Artistas modernos

Impresionismo es un término que se utiliza para denominar de forma específica a un grupo de

artistas que expusieron en el taller del fotógrafo Nadar en 1874. Entre ellos se encuentran:

• Claude Monet (1840 – 1926)

• Pierre-Auguste Renoir (1841-1919)

• Edgar Degas (1834 – 1917)

• Paul Cézanne (1839 – 1906)

• Camille Pisarro (1830 – 1903)

• Alfred Sisley (1839 – 1899)

• Berthe Morisot (1841 – 1895)

Sus obras tienden a asociarse con la pintura de paisajes realizada al aire libre, la pincelada libre,
espontánea, y evidente y una paleta de colores claros. Si bien estas características son comunes y
están presentes en algunos de los artistas que forman parte del grupo, el Impresionismo como tal
tiene bases más profundas que se asientan, por un lado, en la discusión sobre el lugar de la pintura y,
por el otro, en la investigación científica.

Sin embargo, podemos decir sin dudar que los impresionistas son pintores modernos que pintan la
vida moderna. Al denominarlos como pintores modernos nos referimos a que son artistas que están
involucrados dentro del sistema moderno de arte, que conocen sus reglas, su lenguaje y las formas
en las que las obras de arte circulan y se legitiman dentro de este. Los artistas impresionistas
rechazan muchas de las ideas que circulan dentro del sistema de arte y contraponen nuevas ideas
para la obra de arte. Se han formado en la Academia de Bellas Artes y buscan visibilidad para sus
obras a través del Salón de Bellas Artes, aunque no son aceptados. Resultan, e ntonces, en artistas
anti-académicos con una técnica renovadora y un programa temático nuevo.

A su vez, los artistas impresionistas son pintores de la vida moderna y esa es una de las
características fundamentales de su producción: estos artistas pintan la París que les es
contemporánea, pintan los espacios de sociabilidad donde asistía la burguesía a la que ellos mismos
pertenecían, pintan la vida en su transcurrir intrascendente que les sirve para su exploraci ón estética.
Al contrario de los Románticos, los Impresionistas no huyen de la ciudad moderna: la disfrutan y la
ensalzan. Y en el caso de las pinturas de paisajes (que son muy comunes en sus obras) son im ágenes
de zonas cercanas a París donde los burgueses disfrutaban sus tiempos de ocio.

Édouard Manet
Antes de adentrarnos en el estudio del grupo de artistas impresionistas analizaremos la obra de
Édouard Manet (París, 1832 – 1883) quien, si bien no perteneció al grupo, fue un referente para
ellos y su obra se considera un antecedente insoslayable.

Manet se formó entre 1850 y 1856 en el taller del pintor académico Thomas Couture, al tiempo que
se dedicó a realizar viajes de estudio a Italia, Países Bajos, Alemania y Austria (1853 - 1856). En estos
primeros viajes se interesó, sobre todo, en la obra de los artistas holandeses de los siglos XVI y XVII,
al tiempo que admiró la producción de Rafael, Miguel Ángel y Tiziano.

Manet intentó en numerosas oportunidades exponer en el Salón de Bellas Artes, hasta que fue
aceptado en 1861 con la obra El Guitarrista, por la que recibió una mención. Envalentonado por el
éxito, en el año 1863 envió una nueva obra al Salón, pero fue rechazada por obscena y carente de
gusto. Ese año la cantidad de obras rechazadas del Salón fue tan alta que hubo muchísimas quejas.
Para satisfacer los reclamos, Napoleón III habilitó el Salón de los Rechazados, donde participó la obra
de Manet.

1 - Édouard Manet (París, 1832 – 1883). Le Déjeuner s ur l ’herbe [Almuerzo sobre la hierba]. 1863. Óleo sobre tela. 208 x
264 cm. Museo d’Orsay, París.

No es llamativo que Almuerzo en la hierba (1863) haya sido rechazada por el jurado del Salón ese
año. Es realmente un cuadro difícil de comprender, sobre todo porque no es evidente la razón por la
cual esos hombres vestidos de ciudad están conversando recostados en la hierba y los acompaña
una mujer completamente desnuda. Sus ropas y la canasta del picnic yacen sobre la esquina inferior
izquierda. Detrás del grupo, en una zona central e iluminada, otra mujer se baña.

