Módulo 3: Diseño

IN TR ODUCCIÓN AL MÓDULO

Introducción

UN IDAD 7: FUN CION ALIDAD DEL DISEÑ O

Introducción a la unidad

Tema 1: Hacia una definición del diseño gráfico

Tema 2: Definición de diseño gráfico

Tema 3: Diseño gráfico y comunicación visual

Tema 4: Creatividad en el diseño

Tema 5: El objetivo de una pieza de diseño gráfico

Tema 6: Forma y Función

Tema 7: La función práctica, estética y simbólica de los productos de diseño

 Cierre de la unidad

UN IDAD 8: ELEMEN TOS DEL DISEÑ O

Introducción a la unidad

Tema 1: Campos de acción del diseño

Tema 2: Elementos del diseño

Tema 3: La forma y los elementos conceptuales

Cierre de la unidad

UN IDAD 9: TIPOGR AFÍA

Introducción a la unidad

Tema 1: Historia de la tipografía

Tema 2: Tipografía y comunicación

Tema 3: Fuentes y familias Tipográficas

Tema 4: Variables visuales

Cierre de la unidad

CIER R E DEL MÓDULO

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1 22

Introducción

M3 INTRODUCCIÓN AL ARTE Y DISEÑO

EaD Kennedy

00:46

Este módulo aborda la definición de Diseño Gráfico y examina la funcionalidad del mismo. Se
detallan los campos de acción que tiene el diseño. Estableceremos la relación del diseño con
comunicación visual. Recorreremos de manera detallada los elementos del diseño y sus formas.
Conoceremos la historia de la tipografía y su clasificación.

Objetivos del módulo

Definir el diseño gráfico y establecer su funcionalidad.

 Conocer los elementos del diseño y sus formas básicas.

Conocer la historia de la tipografía y la clasificación tipográfica actual.

Contenidos del módulo

Unidad 7 - Funcionalidad del diseño

1. Hacia una definición del diseño gráfico

2. Definición de diseño gráfico

3. Diseño gráfico y comunicación visual

4. Creatividad en el diseño

5. El objetivo de una pieza de diseño gráfico

6. Forma y Función

7. La función práctica, estética y simbólica de los productos de diseño

Unidad 8 - Elementos del diseño

1. Campos de acción del diseño

a. Arquitectónico

b. Objetual

c. Comunicacional

2. Elementos del diseño.

a. Elementos conceptuales

b. Elementos visuales
 c. Elementos de relación

d. Elementos prácticos

3. La forma y los elementos conceptuales

a. La forma como punto

b. La forma como línea

c. La forma como plano

Unidad 9 - Tipografía

1. Historia de la tipografía

2. Tipografía y comunicación

3. Fuentes y familias Tipográficas

a. Clasificación de tipografías

b. Variables históricas

4. Variables visuales.

a. Romanas o con serif

b. Palo seco o sin serif o sans serif

c. Rotuladas y cursivas

d. Decorativas o de fantasía

¿Qué es el diseño gráfico?

El siguiente vídeo nos explica de manera breve qué es el diseño gráfico y cuál es su importancia
en nuestra vida cotidiana.
¿Qué es el Diseño Gráfico? (en resumen)

RIFS Rosa (2013) ¿Qué es el Diseño Gráfico? (en resumen). [Video] YouTube.
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Introducción a la unidad

¿Qué es lo que hace un diseñador?

Contenidos de la unidad

Hacia una definición del diseño gráfico

1

2 Definición de diseño gráfico

3 Diseño gráfico y comunicación visual

 Creatividad en el diseño
4

5 El objetivo de una pieza de diseño gráfico

6 Forma y Función

La función práctica, estética y simbólica de los productos de diseño

7

En esta unidad desarrollaremos una definición para el diseño gráfico. Veremos que el diseñador
es un especialista en comunicación visual. Veremos que toda pieza de comunicación visual nace

de la necesidad de transmitir un mensaje. Por su función hay diferentes maneras de concebir al

diseño, se le puede dar relevancia a la forma sobre la función o viceversa. También se le puede
dar la misma importancia a ambas.

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3 22

Tema 1: Hacia una definición del diseño gráfico

El significado del término “diseño gráfico” está sujeto a una larga serie de interpretaciones. La
palabra “diseño” se utiliza para referirse al proceso de programar, proyectar, coordinar, seleccionar
y organizar una serie de factores y elementos con miras a la realización de objetos destinados a
producir comunicaciones visuales. La palabra “diseño” también se utiliza en relación con los
objetos creados por esa actividad. El verbo “diseñar” se usará en relación con el proceso
mencionado y no como sinónimo de dibujar, aunque esta acción pueda a veces ser parte de ese
proceso.

La palabra “gráfico” califica a la palabra “diseño” y la relaciona con

la producción de objetos visuales destinados a comunicar
mensajes específicos

Entonces, “gráfico” no significa dibujos, grabados, figuras, grafismos ni ornamentos, como puede
ser el caso en otros contextos. Las dos palabras juntas: “diseño gráfico”, desbordan la suma de

sus significados individuales.

Diseñar es una actividad abstracta que implica programar, proyectar, coordinar una larga lista de
factores materiales y humanos, traducir lo invisible en visible, comunicar. Incluye juicios de valor,
aplicaciones de conocimientos, adquisición de nuevos conocimientos, uso de intuiciones
educadas y toma de decisiones.
“Un diseñador gráfico es alguien que crea ideas, manipula palabras
y/o imágenes y generalmente resuelve problemas de
comunicación.” (Frascara, 2000)
4 22

Tema 2: Definición de diseño gráfico

Es la actividad de concebir, programar, proyectar realizar

comunicaciones visuales, producidas en general por medios
industriales y destinados a transmitir mensajes específicos a
públicos determinados. Un diseño gráfico es un objeto creado por
esta actividad.
El diseño gráfico participa del arte, la ciencia, la artesanía y la tecnología: del arte, por lo intuitivo, lo expresivo

y lo estético; de la ciencia, por los conocimientos necesarios para solucionar una serie de aspectos

específicos en el proceso de diseño; de la artesanía, por la destreza necesaria para visualizar y para preparar
los trabajos listos para reproducir; y de la tecnología, por los procesos utilizados para la preparación y la

reproducción industrial de los objetos finales.

Es una disciplina intelectual, estética y práctica, que compromete

consecuentemente todos los niveles de la actividad humana y
requiere de sus profesionales poder de análisis, flexibilidad mental,
claridad de juicio, sensibilidad visual, conocimiento técnico y
manual de destreza. (Frascara, 2000).
5 22

Tema 3: Diseño gráfico y comunicación visual

Es necesario reconocer que el título “diseñador gráfico” ha contribuido a la vaguedad que sufre el
entendimiento de la profesión. A pesar de ser mejor que “artista gráfico” y mucho más apropiado
que “artista”, el título todavía hace un énfasis desmedido en lo gráfico-físico y desatiende el
aspecto más esencial de la profesión, que no es el de crear formas, sino el de crear
comunicaciones.

