma de robo, saqueo o apropiación indebida, y todo acto de vandalismo dirigido contra los bienes culturales” (artículo 4, párrafo
3).
El Primer Protocolo de la Convención de La Haya de 1954 aborda también el tema de los bienes culturales muebles. Ahora bien, lo
hace sólo en circunstancias muy estrechas de remoción ilegal de bienes culturales del territorio ocupado y depósito voluntario de
bienes culturales por un Estado en otro Estado para fines de custodia.

Figura7.3.5 : XV Sesión de la Asamblea de Estados Partes de la Corte Penal Internacional en el Foro Mundial en La Haya, Países
Bajos (foto: Eloïse Bollack, Coalición por la CPI, CC BY-NC-ND 2.0)

Segundo Protocolo de La Haya y Estatuto de Roma

El Segundo Protocolo fue adoptado en 1999 para aclarar algunas de las disposiciones de la Convención de La Haya. Por ejemplo,
reduce la definición de necesidad militar y obliga a los Estados a adoptar medidas penales para quienes violen intencionadamente
las disposiciones de la Convención. Otros instrumentos jurídicos internacionales abordan la protección de los bienes culturales,
especialmente el Estatuto de Roma de la Corte Penal Internacional, que clasifica la destrucción intencional de bienes culturales
como crimen de guerra.

Una pérdida creciente

En el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial, el apetito del mercado internacional del arte por las obras de arte, incluidos
los objetos arqueológicos, creció junto con el aumento de la riqueza de los países europeos y norteamericanos. Al mismo tiempo, el
creciente uso de metodologías científicas (incluyendo la recuperación estratigráfica y los análisis científicos) significó que se
podrían recuperar mayores cantidades de información de la excavación adecuada de los sitios. En consecuencia, los saqueos
provocaron una pérdida cada vez mayor en nuestro conocimiento y comprensión del pasado. Por último, con el fin del colonialismo
en gran parte del mundo, particularmente en África y Asia, los nuevos países buscaron medios legales para conservar en casa lo
que quedaba de su patrimonio, después de que tanto se había perdido para las potencias coloniales.

Convención de la UNESCO de 1970

Desatada en particular por la obra del profesor Clemency Coggins, quien llamó la atención mundial sobre la destrucción de restos
escultóricos mayas arquitectónicos y monumentales en Centroamérica, la comunidad mundial bajo el liderazgo de la UNESCO
redactó la Convención de la UNESCO sobre el Medios para Prohibir y Prevenir la Importación, Exportación y

7.3.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105078
Transferencia Ilícita de Bienes Culturales para enfrentar el comercio ilícito de obras de arte, antigüedades y objetos etnográficos.
Esta Convención hace ilícita la importación, exportación y transferencia de bienes culturales en contravención de sus disposiciones.
Algunos países, como Alemania, Canadá y Australia, prohíben la importación de cualquier objeto cultural exportado ilegalmente.
Otros países, como Estados Unidos y Suiza, prohíben la importación de materiales arqueológicos y etnológicos exportados
ilegalmente, siempre y cuando exista un acuerdo bilateral adicional entre ellos y el país de origen.

Figura7.3.6 :: Templo de Bel, Palmira, Siria, fotografiado en 2007; destruido en 2015 (foto: Erik Albers, dominio público)

Nuevas resoluciones para la guerra moderna

Tanto la Guerra del Golfo de 2003 como la guerra civil en Siria (2011-presente) crearon oportunidades para la destrucción a gran
escala y el saqueo de sitios arqueológicos. Durante el conflicto en Siria, Daesh destruyó intencionalmente estructuras antiguas en
los sitios de Palmira en Siria, en Nínive, Nimrud y otros sitios neoasirios en Irak, y objetos en el Museo de Mosul en Irak. El
saqueo de sitios arqueológicos ayudó a financiar el terrorismo y el conflicto militar de Daesh y posiblemente del régimen de Assad
en Siria.
En respuesta, el Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas promulgó una serie de Resoluciones en las que se exhorta a todos
los Estados miembros a prohibir la importación y el comercio de material arqueológico indocumentado y otros materiales
culturales de Iraq y Siria. Estas Resoluciones han establecido una nueva norma para controlar el mercado de objetos arqueológicos
saqueados, al menos en el contexto de conflicto armado. Estos hechos también han llevado a la atención de la comunidad mundial
los efectos negativos del saqueo y la destrucción del patrimonio cultural y han alentado a los países a tomar nuevas medidas para
evitar esta destrucción.

Recursos adicionales:
Resumen de protecciones recientes del patrimonio cultural (UNESCO)
Kevin Chamberlain, Guerra y patrimonio cultural: un comentario sobre la Convención de La Haya de 1954 y sus dos protocolos
(2a ed., Builth Wells, Reino Unido: Instituto de Arte y Derecho, 2013).
C.C. Coggins, “Tráfico Ilícito de Antigüedades Precolombinas”, Revista de Arte 29 (1969), pp. 94-114.
Patty Gerstenblith, El arte, el patrimonio cultural y la ley (3a ed., Cary, N.C.: Carolina Academic Press, 2012).
Patty Gerstenblith, “La destrucción del patrimonio cultural: ¿un delito contra la propiedad o un delito contra las personas? ,” John
Marshall Review Ley de Propiedad Intelectual 15 (2016), pp. 336-93.
Patty Gerstenblith y C.R. Smith, “El saqueo y el mercado de antigüedades”, Oxford Bibliografías en Clásicos, editado por Dee
Clayman (Nueva York: Oxford University Press, 2015).

7.3.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105078
M.P. Kouroupas, “Preservación del patrimonio cultural: una herramienta de diplomacia pública internacional”, en Cuestiones del
patrimonio cultural: El legado de la conquista, la colonización y el comercio, editado por James A.R. Nafziger y Ann M.
Nicgorski (Leiden: Martinus Nijhoff, 2010), pp. 325-334.
K.E. Meyer, El pasado saqueado (Nueva York: Ateneo, 1977).
M.M. Miles, El arte como saqueo: los orígenes antiguos del debate sobre los bienes culturales (Cambridge: Cambridge Univ.
Press, 2008).
P.J. O'Keefe, Protección de objetos culturales: antes y después de 1970 (Builth Wells, Reino Unido: Instituto de Arte y Derecho
2017).
J.F. Witt, Código de Lincoln: Las leyes de la guerra en la historia estadounidense (Nueva York: Free Press, 2012).

7.3: Marcos para la protección del patrimonio cultural- desde la escritura antigua hasta el derecho moderno is shared under a not declared license
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7.3.6 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105078
7.4: Una carrera contra el tiempo- manuscritos y preservación digital
por PADRE COLOMBA STEWART, OSB y DR. BETH

A race against time: manuscripts and di…

di…

Video7.4.1: Una conversación con el padre Columba Stewart, OSB, director ejecutivo del Hill Museum & Manuscript Library
(Collegeville, Minnesota) y la Dra. Beth Harris

Recursos adicionales:
“El monje que salva manuscritos de ISIS” (El Atlántico, 23 de febrero de 2017)
Museo Hill y Biblioteca de Manuscritos

7.4: Una carrera contra el tiempo- manuscritos y preservación digital is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or
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7.4.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105055
7.5: Procedencia y Mercado de Antigüedades
por SILVIA BELTRAMETTI, JSD

La creciente importancia de la procedencia: tres demandas

Tres demandas de alto perfil a principios de la década de 2000 tuvieron un fuerte impacto en cómo el mercado de antigüedades ha
valorado la procedencia (el registro de propiedad de una obra de arte o una antigüedad). El primer caso se refería a la persecución
del traficante de antigüedades neoyorquino Frederick Schultz, quien había estado traficando antigüedades fuera de Egipto
camufladas como souvenirs baratos. El segundo se refería a la acusación por parte del gobierno federal italiano de Giacomo
Medici, quien suministró antigüedades clásicas a los museos más importantes del mundo. El tercero implicaba acciones legales
contra uno de sus clientes habituales —la entonces curadora del museo J. Paul Getty Marion True— por comprar material que sabía
que había sido excavado ilegalmente de traficantes dudosos (incluido Giacomo Medici). El efecto combinado de estos tres casos
fue obligar a los coleccionistas y vendedores activos en el mercado de antigüedades a reevaluar la importancia de la procedencia.

Figura7.5.1 : El coronel iraquí Ali Sabah, comandante del Batallón de Emergencia de Basora, exhibe artefactos antiguos que las
Fuerzas de Seguridad iraquíes descubrieron el 16 de diciembre de 2008, durante dos incursiones en el norte de Basora

Figura7.5.2 : Jarrón Warka (Uruk), Uruk, periodo Uruk tardío, c. 3500-3000 a.C.E., 105 cm de altura (Museo Nacional de Irak)

7.5.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105056
Convención de la UNESCO de 1970
A pesar de que la comunidad internacional había enviado una fuerte señal condenando el tráfico ilícito de antigüedades con la
aprobación de la Convención de la UNESCO de 1970, esta medida nunca afectó realmente al mercado, porque sus principios sólo
podrían ser invocados por los tribunales locales si fueran ratificados en la ley nacional de Estados miembros individuales. Por
ejemplo, Estados Unidos aprobó legislación que abarca el fondo de la Convención de 1970 con la aprobación de la Ley de
Ejecución de Bienes Culturales de 1983, que permitió la negociación de acuerdos bilaterales con otros Estados miembros de la
UNESCO que restringían la importación de antigüedades indocumentadas procedentes de sus territorios. Actualmente existen
acuerdos bilaterales con 23 países, entre ellos Italia (2001), Grecia (2011), Egipto (2016), Siria (2016) e Irak (2004).
El gráfico de abajo, que rastrea la mención de “antigüedades saqueadas” o sinónimos en The New York Times y The Guardian,
muestran que tardaron varias décadas para que la Convención de la UNESCO de 1970 y el comercio ilegal de antigüedades
atrajeran la atención pública. El primer pico sustancial coincidió con un acontecimiento político importante: la invasión de Irak de
2003, cuando el ejército estadounidense fue criticado por la falta de formación en la protección del patrimonio cultural. Fue esta
falta de capacitación (entre otras cosas), lo que permitió en última instancia el saqueo de sitios arqueológicos iraquíes así como del
museo en Bagdad, lo que provocó la dispersión de miles de objetos, entre ellos obras ampliamente estudiadas del patrimonio
cultural como la Warka sumeria Jarrón.

Figura7.5.3 : Gráfica I: Resultado de búsqueda de “antigüedades saqueadas” (y sinónimos) en el New York Times y The Guardian
(1990-2015). De Silvia Beltrametti y James V. Marrone, “Respuestas de mercado a fallos judiciales: pruebas de subastas de
antigüedades”, The Journal of Law and Economics, vol. 59, núm. 4 (noviembre de 2016), pp. 913-944.

1. Frederick Schutz y el tráfico de bienes culturales egipcios

2003 fue el año en que Frederick Schultz, galerista neoyorquino especializado en antigüedades egipcias, fue procesado por el
tráfico ilícito de bienes culturales egipcios. Los tribunales sostuvieron que una ley de patrimonio aprobada en 1983 convirtió a
Egipto en el dueño legal de las antigüedades encontradas en su territorio, y que al contrabandear y revender antigüedades saqueadas
de su terreno, Schultz era culpable de comercializar bienes robados.
En muchos sentidos el tribunal utilizó el caso Schultz para mostrar que (a pesar de la falta de preparación con respecto al saqueo en
Irak), Estados Unidos se tomó en serio los delitos contra el patrimonio cultural —y la sentencia definitiva para Schultz era dura: 33
meses de prisión y una multa de 50.000 dólares.

2. Giacomo Medici y el tráfico de antigüedades clásicas

Mientras tanto, en Roma, los fiscales estaban reuniendo pruebas para incriminar a Giacomo Medici, un comerciante con sede en
Ginebra que suministraba antigüedades clásicas procedentes de Italia a la mayoría de los museos de alto perfil del mundo. En 2004
el Tribunal en Roma condenó a Medici a una pena de 10 años de prisión y una multa de 10 mil 0000,000 euros por tráfico de miles
de objetos saqueados.

7.5.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105056
3. Museo Marion True y J. Paul Getty

Figura7.5.4 : Estatua de una Diosa (aka “Getty Afrodita”), 425—400 a.C.E., piedra caliza y mármol
Las pruebas que surgieron durante la investigación (que incluyeron fotografías Polaroid que describían las posesiones de Medici,
así como libros precisos que describían sus ubicaciones actuales y compradores), mostraron que uno de sus clientes habituales era
Marion True, curadora de antigüedades en el Museo J. Paul Getty en Los Ángeles. True le había comprado 42 piezas a lo largo de
los años, probablemente sabiendo que eran producto de excavaciones ilegales (o eligiendo hacer la vista gorda ante esa pssibility).
Ella también, fue procesada por el gobierno italiano por conspirar para lavar antigüedades robadas, y aunque el caso finalmente fue
abandonado, las pruebas en su contra fueron lo suficientemente significativas como para que perdió su trabajo. The Getty devolvió
las piezas que había comprado a Medici y otros traficantes dudosos, a Italia —incluida la estatua de un Afrodita que True había
comprado por dieciocho millones de dólares.
En general estos casos fueron increíblemente importantes porque transmitían compromisos creíbles de que se aplicarían las
sanciones por tráfico de antigüedades saqueadas y se señalaba a los participantes del mercado que debían prestar atención a la
procedencia. Pero, ¿qué significa eso en la práctica? ¿Qué tipo de información de procedencia hace legítimo un objeto dentro del
mercado de antigüedades?

Casas de subastas y consideraciones de procedencia

Veamos esta pregunta desde dos ángulos: compradores y vendedores. La evolución de la regulación vigente en las principales casas
de subastas es útil para comprender los pasos que dichas entidades han puesto en marcha para evitar el riesgo de daños a la
reputación asociados con el comercio de antigüedades saqueadas.

7.5.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105056
 Figura7.5.5 : Detalles del lote 39, Sotheby's, escultura antigua y obras de arte (3 de diciembre de 2019)
Las consideraciones de procedencia relacionadas con el comercio de material clásico comenzaron a aparecer en 1998 (fíjese el
pequeño pico en la gráfica 1) cuando el periodista Peter Watson expuso prácticas internas en Sotheby's diseñadas para respaldar el
comercio de antigüedades exportadas ilegalmente. La casa de subastas cerró su sucursal en Londres como resultado, y decidió
comerciar solo antigüedades desde su oficina en Nueva York. Sin embargo, cuando Estados Unidos firmó un acuerdo bilateral con
Italia en 2001, los esfuerzos de diligencia debida en relación con la documentación de procedencia aumentaron. Los consignadores
que esperaban vender antigüedades a través de Sotheby's tuvieron que presentar documentación que demostrara que el objeto se
encontraba fuera de su probable país de origen (Italia en el caso de la mayoría de las piezas clásicas) antes de que el acuerdo
bilateral entrara en vigor, en 2001. Posteriormente, a medida que el mercado tomó conocimiento del archivo de los Medici así
como de la documentación sobre piezas saqueadas provenientes de los archivos de otros traficantes (entre ellos Robert Symes y
Gianfranco Becchina), las casas de subastas tuvieron que tomar medidas adicionales para contrarrestar las amenazas de tráfico
ilícito —porque, si se saqueaba material previamente registrado en uno de esos archivos filtrados a través de dichos cheques, las
casas de subastas recibirían una llamada pidiendo que se retirara el lote (a veces todavía lo hacen).

7.5.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105056
 Figura7.5.6 : Izquierda: Imagen de un ánfora griega antigua del Archivo Becchina (Cortesía del Dr. Christos Tsirogiannis); derecha:
Polaroids incautados en el almacén de Giacomo Medici
En 2006 Sotheby's contrató a Jane Levine, ex experta en delitos artísticos del FBI, para dirigir su división de cumplimiento y
prestar atención específica a temas relacionados con el saqueo, y desde entonces se está realizando una verificación más estricta de
procedencia. Si se hace una afirmación de que una pieza específica fue comprada a un distribuidor en particular, este último deberá
presentar comprobantes (incluyendo recibos y otras pruebas que verifiquen la veracidad de tales declaraciones). En consecuencia,
los patrones de antigüedades vendidas en las principales casas de subastas han sufrido cambios significativos en los últimos 20
años, los cuales se notan a partir de las gráficas siguientes: se están vendiendo menos piezas con mejor procedencia.

Figura7.5.7 : Izquierda: muestra el número de antigüedades vendidas por Sotheby's y Christie's (combinadas) entre 1995 y 2015;
derecha: mostrando la cantidad de información de procedencia por lote entre 1995 y 2015. Tanto de Silvia Beltrametti como de
James V. Marrone, “Respuestas de mercado a fallos judiciales: pruebas de subastas de antigüedades”, The Journal of Law and
Economics 59, núm. 4 (noviembre de 2016), pp. 913—944.
Los compradores en estas mismas subastas están valorando la procedencia más de lo que han hecho nunca. En el caso Schultz, el
tribunal dejó claro que para ser comercializado legalmente, un objeto antiguo originario de Egipto tenía que tener un registro de
procedencia verificable que demostrara que la pieza había estado fuera de Egipto desde antes de 1983 o que viene con un permiso
de exportación, y de hecho desde 2003 las piezas vendidos en subasta que cumplan con ese criterio se han más que duplicado. En
relación con las antigüedades clásicas la situación es más difícil porque el mundo clásico se extiende por muchos territorios que se
superponen con una serie de Estados-nación modernos, todos los cuales tienen leyes diferentes. Grecia e Italia han establecido
leyes patrimoniales que condenan el robo de su patrimonio cultural desde el siglo XIX.

7.5.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105056
 Figura7.5.8 : Muestra el porcentaje de antigüedades vendidas a través de Sotheby's y Christie's que cumplen con el umbral de 1970
y el umbral de 1983. De Silvia Beltrametti y James V. Marrone, “Respuestas de mercado a fallos judiciales: pruebas de subastas de
antigüedades”, The Journal of Law and Economics 59, núm. 4 (noviembre de 2016), pp. 913—944.

Debido a la dificultad de asignar un objeto antiguo a un país de origen moderno, y verificar si su historia de procedencia cumple
con los umbrales establecidos por leyes específicas, coleccionistas institucionales como El Museo Metropolitano de Arte y el
Museo J. Paul Getty han aprobado directrices internas que establecen que generalmente no adquirirán un objeto a falta de
información que demuestre que la pieza estaba fuera de su país de origen antes de 1970 (o legalmente exportada de su país de
descubrimiento moderno después de 1970). Y nuevamente podemos ver una tendencia de la gráfica anterior verificando que desde
la fiscalía Medici en 2005, se están vendiendo más antigüedades clásicas que cumplen con el umbral de 1970. El Cuadro I
corrobora además que esos artículos se venden a precios más altos. Los patrones son los mismos para las antigüedades asiáticas
occidentales, categoría utilizada por las casas de subastas para referirse a material antiguo proveniente del Cercano Oriente, a pesar
de que no hay tendencias lineales distinguibles.

Figura7.5.9 : Tabla I: Desglose los precios de los objetos que cumplen los umbrales de 1970 y 1983 respectivamente. De Silvia
Beltrametti y James V. Marrone, “Respuestas de mercado a fallos judiciales: pruebas de subastas de antigüedades”, The Journal of
Law and Economics 59, núm. 4 (noviembre de 2016), pp. 913—944.

¿A dónde vamos desde aquí?

En general, las consideraciones de procedencia se han vuelto muy importantes en el contexto de las antigüedades, y ahora es
impensable comprar una obra de arte antiguo sin realizar la debida diligencia necesaria. Los museos tienen que cumplir con
regulaciones estrictas e incluso los coleccionistas privados son los mejores que lo hagan, si esperan revender sus colecciones en el
futuro. Bien provenecidas (es decir, obras que tienen una larga historia de propiedad), las piezas de alta calidad son pocas y
distantes entre sí, pero aún se pueden encontrar. En diciembre pasado Sotheby's vendió una cabeza de mármol romana que había
estado en una colección privada en Noruega desde la década de 1950 por alrededor de 1.5 millones de dólares. Otra vía
conveniente para que las instituciones culturales continúen mostrando y estudiando antigüedades es entrar en colaboraciones con
museos en los países de origen y negociar préstamos a largo plazo a cambio de apoyo con becas, conservación y esfuerzos de
excavación.

Recursos adicionales:
Silvia Beltrametti, “Estrategias de museos: arrendamiento de antigüedades”, Revista Colombia de Derecho y Artes, vol. 36 núm. 2
(2013), pp. 203-260
ARCA — Crimen artístico Blogspot
Mercado de Destrucción Masiva Blog

7.5.6 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105056
El saqueo importa Blogspot
Blog de Persiguiendo a Afrodita
Cultura de la trata
Centro del Patrimonio Cultural, Departamento de Estado de los Estados Unidos
Convención de la UNESCO de 1970
Ley de Implementación de Bienes Culturales de 1983
UNA NACIÓN EN GUERRA: EL SACEO; Las súplicas de los expertos al Pentágono no salvaron al museo (NY Times)
Giacomo Medici (de la cultura de la trata)
Extracto: 'La conspiración de los Medicios' (NPR)
Organigrama (de la cultura de la trata)
Los ánimos se calientan en juicio en Italia sobre antigüedades (NY Times)
Getty Afrodita (de la cultura de la trata)
Si lo robas, el vigilante de arte te encontrará (Bloomberg Businessweek)
Quince años después del saqueo, miles de artefactos siguen desaparecidos en el museo nacional de Irak

7.5: Procedencia y Mercado de Antigüedades is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.

