Violin

La viola da brazzo - cuatro cuerdas afinadas en quintas - dan como resultado lo que hoy
llamamos familia de los violines, constituyendo el cuarteto de cuerda actual (los nombres de
violín, para viola da brazzo soprano y de viola, para viola para alto brazzo, aparece a finales del
siglo XVII, la de violoncello, para viola da brazzo tenor, casi dos siglos después). Los méritos del
violín, en comparación con la soprano viola da gamba, son su pequeño tamaño y alta
sonoridad. Esto se consigue principalmente aumentando la tensión de las cuerdas, que son
más gruesas, lo que implica la reducción de su número (y por tanto la afinación en quintas). La
mayor tensión de las cuerdas actúa en sentido contrario a los mecanismos de amortiguación,
lo que permite accionar la cuerda con los dedos sin necesidad de trastes, con mayor
flexibilidad en la variación de la frecuencia generada. El inconveniente del tamaño más
pequeño de la tapa armónica se compensa con una curvatura más pronunciada de las tapas. El
instrumento resultante, perfeccionado a finales del siglo XVII y modificado en el siglo y medio
siguiente, estaba destinado a ser un ganador y alcanzar éxitos nunca antes conocidos por otros
objetos musicales. La caja resonante está hecha para vibrar en una amplia gama de
frecuencias. armonica (o tapa), equipada con dos aberturas en forma de f, está hecha de
madera blanda, como abeto, en las mejores tablas o incluso abeto noruego y abeto blanco. El
resto de la caja, es decir, las bandas laterales, el fondo y el puente, está fabricado con maderas
más duras, como el arce. Lo mismo ocurre con el mástil y su voluta (también llamada voluta),
la parte extrema del clavijero, que alberga las clavijas de afinación (llaves de afinación,
también llamadas clavijas). La parte superior del mástil, o diapasón, está hecha de ébano, al
igual que el cordal, al que se unen las cuerdas. El arqueamiento de las tablas está asegurado
por la cadena, una varilla de abeto pegada en el interior de la tapa armónica bajo uno de los
pies del puente, y por el alma, una varilla encajada verticalmente entre las dos tablas, cerca del
otro pie del saltador. El sonido, además de soportar la presión del puente, sirve para
sincronizar la vibración de las dos mesas. Su posicionamiento se considera uno de los factores
críticos para definir la calidad del sonido producido por el instrumento. Es probable que los
huecos de las paredes laterales, además de facilitar el paso del arco, también tengan funciones
acústicas, aunque esto es más fruto de la experiencia de los grandes luthiers que de
consideraciones de carácter físico.
El violín tiene cuatro cuerdas muy finas, de tripa en los instrumentos barrocos, de acero y seda
o tripa (o material sintético) en los modernos. Las cuerdas están afinadas en las notas G', D', A'
y E, es decir, en las frecuencias 196, 294, 440 y 660 Hz (valores redondeados en temperamento
igual). La tensión total de las cuerdas es del orden de unos veinte kilogramos, mientras que la
fuerza que ejerce el puente sobre la caja de resonancia es aproximadamente la mitad. La
presión de los pies, que tienen un área pequeña, es por lo tanto muy grande y no podría ser
soportada por la caja de resonancia sin la presencia de la cadena y el alma.
El probable inventor del violín fue el bresciano Gasparo da Salò (1540-1609). Pero los grandes
luthiers fueron los Amatis, sobre todo Nicola, su alumno Antonio Stradivari y luego Giuseppe
Guarneri, conocido como del Gesu», los Bergonzis, los Ruggieris, los Rogeris, los hermanos
Guadagnini: con su experimentación decisiva e insuperable, hicieron Cremona , en los siglos
XVII y XVIII, la capital del arte de hacer violines. Stradivari, en particular, produjo alrededor de
1200 de los cuales sobrevive menos de la mitad. No se puede decir hoy que, a pesar de los
extraordinarios avances de la ciencia en términos de teoría, experimentación y diagnóstico de
los generadores de sonido, algo haya cambiado para mejor en la calidad de los violines
producidos después de Stradivari. Sin embargo, ciertamente podemos entender más
profundamente cómo son las cosas y trataremos esto más adelante en el párrafo.
 El arco: El arco, típicamente de 73 cm de largo y con un peso de 60 g, está hecho de
madera densa y dura. Su calidad es un factor determinante en el sonido que se extrae
de un violín. El canto sostenido y la dinámica amplia dependen esencialmente de cómo
el ejecutante usa el arco. El gateo continuo, el movimiento de pequeños saltos
(jumping) o incluso el martilleo de la cuerda son las principales formas de uso. La crin
demuestra ser incluso superior a las fibras sintéticas, debido a la mayor fuerza de
fricción que opone al roce. Para su uso, se somete a un tratamiento con resinas como
la brea griega, cuyos diminutos granos, adheridos a la crin de caballo, aumentan con
igual fuerza la fricción y la intensidad del sonido. El arco moderno, nacido en el siglo
XIX, a diferencia de los antiguos, se curva hacia la crin de caballo que se extiende entre
sus extremos. Esto facilita la tarea del ejecutante, a la vez que le otorga un mayor
control: en el arco antiguo se aplica una fuerza a la crin que la desplaza hacia el arco,
acentuando su curvatura -ver figura 9.2- y reduciéndola en cambio en la moderna. El
efecto es hacer el cabello más tenso, con menos deflexiónde su posición de reposo. La
sensación del instrumentista es tener un medio elástico más rígido, a pesar de su
estructura menos robusta y pesada que los arcos del pasado, factor que permite
ataques más enérgicos y una mayor articulación del arco. Por estas razones, la
construcción de arcos de alta calidad no tiene menos importancia que la asociada al
resto del instrumento. capacitación chetto antiguo emo Cuando se presiona el arco
sobre la cuerda y se le hace deslizar continuamente, se produce una alternancia de
puntadas y deslizamientos sobre la cuerda, como se esquematiza en la figura 9.3,
frotando en la zona próxima al puente (es el mismo mecanismo que puede causar el
chirrido de la tiza contra la pizarra). Esto se debe al hecho bien conocido de que la
fricción estática, en este caso entre la crin y la cuerda, es mayor que la dinámica. La
cuerda es arrastrada lentamente durante la costura, en la que existe fricción estática, y
se convierte en una fuente de vibración durante las fases de deslizamiento. El arco, al
atascarse, hace que la cuerda se desvíe en un único y preciso punto, pero la
deformación se propaga sucesivamente a las demás partes de la cuerda, de modo que
ésta entra en oscilación, transmitiendo la energía vibratoria a la caja de resonancia
mediante zo de el puente. arco La próxima vez destino punto la crin de caballo El
mecanismo vibratorio de la cuerda, por supuesto, debe conciliarse con las condiciones
de resonancia de la cuerda - ilustradas en la figura 2.9 - de acuerdo con el siguiente
mecanismo: el deslizamiento comienza cuando la fuerza de restauración elástica es
alentada a prevalecer sobre la fuerza de fricción estática gracias a la llegada desde uno
de los extremos fijos de la cuerda de la onda negativa emitida en el ciclo anterior
(punto S de la figura 9.3). El deslizamiento es rápido y grande, porque el proceso ahora
está controlado por la fricción dinámica, que es pequeña. Cuando la cuerda llega al
punto donde se encuentra, viniendo del otro extremo fijo, la oscilación de signo
contrario (punto I de la figura), el deslizamiento se opone, el rozamiento estático
vuelve a tomar el relevo y toda la operación se reproduce de forma idéntica. . El
problema de la propagación del impulso, en el caso del picking, se discutió en la
sección 3.4 (en particular, véase la figura 3.16). En este caso, la cuerda permanece libre
para vibrar sin más restricciones que los extremos fijos. En el caso del fregado, la
situación es diferente, porque el arco, presionando en el punto de tensión, establece
una restricción para el encapsulado en ese punto. Por lo tanto, el mecanismo de
transmisión de la deformación a lo largo de la cuerda es algo más complejo. von
Helmholtz presentó una propuesta que todavía se acepta como cualitativamente
realista: el perfil de la cuerda se puede vermáticamente con la secuencia de imágenes
de la figura 9.4(a). El punto de deformación inducido por el arco se transporta a lo
largo de la cuerda con el llamado movimiento de rotación. La secuencia de imágenes
del 1 al 8 y de regreso al 1 en realidad completa un ciclo completo. Si el deslizamiento,
y por tanto el inicio de la vibración, se produce inicialmente en el punto A de la imagen
1, después de un ciclo completo la cuerda vuelve a sus condiciones iniciales, es decir,
está lista para un nuevo deslizamiento. Por lo tanto, esto ocurre, por ejemplo, en el
nivel fundamental, 440 veces en un segundo. ene yo, hace aga entrar nez en le 1 si
Como la cuerda oscila siempre permaneciendo físicamente dentro de los arcos de
curva que se muestran en la figura, debido a la persistencia de las imágenes en la
 retina, la impresión del ojo es que el área cubierta por la vibración es la sombreada en
la figura 9.4 (b ), es decir, la descrita por el armónico fundamental, la onda estacionaria
cuyos nodos son sólo los extremos de la tauromaquia.