Es por este motivo que si bien el término “diseñador gráfico” es la denominación más aceptada
para la profesión, el título más apropiado y descriptivo es “diseñador de comunicación visual”,
ya que en este caso están presentes los tres elementos necesarios para definir una actividad:

Un método: diseño.

Un objetivo: comunicación.

Un campo: lo visual.

El diseñador gráfico es el profesional que mediante un método

específico (diseño)construye mensajes (comunicación)con medios
visuales.
El diseñador gráfico es un especialista en comunicaciones visuales y su trabajo se relaciona con
todos los pasos del proceso comunicacional, en cuyo contexto, la acción de crear un objeto visual
es solo un aspecto de ese proceso. Este proceso incluye los siguientes aspectos:

Requieren del diseñador

conocimiento íntimo de Lenguaje
Definición del problema
visual

Requieren del diseñador

Determinación de objetivos conocimiento íntimo de
Comunicación
 Requieren del diseñador
Concepción de estrategia
conocimiento íntimo de
comunicaciones
Percepción visual

Requieren del diseñador

conocimiento íntimo de
Visualización
Administración de recursos
económicos y humanos
 Requieren del diseñador
Programación de producción conocimiento íntimo de
Tecnología

Requieren del diseñador

Supervisión de producción conocimiento íntimo de
Medios
 Requieren del diseñador
Evaluación conocimiento íntimo de
Técnicas de evaluación

Diseño y arte: Diferencias

El diseñador, a diferencia del artista, no es normalmente la fuente de los mensajes que comunica,
sino su intérprete. También a diferencia del artista, el trabajo del diseñador debe estar desposeído
de los rasgos personales notorios que se interpongan entre el público y el mensaje. Así como es
muy adecuado reconocer un cuadro como perteneciente a un artista a causa de su estilo, es
inadecuado reconocer al diseñador cuando su presencia desvía el contenido del mensaje.
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Tema 4: Creatividad en el diseño

La creatividad en diseño existe dentro de marcos de referencia

establecidos. La libertad total no debe tomarse como condición
esencial para el desarrollo de la creatividad ni debe creerse que la
creatividad es privativa de las artes.

Creatividad en diseño es habilidad para encontrar soluciones insospechadas para problemas aparentemente
insolubles. Sin toques mágicos o misteriosos, creatividad no es más que inteligencia, una inteligencia en

cierta medida cultivable y desarrollable, que en medio de una gran cantidad de información aparentemente
desconectada y caótica puede descubrir semejanzas que otros no descubren, ver oposiciones que otros no

ven, establecer conexiones que otros no establecen y consecuentemente, puede producir síntesis nuevas y
sorprendentes.
La aparente oposición creatividad-realismo no es tal, excepto para aquellos cuya concepción
romántica y bohemia hace relacionar creatividad con la locura de Van Gogh, la borrachera de
Utrillo o la tragedia de Toulouse-Lautrec.

La creatividad, si bien requiere habilidades no comunes, se basa en gran medida en procesos

controlables, tales como observación, atención y análisis, y en cierta medida, en el conocimiento
de métodos de trabajo intelectual que permiten flexibilidad y eficiencia.

No se trata de ser creativo o ser entendido. Claridad no se opone a creatividad en diseño de

comunicación. El uso creativo de la claridad de un mensaje puede en algunos casos ayudar para
hacer que mensajes sumamente complejos parezcan simples o que mensajes simples sean
difíciles de entender. Todo depende del objetivo del diseño.
 La creencia que claridad se opone a creatividad se basa, como en otros casos, en un
malentendido tanto de la creatividad como del diseño: la creatividad en diseño no tiene nada que

ver con la autoexpresión del diseñador ni con su egocentrismo indulgente, sino que requiere, por
el contrario, una inteligencia objetiva y flexible que permita analizar cada problema desde una
multitud de puntos de vista, de manera de poder entender las intenciones del cliente (originador
del mensaje), y las posibles percepciones de una amplia gama de receptores potenciales.

La creatividad del diseñador es como la del actor de teatro que,

capaz de trabajar en varios géneros, se dirige a diferente público y
da vida convincente a diversas creaciones literarias.
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Tema 5: El objetivo de una pieza de diseño gráfico

Toda pieza de comunicación visual nace de la necesidad de

trasmitir un mensaje específico; en otras palabras, se crea porque
alguien quiere comunicar algo o alguien.

Esta es una de las razones por las que no es posible juzgar una pieza de diseño gráfico solo sobre
la base de su sofisticación visual. Las funciones secundarias de ciertas piezas de diseño gráfico
que con el tiempo se transforman en elementos ornamentales, como es el caso de muchos
aficionados comerciales, no deben distorsionar la percepción de la razón de ser del diseño
gráfico.
 Nota. Recuperado de [Link]

Sin embargo, a pesar de que algunos diseños gráficos se transformen en ornamentos o en material histórico
y se reproduzcan en libros y revistas como objeto de apreciación estética o de documento social, sin que
esto fuera previsto por sus autores, es interesante notar hasta qué punto algunos diseñadores tienen la

historia en mente y diseñan considerando el gusto de los editores y organizadores de exposiciones donde
planean enviar sus diseños. Esto, en algunos casos ha ayudado a elevar la calidad estética del diseño

gráfico; en ningún caso ha promovido su función comunicacional, y en otros casos ha distraído a los
diseñadores de la finalidad fundamental de su trabajo.

Para entender bien al diseño gráfico debemos pensar más en función de acto que en función de
cosa, el énfasis no debe ponerse en el diseño físico, ya que este es solo un medio. El diseñador
esencialmente diseña un evento, un acto en el cual el receptor interactúa con el diseño y produce
la comunicación.
El objetivo del diseñador gráfico es, entonces, el diseño de
situaciones comunicacionales.

