Tftulo sñginal: Affer ihe End ofAn

Publicado en ingles por Princetan University Pmrs. Pnnceton. Nueva Jersey

EdiciOn revisada por Radames Molina

Tmducci6n d e Elena Neerman

Cuhiena de Ferran C m e s y Montse Plass

701.18 Danto. Anhur C.

DAN Después del fin del arte : el ane contempar.4neo y el
linde dc la historia. - I' d.-Buenos Aires : Paid6s. 2003.
256 p. ; 24x16 cm. - (Transiciones)

Traducción de: Elena Neerrnan

l. Titulo. - l. Crítica del Ane

1" edinicidn en España. 1999

l'tdicidn en Arx~niinn,2003

Quedan rigumameec prohibidas. sin la auiarizaci6n crrira de los iiiulans del copyright.
baja las sancionei establecidas en las leycr. la repmduccibn total o parcial de esta obn por
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y la disirihuci6n dc ejemplares de clln mediante alquiler o pré5wmo públicas.

62 1997 hy ihe Board of Tmstees of ihe Natimal Galleiy ofAn. Washington. D.C.
D 1997 del texto by the Board of Tnistees of the National Gallery of Art and
Anhur C. Dan16
0 1999 de la uaducción. Elena Neerman
O 1999 de todas las ediciones en castellano
Ediciones PaidOs lberica SA
Mariano Cuhi 92, Barcelona
0 2003 de esta edici6n
Editorial Paidds SAICF
Defensa 599. Bumos Aires
e-mail: litera~a@editoñalpaidos.com.ar

Queda hecho el dep6sito que previene la Ley 11.723

Inipreso en Argentina - Printed in Argentina

Impreso en Talleres Gráficos D' Avena.

Vicente Mper 3 IR, Quilmes. e n agosto de 2003
Tirada: IOOO ejemplares
 Capítulo 1