Para tener una idea del contexto en el que se expone esta obra, ese mismo año la obra condecorada
fue El Nacimiento de Venus (1863) de Alexandre Cabanel (1823 - 1889), una obra de excelente
factura académica que muestra un cuerpo femenino desnudo, al igual que la obra de Manet.

2 - Alexandre Cabanel (1823 - 1889). Na ci miento de Venus (1863). Óleo sobre tela. 130 x 225 cm. Museo d’Orsay, París.

Sin embargo, aunque ambas obras incluyan una mujer desnuda nada tienen que ver a prima facie
estos desnudos. La obra de Cabanel retoma un tema muy trabajado en la pintura como es el
nacimiento de Venus: Venus nace de los genitales de Urano, cortados por Saturno y arrojados al mar.
La diosa es traída por el oleaje y recibida en la orilla. Su desnudez está completamente justificada:
acaba de nacer y cuando llegue a la orilla una ninfa le alcanzará un manto para cubrirse. Además, el
cuerpo está idealizado y la postura de Venus es púdica, ocultando su sexo a la vez que cubre su
rostro para no interpelar al espectador. De cualquier manera, ningún espectador puede obviar la
carga erótica de este desnudo, sólo que esto estaba dentro de los cánones de lo aceptado por la
Academia y por el jurado del Salón de Bellas Artes que marcaban las pautas del gusto de la época.
Por otro lado, Cabanel es un artista heredero de la escuela de David y de Ingres, identificable en el
tratamiento exquisito de las carnaciones, las texturas, el color, las luces y las sombras.

Por su parte, la mujer desnuda en el cuadro de Manet nos mira fijamente. La única razón por la que
ella está desnuda es que decidió sacarse la ropa y la dejó tirada en el suelo junto con la comida. Su
cuerpo no está idealizado, aunque tampoco se ve demasiado de él (en comparación vemos mucho
más del cuerpo de Venus). Está desnuda en un picnic, cuando debería estar vestida, y está junto a
dos hombres a los que parece no importarles demasiado su desnudez. ¿Es una prostituta? Además,
cierto halo de irrealidad inunda la obra, ya que los personajes no se miran entre sí y se ven
ensimismados.

El punto es que Manet realizó citas a la historia del arte para esta composición moderna, tomando
obras que él había estudiado durante sus viajes y habían atraído su atención. Su objetivo al pintar el
Almuerzo en la hierba fue actualizar esas fuentes del pasado para que sirvieran como modelo para la
obra del presente moderno.

3 - Tiziano (1478–1510) (anteriormente atribuida a Giorgione (1490–1576)). Conci erto ca mpestre. C.1510. Óleo sobre tela.
110 x 138 cm. Museo del Louvre (Paris).

En la obra de Tiziano se ve a dos hombres vestidos a la manera de la época sentados en un prado

con instrumentos musicales a quienes acompañan dos mujeres desnudas. Este tipo de
representación es una alegoría donde las mujeres desnudas son la poesía y la música que se han
aparecido a los hombres como inspiración para el arte que están realizando.
4 - Marcantonio Raimondi (c. 1480 - c. 1534) Sobre un dibujo de Rafael: El Jui cio de Paris (c. 1510 - 1520). Grabado. 29,1 x
43,7 cm. Metropolitan Museum, Nueva York.

A su vez, Manet tomó la composición del grupo de un dibujo de Rafael que se conoce a través de un
grabado de Marcantonio Raimondi. Los tres personajes centrales están exactamente en la misma
posición corporal que el grupo del ángulo inferior derecho. Como vemos, Manet utilizó dos citas
eruditas para componer esta nueva obra moderna.

La composición de la obra también es llamativa: los árboles del entorno se ven planos a la manera
de una escenografía. Manet tampoco se preocupó demasiado por sugerir un espacio profundo. Los
cuatro personajes están organizados dentro de un triángulo que se destaca por la paleta clara dentro
del bosque trabajado en valores bajos. La pincelada es muy evidente, y hasta en ciertos tramos
podría ser calificada como desprolija (sobre todo por el público de 1863). Manet rechaza la forma de
pintar de los artistas académicos y prefiere los fuertes contrastes de luces y sombras.

Manet trabajó mucho citando y actualizando obras de la historia del arte como es el caso de la
Olimpia (1863), donde siguió la línea de los desnudos femeninos recostados trabajados por Tiziano o
Velázquez y develó que ellos utilizaban la imagen simbólica de Venus para retratar a las amantes de
los mecenas. Por lo tanto, la Olimpia no esconde su verdadera profesión y la prostituta posa en
exhibición.