7.5.7 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105056
7.7: Salvando a Torcello, una antigua iglesia en la Laguna Veneciana
por MELISSA CONN, SALVAR VENECIA y DR.

Saving Torcello, an ancient church in th…

th…

Video7.7.1: Basílica de Santa María Assunta, Torcello, fundada 639, reconstruida 864 y 1008

7.7: Salvando a Torcello, una antigua iglesia en la Laguna Veneciana is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or
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14.7: Documenting and protecting cultural heritage by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

7.7.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105067
 CHAPTER OVERVIEW

8: El papel de la arqueología
8.1: ¿Qué es la arqueología? Comprensión del registro arqueológico
8.2: Salvados por naufragio, La juventud anticitera
8.3: El redescubrimiento de Pompeya y las otras ciudades del Vesubio
8.4: La importancia del hallazgo arqueológico- Los Bustos de Piedra de Lullingstone
8.5: Cuando no hay registro arqueológico- Retrato Busto de una Mujer Flavio (Busto de Fonseca)
8.6: Conservación vs. restauración- el Palacio de Cnosos (Creta)

8: El papel de la arqueología is shared under a CC BY-NC-SA license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.

1
8.1: ¿Qué es la arqueología? Comprensión del registro arqueológico
por el Dr. JEFFREY A. BECKER y el Dr. BETH

What is archaeology: understanding the…

the…

Video8.1.1: Ponentes: Dr. Jeffrey Becker y Dra. Beth Harris

Recursos adicionales:
Instituto Arqueológico de América
Neil Brodie y Kathryn Walker Tubb, Antigüedades ilícitas: El robo de la cultura y la extinción de la arqueología (Routledge, 2011)
N. Brodie, M.M. Kersel, C. Luke, y K.W. Tubb, eds., Arqueología, Patrimonio Cultural y el Comercio de Antigüedades
(Gainesville: University Press of Florida, 2006)
Eric Cline, Tres piedras hacen un muro: La historia de la arqueología (Princeton University Press, 2017)

8.1: ¿Qué es la arqueología? Comprensión del registro arqueológico is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or
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14.8: The role of archaeology by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

8.1.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105101
8.2: Salvados por naufragio, La juventud anticitera
por la Dra. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN

Saved by shipwreck, The Antikythera Yo…

Yo…

8.2: Salvados por naufragio, La juventud anticitera is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by
LibreTexts.
14.8: The role of archaeology by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

8.2.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105114
8.3: El redescubrimiento de Pompeya y las otras ciudades del Vesubio
por DR. FRANCESCA TRONCHIN

Figura8.3.1 : Foro de Pompeya, mirando hacia el Monte Vesubio (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Figura8.3.2
La erupción del Monte Vesubio en 79 C.E. destruyó y enterró en gran parte las ciudades de Pompeya y Herculano y otros sitios en
el sur de Italia bajo cenizas y rocas. El redescubrimiento de estos sitios en la era moderna es tan fascinante como las propias
ciudades y proporciona una ventana a la historia tanto de la historia del arte como de la arqueología.

Pompeya hoy
Hoy el sitio de Pompeya está abierto a turistas de todo el mundo. Los principales proyectos de levantamiento, excavación y
preservación son supervisados por universidades italianas y americanas, así como por otras de Gran Bretaña, Suecia y Japón.
Actualmente, la mayor preocupación en Pompeya es la conservación: los funcionarios deben lidiar con la intersección del aumento
del turismo, el deterioro de los edificios a un estado a veces peligroso y la disminución de los fondos para monumentos
arqueológicos e históricos del arte. La historia de 250 años de desenterramiento de Pompeya, Herculano y otros sitios destruidos
por el Vesubio en el 79 C.E. siempre ha sido una de prioridades y metodologías cambiantes, pero siempre en reconocimiento del
estatus especial de esta zona arqueológica.

8.3.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105113
¿Escondido durante siglos?
La comprensión popular de las secuelas inmediatas de la erupción del monte. El Vesubio es que Pompeya, Herculano y sitios como
Oplontis y Stabiae, yacían enterrados bajo cenizas y material volcánico, completamente aislados de la intervención humana,
intactos y ocultos durante siglos. Evidencia arqueológica y geológica, sin embargo, indica que hubo operaciones de rescate poco
después de la erupción (ver, por ejemplo, los túneles excavados a través de la Casa del Menandro) y que algunas partes de estas
ciudades permanecieron visibles por algún tiempo (la columnata del foro en Pompeya no estuvo completamente cubierta). A lo
largo de la Edad Media, Pompeya estaba completamente desierta, sin embargo, los lugareños se referían a la zona como La Cività
(“el asentamiento”), quizás informada por la memoria popular de la existencia de la ciudad.

Figura8.3.3 : Sebastian Pether, La erupción del Vesubio, 1825, óleo sobre tabla de madera (The Nelson Atkins Museum of Art). El
Vesubio volvió a estallar a fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Aunque Pether viajó a Italia para pintar el volcán, aquí
representó el relato de un testigo ocular de la erupción en el 79 C.E. de Plinio el Joven.

Comienzan las excavaciones

Si bien los estudiosos del Renacimiento deben haber sido conscientes de Pompeya y su destrucción a través de diversas fuentes
escritas antiguas, el primer “arqueólogo” de la zona aparentemente no quedó impresionado con sus descubrimientos. De 1594-
1600, el arquitecto Domenico Fontana trabajó en nuevas construcciones en la zona y accidentalmente excavó una serie de pinturas
murales, inscripciones y bloques arquitectónicos mientras cavaba un canal. Nadie emprendió exploraciones de seguimiento durante
casi siglo y medio, a pesar del interés general por la antigüedad y la arqueología rudimentaria de la época.

8.3.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105113
 Figura8.3.4 : Este bronce fue probablemente la escultura más célebre descubierta en Herculano y Pompeya en el siglo XVIII. Fue
excavado en 1759 en la Villa de los Papiros en Herculano y guardado en el palacio real de Portici. Mercurio sentado (también
conocido como Hermes en reposo), copia romana de un bronce griego antiguo, 105 cm (Museo Nazionale, Nápoles, foto: Marie-
Lan Nguyen, CC BY 2.5)
El siglo XVIII vio las primeras excavaciones a gran escala en esta región, motivadas por el deseo de recolectar obras de arte
antiguo tanto como por una curiosidad científica sobre el pasado. Otros descubrimientos incidentales en las primeras décadas del
siglo XVIII llevaron a Carlos VII, rey de España, Nápoles y Sicilia, a encargar un estudio de la zona de Herculano.
La excavación oficial inició en octubre de 1738, bajo la supervisión de Rocque Joaquín de Alcubierre, ingeniero militar que realizó
túneles a través del material volcánico prácticamente petrificado para encontrar restos de Herculano a más de 20 metros bajo la
superficie. Esta peligrosa obra (el colapso del túnel y los gases tóxicos fueron una amenaza constante), arrojó pinturas murales,
esculturas a tamaño natural tanto en bronce como en mármol, y pergaminos de papiro de la Villa de los Papiros. Muchas de estas
obras recuperadas fueron para decorar el palacio del rey. La arqueología todavía estaba en su infancia como campo de estudio
práctico en este momento, y a menudo se trataba más de “la caza del tesoro” que de una cuidadosa investigación o documentación.
Un ingeniero suizo, Karl Jakob Weber, se hizo cargo de la excavación de Herculano de Alcubierre en 1750 y trajo métodos más
cautelosos al sitio. Las prácticas de Weber de registrar los hallazgos de objetos importantes en tres dimensiones y hacer planos
detallados de restos arquitectónicos sentaron las bases para los procedimientos indispensables de la arqueología moderna. De
Alcubierre cambió su enfoque a Pompeya, que acababa de ser (re) descubierta en 1748. Entre las primeras excavaciones se
encontraba el anfiteatro y una inscripción que confirmaba el nombre de la localidad: REI PUBLICAE POMPEIANORUM. Con
hallazgos de Herculano y Pompeya aumentando exponencialmente, el rey Carlos inauguró una Real Academia en Nápoles en 1755,
dedicada a mapear los sitios y publicar descubrimientos significativos.

Los nuevos campos de la arqueología y la historia del arte y la construcción de una colección real

Figura8.3.5 : Anton Raphael Mengs, Johann Joachim Winckelmann, c. 1777, óleo sobre lienzo, 63.5 x 49.2 cm (El Museo
Metropolitano de Arte)
El campo de la historia del arte estaba surgiendo simultáneamente con estas primeras excavaciones y naturalmente sitios como
Pompeya y Herculano fueron de gran interés para el hombre que acuñó el término “historia del arte” —el erudito alemán Johann

8.3.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105113
Joachim Winckelmann. Sus informes sobre los hallazgos de esta zona avivaron las llamas del fervor europeo por la antigüedad
clásica (la antigua Grecia y Roma), y los viajeros del Grand Tour de Gran Bretaña y otros lugares recorrieron un camino hacia
Pompeya y Herculano a finales del siglo XVIII.
A pesar de que Winckelmann estaba más preocupado por categorizar la escultura griega y romana, también estaba muy interesado
en el nuevo campo de la arqueología: conocía lo suficiente de esta ciencia como para criticar el secreto y los métodos agresivos de
de Alcubierre, acción que consiguió que Winckelmann efectivamente prohibiera a Pompeya.
En realidad, fue el deseo del rey Carlos (y el de su sucesor Fernando) de hermosos artefactos lo que cerró gran parte de las
excavaciones a estudiosos externos, con la mayoría de los hallazgos importantes yendo directamente a la colección real privada. El
rey también promulgó leyes que prohíben la exportación de antigüedades del Reino de Nápoles. Incluso la publicación del
monumental Le antichità di Ercolano esposte (The antiquities of Herculaneum exhibido, 1757-92 ) fue fuertemente controlada y los
volúmenes ilustrados sólo fueron presentados selectivamente a otros europeos monarcas por el propio rey.

Preservación y acceso
Con la llegada de Francesco la Vega como director de excavaciones en Pompeya en 1780, la conservación de edificios y artefactos
se convirtió en una prioridad. Francesco, y su hermano Pietro después de él, retiraron valiosos artefactos al nuevo Museo de
Nápoles, donde se unieron a otras piezas de la colección real. Francesco la Vega también abrazó las preocupaciones de Weber por
grabar contextos tridimensionales, y fue bajo su liderazgo que se descubrieron el Foro Triangular, el Templo de Isis y el distrito
teatral. Sin embargo, como muchos arqueólogos de Pompeya, la Vega luchó con un conflicto significativo: el deseo de preservar in
situ las raras pinturas murales antiguas manteniendo el sitio como una oportunidad singular para visitar una antigua ciudad romana
cuyas murallas y techos aún estaban en pie. Pinturas y edificios quedaron abiertos tanto a los visitantes hambrientos de tesoros
como a los elementos, lo que resultó en un deterioro tanto natural como provocado por el hombre en Pompeya.

Figura8.3.6 : Templo de Isis, Pompeya (foto: Amphipolis, CC BY-SA 2.0)

Quizás ningún arqueólogo tuvo una influencia tan significativa en la exploración de Pompeya como Giuseppe Fiorelli. Fue
superintendente de Pompeya durante doce años (1863-1875) durante un momento sumamente patriótico tras la unificación de Italia
en 1860 cuando el patrimonio arqueológico del país era una tremenda fuente de orgullo. Fiorelli no cumplió con su objetivo de
descubrir toda la ciudad —solo alrededor de un tercio de la Pompeya fue excavada— pero logró otras tareas importantes y trajo
nuevas técnicas al sitio.

8.3.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105113
Apertura del sitio a los visitantes y la primera entrada
Fiorelli organizó sistemáticamente el sitio dividiéndolo en nueve regiones y proporcionando un sistema de “direcciones” para
insulae (manzanas de la ciudad) y puertas. En un cambio dramático del enfoque restrictivo del turismo del siglo XVIII en Pompeya,
Fiorelli abrió el sitio a visitantes de todo el mundo, y también introdujo la primera entrada. Sus exhaustivos informes sobre las
excavaciones mantuvieron a los estudiosos al tanto de los desarrollos en el sitio.
Fiorelli es mejor conocido por su uso de técnicas de fundición de yeso que permitieron una especie de preservación de hallazgos
arqueológicos de otro modo efímeros como la madera y los restos humanos. Al verter yeso en huecos en la ceniza dejada por el
material orgánico descompuesto, los moldes de Fiorelli dieron forma a cosas como puertas de madera, marcos de ventanas,
muebles y por supuesto a las víctimas de la erupción del monte. Vesubio. Los yesos de restos humanos —incluidos adultos y niños,
por no hablar de un perro mascota— recuerdan a los visitantes hasta el día de hoy que el gran regalo de la arqueología de Pompeya
tuvo un costo tremendo (hasta 2,000 personas perdieron la vida).

Figura8.3.7 : Escayola de un cuerpo, Almacenamiento de foro, Pompeya (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

La investigación arqueológica continúa como un proyecto internacional

A finales del siglo XIX, la exploración de Pompeya y Herculano se convirtió en un proyecto más internacional. El diplomático
británico Sir William Hamilton ya había publicado estudios sobre la actividad volcánica y había pintado cerámica de la región a
finales del siglo XVIII. Los estudiosos alemanes del siglo XIX estudiaron inscripciones (Theodor Mommsen), delinearon el plano
de la ciudad (Heinrich Nissen) y crearon tipologías de pintura mural (Wolfgang Helbig). La categorización minuciosa de August
Mau de los Cuatro Estilos de Frescos Pompeianos, publicada en 1882, sigue siendo la base para los estudios de pintura mural en
la actualidad. A finales del siglo XIX también se excavaron y restauraron dos de las casas más espectaculares de Pompeya: la Casa
de los Vettii y la Casa de la Boda de Plata.

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 Figura8.3.8 : Casa de los Vettii, Pompeya, Italia, Romano Imperial, c. siglo II a.C.E., reconstruida 62-79 C.E., piedra cortada y
fresco (foto: Peter Stewart, CC BY-NC 2.0)

Pompeya en el siglo XX: interrupciones a los trabajos arqueológicos y bombardeos

El siglo XX siguió siendo una época muy productiva en Pompeya para los arqueólogos italianos, a pesar de que el trabajo fue
interrumpido por los acontecimientos mundiales. Vittorio Spinazzola (director, 1911-1923) abrió una campaña masiva de
excavación a lo largo de la Via dell'Abbondanza. Su obra no sólo destapó importantes residencias como la Casa de Octavius
Quartio, sino que también contribuyó a nuestra comprensión de los pisos superiores de los edificios pompeianos. El trabajo de
Spinazzola fue interrumpido por el estallido de la Primera Guerra Mundial y se vio obligado a renunciar a su cargo por el gobierno
fascista de Italia. Amedeo Maiuri fue el director de excavaciones de 1923-1962 y supervisó el descubrimiento de la Villa de los
Misterios y la Casa del Menandro.
A pesar de que los trabajos volvieron a detenerse en Pompeya durante la Segunda Guerra Mundial, Maiuri logró ampliar las
excavaciones en la medida que se ve hoy: se han descubierto alrededor de dos tercios a tres cuartas partes de la fase final de la
ciudad. Maiuri también se preocupó por la Pompeya prerromana, abriendo excavaciones por debajo de la capa más reciente;
también emprendió extensos trabajos de restauración y conservación.
Un momento terrible para Pompeya ocurrió en 1943 cuando los Aliados lanzaron más de 150 bombas en el sitio, creyendo que los
alemanes escondían soldados y municiones entre las ruinas. Al menos una bomba cayó sobre el museo del lugar, destruyendo
algunos de los artefactos más interesantes descubiertos en ese momento.
Sin embargo, gracias a los esfuerzos de los numerosos arqueólogos e investigadores que han trabajado para descubrir los restos de
Pompeya y Herculano durante los últimos tres siglos, hoy podemos volver a recorrer las calles de estas fascinantes ciudades
romanas antiguas.

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Recursos adicionales:
La historia de la erupción del Museo Británico
Dr. Damian Robinson, “La Casa de Élite y la Vida Comercial a lo largo de la Vía dell'AbbonDanza”
Dr. John J. Dobbins, “Espacio público y vía dell'Abbondanza”
Zonas Arqueológicas de Pompeya, Herculano y Torre Annunziata (UNESCO)
Arquitectura doméstica romana — la ínsula Estilos de pintura mural romana

8.3: El redescubrimiento de Pompeya y las otras ciudades del Vesubio is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or
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14.8: The role of archaeology by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

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8.4: La importancia del hallazgo arqueológico- Los Bustos de Piedra de Lullingstone
por la Dra. Elizabeth Marlowe y el Dr. STEVEN ZUCKER

The importance of the archaeological …

Video8.4.1: Dos bustos de retrato de mármol, siglo II C.E., encontrados durante una excavación en 1949, Lullingstone Roman
Villa, Kent (Museo Británico, cedido por el Consejo del Condado de Kent). Ponentes: Dra. Elizabeth Marlowe y Dr. Steven Zucker

Recursos adicionales:
Villa Romana Lullingstone (de English Heritage)
G. W. Meates, La villa romana de Lullingstone, Archaeologia Cantiana, vol. 63 (1950), pp. 1-49.
K. S. Painter, The Lullingstone Wall-Yeso: Un aspecto del cristianismo en la Gran Bretaña romana, The British Museum Quarterly,
vol. 33, núm. 3/4 (Primavera, 1969), pp. 131-150.

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8.5: Cuando no hay registro arqueológico- Retrato Busto de una Mujer Flavio (Busto
de Fonseca)
por la Dra. Elizabeth Marlowe y el Dr. STEVEN ZUCKER

When there is no archaeological record: …

Video8.5.1: Retrato Busto de una mujer flava (busto de Fonseca), principios del siglo II C.E., mármol, 63 pulgadas de alto (Museo
Capitolino, Roma). La primera parte se puede ver aquí.

Recursos adicionales:
Elizabeth Marlowe, terreno tembloroso: contexto, conocimiento e historia del arte romano (Bloomsbury Academic, 2013)

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8.6: Conservación vs. restauración- el Palacio de Cnosos (Creta)
por DR. SENTA GERMAN

Figura8.6.1 : El sitio arqueológico de Cnosos, con habitaciones restauradas al fondo, Creta (foto: Jebulon, dominio público)

Restauración versus conservación

¿Qué sucede con un sitio arqueológico una vez concluidos los trabajos del arqueólogo? ¿Debería restaurarse el sitio (o partes de él)
a lo que creemos (basado en evidencia) que alguna vez parecía? ¿O debería protegerse el sitio a través de la conservación y dejarse
como está? Una visita a un sitio arqueológico no restaurado puede ser poco inspiradora, incluso los sitios antiguos más lujosos
pueden parecer montones de piedras desorganizadas enmarcadas por columnas rotas y otros fragmentos. Y si bien los principios
modernos de conservación insisten en la reversibilidad de cualquier tratamiento (en caso de que se descubran mejores tratamientos
en el futuro), en el pasado, los conservadores no contaban con los recursos ni la ciencia de los que se dispone en la actualidad.

Figura8.6.2 : Sir Arthur Evans, 1911

8.6.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105121
Knossos
El sitio arqueológico de Cnosos (en la isla de Creta) —tradicionalmente llamado palacio— es la segunda atracción turística más
popular de toda Grecia (después de la Acrópolis de Atenas), acogiendo a cientos de miles de turistas al año. Pero su principal
atractivo no son tanto los auténticos restos de la Edad del Bronce (que tienen más de tres mil años de antigüedad) sino las extensas
restauraciones de principios del siglo XX instaladas por la excavadora del sitio, Sir Arthur Evans, a principios del siglo XX.
Las restauraciones arqueológicas ofrecen información importante sobre la historia de un sitio y Knossos no decepciona: uno puede
ver el primer salón del trono en Europa, caminar por la monumental entrada norte al palacio, maravillarse con coloridas pinturas
murales y disfrutar de la elegancia de los apartamentos de una reina. Todos estos espacios, sin embargo, son el resultado de una
restauración extensa, polémica y, en algunos casos, dañina. Knossos nos pide que consideremos cómo podemos preservar un sitio
arqueológico, al tiempo que brindamos una valiosa experiencia educativa para los visitantes que, sin embargo, permanece fiel a los
restos.