De aquí la importancia de estudiar la interacción receptor-mensaje y no solo la interacción de

formas visuales entre sí que tanto ha preocupado a los diseñadores desde el principio de la
profesión, a través de Bauhaus y a la luz de la psicología de la Gestalt. La composición plástica es
importante, pero es solo una herramienta, una manera de controlar la secuencia comunicacional,
que acontece en el tiempo (no solamente en el espacio) y que está cargada de complejos
elementos humanos asociados con lenguaje, experiencia, edad, aprendizaje, educación y
memoria, entre otros aspectos de índole perceptual, intelectual, social, cultural y emotiva.
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Tema 6: Forma y Función

Muchas veces se ha planteado un ficticio y hasta cierto punto manipulado debate ante la posible
contradicción entre planteamientos enfrentados, utilidad o función, por un lado, y estética por
otro, presentando el diseño como una disciplina carente de interés por lo estético. En la
actualidad, ambos son componentes de un mismo objetivo; es cierto que la funcionalidad debe
primar en todo diseño, pero la utilidad no está enfrentada con el componente de belleza que, a ser
posible, debe acompañar al diseño en su forma, color y textura.
Diferentes maneras de concebir el diseño, en determinados momentos, manifiestan las
siguientes tendencias:

La relevancia de la forma sobre la función.

El predominio de la función sobre la forma.

La consideración de la forma y la función con la misma importancia

La forma

Sabemos que la forma es la apariencia externa y visible de las cosas y objetos, apariencia que las define,
configura y distingue de otras.

Hay formas naturales y artificiales, pero por su aspecto distinguimos entre formas puntiagudas, alargadas,
redondeadas, cónicas, rectangulares. Las formas puras geométricas son las más referenciales en el campo
del diseño.
 Figura 1. Número áureo
Nota. Recuperado de [Link]

Origen natural de las formas

En general, se parte de formas conocidas. Durante siglos, la referencia fue la propia naturaleza:
hojas, ramas, flores, estructuras de las rocas y minerales, cristalizaciones, curvas y espirales de
las conchas, frutas (redondas, ovaladas, alargadas.). El huevo es un claro ejemplo de forma
natural: de su forma se derivan las formas ovoides, que se aplican en lámparas, muebles,
jarrones, etc. La adaptación de las aeronaves y de los barcos a la forma aerodinámica de las aves

y los peces, respectivamente, son ejemplos de imitación o similitud de formas naturales por
analogía.

Función

La función se debe expresar mediante una forma adecuada, que será más o menos exigente
según la familia o área del diseño en que nos movamos (no es lo mismo el diseño de un modelo
de moda que el de una herramienta). El diseño actual concibe la forma como uno de los rasgos de
la función, el más importante, pues la forma de todo objeto dependerá del uso o utilidad que vaya
 a tener. Según esto, “la forma es la adaptabilidad de un producto o sistema a la función a que se
destine”; es el fundamento del llamado diseño funcional.

Relevancia de la forma sobre la función: El Formalismo

Figura 2. Silla de Sebastián Brajkovic

Nota. Recuperado de [Link]

Al iniciarse la fabricación industrial de objetos, había una gran preocupación para ocultar su fealdad. Durante

mucho tiempo, la función y la forma práctica de muchos objetos se disimularon bajo un aspecto bello,

concordante con la tradición artística y artesana. Eso provocaba un exceso de ornamentos que daban una
apariencia compleja a todos los objetos.
Actualmente esta tendencia a priorizar los aspectos de forma se llama STYLING. Es una opción en el diseño

que busca la modificación externa de un objeto sin tener en cuenta la funcionalidad.

Así se da a los objetos nuevos valores simbólicos de modernidad, con la finalidad de sorprender y fomentar
el consumo.

Figura 3. Sillón "Bel Air" de Peter Shire.

Nota. Recuperado de [Link]

Primero la función después la forma: El Funcionalismo

 Figura 4. Sillón Barcelona de Ludwing Mies Van der Rohe
Nota. Recuperado de [Link]

Otra tendencia en el diseño consideraba que reproducir las formas del pasado obstaculizaba la función de
los objetos nuevos. En esta opción, un diseño es bello cuando los aspectos formales están supeditados a la

función, es decir, cuando la calidad de los materiales y los procesos de la producción enmarcan la

imaginación del diseñador.

A principios del siglo xx se consolidó el movimiento FUNCIONALISTA, que somete la forma del objeto a su

función. La idea de belleza deja de ser el motor del diseño y se convierte en una consecuencia: la belleza

viene por añadidura.

Esta es la teoría fue sostenida y defendida por la célebre escuela Bauhaus, que ha ejercido durante muchos
años una enorme influencia sobre el diseño industrial, influencia que, actualmente, aún es notable.
 Figura 5. Mesas nido (1926) de Josef Albers.
Nota. Recuperado de [Link]

Función y forma tienen la misma importancia

Actualmente, los profesionales del diseño optar por considerar que los aspectos formales y de
funcionalidad tienen la misma importancia y, por lo tanto, se tienen que plantear y estudiar
continuamente.
Un objeto es bello porque satisface una necesidad y, también, porque presenta una forma que
comunica su función y es visualmente atractiva para complacer al consumidor.

Por ejemplo, la reconversión de una estantería en una mesa es ingeniosa y puede resolver
problemas de espacio en viviendas de dimensiones reducidas.
9 22

Tema 7: La función práctica, estética y simbólica de

los productos de diseño

Función Práctica

Se refiere a las funciones técnicas u operativas del objeto.

Determina la utilidad del producto. Está estrechamente
relacionado con la función estética, porque la forma debe
indicar las funciones que cumple el objeto.

Función estética de los objetos

Más allá de la indispensable adecuación entre forma y función, se busca la belleza a través de las
formas, colores y texturas. Entre dos productos de iguales prestaciones técnicas y precios,
cualquier usuario elegirá seguramente al que encuentre más bello. A veces, caso de las prendas
de vestir, la belleza puede primar sobre las consideraciones prácticas. Frecuentemente,
compramos ropa bonita aunque sepamos que sus ocultos detalles de confección no son

óptimos, o que su duración será breve debido a los materiales usados.

Cuando la función principal de los objetos es la simbólica, no satisfacen las necesidades básicas de las

personas y se convierten en medios para establecer estatus social y relaciones de poder. Las joyas hechas

de metales y piedras preciosas no impactan tanto por su belleza (muchas veces comparable al de una
imitación barata) como por ser claros indicadores de la riqueza de sus dueños. Las ropas costosas de

primera marca han sido tradicionalmente indicadores del estatus social de sus portadores. En la América

colonial, por ejemplo, se castigaba con azotes al esclavo o liberto africano que usaba ropas españolas por
pretender ser lo que no es.

Figura 2. Los diferentes diseños de sillas simbolizan los distintos puestos de la una empresa

Nota. Elaboración propia (2019)

El caso más destacado y frecuente de objetos tecnológicos fabricados por su función simbólica
es el de los grandes edificios: catedrales, palacios y rascacielos gigantes. Están diseñados para
empequeñecer a los que están en su interior (caso de los amplios atrios y altísimos techos de las

catedrales), deslumbrar con exhibiciones de lujo (caso de los palacios), infundir asombro y
humildad (caso de los grandes rascacielos). No es casual que los terroristas del 11 de
septiembre de 2001 eligieran como blanco principal de sus ataques a las Torres Gemelas de
Nueva York, sede de la Organización Mundial del Comercio y símbolo del principal centro del
poderío económico estadounidense.
10 22

Cierre de la unidad

¿Qué es lo que hace un diseñador?