5 - Édouard Manet (París, 1832 – 1883). Ol i mpia (1863). Óleo sobre tela. 130 x 190 cm. Museo d’Orsay, París.

Es llamativo, de igual forma, cómo Manet pinta el cuerpo de la mujer sin representar las
carnaciones: la piel es un plano claro de la misma textura que los almohadones blancos sucios sobre
los que descansa.
Así, vemos cómo el artista se aparta de una línea heredada desde el Renacimiento: a Manet no le
interesa la representación mimética de la realidad, sabe que está pintando un cuadro y no le exige
que sea fiel a la realidad sino que funcione como una investigación sobre la pintura.

Esta idea es sobre todo palpable en El bar del Folies-Bergère (1882), donde inserta un espejo dentro
del cuadro. Aquí pueden ver el análisis de la obra.

Además de admirar a los artistas de la historia occidental del arte, Manet tambi én admiraba el arte
japonés, tal como lo atestigua el Retrato de Emile Zolá (1868), que muestra al escritor en el taller del
pintor y en el fondo se pueden apreciar una serie de cuadros que muestran sus filiaciones. Junto a
un boceto de la Olimpia, se ubica El Triunfo de Baco de Velázquez, pintor al que Manet admiraba
profundamente luego del viaje que realizó a España en 1865. Además, sobre estos cuadros se
encuentra una estampa japonesa de Utagawa Kuniaki que muestra a un luchador de sumo y, detrás
de Zolá, un biombo japonés.

El arte japonés había tenido un desarrollo alejado de las ideas del Renacimiento italiano y no había
desarrollado la representación del espacio a través de la perspectiva matemática. En sus obras, los
artistas japoneses crean espacios rebatidos que van a servir de modelo para las investigaciones
visuales de artistas como Manet y sus contemporáneos.

6 - Édouard Manet (París, 1832 – 1883). Retra to de Émile Zolá. 1868. Óleo sobre tela. 146,3 x 114 cm. Museo d' Orsay
(París).

Impresionismo
Se considera que los artistas impresionistas son aquellos que expusieron juntos por primera vez en
1874 en el taller del fotógrafo Nadar (Félix Tournachon, 1820 – 1910). La actividad del grupo se
extendió aproximadamente por diez años y luego siguieron investigaciones independientes.
La primera exposición fue organizada por una cooperativa denominada Société anonyme
(coopérative) des artistes-peintres, sculpteurs, (graveurs), creada por los propios artistas para plantar
su posición frente al Salón de Bellas Artes, que rechazaban y por el que eran rechazados. En las siete
u ocho habitaciones del taller del fotógrafo, sobre el 35 del Boulevard des Capucines, se mostraron
165 obras de 31 artistas. Obviamente la mayor parte de los artistas no estaban dentro de las
búsquedas propiamente impresionistas, pero compartían su interés anti-académico.

Según Giulio Carlo Argan, entre las características del grupo impresionista se observa, como decimos,
un rechazo hacia el arte académico aceptado en los Salones oficiales y en la Academia. Ellos
prefieren seguir adelante con una línea realista y tienen como modelo las propuestas estéticas de
Courbet y Daumier y el camino abierto por Manet. Esa orientación realista es palpable, en algunos
casos, en los temas que los artistas eligen (aunque no se enfocan en los campesinos o en la gente del
pueblo), interesados por los bohemios y las prostitutas que se aglomeraban en los bares parisinos.
De cualquier forma, ellos no hacen una denuncia sobre la situación social de esa gente sino que solo
son modelos para sus pinturas.

En ese sentido, uno de los puntos más importantes de la pintura de los impresionistas es que no
tienen un interés por pintar un tema en particular (como sucedía con los Realistas) sino que las
imágenes que producen tienen por finalidad hacer una investigación sobre la pintura en sí misma.
Podemos pensar las imágenes que pintaron como excusas para seguir adelante con su pesquisa
sobre los colores y la luz. En consecuencia, uno de los géneros que más abordaron fue el paisaje
realizado al aire libre (plein air), rechazando también el trabajo en el atelier que implica un proceso
que comienza con el dibujo, luego los colores, el claroscuro y las veladuras. Por el contrario, las
obras de estos artistas están realizadas directamente desde el natural y, en general, en poco tiempo.
Esta situación fue propiciada por las pinturas industriales que comenzaron a comercializarse en esta
época y permitían al artista llevar sus óleos en pomo en una valija en lugar de tener que hacer sus
propias pinturas en el taller en un proceso artesanal.