 Sonido y punto de frotamiento. Ahora podemos comprender mejor, desde el punto
de vista del mecanismo con el que se tensa la cuerda, lo que se ha anticipado en los
párrafos 3.4-3.6. Consideremos un punto de frotamiento no muy alejado del puente,
donde se suele tocar el instrumento, con el doble objetivo de tener tanto una emisión
extendida en la región armónica alta como una transferencia eficiente de las
vibraciones a la tapa armónica. A medida que pasa el tiempo, el movimiento de la
cuerda en el punto frotado es esquemáticamente el que ya se ilustra en la figura 9.3,
es decir, una onda triangular en diente de sierra. Cortado mío es- semejante remos
pre- ción lun- El curso temporal perfecto en forma de diente de sierra, como se ve en
el párrafo 3.5, se deriva de la superposición de todos los armónicos tomados en fase y
sumados con amplitudes inversamente proporcionales a su número de
[Link]. La intensidad y calidad tonal del sonido dependen muy claramente
de la distancia entre el punto frotado y el puente (así como de la velocidad de
deslizamiento del arco (') y la presión sobre la cuerda, aunque el arco moderno hace
que este último factor menos crítico). Normalmente, se toca a mitad de camino entre
el puente y el comienzo del diapasón, es decir, aproximadamente una quinta o una
sexta parte de la longitud de la cuerda. La zona cercana al teclado corresponde a un
sonido más redondo y dulce, dominado por el armónico fundamental. En esta
posición, sin embargo, el volumen del sonido es modesto, porque la presencia de la
crin de caballo presionada sobre la cuerda no permite grandes amplitudes de
oscilación. A medida que avanza hacia el puente, la amplitud de todos los armónicos
aumenta, especialmente los altos, la onda se acerca al diente de sierra perfecto y el
sonido se vuelve más rico y brillante. Sin embargo, es necesario aumentar la presión
ejercida por el arco, con mayores dificultades para una buena ejecución. Los extremos
del sonido producido al tocar "en la tecla" y "en el puente" están ejemplificados por
Debussy en la Sonata para violonchelo y piano de 1915. Un error típico que cometen
los principiantes es mantener el arco no perfectamente perpendicular a las cuerdas,
introduciendo así también una deformación longitudinal. La frecuencia de los modos
estacionarios longitudinales es algo más alta que la de los modos transversales - véase
la ecuación (2.8) y el ejemplo que sigue - con el efecto de introducir componentes
espurios de alta frecuencia en el sonido, que lo hacen discordante. Es útil
complementar la discusión describiendo la velocidad de movimiento de los diversos
puntos de la cuerda para una elección dada de punto de frotamiento. La velocidad es
igual a la derivada con respecto al tiempo de la posición instantánea del propio punto.
Las tendencias de las posiciones de tres puntos característicos de la cuerda y sus
respectivas velocidades se dan en la figura 9.5. El diente de sierra muy asimétrico,
característico del movimiento en la zona del puente, se transforma en un triángulo
isósceles en el centro de la cuerda, volviendo a la forma de diente de sierra, con
inversión de perfil, cerca de la cejilla. En los casos de la figura 9.5 (a) y (c) la velocidad
de la cuerda es muy diferente en las dos fases de deslizamiento y atasco, mientras que
en el medio de la cuerda, figura 9.5 (b), la velocidad tiene un valor intermedio , igual
en el Dos casos. Se ha dicho que el arco pasado cerca del puente, sobre todo si es
rápido, permite obtener un sonido más intenso. Cremer [3] demostró que el
desplazamiento máximo y de la cuerda y la correspondiente fuerza transversal FM
ejercida sobre el puente son directamente proporcionales a la velocidad de
deslizamiento v, de la crin e inversamente proporcional a la distancia x, del punto de
fregado desde el puente: ym 8f x donde, como siempre, f y v son la frecuencia y la
velocidad del sonido en la cuerda, y u es la densidad lineal de la cuerda. Recuerde que
el producto uv es la impedancia de la cuerda, consulte la ecuación (2.29). Para cada
 posición del punto de frotamiento, hay un valor mínimo y máximo de la "presión del
arco", la fuerza ejercida por el jugador, para el cual se produce el inicio y la detención
del deslizamiento de la crin, respectivamente. De hecho, si la presión es demasiado
baja, la fricción estática puede ser insuficiente para hacer que la crin de caballo
arrastre la cuerda fuera de su posición de reposo; si por el contrario es demasiado alto,
el excesivo rozamiento estático no permite que la cuerda comience el deslizamiento
en el punto correcto. Tanto la presión mínima como la máxima están condicionadas
por los valores de la velocidad de la crin v, y por el punto de roce x, pero la primera
depende de x, de forma más marcada que la segunda: la tendencia propuesta en un
trabajo de Schelleng [4] se informa en la figura 9.6. Se observa que la separación entre
fuerza máxima y mínima es mucho menor cuanto más cerca se hace el arco del
puente. Mientras cerca del teclado se obtiene un buen sonido con una fuerza entre
unos pocos gramos y 100 g, cerca del puente la fuerza no puede ser muy diferente de
1000 g. Por lo tanto, jugar en esta posición requiere más habilidad. Lo dicho se refiere
al sonido a toda velocidad. No menos importante es el efecto de la presión y velocidad
del arco sobre el ataque del sonido. El problema es sido abordado por Pickering [5],
quien analizó el primero y el segundo armónico del sonido generado cuando el arco se
acelera desde cero hasta la velocidad máxima. Cabe señalar que, como se ilustra en la
figura 9.7, al pasar de velocidad cero a 10,5 cm/s, a muy baja presión, el segundo
parcial alcanza el estado estacionario antes que el armónico fundamental.
 El cuerpo del violín.
PUENTE. Comencemos con este precioso detalle que, a través de los dos pies, tiene la
función de transferir la vibración de la cuerda a la tapa armónica, el principal radiador
del sonido, pero también la de influir en el rango de frecuencias en el que el
instrumento está activo. El puente se apoya sobre la tapa, sin estar pegado a ella. En el
caso del violín, el puente tiene sus propias frecuencias características de vibración en
aproximadamente 3000 y 6000 Hz, que corresponden a las oscilaciones que se
muestran en la figura 9.8. El primero corresponde a una oscilación de derecha a
izquierda, inducida por el movimiento oscilatorio horizontal de la cuerda; el segundo a
la modulación de la presión vertical que ejerce la cuerda sobre el puente. Estas
resonancias pueden alterarse dando forma adecuada a las partes vacías del puente.
Finalmente, hay una tercera oscilación menos notoria que ocurre en la dirección
paralela a la cuerda. Dado que este último varía alternativamente su tensión, el puente
se "arquea" hacia adelante y hacia atrás con una frecuencia que, sin embargo, debe
notarse, es el doble de la oscilación de la cuerda. Esto implica una pequeña distorsión
del sonido transferido. Los elementos citados sugieren la extrema importancia que
asume la calidad del puente en el sonido final que se extrae del instrumento. En
particular, el sonido del violín puede volverse decididamente sordo cargando el puente
con una masa adicional, del orden de un gramo y medio, que se conoce como
amortiguador. Su efecto es aumentar la inercia del puente, bajando drásticamente sus
frecuencias de resonancia. Es interesante establecer cómo las modulaciones de
presión que ejerce el puente sobre la tapa armónica se correlacionan con la vibración
de la caja e instrumentos el sonido que finalmente se irradia al ambiente. Esto se logra
a través de un experimento en el que se coloca un sensor de presión entre la cuerda y
el puente, se fija un pequeño acelerómetro a la caja de resonancia y finalmente un
micrófono recoge el sonido radiado (). Las tres señales presentan esquemáticamente
el aspecto ilustrado en la figura 9.9. La presión en el puente refleja el comportamiento
de la cuerda cuando es empujada hacia un lado y luego relajada. Las irregularidades en
la curva, que se reflejan en el ruido de fondo, se corresponden con el hecho de que no
todos los arcos se comportan de la misma manera. Esto demuestra la importancia de
la crin de caballo y el alto costo de un arco de calidad. La curva de la aceleración de la
superficie de la tapa armónica, en la fase de subida rápida de la presión, refleja de
algún modo la derivada temporal de la misma. En la fase de descenso, sin embargo, se
observan oscilaciones complejas. Finalmente, el sonido registrado por el micrófono
tiene una tendencia aún diferente, limitándose a mostrar claramente la periodicidad
original de las oscilaciones de presión. Cabe señalar que, si bien el trazo de presión
varía ligeramente de una nota a otra, así como de un violín a otro, los trazos inferiores
muestran grandes diferencias. A pesar de ello, no parece que existan criterios
científicos objetivos que permitan establecer cuándo estas huellas corresponden o no
a un violín de calidad.