Un diseñador gráfico es alguien que crea ideas, manipula palabras y / o imágenes y generalmente
resuelve problemas de comunicación.

Bibliografía

Frascara, J. (2000). Diseño gráfico y comunicación. Buenos Aires: Infinito.

Meggs, P. B. y Purvis, A. (2009). Historia del diseño gráfico. Barcelona: RM.

Satué, E. (1988). El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días.
Madrid: Alianza.
11 22

Introducción a la unidad

¿Cuáles son los campos de acción del diseño?

Contenidos de la unidad
 Campos de acción del diseño
1

2 Elementos del diseño

3 La forma y los elementos conceptuales

Conoceremos el campo de acción del diseño, que va desde lo arquitectónico, pasando por el
diseño industrial y también el diseño gráfico.

Presentaremos los elementos del diseño, los elementos están muy relacionados entre sí y no
pueden ser fácilmente separados en nuestra experiencia visual general. Tomados por separado,
pueden parecer bastante abstractos, pero reunidos determinan la apariencia definitiva y el
contenido de un diseño.

Nos introduciremos en la forma y los elementos conceptuales del diseño, el punto, la línea y el
plano.

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12 22

Tema 1: Campos de acción del diseño

Consideramos campo de acción al área de extensión de una ciencia o disciplina. Al territorio

dentro del cual cada esfera del saber se desplaza. Es el espacio de mayor amplitud para cada una
de las orientaciones. Comprende a la práctica profesional, a la docencia ya la investigación de
cada una. Implica lo que se hace en ellas, lo que se ha hecho y lo que se podría hacer. Los
campos de acción son los espacios para plasmar los propósitos y las formas de diseño. Y en ese
aspecto, las distintas parcelas conectadas por el denominador común del Diseño Ambiental
parecen tender a un agrupamiento lógico en tres grandes campos de acción.

El siguiente vídeo nos explica cuáles son los fundamentos del diseño:
 Diseño Basico (Punto, Linea, Plano y Volumen)

Daniella RC. Diseño Basico (Punto, Linea, Plano y Volumen). Recuperado 18 de marzo de 2019.

[Link]
 Cuadro 1. Campos de acción del diseño
Nota. Elaboración propia (2018)

Arquitectónico

El primero es el arquitectónico, y en él se desplazan el Diseño Arquitectónico propiamente dicho,

el Diseño Urbano, el Diseño del Paisaje y el Diseño de Interiores. Es habitual que también se
denomine a estas divisiones, Arquitectura, Urbanismo, Arquitectura Paisajística y Arquitectura

Interior respectivamente. Las cuatro tienen como columna vertebral el pensamiento de la

Arquitectura y la naturaleza constructiva, corpórea y espacial que las enmarca. Están destinados
a concebir formas habitables, grabables y construibles, y son el resultado de afrontar
problemáticas de escala mayor y media. Desde una vivienda hasta conjuntos habitacionales,
desde una plaza pública hasta grandes áreas de esparcimiento, desde un local comercial hasta
grandes centros de compras.

Objetual

Las características de su perfil residen en la naturaleza objetual, tridimensional y tecnológica de

las formas. Como en la Arquitectura, la cuarta dimensión “el espacio-tiempo” es la constante que
participa en el proceso creativo. La producción en serie y la condición industrial de los objetos,

son dos de sus rasgos.

El segundo campo de acción “el objetual” está compuesto por:

Diseño Industrial o de Producto.

Diseño Textil y de Indumentaria.

El Diseño Industrial abarca el espectro de todo el mundo objetual que rodea al hombre moderno:
desde calculadoras personales hasta equipos de telefonía avanzada, desde termostatos para
artículos del hogar hasta sistemas cibernéticos de transbordadores espaciales, desde herrajes
para muebles hasta sistemas de equipamiento y mobiliario urbano o arquitectónico, desde telas
de tapicería hasta líneas de productos textiles en gran escala, desde accesorios para el vestir
hasta líneas completas de indumentaria para consumo masivo.
 Figura 1. Diseño Industrial

Nota. Imagen de dominio público.

Los campos de acción de la Arquitectura y del Diseño Industrial tienen zonas neutrales en sus fronteras

comunes donde se entrecruzan y a veces se superponen los planos de influencia de cada uno. La

participación del Diseño Industrial en la arquitectura se manifiesta en los sistemas constructivos

industrializados, en los múltiples elementos de la industria que intervienen en la construcción y en el

mobiliario y el equipamiento arquitectónico. La esencia del pensamiento proyectual que la Arquitectura

transfiere al Diseño Industrial incide profundamente en este, por ser aquella antecesora secular y gestora
del mecanismo mental que permite crear formas útiles con sentido estético.

Comunicacional
 El tercer campo de acción “el comunicacional” está integrado por el Diseño Gráfico y por el
Diseño de Imagen y Sonido. Ambas orientaciones se identifican por su naturaleza comunicativa
visual o audiovisual. Nacieron como resultado de la evolución social, cultural y tecnológica de la

sociedad industrial de fines del siglo diecinueve y principios del veinte, y se desarrollaron en las
vanguardias europeas y americanas. Las dos comparten el mismo tipo de pensamiento visual que
está influenciado por la imprenta y por la cámara. La cuarta dimensión participa en ambas aunque
de manera diferente. En el Diseño Gráfico el tiempo transcurre para el observador en la secuencia

de la lectura de una obra editorial o en el recorrido a través de un sistema de señales urbanas. El

tiempo pertenece por lo tanto, al receptor del mensaje. En la obra cinética, por el contrario, el
tiempo está dentro de ella misma y es gobernado por el realizador que creó el guion.

Las dos se entrelazan y se alimentan de una fuente común: el propósito de comunicación visual y el
lenguaje visual o audiovisual que utilizan. En ambas también, se emiten mensajes desde un emisor hacia un

receptor, mientras que los creadores de las imágenes asumen el rol de intérpretes. El área de imagen y

sonido introduce, respecto de otras del Diseño, dos importantes diferencias. La primera es que el espacio y
el tiempo real son modificables, y la segunda, que la relación de la obra con el espectador establece vínculos

singulares. En el primer caso, el espacio es modificable por las angulaciones, las posiciones y los encuadres

de la cámara. El tiempo lo es por el relato lento o acelerado, por los cortes entre las tomas, por la interacción
entre presente y pasado, por la inversión de la marcha de la filmación, por las alteraciones de raíz

psicológica.
 Figura 2. Lenguaje audiovisual

Nota. Imagen de dominio público.