Considerando las reconstrucciones de Evans

La restauración de Evans en Knossos son importantes por varias razones:
1. Si Evans no hubiera trabajado para preservar y restaurar tanto de Knossos a partir de 1901, sin duda se habría perdido en gran
parte.
2. La restauración del sitio emprendida por Evans, con su Salón del Trono elegantemente pintada (abajo) hace muy real nuestra
comprensión histórica, revelada originalmente por Homero, del poder y prestigio de los reyes de Creta.
3. Las bellas, aunque a veces inexactas, restauraciones de arquitectura y pinturas murales de Evans evocan la elegancia y habilidad
de los arquitectos y pintores minoicos.
Estos son los beneficios innegables de las restauraciones de Evans y entre los aspectos de una visita a Knossos que todos valoran.
Son las paredes lisas con cornisas, las pinturas brillantes y los pasajes enteros escalonados con balaustradas en Knossos los que
conservan las postales, las instantáneas de cámara y la memoria humana, y lo que se ha traducido en un importante apoyo para el
sitio, intelectual, política y financieramente.

Figura8.6.3 : Salón del Trono, Knossos (foto: Olaf Bausch, CC BY 3.0)

8.6.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105121
Al mismo tiempo, las restauraciones de Evans son problemáticas. En algunos casos, lo que se restaura no refleja con precisión lo
que se encontró. En cambio, se presenta una experiencia más grandiosa y más completa. Por ejemplo, cuando visitas Cnosos, por la
forma en que se reconstruye, es muy fácil creer que todo lo que se encontró allí fue un palacio de la Edad del Bronce Tardío.

Figura8.6.4 : Excavaciones de la Sala del Trono en Knossos, de la portada de un folleto en el que se pide apoyo emitido por el
Fondo de Exploración Cretense (1900)
La restauración de Evans del Salón del Trono (y mucho más en el sitio) privilegia el período de la Edad del Bronce Tardío de su
historia. El visitante típico probablemente no comprenderá que el Salón del Trono data de la última fase de Knossos, el final del
segundo milenio antes de Cristo, aunque el sitio fue ocupado casi continuamente desde el Neolítico hasta la época romana (desde el
octavo milenio antes de Cristo hasta al menos el siglo V d.C.).
El poder de la interpretación y reconstrucción del sitio por Evans como puramente minoico —producto de la cultura indígena de
esa isla— sigue muy presente a pesar de que mucho ha cambiado en cuanto a cómo los historiadores del arte y los arqueólogos
entienden los diferentes períodos de construcción en Knossos. Hoy, gran parte de su plan y forma finales, que Evans reconstruyó
(incluyendo el Salón del Trono y la mayoría de los frescos), se entienden como de construcción micénica (no minoica). Si bien esta
información se anota en textos montados en el sitio, con demasiada frecuencia los visitantes la pasan por alto.

Figura8.6.5 : Vista contemporánea de Knossos mirando al suroeste desde la entrada Monumental Norte (foto: Theofanis
Ampatzidis, CC BY-SA 4.0)

8.6.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105121
¿Qué es la restauración arqueológica?
Cuando los restos arqueológicos se revelan a través de la excavación, a menudo son delicados y no pueden sobrevivir mucho
tiempo desprotegidos. Algunos arqueólogos rellenan sus trincheras (rellenan los agujeros excavados con el material que se quitó)
para ayudar a preservar los restos. En otras instancias, la arquitectura, las tumbas o las impresiones dejadas de los materiales de
construcción efímeros (como la madera) a veces se dejan expuestas, y cuando esto sucede debería ocurrir algún tipo de
conservación. Por definición, cualquier tipo de conservación es restauración cuando los materiales modernos se acoplan sobre lo
antiguo y se hacen para que se vean armoniosos en forma, color y/o textura. Como resultado, las restauraciones a veces son casi
indistinguibles de los materiales auténticos, y aquí es donde las cosas se ponen complicadas, como la situación en Knossos.

Antes de realizar una restauración arqueológica, se deben examinar tres cuestiones esenciales:
1. ¿Qué punto específico en la historia de un sitio o monumento será el tema de la restauración? Muchos (¡la mayoría!) los
sitios arqueológicos reflejan una larga ocupación o uso, y dentro de ese plazo las cosas cambian, se reparan o reconstruyen.
¿Qué época del sitio será privilegiada por la restauración y, a su vez, qué épocas de la historia del sitio serán más difíciles de ver
y entender?
2. ¿Cómo se acomodarán los cambios futuros en la interpretación y el conocimiento sobre un sitio o monumento mediante
restauraciones? Las interpretaciones arqueológicas de sitios evolucionan todo el tiempo, a menudo a través de nuevos
descubrimientos en otros lugares. Las restauraciones, para mantenerse precisas, necesitan tomar en cuenta posibles nuevas
becas que puedan cambiar la historia o el significado de un sitio o monumento.
3. Por último y lo más importante, las restauraciones deben ser no destructivas y reversibles. El primer papel de la
restauración es la conservación. Por lo tanto, los restos originales deben ser completamente seguros y no ser perjudicados de
ninguna manera por métodos y materiales de restauración. La reversibilidad de las restauraciones no sólo tiene que ver con la
acomodación de los cambios de interpretación realizados anteriormente, sino también con la necesidad de dejar el camino
abierto para métodos de restauración menos invasivos y más suaves en el futuro.

Restauración en Knossos
Aparte de algunas brechas (por ejemplo, durante la Primera Guerra Mundial) Evans excavó en el sitio de Knossos cada año de 1900
a 1930. La restauración de los hallazgos arquitectónicos comenzó casi de inmediato y se puede dividir en tres fases, cada una
caracterizada por el arquitecto Evans contratado para realizar la obra. Estos tres hombres, Theodore Fyfe, Christian Doll y Piet De
Jong, tenían cada uno filosofías de restauración muy diferentes.

Fase 1: Theodore Fyfe

De 1901 a 1904, un joven arquitecto llamado Theodore Fyfe fue acusado de las restauraciones en Cnosos. Es probable que Evans
lo contratara porque el invierno de 1900/01 había dañado la recién expuesta Sala del Trono, el espacio más importante excavado
durante esa primera temporada en el sitio.
El trabajo de Fyfe en Knossos se puede caracterizar por dos cosas. En primer lugar, se dedicó al concepto de mínima intervención.
En segundo lugar, cuando fue necesaria la intervención, realizó grandes esfuerzos para utilizar materiales auténticos para la
estructura de la Edad del Bronce (madera, piedra caliza, mampostería de escombros) e incluso para utilizar técnicas de construcción
de la Edad del Bronce, que pudo obtener de su trabajo in situ. Claramente, Fyfe estaba muy preocupado por la veracidad de sus
intervenciones y reconstrucciones; la única excepción a esto fue su construcción de techos inclinados de estilo moderno para
proteger el Salón del Trono y el Santuario de las Hachas Dobles.

Fase 2: Muñeca Cristiana

La segunda fase de los trabajos de restauración en Knossos data de 1905 a 1910, y fue dirigida por Christian Doll. El primer trabajo
de conservación al que Doll tuvo que atender en 1905 fue el de Fyfe's. Esencialmente, el celo de Fyfe por utilizar materiales
auténticos resultó en un fracaso: descuidó en muchos casos tratar las maderas antes de su uso y tendía a usar maderas blandas en
lugar de maderas duras (todas las cuales conducen a la pudrición). Además, la lluvia fue una fuerza destructiva en los inviernos,
especialmente cuando corría por partes recién expuestas del sitio. El primer y más importante proyecto de Doll fue estabilizar y
reconstruir la Gran Escalera a su altura original de cuatro pisos. Este fue un trabajo extremadamente difícil ya que la naturaleza
exacta del diseño antiguo eludió tanto a él como a Fyfe, por lo que se necesitaba cierta cantidad de improvisación. Y, debido a que
el peso de la estructura era tan grande, Doll utilizó vigas de hierro (importadas de Inglaterra a un gran costo) cubiertas de cemento
para que parecieran vigas de madera antiguas.

8.6.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105121
El enfoque de Doll para la conservación todavía estaba anclado en la preservación de los restos excavados. No obstante, Doll no
era fanático de los materiales auténticos utilizados por Fyfe, ya que vio como no habían logrado preservar las muchas áreas en las
que habían sido empleados. En cambio, Doll construyó sistemas estructurales basados en técnicas utilizadas en Londres en ese
momento. Además, empleó materiales arquitectónicos contemporáneos, como las vigas de hierro mencionadas anteriormente, así
como hormigón (el primer uso de este material en Knossos).

Fase 3: Piet De Jong

Figura8.6.6 : Piet de Jong, reconstrucción del “Delfín Fresco”, Megaron de la Reina, Knossos (dominio público)
La tercera fase de los trabajos de conservación fue ejecutada durante un periodo de tiempo más largo, de 1922 a 1952, por Piet De
Jong. La gran mayoría de lo que luce hoy Cnosos, con grandes pasajes de muros y habitaciones reconstruidos, es su obra.
Tres elementos principales caracterizan la obra de De Jong en Knossos. El más destacado fue su uso del hormigón armado con
hierro. En los doce años transcurridos entre la obra de Doll's y De Jong, el uso del hormigón armado había crecido en popularidad
debido a su rápida construcción, su relativa baratura y su capacidad para moldearse en casi cualquier forma. También se pensó que
era casi indestructible.
Otra característica esencial de la obra de De Jong en Knossos fue su uso del hormigón armado para construir partes del palacio más
allá de lo que se había encontrado; algunos pasajes se basaban en evidencias arqueológicas, otras no (las bases de estas
reconstrucciones provinieron del propio Evans).
De Jong a menudo no se limitaba a terminar paredes en el apogeo de su descubrimiento, sino que las terminaba con un techo plano
y cornisa, a menudo decoradas con cuernos dobles blancos (como parecían algunas pinturas murales contemporáneas de casas de la
Edad del Bronce), o dejaba el borde superior de las paredes con piedras irregulares, evocando una vista pintoresca y antigua.
Cuando no se pudo reconstituir una visión completa de los antiguos Cnosos, se construyó en su lugar una romántica.

8.6.5 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105121
 Figura8.6.7 : Propileo Sur, Knossos (foto: Stegop, CC BY-SA 4.0)
La reconstrucción de la decoración interior del salón del trono se ejecutó durante este período y de manera similar exhibe una
combinación del reflejo veraz de los restos arqueológicos y la creatividad de Evans.
Por último, una característica importante de las restauraciones de De Jong fue la colocación de reproducciones de pinturas murales
alrededor de sus espacios de nueva construcción. Algunas pinturas se colocaron muy cerca de sus lugares de búsqueda y por lo
tanto apuntaban a una reconstrucción más auténtica, mientras que otras pinturas fueron reconstruidas a cierta distancia de donde
habían sido descubiertas.
La pregunta sigue siendo: ¿por qué Evans alentó el enfoque radical de De Jong hacia la conservación, especialmente después de
dos predecesores conservadores más? Varias razones están en juego, sin duda. El primero, y posiblemente el más importante, es la
condición de Knossos tras casi ocho años de abandono durante la Primera Guerra Mundial. Aparte del crecimiento salvaje de
malezas, hubo mucho daño relacionado con el clima y otros daños. No obstante, las partes del sitio que habían sido techadas (como
el Salón del Trono y el Santuario de las Hachas Dobles) y las secciones que estaban más intactas (como la Gran Escalera), estaban
en excelente forma y esto sin duda convenció a Evans de la importancia de los trabajos de conservación agresivos. En segundo
lugar, el concreto reforzado con hierro que De Jong se proponía utilizar era económico y podía emplearse rápidamente. Tercero,
Evans, en una magistral anticipación de los deseos del turismo futuro, tuvo como objetivo hacer un sitio que conjurara vívidamente
la cultura que había descubierto, tanto evocadora y pintoresca como históricamente precisa.

Conservación en Knossos después de Evans

Es justo reflexionar sobre las restauraciones de Cnosos dentro de su marco histórico. Los objetivos, métodos y materiales utilizados
en la restauración en el sitio durante un período de unos sesenta años cambiaron, reflejando una larga lista de crisis, limitaciones,
teorías y deseos. Quizás lo más significativo, sin embargo, fue la convicción primordial de Evans de que la conservación de Cnosos
era una obligación nacida de su gran antigüedad e importancia única. Lo sabía por su propia educación eduardiana, su perspectiva
colonial británica y sus veinticuatro años como director del Museo Ashmolean de la Universidad de Oxford. Evans estaba muy
consciente de lo íntimamente conectada que estaba la enseñanza de la historia de Knossos con la forma en que se presentaba en el
sitio. Convirtió a Knossos en un museo y un escaparate para el recién descubierto capítulo de la historia antigua de la Edad del
Bronce del Egeo y el primer ejemplo de turismo cultural, hoy un pilar de la educación histórica pública, sin mencionar las
economías locales. Evans lo hizo primero en Knossos.
La conservación en Knossos ha continuado desde la obra de De Jong, aunque con nuevos retos. Los trabajos de conservación más
recientes en el sitio se han centrado en gran medida en la reparación de las reconstrucciones de Evans. A pesar de la creencia de
que el hormigón armado duraría indefinidamente, ha demostrado ser susceptible a los inviernos húmedos cretenses,

8.6.6 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105121
desmoronándose y permitiendo el óxido en la herrería interior. En otras áreas el concreto armado resultó ser estructuralmente
insólido.

Figura8.6.8 : Visitantes a Knossos, 2016, foto: Neil Howard, CC BY-NC 2.0

Además, el constante incremento del tráfico turístico desde la década de 1950 ha significado un creciente estrés tanto en la
arquitectura original de Knossos como en sus reconstrucciones. La caída sostenida del pie, aumentando la carga de peso, así como
tocar y sentarse, es cada vez más destructiva. Para combatir esto, el Servicio Arqueológico Griego, dependiente del Ministerio
griego de Cultura y Deportes, ha cerrado grandes secciones de Cnosos y generalmente ha restringido la circulación en el sitio. En la
década de 1990 llevó a cabo una amplia conservación de estructuras antiguas y modernas, así como la construcción de nuevos
techos de plástico corrugado. En la actualidad, el Servicio está trabajando en un plan de gestión de visitantes para el sitio y el
gobierno griego ha solicitado a la UNESCO el estatus de Patrimonio Mundial de Knossos, así como otros cuatro sitios palaciegos
minoicos que brindarían el apoyo muy necesario para los esfuerzos de conservación en curso.

Recursos adicionales:
Knossos en la UNESCO
Creta minoica de Helbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Archivo Arthur Evans (Universidad de Oxford)

8.6: Conservación vs. restauración- el Palacio de Cnosos (Creta) is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated
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14.8: The role of archaeology by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

8.6.7 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105121
9: Patrimonio cultural en peligro en todo el mundo

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9.1: Salvar Venecia
por LISA ACKERMAN y Dr. STEVEN ZUCK

Saving Venice

Video9.1.1: Una conversación sobre los temas que enfrenta Venecia y los esfuerzos por salvar la ciudad histórica, con Lisa
Ackerman, Vicepresidenta Ejecutiva y Chief Operating Officer, World Monuments Fund y Steven Zucker

Recursos adicionales:
Venecia (del Fondo Mundial de Monumentos)
Marcello Rossi, “¿Salva a Venecia una enorme barrera contra inundaciones nueva?” Wired Magazine, 5 de abril de 2018
Mientras los turistas hacen muchedumbre a los lugareños, Venecia se enfrenta a la lista 'en peligro de extinción'
Robert C. Davis, Garry R. Marvin, Venecia, el laberinto turístico: una crítica cultural de la ciudad más turística del mundo
(University of California Press, 2004)

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9.1: Salvar Venecia is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.
14.9: Cultural heritage endangered round the world by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

9.1.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104900
9.2: Patrimonio cultural en riesgo- Mali
por SAFE (AHORRO ANTIQUIDADES PARA TODOS)

9.2.1Figura:Mezquita Djingareyber, construida 1327, Tombuctú, Mali. Dos tumbas en esta mezquita fueron atacadas por
extremistas islámicos en 2012. (foto: Johannes Zielcke, CC BY-NC-ND 2.0)
El conflicto interno ha tenido un impacto desastroso en el rico patrimonio arqueológico de Malí en los últimos años. En 2012, los
separatistas tuareg e islámicos se apoderaron del norte de Malí, destruyendo obras cruciales del patrimonio maliense (AllAfrica).
Los sitios históricos de Tombuctú, Gao y Kdal sufrieron daños extensos.
Según la UNESCO, “Quince de los mausoleos de Tombuctú fueron destruidos, entre ellos nueve que forman parte de los sitios del
Patrimonio Mundial. Estimamos que alrededor de 4 mil 200 manuscritos del centro de investigación Ahmed Baba fueron
quemados, y que otros 300 mil en la región de Tombuctú son vulnerables al tráfico ilícito”.
El impacto devastador del conflicto y la contienda civil en el patrimonio interno es claro en esta instancia y subraya aún más la
necesidad de trabajar juntos para ayudar a Malí a proteger su patrimonio.

¿Qué está en juego para Mali?

Las numerosas grandes civilizaciones de Malí han dejado atrás un rico registro arqueológico que abarca desde el Neolítico hasta el
siglo XVIII. El valle del río Níger albergó una encrucijada para la cultura y el comercio basado en el comercio transsahariano, que
intercambió oro, marfil, sal y esclavos por productos del Mediterráneo y Medio Oriente. Ciudades como Gao y Tombuctú se
levantaron como grandes centros de comercio y aprendizaje durante la época medieval, presumiendo de espléndidas mezquitas y
arquitectura islámica así como del complejo sepulcral del emperador Askia Mohamed. Bamako se convirtió en un importante
centro comercial más adelante en el siglo XVII. El asentamiento en Djenné-Jeno, un importante centro comercial, abarcó más de 16
siglos. La ocupación aquí ha dejado atrás un montículo arqueológico de más de cinco metros de espesor, lo que ha aportado valiosa
información sobre el surgimiento del comercio y la complejidad social en este sitio.
Desafortunadamente estos ricos recursos culturales han demostrado ser una tentación demasiado grande para los saqueadores. Malí
ha sufrido saqueos desde que los primeros funcionarios coloniales recolectaron artefactos como recuerdos, pero el problema se
volvió realmente grave a partir de la década de 1970, cuando una serie de sequías impulsaron a los agricultores pobres a buscar
otras fuentes de ingresos. Estas sequías sucedieron coincidiendo con el descubrimiento de figuras de terracota en Djenné (Sanogo,
Sidibé 1995). La actividad de saqueo aumentó significativamente después de este punto, por lo que ahora las estimaciones sitúan el
número de sitios saqueados en el valle del río Níger entre 80 y 90%. El saqueo varía desde individuos que recolectan artefactos
aleatorios expuestos en la superficie hasta la destrucción masiva de sitios enteros por grupos de trabajadores que cavan agujeros y
trincheras. Los montículos arqueológicos de Kané Boro, Hamma Djam y Natamatao han sido saqueados por saqueadores que
destruyeron los sitios con trincheras y pozos.

9.2.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104934
En tanto, el mercado internacional de antigüedades se ha interesado mucho en los objetos de Mali. Estatuillas zoomorfas en
terracota, cuentas, vasijas de cobre y joyas, y figuras de hierro se encuentran entre algunos de los artículos que se venden
regularmente en las casas de subastas, en las galerías de distribuidores e incluso en línea. Gracias al saqueo, el número de objetos
que inundan el mercado es grande, mientras que nuestro conocimiento del patrimonio antiguo de Malí sigue siendo
extremadamente limitado.

Lo que Malí está haciendo para proteger su patrimonio cultural

Ante los daños generalizados causados por los saqueos, el gobierno de Malí tomó medidas para proteger su patrimonio cultural con
una serie de leyes y decretos aprobados entre 1985 y 1987. Estos estatutos tienen como objetivo proteger y promover el patrimonio
cultural de Malí, regular las excavaciones y controlar la exportación y comercialización de bienes culturales. En estas leyes se
incluye una disposición que establece que los artefactos que salgan del país deben ir acompañados de una licencia de exportación
de los Servicios de Patrimonio Cultural del Museo Nacional de Bamako. Malí también ratificó la Convención de la UNESCO de
1970 en 1987, mostrando su apoyo en la regulación del tráfico de artefactos ilícitos a nivel mundial. Además de esta legislación, el
gobierno de Malí se ha esforzado por educar a sus funcionarios y al público en general, sensibilizando sobre el problema del
saqueo.
Los programas enfocados a nivel local han utilizado la radio, la televisión, las reuniones, las exposiciones itinerantes e incluso
escenificaron obras de teatro para transmitir el mensaje y fomentar la participación (Sidibé 2001). Las misiones culturales se
establecieron en Djenné, Bandiagara y Tombuctú en 1993. En algunas zonas, el éxito de estos esfuerzos ha convertido a los
aspirantes a saqueadores en custodios del patrimonio cultural: los pobladores están fundando museos y trabajando para proteger y
preservar los tesoros arqueológicos de Malí en la región de Mopti y cerca de Djenné-Jeno (Sidibé, 2001). A mayor escala, el Museo
Nacional de Mali en Bamako ha realizado esfuerzos sobresalientes para proteger los bienes culturales y avanzar en la comprensión
de la historia, no solo para Malí, sino para África en su conjunto.
Apenas el año pasado el museo recibió el Premio Fondo Príncipe Claus por promover el patrimonio cultural y el intercambio
cultural. El país también participó en talleres organizados por el Consejo Internacional de Museos (ICOM) en Arusha, Bamako y
Kinshasa. Profesionales de museos, agentes de la ley, funcionarios de aduanas, arqueólogos y otros profesionales colaboraron en
estos talleres para lograr un mejor entendimiento entre los países de importación y exportación.