CAJA DE RESONANCIA. Llegamos ahora a la vibración de la caja de resonancia, de la
que depende de manera decisiva la calidad del violín. La caja se caracteriza por sus
modos de vibración resonantes, que son los acoplados entre sí de los tableros superior
y trasero -el más fuerte es la resonancia principal de la madera- y del aire encerrado en
el volumen, que actúa sobre el exterior. gracias a los f-agujeros. Estos modos normales
de vibración, que corresponden a picos mucho más anchos que los de las cuerdas
debido a los mayores efectos de amortiguamiento, pueden estudiarse con varios
métodos, como se discute en el texto de Fletcher y Rossing [8]. En la mayoría de los
casos, se imprime una vibración de frecuencia variable y controlada en el puente, o en
otros puntos de la caja, por medio de un activador electromagnético, y las
configuraciones vibratorias de la caja se observan a la manera de Chladni, el método
más antiguo, ver figura. 2.25 (a) - o con técnicas electrónicas u ópticas, como las de
interferometría holográfica en luz láser, un ejemplo de lo cual se proporciona en la
figura 2.25 (b). En el caso del violín, este método de diagnóstico conduce, para los
modos de vibración promediados en el tiempo de las placas superior y trasera, a las
imágenes ilustradas en la figura 9.10. Cada configuración corresponde, por supuesto, a
un valor de frecuencia diferente. Las líneas oscuras indican partes vibrantes de la
misma fase, las blancas más marcadas son zonas nodales. El modo fundamental de las
tablas libres corresponde a la configuración I, mientras que II y V representan modos
resonantes de alta intensidad.
RESONANCIAS DE MADERA. Dada la complejidad del espectro de frecuencias de
resonancia de un buen violín, no existen fórmulas que permitan predecir sus
características, aunque sean cualitativas; la práctica enseña que la resonancia
fundamental aumenta con el espesor de las tablas y con la rigidez de la madera,
mientras que disminuye a medida que aumenta su densidad. Corresponde al modo de
frecuencia más baja y normalmente cae en la región de 4-500 Hz, preferiblemente
cerca de la afinación de la segunda cuerda al aire, que por lo tanto se fortalece, como
también sucede con el segundo armónico de la cuarta cuerda (G³ ) La segunda
resonancia importante se produce aproximadamente al doble de la frecuencia. El
violín, por tanto, no puede resonar igual de bien en todas las frecuencias y el secreto
de los constructores reside precisamente en obtener el compromiso más satisfactorio.
La nota de lobo es un efecto indeseable típicamente asociado con la resonancia
principal de la madera. En el párrafo 2.15 mencionamos el concepto de impedancia y
el papel que juega en la transferencia de energía mecánica de un medio a otro. La
cuerda hace vibrar la caja de resonancia por medio del puente. Normalmente, la
impedancia de una cuerda es aproximadamente una décima parte de la del puente.
Esta diferencia es necesaria para que una gran fracción de la energía de vibración se
refleje en la cuerda, de modo que se asegure el desarrollo y mantenimiento de las
ondas estacionarias. Sin embargo, cuando se toca una nota que coincide con una
fuerte resonancia de la caja, la impedancia que ofrece el puente puede caer a valores
bajos, cuanto menor sea, mayor será el factor de calidad Q de la resonancia de la caja
(ver definición en la ecuación (2.28)). En este caso se puede desencadenar el efecto de
acoplamiento entre dos osciladores idénticos, lo que implica, como se ha comentado
en el apartado 2.15, una transferencia de energía muy eficiente entre ambos. Este
efecto hace que la oscilación de la cuerda sea completamente errática y difícil de
controlar, con efectos de distorsión del sonido que implican la aparición del armónico
superior. En palabras elementales, el fenómeno ocurre de la siguiente manera:
inicialmente, el puente está estacionario y por lo tanto presenta la impedancia
requerida para que la cuerda oscile; en cuanto la caja, resonando de manera
preferente, comienza a vibrar, moviendo con ella el puente, éste asume un
movimiento en armonía con la onda que viaja por la cuerda, con el resultado de
reflejarla con menor eficacia. Esto conduce a un debilitamiento considerable de la
oscilación de la cuerda. La caja, a su vez, se encuentra privada de su fuente de
excitación y deja de vibrar, por lo que el puente vuelve a su comportamiento normal
posibilitando otro ciclo, y así sucesivamente. La frecuencia a la que tiene lugar esta
transferencia de energía acústica de un lado a otro es del orden de unos pocos hercios.
Los lauderos evitan el inconveniente de la nota del lobo jugando con el
posicionamiento de la tapa armónica, de modo que la resonancia de la madera baje en
el centro de un semitono de la escala, para que no se encuentre, excepto en casos
inadecuados. afinación del instrumento o de la inexperiencia del ejecutor. Un recurso
útil es variar ligeramente la masa del instrumento, haciendo que un objeto pequeño,
como una moneda, se adhiera a la caja. Finalmente, si olvidas El instrumento es
variado, ya que en los violines reducidos para niños se desplazan las resonancias
principales, con un cierto deterioro de la calidad tonal. En la viola y sobre todo en el
violonchelo el problema de la nota del lobo es más crítico, ya que el desajuste de
impedancia entre la cuerda y el puente es menor que en el violín. Esto por dos
razones: primero, los dos instrumentos, por necesidades prácticas que se discutirán
más adelante, no tienen las frecuencias de resonancia de la madera escaladas con las
frecuencias de afinación; segundo, porque el puente más alto actúa como una palanca
más larga, y por lo tanto más efectiva para bajar la impedancia que ve la cuerda. Una
descripción bastante detallada de los mecanismos físicos implicados en la emisión de
la nota del lobo en el violonchelo se ofrece en un trabajo de Firth y Buchanan [9].
Haciendo los tableros. Cada parte del violín debe mecanizarse con precisión al grosor
adecuado, que por supuesto no es constante. La tapa armónica, por ejemplo, además
de ser curva, como la trasera, varía entre 2 y 4 mm, la banda lateral llega hasta 1 mm.
El luthier juzga el grado de perfección logrado golpeando la tabla, en ciertos puntos,
con los nudillos de los dedos, hasta que la frecuencia dominante del toque y la caída
del sonido le parecen satisfactorias. Por supuesto, hoy en día existen métodos más
científicos, como el mencionado análisis holográfico (véanse las imágenes de la figura
9.11 para el procesamiento y análisis de una tabla de fondo). Se puede decir, como
regla práctica, que si la resonancia II del plato superior (figura 9.10) coincide con la del
plato inferior, el mejor resultado se obtiene intentando realizar el segundo modo
importante (V en la figura 9.10, en ge - negro una octava más alta) de tal manera que
nuevamente la frecuencia es la misma para las dos tablas, o en todo caso no difiere en
más de un semitono [10,11]. Un estudio de Carleen Hutchins [12] sugiere las
frecuencias óptimas de dos modos II y V según el uso al que se destine el violín (tabla
9.1). Una característica de la madera que no debe olvidarse es la anisotropía de su
rigidez, que es mucho mayor a lo largo de las fibras que a través de ellas. Esto es
particularmente cierto para el abeto, donde la relación de rigideces es de
aproximadamente 10. Dado que este hecho puede aprovecharse en comparaciones de
los modos de resonancia de la madera, el abeto es particularmente adecuado para las
tapas armónicas de casi todos los instrumentos, incluso los de teclado. Se ha intentado
crear artificialmente materiales compuestos a base de resinas epoxi y grafito, donde
las condiciones de anisotropía eran óptimas. Los primeros resultados no parecen
desalentadores: ¿y si a la larga sucediera lo que pasó en el material deportivo, esquís,
raquetas de tenis, cascos, a la larga, donde se reemplazó la madera hace tiempo con
 resultados decididamente superiores periori? Hay alguna duda, ya que la mecánica del
sonido es infinitamente más rica en matices y factores de contraste que la de los
instrumentos donde esencialmente solo cuentan la robustez y la elasticidad. En cuanto
al barniz, hay quienes sostienen que el barniz juega un papel determinante en la
calidad final del instrumento. Si bien es cierto que tiende a aumentar la amortiguación
de las vibraciones al ensanchar los picos de resonancia, y que protege a la madera de
los efectos de la humedad, no hay razón suficiente para creer que esta idea es mucho
más que un antiguo prejuicio. Hay quien piensa que la calidad del barniz es solo un
indicativo de la calidad del luthier. Sin embargo, dale la vuelta a la receta: ni
demasiado blanda, ni demasiado dura, mejor un poco que demasiado.
