Profesora: Margarita Rocha
Materia: Corrientes Artísticas
Contemporáneas
Curso: Segundo Año
Institución: I.S.F.D. N°10
Carrera: Comunicación Social
Fecha: 22 de febrero del 2022
Trayecto formativo
complementario
Trabajo Practico – Unidad 3
Julian Lopez
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¿Qué supone la tesis de Danto sobre el “fin del arte”? ¿Por qué el arte
contemporáneo se inscribe en un “paradigma del collage”?
Según Danto el fin del arte supone un importante cambio en el mundo artístico. En
palabras del propio autor, se registra “un cambio histórico importante en las condiciones
de producción de las artes visuales” (Danto; 3).
Ese cambio se debe a que es el fin de un gran relato que determina un modo en que las
cosas deben ser vistas. Se produce una transición desde la era del arte hacia otra cosa,
cuya forma y estructura aun no se entienden.
Es importante aclarar que esto no implica la muerte o el fin del arte en su sentido literal,
sino que Danto habla que se acaba un gran relato sobre el arte. En referencia a esto el
autor marca: “Ese título no era mío, dado que yo escribía sobre cierto metarrelato que,
pensé, había sido objetivamente cumplido en la historia del arte, y que me pareció que
había llegado a su final. Una historia había concluido. Mi opinión no era que no debía
haber más arte, sino que cualquier nuevo arte no podría sustentar ningún tipo de relato en
el que pudiera ser considerado como su etapa siguiente. Lo que había llegado a su fin era
ese relato, pero no el tema mismo del relato” (Danto; 4).
Ese relato al que el autor hace referencia es el modernismo y ahí es donde acentúa las
diferencias con la estética artística contemporánea.
Danto afirma que el arte modernista se reduce únicamente a las formas, la técnica y deja
a un costado el contenido. Ademas se cierra a la escultura y la pintura como formas de
arte.
En cambio, esta nueva estética contemporánea rompe con cualquier barrera artística y no
se cierra en una sola dimensión. Incluso Danto menciona que el hecho de no definirse con
claridad, es un rasgo distintivo de la etapa contemporánea.
Por otra parte el autor hace una aclaración en la palabra contemporáneo y su distinción
temporal: “Contemporáneo, en el sentido más obvio, significa lo que acontece ahora: el
arte contemporáneo sería el arte producido por nuestros contemporáneos. Es evidente
que podría no haber pasado la prueba del tiempo. Aunque debería ser significativo para
nosotros que el arte moderno haya pasado esa prueba cuando podría no haberla pasado:
sería «nuestro arte» en un sentido íntimo y particular. Así como la historia del arte ha
evolucionado internamente, el arte contemporáneo ha pasado a significar el concebido
con una determinada estructura de producción no vista antes, creo, en toda la historia del
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arte. Entonces, así como «moderno» ha llegado a denotar un estilo y un período, y no
simplemente un arte reciente, «contemporáneo» ha llegado a designar algo más que el
arte del presente. En mi opinión no designa un período sino lo que pasa después de
terminado un relato legitimador del arte y menos aún un estilo artístico que un modo de
utilizar estilos” (Danto; 7).
En este marco, Danto profundiza en una preocupación filosófica: ¿qué principios críticos
hay cuando ya no existen más relatos, cuando todo es posible, cuando no hay límites?
¿Todo puede ser arte?
Esa preocupación hace que el autor marque la necesidad de preguntarnos filosóficamente
sobre el arte y dejar atrás una visión mas cerrada y materialista. Abordar el arte desde lo
conceptual y no solo desde la experiencia.
El arte contemporáneo se da en medio de lo que al autor menciona como un paroxismo
de estilos: No había ningún estilo claro o definido. Todo podía ser una obra de arte, no
existían limites ni imperativos a priori para considerar a algo artístico.
Desde allí Danto habla del paradigma del collage, que implica en su esencia mezclar. Se
experimenta, se seleccionan fragmentos de diferentes lugares. El collage es la reunión de
elementos que tienen orígenes distintos, pero se encuentran en un mismo plano.