Qué hacen otros países para ayudar a la causa de Malí

Los esfuerzos internos de Malí demuestran que el país ha tomado acciones positivas para proteger su patrimonio cultural, pero
lamentablemente no es suficiente para frenar la ola de saqueos y el tráfico ilícito. Si bien el país ha tomado gran iniciativa en la
batalla contra el saqueo, como nación en desarrollo, Malí cuenta con recursos limitados para la protección de sitios arqueológicos y
la vigilancia de sus fronteras (McIntosh, 1995). Aun así, la nación dedica una porción admirable de su escaso presupuesto a estos
esfuerzos. En tanto haya una demanda internacional de artefactos malienses, habrá necesidad de cooperación internacional para
combatir el saqueo.
Agradecidamente, otros países están colaborando con Mali para mostrar su compromiso con la preservación del patrimonio cultural
mundial. En 2005 Noruega lanzó un proyecto de Fondos en Fideicomiso de la UNESCO para ayudar a los países de Malí, Etiopía y
Senegal. Este proyecto tiene como objetivo preservar y documentar las colecciones arqueológicas y los sitios arqueológicos,
sensibilizar sobre la crisis del saqueo y educar a los funcionarios locales y al público. El ICOM, cuyos miembros incluyen
instituciones de todo el mundo, ha redactado una “lista roja” para Mali de categorías de artefactos más afectados por el saqueo. El
ICOM apela a museos, coleccionistas, comerciantes y casas de subastas para que no compren estos objetos y proporciona
información sobre la legislación que los protege. Las medidas preventivas como estas intentan disminuir la demanda en el
extranjero de artefactos robados, y son útiles y necesarias. En enero de 2007, funcionarios de aduanas franceses incautaron más
de 650 artefactos de Malí que se pasaban de contrabando a través del aeropuerto Charles de Gaulle en París. Estos objetos se
encontraban presumiblemente de camino a Estados Unidos, donde serían vendidos a distribuidores y coleccionistas privados. Tales
casos demuestran la necesidad de la cooperación estadounidense para combatir el problema del saqueo. Agradecidamente, el
Memorándum de Entendimiento entre Estados Unidos y Malí se renovó en 2012.

¿Cómo sigue Mali compartiendo su cultura sin poner en peligro sus recursos?
Estos esfuerzos demuestran que restringir el comercio ilícito de artefactos no impide el intercambio cultural entre naciones. Por el
contrario, ha propiciado la colaboración internacional y nuevos esfuerzos para educar y difundir la cultura entre las naciones. La
exposición itinerante “Vallée du Niger” se inauguró en París en 1993 y visitó numerosos países africanos. En 2003, el Festival

9.2.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104934
Smithsoniano de Folklife realizó una inmensa exposición de la cultura de Malí con música, baile, comida, películas, artes e incluso
la aparición de Amadou Toumani Toure, presidente de Malí. Numerosas universidades en todo Estados Unidos también cuentan
con programas de estudios en el extranjero en Malí, incluyendo Harvard, Michigan State, Drew University y Antioch College.
Ejemplos como estos muestran que el patrimonio cultural de Malí puede formar parte del patrimonio cultural mundial a través de
formas positivas de intercambio.

9.2: Patrimonio cultural en riesgo- Mali is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.
14.9: Cultural heritage endangered round the world by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

9.2.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104934
9.3: Patrimonio cultural en riesgo- Perú
por SAFE (AHORRO ANTIQUIDADES PARA TODOS)

Figura9.3.1 : Laderas adosadas en las ruinas Inka de Pisac, Perú (foto: Paulo JC Nogueira, CC BY-SA 3.0)
El patrimonio cultural del Perú es extenso y diverso, incluyendo importantes sitios y artefactos de las antiguas civilizaciones de
Moche y Nazca. Si bien existe legislación nacional e internacional para proteger el patrimonio del país, en gran parte es ineficaz
debido al amplio alcance y la falta de fondos suficientes para proteger los sitios y hacer cumplir las leyes (como suele ocurrir). La
gravedad de las circunstancias actuales se evidenció a raíz de la protesta de Greenpeace de diciembre de 2014, donde activistas
invadieron las líneas históricas de Nazca del país durante un truco publicitario destinado a enviar un mensaje a las pláticas
climáticas de la ONU delegados en Lima.
A raíz del escándalo de las líneas de Nazca, el ministro de Cultura de Perú afirmó que “más de mil de los sitios arqueológicos
peruanos están en riesgo por falta de seguridad y recursos para resguardar los sitios”. De acuerdo con el ministro, “Es imposible
que la Secretaría de Cultura, con los recursos que tiene, vigile miles de sitios arqueológicos o 5 mil 500 kilómetros de las Líneas
Nasca”.
Sin embargo, esta no es la primera vez que el patrimonio peruano se ve dañado por circunstancias evitables. Los sitios de renombre
mundial de Machu Picchu y Chan Chan han enfrentado extensos daños debido a su popularidad como atracción turística. Además,
“en 2000, un reloj solar inca se dañó durante la filmación de un comercial, mientras que un quad dejó marcas en un geoglifo de
candelabros en la cercana Paracas en 2010”. De igual manera, en 2013 se informó que maquinaria pesada había desfigurado a un
grupo de las líneas de Nazca y el rally París-Dakar dañó partes fuera de la zona Patrimonio de la Humanidad. Tales
acontecimientos angustiosos apuntan a la necesidad de una mayor protección y conciencia del patrimonio cultural.
El vandalismo y la invasión no son los únicos en amenazar los sitios arqueológicos del Perú. Otro gran riesgo son los saqueos
generalizados y las excavaciones ilícitas que ocurren en todo el país.
Entre 2004 y 2006 se interceptaron exportaciones ilícitas de más de 5 mil objetos culturales y naturales. Sin embargo, el número de
excavaciones clandestinas en sitios arqueológicos ha aumentado, al igual que los robos a iglesias y museos. El comercio ilícito de

9.3.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104912
bienes culturales peruanos causa daños irreparables al patrimonio e identidad del país, y constituye una grave pérdida para la
memoria de la humanidad. (ICOM)

¿Qué está en juego para Perú?

Mirando a través del desierto peruano, se puede imaginar que es un paisaje lunar salpicado de cráteres hasta donde el ojo puede ver,
excepto que los agujeros son tumbas saqueadas. Tumbas reales que alguna vez contenían adornos de oro, plata y cobre han sido
despojadas sin ningún cuidado por la información cultural que su excavación científica pudiera revelar. Hoy en día puedes
encontrar auténtica cerámica de Chimú y Nazca que se vende en eBay, desenterrada por campesinos rurales que buscan objetos
como los de los catálogos de Sotheby's.
Visitantes de todo el mundo acuden cada año a sitios como Machu Picchu para presenciar de primera mano la magnificencia de la
civilización inca. El turismo es la tercera industria más grande del Perú, y sus sitios culturales y museos son grandes atractivos. El
saqueo de sitios arqueológicos y la remoción de objetos del Perú están impactando negativamente en el turismo. Preservar ruinas
arqueológicas y devolver artefactos para exhibirlos en museos en el lugar es mutuamente beneficioso para la población local y los
visitantes extranjeros que comparten un interés en nuestro patrimonio global.

Los saqueadores no regresaron ahora al lugar porque no quedaba nada... En las dos
últimas décadas del siglo XX... se perdió más patrimonio histórico andino que en los
cuatro siglos anteriores...
— Roger Atwood escribe sobre el sitio andino de Chilca, Perú, en Stealing History

Continúa el saqueo en Perú

El saqueo y el tráfico ilícito de antigüedades continúan pese a las medidas de protección tanto en Perú como en el extranjero. Por
suerte, las restricciones a la importación de Estados Unidos han resultado en la confiscación y devolución de muchos artefactos al
Perú, incluidos artefactos religiosos del siglo XVIII robados de iglesias y cráneos humanos milenarios arrancados de sus tumbas.
De acuerdo con la Lista Roja de Antigüedades Peruanas en Riesgo del Consejo Internacional de Museos, entre 2004 y 2006 se
incautaron más de 5 mil objetos saqueados gracias al Memorando de entendimiento.
En uno de los mayores bustos de antigüedades traficadas, la Aduana de Estados Unidos incautó 412 artefactos precolombinos, entre
ellos máscaras plateadas, quipus inca y vasijas efigie, de un ladrón de arte italiano y los devolvió a Perú en 2007. Desde 2010, la
Aduana de Estados Unidos ha interceptado y devuelto al Perú los antes mencionados cráneos humanos precolombinos y
manuscritos del siglo XVIII, cerámica inca, escultura moche y textiles. En 2011, una cuenta de oro Moche en forma de cabeza de
mono en el Palacio de los Gobernadores del Museo de Nuevo México, fue devuelta a Perú luego de que fuera identificada como
sacada ilegalmente de las tumbas reales de Sipán.

¿Qué hace Perú para proteger su patrimonio cultural?

En 1990, las extensas excavaciones realizadas por los asaltantes de tumbas llevaron al gobierno de Perú a solicitar que Estados
Unidos impusiera restricciones de emergencia a la importación de ciertos artefactos Moche de la costa norte de Perú. En 1997,
Estados Unidos firmó un acuerdo bilateral con Perú que impuso restricciones a la importación de artefactos arqueológicos
precolombinos y materiales etnológicos coloniales de todas las áreas del Perú y continuó con las restricciones de importación de
material arqueológico de la región de Sipán en 1990. El Memorando se renovó en 2002, 2007, y nuevamente el 9 de junio de
2012.
En junio de 2013, el New York Times informó sobre el programa del Ministerio de Cultura para bloquear las antigüedades que
se sacaban de contrabando del país, muchas de ellas con destino a Estados Unidos.
Ahora se están repatriando artefactos incas que fueron excavados científicamente en Machu Picchu y curados temporalmente en
el Museo Peabody de Yale con permiso del gobierno peruano. Las instalaciones para almacenar adecuadamente y exhibir
públicamente estos objetos dentro del Perú se están expandiendo, y la formación profesional de arqueólogos peruanos y
especialistas en patrimonio continúa aumentando. El acervo será devuelto al Centro Internacional para el Estudio de Machu Picchu
y la Cultura Inca a finales de 2012, y la gente del Perú y los turistas que visiten Cuzco y Machu Picchu podrán verlos en un nuevo
museo de sitio.

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El Fondo de Embajadores de Estados Unidos para la Preservación Cultural ha contribuido a varios proyectos de conservación y
análisis de museos en Perú. La seguridad y el acceso público continúan mejorando en los museos peruanos, al igual que las
exhibiciones de conservación y clima controlado para textiles frágiles y momias.
Perú se compromete a compartir su rico pasado con el mundo a través de intercambios culturales con un creciente énfasis en los
intercambios entre museos. Se han prestado objetos peruanos para fines de exhibición internacional, entre ellos 253 raros
ornamentos incas de oro cedidos en museos peruanos que se exhibieron en el museo Pinacothèque de Paris en 2010. Para
conmemorar el 20 aniversario de las relaciones bilaterales entre Perú y Corea del Sur, 351 artefactos de nueve museos del Perú
fueron exhibidos en 2009 en el Museo Nacional de Corea en Seúl.

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14.9: Cultural heritage endangered round the world by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

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9.4: Patrimonio cultural en riesgo- Turquía
por SAFE (AHORRO ANTIQUIDADES PARA TODOS)

Figura9.4.1 : Çatalhöyük tras las primeras excavaciones de James Mellaart y su equipo (foto: Omar Hoftun, CC: BY-SA 3.0)
El estado moderno de Turquía es uno de los lugares con mayor riqueza arqueológica y cultural del mundo; estudiosos han
publicado en más de cien mil sitios en todo el país (Özdoğan 2013). Cuenta con 15 sitios de importancia cultural en la lista del
Patrimonio Mundial de la UNESCO, y tiene 60 sitios adicionales bajo consideración. A pesar de la identificación e información
sobre miles de sitios, solo alrededor de 11 mil están oficialmente registrados ante el gobierno turco. El registro es crítico para la
preservación y protección de los sitios; sin él, pueden ser destruidos durante nuevos proyectos de construcción y desarrollo de
tierras.
La lucha por proteger los sitios de la construcción y el desarrollo modernos es el resultado de recursos y personal limitados. Con
miles de sitios esperando la atención del gobierno, empleados de la Secretaría de Cultura y Turismo están librando una batalla
interminable. Además de examinar nuevos sitios y excavaciones, también deben mantener sitios oficialmente registrados que están
amenazados por una explosión turística. Desarrollar planes de gestión patrimonial para estos sitios es fundamental, pero también
requiere mucho tiempo.
Si bien muchas de las antigüedades propias de Turquía han sido y siguen siendo saqueadas hoy en día, se ha convertido en una
carretera para las antigüedades ilícitas provenientes de sus turbulentos vecinos, Siria e Irak.

¿Qué está en juego para Turquía?

Turquía, ubicada dentro de la región de Anatolia, ha sido el hogar de muchas culturas modernas, históricas y antiguas diversas,
y su historia captura la amplitud de la experiencia humana moderna.
Las cuevas y sitios costeros occidentales que datan de los períodos Paleolítico (~400,000—14,000 a.C.E.) y Mesolítico (~14,000—
10,000 a.C.E.) contienen evidencia de la presencia humana más temprana en Anatolia.
El período neolítico (10,000—5,000 a.C.E.) está bien representado y es conocido internacionalmente por varios sitios importantes.
Catalhöyuk, en el sur de Turquía, es el sitio neolítico más grande y mejor conservado. Alcanzando su pico alrededor de 7,000
a.C.E., el sitio tiene evidencia de domesticación de plantas y animales y grandes asentamientos permanentes. En el sitio de

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Göbeklitepe, en el sureste, los arqueólogos descubrieron un santuario en la cima de una montaña que data de alrededor de 9,000
a.C.E., convirtiéndola en la estructura religiosa identificada más antigua del mundo.
A través de Turquía durante el Calcolítico (5,000—3,000 a.C.E.) y Bronce (3,000—1200 a.C.E.) Edades hay abundantes evidencias
para el desarrollo temprano del procesamiento, el comercio y la producción de metales. La creciente complejidad económica y
social provocó un aumento del urbanismo y el desarrollo de centros masivos, como Hattusha, la capital hitita. En la costa
occidental, los habitantes durante este tiempo entraron en mayor contacto con otras culturas mediterráneas, como los minoicos de
Creta y los griegos. Uno de los más famosos de estos asentamientos es la antigua Troya, famosa por los griegos asediada por los
griegos en la Ilíada de Homero y luego saqueada por las exploraciones del sitio del siglo XIX de Heinrich Schliemann.
En periodos históricos posteriores, muchas culturas diversas habitaron Anatolia y posteriormente el estado político de Turquía
influyendo en su paisaje y en la historia de los estados que la rodean. Numerosas sociedades, entre ellas los urartianos, frigios,
lidios, persas y licios, establecieron o conquistaron otros reinos en Anatolia y son conocidas a través de fuentes tanto arqueológicas
como textuales. Con la conquista de Persia por Alejandro Magno, Anatolia quedó bajo la influencia griega marcando el comienzo
del período helenístico (siglo 4º-1 a.C.E.). Posteriormente, el Imperio Romano (siglo I a.C.E.—siglo IV d.C.) absorbió Anatolia,
marcando otra transformación cultural y acontecimientos históricos que conducirían a la fundación del Imperio Bizantino (395—
1453 C.E.) con sede en Constantinopla, la moderna Estambul. Los sucesores medievales y modernos de esta rica historia de
Anatolia incluyen varias tribus turcomanas, los turcos selyúcidas, los ahlatshahs y artúquidos, y eventualmente los otomanos.

El patrimonio cultural de Turquía en peligro

Understaffed/Subfinanciado
Turquía tiene muchas leyes que protegen su patrimonio cultural, sin embargo, la abundancia de materiales antiguos ha
sobrecargado esencialmente a las agencias gubernamentales, que a menudo carecen de los recursos y la mano de obra para hacer
cumplir las leyes y preservar estos sitios.
Algunas de las políticas propias de la Secretaría de Cultura y Turismo trabajan inadvertidamente en contra de la protección de
sitios. Por ejemplo, aunque pueda estar disponible una publicación académica para un sitio excavado, no es suficiente que obtenga
un registro oficial con el gobierno; en cambio, un miembro del ministerio debe visitar el sitio y volver a documentar sus hallazgos
(Özdoğan 2013). A menudo los empleados ya están sobrecargados, y el tiempo y los recursos para este tipo de documentación son
muy limitados.
De igual manera, las excavaciones de rescate de sitios amenazados por el desarrollo moderno solo pueden ser realizadas por
museos y universidades, que también carecen de personal para esta investigación adicional, debido a que la arqueología por
contrato no es reconocida por el gobierno (Özdoğan 2013). Esta limitación puede llevar a excavaciones apresuradas o sólo
parciales de sitios que pueden contener miles de años de ocupación humana.

Construcción y Desarrollo Modernos

El pasado y el presente de Turquía se enfrentan constantemente entre sí; negociar los derechos de sus ciudadanos modernos
mientras se protege el pasado es uno de sus mayores desafíos en la actualidad. Algunos ejemplos recientes de actividades modernas
que amenazan la integridad de los sitios arqueológicos incluyen la agricultura y el pastoreo cerca de sitios arqueológicos, la
inundación de grandes áreas de tierra después de la construcción de presas en el este, y la construcción de nuevas carreteras y
edificios. Estos últimos son problemas importantes dentro de la Estambul moderna, que está experimentando un boom poblacional
que agota los recursos y la infraestructura de la ciudad.
En 2004 se iniciaron los planes de un nuevo sistema de metro y tren ligero en Estambul para aliviar parte del tráfico en la ciudad.
Teniendo en cuenta la rica arqueología debajo de la ciudad, el metro debía perforarse en el lecho de roca para evitar molestar a
posibles sitios. El proyecto fue aprobado, pero se descuidó considerar la necesidad de conductos de ventilación y escaleras para
llegar a las líneas del metro, cuya excavación probablemente descubriría sitios y características. Inevitablemente se descubrieron
sitios y se llevaron a cabo excavaciones de rescate imprevistas lideradas por el Museo Arqueológico de Estambul en toda la ciudad,
retrasando temporalmente el proyecto del metro, durante varios años en algunas zonas (Özdoğan 2013). La presión del público y
del gobierno obligó a que estas excavaciones se realizaran a un ritmo más rápido de lo normal. Si bien las excavaciones tuvieron
éxito, es claro que la infraestructura moderna era más un tema apremiante que los sitios arqueológicos debajo de la ciudad. Casi
todos los proyectos de construcción en Estambul probablemente enfrentarán desafíos similares en el futuro.
Los Jardines Yedikule han sido un elemento fijo en Estambul desde la Era Bizantina y continúan siendo utilizados por los
residentes locales como huertos urbanos. Una parte de los jardines están rodeados por murallas masivas construidas bajo Teodosio

9.4.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104899
II en el siglo V d.C., y son un sitio protegido del patrimonio de la UNESCO. En 2013 estaban en marcha planes para transformar
parte de los jardines en un parque urbano con alberca decorativa. La demolición de la zona comenzó sin previo aviso, destruyendo
los huertos de los habitantes locales, y las excavaciones profundas cerca de la antigua muralla dañaron su cimentación y
estabilidad. Intervinieron arqueólogos del Museo Arqueológico de Estambul, argumentando que se trataba de un área protegida, el
proyecto estaba desenterrando y destruyendo materiales arqueológicos otomanos y bizantinos, y las excavaciones deben proceder
bajo su dirección para garantizar que no se hagan más daños (White et al. 2015). Por suerte, en una decisión judicial de julio de
2015, el desarrollo en y cerca de los jardines se detuvo indefinidamente.
De igual manera, el jardín asociado a la mezquita Piyalepaşa del siglo XVI también se vio amenazado recientemente (a partir de agosto de 2015).
Los planes para convertir el espacio en una
estructura de estacionamiento se detuvieron temporalmente y están en revisión. El jardín fue concebido por el arquitecto original de
la mezquita y se consideró esencial para el uso y la experiencia previstos del espacio.