Resonancia del aire. La resonancia del aire - también llamada resonancia de Helmholtz,
además de los efectos debidos al movimiento de las distintas partes de la caja - está
directamente relacionada con el tamaño de la caja y en menor medida con el tamaño de los
agujeros F () . Para un buen violín, se asegura que cae alrededor de 280 Hz, es decir, justo
debajo de D, lo que conduce a una exaltación del sonido de la cuerda D al aire y de las notas
adyacentes. La resonancia del aire es claramente visible en el espectro de emisión promedio ya
ilustrado en la figura 5.31. ■Como se mencionó en otra parte, sin esta resonancia el violín sería
débil en el registro bajo. El movimiento alternativo del aire dentro y fuera de la caja a través de
las aberturas F se debe a las oscilaciones de presión que ocurren cuando las paredes vibran
(este movimiento se puede observar colocando una vela encendida cerca de una de las
aberturas: cuando se toca una nota a la frecuencia de la resonancia de Helmholtz, la llama
oscila dramáticamente). La producción de sonido ocurre de manera similar a soplar a través de
una abertura o sobre la boca de una botella. Sin embargo, debe enfatizarse que las cosas son -
de una manera más compleja: excepto en el caso de una caja perfectamente rígida, la
resonancia del aire en realidad surge de un entretejido de acoplamientos entre los modos
vibratorios del cuerpo de la caja y ese del aire encerrado en él. Esto puede dar lugar, por
ejemplo, a la aparición de más de un modo relacionado con el volumen de aire, como se
comentará más adelante para la guitarra. Con respecto a los f-holes, se suele creer que la
contribución al sonido global debida a la vibración del aire no es despreciable en comparación
con las radiadas directamente al exterior por las piezas de madera. Esto se puede comprobar
tapando los agujeros con algodón y escuchando el cambio de sonido. El fenómeno, en cambio,
no parece tener tanta importancia para el violonchelo, como indica un experimento realizado
por el autor en colaboración con un luthier. Para posibles estudios sobre otros instrumentos
que muestren una dependencia más efectiva de las resonancias de gas, vale la pena recordar
brevemente cómo se hizo esto. La caja del instrumento se llenó de helio y se mantuvo, con
flujo continuo de gas, en ligera sobrepresión con respecto al exterior, para evitar cualquier
retorno de aire. Como efecto principal, según el modelo teórico de la ecuación (9.1) dado en la
nota al pie, la variación de la resonancia fundamental del gas debería haber pasado de unos
100 a unos 270 Hz, siendo la velocidad del sonido en helio 2,7 veces mayor que en el aire. Por
lo tanto, se esperaba alguna alteración del timbre del instrumento, como lo sugieren los
experimentos realizados con la voz e ilustrados en las figuras 8.14 (a) y (b). En realidad, el oído
no parece captar la variación y el análisis del espectrograma obtenido promediando sobre
todas las emisiones en los glissandos de cada cuerda (se da un ejemplo de glissando en la
primera nota del capítulo 1), con un procedimiento como se discutió en el párrafo 5.14,
confirma la modesta variación entre las dos condiciones de operación, ver figura 9.12. Está
fuera de discusión que, en el helio, la resonancia del aire a -100 Hz está completamente
ausente. En otras partes del espectro, particularmente en los 270 Hz esperados, hay
variaciones modestas, pero no está claro si están relacionadas con la presencia de helio o con
otros factores. El interés de estos resultados radica en que son un caso en el que la
instrumentación científica parece capaz de revelar efectos que escapan al oído, al menos al no
entrenado. Las conclusiones extraídas pueden extenderse a todos los instrumentos cuya tapa
armónica es grande (en un clavicémbalo, por ejemplo, la presencia de la roseta en el centro de
la tapa armónica tiene más valor decorativo que otra cosa). Es útil consolidar algunas de las
principales consideraciones realizadas anteriormente, con un análisis de carácter más
cuantitativo, por ejemplo, comparando las respuestas espectrales de un violín de calidad y un
violín deficiente. La técnica es muy sencilla: se pide a un violinista que toque el instrumento en
un rango de frecuencias al máximo nivel de emisión posible y se registra el nivel sonoro. Los
resultados se ilustran en la figura 9.13: A indica la resonancia del aire, L. la fundamental de la
madera y L' una resonancia cuyo primer sobretono coincide con L. Este tipo de comparación -
como otras más sofisticadas ya procolocado en el apartado 5.14- tiene una gran relevancia
científica, ya que la definición de un buen violín, cabe recordar, contiene fuertes elementos
subjetivos, sobre todo si el juez es un oyente genérico o el propio ejecutante, demasiado
implicado física y psíquicamente con el instrumento. Habla de un éxito triunfal del famoso Fritz
Kreisler, que suele tocaba un soberbio Stradivarius, obtenido con un violín barato, que había
sustituido por el Stradivarius sin mostrarlo al público. Kreisler, después de la ovación, se
entretuvo en desanimar a sus oyentes cortando el instrumento en pedazos. El autor de este
libro recuerda un concierto en el que un gran solista italiano tocó un pequeño Stradivarius
especial del que, según la prensa, estaba muy orgulloso. El resultado, en opinión de muchos
expertos, no estuvo en absoluto a la altura de las expectativas. Sin embargo, el éxito fue
rotundo (aunque el violín, en este caso, se salvó). ¿No se trataba, como en el caso de Kreisler,
de un juego a expensas del público, ese público de los grandes cines que la mayor parte del
tiempo se pronuncia en deferencia a los mitos, sin poder realmente juzgar? Volvamos a la
figura 9.13. Las curvas grabadas no permiten juegos: el pobre violín tiene mayores
fluctuaciones. Sin embargo, esto de ninguna manera implica que un buen violín sea bueno
cuando su respuesta es plana. Por el contrario, sabemos por la figura 5.32 que ciertas caídas
de emisión son decisivas para dar al sonido la mejor mezcla de colores. Nuestro sistema
perceptivo evidentemente no prefiere la uniformidad (y parece que los grandes luthiers de
Cremona no la preferían). Además, el violín pobre, mientras que tiene la resonancia del aire en
el punto correcto, es decir, justo debajo de la D, tiene la resonancia L algo más alta que la
cuerda G y la resonancia principal de la madera L muy por encima de la cuerda D. allí. En
cuanto a la cuerda mi³, se encuentra en una región de muy baja resonancia y por lo tanto el
cv instrumento tiene una caída alrededor de 550-600 Hz, una frecuencia
demasiado baja si se compara con los comportamientos descritos en las figuras 5.31 y 5.32.
Resonancias del cuerpo del violín. Para concluir los diversos aspectos examinados,
reportamos en la figura 9.14 las líneas modales de seis de las principales resonancias de un
violín ensamblado, detectadas en un estudio realizado por Alonso Moral y Jansson [16]. El
experimento se lleva a cabo estimulando un punto particular de la caja, ubicado en el costado
de la cadena, usando un vibrador eléctrico, y mapeando el movimiento en los otros puntos
usando un acelerómetro. Los modos surgen de las vibraciones acopladas de las tablas, el aire y
otras partes del violín, las costillas, el fileteado y el mástil. La oscilación debida a la salida de
aire, que representaría la resonancia pura de Helmholtz si las paredes del contenedor fueran
rígidas, en realidad se acopla a los modos de la madera, modificando su frecuencia. La
predicción teórica de tales mecanismos es bastante compleja. Los métodos del caso son cati
con la letra C, el debido al aire con A, y el propio de la tapa armónica con T, En primer lugar, se
observará, a partir de la comparación con la figura 9.10, que los modos del violín ensamblado
difieren de los de las placas superior e inferior individuales. Los cuatro modos de baja
frecuencia más importantes (A, T, C y C) son bien reconocibles en un violín Guarneri,
examinados por los mismos autores [16]. La curva que se muestra en la parte superior de la
figura 9.15 corresponde a lo que se denomina la admitancia mecánica de la entrada o también
la movilidad del centro de vibración. Se define como la relación entre la velocidad del centro
de vibración y la fuerza que actúa sobre él, por tanto es el recíproco de la impedancia que
ofrece la caja al vibrador. En comparación con otros veinticuatro violines finos Volublemente
elaborado, Alonso Moral y Jansson establecieron que los mejores violines, acompasados del
lado de la cuerda, tienden sistemáticamente a presentar estos cuatro modos como
dominantes, con T, C y C, de tono relativamente uniforme. El modo A, asociado al aire, es el
responsable de la respuesta del violín a las frecuencias más bajas, los demás de la respuesta en
la zona central del campo musical. Hay una caída justo por encima de los 1000 Hz y, a
frecuencias más altas, una gran banda de modos agrupados. El resultado de la figura 9.15 es
consistente con lo obtenido por el método de promediar la intensidad de emisión del sonido,
que se discutió en relación a la figura 5.31.