Introducción:
moderno, posmoderno
y contemporáneo

Casi al mismo tiempo, pero ignorando cada cual el pensamiento del

otro, el historiador alemán del arte Hans Belting y yo publicamos textos
acerca del fin del arte.' Cada uno alcanzó la vívida sensación de que había
tenido lugar un cambio histórico importante en las condiciones de produc-
ción de las artes visuales aun cuando, aparentemente, los complejos insti-
tucionales del mundo del arte -galerías, escuelas de arte, revistas, museos,
instituciones críticas, comisarios- parecían relativamente establecidos.
Belting publicó después un asombroso libro que traza la historia de las imá-
genes piadosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta,
aproximadamente, el 1400 d.C. al cual le dio el sorprendente subtítulo de
La imagen antes de la era del arte. Eso no significaba que esas imágenes no
fueran arte en un sentido amplio, sino que su condición artística no figura-
ba en la elaboración de las mismas, dado que el concepto de arte aún no
hahía aparecido realmente en la conciencia colectiva. En consecuencia esas
imágenes - d e hecho iconos- tuvieron un papel bastante diferente en la
vida de las personas del que tuvieron las obras de arte cuando ese concep-
to apareció al fin y comenzó a regir nuestra relación con ellas algo seme-
jante a unas consideraciones estéticas. Ni siquiera eran consideradas en el
26 DESPUBS DEI. F I N D E L ARTE
I N T R O D U C C I ~ N MODERNO,
: POSMODERNO Y C O N T E M P O R A N E O 27
sentido elemental de haber sido producidas por artistas (seres humanos que
hacían marcas en unas superficies), sino que eran observadas como si su final. Una historia había concluido. Mi opinión no era que no debía haber
origen fuera milagroso, como la impresión de la imagen de Jesús en el velo más arte (lo que realmente implica la palabra '<muerte"), sino que cual-
de Ve~ónica.~ Luego, se tiene que haber producido una profunda disconti- quier nuevo arte no podría sustentar ningún tipo de relato en el que pudie-
nuidad en las prácticas artísticas, entre el antes y el después del comienzo ra ser considerado como su etapa siguiente. Lo que había llegado a su fin
era ese relato, pero no el tema mismo del relato. Me apresuro a explicarlo.
de la era del arte, dado que el concepto de artista no entraba en la explica-
En cierto sentido la vida comienza realmente cuando la historia llega a
ción de las imágenes piadosas.) Sin embargo, más tarde, en el Renaci-
un fin, así como en las historias toda pareja disfruta de cómo se encontra-
miento, el concepto de artista se volvió central hasta el punto de que Gior-
ron el uno al otro y <<vivieronfelices para siempre*.' En el género alemán
gio Vasari escribió un gran libro sobre la vida de los artistas. Antes tendría
del Bildungsroman -novela de formación y autodescubrimiente la his-
que haber sido a lo sumo sobre las vidas de los santos.
toria se narra por etapas a través de las cuales el héroe o la heroína pro-
Si esto es concebible, entonces pudo existir otra discontinuidad, no gresan en el camino del autoconocimiento. Este género ha terminado sien-
menos profunda que ésta, entre el arte producido en la era del arte y el arte do, prácticamente, una matriz de la novela feminista, donde la heroína
producido tras esa era. La era del arte no comenzó abruptamente en 1400, llega a tener conciencia de quién es y de lo que significa ser mujer. Esa con-
ni tampoco acabó de golpe hacia mediados de los años ochenta, cuando ciencia, a pesar de ser el fin de la historia, es, realmente, *el primer día del
aparecieron los textos, de Belting y mío, en alemán e inglés, respecti- resto de su vida*, utilizando una de las frases propias de la filosofía New
vamente. Tal vez ninguno de nosotros tenía una idea clara de lo que tratá- Age. La temprana obra maestra de Hegel, La fenomenología del espíritu,
bamos de decir, como debemos tenerla hoy, diez años después. Pero ahora tiene forma de Bildungsroman, en el sentido de que su héroe, el Geist, atra-
que Belting ha llegado a la idea de un arte anterior al comienzo del arte, viesa una serie de etapas con el fin de alcanzar no sólo el conocimiento
debemos pensar en el arte después del fin del arte, como si estuviésemos en mismo, sino también la toma de conciencia de que su conocimiento podría
una transición desde la era del arte hacia otra cosa, cuya forma y estructu- ser vacío sin esa historia de peripecias, contratiempos y entusiasnios? La
ra exacta aún se debe entender. tesis de Belting también era sobre los relatos. "El arte contemporáneo^^,
Ninguno de nosotros formuló sus observaciones a la manera de un jui- escribió, amanifiesta una conciencia de la historia del arte, pero no la lleva
cio crítico del arte de nuestro tiempo. En los años ochenta ciertos teóricos mucho más lejos.),6 Habla también de <<larelativa y reciente pérdida de fe
radicales consideraron el tema de la muerte de la pintura y basaron sus jui- en un gran relato que determine el modo en que las cosas deben ser vis-
cios en la afirmación de que la pintura vanguardista parecía mostrar todos tas..' En parte esto significa no pertenecer ya a un gran relato inscrito en