Turismo
Si bien es positivo en muchos aspectos, el aumento del turismo en Turquía amenaza la preservación de los sitios arqueológicos. El
creciente número de visitantes anualmente (en algunos sitios que suman más de un millón al año) da como resultado una mayor
demanda de hospedaje, comida y transporte cerca de los sitios. La prestación de estos servicios tiene impactos inevitables tanto en
los sitios arqueológicos como en el entorno circundante (Serin 2005). Ofrecer hospedaje para turistas que deseen visitar un sitio
arqueológico requiere construir cerca del sitio. A menudo, solo una parte de un sitio es visible y gran parte de él permanece sin
excavar; sin una inspección adecuada antes de la nueva construcción, las áreas invisibles de los sitios pueden dañarse fácilmente o
destruirse por completo.
Adicionalmente, sin planes adecuados de manejo patrimonial, los sitios pueden ser dañados por los visitantes que caminan sobre o
alrededor de áreas frágiles que comprometen la integridad de las estructuras. La falta de recursos y personal deja algunos sitios
completamente desatendidos y desprotegidos del comportamiento dañino de los visitantes y puede aumentar la posibilidad de
saqueos por parte de ladrones.

Demanda del mercado de antigüedades turcas

El saqueo y venta de antigüedades de Turquía es un problema continuo ya que muchos sitios quedan desprotegidos o no han sido
completamente excavados. Redes establecidas de saqueadores, contrabandistas, intermediarios y compradores transportan
antigüedades fuera del país. El destino de muchas de estas antigüedades es Suiza donde se alojan artefactos, a veces durante varias
décadas, antes de aparecer en el mercado a compradores en Alemania, Japón, Reino Unido y Estados Unidos.
El conflicto sirio y la destrucción por parte de ISIS, actualmente devastando el paisaje arqueológico en la vecina Siria e Irak, están
intensificando el transporte de antigüedades ilícitas a través de Turquía. Los civiles quedan desempleados y desesperados por
mantener a sus familias, y los materiales arqueológicos fácilmente disponibles se han convertido en una fuente primaria de
ingresos. Los objetos saqueados de estos sitios a menudo se ingresan de contrabando a Turquía y se venden a compradores
occidentales.
Las monedas antiguas, los sellos de cilindro y las mesas cuneiformes son muy apreciadas en sitios en Turquía, Siria e Irak. Son
fáciles de ocultar y transportar y son los favoritos entre los coleccionistas. Adicionalmente, las figurillas preislámicas son deseables
como piezas de arte y también son relativamente fáciles de transportar.

¿Qué está haciendo Turquía para proteger su patrimonio cultural?

Turquía tiene una larga lista de leyes para proteger sitios arqueológicos y artefactos de la destrucción, el saqueo y la venta ilícita
(Base de datos de la UNESCO de las leyes del patrimonio cultural nacional — Turquía). Su más importante, la Ley de
Protección de los Bienes Culturales y Naturales, fue promulgada en 1983 como una forma de legislación general, que declara que
todas las antigüedades encontradas y aún no encontradas dentro de Turquía son propiedad del Estado; por lo tanto, las antigüedades
encontradas dentro de sus fronteras son ilegales de exportar. Con este tipo de leyes, todo objeto que se retire de sus fronteras se
considera propiedad robada; sin embargo, no se aplica a las antigüedades descubiertas más allá de sus fronteras, lo que significa
que los artefactos ilícitos que viajan por Turquía no están sujetos a estas leyes.
Turquía ha utilizado este tipo de legislación general para demandar a los museos extranjeros por la devolución de artículos que
consideran que han sido saqueados de sitios dentro de sus fronteras. En el caso del tesoro lidiano, Turquía emprendió acciones
legales contra el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York para recuperar una colección de 363 artefactos, que creían que
habían sido saqueados de túmulos funerarios en las regiones de Manisa y Uşak de Turquía en la década de 1960. El conjunto, que

9.4.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104899
incluía vasijas de oro y plata y joyas, pinturas murales y un par de esfinges de mármol, quedó oculto al público hasta
aproximadamente 25 años después de que fueran adquiridas por el museo. Mediante la comparación de otros materiales
encontrados en los túmulos funerarios y entrevistas con los saqueadores originales, Turquía pudo demostrar que efectivamente los
objetos fueron robados, y posteriormente el Met los devolvió.
Çatalhöyük después de las primeras excavaciones de James Mellaart y su equipo (foto: Omar hoftun, CC: BY-SA 3.0) Hoy en día,
arqueólogos y académicos están trabajando para desarrollar planes de gestión patrimonial para muchos sitios en Turquía. Los
planes para proteger sitios de fama mundial, como Capadocia, están en marcha con el apoyo de la comunidad internacional. Los
fondos fiduciarios de Japón para la preservación del patrimonio cultural mundial, en cooperación con el Ministerio de Cultura y
Turismo de Turquía, están invirtiendo 1,2 millones de dólares para proteger los sitios rocosos de Capadocia. El proyecto se centra
en proteger 22 iglesias pintadas y excavadas en la roca y hacer que el área sea más sostenible para el turismo al tiempo que
promueve la cooperación internacional.

9.4: Patrimonio cultural en riesgo- Turquía is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.
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9.5: Patrimonio cultural en riesgo- Siria
por SAFE (AHORRO ANTIQUIDADES PARA TODOS)

Figura \PageIndex{1 : Palmyra, 2007 (foto: James Gordon, CC BY 2.0)

Siria, hogar de algunas de las ciudades y sitios arqueológicos más antiguos y culturalmente ricos del mundo, está experimentando
actualmente una devastación significativa. Se han reportado daños en todos los sitios del Patrimonio Mundial de la UNESCO en
Siria, y esto es solo la punta del iceberg. No sólo los bombardeos directos y la ocupación militar son un tema enorme sino que,
además, la ruptura en el orden a menudo conduce a saqueos generalizados, así como casos, como hemos visto recientemente, de
iconoclasia.

La situación ha empeorado desde que los yihadistas del Estado Islámico de Irak y Siria
(ISIS), cuya estricta interpretación salafista del Islam considera idólatra la veneración
de tumbas y vestigios no islámicos, se apoderaron de franjas de Siria e Irak en los
últimos meses, destruyeron sitios y quemaron preciosos manuscritos y archivos. (Al-
Akhbar)
Legiones de sitios antiguos en Siria han sido destruidos, dañados o saqueados a lo largo del conflicto perdurable según nuevas
imágenes satelitales.
El UNITAR encontró que 24 sitios estaban completamente destruidos, 189 severamente o moderadamente dañados y otros 77
posiblemente dañados.
Además, con frecuencia se reportan historias impactantes de antiguas ciudadelas tomadas por facciones militares y con mayor daño
constantemente. Se han reportado saqueos generalizados en sitios de todo el país, sobre todo, en Palmyra. La situación actual en
Siria pone de relieve la difícil situación del patrimonio cultural en países expuestos a la guerra y a la inestabilidad política.

El patrimonio cultural de Siria en peligro

La arqueología del Cercano Oriente es posiblemente una de las más desarrolladas del mundo. Las tradiciones de investigación de
larga data han ayudado a resaltar el papel de esta área dentro de las principales fases de la (pre) historia de la humanidad. Esto ha
llevado al desarrollo de proyectos arqueológicos y de conservación/conservación a través de la colaboración de equipos
internacionales y locales. En Siria, casi todos los períodos arqueológicos están representados por una variedad de sitios (más de
6,000 se registraron en 2010), cada uno contribuyendo en sus formas únicas a nuestra comprensión del pasado. Los arqueólogos
han presenciado evidencias del Paleolítico Inferior, humanos modernos que salieron de África, el desarrollo de la agricultura
temprana, los sistemas de riego, el urbanismo y los sistemas de escritura, en lugares como 'Umm el Tlel, Abu Hureyra, Hamoukar,

9.5.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104936
Ebla, Palmira y Damasco. El país también cuenta actualmente con 6 sitios declarados Patrimonio de la Humanidad por la
UNESCO: Damasco (1979); Palmira (1980); la antigua ciudad de Bosra (1980); Alepo (1986); el Crac des Chevaliers y Qal'at
Salah El-Din (2006); y los antiguos pueblos del norte de Siria (2011).
Según Bruce G. Trigger en su libro A History of Archaeological Thought, publicado en 2006, la mayoría de los países árabes y
musulmanes han creado complejos sistemas burocráticos con el fin de proteger su patrimonio cultural. En Siria, la legislación
relativa a las antigüedades define cuestiones como la propiedad y la compensación, así como las características que constituyen una
“antigüedad” en primer lugar (es decir, cualquier mercancía fabricada, producida, escrita o estirada que tenga más de 200 años de
antigüedad, así como cualquier otra mercancía que no encajaría esta categoría pero tendría un importante estatus histórico). Estos
objetos no pueden ser propiedad de particulares y son propiedad inalienable del Estado. La Dirección General de Antigüedades y
Museos (DGAM) proporcionó una estructura oficiosa para la preservación y estudio de este material. Sin embargo, hay algunas
cuestiones en parte inherentes a la naturaleza de este tipo de estructura. La falta de seguridad en algunos de los museos regionales,
los limitados inventarios y, en general, la escasa documentación de las colecciones llevan a situaciones inestables en tiempos de
apuros, que ponen en gran peligro el patrimonio cultural de estos países (como ya se vio en Líbano en 1978 y 1982, o de nuevo, en
Hama, Siria, en 1982).
Varias asociaciones/organizaciones (véase Appel à la préservation des musées syriens adressé aux institutions internationales
et à la communauté internationale) han estado haciendo un seguimiento de los daños causados al patrimonio cultural desde el
inicio de los disturbios. Todos enfatizan el peligro de subestimar la amenaza bajo la cual se encuentra actualmente el patrimonio
cultural. El colectivo Patrimoine Syrien en Danger (PAS) comenta en una carta, de fecha 07/07/2011 (documento #9575 /1) y
dirigida por 'Adel Safar, a cada uno de los diferentes ministerios. Aquí 'Adel Safar menciona que el patrimonio del país está en
riesgo de ser saqueado de grupos especializados y altamente capacitados que apuntan a documentos y artefactos antiguos. El
colectivo sugiere que esta carta estaba utilizando el peligro del saqueo para legitimar algunas de sus acciones militares,
instrumentalizando así el patrimonio de Siria.
Más recientemente, el Instituto para el Estudio de la Guerra ha emitido informes periódicos de situación sobre las actividades
militares en toda Siria. El conflicto generalizado que lleva a una inestabilidad sostenida en el país ha puesto en peligro la seguridad
de sus sitios de patrimonio cultural más preciados.
Los daños reales se pueden desglosar en diferentes categorías y variar en grados de degradación. Estos van desde el simple graffiti
en un templo romano en El Dumaier hasta la destrucción de Qalaat el Mudeeq. Un extenso informe encontrado en la Red del
Patrimonio Mundial, proporcionado por Emma Cunlife de la Universidad de Durham el 16 de mayo de 2012, enumera la mayor
parte de la destrucción que conocemos. Además de este reporte, la mayoría de las fuentes disponibles para nosotros provienen del
grupo de Facebook Patrimoine archéologique Syrien en danger donde individuos sirios comparten artículos y videos de Youtube
de la destrucción del patrimonio material. Solo se comparten algunos de los videos, pero se pueden ver aquí. Parte de esta
información también ha sido confirmada directamente por fuentes independientes en Siria.

Los devastadores efectos del saqueo en Siria

Esta categoría abarca las excavaciones ilegales así como los robos de antigüedades y, de manera más general, resume cualquier
daño causado al patrimonio cultural con fines comerciales. Después de la carta de 'Adel Safar, algunas fuerzas gubernamentales
parecen haber trasladado partes de las colecciones de los museos Der'a, Alpe, Quneitra, Hama y Homs ya sea a Damasco y/o a
algunos otros lugares desconocidos. Ante esta situación, el riesgo que representa la naturaleza limitada de la documentación e
inventarios de estas colecciones ya es considerable.
El caso más famoso desde el inicio de los disturbios es el caso del museo Hama donde, posiblemente entre otros artefactos, se robó
una estatuilla aramea dorada. Interpol publicó un llamado a la vigilancia, y lo ha destacado en la lista de los más buscados desde
diciembre de 2011.
Aún en la zona de Hama, se ha informado que también se ha saqueado la ciudadela de Shaïzar.
En el Crac des Chevaliers, Bassam Jamous, Director General de la DGAM habla sobre grupos armados que penetran en el castillo e
inician excavaciones ilegales. El mismo tipo de actividades ilegales también se han presenciado en las provincias de Der'a, Hama y
Homs.
El PAS también aborda el posible saqueo de algunas piezas en el museo de Homs.
En Tartous, el señor Marwan Hassan, Director de las Antigüedades de la ciudad menciona la confiscación de más de mil 300
objetos (época clásica e islámica) en un intento de contrabandear artefactos fuera del país.

9.5.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104936
En Tell Hamukar en la cuenca de Khabur, algunos individuos presenciaron lo que parecía ser una excavación ilegal y episodios de
saqueos. Incluso hay un reporte de una casa que se está construyendo en el tell (PAS). También podrían haber sido testigos de
instancias en Tell Ashari, Tell Afis, Khan Shiekhoun y Tell Acharneh.
En el sitio de Afamya, en la ciudad de Hama, se han robado algunos mosaicos.
En Palmyra, además de la presencia de tanques en la zona, ha habido alguna evidencia de saqueo y destrucción en el campamento
de Diocleciano, y alrededor del templo de Bel. A partir de mayo de 2015, las fuerzas de ISIS han capturado la antigua ciudad de
Palmira.
En Apamée, ha desaparecido un mosaico así como el encabezamiento de la columna Decumanus en el centro de la ciudad.
Por último, hay que tener presente el peligro que genera la ausencia de autoridad y los disturbios en zonas aledañas a varios museos
regionales, entre ellos Ma'aret el-Nu'man, Ebla-Tell Mardikh, Qal'at Jabar y Deir ez-Zor.
Esta categoría abarca los daños ocasionados al patrimonio de Siria a través de la ocupación militar o civil de zonas arqueológicas y
el bombardeo de monumentos.
Múltiples edificios religiosos han sido dañados. Las mezquitas de Der'a, Bosra e Inkhil, y la mezquita al-Tawhid han sufrido
severos bombardeos. Los minaretes de Qa'ab el-Ahbar (Homs) y Al-Tekkiyeh (Ariha) así como la mezquita Khaled Ibn al-Walid en
Homs han sido parcialmente destruidos. En Alepo, el PAS señala daños hechos en la tumba del jeque Dahur al-Muhammad y la
mezquita Abou Der Al-Gefary. Algunos sitios cristianos también han sufrido algunos daños. Estos incluyen los monasterios Deir
Mar Mousa al-Habashi (El Monasterio de San Moisés el Abisinio), Nuestra Señora de Seydanya y Mar Elías, y la catedral de Umm
el-Zinnar en Homs, donde se han notado impactos de bala. Aunque no se debe pasar por alto la dimensión religiosa de parte de esta
destrucción, es importante aprovechar la fragmentación de nuestras fuentes y las diferentes razones que subyacen a la destrucción
de estos monumentos.
La ocupación militar también provocó la destrucción de varios sitios arqueológicos mediante bombardeos o la modificación de
paisajes. Los monumentos de Homs han sido particularmente dañados. Además de las mezquitas antes mencionadas, la cúpula del
Hammam al-Basha, Bab Dreb, el Suq al-Hashish, y posiblemente otras partes del Suq han sufrido graves daños. En Hamma, el
barrio de El-Arba'en ha sido parcialmente destruido por un incendio. En Tell Sheikh Hamad, un templo asirio colapsó cuando el
sitio se transformó en un campo de batalla. De la misma manera, los sitios de Apamea (y su ciudadela), Palmyra, Bosra, castillo
de Salamyeh-Chmemis, Ebla-Tell Mardikh y Tell A'zzaz resultaron muy dañados cuando se cavaron trincheras y refugios de
tanques. Una situación igual se atestiguó en el sitio achelense de Latamne. Además, en el norte de Siria, y especialmente en la
región de Idlib, la zona del macizo caliza y sus “ciudades muertas” también ha sido el centro de gran destrucción. Hasta el
momento, también se han reportado daños en los poblados de Kafr Nubbel, Ain Larose, Al-Bara y Deir Sunbel.
La ocupación civil de áreas arqueológicas ha llevado adicionalmente a la destrucción progresiva de monumentos, principalmente a
través de la reutilización de material arqueológico en la construcción de nuevas casas, pero también a través de la degradación
activa. Este último se ejemplifica con el caso del templo romano de El Dumaier donde se han encontrado grafitis en la pared. El
mismo tema se ha presenciado en Bosra donde algunas paredes ahora llevan huellas de pintura. En la provincia de Der'a, la
ocupación civil de la zona provocó la reutilización de cuadras de sitios como Tell 'Ashari, Tell Umm Hauran, Tafas, Da'al, Sahm el-
Golan, y la antigua ciudad de Matta'iya (PAS). Alrededor de Quneitra, el gobierno local ha permitido la construcción de nuevos
edificios en áreas patrimoniales protegidas. Esto parece ser también el caso en sitios como Tell'Ashara (Terka), Jabal Wastani,
Sheikh Hamad, Sura y Sheikh Hassan.

¿Qué se está haciendo para proteger el patrimonio de Siria?

Los disturbios en Siria han durado ya más de un año. Rápidamente después de las primeras protestas, se presenció el primer daño al
patrimonio cultural de Siria: la gente local usando piedras antiguas para construir sus casas, los militares cavando sitios
arqueológicos para proteger sus tanques, peleas en Homs y Hama destruyendo la cultura de las ciudades. Todavía no está claro en
qué contexto se lleva a cabo parte de los daños. En última instancia, es responsabilidad del gobierno sirio y de la DGAM proteger
su patrimonio contra cualquier tipo de destrucción. Varias instituciones han planteado su preocupación por el aparente desprecio del
gobierno sirio a esta destrucción. Las recientes pláticas de la UNESCO en Bamako plantearon preocupaciones sobre la situación en
Siria y mencionaron la posibilidad de enviar un equipo de expertos a sitios como el Krak des Chevaliers, los castillos Cruzados
Salah ed-Din, y Palmira.
INTERPOL también envió un “llamado a la vigilancia sobre el saqueo de mosaicos antiguos en Siria”, con el objetivo de recuperar
un número a mosaicos robados a Afamya. Esto, por lo tanto, sugiere que la presión internacional en Siria va en aumento y ojalá

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conduzca pronto a un esfuerzo concreto realizado hacia la protección del patrimonio sirio y del patrimonio cultural común de la
humanidad.

9.5: Patrimonio cultural en riesgo- Siria is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.
14.9: Cultural heritage endangered round the world by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

9.5.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104936
9.6: Patrimonio cultural en riesgo- Camboya
por SAFE (AHORRO ANTIQUIDADES PARA TODOS)

Figura9.6.1 : Templo Prasat Bram, Koh Ker, Camboya (foto: BlueSyPete, CC BY-SA 3.0)
Camboya contiene dentro de sus fronteras modernas innumerables sitios arqueológicos que documentan más de 6,000 años de
habitación humana. Los sitios conocidos cubren todo el lapso de la historia del sudeste asiático. Abarcan desde refugios rocosos
paleolíticos, hasta sitios de aldeas al aire libre que documentan la adopción de la agricultura, la metalurgia del bronce y el hierro,
hasta la formación de los primeros estados históricos que comenzaron a conectar Camboya con el mundo, y hasta el ascenso y
caída del imperio jemer que controlaba gran parte del continente Sudeste Asiático desde el siglo IX hasta principios del siglo XV
C.E.
Este patrimonio cultural colectivo es visto como una fuente de orgullo nacional por la mayoría de los jemeres, especialmente
cuando los proyectos de colaboración internacional pueden excavar y documentar a fondo un sitio y compartir los hallazgos con las
comunidades locales y el mundo. En cuanto a los numerosos ejemplos de arquitectura monumental de época histórica que salpican
el campo, los de la lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO como el Parque Arqueológico de Angkor se han convertido en
una gran fuente de ingresos gracias al turismo de masas.
A finales de 2012, según el Tourism Cambodia, Camboya había recibido más de 3.5 millones de turistas, cifra que aumentó
durante cada uno de los cinco años cubiertos por el último Memorando de Entendimiento. Dicho turismo ha demostrado ser una
gran fuente de ingresos económicos, pero también es un factor primordial que alimenta el saqueo de sitios arqueológicos para
alimentar el continuo comercio ilícito de antigüedades de Camboya.

¿Qué está en juego para Camboya?