Miembros de la familia del violín. La figura 9.16 muestra los contornos del contrabajo y los
tres componentes del cuarteto moderno, instrumentos que no podemos denominar con toda
propiedad la «familia del violín». La tabla de afinación de las cuerdas libres es la siguiente
(siempre en quintas, excepto el contrabajo que varía en cuartas): sol, re, la, mi Viola violín
hacer, sol, re, la (violín una quinta abajo) (viola una octava abajo) (se superpone una quinta
parte al violonchelo) do, sol, re, la mi', la, re, sol violonchelo contrabajo Una comparación con
las afinaciones de las violas indica que la viola moderna (antes viola da brazzo contralto) es el
instrumento más cercano a la viola soprano. Con solo cuatro cuerdas, logra cubrir un intervalo
que es más estrecho que una sola tercera mayor. La misma diferencia existe entre el
violonchelo (anteriormente una viola tenor brazzo) y una viola baja. El comportamiento del
violonchelo y sus principales resonancias ya se han anticipado brevemente en la figura 9.12. El
contrabajo no es un miembro de la familia del violín por derecho propio, ya que ha
conservado, tanto en su afinación en cuartas como en su forma de hombro inclinado,
características del violone. En cuanto a la forma de onda emitida por el contrabajo en las notas
más profundas, que implica una intervención del mecanismo de tono virtual del sonido, ya
hemos dicho sobre la figura 5.27. La curva de nivel de admitancia de entrada para unen la
parte inferior de la misma figura se muestra un contrabajo de gran calidad, similar al
determinado para el violín en la figura 9.15. A título indicativo, se pueden destacar las
siguientes correspondencias (frecuencias en Hz): Cortar Principal de aire (A) de madera (T,)
Resonancia Relación Instrumento altura de la caja ~5000 -3000 -400 ~300 1 Violín -200 -100
2.13 violonchelo contrabajo -1000 -100 -60 2.82 Volviendo a la figura 5.27, ahora aparece claro
cómo el segundo parcial de la cuerda Mi' del contrabajo y más aún el tercero, dominan la
fundamental gracias al fuerte aporte de la resonancia T,. Vale la pena señalar que, para tocar
una quinta bajo el violín, la viola podría haberse hecho manteniendo exactamente las formas
del violín escaladas por un factor de 3/2, la proporción de quintas (incluyendo también el
grosor de la madera en esta operacion). Este instrumento, llamado violín tenor, se ha
fabricado en épocas recientes, al igual que un violín bajo, correspondiente al violonchelo,
escalando la relación de octava por otro factor de 2. Los dos instrumentos tienen
respectivamente 90 y 180 cm de largo, es decir, algo más grandes que la viola y el violonchelo
y, por lo tanto, menos fáciles de tocar. Los antiguos maestros, al hacer la elección que hicieron,
compensaron la longitud insuficiente de los instrumentos con varios recursos, en particular el
uso de cuerdas más gruesas. Al hacerlo, sin embargo, abrieron el problema de llevar las
resonancias de la madera y el aire a las frecuencias deseadas, más bajas que en el violín: es por
eso que la forma de estos instrumentos acortados" debe modificarse con respecto al prototipo
de el violin. Sin embargo, no se hizo una investigación tan intensa como para el violín, con el
resultado de que no se puede decir que la viola y el violonchelo estén igualmente optimizados,
especialmente en los registros bajos, donde se debilitan. Su timbre, en consecuencia, es
significativamente diferente al del violín. Esta deficiencia un sector abierto a la investigación
científica. Un miembro exótico de la familia, con un sonido parecido al de un violín. no, es el
hu-qin chino, un instrumento de dos cuerdas no sincronizadas, con cámara de resonancia en
forma de cuenco cerrado por una membrana de cuero. El arco está en entrelazadas con las dos
cuerdas, de forma que rocen una u otra según el jugador la tire hacia sí o la empuje en sentido
contrario. También vale la pena mencionar el pequeño violín y la pochette, un raro
instrumento con un cuerpo muy delgado que afina una octava por encima del violín. Se ofrece
una lectura más profunda de las características físicas del violín. tomado de un conocido texto
de Cremer [3]. También son muy célebres los artículos de Car- Lee Hutchins [18]. Un nuevo
equipo de violines. En 1958, la Catgut Acoustical Society propuso una familia de violines
idealizados, escalados en tamaño desde el violín clásico en proporción inversa a la frecuencia
de la cuerda libre más grave [19]. La más profunda de estas herramientas mediría más de tres
metros y medio, mango incluido. Dada la impracticabilidad de instrumentos de tamaño similar,
la compañía ha creado ocho especímenes que representan un compromiso razonable entre la
calidad del sonido y los requisitos de transporte y rendimiento. Dos miembros del conjunto
tocan por encima del violín clásico (aquí llamado violín mezzo-soprano) y son el violín agudo o
sopranino - dos quintas más alto - y el violín soprano - una quinta más alta. Por debajo de él
suenan cinco instrumentos, a saber, el violín alto, afinado como la viola, el tenor, afinado una
cuarta abajo, el barítono, afinado como el violonchelo, el contrabajo, afinado en cuartas a
partir de una cuarta abajo del anterior, y finalmente el violín bajo grande, o contrabajo,
afinado como el contrabajo propiamente dicho. Incluso el violín alto puede requerir que se
toque en posición vertical, ya que es más largo que un brazo medio. La figura 9.18 muestra una
comparación entre las longitudes de la tapa armónica de violines clásicos, idealmente
escalados en tamaño en relación con los respectivos registros y los violines de la Catgut
Acoustical Society. El gráfico, producido originalmente por Carleen Hutchins, aparece con
algunas adaptaciones en el texto de Fletcher y Rossing [8] y ha sido modificado aquí. Los
valores se refieren a la longitud del cuerpo del violín clásico, tomado como taria. El valor para
el contrabajo escalado exactamente, teniendo en cuenta que afina una quinta más dos octavas
por debajo del violín, sería (3/2)x2x2 = 6, como se muestra en la figura. Tomando 35 cm como
longitud media del cuerpo del violín, la del contrabajo escalado sería de 2,10 m, ¡con un erizo a
3,6 m del suelo! En el violín contrabajo del octeto Catgut las dos medidas se reducen
respectivamente a 1,26 y 2,16 m, correspondiendo este último valor aproximadamente a la
altura de un ejecutante de buena estatura con el brazo levantado. Los instrumentos Catgut en
realidad se fabricaron y utilizaron en concierto: la interpretación del Presto del Octeto op. 20
de Mendelssohn en la Conferencia de Acústica Musical de Estocolmo (SMAC) de 1993.
Suscitaron un gran interés, sobre todo como objeto de estudio teórico. Sin embargo, tienen el
inconveniente de tener timbres muy similares, a diferencia de los clásicos, que difieren
significativamente incluso en las regiones donde se superponen. Por lo tanto, el efecto de
tocar cuartetos, quintetos, etc. con los nuevos instrumentos escalados es significativamente
diferente de lo que pretendía el compositor. Lo mismo ocurre con la orquesta. Por lo tanto,
sería necesario escribir música nueva para la familia Catgut Acoustical Society, lo que solo ha
sucedido con fines exploratorios. Y requeriría concertistas totalmente dedicados al uso de los
nuevos instrumentos, ya que la diferencia de tamaño entre estos y los violines clásicos es
demasiado grande para permitir transiciones suaves en las cualidades virtuosas del intérprete.