El autor usa el ejemplo del museo para identificar el collage: “la percepción básica del
espíritu contemporáneo se formó sobre el principio de un museo en donde todo arte tiene
su propio lugar, donde no hay ningún criterio a priori acerca de cómo el arte deba verse, y
donde no hay un relato al que los contenidos del museo se deban ajustar. Hoy los artistas
no consideran que los museos están llenos de arte muerto, sino llenos de opciones
artísticas vivas. El museo es un campo dispuesto para una reordenación constante, y está
apareciendo una forma de arte que utiliza los museos como depósito de materiales para
un collage de objetos ordenados con el propósito de sugerir o defender una tesis” (Danto;
5).
Por tanto, lo contemporáneo puede ser definido por su carácter apropiacionista, no
específico, sin límites, ni dirección histórica o unidad. Es una nueva estructura productiva
del arte en la que no hay estilo identificable porque casi todo puede terminar siendo
convertido en arte.
3
¿Qué es la “gran división” para Huyssen? Explicar, a partir de la lectura del autor,
qué es “la condición postmoderna”.
Según Huyssen el concepto de la “gran división” hace referencia al tipo de discurso que
justamente divide. Es decir, insiste en una distinción categórica entre arte elevado y
cultura de masas.
La cultura de masas ingresa siempre al debate como algo negativo y el arte elevado está
asociado a la calidad. Esa calidad es un signo del modernismo y revela lo que el autor
llama un síntoma de angustia de contaminación: “Con todo, mi eje de discusión no
consistirá en negar las diferencias cualitativas entre una obra de arte lograda y la basura
cultural (kitsch). Establecer distinciones de calidad sigue siendo una tarea importante de
la crítica, y no caeré en el pluralismo insensato que afirma que cualquier cosa es válida.
Pero reducir la totalidad de la critica cultural al problema de la calidad revela un síntoma
de angustia de contaminación. No toda obra de arte que no se ajusta a las nociones
canonizadas se inscribe automática en lo kitsch, y por otra parte el ingreso del kitsch en el
arte puede resultar en obras de alta calidad” (Huyssen; 6).
A cuento de esto, el propio autor remarca: “Muchos artistas han incorporado exitosamente
en sus obras formas de cultura de masas, y ciertas zonas de cultura de masas han
adoptado estrategias de la alta” (Huyssen; 6).
Por tanto, la “gran división” hace referencia a esa barrera que el modernismo llevo
adelante entre el arte elevado y la cultura popular.
La critica de Huyssen para con el modernismo se expresa en los dogmas tan estrictos que
condicionan el arte. El afirma que de esa forma el arte pierde ironía, reflexividad y la duda
acerca de si misma. Generan que el arte se convierta en un reino de pureza aislado de la
sociedad.
Un buen ejemplo de ello lo da el auto cuando comenta anécdotas sobre la muestra
Documenta: “En otras palabras, intentaba devanar el ovillo del hilo en el laberinto de lo
posmoderno. Entonces, el todo se aclaro de repente como iluminado por un relámpago.
Cuando Daniel trato de palpar y sentir las superficies y grietas de la obra de Merz, cuando
recorrió con los dedos los platos de piedra y el cristal, irrumpió a los gritos un guardia: “No
toque ¡es arte!”. Y mas tarde, cuando cansando de tanto arte se sento en los bloques de
cedro de Carl André, fue ahuyentado nuevamente bajo la admonición de que el arte no es
para sentarse.
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Aparecía aquí otra vez esa vieja noción del arte: prohibido tocar, prohibido pasar. El
museo como templo; el artista como profeta; la obra como reliquia y el objeto de culto; la
restauración del aura” (Huyssen; 154).
Para Huyssen, lo postmoderno indica una nueva condición histórica dominada por lo
diverso y multifacético en el que el arte y la cultura de masas empiezan a generar un
nuevo marco de relaciones e influencias. Los limites se mezclan, se difuminan, se borran.
Esto implica que es necesario comprender al posmodernismo como una condición de
época, una sensibilidad que se ve reflejada en los procesos sociales.