Muchos sitios arqueológicos, especialmente los cementerios prehistóricos, permanecen sin descubrir o documentados
incorrectamente y, por lo tanto, son vulnerables. Muchos sitios de templos más pequeños que datan de la época de la construcción
de Angkor Wat (c. siglo XII d.C.) y antes también permanecen sin excavar, sin mapear y poco conocidos, aunque autoridades

9.6.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104922
gubernamentales camboyanas como APSARA, así como ONG establecidas como Centro para Estudios Khmer, Heritage Watch
y el Centro Memot, han estado haciendo todo lo posible para documentar y excavar o salvar tantos sitios como sea posible.
A pesar de estos esfuerzos, algunos sitios de templos jemeres de época histórica, especialmente complejos más pequeños o más
remotos (por ejemplo, Preah Khan Kampong Svay, Koh Ker), han sufrido saqueos recientes o siguen en riesgo. La escultura
ornamentada y los sitios estatuarios, como estos, forman parte de un corpus histórico del arte que abarca colectivamente todas las
fases estilísticas del Imperio Khmer así como los estados precursores de Funan y Chella. Perderlos por más saqueos y trata
causaría un daño irreparable a futuras investigaciones.
Los túmulos funerarios prehistóricos tardíos (Edad del Hierro, c. 500 aC-500 C.E.) se descubren debajo de casas de aldea y jardines
y se saquean antes de que puedan ser registrados (por ejemplo, Prohear en la provincia de Prey Veng, y Phum Slay y Phum Sophy
en las provincias de Banteay Meanchey y Badtambang). Incluso la Edad del Bronce hasta la Edad del Hierro temprana (c.
mediados del primer milenio a.C.) Sitios de “movimiento de tierras circulares”, como Memot y Krek 52/62 (en la región de la
“Tierra Roja” de la provincia de Kampong Cham), han sido víctimas de un desarrollo no planificado.
Si bien continúan las campañas de sensibilización multimedia administradas por ONG colaboradoras internacionales y la creciente
acción de las autoridades arqueológicas, museísticas y gubernamentales camboyanas, sigue siendo una carrera contra el tiempo
para descubrir y documentar sitios arqueológicos antes de que ocurra el saqueo. El tema fundamental sigue siendo: cómo equilibrar
las necesidades de las comunidades locales de ingresos estables y lícitos (a los que puede contribuir el turismo arqueológico) con la
necesidad de preservar sitios intactos, excavarlos cuando sea posible y compartir nuevos descubrimientos con diversos actores.
Para obtener más información sobre qué categorías de artefactos se saquean de los sitios arqueológicos prehistóricos e históricos de
Camboya, consulte la “Lista Roja” del ICOM.

La demanda de antigüedades en el mercado estadounidense

El saqueo en Camboya es alimentado por la alta demanda de antigüedades asiáticas en el mercado global. Según el sitio web de
Sotheby's, 189 piezas de origen camboyano se han vendido por más de 100.000 dólares (EE.UU.) en los últimos años. Algunas
piezas pueden incluso obtener precios mucho más altos. Por ejemplo, durante la venta en marzo de Sotheby's 2012 del arte indio y
del sudeste asiático en Nueva York, una estatua de la diosa Uma, tallada en arenisca marrón pulida y que data del periodo Baphuon
c. siglo XI C.E. (lote 249), se vendió por $530,000 (EE.UU.), mientras que otra arenisca marrón Baphuon escultura de Uma
vendida en Christie's (lote 63) el 23 de septiembre de 2004 por $1,127,500 (U.S.).
Las batallas legales y de relaciones públicas entre el gobierno camboyano y la casa de subastas de Sotheby's continúan sobre el
destino de una estatua de C. E. del siglo X desde la remota Koh Ker. Muchas piezas presentes en el mercado del arte, especialmente
los artefactos prehistóricos, no tienen una procedencia clara, primero surgiendo no antes de mediados de la década de 1980 Según
Davis (2011), aproximadamente el 80% de las 345 piezas de origen camboyano que aparecieron en subasta entre 1988 y 1995 no
tenían procedencia publicada. A pesar del creciente escrutinio, las casas de subastas, tanto grandes como pequeñas, tienden a
preferir el “negocio como de costumbre” si se considera factible o rentable.

¿Qué hace Camboya para proteger su patrimonio?

A pesar de que el gobierno camboyano tiene medios financieros limitados para ayudar a proteger su patrimonio, sigue haciendo
loables esfuerzos para salvaguardar los principales sitios fuera del complejo angkoriano. La autoridad de APSARA y sus colegas
internacionales han estado liderando el esfuerzo por crear una base de datos nacional de todos los sitios de arquitectura
monumental de época histórica, estén asociados o no con Angkor. Además, el permiso para todos los nuevos proyectos de
excavación o restauración arqueológica debe provenir de ellos.
Sin embargo, Camboya ya cuenta con algunos medios legales que pueden ayudar a detener el flujo de antigüedades cuando se
aplican consistentemente. En 1996 se promulgó la Ley de Protección del Patrimonio Cultural de Camboya. Esto permite que un
artefacto camboyano sea devuelto al país si hay pruebas que prueben que estuvo en Camboya después de 1996. Además, Camboya
ha ratificado la “Convención de la UNESCO sobre los medios para prohibir e impedir la importación, exportación y
transferencia de propiedad ilícitas de bienes culturales” de 1970 y la “Convención del UNIDROIT sobre Bienes Culturales
Robados o Exportados Ilícitamente” de 1995. Estas convenciones proporcionan los principales medios a través de los cuales los
Estados signatarios pueden cooperar en un esfuerzo de combatir el tráfico ilícito de antigüedades y así disminuir la pérdida de
patrimonio cultural a nivel mundial.

9.6.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104922
Desde hace diez años Camboya y Estados Unidos mantienen un Memorándum de Entendimiento (MOU) bilateral en materia de
bienes culturales. Cuando se aplica plenamente tanto en Camboya como en Estados Unidos, permite que solo aquellos artefactos
con licencia de exportación vigente del Ministerio de Cultura y Bellas Artes ingresen a Estados Unidos. El Memorando de
Entendimiento también facilita el enjuiciamiento de los delincuentes y proporciona una sólida base legal para las demandas de
repatriación que involucran a instituciones públicas y privadas estadounidenses.
Agradecidamente, el Memorando de Entendimiento con Estados Unidos fue modificado y ampliado por cinco años adicionales, a
partir del 19 de septiembre de 2013; sin embargo, esto no significa que el patrimonio de Camboya ya no esté en riesgo.

9.6: Patrimonio cultural en riesgo- Camboya is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.
14.9: Cultural heritage endangered round the world by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

9.6.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104922
9.7: Patrimonio cultural en riesgo- Estados Unidos
por SAFE (AHORRO ANTIQUIDADES PARA TODOS)

Estados Unidos experimenta desafíos únicos con el saqueo de sitios arqueológicos. Los objetos del patrimonio cultural, a menos
que se descubran en tierras federales o tribales, pertenecen al terrateniente. Las tierras federales son demasiado vastas para ser
monitoreadas de cerca por el limitado número de funcionarios gubernamentales. Por lo tanto, la exitosa persecución gubernamental
de saqueadores y la prohibición del mercado negro es muy desafiante.

Figura9.7.1 : Artefactos excavados ilegalmente en un sitio prehistórico de nativos americanos en un Refugio Nacional de Vida
Silvestre del Sur de Illinois (NWR) fueron incautados por el Servicio de Pesca y Vida Silvestre de Estados Unidos. (Servicio de
Pesca y Vida Silvestre de los Estados Unidos)
Las continuas colaboraciones entre el personal del museo, el público, la academia y los arqueólogos han ralentizado la tasa de
saqueos. Aún así, las estadísticas aleccionadoras indican que sigue siendo un problema sustancial. Más del 90% de los sitios
arqueológicos de indios americanos conocidos ya han sido destruidos o afectados negativamente por saqueadores, y este proceso
está en curso. Seguir trabajando es fundamental para evitar más daños irreparables a nuestro pasado.

¿Qué está en juego para Estados Unidos?

Los sitios arqueológicos de Estados Unidos contienen artefactos que en algunos casos tienen más de 14,000 años de antigüedad.
Estos sitios cuentan una historia fascinante de la historia humana en el continente, desde los orígenes de la agricultura (Poverty
Point, Luisiana) hasta la diversificación de los nativos americanos, la innovación, el conflicto y el contacto europeo. La
investigación crítica sobre estos temas está en curso.
El sitio Poverty Point muestra evidencia de experimentación temprana con cerámica de arcilla cocida. Los sitios de Adena y
Hopewell (Ohio River Valley, c. 1000 BCE — 500 C.E.) están asociados con elaborados artículos funerarios y alfarería blanda.
Cahokia Mounds (c. 800 C.E.) es un centro de Mississippian que contiene la pirámide más grande construida al norte de México.
Numerosos entierros encontrados en este sitio reflejan las complejas jerarquías sociales y estructuras comunitarias que existían en
esos caciques. En el suroeste, la mayoría de las comunidades en la prehistoria temprana eran pequeñas y ampliamente dispersas,
con diferentes estilos de viviendas, cerámica y prácticas de subsistencia que giraban en torno al cultivo de maíz, frijol, calabaza,
algodón y otros alimentos silvestres o semicultivados. El Cañón del Chaco (c. 900 d.C.) es una región del noroeste de Nuevo
México que contiene varios de los mejores ejemplos de las viviendas de acantilados “puebloanos”. Los asentamientos aquí tenían
poblaciones que rivalizaban con las de los pueblos pequeños de hoy.

9.7.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104913
 Figura9.7.7 : Parque Histórico Nacional Cultura Chaco, Nuevo México (foto: Steven C. Price, CC BY-SA 3.0)
Gracias a la mayor conciencia pública y al financiamiento estatal y federal, se están preservando grandes complejos como Cahokia
y Cañón del Chaco. Sin embargo, tales esfuerzos de preservación se limitan a un pequeño número de sitios. Debido a que la
mayoría de los nativos americanos prehistóricos e históricos vivían en comunidades pequeñas y dispersas, los saqueadores
aprovechan los sitios pequeños y remotos si no existen medidas de protección. Adicionalmente, los sitios arqueológicos son
frecuentemente dañados para despejar tierras para proyectos agrícolas o de desarrollo.
Para 1988, alrededor del 90% de los sitios conocidos en Four Corners (Utah, Colorado, Arizona y Nuevo México) habían sido
saqueados o vandalizados. La mayoría de las tierras federales no han sido encuestadas (El Servicio de Parques Nacionales solo ha
encuestado el 10% de sus 5.29 millones de acres). El reducido número de personal en la mayoría de los sitios federales hace que
sea difícil dedicar una cantidad significativa de tiempo a patrullar y asegurar sitios arqueológicos.

Patrimonio cultural de Estados Unidos en peligro

El saqueo y vandalismo de sitios arqueológicos ha persistido a lo largo de la historia reciente. Entre 1980 y 1987, por ejemplo, la
Reserva Navajo vio un incremento dramático en el vandalismo y el saqueo de materiales arqueológicos. Entre 1996 y 2005, hubo
un promedio anual de 791 incidentes reportados, pero en promedio anual sólo 111 fueron resueltos o se enjuició a los
responsables. Muchos objetos arqueológicos y etnográficos nativos americanos se venden en Europa, Japón y Arabia Saudita a
través de subastas que obligan a los nativos americanos a participar en la licitación para recomprar su propio patrimonio
cultural.
El vandalismo del arte rupestre también es una preocupación creciente. La Oficina de Administración de Tierras (BLM) está
buscando a los culpables que vandalizaron el antiguo arte rupestre nativo americano ubicado en el desierto en el lado oeste
del lago Utah.
También se están excavando ilegalmente materiales de la época de la Guerra Civil. Los buscadores de botellas recorren
dependencias de antiguos pueblos fronterizos y, en algunos casos extremos, la gente ha robado las tumbas de soldados de la
Guerra Civil para robar restos humanos.

Demanda del mercado de antigüedades estadounidenses

Los artefactos nativos americanos, así como las obras de arte contemporáneas hechas por nativos americanos, han estado
recibiendo más atención en el mundo del arte y la propiedad cultural. Por ejemplo, el mercado indio de Santa Fe ha ido creciendo
en tamaño y reputación; importantes museos como el Peabody Essex Museum y MFA Boston montaron exposiciones de arte
nativo americano o galerías renovadas; Sotheby's May 21 Arts of the American West la subasta obtuvo un total de $2,963,943;
y la subasta de Christie's 2011 Native American Art alcanzó un volumen total de ventas de $1,116,187.
El mercado internacional también ha vuelto su mirada hacia los objetos nativos americanos. En 2013, por ejemplo, la casa de
subastas francesa Néret-Minet Tessier & Sarrou vendió setenta artefactos por 930.000 euros. Otro precio de mercado conocido para

9.7.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104913
los objetos nativos americanos proviene del caso de Pierre Servan-Schreiber, el abogado francés de la tribu Hopi, quien compró
un artículo Hopi por 13.000 euros a los subastadores del EVE en Francia con la intención de devolverlo a la tribu. La Fundación
Annenberg también compró veinticuatro objetos nativos americanos por $530,000.
Sin embargo, un aumento en la demanda del mercado también significa un aumento potencial en las ventas de artefactos adquiridos
sospechosamente. Por ejemplo, en noviembre de 2013, la casa de subastas Skinner sacó un objeto Lakota llamado “Sioux
Beaded and Quilled hide Shirt” justo antes de que comenzara la subasta porque el objeto podría haber pertenecido a un líder
lakota llamado Little Thunder. Sus descendientes en la reserva Rosebud en Dakota del Sur cuestionaron la legitimidad de su
propiedad. Se estimó que la playera se vendería por $150,000 a 250,000.

¿Qué está haciendo Estados Unidos para proteger su patrimonio cultural?

Algunos estudiosos comentan que el Congreso de Estados Unidos se ha mostrado reacio a promulgar medidas amplias de
protección de los bienes culturales. Sin embargo, existen numerosas legislaciones federales con respecto a problemas específicos.
(Véase Kaufman, R.S. Manual de Derecho del Arte. Gaithersburg: Aspen Law & Business, 2000, especialmente p. 394-395).
La Ley de Antigüedades de 1906 (16 U.S.C. §§ 431-33m) autoriza la penalización de quien destruya o dañe ruinas históricas en
terrenos públicos, o excave ruinas, monumentos, o antigüedades en tierras propiedad o controladas por el gobierno federal. Esto fue
complementado posteriormente por la Ley de Recursos Arqueológicos y Protección de 1979 (16 U.S.C. §§ 470aa-mm), que
específicamente protege los recursos arqueológicos en terrenos públicos o indios de la venta, intercambio o transporte sin el
permiso adecuado.
La Ley Nacional de Política Ambiental de 1969 (42 U.S.C. § 4321-70a) requiere que el gobierno utilice “todos los medios y
medidas practicables” para preservar importantes sitios históricos y culturales.
La Ley de protección y repatriación de tumbas nativas americanas de 1991 (NAGPRA) (25 U.S.C. §§ 3001-3013) aborda
además las preocupaciones específicas de los bienes culturales de los nativos americanos. NAGPRA requería que los museos que
recibían fondos federales y otras instituciones federales inventariaran restos humanos, objetos funerarios o artículos sagrados de los
indios americanos. Los descendientes o tribus afines tienen el derecho de decidir si los artículos deben devolverse a la tribu, volver
a enterrarse o mantenerse en las colecciones a largo plazo. Bajo NAGPRA, cualquier persona que sea hallada culpable de tráfico
ilícito de estos artículos puede ser sentenciada con sanciones judiciales. Esta legislación ha ayudado a desalentar la remoción de
objetos y restos humanos.
Lo más significativo es que en 1983 Estados Unidos promulgó la Ley de Implementación de Bienes Culturales (CPIA). Se trata
de una implementación de la Convención de la UNESCO de 1970 en el contexto de Estados Unidos y sus políticas de importación
de bienes culturales. Bajo esta legislación, Estados Unidos puede celebrar acuerdos bilaterales o multilaterales con otros Estados
Partes de la Convención de la UNESCO de 1970, o imponer restricciones de importación de emergencia, siempre que un Estado
Parte lo solicite.
La Ley Nacional de Bienes Robados (NSPA) ha sido relevante para la restricción a la importación de artículos sospechosos y la
sanción penal a los importadores ilegales. Establece que “[w] quienquiera que transporte, transmita, o transfiera en el comercio
interestatal o exterior cualesquiera bienes, mercancías, mercancías. del valor de $5,000 o más, sabiendo que los mismos han sido
robados, convertidos o tomados por fraude.. serán multados bajo este título o encarcelados no más de diez años o ambos”.
La Ley Nacional de Preservación Histórica (16 U.S.C. §§ 470a a 470w-6) es uno de los programas más sistemáticos de
preservación histórica. Se establecieron diversas Oficinas de Preservación Histórica, las cuales crean inventarios de propiedades
arqueológicas e históricas.
Algunos estados, como Arkansas, han creado sus propios programas para dar a conocer los temas al público en general. A partir de
2013, más de 700 ciudadanos pertenecían a la Sociedad Arqueológica de Arkansas, cada uno de ellos habiendo participado en el
Programa de Capacitación de Estudios Arqueológicos de Arkansas en el que miembros del público aprenden técnicas de
excavación y cuestiones éticas en la arqueología estadounidense. Otras sucursales estatales del Servicio de Parques Nacionales,
como la de Dakota del Sur, han implementado programas de concientización y mayordomía y líneas telefónicas directas en un
intento de reclutar a los ciudadanos como administradores del sitio.
Las leyes y programas federales y estatales están dando pasos en la dirección correcta hacia la concientización pública y la
persecución penal de los saqueadores, pero se necesita más trabajo para continuar documentando y protegiendo lo que queda.

9.7.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104913
Otros esfuerzos para proteger el patrimonio cultural de Estados Unidos
El Servicio de Parques Nacionales brinda información y educación sobre prevención de saqueos y preservación de sitios históricos.
Su página del Programa de Arqueología es una mina de oro de recursos. También dirige el Centro Nacional de Tecnología y
Capacitación para la Preservación (NCPTT), que avanza en la aplicación de la ciencia y la tecnología a la preservación histórica
en los campos de la arqueología, la arquitectura, la arquitectura del paisaje y la conservación de materiales.
SAFE ha estado trabajando en promover la conciencia pública sobre los peligros del saqueo arqueológico en Estados Unidos.
Diversas publicaciones de blog de arqueólogos proporcionan información sobre el estado actual del saqueo en Estados Unidos.
El Instituto Arqueológico de América (AIA) ha implementado un Programa de Preservación de Sitios, que se enfoca en la
concesión de subvenciones, reconocimiento y divulgación pública. También se ha involucrado en dar forma a una mejor
comprensión de la ética arqueológica entre el público, por ejemplo, al pronunciarse en contra de los programas de televisión de
caza del tesoro que podrían promover el saqueo y la destrucción de sitios arqueológicos.
Otras organizaciones arqueológicas profesionales incluyen la Society for American Archaeology (SAA), que promueve la ética
arqueológica y participa en los testimonios del CPAC, y la Society for Historical Archaeology (SHA), que promueve la
investigación académica y la difusión de conocimientos sobre arqueología histórica.

Respuesta de Estados Unidos a los problemas del patrimonio cultural internacional

Estados Unidos ha favorecido históricamente las importaciones libres de bienes culturales, reconociendo que los intercambios
mejoran el conocimiento de las civilizaciones y enriquecen la vida cultural de todas las personas. Pero las restricciones a la
importación a veces se legislan bajo ciertos embargos políticos o limitan el comercio de obras robadas de bienes culturales.
El Comité Asesor de Bienes Culturales (CPAC) asiste a los gobiernos de Estados Unidos y extranjeros en la evaluación de las
solicitudes de acuerdos bilaterales de países extranjeros para establecer restricciones a la importación. El CPAC está formado por
once miembros, entre los que se encuentran individuos de los campos de la arqueología, la antropología, la etnología y los museos.
Diversos organismos federales contribuyen a la aplicación de los tratados, leyes y restricciones en materia de patrimonio cultural,
como el Equipo de Delitos de Arte de la Oficina Federal de Investigaciones (FBI), que coordina con organismos internacionales
encargados de hacer cumplir la ley como INTERPOL. Vea una discusión más detallada aquí.
Además, Estados Unidos celebra acuerdos bilaterales con varias naciones para impedir la importación del patrimonio cultural de
esas naciones, una explicación adicional sobre la cual se puede leer aquí.

9.7: Patrimonio cultural en riesgo- Estados Unidos is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated by
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14.9: Cultural heritage endangered round the world by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

9.7.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104913
9.8: Las consecuencias no deseadas de la inclusión en el patrimonio mundial de la
UNESCO
por CHLOÉ MAUREL

Figura9.8.1 : El sitio patrimonial catalogado por la UNESCO Machu Picchu atrae a alrededor de 1,000 turistas al día (foto:
Rodrigo Argenton/Wikipedia, CC BY-NC)
Chloé Maurel, Centro Nacional de Investigación Científice (CNRS)
El principio de patrimonio mundial promovido por la UNESCO es de crucial importancia en un momento en el que el turismo se
ha convertido en un fenómeno global, involucrando a más de mil millones de personas y generando en 2014 unos ingresos anuales
de casi 1245 mil millones de dólares.
Con la Convención de 1972 relativa a la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural, la UNESCO creó la lista de
sitios considerados de excepcional valor. Si bien la enumeración no conduce automáticamente a la financiación para la protección
de los sitios incluidos en la lista, y aunque la UNESCO es impotente para evitar que sean destruidos o dañados (como los Budas
de Bamiyan en Afganistán, destruidos por los talibanes en 2001, o el Templo de Baal en Palmyra, Siria, demolido en 2015), la
lista de sitios del patrimonio mundial sigue siendo un elemento clave de la obra de la UNESCO, y por lo que es más conocida
por el público en general.
La lista del patrimonio mundial de la UNESCO confiere prestigio. Es buscado por países que desean promover sus bienes
históricos y naturales, y les da un lugar en el escenario mundial.