Esto no quiere decir que algunos de los nuevos instrumentos, tomados por sí solos, no puedan
tener grandes méritos. Por ejemplo, el violín alto y el barítono tienen voces muy ricas,
especialmente en el registro bajo, y son apreciados por los intérpretes y directores como
alternativas muy valiosas a la viola y el violonchelo. Un instrumento similar al gran violín bajo
ideal propuesto por la Catgut Acoustical Society fue construido en Milán por el luthier Pierre
Bohr en nombre del músico Nicola Moneta. Se llama octobass y está realizado, con
modificaciones, a partir de un modelo del francés Jean-Baptiste Vuillaume, que data de
mediados del siglo pasado. Tiene casi cuatro metros de altura y tiene una caja de resonancia.
que mide más de 1 metro por 2. La resonancia del aire está en el área de 40 Hz, de acuerdo
con la fórmula de Rayleigh dada por la ecuación de la nota al pie (9.1). Son tres cuerdas, de no
menos de medio centímetro de diámetro, afinadas C-G-D partiendo de una octava más una
tercera por debajo del contrabajo normal, de manera que la nota más baja que se emite es C a
16,4 Hz, como la de un 32- tubo de órgano de pie (abierto). Siete compases, conectados a
otros tantos trastes, permiten al músico tocar las cuerdas en el área más alejada, que de otro
modo no sería accesible. Vuillaume construyó tres octobasses, uno de los cuales se conserva
en el Museo de Instrumentos del Conservatorio de París. El instrumento recibió elogios de
Berlioz, quien en 1855 quiso utilizarlo en una interpretación parisina de su Te Deum.

9.3. La guitarra
Desde su antiguo origen milenario, la guitarra ha sufrido infinitas transformaciones. En Europa,
comenzando por España, creció rápidamente en importancia, debido a la digitación más
simple y la voz más suave del laúd, al que reemplazó a fines del siglo XVIII cuando este último
desapareció. El mismo Stradivari construyó una docena de ellos. El diseño actual no difiere
mucho del perfeccionado en el siglo XVI. El instrumento tiene seis cuerdas, de unos 65 cm de
largo, de las cuales las tres más bajas están lastradas por un arrollamiento de alambre
metálico, por las razones que se discutirán con respecto al piano. Las cuerdas se afinan de la
siguiente manera mi, la, re, sol, si, mi es decir, separados por cuartas, excepto la segunda y la
tercera cuerda, que están separadas solo por una tercera mayor. También existe un bajo, de
sólo cuatro cuerdas, afinado como un contrabajo y por tanto con una nota mínima a 41,2 Hz
(E¹). También existe un tipo de guitarra de ocho cuerdas, con caja de resonancia reforzada,
donde la última cuerda permite bajar a La' a 55 Hz. El puente, a diferencia del violín, está fijado
a la caja de resonancia y toca también la función cordal. No existe un núcleo que separe las
placas superior y trasera, sino un rico arriostramiento interno de las placas, que adopta
diferentes configuraciones según el fabricante y el tipo de guitarra (ver figura 9.19). La forma
de abanico, que converge hacia el orificio circular de la tapa armónica, es típica de la guitarra
clásica. En cuanto a la madera, la tapa suele ser de abeto de 2,5 mm de espesor; la mesa del
fondo, por el mismo de espesor, está hecho de madera dura, caoba, arce o palisandro. Lo
mismo ocurre con los aros, mientras que el mástil puede ser de cedro del Líbano, el diapasón
es de ébano, con trastes (o crucetas) de metal, generalmente 19, como para abarcar un total
de 3 octavas y media. En las guitarras utilizadas en la música folclórica, con tapa armónica
plana, las cuerdas son metálicas y, por lo tanto, se construyen más grandes y fuertes con
costillas cruzadas. Otro tipo es la guitarra flamenca que, al igual que la guitarra clásica, tiene
cuerdas de nailon. Luego están las guitarras electrificadas, prácticamente sin resonador, que
aprovechan la amplificación electrónica del sonido mediante un transductor acustoeléctrico.
En este tipo de guitarra se encuentran los agujeros F de la familia del violín. Algunos
instrumentos «pobres» como el ukelele, o guitarra hawaiana, y el banjo, instrumento que,
como el violín chino, tiene una tapa armónica hecha de una membrana de cuero (figura 9.20)
pueden decirse que son parientes de la guitarra. Resonancias de guitarra clásica. En la guitarra,
por la forma en que se sujeta el ejecutor, la emisión del sonido se encomienda principalmente
al tablero superior, sobre todo a las frecuencias altas. Las resonancias del aire, que actúan a
través del orificio, también contribuyen a los bajos, aunque en menor medida. Las formas en
que se acoplan las diferentes resonancias de la madera y el aire, como ya ocurre en el caso del
violín, son bastante complejas de analizar teóricamente. Experimentalmente, las resonancias
se pueden estudiar con el método holográfico. La Figura 9.21 ilustra los doce modos
principales de vibración de la tapa armónica, según lo analizado por Richardson y
colaboradores [20] y reportado en los textos de Rossing [21] y de Campbell y Greated [22]. Los
contornos de igual amplitud de vibración están dados por las líneas oscuras. Hay que subrayar
que entre guitarra y guitarra -y sobre todo en los distintos géneros- estos contornos pueden
cambiar y también las frecuencias correspondientes. Sin embargo, todos los modos
observados tienen frecuencias al menos una octava más altas que la resonancia del aire. De
hecho, la ecuación (9.1) de la nota 3, modificada para tener en cuenta la boca circular (lo que
implica el uso de un prefactor de 0,17 en lugar de 0,27), calcula una frecuencia de Helmholtz
para una guitarra típica f = 100Hz resonancia de aire en la práctica aproximadamente igual a la
estimada teóricamente para el violonchelo. El valor real podría ser un poco más bajo; según
Firth [23], la resonancia del aire cae alrededor de una octava por debajo del modo
fundamental de la caja de resonancia.
Como en el violín, la resonancia del aire juega un papel importante en el fortalecimiento de los
sonidos graves. Una forma de notar su presencia es comparar dos espectrogramas, uno de los
cuales se hizo cerrando la boca de la guitarra. El modo de frecuencia más baja se desvanece o
desaparece. Dos guitarras comparadas. Ahora, como ejercicio didáctico, hagamos una prueba
rápida en dos guitarras Ramírez de alta calidad, una de 6 y otra de 8 cuerdas. Al oído, la
guitarra de 8 cuerdas suena decididamente menos brillante, más aburrida. La figura 9.22 (a)
muestra las amplitudes de emisión promedio de las dos guitarras, obtenidas con el mismo
método aplicado al violonchelo en la figura 9.12 (descrito en el párrafo 5.14). En lugar de un
glissando, el sonido analizado en este caso es una escala ejecutada en semitonos en todo el
rango de la guitarra, de 78 a 988 Hz en el caso de una guitarra de 6 cuerdas, de 55 a 988 Hz en
el caso de una 8 cuerdas (esto introduce picos de resonancia asociados con notas individuales
en el espectro, especialmente en el área de alta frecuencia). Durante el uso de cada cuerda, las
otras quedan bloqueadas. Para una comparación más precisa de los puntos de divergencia
entre la guitarra normal y la guitarra de ocho cuerdas, se reportan los mismos datos en forma
de la relación de las amplitudes promedio en la figura 9.22(b). Aunque los instrumentos son
diferentes del estudiado holográficamente en la figura 9.21, este detalle no debe subestimarse
- y además esa figura ilustra los modos de la caja de resonancia solo, un examen cuidadoso de
las dos representaciones en la figura 9.22 - y también de otros tipos de instrumentos. Los
gráficos que no se muestran aquí indican que las coincidencias son fuertes, particularmente en
el caso de la guitarra de 6 cuerdas. Es útil ordenar las modas observadas en una tabla
comparativa (Tabla 9.2). En primer lugar notamos que el modo Helmholtz es idéntico en los
dos casos, a 104 Hz, como es de esperar por el hecho de que las dos guitarras tienen las
mismas dimensiones. Las resonancias de las dos guitarras son relativamente similares, con las
siguientes excepciones: ni, bien resaltada en ambos gráficos de la figura 9.22: la guitarra de 8
cuerdas presenta un modo resonante muy intenso a 660 Hz, que está casi ausente, en cambio,
en la guitarra de 6 cuerdas (en esta, aparece un leve toque de resonancia aparentemente a
625 Hz). La guitarra de 6 cuerdas, en cambio, es más sonora tanto en la zona de los 170 Hz
como en la de los 350 y luego de los 500 Hz, donde la 8C muestra marcadas depresiones.
Ambas guitarras, pero más visiblemente la 6C, exhiben una resonancia cercana a los 800 Hz,
probablemente como resultado de la mezcla no resuelta de los dos valores a 731 y 873 Hz del
estudio holográfico de los modos del tablero superior. Otras diferencias son evidentes en la
región alrededor de 2000 Hz y más, principalmente en beneficio de la guitarra de seis cuerdas.
Siendo esta la zona de no máxima sensibilidad del oído, lo que explica su timbre más plateado.