El mejor ejemplo de cómo se refleja en lo social lo da el propio autor en las arquitecturas
modernistas y lo que buscaban generar: “La utopía modernista encarnada en los
programas La Bauhaus, de Mies, Gropius, y Le Corbusier formaban parte del esfuerzo
heroico por reconstruir, después de la gran guerra y la revolución rusa, una Europa
arrasada a imagen y semejanza de lo nuevo, y convertir al edificio en una instancia vital
de la renovación de la sociedad.
Después de 1945, la arquitectura modernista se vio despojada de su visión social y
devino, cada vez más, en una arquitectura del poder y la representación. Mas que erigirse
como presagios y promesas de la vida nueva, los proyectos modernistas se convirtieron
en símbolos de la alienación y la deshumanización” (Huyssen; 160).
A diferencia del modernismo, según Huyssen, el posmodernismo opera como un campo
de tensión entre la tradición y la innovación, entre la cultura de masas y ele arte elevado,
y fuera de dicotomías extremas que condicionan al arte. Incluso, según el autor, haber
puesto en cuestión la validez de los patrones dicotómicos de pensamiento constituye uno
de los logros más relevantes.
Esta sensibilidad de época se expresa sobre todo a nivel de las prácticas y formaciones
discursivas, y no tanto a nivel de ordenamientos políticos y económicos.
La exigencia es indagar si existen formas estéticas auténticamente nuevas o solo un
reciclaje de formas, técnicas y estrategias modernistas. No intentar definir qué es
específicamente lo postmoderno, sino comprenderlo como una nueva sensibilidad que se
va construyendo y puede leerse en los discursos que se conforman, sobre todo, desde los
sesenta.
5
¿Qué es el apropiacionismo? Exponer alguno de los ejemplos mencionados por
Belén Gache.
Según Gache, el concepto de apropiacionismo implica el uso de elementos preexistentes
a fin de realizar nuevas obras. Es decir, tomo algo que ya fue creado, me apropio de ese
objeto, lo reformulo y le doy un nuevo significado.
El propio autor menciona como el pop art (a partir de los años sesenta) hace gran uso del
apropiacionismo, Danto lo considera revolucionario en el mundo del arte, y el dadaísmo
trabajo ampliamente con lo que llamaban el “material encontrado”.
Gache también trae a colación lo que Genette menciona: “En su libro Palimpsestos,
editado a comienzos de los 80, Gérard Genette estudia desde la teoría literaria la
transtextualidad. Centrándose en la noción de hipertextualidad entre un texto B (llamado
hipertexto) y a un texto A (llamado hipotexto), que es anterior a B, y del cual se puede
decir que parte éste último, Genette plantea diferentes posibles relaciones entre ambos
como por ejemplo, la transformación (que a su vez puede adoptar las formas de parodia,
travestimiento o trasposición), la imitación (que puede darse en forma de pastiche,
caricatura o continuación) y la intertextualidad ( a partir de la cita, plagio o alusión).”
(Gache; 3).
Llamado como Genette lo marca, o dicho como collage (Termino utilizado por Danto),
detournament, cut ups o cultural jamming…. Todas son apropiaciones de sentidos que ya
existen.
Ademas, Gache que la significación se duplica, se imita, se apropia… Pero nunca es
idéntica. Siempre es bifurcada, tiene matices, el propio artista le da alguna tonalidad
propia. El sentido de la apropiación está en la recontextualización de los signos que toma
el artista.
Algunos ejemplos mencionados por el autor son:
Las fotografías de piezas de otros fotógrafos: “En los 80, Sherri Levine presenta un
conjunto de fotógrafos que consisten en el mero hecho de re-fotografiar piezas realizadas
por otros fotógrafos. Por ejemplo, en sus obras After Walker Evans o After Edward
Weston.” (Gache; 2).
En el ámbito de la música Gache menciona el siguiente ejemplo: “Desde la música, David
Byrne y Brian Eno utilizaron en los años 80 material de audio encontrado (grabaciones de
campo, canciones devocionales capturadas en diferentes partes del mundo, música folk)
6
para componer su disco My Life in the Bush of Ghosts (Mi vida en el monte de los
fantasmas). De hecho, el mismo título del libro responde a material encontrado, en este
caso, al título de un libro escrito en 1953 por el autor nigeriano yoruba Amos Tutuola que
describe una serie de actos de posesión al que el protagonista se ve sujeto mientras
intenta escapar de la esclavitud” (Gache; 3).