La relación entre la imagen y el sonido se presta a modificaciones cuando hay desfasajes y

asincronismos, o efectos sonoros o realistas, o silencios totales, o música de fondo. En el
segundo caso, el vínculo es afectivo-emocional y de empatía por la identificación del espectador
con los contenidos y las formas del relato fílmico. (Ruiz, 1994)
13 22

Tema 2: Elementos del diseño

Los elementos están muy relacionados entre sí y no pueden ser fácilmente separados en nuestra
experiencia visual general. Tomados por separado, pueden parecer bastante abstractos, pero
reunidos determinan la apariencia definitiva y el contenido de un diseño.

Se distinguen cuatro grupos de elementos:

Elementos conceptuales.
1

Elementos visuales.
2

3 Elementos de relación.

4 Elementos prácticos.

Elementos conceptuales

Los elementos conceptuales no son visibles. No existen de hecho, sino que parecen estar
presentes. Por ejemplo, creemos que hay un punto en el ángulo de cierta forma, que hay una línea
en el contorno de un objeto, que hay planos que envuelven un volumen y que un volumen ocupa un

espacio. Estos puntos, líneas, planos y volúmenes no están realmente allí; si lo están, ya no son
conceptuales.
1. Punto: Un punto Indica posición. No tiene largo ni ancho. No ocupa una zona del
espacio. Es el principio y el fin de una línea, y es donde dos líneas se encuentran o
se cruzan.

2. Línea: Cuando un punto se mueve, su recorrido se transforma en una línea. La

línea tiene largo, pero no ancho. Tiene posición y dirección. Está limitado por
puntos. Forma los bordes de un plano.

3. Plano: El recorrido de una línea en movimiento (en una dirección distinta a la suya
intrínseca) se convierte en un plano. Un plano tiene largo y ancho, pero no grosor.
Tiene posición y dirección. Está limitado por líneas. Definir los límites extremos de
un volumen.

4. Volumen: El recorrido de un plano en movimiento (en una dirección distinta a la

suya intrínseca) se convierte en un volumen. Tiene una posición en el espacio y
está limitado por planos. En un diseño bidimensional, el volumen es ilusorio.

Wong, W. (1991). Elementos conceptuales. Recuperado de Fundamentos del diseño bi- y tri-
dimensional.

Elementos visuales
 Cuando dibujamos un objeto en un papel, empleamos una línea visible para representar una línea
conceptual. La línea visible tiene no sólo largo, sino también ancho. Su color y su textura quedan
determinados por los materiales que usamos y por la forma en que los usamos. Así, cuando los

elementos conceptuales se hacen visibles, tienen forma, medida, color y textura. Los elementos
visuales forman la parte más prominente de un diseño, porque son lo que realmente vemos.

Wong, W. (1991). Elementos visuales. Recuperado de Fundamentos del diseño bi- y tri-

dimensional.

1. Forma: Todo lo que pueda ser visto posee una forma que aporta la identificación
principal en nuestra percepción.

2. Medida: Todas las formas tienen un tamaño. El tamaño es relativo si lo

describimos en términos de magnitud y de pequeñez; pero asimismo es
físicamente mensurable.

3. Color: Una forma se distingue de sus cercanías por medio del color. El color se
utiliza en su sentido amplio, comprendiendo no solo los del espectro solar sino
asimismo los neutros (blanco, negro, los grises intermedios) y asimismo sus
variaciones tonales y cromáticas.

4. Textura: La textura se refiere a las cercanías en la superficie de una forma. Puede

ser plana o decorada, suave o rugosa, y puede atraer tanto al sentido del tacto
como a la vista.

Elementos de relación

Este grupo de elementos gobierna la ubicación y la interrelación de las formas en un diseño.

Algunos pueden ser percibidos, como la dirección y la posición; otros pueden ser sentidos, como
el espacio y la gravedad.
1. Dirección: La dirección de una forma depende de cómo está relacionada con el
observador, con el marco que la contiene o con otras formas cercanas.

2. Posición: La posición de una forma es juzgada por su relación respecto al cuadro

o la estructura del diseño.

3. Espacio: Las formas de cualquier tamaño, por pequeñas que sean, ocupan un
espacio. Así, el espacio puede estar ocupado o vacío. Puede asimismo ser liso o
puede ser ilusorio, para sugerir una profundidad.

4. Gravedad: La sensación de gravedad no es visual sino psicológica. Tal como

somos atraídos por la gravedad de la Tierra, tenemos tendencia a atribuir
pesantez o liviandad, estabilidad o inestabilidad, a formas, o grupos de formas,
individuales.

Wong, W. (1991). Elementos de relación. Recuperado de Fundamentos del diseño bi- y tri-

dimensional.

Elementos prácticos

Los elementos prácticos subyacen el contenido y el alcance de un diseño.

Representación: Cuando una forma ha sido derivada de la naturaleza, o del
mundo hecho por el ser humano, es representativa. La representación
puede ser realista, estilizada o semiabstracta.

Significado: el significado se hace presente cuando el diseño transporta

un mensaje.

Función: La función se hace presente cuando un diseño debe servir un

determinado propósito.
14 22

Tema 3: La forma y los elementos conceptuales

Los elementos conceptuales no son visibles, Así, el punto, la línea o el plano, cuando son
visibles, se convierten en forma. Un punto sobre el papel, por pequeño que sea, debe tener una
figura, un tamaño, un color y una textura si se quiere que sea visto. También debe señalarse lo
mismo de una línea o de un plano. En un diseño bidimensional, el volumen es imaginario.

La forma como punto

Una forma es reconocida como un punto porque es pequeña. La pequeñez, desde luego, es
relativa. Una forma puede parecer bastante grande cuando está contenida dentro de un marco
pequeño, pero la misma forma puede parecer muy pequeña si es colocada dentro de un marco

mucho mayor.

Wong, W. (1991). La forma como punto. Recuperado de Fundamentos del diseño bi- y tri-
dimensional.
 Wong, W. (1991). La forma como punto. Recuperado de Fundamentos del diseño bi- y tri-
dimensional.

La forma más común de un punto es la de un círculo simple, compacto, carente de ángulos y de

dirección. Sin embargo, un punto puede ser cuadrado, triangular, oval o incluso de una forma
irregular.

Por lo tanto, las características principales de un punto son:

Su tamaño debe ser comparativamente pequeño

Su forma debe ser simple.

La forma como línea

Una forma es conocida como línea por dos razones:

Su ancho es extremadamente estrecho.

Su longitud es prominente.