Patrimonio tangible, inmaterial y documental

La lista de sitios del patrimonio mundial comprende ahora más de mil sitios. Otra, la lista del patrimonio cultural inmaterial, fue
creada en 2003 para catalogar prácticas, tradiciones, danzas, costumbres y saber hacer, más que sitios físicos. En parte, su propósito
es corregir la evidente asimetría en la primera lista, que contiene una abrumadora mayoría de sitios europeos, mientras que África
está drásticamente subrepresentada. Además, los sitios enumerados en África son en su mayoría sitios de patrimonio “natural”,
mientras que Europa tiene un exceso de sitios “culturales”, como iglesias y castillos, que ya son muy valorados y no
necesariamente requieren mayor protección.
En 1995, la UNESCO también creó un registro llamado La Memoria del Mundo, en el que se enumeran artefactos significativos
y a veces en peligro de extinción o frágiles del patrimonio documental humano, como el tapiz de Bayeux.

9.8.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104924
Sería fácil asumir que estas iniciativas unen a las personas en un esfuerzo común para proteger el patrimonio cultural compartido.
De hecho, a menudo provocan luchas y rivalidades de poder, o incluso conflictos abiertos, demostrando que el principio del
patrimonio puede apropiarse con fines financieros, políticos o geopolíticos.
El ejemplo más llamativo es el conflicto entre Japón y China tras la reciente solicitud de Japón de incluir 333 cartas de pilotos
kamikaze de la segunda guerra mundial en el registro La Memoria de la Palabra. Estas cartas de despedida, escritas por pilotos a
sus familias antes de su ataque final, a menudo reflejan su orgullo de luchar por lo que entonces era un régimen racista e
imperialista, aliado con la Alemania nazi.

Figura \PageIndex{2 : El piloto kamikaze japonés Ugaki Matome antes de su misión final
China se opuso y a su vez pidió, y se le concedió, la inclusión de un conjunto de documentos relativos a la masacre de Nanjing
de 1937, llevada a cabo por las fuerzas japonesas, que al parecer se cobraron 300 mil vidas chinas. Este es un claro ejemplo del
listado que se está utilizando como una extensión de las relaciones hostiles entre China y Japón, cuyos recuerdos de la segunda
guerra mundial siguen siendo un tema delicado.

Turismo masivo en sitios listados

Varios casos ilustran el carácter problemático de las medidas de protección del patrimonio de la UNESCO. Muy a menudo, el
principio del patrimonio cultural mundial se desvía de su propósito oficial y se utiliza para promover el turismo, o por razones
políticas y económicas. En su estudio de las políticas patrimoniales de la UNESCO, el antropólogo David Berliner habla de la
“Unescoization” de la pequeña ciudad patrimonial de Luang Prabang en Laos. Demuestra que una de las consecuencias
contradictorias de la protección de la UNESCO es el intenso desarrollo turístico.El desarrollo del turismo ha idealizado
tradiciones, que se están escenificando, a veces de manera imprecisa en Luang Prabang. Acontecimientos históricos, como los de
la Guerra de Vietnam y la época colonial, están completamente desatendidos.

9.8.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104924
 Figura9.8.3 : Luang Prabang en Laos ha visto un intenso desarrollo turístico (foto: Kolibri5/PixaBay, dominio público)
La inclusión del patrimonio también puede tener consecuencias adversas, como ha sido a menudo el caso en África. Saskia Cousin
y Jean-Luc Martineau estudiaron cómo se pueden explotar las costumbres y tradiciones tras su aparición en la lista de sitios del
patrimonio mundial. En su estudio de la “Arboleda Sagrada” de Nigeria en Osun-Osogbo, demostraron que el cabildeo,
combinado con intereses políticos y económicos, jugó un papel central en su listado de 2005.
En esta particular instancia, era políticamente deseable atribuir profundidad histórica a la nueva capital del estado de Osun, para
poder competir con el rico pasado de su ciudad rival, Ife.
La inclusión de la Arboleda Sagrada de Osun-Osogbo en la lista de Patrimonio Mundial es el resultado de casi 15 años de esfuerzos
por parte del estado de Osun para otorgarse legitimidad cultural e histórica.

Figura9.8.4 : La Arboleda Sagrada de Osun-Osogbo en Nigeria fue listada en 2005 (foto: Alex Mazzetto, CC BY-SA 3.0)

9.8.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104924
Resultados negativos para las poblaciones locales
Por prestigiosa que sea, la lista de sitios del patrimonio mundial también puede afectar negativamente a sectores de la población
local. En la ciudad de Panamá, la lista de 1997 del histórico barrio Casco Viejo relegó a sus habitantes más pobres a los límites
de la ciudad. En tanto, el distrito central se convirtió en una atracción turística.
En su momento, el Casco Viejo era un barrio destartalado. Se sometió a una transformación radical, resultando en el brutal
desalojo de personas de las clases más pobres, cuyas ventanas fueron abordadas en intentos de obligarlas a salir mientras se
restauraba y gentrificaba el barrio circundante.
Ahora está habitada en gran parte por extranjeros ricos que compran los mejores edificios coloniales para vender en parcelas. El
turismo en la Ciudad de Panamá ha aumentado exponencialmente desde el listado patrimonial, homogeneizando el paisaje urbano y
exacerbando las desigualdades.

Figura9.8.13 : El Casco Viejo, una vez zona pobre de la ciudad de Panamá, ha sido limpiado, remodelado y conservado para atraer
turistas (foto: Pilar Berguido/Flickr, CC BY-SA)
Estos ejemplos muestran cómo las cuestiones patrimoniales están estrechamente vinculadas con las demandas económicas, sociales
y políticas, y dan como resultado disparidades de poder. Dado el papel desproporcionado de funcionarios y expertos de países
occidentales en la labor patrimonial de la UNESCO, la organización podría ser acusada de imponer una visión occidental del
patrimonio a los países del Sur Global.
A pesar de estas imperfecciones, debemos encomiar a la UNESCO por sus esfuerzos para preservar nuestro patrimonio mundial.
Pero el desequilibrio visible en la lista de sitios simplemente refleja las desigualdades económicas, sociales y culturales de la
división Norte-Sur. Éstos deben ser atendidos con urgencia.
Traducido del francés por Alice Heathwood para Fast for Word.
por Chloé Maurel (CC BY-ND 4.0)
Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation.

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14.9: Cultural heritage endangered round the world by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

9.8.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104924
 CHAPTER OVERVIEW

10: Lo que puedes hacer ahora

10.1: ¿Qué se puede hacer para proteger el patrimonio cultural?
10.1.1: Organizaciones y organismos que trabajan para proteger el patrimonio cultural

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10.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105053
10.1: ¿Qué se puede hacer para proteger el patrimonio cultural?
por DR. STEPHENNIE MULDER

Figura10.1.1 : El subdirector Abdoulaye Cisse muestra un manuscrito quemado en el Institut des Hautes Etudes et de Recherche
Islamiques Ahmed Baba en Tombuctú, al norte de Malí. Miles de manuscritos fueron destruidos por los yihadistas durante la
ocupación, y muchos fueron escondidos y salvados en el Instituto o por propietarios. Tombuctú, 05 de diciembre de 2013 (foto:
MINUSMA/Marco Dormino, CC BY-NC-SA 2.0). El Museo y Biblioteca de Manuscritos Hill está trabajando para preservar
digitalmente los manuscritos que no fueron destruidos.
La actual “crisis” del patrimonio cultural no es un desarrollo repentino sino un problema permanente, complejo y global con
muchas causas. Si bien puede parecer sencillo atrapar y castigar a los autores de delitos relacionados con el tráfico y la destrucción
de antigüedades, de hecho la falta de comprensión pública de los problemas asociados a estos delitos y la limitada capacidad de
aplicación de la ley relacionada con el patrimonio en muchos países ha significado que las antigüedades destrucción y trata tienen
menos probabilidades de ser perseguidas que otras actividades delictivas (a pesar de los claros vínculos con el terrorismo, la
delincuencia internacional, el lavado de dinero y la trata). Pero hay muchas cosas que se pueden hacer a nivel local para apoyar a
los trabajadores y cuidadores del patrimonio y proteger el patrimonio, y hay una serie de organizaciones que están trabajando
arduamente para que esto ocurra. Hay muchas maneras en las que puedes ayudar.

La demanda es el motor del saqueo y la destrucción

Mucha gente se sorprende al saber que la legislación para proteger las antigüedades es relativamente débil o, en algunos casos,
inexistente. Trabajar para apoyar y fortalecer la legislación de protección patrimonial tanto a nivel local como nacional,
particularmente cuando el patrimonio se ve amenazado por el desarrollo urbano o la extracción de recursos, es una de las formas
clave de contribución de los ciudadanos comunes Hay algunas señales de que la destrucción en tiempos de guerra ahora está siendo
objeto de un escrutinio legal más detenido, pero la mayoría de los objetos traficados no provienen de contextos bélicos.

10.1.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105065
 Figura10.1.2 : Estatua de bronce de una figura masculina desnuda, griega o romana, helenística o imperial, c. 200 a.C.E. — c.
200 C.E. (El Museo Metropolitano de Arte). Esta escultura probablemente fue saqueada de un sitio en Turquía.
Una de las mejores formas para que las personas ayuden a salvar el patrimonio es recordar que la demanda es el motor del saqueo
y la destrucción. Los gobiernos pueden trabajar para elaborar una mejor legislación, priorizar una mejor aplicación, mayores fondos
y una persecución vigorosa para los infractores, pero mientras exista un mercado viable para las antigüedades recientemente
saqueadas, aparecerán en el mercado. Desafortunadamente, la gran mayoría de los objetos que se venden en línea son saqueados o
falsos. Es importante recordar que los artículos más pequeños como monedas, macetas, cuentas o estatuas pequeñas suelen ser más
fáciles de traficar y más fáciles de vender sin un registro de procedencia (u origen), o con un registro de procedencia falso. Para que
un objeto se venda legalmente, no puede haber sido saqueado recientemente y debe haber estado en una colección privada durante
cierto tiempo. Puedes encontrar una lista de verificación útil aquí.

Incorporar al plan de estudios las consecuencias del comercio mundial de antigüedades

La educación es otra forma clave de combatir la destrucción y el saqueo. Mucha gente común desconoce la amenaza al patrimonio
cultural y por lo tanto, no son conscientes de que hay un problema en absoluto. Una de las formas más importantes de abordar el
problema de la pérdida continua del patrimonio global es incorporar la educación sobre los costos y consecuencias del comercio
mundial de antigüedades en los planes de estudio escolares y programas universitarios o a través de la divulgación local en
organizaciones comunitarias, bibliotecas, iglesias u otros entornos públicos. A nivel secundario o universitario, la conciencia del
patrimonio cultural puede integrarse en los planes de estudio existentes en campos como Antropología, Arqueología, Historia del
Arte, Ética, Historia, Asuntos Internacionales, Derecho y Ciencias Políticas. Los periodistas también juegan un papel clave en la
difusión del conocimiento y la conciencia de lo que todos perdemos cuando el patrimonio es destruido o traficado. Si no estás
seguro por dónde empezar, SAFE (Saving Antiquities for Everyone) tiene una gran cantidad de recursos disponibles en su sitio
web para que comiences.
Al pensar en la educación, un problema es que el encuadre del patrimonio como una preocupación “global” o “universal”, si bien
es útil en muchos contextos, también tiene un inconveniente importante en el sentido de que puede invocarse para aislar a los
propietarios de las reivindicaciones de las culturas de origen. Sin embargo, la idea de patrimonio “universal” es comúnmente
utilizada por grupos como la UNESCO y otros, y ha jugado un papel clave en la elaboración de importantes leyes internacionales
de protección del patrimonio. En efecto, la creación de lo que podríamos llamar “conciencia patrimonial” en la comunidad global
es sin duda un logro importante.

10.1.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105065
Valor universal y local
Algunos observadores han señalado que el patrimonio a menudo designado como “universal” en la conciencia popular, y así recibir
la mayor atención cuando se destruye, tiende a ser el patrimonio del antiguo Mediterráneo clásico o patrimonio asociado a
contextos museísticos curados. Mientras tanto, otras formas de patrimonio —por ejemplo, los sitios actualmente habitados de
importancia local o los lugares religiosos venerados activamente— permanecen olvidadas y desprotegidas.

Figura10.1.3
Las diferentes respuestas a la destrucción de las estatuas en el museo de Mosul por parte de ISIS o el Templo de Bel en Palmyra en
2014 y 2015, donde ambos eventos ganaron titulares a nivel mundial, versus la destrucción de decenas de mezquitas locales,
iglesias, sinagogas y otros sitios sagrados en Irak y Siria, que solo recibieron una cobertura mediática mínima, trae esta
comparación en un descarado alivio. Otro ejemplo reciente de esta extensión desigual de la noción de patrimonio “universal” es la
casi inexistente cobertura mediática de la destrucción de Yemen rico en herencia por una campaña saudí respaldada por Estados
Unidos y Gran parte británica. La mayoría de los forasteros desconocen en absoluto la guerra en Yemen, y mucho menos sus
devastadoras consecuencias para las antigüedades.

Figura10.1.4 : Restos ancestrales puebloanos y objetos funerarios fueron recientemente reenterrados en el Parque Nacional Mesa
Verde, resultado de NAGPRA, La Ley de Protección y Repatriación de Graves Nativas Americanas. Cliff Palace, Ancestral
Puebloan, 450—1300 C.E., arenisca, Parque Nacional Mesa Verde, Colorado (foto: yashima, CC: BY-SA 2.0)
Algunos observadores han señalado que ISIS hizo específicamente la analogía entre su destrucción de sitios de “adoración de
ídolos” (en forma de tumbas y santuarios), y museos y sitios antiguos, a los que específicamente llamó al patrimonio “ídolos” de
Occidente. Un argumento similar lo hicieron los talibanes en 2001, cuando destruyeron a los Budas Bamiyan en Afganistán, y por
los rebeldes islamistas en Malí, quienes tras destruir las tumbas de los santos sufíes islámicos en 2012 declararon “¡No hay
patrimonio mundial, no existe!” Tales afirmaciones muestran que existen límites reales a la noción de patrimonio universal y
demuestran que la idea de “patrimonio universal” puede convertirse en arma en sí misma.

Centrarse en lo local
Además, la mayor parte del saqueo y la destrucción ocurren fuera de contextos de guerra y se centran en material que a menudo
tiene mayor significado local que significado “universal”. Es importante reconocer que si el objetivo de la protección del
patrimonio cultural es preservar los objetos y lugares que dan sentido a la vida de las personas y que los conectan con sus historias

10.1.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105065
y patrimonio, proteger sitios que sean significativos para la gente local es tan crítico como proteger famosos, dignos de museo
sitios antiguos.
Si bien no debemos abandonar por completo la idea del patrimonio universal, un énfasis más profundo en el saqueo y la
destrucción continuos que ocurren fuera de los contextos de guerra sería un paso en la dirección correcta (por ejemplo, durante
desastres naturales o como resultado de la extracción de recursos, desarrollo urbano, o simple pobreza). Un énfasis en el valor del
patrimonio local —apoyado y mantenido por la población local con asistencia internacional— sería igualmente beneficioso.
Afortunadamente hay organizaciones que trabajan para hacer precisamente eso.
Hay una serie de organizaciones que trabajan para concientizar y recabar información para apoyar la protección del patrimonio
cultural a nivel local e internacional. Algunos, como Eamena y las Iniciativas de Patrimonio Cultural ASOR, trabajan para
rastrear los saqueos y recopilar información vía satélite y otras formas de denuncia con miras a futuras acciones judiciales. Otros,
como Heritage for Peace, el Comité del Escudo Azul de Estados Unidos o el Fondo de Monumentos Mundiales, trabajan con
gobiernos u otras entidades para alertarlos de peligros y hacer manualidades legislación de protección patrimonial. Y varias
organizaciones, entre ellas el Penn Cultural Heritage Center y el Proyecto Follow the Pots trabajan para apoyar a la gente local
y educar a nivel local e internacional para ayudar a apoyar y preservar la cultura.

Recursos adicionales:
Neil Brodie, “No es de extrañar que el saqueo continúe”, Saving Antiquities for Everyone, 6 de agosto de 2013.
Sarah Zhang, Cómo es evacuar un museo en un desastre natural, El Atlántico, 14 de diciembre de 2017.

10.1: ¿Qué se puede hacer para proteger el patrimonio cultural? is shared under a not declared license and was authored, remixed, and/or curated
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14.10: What you can do now by Smarthistory is licensed CC BY-NC-SA 4.0.

10.1.4 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105065
10.1.1: Organizaciones y organismos que trabajan para proteger el patrimonio
cultural
por Dr. JEFFREY A. BECKER

Figura10.1.1.5 : Vaso de boca invertida, siglos XVI-XI, Sicán (Lambayeque), Perú, dorado, 20 x 18.1 cm (El Museo Metropolitano
de Arte)

¿Qué puedo hacer para ayudar a preservar y proteger el patrimonio cultural?

Ante las últimas noticias sobre la destrucción del patrimonio cultural o la última actualización sobre un caso de trata o una subasta
cuestionable, es fácil sentirse indefenso y pensar que la tarea es insuperable si el objetivo es proteger y preservar el patrimonio
cultural tanto para el presente como para posteridad. Armado con información, sin embargo, cada individuo puede convertirse en
un poderoso defensor en la promoción de un entorno más seguro para el patrimonio cultural y los bienes culturales.
Además de mantenerse informado a través del estudio, siguiendo este plan de estudios, por ejemplo, existen otros caminos que se
pueden tomar para marcar la diferencia en lo que se refiere a la protección del patrimonio cultural. Una ruta es mantener las
mejores prácticas al visitar sitios y museos, procurando dejar los sitios patrimoniales y museos en las mejores condiciones posibles
para el futuro. Esto incluye no eliminar artefactos de los sitios ni dañar restos in situ o exhibiciones en museos.
Otra ruta es negarse a participar en cualquier actividad relacionada con el tráfico ilícito, incluyendo sitios de reventa en línea y
subastas de arte cuestionables. Otra ruta más es convertirse en un vocalista defensor, interactuando con agencias tanto
gubernamentales como no gubernamentales que trabajan en nombre de la cultura. También se puede apoyar a algunas de estas
organizaciones a través de la membresía y la participación en programas de divulgación ofrecidos por algunos grupos.
El patrimonio de las culturas pasadas sí tiene futuro, pero nos corresponde a cada uno de nosotros asegurarnos de que sea
un futuro seguro.

Organizaciones y organismos que trabajan para proteger el patrimonio cultural y abogar por
cuestiones de patrimonio cultural:
Comité del Escudo Azul de Estados Unidos
“El Comité del Escudo Azul de Estados Unidos se formó en 2006, en respuesta a catástrofes patrimoniales en todo el mundo... Blue
Shield (Internacional) y sus comités nacionales afiliados trabajan juntos como el equivalente cultural de la Cruz Roja, brindando
una respuesta de emergencia a bienes culturales en riesgo de conflictos armados y desastres naturales.”

Centro del Patrimonio Mundial de la UNESCO

“La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) busca fomentar la identificación,
protección y preservación del patrimonio cultural y natural en todo el mundo considerado de valor sobresaliente para la humanidad.

10.1.1.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105075
Esto está plasmado en un tratado internacional denominado Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y
Natural, adoptada por la UNESCO en 1972”.

Iniciativas de Patrimonio Cultural ASOR

“Las Iniciativas de Patrimonio Cultural ASOR implementan la protección de los bienes culturales mediante: Documentar daños;
Promover la conciencia global; Planear respuestas de emergencia y posguerra”.

Instituto Arqueológico de América

“El AIA promueve la investigación arqueológica y la comprensión pública del registro material del pasado humano para fomentar
la apreciación de diversas culturas y nuestra humanidad compartida. La AIA apoya a los arqueólogos, su investigación y su
difusión, y la práctica ética de la arqueología. La AIA educa a personas de todas las edades sobre la importancia del descubrimiento
arqueológico y aboga por la preservación del patrimonio arqueológico mundial”.

Sociedad de Arqueología Americana

“La Society for American Archaeology (SAA) es una organización internacional dedicada a la investigación, interpretación y
protección del patrimonio arqueológico de las Américas. ”

SAFE (Ahorro de antigüedades para todos)

SAFE es un grupo de voluntarios dedicado a crear conciencia sobre el patrimonio cultural en peligro de extinción del mundo.

Asociación para la Protección de la Arqueología Afgana (APAA)

“APAA busca desarrollar una amplia conciencia y aprecio por el patrimonio arqueológico de Afganistán, con el propósito de
preservar los tesoros culturales para mejorar la identidad cultural nacional así como para el beneficio educativo y financiero de las
generaciones actuales y futuras”.