¿Cuáles son los principales síntomas de lo contemporáneo para Giunta?
El principal objetivo de Giunta es la búsqueda de complejizar y problematizar las
narrativas vinculadas a la condición de contemporaneidad. Para él, “la contemporaneidad
tiene más que ver con una condición que con una definición. No se trata de ordenar
síntomas ni de establecer entre ellos jerarquías. Se trata de seguir las mutaciones que en
el arte contemporáneo nos permiten entender mejor y sentir la complejidad del tiempo en
el que estamos inmersos” (Giunta; 97).
Para esto, el autor se propone observar los síntomas que dan lugar a la
contemporaneidad, que no son rasgos de estilos. Mas bien aspectos que se observan, se
describen, dan lugar a tal hecho o suceso.
Uno de los síntomas de lo contemporáneo que podemos encontrar es el concepto de
vanguardias simultaneas. Desde la segunda guerra mundial como hecho clave, no puede
pensarse el arte desde un régimen historicista evolutivista, no hay una linealidad marcada.
Sino que los hechos se desarrollan de manera simultánea, hay muchas discusiones
sucediéndose en el mismo momento. A raíz de esto, Guinta marca que el arte moderno
había cumplido un ciclo, y que se consolidaban fenómenos como las vanguardias
simultáneas, que buscaban principalmente devolver al arte su relación con la vida
cotidiana y los asuntos políticos, económicos y sociales.
El autor también hace mucho hincapié a esta relación del arte con la vida social, de forma
participativa y no solo como mera espectadora. Habla de un arte expandido en las zonas
de la vida social, un arte viva y sin intermediarios: “Si partimos de esta comprensión del
arte moderno, podemos aproximarnos a uno de los síntomas del arte contemporáneo –
que sucede al moderno, como un nuevo momento–. Es, en un sentido inicial, aquel en el
que el arte deja de evolucionar. Es el después de la conquista de esa autonomía absoluta
enunciada por el arte concreto. Es cuando el mundo real irrumpe en el mundo de la obra.
La violenta penetración de los materiales de la vida misma, heterónomos respecto de la
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lógica autosuficiente del arte, establece un corte. Los objetos, los cuerpos reales, el sudor,
los fluidos, la basura, los sonidos de la cotidianeidad, los restos de otros mundos
bidimensionales (el diario, las fotografías, las imágenes reproducidas) ingresan en el
formato de la obra y la exceden.” (Giunta; 10).
También el autor afirma: “La Segunda Guerra Mundial es una articulación central para el
argumento que aquí proponemos. Esta gran conflagración planteó un giro, quebró las
formas de circulación de la cultura, sembró la violencia hasta el límite de lo
irrepresentable. La capacidad que esa contienda tuvo de subvertir el orden del tiempo se
replicó en múltiples campos.” (Giunta; 11).
Otro síntoma que podemos encontrar es la interdisciplinariedad o transdisciplinariedad,
que marca como no hay un lenguaje específico del arte, sino que coexiste con otros. La
indefinición, el hecho de que no hay un estilo que se marque claramente, representa una
marca en el arte contemporáneo. Según el autor, los medios de creación artística se
superponen, los materiales coexisten y dejan de ser específicos.
Al respecto Giunta afirma: “Es difícil establecer materiales específicos del arte. Las formas
de lo que, de una manera general, se ha denominado interdisciplinariedad o
transdisciplinariedad se investigaron, sobre todo desde fines de los años cincuenta y,
particularmente, desde los sesenta, y se han intensificado a partir de los noventa. El
trabajo sobre el sonido que integró la exposición Arte destructivo en Buenos Aires, en
1961, formaba parte de la obra. Los artistas plantean relaciones en las que un lenguaje
coexiste con otro, formando parte de una misma experiencia, o incorporan también
dispositivos para tornar evidentes las tensiones productivas entre formas de expresión
que consideramos distintas, pero que pueden mutar, tornándose otra cosa, otras. Se
detienen entre límites para volver éstos un campo de expresión.” (Giunta; 64).