Los impresionistas están sobre todo interesados por el problema de la captación del color, las
sombras coloridas y las relaciones que se establecen entre los colores complementarios. La base de
estas investigaciones está relacionada con las investigaciones de la época en torno a la óptica y las
formas en que nuestros ojos captan la luz y los colores. Sin embargo, ellos no llevan adelante una
investigación científica sino que es una experimentación directa con la pintura.

El nombre del grupo proviene de una obra de Claude Monet (París, 1840 – Giverny, 1926)
denominada Impresión: sol naciente (1872) que se mostró en la primera exhibición del grupo.
 7 - Claude Monet (1840 – 1926). Impresión: sol naciente (1872). Óleo sobre tela. 47 x 64 cm. Museo Marmottan Monet,
París.

El nombre del cuadro fue tomado en tono burlón por el periódico satírico Le chiarivari, que relataba
una visita inventada a la exposición junto con un discípulo de Ingres y terminaba con este
volviéndose loco gritando “¡Oh, soy la impresión ambulante, la espátula vengadora!” mientras
bailaba una danza a la manera indígena. Unos días después el crítico de arte Castagnary publicó un
artículo mucho más serio en Le Siècle donde analizaba la obras de Pissarro, Monet, Sisley, Renoir,
Degas y Morisot reuniéndolas bajo el nombre “impresionistas” porque “ellos no reproducen un
paisaje, sino la impresión, la sensación que les producía el paisaje”. El autor concluye que esa era la
razón por la que el cuadro de Monet se llamaba Impresión: sol naciente y no Paisaje: sol naciente. El
nombre se conservó aunque, como sucede con el resto de las denominaciones de los grupos y
escuelas artísticas, termina por ser algo inexacto.

En los años posteriores a la exposición en el taller de Nadar, los artistas exploraron todas las
posibilidades de una pintura regida por la búsqueda de representar los colores de los objetos al aire
libre mediante manchas (“taches”) de colores preferentemente puros y de fuerte luminosidad,
aplicados con soltura unas junto a otras. Los testimonios de los artistas dan cuenta de su interés por
“ser un ojo” y que, por lo tanto, en sus obras prime la percepción por sobre la reflexión. Este punto
está influenciado por la pintura japonesa, donde tiene suma importancia el concepto de velocidad,
que no se relaciona con un proceso temporal sino con la inmediatez de la ejecuci ón (es decir, una
simultaneidad absoluta entre pensamiento y acción). Así, los impresionistas dejan de lado las
convenciones y valoraciones que puedan afectar a su pintura para no inmiscuir temas no pictóricos
en sus obras.

Claude Monet
Claude Monet (París, 1840 – Giverny, 1926) vivió hasta 1878 en Argenteuil y luego en Vétheuil, a
unos 50 km de París, sobre la costa del Rio Sena. Allí produjo la mayor parte de los paisajes que
asociamos inmediatamente cuando pensamos en el Impresionismo.

8 - Claude Monet (1840 – 1926). La dá rs ena de Argenteuil (1872). Óleo sobre tela. 60 x 80,5 cm. Museo d’ Orsay, París.
 9 - Claude Monet (1840 – 1926). El pa seo de Argenteuil (1872). Óleo sobre tela. 50,4 x 65,2 cm. National Gallery of Art,
Washington DC.

En ambas obras se puede observar la atenta composición que estableció el artista a la hora de
organizar la lectura de la obra. Sin embargo, la realización es rápida y las pinceladas están aplicadas
con soltura procurando evocar el movimiento de la luz en el agua y en la vegetación. Vemos cómo
los rayos del sol se escurren entre la arboleda con brillantes pinceladas amarillas mientras las nubes
son vaporosas y en constante movimiento.

El interés de Monet por la vibración de la luz en el vapor y las nubes se desplegó en una serie de
obras que realizó sobre las estaciones de trenes.