Una línea, por lo general, transmite la sensación de delgadez. La delgadez, igual que la pequeñez,
es relativa. La relación entre la longitud y el ancho de una forma puede convertirla en una línea,
pero no existe para esto un criterio absoluto.

En una línea deben ser considerados tres aspectos separados:

 La forma total: se refiere a su apariencia general, que puede ser descrita
como recta, curva, quebrada, irregular o trazada a mano.

El cuerpo: como una línea tiene un ancho, su cuerpo queda contenido

entre ambos bordes. Las formas de estos bordes y la relación entre
ambos determinan la forma del cuerpo. Habitualmente, los bordes son
lisos y paralelos, pero a veces pueden ocasionar que el cuerpo de la línea
parezca afilado, nudoso, vacilante o irregular.

Las extremidades: estas pueden carecer de importancia si la línea es muy

delgada. Pero si la línea es ancha, la forma de sus extremos puede
convertirse en prominente. Pueden ser cuadrados, redondos, puntiagudos
o de cualquier otra forma.

Los puntos dispuestos en una hilera pueden dar la sensación de una línea.
Pero en este caso la línea es conceptual y no visual, porque lo que vemos
es todavía una serie de puntos.

Wong, W. (1991). La forma como línea. Recuperado de Fundamentos del diseño bi- y tri-
dimensional.

La forma como plano

En una superficie bidimensional, todas las formas lisas que comúnmente no sean reconocidas
como puntos o líneas son planos. Una forma plana está limitada por líneas conceptuales que
constituyen los bordes de la forma. Las características de estas líneas conceptuales, y sus
interrelaciones, determinan la figura de la forma plana. Las formas plenas tienen una variedad de
Figuras, que pueden ser clasificadas de la siguiente manera:

Geométricas, construidas matemáticamente.

 Orgánicas, rodeadas por curvas libres que sugieren fluidez y desarrollo.

Rectilíneas, limitadas por líneas rectas que no están relacionadas

matemáticamente entre sí.

Irregulares, limitadas por líneas rectas y curvas que no estén relacionadas

matemáticamente entre sí.

Manuscritas, caligráficas o creadas a mano alzada.

Accidentales, determinadas por el efecto de procesos o materiales

especiales, u obtenidas accidentalmente.

Wong, W. (1991). La forma como plano. Recuperado de Fundamentos del diseño bi- y tri-
dimensional.
Las formas planas pueden ser sugeridas por medio del dibujo. En este
caso, debe considerarse el grosor de las líneas. Los puntos dispuestos
en una fila pueden asimismo sugerir una forma plana.
Los puntos o líneas, agrupados en forma densa y regular, pueden sugerir
asimismo formas planas. Se convierten en la textura del plano. (Wong,
1991)
15 22

Cierre de la unidad

¿Cuáles son los campos de acción del diseño?

Son tres grandes campos, el arquitectónico, el objetual y el comunicacional. Cada uno de estos
agrupa otras áreas.

El arquitectónico agrupa, el Diseño Arquitectónico propiamente dicho, el Diseño Urbano, el

Diseño del Paisaje y el Diseño de Interiores.

El objetual está compuesto por el Diseño Industrial o de Producto y por el Diseño Textil y de
Indumentaria.
 El comunicacional está integrado por el Diseño Gráfico y por el Diseño de Imagen y Sonido.

Bibliografía

Frascara, J. (2000). Diseño gráfico y comunicación. Buenos Aires: Infinito.

Ruiz, G. G. (1994). Estudio de diseño. Bs. As.: Emecé.

Wong, W. (1991). Fundamentos del diseño bi- y tri-dimensional. Barcelona:

GG.
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Introducción a la unidad

¿En qué formas y dónde se manifiesta la tipografía en la

actualidad?

Contenidos de la unidad

Historia de la tipografía
1

2 Tipografía y comunicación

3 Fuentes y familias Tipográficas

 Variables Visuales
4

La tipografía tiene que ser, necesariamente, algo más que un vehículo para la transmisión de
contenidos. El hombre occidental no solo creó un alfabeto para reproducir los sonidos. Los
distintos escribas, copistas, calígrafos, tipógrafos, fundidores, editores, impresores, diseñadores,

“imprimieron” su sello característico. Esta singularidad buscada en el modo de transcribir los

textos ha abierto un terreno a la creación (a medio camino entre el arte y el oficio) dentro del
soporte fundamental de la cultura a lo largo de los últimos cuarenta y ocho siglos. Hoy más que
nunca estamos bombardeados por un flujo incesante de palabras e imágenes.

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Tema 1: Historia de la tipografía

La historia del libro está delineada por las transformaciones tecnológicas a lo largo del tiempo,
además ha sido el soporte o vehículo de las ideas de cada época. Como soporte, el libro ha
estado a expensas de las innovaciones tecnológicas que le han permitido mejorar la calidad de
conservación de los textos y el acceso a la información, mejorando su manejabilidad y sus costos
de producción. Pero los libros no solo han cumplido la tarea de conservar los textos a lo largo del

tiempo, han marcado la historia de la humanidad, han reflejado el pensamiento y contexto de cada
época. Han sido objetos de poder económico, social y religioso. A principios de la Edad Media, los
textos de los libros eran producidos en monasterios, por un monje copista que se encargaba de la
realización y la decoración.

Era un trabajo arduo que requería de mucho tiempo, pues el trabajo era totalmente manual. Fue
hasta el siglo XIV cuando la producción de los manuscritos fue realizada fuera del ámbito
religioso, existiendo talleres dedicados a su manufactura. En esos casos los manuscritos se
realizaban en forma conjunta. El scriptorium realizaba el texto en la letra que la moda de la época y
la región establecían. Dejaba el lugar para las ilustraciones, con instrucciones de lo que debían
contener y hasta de los colores. Las ilustraciones eran terminadas por varios artistas. Pero un
invento único revoluciono la forma de hacer libros: la imprenta. Lo que significó reducción de
costos y el final del control exclusivo de los libros por parte la Iglesia y los nobles, la producción
de manuscritos decayó drásticamente.

La imprenta de Gutenberg y el surgimiento de la tipografía

 Gutenberg fue el personaje fundamental en la creación de la imprenta, provenía de una familia de
alfareros, por lo que conocía muy bien el trabajo con metales, fundiciones y todo el trabajo
tecnológico de esa época para crear sus tipos móviles. A mediados del siglo xv Gutenberg crea

los tipos móviles con la intención de copiar manuscritos antiguos y hacerlos pasar por originales
para venderlos y obtener dinero. Este tipo móvil era un objeto físico que dadas sus características
físicas y formales hacía posible la reproducción de textos de manera masiva, el material con que
estaba hecho tenía la peculiaridad dual de ser a la vez flexible como resistente. Era fácilmente
maleable para tallar en la letra que se requería, pero era resistente para ser usado varias veces y
era reciclable, ya que al momento de no funcionar más se podía volver a fundir para después
volverse a trabajar.