Departamento de Estado de Estados Unidos, Oficina de Asuntos Educativos y Culturales — Centro del
Patrimonio Cultural
“Los monumentos, objetos y sitios arqueológicos antiguos e históricos del mundo enriquecen e informan a las sociedades actuales,
y nos ayudan a conectarnos con nuestros orígenes culturales. El Centro del Patrimonio Cultural del Departamento se especializa en
la protección y preservación de estos recursos irremplazables, trabajando en muchos frentes para salvaguardar el patrimonio de
otros países”

Fundación del Instituto Americano para la Conservación de Obras Históricas y Artísticas (FAIC)
“La Fundación del Instituto Americano para la Conservación de Obras Históricas y Artísticas (FAIC) apoya la educación sobre la
conservación, la investigación y las actividades de divulgación que aumentan la comprensión de nuestro patrimonio cultural
global”.

Nacional NAGPRA
Registro de pérdida de arte
“La base de datos de arte robado más grande del mundo”

Agencias de Aplicación de la Ley

Buró Federal de Investigación Equipo de Delitos de Arte
“El delito de arte y bienes culturales, que incluye robo, fraude, saqueo y tráfico a través de líneas estatales e internacionales, es una
empresa criminal que se avecina con pérdidas estimadas en miles de millones de dólares anuales. Para recuperar estas preciadas
piezas y llevar a estos delincuentes ante la justicia, el FBI cuenta con un equipo dedicado a delitos artísticos de 16 agentes
especiales, apoyados por abogados litigistas del DOJ para enjuiciamientos. El Buró también dirige el Archivo Nacional de Arte
Robado, un índice computarizado de arte y bienes culturales robados denunciados para uso de las fuerzas del orden en todo el
mundo”.

10.1.1.2 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105075
Comando Carabinieri para la Protección del Patrimonio Cultural (Italia)
“La Sede Carabinieri para la Protección del Patrimonio Cultural (Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale — TPC) fue
instituida en 1969, un año antes de la Convención de París de la UNESCO en 1970, mediante la cual se invitó a todos los Estados
miembros de la UNESCO a instituir servicios específicos con miras a proteger el patrimonio cultural de las naciones individuales.”

Fuentes de delitos artísticos, tráfico ilegal de antigüedades, saqueos

ARCA — Asociación para la Investigación de Delitos contra el Arte
http://www.artcrimeresearch.org/ y http://art-crime.blogspot.com/
“La Asociación para la Investigación de Delitos contra el Arte (ARCA) es una organización de investigación y divulgación que
trabaja para promover el estudio y la investigación de los delitos artísticos y culturales protección patrimonial. La Asociación busca
identificar tendencias emergentes y subexaminadas relacionadas con el estudio de los delitos artísticos y desarrollar estrategias para
abogar por la custodia responsable de nuestro patrimonio artístico y arqueológico colectivo”.

Consejo Internacional de Museos (ICOM) Lista Roja

“Las Listas Rojas clasifican las categorías en peligro de extinción de objetos arqueológicos u obras de arte en las zonas más
vulnerables del mundo, a fin de evitar que se vendan o exporten ilegalmente”.

Asuntos de saqueo (David Gill)

“Discusión sobre la ética arqueológica en torno a la recolección de antigüedades y material arqueológico”.

Cultura de la trata
“Trafficking Culture es un consorcio de investigación que produce investigaciones basadas en evidencia sobre el comercio mundial
contemporáneo de objetos culturales saqueados”.

Materiales curriculares para el aprendizaje y la enseñanza sobre temas patrimoniales

Smarthistory ARCHES (serie de educación sobre patrimonio cultural en riesgo)
“La Serie Educativa en Patrimonio Cultural en Riesgo (ARCHES) es un nuevo recurso de aprendizaje Smarthistory para el estudio
del patrimonio cultural en riesgo, financiado por la Fundación Nacional para las Humanidades”.

Donna Yates, Tráfico de Antigüedades y Crimen Artístico (Universidad de Glasgow)

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10.1.1.3 https://espanol.libretexts.org/@go/page/105075
11: Asesores de ARCHES
Asesores de ARCHES
por SMARTHISTORY

Directores de proyectos
Beth Harris (Editora Ejecutiva, Smarthistory)
Steven Zucker (Editor Ejecutivo, Smarthistory)

Asesores de estrategia de proyectos

Jeffrey Becker (Profesor Asistente Visitante, Universidad de Binghamton)
Senta German (Cátedra Asociada Dual, Departamentos de Arte y Diseño y Clásicos, Universidad Estatal de Montclair)

Asesores de proyectos
Lisa Ackerman (Vicepresidenta Ejecutiva, Fondo Mundial de Monumentos)
Susan Ackerman (Presidenta de las Escuelas Americanas de Investigación Oriental (ASOR) y Preston H. Kelsey Profesor de
Religión, Dartmouth College)
Neville Agnew (Principal Principal Principal Especialista en proyectos, Getty Conservation Institute)
Douglas Boin (Presidente, SAFE, Salvando antigüedades para todos)
Neil Brodie (Investigador principal, Proyecto de Cultura de Trata)
Robin Coningham (Cátedra UNESCO en Ética y práctica arqueológica en el patrimonio cultural, Universidad de Durham)
Tess Davis (Directora Ejecutiva, La Coalición de Antigüedades)
Steven Fine (Director, Centro de Estudios de Israel y Profesor de Historia Judía, Universidad Yeshiva)
Bernard Frischer (Profesor de Informática, Universidad de Indiana)
Morag Kersal (Profesor Asociado, Departamento de Antropología, Universidad DePaul, Facultad Afiliada, Centro de Arte, Museo
y Derecho del Patrimonio Cultural, Facultad de Derecho DePaul)
Salam Al Kuntar (Profesor Ayudante Profesor — Clásicos, Universidad Rutgers)
Elizabeth Lee (Directora General, Cyark)
Elizabeth Macaulay-Lewis (Profesora Asistente y Directora Ejecutiva Adjunta, MA en Estudios Liberales, El Posgrado Centro,
Universidad de la Ciudad de Nueva York)
David Penney (Director Asociado de Beca del Museo, Museo Nacional de los Indios Americanos, Institución Smithsonian)
Matthew Postal (Personal investigador, Comisión de Preservación de Monumentos de la Ciudad de Nueva York)
Sarahh Scher (Profesora Visitante, Emerson College)
Erin L. Thompson (Profesora Asistente, Crimen Artístico, John Jay College of Criminal Justice, City University of New York)
Kristina Van Dyke (becaria independiente, anteriormente Directora, Fundación Pulitzer Arts)

Autor de Backstories
Naraelle Hohensee (Becaria Postdoctoral Andrew W. Mellon, Smarthistory)

11: Asesores de ARCHES is shared under a CC BY-NC-SA license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.
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11.1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/104741
 CHAPTER OVERVIEW

Volver Materia
Índice
Glosario

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1
Índice
A Grand Tour travelers P
agora 8: El papel de la arqueología parvenu
4: Lugar e identidad Gueux 5: Las muchas formas de iconoclasia
Ark of the Covenant 5: Las muchas formas de iconoclasia polychromy
5: Las muchas formas de iconoclasia 5: Las muchas formas de iconoclasia
Attic H popish
2: ¿De quién es el arte? Museos y repatriación Han dynasty 5: Las muchas formas de iconoclasia
5: Las muchas formas de iconoclasia
B Hawaiki homeland R
Battle of Waterloo 2: ¿De quién es el arte? Museos y repatriación remargined
7: Documentar y proteger el patrimonio cultural 5: Las muchas formas de iconoclasia
Black Mountain College I restored
5: Las muchas formas de iconoclasia iconoclast 8: El papel de la arqueología
5: Las muchas formas de iconoclasia
C iconoclastic S
caduceus 5: Las muchas formas de iconoclasia Safavid
5: Las muchas formas de iconoclasia illuminated manuscript 5: Las muchas formas de iconoclasia
Calvinist 5: Las muchas formas de iconoclasia shaikhs
5: Las muchas formas de iconoclasia Irene 5: Las muchas formas de iconoclasia
camp 5: Las muchas formas de iconoclasia Shang dynasty
1: Una guía para principiantes ISIS 5: Las muchas formas de iconoclasia
casus belli 4: Lugar e identidad Shi’i
3: Ruinas, reconstrucción y renovación 5: Las muchas formas de iconoclasia
Charles VII, King of Spain, Naples, and J silk routes
Sicily Justinian II 4: Lugar e identidad
8: El papel de la arqueología
5: Las muchas formas de iconoclasia Sufi
cherubim 5: Las muchas formas de iconoclasia
5: Las muchas formas de iconoclasia
K sympotic
commission Khmer Rouge 2: ¿De quién es el arte? Museos y repatriación
2: ¿De quién es el arte? Museos y repatriación 6: Destrucción, saqueo y tráfico
conservation T
8: El papel de la arqueología L Taliban
Constantine V Lent 6: Destrucción, saqueo y tráfico
5: Las muchas formas de iconoclasia 5: Las muchas formas de iconoclasia tetrapylon
Leo III 4: Lugar e identidad
D 5: Las muchas formas de iconoclasia the unification of Italy in 1860
Daesh 8: El papel de la arqueología
6: Destrucción, saqueo y tráfico M Theodora
damnatio memoriae Māori 5: Las muchas formas de iconoclasia
5: Las muchas formas de iconoclasia 2: ¿De quién es el arte? Museos y repatriación Theoktistos
deified mercy seat 5: Las muchas formas de iconoclasia
5: Las muchas formas de iconoclasia 5: Las muchas formas de iconoclasia Theophilus
Divine Liturgy Methodios I 5: Las muchas formas de iconoclasia
5: Las muchas formas de iconoclasia 5: Las muchas formas de iconoclasia tombaroli
Mongol court 6: Destrucción, saqueo y tráfico
E 5: Las muchas formas de iconoclasia trafficking
ex novo Mount Vesuvius 7: Documentar y proteger el patrimonio cultural
3: Ruinas, reconstrucción y renovación 8: El papel de la arqueología
mujahideen U
F 6: Destrucción, saqueo y tráfico unprovenanced
1: Una guía para principiantes
Fertile Crescent
4: Lugar e identidad
N
findspots Napoleon V
8: El papel de la arqueología 2: ¿De quién es el arte? Museos y repatriación Via dell’Abbondanza
Flavian dynasty 8: El papel de la arqueología
5: Las muchas formas de iconoclasia O
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4: Lugar e identidad 5: Las muchas formas de iconoclasia 4: Lugar e identidad
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5: Las muchas formas de iconoclasia 8: El papel de la arqueología P
Attic Gueux parvenu
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B H 5: Las muchas formas de iconoclasia
Battle of Waterloo Han dynasty popish
7: Documentar y proteger el patrimonio cultural 5: Las muchas formas de iconoclasia 5: Las muchas formas de iconoclasia
Black Mountain College Hawaiki homeland
5: Las muchas formas de iconoclasia 2: ¿De quién es el arte? Museos y repatriación R
remargined
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caduceus iconoclast restored
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Calvinist iconoclastic
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camp illuminated manuscript Safavid
1: Una guía para principiantes 5: Las muchas formas de iconoclasia 5: Las muchas formas de iconoclasia
casus belli Irene shaikhs
3: Ruinas, reconstrucción y renovación 5: Las muchas formas de iconoclasia 5: Las muchas formas de iconoclasia
Charles VII, King of Spain, Naples, and ISIS Shang dynasty
Sicily 4: Lugar e identidad 5: Las muchas formas de iconoclasia
8: El papel de la arqueología Shi’i
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5: Las muchas formas de iconoclasia Justinian II silk routes
commission 5: Las muchas formas de iconoclasia 4: Lugar e identidad
2: ¿De quién es el arte? Museos y repatriación Sufi
conservation K 5: Las muchas formas de iconoclasia
8: El papel de la arqueología Khmer Rouge sympotic
Constantine V 6: Destrucción, saqueo y tráfico 2: ¿De quién es el arte? Museos y repatriación
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L T
D Lent Taliban
Daesh 5: Las muchas formas de iconoclasia 6: Destrucción, saqueo y tráfico
6: Destrucción, saqueo y tráfico Leo III tetrapylon
damnatio memoriae 5: Las muchas formas de iconoclasia 4: Lugar e identidad
5: Las muchas formas de iconoclasia the unification of Italy in 1860
deified M 8: El papel de la arqueología
5: Las muchas formas de iconoclasia Māori Theodora
Divine Liturgy 2: ¿De quién es el arte? Museos y repatriación 5: Las muchas formas de iconoclasia
5: Las muchas formas de iconoclasia mercy seat Theoktistos
5: Las muchas formas de iconoclasia 5: Las muchas formas de iconoclasia
E Methodios I Theophilus
ex novo 5: Las muchas formas de iconoclasia 5: Las muchas formas de iconoclasia
3: Ruinas, reconstrucción y renovación Mongol court tombaroli
5: Las muchas formas de iconoclasia 6: Destrucción, saqueo y tráfico
F Mount Vesuvius trafficking
7: Documentar y proteger el patrimonio cultural
Fertile Crescent 8: El papel de la arqueología
4: Lugar e identidad mujahideen
findspots 6: Destrucción, saqueo y tráfico U
8: El papel de la arqueología unprovenanced
Flavian dynasty N 1: Una guía para principiantes
5: Las muchas formas de iconoclasia Napoleon
2: ¿De quién es el arte? Museos y repatriación V
Via dell’Abbondanza
8: El papel de la arqueología
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Title: Historia del Arte XIV: Serie Educativa Patrimonio Cultural en Riesgo (ARQUES)
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Historia del Arte XIV: Serie Educativa Patrimonio Cultural 3.9: Antes del incendio- Notre Dame, París -
en Riesgo (ARQUES) - CC BY-NC-SA 4.0 Undeclared
Front Matter - Undeclared 3.10: Reconstruyendo una obra maestra — Santiago
TitlePage - Undeclared de Mantegna llevó a su ejecución - Undeclared
InfoPage - Undeclared 4: Lugar e identidad - CC BY-NC-SA 4.0
Table of Contents - Undeclared 4.1: Palmira- la destrucción moderna de una ciudad
Licensing - Undeclared antigua - Undeclared
Materia Frontal - Undeclared 4.2: Antigua Babilonia- excavaciones, restauraciones
y turismo moderno - Undeclared
TitlePage - Undeclared
4.3: San Marco de Venecia, un mosaico de tesoros
InfoPage - Undeclared
espirituales - Undeclared
Tabla de Contenidos - Undeclared
4.4: Las sinagogas renacentistas de Venecia -
1: Una guía para principiantes - CC BY-NC-SA 4.0
Undeclared
1.1: ARCOS, una introducción - Undeclared 4.5: Desenterrando el pasado azteca, la destrucción
1.2: ¿Qué es el patrimonio cultural? - Undeclared del Templo Mayor - Undeclared
1.3: Patrimonio cultural “en crisis” - Undeclared 4.6: Descubrando la historia de esclavitud de Nueva
1.4: Explotarlo- patrimonio cultural y cine - York - Undeclared
Undeclared 4.7: Seneca Village- la historia perdida de los
2: ¿De quién es el arte? Museos y repatriación - afroamericanos en Nueva York - Undeclared
Undeclared 4.8: Cinturón ceremonial (Kwakwaka'wakw) -
3: Ruinas, reconstrucción y renovación - CC BY-NC-SA Undeclared
4.0 4.9: Viaje al moai de Rapa Nui (Isla de Pascua) -
3.1: Destrucción, memoria y monumentos- Las Undeclared
muchas vidas del Partenón - Undeclared 5: Las muchas formas de iconoclasia - CC BY-NC-SA 4.0
3.2: Miradas del pasado y del presente- el Foro 5.1: Borrado de la memoria- el Severan Tondo -
Romano y el contexto arqueológico - Undeclared Undeclared
3.3: El Foro Romano- Parte 1, Ruinas en la 5.2: Reescribir la historia- damnatio memoriae en la
imaginación moderna - Undeclared antigua Roma - Undeclared
3.4: El Foro Romano- Parte 2, Ruinas en la 5.3: Hacer y Mutilar Manuscritos del Shahnama -
imaginación moderna (El Renacimiento y después) - Undeclared
Undeclared 5.4: Folio de un Shahnama, El Bier de Iskandar
3.5: El Foro Romano- Parte 3, Ruinas en la (Alejandro Magno) - Undeclared
imaginación moderna - Undeclared 5.5: El Tribunal de Gayumars - Undeclared
3.6: La historia estratificada de Roma: el Castel 5.6: La iconoclasia en los Países Bajos en el siglo
Sant'Angelo - Undeclared XVI - Undeclared
3.7: Saqueado y venerado- La Piedra Rosetta - 5.7: Sumergidos, quemados y dispersos, celebrando la
Undeclared destrucción de objetos en el sur de Asia - Undeclared
3.8: La ruina como matadero, el Coliseo - Undeclared

1 https://espanol.libretexts.org/@go/page/160979
 5.8: “Iconoclasia creativa” - un cuento de dos 7.7: Salvando a Torcello, una antigua iglesia en la
monasterios - Undeclared Laguna Veneciana - Undeclared
5.9: Borrando arte- Dibujo borrado de Kooning de 8: El papel de la arqueología - CC BY-NC-SA 4.0
Rauschenberg - Undeclared 8.1: ¿Qué es la arqueología? Comprensión del
5.10: Destrucción como preservación- Ai Weiwei registro arqueológico - Undeclared
lanza una urna de la dinastía Han - Undeclared 8.2: Salvados por naufragio, La juventud anticitera -
6: Destrucción, saqueo y tráfico - CC BY-NC-SA 4.0 Undeclared
6.1: Mesa Verde y la preservación del patrimonio 8.3: El redescubrimiento de Pompeya y las otras
ancestral puebloano - Undeclared ciudades del Vesubio - Undeclared
6.2: Un mercado de antigüedades saqueadas - 8.4: La importancia del hallazgo arqueológico- Los
Undeclared Bustos de Piedra de Lullingstone - Undeclared
6.3: Trata del pasado - Undeclared 8.5: Cuando no hay registro arqueológico- Retrato
6.4: Necesitaremos Monumentos Hombres mientras Busto de una Mujer Flavio (Busto de Fonseca) -
los sitios antiguos sigan siendo campos de batalla - Undeclared
Undeclared 8.6: Conservación vs. restauración- el Palacio de
6.5: Lo que dejaron atrás las topadoras: recuperar el Cnosos (Creta) - Undeclared
pasado de Sicán - Undeclared 9: Patrimonio cultural en peligro en todo el mundo - CC
6.6: Historia Perdida- la escultura de terracota de BY-NC-SA 4.0
Djenné-Djenno - Undeclared
9.1: Salvar Venecia - Undeclared
6.7: El saqueo de antigüedades camboyanas -
9.2: Patrimonio cultural en riesgo- Mali - Undeclared
Undeclared
9.3: Patrimonio cultural en riesgo- Perú - Undeclared
6.8: Sotheby's regresa saqueada estatua del siglo X a
9.4: Patrimonio cultural en riesgo- Turquía -
Camboya - Undeclared
Undeclared
6.9: El flagelo del saqueo- Tráfico de antigüedades de
9.5: Patrimonio cultural en riesgo- Siria - Undeclared
templo a museo - Undeclared
9.6: Patrimonio cultural en riesgo- Camboya -
6.10: Cómo terminó en el Vaticano un famoso bronce
Undeclared
griego - Undeclared
9.7: Patrimonio cultural en riesgo- Estados Unidos -
6.11: Realidad y ficción- La explosión de la Catedral
Undeclared
de Reims durante la Primera Guerra Mundial -
9.8: Las consecuencias no deseadas de la inclusión en
Undeclared
el patrimonio mundial de la UNESCO - Undeclared
7: Documentar y proteger el patrimonio cultural - CC BY- 10: Lo que puedes hacer ahora - CC BY-NC-SA 4.0
NC-SA 4.0
10.1: ¿Qué se puede hacer para proteger el patrimonio
7.1: Diarna- documentando los lugares de una historia cultural? - Undeclared
judía que se desvanece - Undeclared
11: Asesores de ARCHES - CC BY-NC-SA 4.0
7.2: Una decisión histórica: Penn Station, Grand
Back Matter - Undeclared
Central y el patrimonio arquitectónico de Nueva York
- Undeclared Index - Undeclared
7.3: Marcos para la protección del patrimonio Glossary - Undeclared
cultural- desde la escritura antigua hasta el derecho Detailed Licensing - Undeclared
moderno - Undeclared Volver Materia - Undeclared
7.4: Una carrera contra el tiempo- manuscritos y Índice - Undeclared
preservación digital - Undeclared Glosario - Undeclared
7.5: Procedencia y Mercado de Antigüedades -
Undeclared
7.6: Una obra maestra del Renacimiento casi perdida
en la guerra- Piero della Francesca, La Resurrección -
Undeclared

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