10 - Claude Monet (1840 – 1926). Interi or de la Es tación Saint-Lazare, París (1877). Óleo sobre tela. 75,5 x 104 cm. Museo
d’Orsay, París.
11 - Claude Monet (1840 – 1926). La Es ta ción de Saint-Lazare: el tren de Normandía (1877). Óleo sobre tela. 59,6 x 80,2 cm.
The Art Institute, Chicago.

En estas obras, el artista buscó explorar el encanto óptico de las estaciones de trenes llenas de humo
y vapor y cómo estos elementos interactuaban con los rayos del sol. Para poder obtener mejores
resultados, Monet solicitó al jefe de la Estación de Saint-Lazare demorar la salida de los trenes para
producir mayor acumulación de humo y vapor (y este accedió). Las pequeñas pinceladas rebosantes
de colores puros se acumulan en la tela para dar una sensaci ón de instantánea fuera de foco.

Pierre-Auguste Renoir
Por su parte, Pierre-Auguste Renoir (Limoges, 1841 – Cagnes-sur-Mer, 1919) se mostró mucho más
interesado por trabajar la figura humana. En sus obras son comunes las animadas reuniones y
festejos.

12 - Pierre-Auguste Renoir (1841 - 1919). Le Moul in de la Galette (1876). Óleo sobre tela. 131 x 175 cm. Museo d’Orsay,
París.

En Le Moulin de la Galette (1876) Renoir retrata una típica escena de reunión en una zona del barrio
de Montmartre donde se instalaron bares y restaurantes en molinos en desuso. Estos eran espacios
de diversión para jóvenes, trabajadores y pequeños burgueses.

El gusto por el detalle en los rostros es heredero de los artistas rococó Jean-Antoine Watteau (1684 -
1721) y François Boucher (1703 - 1770) a quienes había copiado en su juventud como pintor de
porcelanas. En algún punto hasta puede entenderse cierta relación entre estas felices reuniones y las
fêtes galantes propias del siglo XVII.

Si bien Renoir comenzó el cuadro en su taller utilizando a algunos de sus amigos como modelos, se
cree que solo planteó la composición para luego trasladar el cuadro al Moulin de la Galette y
terminarlo al plein air. Las pequeñas motas de sol que se observan sobre los trajes de los asistentes
demuestran el interés del artista en captar la sensación misma de la luz y la captación de los colores.
Asimismo, el espacio está algo rebatido en el segundo plano donde la pareja baila. Estas situaciones
atestiguan el alejamiento del interés mimético típico de la pintura académica y, por lo tanto, de la
rígida perspectiva matemática.

Berthe Morisot
Como sucede con muchas mujeres de la historia del arte, Berthe Morisot (Bourges, 1841 – París,
1895) pudo desarrollarse como artista gracias a la holgada situación económica de su familia, que le
permitió delegar las tareas domésticas obligadas a las mujeres de la época en manos de empleadas.
A la vez, también a consecuencia de la lectura tradicional de la historia del arte, muchas veces no es
nombrada entre los artistas más importantes de este momento aún cuando formó parte de las
exposiciones y siguió en sus obras las investigaciones del grupo.

En ésta época era común que las mujeres de clase alta recibieran educación artística para tener una
formación completa. Ellas aprendían a pintar, a tocar instrumentos musicales y leían novelas clásicas
para ser cultas y poder mantener conversaciones interesantes. Luego del matrimonio, la mayor
parte de ellas abandonaban sus pasatiempos artísticos para dedicarse a la casa, la familia y la vida
social.

Morisot se formó con Camille Corot, importante artista de la Escuela de Barbizon, quien la introdujo
en las ideas de la pintura al plein air y los caminos antiacadémicos propios de la corriente a la él
pertenecía. En 1874 contrajo matrimonio con Eugéne Manet, hermano de Édouard, y ella funcionó
como nexo entre el gran artista y el grupo de jóvenes impresionistas. Participó en todas las
exposiciones del grupo y defendió sus aspiraciones con firmeza.

La historiografía tradicional leyó las obras de Morisot como pinturas menores, ya que retrataban los
espacios de sociabilidad a los que accedía una mujer burguesa de finales del siglo XIX: la vida
cotidiana de mujeres y niños, y reuniones familiares. El punto interesante es que esos mismos temas
fueron abordados también por los artistas hombres de este grupo que, como dijimos, utilizaban
estas escenas como excusas para llevar adelante sus investigaciones estéticas.