Figura 1. Producción de libros

Nota. Imagen de dominio público

El primer libro que imprimió Gutenberg fue la biblia de 42 líneas, donde los textos eran impresos con tipos

móviles y las ilustraciones eran hechas a mano. La imprenta de Gutenberg, fue el invento que revoluciono la
escritura y el lenguaje escrito, ya que democratizo el conocimiento y es tan relevante que es considerado
como uno de los mayores pasos de la humanidad. Su descubrimiento jugó un papel importante en el
desarrollo del Renacimiento, la Reforma y la Revolución Científica. El tipo móvil fue una enorme mejora de los

manuscritos y ha permitido la producción mucho más rápido de los materiales impresos. El uso del tipo

móvil a lo largo del tiempo, conservo el principio tal cual lo diseño Gutenberg hasta 1950, es decir pasaron

500 años utilizando la imprenta sin ninguna modificación en su principio básico. (Hernández, 2011)
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Tema 2: Tipografía y comunicación

La tipografía tiene que ser, necesariamente, algo más que un vehículo para la transmisión de
contenidos. El hombre occidental no solo creó un alfabeto para reproducir los sonidos. Los
distintos escribas, copistas, calígrafos, tipógrafos, fundidores, editores, impresores, diseñadores,
“imprimieron” su sello característico. Esta singularidad buscada en el modo de transcribir los
textos ha abierto un terreno a la creación (a medio camino entre el arte y el oficio) dentro del

soporte fundamental de la cultura a lo largo de los últimos cuarenta y ocho siglos.

Hoy más que nunca estamos bombardeados por un flujo incesante de palabras e imágenes.

La comunicación visual mediante tipos opera con ideas o conceptos que se crean ensamblando aquello que

empieza mediante una forma abstracta (las letras mismas) en una estructura (la palabra) que adquiere, con

ello, un significado. El arte de la tipografía consiste en hacer legibles y atractivas visualmente las palabras y

los signos gráficos que las acompañan. El diseñador trabaja con palabras que ha de transformar en última
instancia, en imágenes gráficamente sugestivas y además ópticamente legibles.
 Figura 1. La comunicación visual

Nota. Imagen de dominio público

La tipografía se manifiesta en múltiples formas:

Como logotipos.

En avisos publicitarios.

En señales de estudios de TV.

En los nombres de las calles.

En carteles.
En membretes de cartas y titulares de revistas.

En marcas comerciales.

En la señalética.

Y en otras tantas formas más.

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Tema 3: Fuentes y familias Tipográficas

Una familia tipográfica es un grupo de signos escriturales que comparten rasgos de diseño
comunes, conformando todas ellas una unidad tipográfica. Los miembros de una familia (los
tipos) se parecen entre sí, pero también tienen rasgos propios. Las familias tipográficas también
son conocidas con el nombre de familias de fuentes (del francés antiguo fondre, correspondiente
en español a derretir o verter, refiriéndose al tipo hecho de metal fundido).

Fuente: Conjunto de signos tipográficos que comparten las mismas

características formales.

Una fuente puede ser metal, película fotográfica, o medio electrónico. Existen multitud de familias

tipográficas. Algunas de ellas tienen más de quinientos años, otras surgieron en la gran explosión creativa

de los siglos XIX y XX, otras son el resultado de la aplicación de los ordenadores a la imprenta y al diseño

gráfico digital y otras han sido creadas explícitamente para su presentación en la pantalla de los monitores,
impulsadas en gran parte por la web. Unas y otras conviven y son usadas sin establecer diferencias de

tiempo, por lo que es necesario establecer una clasificación que nos permita agrupar aquellas fuentes que

tienen características similares.

 Figura 1: Conjunto de signos tipográficos que comparten las mismas características formales

Nota. Recuperado de [Link]

Familia: Serie de fuentes con las mismas características formales

básicas pero diferentes variables visuales.
 Nota. Kievit. Recuperado de Hernández. (2011).Tipografía.

La tipografía es entonces un elemento del diseño que interactúa con los mensajes, y que transporta por sí

sola, estilísticamente, un sentido. En el proceso de selección de tipografía el diseñador se guiará por los

estudios previos realizados en función del mensaje, público, medio en el que va a aparecer y otras variables

que contribuyen a diseñar la estrategia. Cada uno de los trabajos de diseño requiere un tratamiento
exhaustivo a los efectos de garantizar la comunicación.

Antes de lanzarse a mezclar tipografías distintas intentando dar variedad a sus composiciones, el
comunicador visual debe hacer uso de los múltiples recursos que le ofrece la variación dentro de una misma

familia tipográfica, tanto en lo referente al peso específico de una letra en función de sus trazos, así como la

carga histórica y estética que está asociada a cada una de las familias tipográficas.

Quien se lo proponga, a lo largo del tiempo, aprenderá a identificar la personalidad única de cada forma de

letra y a lograr efectos impresionantes según el contexto de aplicación.

Comprobará cuándo debe utilizarse la escritura a mano y los garabatos, pues a veces sugieren honestidad,

mientras otras veces sugieren urgencia o apasionamiento, o incluso insinúan la imperfección. Por ejemplo
no se utilizará la misma tipografía para la marca de una prenda que para la etiqueta que lleva las

instrucciones para su lavado. Otra herramienta básica es la comprensión de los efectos que pueden

lograrse mediante el cuerpo (tamaño) del tipo elegido. Es evidente que un cuerpo GRANDE grita, infunde

autoridad, mientras que uno pequeño susurra. Los cambios en el cuerpo pueden ser funcionales, como por

ejemplo cuando se utilizan para destacar títulos o para reducir la importancia de textos subsidiarios.

Figura 2. La tipografía puede gritar o susurrar.

Nota. Recuperado de Hernández. (2011).Tipografía.

Clasificación de tipografías
Existen diversas formas de clasificar las tipografías:

Las variables históricas interesan para contextualizar el estilo de una

tipografía en un momento histórico, posibilitando el conocimiento y
utilización de las connotaciones de cada época.

Las variables visuales nos permiten clasificar los estilos por sus
diferencias formales perceptibles.

Las variables de relación por su parte describen las relaciones entre letras
y palabras. Ya no hacen referencia al diseño en sí, sino que permiten
clasificar y utilizar creativamente los espacios entre los caracteres o entre
los renglones. Se incluyen también en esta categoría las clasificaciones
de la alineación de los párrafos. Estas variables se utilizan principalmente
para generar efectos de legibilidad.