Calle Podrían hacerse varias otras consideraciones, que preferimos dejar a los lectores. tu PAG
re más específicamente interesado. En cualquier caso, puede concluirse que la prórroga en d
Tabla 9.2 Comparación de los modos resonantes observados en guitarras Ramírez de 6 y 8
cuerdas con los determinados holográficamente para el tablero superior de una guitarra
clásica convencional (ver figura 9.21). Las frecuencias están enHz
ne hacia el bajo obtenible con la adición de dos cuerdas bajas - con el refuerzo necesario del
bombo - se paga con una pérdida de voz en la región de la octava central, de la de abajo y
también de las primeras notas de la octava más alta, consecuencia directa del debilitamiento
de los modos fundamentales, a bajas frecuencias, de la tabla armónica. Cabe señalar que el
varetaje de la guitarra es idéntico en los dos casos, por lo que el refuerzo de la tapa armónica
se obtiene por engrosamiento. Esto es lo que puede deducirse del aumento sistemático de
frecuencia de todos los modos de a a e, como se evidencia en la tabla 9.2. Vale la pena señalar
que se pueden obtener resultados sustancialmente consistentes con los obtenidos en la figura
9.22 con el procedimiento de escala a partir del análisis de cualquier pieza musical ejecutada
durante unas pocas decenas de segundos. Esto es particularmente útil si desea caracterizar
instrumentos de los que solo hay una grabación disponible. En la figura 9.23 mostramos, a
modo de ejemplo, la curva de amplitud media obtenida para la Ramírez de 8 cuerdas a partir
de cuatro fragmentos interpretados por Fabio Renato d'Ettorre, de 30 s cada uno (Girotondo,
compuesto por el Asturias de Albeniz, estudio y un preludio de Villa-Lobos). La curva espectral
nos da más o menos la misma información que la representada en la figura 9.22(a), aunque
decae más rápido en las frecuencias altas y bajas (aquí menos usadas que en las escalas
integrales) y se ve más afectada por las resonancias de cuerdas libres ( aquí no bloqueado).
Balanceos del cuerpo de la guitarra. Necesitamos plantearnos la cuestión de la
correspondencia entre las oscilaciones en el cuerpo de la guitarra y los modos detectados para
la tapa armónica. Un estudio de Rossing y colaboradores sobre guitarra popular [24] nos
permite atribuir el modo de frecuencia más baja, cercano a los 100 Hz, a un movimiento de
fuelle de las dos tablas, lo que en cierto sentido hace que "<respirar la guitarra por el agujero
(dibujo 1 en la figura 9.24 (a)). En torno a los 200 Hz existen otras dos resonancias, dibujos 2 y
3 de la figura 9.24 (a), debidas al aire, la primera de las cuales corresponde a las dos placas que
oscilan manteniéndose en paralelo, es decir, en fase , este último a un mecanismo algo menos
trivial. De hecho, en las guitarras Ramírez examinadas por nosotros, notamos un gran pico a
170 Hz, inmediatamente por encima de la primera resonancia del aire. Se ha demostrado [23]
que la combinación del modo de fuelle del aire con los modos de las dos mesas conduce a dos
resonancias intensas - véase la figura 9.24(b) - en la región de alrededor de 400 Hz para la
guitarra popular y aproximadamente a 250 Hz. Hz para la clásica ("). En las guitarras
examinadas por nosotros - figura 9.22 (a) - la emisión más fuerte corresponde a un doblete
ubicado precisamente alrededor de esta frecuencia. Los modos entre 300 y 400 Hz, los más
débiles, presumiblemente serán conectado con la placa trasera, que está parcialmente
amortiguada. Por encima de 400 Hz, el acoplamiento de aire entre las dos placas se debilita
rápidamente, por lo que las resonancias observadas deberían ser características de la placa. ()
Queremos dar una idea cualitativa de cómo se trata la interacción entre el movimiento
oscilatorio de la tapa armónica y el del aire contenido en la caja. El problema se puede discutir
en buena aproximación como el de dos masas oscilantes acopladas, ya visto en el párrafo 2.15.
Hay dos modos normales - ver ecuación (2.35) - uno que prevé un movimiento síncrono, f,, y el
otro un movimiento en desfase, f,. Si una de las masas -digamos la 1- se somete a una fuerza F
sin ut, como puede ser la que ejerce el puente sobre la tapa armónica, los desplazamientos x, y
x, de las dos masas, que para evitar complicaciones ajenas a la física del problema seguiremos
tomando iguales entre sí, ellos son (una derivación detallada se puede encontrar en el texto de
Fletcher y Rossing [8]): Bu pecar pecado de donde w = V2K/m y, como es habitual, B = F/m; w,
= Vk/m y w, Vik+2K)/m son respectivamente los pulsos del movimiento sincrónico y
antisincrónico de los osciladores acoplados, para los cuales es w, <,. Las ecuaciones obtenidas
muestran que ambas resonancias en w = w y w = w están presentes: las amplitudes de
oscilación, de hecho, tienden al infinito, o más realistamente a un máximo como en la figura
2.36 (a) - si incluimos los efectos de mojadura. Para mayor claridad, reportamos, sin dar las
expresiones, la tendencia de las amplitudes de oscilación (en módulo) y del desfase A entre los
dos osciladores a medida que ∞ varía, como lo serían en presencia de amortiguamiento.
una u otra mesa por separado. Se supone que este es el caso del modo c en la figura 9.21, que
involucra solo la tapa armónica (y que falta en las guitarras populares). En ambas guitarras
Ramírez aparece bastante claro alrededor de los 420 Hz. A frecuencias más altas, se diría que
la caja de resonancia de la guitarra de 6 cuerdas resuena preferentemente en el modo e de la
figura 9.21, mientras que la de 8 cuerdas favorece claramente el modo f Guitarra y
violonchelo. Una representación como la de la figura 9.22(b) se puede utilizar para comparar
los espectros de emisión de diferentes instrumentos, por ejemplo, con vistas a estudiar
aspectos de la transcripción musical de un instrumento a otro. A modo de ejemplo, hagamos
una comparación entre la guitarra y el violonchelo en la interpretación de una pieza idéntica. Si
para cada valor de la frecuencia dividimos las curvas de las amplitudes medias de los dos
instrumentos, obtenidas con el procedimiento habitual, obtenemos el resultado representado
en la figura 9.25. La curva resalta conspicuamente la superioridad del violonchelo en la región
por debajo de los 400 Hz y por encima de los 1200 Hz, donde la sonoridad de la guitarra se
desvanece rápidamente. Pizzicato y timbre. El pizzicato de guitarra difiere mucho del pizzicato
de violín en su carácter más vivo y plateado, debido al contenido espectral más rico (en el
pizzicato, la transferencia de energía por el puente del violín es extremadamente pobre). En
comparación con el sonido de un instrumento de arco, tiene el característico clic inicial debido
al transitorio de ataque rápido. Esto, así como las diferencias asociadas con los diferentes
puntos de desplumado, se han discutido ampliamente en los párrafos 3.3 y 3.4. Añadiremos,
dado que la guitarra se puede tocar con los dedos o con púa, que en el segundo caso el
desprendimiento más rápido favorece los armónicos más altos. Finalmente, las
consideraciones hechas para la nota de lobo en el caso del violín se aplican naturalmente
también al caso de la guitarra. La regla del 18. Como ya se mencionó, en la guitarra moderna el
nylon ha reemplazado a la antigua tripa animal. Un alambre delgado de bronce se enrolla
alrededor de las tres cuerdas más gruesas, lo que sirve para aumentar su densidad lineal;
consulte la ecuación (1.4). Las guitarras destinadas a la música folclórica y las electrificadas
tienen cuerdas de acero. En el caso de este último, las cuerdas, al vibrar cerca de un pequeño
carrete de alambre, generan señales eléctricas en él por efecto de la inducción
electromagnética (dispositivo similar a un fonógrafo). Esto permite la amplificación directa de
la señal sin [Seguido de la nota al pie 41 Existe una pulsación w, entre las dos resonancias,
donde las oscilaciones x, ex, alcanzan un valor mínimo (antirresonancia). Hasta la primera
resonancia, w, x y x no están desfasados, es decir, los movimientos de las dos masas
concuerdan (A4= 0); por encima de la segunda resonancia, ocurren en cambio exactamente de
manera opuesta (44). Cerca de la antirresonancia, el cambio de fase se acerca a #/2, la
condición de cuadratura. Observamos que la antirresonancia ocurre en la frecuencia ∞, a la
cual la masa 2 oscilaría naturalmente si la primera estuviera bloqueada. De hecho, al
establecer x, = 0 en las ecuaciones escritas, se obtiene con pasos simples F K pecado l, El marco
examinado es el más elemental posible. Si uno quisiera incluir interacciones con otras partes
de la caja de resonancia, por ejemplo, el tablero trasero, el problema tendría que ser tratado
como el de tres (o más) masas oscilantes acopladas. En el caso de tres osciladores, habría tres
resonancias y dos antirresonancias, como lo discutieron sucintamente, por ejemplo, Fletcher y
Rossing [8].