13 - Berthe Morisot (1841 – 1895). Un día de verano (1879). Óleo sobre tela. 45,7 x 75,2 cm. National Gallery, Londres.
La obra de Morisot se caracteriza por la espontaneidad de la pincelada. Aplica peque ños toques de
colores claros con los que logra delicados retratos de plácidos momentos íntimos. Las mujeres flotan
suavemente en un bote, vestidas a la moda de la época con un tratamiento que las acerca a un
boceto.

Alfred Sisley
El caso de Alfred Sisley (París, 1839 – Moret-Sur-Loing, 1899) es similiar al de Morisot, ya que aún
cuando llegó a un alto nivel artístico su visibilidad fue opacada por la de sus compañeros de ruta,
sobre todo por su similitud con la obra de Monet.

14 - Alfred Sisley (1839 – 1899). La i nundación en Port-Marly (1876). Óleo sobre tela. 50,5 x 61 cm. Museo d’ Orsay, París.

Su obra se centró sobre todo en paisajes de los pueblos desperdigados a las orillas del Sena. La
construcción compositiva toma la tradición académica, pero la fresca pincelada se interesa por la luz
reverberando sobre el agua durante una inundación en Port-Marly que retrató a diversas horas de
día. Su interés no está puesto en registrar los desastres ocasionados por la inundaci ón sino en
explorar las posibilidades pictóricas de la escena.

Edgar Degas
A diferencia de la mayor parte del grupo, Edgar Degas (París, 1834 – 1917) rechazaba pintar paisajes
al aire libre y se centró en pintar la vida burguesa parisina, interesándose por los personajes de los
bares y las bailarinas.
 15 - Edgar Degas (1834 – 1917). La cl a se de baile (1873 - 1876). Óleo sobre tela. 85 x 75 cm. Museo d’Orsay, París.

Degas prefirió mostrar las escenas informales de las bailarinas, en sus ensayos y durante sus clases, a
diferencia de la escena habitual que las muestra sobre el escenario en pleno acto. En La clase de
baile (1873 - 1876) se observa claramente cómo Degas compuso la obra a partir de registros
fotográficos que el artista realizaba de las clases, ya que el tipo de recorte impuesto a la escena es
típico de la fotografía, mientras un artista académico compondría una escena más equilibrada. En
esta obra, Degas captó el final de la clase de baile, cuando las bailarinas están exhaustas, estirándose
y rascándose la espalda. El estudio sobre los cuerpos de las bailarinas en movimiento ejercitaba su
interés por lo instantáneo y por la búsqueda de “ser puro ojo”, tal como planteó el artista.
16 - Edgar Degas (1834 – 1917). En un ca fé o La a bsenta (1875 - 1876). Óleo sobre tela. 92 x 68 cm. Museo d’Orsay, París.

En esta obra Degas buscó recrear el ambiente de un bar parisino donde se amontonan los pobres,
las prostitutas y los bohemios. Para su realización, sin embargo, posaron en su taller una modelo y
un amigo del artista. Degas compuso la escena con un recorte que nos introduce a partir de dos
planos rebatidos y plenos de color que representan la mesa, para llevarnos directamente al rostro
melancólico de la bebedora de absenta (bebida alucinógena muy común en la época). La soledad de
la mujer se refuerza por la indiferencia del hombre que fuma a su lado. Tanto la mesa de la parte
inferior como el hecho de que la mitad de la pipa quedara fuera del cuadro refiere nuevamente a
una composición fotográfica e instantánea dejando atrás a la composición académica tradicional.

Camille Pissarro
Camille Pissarro (Saint Thomas, 1830 - París, 1903) fue uno de los fundadores del grupo
impresionista y aquel que funcionó de nexo para unir a Manet y Cezánne con Monet, Renoir y Sisley.
Participó de todas las exposiciones que realizaron los impresionistas a la vez que continuaba
enviando sus obras al Salón donde recibía buenas críticas.
17 - Camille Pissarro (1830 - 1903). Los teja dos rojos, ri ncón de pueblo, efecto i nvierno (1877). Óleo sobre tela. 54,5 x 65,5
cm. Museo d’ Orsay, París.

Sus paisajes buscan captar la inmediatez de la situación, despreocupándose de la perspectiva y la

correcta composición. Aquí, la ilusión de profundidad se comprende por la variación de colores de
los planos que representan los techos helados de las casas. Las pequeñas pinceladas recuerdan las
acumulaciones de nieve que se derrite al sol del invierno.

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