Tipografía futura

Tienen en cuenta el momento en el que surgen y las características estilísticas que toman por el

movimiento histórico en el que se encuadran. Estas características están sujetas a la tipografía

misma y a la caligrafía, predecesora de aquella. Las bases las ha sentado la Historia. Sin
embargo, es en el siglo XX cuando, mediante la recuperación de tipos antiguos de metal a
fotocomposición y posteriormente a fuentes de autoedición por computadora, se han

sistematizado los estilos y generado el mayor número de tipografías distintas.

 Figura 3. Tipografía futura

Nota. Recuperado de [Link]

A principios del s. XX se sintetizaron las llamadas tipografías seculares, o sea las originadas en los siglos

XV al XVIII, en las tradiciones romanas y góticas. En el siglo XIX se originan las tipografías de palo seco y

egipcias. En los años’30, la escuela alemana de Bauhaus y los constructivistas rusos recuperaron los tipos

de palo seco, manipulándolos y aportando gran variedad a esta familia, que ha sido manantial de inspiración

de la tipografía característica de la segunda mitad del siglo XX. Como ejemplo podemos citar los tipos Futura
y Avant Garde, de estilo geométrico.
20 22

Tema 4: Variables visuales

Son aquellas que clasifican las características diferenciables sutilmente y a simple vista para el
ojo avezado del diseñador. Esta clasificación establece cuatro grupos o familias bien
diferenciados, que tendrán en cuenta los criterios de diseño o formales, sin perder de vista su
correspondencia histórica. Junto a esta variable, que llamamos de diseño, tendremos en cuenta
otras variaciones formales: el peso o grosor; la inclinación; la caja y la proporción. Por último, la

variable de cuerpo es la que determina el tamaño de la letra.

Por su diseño (familias)

La selección de una determinada familia lleva consigo cierta connotación. Es así que algunas

familias transmiten formalidad, otras, informalidad, seriedad, etc.

La ATYPI (Asociación Tipográfica Internacional, [Link] ) con objeto de establecer
una clasificación general de las familias tipográficas, realizó en 1964 la siguiente clasificación,
basada en la agrupación de fuentes por características comunes, normalizada con el nombre DIN

16518.

Divide las familias tipográficas en los siguientes grupos:

Romanas o con serif

El serif, también conocido como remate o terminal aparece en aquellos caracteres que culminan
en formas que sirven para darles mayor estabilidad o agregarles alguna caracterización que los
 singularice. Este grupo está formado por fuentes que muestran influencias de la escritura manual,
en concreto de la caligrafía humanista del s. XV, y también de la tradición lapidaria romana, donde
los pies de las letras se tallaban para evitar que la piedra saltase en los ángulos.

Las fuentes Romanas son regulares, tienen una gran armonía de proporciones, presentan un fuerte

contraste entre elementos rectos y curvos y sus remates les proporcionan un alto grado de legibilidad.

Estas fuentes se usan comúnmente para textos largos, como libros, periódicos y revistas, debido a que los

remates crean la figuración de una línea horizontal por la que se desliza la vista, haciendo más cómoda la

lectura. Ejemplos de estas fuentes son: Garamond, Book Antigua, Georgia, Baskerville, Times New Roman,

Minion Pro, Palatino, entre otras. Son adecuadas para publicaciones de estilo “serio” (diarios y semanarios,
prensa económica, informes legales, etc.).

Figura 1. Tipografía Serif. En [Link].

Palo seco o sin serif o sans serif

Las fuentes Palo Seco se caracterizan por reducir los caracteres a su esquema esencial. Las
mayúsculas se vuelven a las formas fenicias y griegas y las minúsculas están conformadas a
 base de líneas rectas y círculos unidos, reflejando la época en la que nacen, la industrialización y
el funcionalismo.

Figura 2. Tipografía Sans Serif. En [Link].

Su lectura en textos grandes resulta cansada, pues este tipo de letra crea una ilusión de palos verticales

sucesivos. Se usan especialmente para títulos, anuncios y textos cortos. Actualmente, en los medios

electrónicos se usan las palo seco, pues los remates en pantalla, por la vibración y la resolución, cansan

bastante la vista. Ejemplos de estas fuentes son: Helvética, Frutiger, Avant Garde, Franklin Gothic, Arial, Gill

Sans, Avenir, Calibri, etcétera.

Rotuladas y cursivas

La familia de las rotuladas abarca aquellos tipos que simulan letras escritas a mano, como los graffitis y

otros estilos “gestuales” o sea de trazo informal. También incluye las tipografías llamadas cursivas, las que

imitan la manuscrita (como las inglesas o las góticas antiguas). Las fuentes rotuladas advierten más o

menos claramente el instrumento y la mano que los creó, y la tradición caligráfica o cursiva en la que se

inspiró el creador.
 Figura 3. Fuentes rotuladas y cursivas

Nota. Elaboración propia (2018)

Decorativas o de fantasía

En la clasificación decorativas o de fantasía se integran tipografías que contienen en su diseño

ornamentos o variaciones como sombras, distorsiones o rebordes. Son usadas para destacar un
título suelto, pero no se adecuan a bloques largos o a los logotipos, ya que cansan rápidamente.

Figura 4. Fuentes decorativas

Nota. Elaboración propia (2018)

Estas fuentes no fueron concebidas como tipos de texto, sino para un uso esporádico y aislado. Existen

numerosas variaciones, pero podemos distinguir dos grupos principales:

- Fantasía: similares en cierto modo a las letras capitulares iluminadas medievales, resultan por lo general

poco legibles, por lo que no se adecuan en la composición de texto y su utilización se circunscribe a titulares

cortos.

- Época: pretenden sugerir una época, una moda o una cultura, procediendo de movimientos como la

Bauhaus o el Art Decó. Anteponen la función a lo formal, con trazos sencillos y equilibrados, casi siempre
uniformes. Muy utilizados en la realización de rótulos de señalización de edificios y anuncios exteriores de

tiendas.
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Cierre de la unidad

¿En qué formas y dónde se manifiesta la tipografía en la

actualidad?

La tipografía se manifiesta en múltiples formas:

Como logotipos, en avisos publicitarios, en programas de TV, en los nombres de las calles, en
carteles, en membretes de cartas y titulares de revistas, en marcas comerciales, en la señalética
y muchos más.
Bibliografía

Compte, C. L. (2004). Manual tipográfico. Buenos Aires: Infinito.

Hernández, D. G. (2011). Tipografía.

Pizarro, F. G. (2005). Educación tipográfica una introducción a la tipografía.

Buenos Aires: tpG.

Ruiz, G. G. (1994). Estudio de diseño. Bs. As.: Emecé.

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