necesidad de transductores acustoeléctricos fijados a la caja. Se darán más detalles en el
párrafo 17.4. Al hacer el diapasón es necesario establecer el espaciado de los travesaños en el
mástil, lo que presenta algunos problemas dignos de examen. Los trastes deben estar
dispuestos de manera que, moviéndose hacia el puente, la nota suba un semitono al pasar de
un traste a otro. En temperamento igual esto implica un incremento en la frecuencia igual al
factor R = = 1.05946, como se vio en el párrafo 7.3. Colocado en el denominador, el mismo
factor también se aplica a la longitud de onda, donde es posible considerar constante, en la
ecuación (1.3), la velocidad del sonido en la cuerda a medida que varía la frecuencia. Cada
avance de traste debe, por tanto, corresponder a un acortamiento de la cuerda activa igual al
número R. Llamando L a la longitud de la cuerda entre la cejilla y el puente, como se
esquematiza en la figura 9.26, el traste n, contado desde la cejuela, debe por tanto colocarse a
una distancia L= L/R del puente (L,= longitud de la cuerda activa). Entonces la distancia AL,
desde el siguiente traste (n + 1) debe ser una fracción de la cuerda abierta restante igual a L L R
R L R" AL R 0.056127
Dado que L, va decrescendo con n, AL, debe disminuir correspondientemente, por lo que los
trastes se vuelven más gruesos a medida que te alejas de la cejilla. Ser 1/0,056127 = 17,817 =
18, se ha introducido la llamada regla del 18 para el posicionamiento de las teclas: Esta
simplificación introduce un estrechamiento de la octava que equivale a 12 centavos, al límite
de nuestra capacidad para percibirlo. Un grave problema surge de la variación de la tensión de
la cuerda después de su aplastamiento contra los trastes, efecto que es tanto más marcado
cuanto mayor es la elevación de la cuerda sobre el traste. Este inconveniente se puede
compensar alargando ligeramente las cuerdas libres con respecto al valor L utilizado para
graduar los trastes. Sin embargo, hay que diferenciar el alargamiento, ya que los bajos parecen
necesitar una corrección más pronunciada al ser más sensibles a los efectos de inarmonía. En
las guitarras de cuerdas de nailon, la ecualización requiere estiramientos que van de 1 a 5 mm.
En los instrumentos de cuerda de acero, la compensación es aún más crítica.
9.4. El arpa
El arpa de concierto, un instrumento de cuerdas libres, ha alcanzado su forma actual a través
de diversas transformaciones. El que esencialmente concibió Sébastien Érard a principios del
siglo XIX está en uso hoy en día. Su sonido prolongado se debe principalmente a que la cuerda
no vibra perpendicularmente a la tapa armónica, por lo que el puente nunca se comprime
verticalmente, hecho que hace que la transferencia de energía sea muy pequeña y alarga el
tiempo de decaimiento.
mentón. El arpa es capaz de operar en la escala cromática gracias a un sistema de siete pedales
colocados en la base del instrumento, más un octavo que tiene la función de abrir una ventana
en la parte trasera de la caja de resonancia. Los siete pedales colocan discos dotados de
clavijas en rotación que, con un mecanismo de horquilla, enganchan la cuerda para variar su
longitud efectiva (ver figura 9.27). Cada pedal tiene tres posiciones: relajado, correspondiente
a la cuerda libre oscilando entre sus extremos; intermedio, en el que la cuerda se acorta una
parte de 17,817 (valor conceptual, véase lo dicho para la guitarra en el apartado 9.3), como
para subir la nota un semitono; pedalear hasta el fondo, correspondiente a un doble
acortamiento y aumento de dos semitonos. La afinación del arpa suele ser aquella en la que,
con los pedales colocados en una posición intermedia, la tonalidad es Do mayor. Las cuerdas.
Hechas de nailon, o más a menudo de tripa, las cuerdas del bajo están envueltas en alambre,
como en la guitarra. El diámetro y la tensión de las cuerdas aumenta continuamente de los
sonidos más agudos a los más graves (si no es así, para un rango de frecuencia de 6,5 octavas,
como el que abarca el arpa, la cuerda más aguda debería ser 265 = 90,5 veces más corta que la
cuerda más profunda - vea la ecuación (2.15b), para n = 1 y T/u igual para todas las cuerdas
Normalmente, se elige un incremento en el diámetro (por octava) igual a V2 y de voltaje igual
a 1.47. (2.15b) y en la aproximación habitual de la velocidad constante del sonido en las
diversas frecuencias, se calcula inmediatamente (5) que la relación de longitud de dos cuerdas
separadas por una octava es 1,71, lo que corresponde, en todo el rango cubierto, a una
relación de 1,7165 = 33. más corto de lo necesario, por otro lado lastrado por el enrollamiento
de alambre metálico, y en el alto cuerdas alargadas pero más delgadas que el valor definido
anteriormente. Allá El arpa se toca tirando de la cuerda cerca de su centro en la cantidad justa,
en el sentido de que cada cuerda requiere una desviación adecuada a su longitud. La relación
y/F se denomina sensación de la cuerda, donde y es la desviación de la posición de reposo y F
es la fuerza que se debe aplicar para obtenerla. El tacto no es otro que el recíproco del
coeficiente de elasticidad del medio, como lo muestra la ecuación (2.1): por analogía con la
definición dada en relación a la deformación elástica, un posible término italiano es
conformidad. En un buen instrumento, esta magnitud no debe ser ni demasiado pequeña, ya
que supondría un esfuerzo excesivo para obtener sonidos intensos, ni demasiado grande,
porque provocaría oscilaciones muy grandes, con posibles efectos de distorsión o incluso
colisiones entre las cuerdas. Además, la sensación no debería variar mucho en el rango de
cuerdas. Sin entrar en los cálculos, por sencillos que sean para los que conocen la mecánica de
los cuerpos elásticos, digamos que el tacto de la cuerda viene dado por la siguiente expresión
todo esp En t allá gra (METRO Mu (9.2)
donde L es la longitud de la cuerda y T es la tensión que se le aplica. De la fórmula y de los
números definidos anteriormente se deduce que el sentimiento aumenta en un factor de
1,71/1,47 = 1,17 por octava a medida que se desciende hacia el bajo, valor algo inferior al del
piano, como se verá en el próximo capítulo. Las resonancias. La resonancia del aire contenido
en la caja acústica cae por debajo de los 200 Hz, la fundamental de la madera un poco más
arriba [25]. Las notas preferidas son naturalmente las que corresponden a estas resonancias oa
resonancias superiores. Los requisitos de la caja resonante, por lo tanto, no difieren de los
discutidos para el violín. Cabe señalar que, dado que las cuerdas más bajas del arpa caen por
debajo de los 100 Hz, la intensidad de emisión en esta región es bastante débil. El bajo se
escucha principalmente a través del mecanismo de generar el tono virtual de un sonido
complejo, discutido en la sección 5.10 y ya encontrado, por ejemplo, en el contrabajo (ver
figura 5.27). En cambio, la emisión es bastante constante entre 200 y 1000 Hz, para debilitarse
nuevamente a frecuencias más altas. El hecho de que la cuerda esté excitada en la zona central
hace que el sonido, que en el ataque debido a los efectos transitorios - contiene todas las
frecuencias, después - de algunas decenas de milisegundos tiende a presentar sólo los
parciales impares, ca- características de una deformación de la cuerda triangular isósceles,
véanse los apartados 3.4 y 3.5, y en particular de la fundamental. Posteriormente, a través de
las múltiples interacciones presentes en el instrumento, todos los armónicos recuperan cierta
intensidad y se mantienen durante mucho tiempo, dado que los efectos de amortiguamiento,
en el arpa, son muy modestos. Sobre temas relacionados con los propuestos en las siguientes
lecturas, nos gustaría mencionar el texto de Pietro Righini [26]. De la editorial Bèrben existen
otros libros en italiano sobre instrumentos de cuerda, que mencionamos en la bibliografía [27].
También queremos recordar el libro de Guglielmo y Padrin [28]. Para una extensa bibliografía
sobre la acústica de los instrumentos musicales en general, recomendamos el texto de
Cingolani [29]. Se sugiere que Della Hutchins, además de los muchos artículos citados, lea una
revisión reciente [30]. En cuanto a los instrumentos bajos de la familia del violín, véase el libro
de Brun [31]. Finalmente, existe una exhaustiva y bien ilustrada obra enciclopédica de
instrumentos musicales en general, útil también como complemento a los próximos capítulos
de este libro [32].