los signos de un agotamiento interno, o, por lo menos, un límite marcado algún sitio de nuestra conciencia que, entre la inquietud y el regocijo, mar-
más allá del cual no era posible avanzar. Se referían a las pinturas blancas de ca la sensibilidad histórica del presente. Esto ayuda (si Belting y yo estamos
Robert Ryman, o tal vez a las monótonas y agresivas pinturas rayadas del en lo cierto) a definir una aguda diferencia entre el arte moderno y el con-
artista francés Daniel Buren; y hubiera sido difícil no considerar sus obser- temporáneo, cuya conciencia, creo, comenzó a aparecer a mediados de los
vaciones, en cierto sentido, como un juicio crítico sobre estos dos artistas y setenta. Ésta es una característica de la contemporaneidad (pero no de la
sobre la pintura en general. modernidad) y debió de comenzar insidiosamente, sin eslogan o logo, sin
Pero era bastante coherente conel final de la era del arte, tal como Bel- que nadie fuera muy consciente de que hubiese ocurrido. El Armory show
ting y yo lo entendíamos, que el arte fuese extremadamente vigoroso y no de 1913 utilizó la bandera de la revolución americana como logo para cele-
mostrase ningún signo de agotamiento interno. La nuestra era una Ilama- brar su repudio al arte del pasado. El movimiento dadaísta de Berlín pro-
da de atención acerca de cómo un complejo de prácticas dieron lugar a clamó la muerte del arte, pero deseó en el mismo póster de Raoul Haus-
otras, aun cuando la forma del nuevo complejo permanecía (y todavía per- mann una larga vida al .arte de la máquina de Tatlin.. En contraste, el arte
manece) oscura. Ninguno de nosotros hablaba sobre la muerte del arte, a contemporáneo no hace un alegato contra el arte del pasado, no tiene sen-
tido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse, incluso aunque
pesar de que mi propio texto parece haber sido el artículo central en el
volumen, bajo el título The Death of Art. Ese título no era mío, dado que sea absolutamente diferente del arte moderno en general. En cierto sentido
lo que define al arte contemporáneo es que dispone del arte del pasado
yo escribía sobre cierto metarrelato que, pensé, había sido objetivamente
para el uso que los artistas le quieran dar. Lo que no está a su alcance es el
cumplido en la historia del arte, y que me pareció que había llegado a su
 -eran se1 X aseq ap einiu!d e[ ap uoieinlqe saua!nb. 'seis!uo!saidm! sol ap san podemos analizarlas criticamente y así comenzar a comprender de una vez
-eii e ![[e apsap p e ~ d s a pas ouis!ulapotu lap e ~ i o i s ~e?q .xsepeiu!d ueia anb comenzó a traer las estructuras del pensamiento a la conciencia, donde
ua seueld sa!s!j~adns se1 ueqeisy!ueui as [ens el u03 ezanbueq e[ ap pnii~n verso cuya matriz era la estructura del pensamiento humano. Descartes
ira 'seis!uiapoui sauaZeui! seiaui!id se1 uoia!nlon as iauely ap seiniyd se7n toda la filosofía moderna en general, dibujaron iin mapa filosófico del uni-
:eis!uiapoui elniu!d el ap i u e x la ua O!IJ!AUOJ as iauew '4iaquaai3 eied i\ Entonces, trabajando desde adentro hacia fuera, por así decirlo, Descartes y
(eisa ap oialqo la uanlann as uo!seiuasarda~e[ ap so!paui de ello un gran problema, dado que no tenemos otra forma de pensarlas.
SO[ anb e[ ua pni!ue enanu eun elseq [euo!~eiuasaidaipni!ise ns apsap eini a la estructura que nuestra mente requiere para pensarlas. Pero nadie hace
-u!d el ap aiie la ?!nsap ua!nb? 'eas O jeis!uiapoui ~ o i u iaui!id~d la anj ua!nb? son las cosas. No podemos afirmar que las cosas son realmente adecuadas
:las e!rpod sasuoiua eiun8aid e 7 .einiu!d el a[q!sod anj owos ap eiun8aid cuya mente está estructurada de cierta manera, está obligado a pensar qué
e1 e ~apuodsaio u ~ 'seso3s se1 ap e!~ua!iede el ieiuasaidai epaqap ou aiua!p problema no es tanto cómo son realmente las cosas, sino cómo alguien,
-uodsauos einiu!d el ap u o ~ ~ d a ~ ueloanb s 08uodns .oiua!ui!JouoJ [a a[q que adoptó dicho filósofo (su famosa regresión al <<yopienso.), en que el
-!sed sa 011103ap siun8aid el e eia!puodsai anb ou!s Lo~ua!ui!souosoiisanu e empieza con René Descartes, y que se distinguió por el giro hacia lo interior
o8le eia!peGe 010s uei anb egosopj eun o!qpuos ou iuey ' e e ~ ~ap i pouis!ui
~ medieval y moderna. Generalmente se considera que la filosofía .moderna*
ope~g!u4!s [a J E ~ ! I ! J ~ ua oiaui!id [a anj anblod olapepiaa eis!uiapoui iaui Mi propio campo, la filosofía, se divide históricamente en antigua,
-!id [a ouios i u e y e o q p u o ~ .:iuey [anueuiwl ojosol~j[e eis!uiapoui oiua!ui autoconciencia.
-esuad lap olapoui ouios eieuioi %iaquaaif>anb aiuesaiaiu! s a ,,..e>~j!sadsa comencé a escribir sobre el fin del arte, era el nacimiento de cierto tipo de
eaie ns ua aiuauiauilg seui eliasaIqeisa eied o u ~ eli!uaAqns
s eied ou 'e~!i!i~ cutir su aparición en la conciencia. De hecho, lo que tenia presente cuando
-oine e[ e1ed eu!ld!ss!p eun ap sos!is!iaiseies s o p o i ? ~ so[ ap osn la ua 'uo~u ' Prefiero volver a la distinción entre lo moderno y lo contemporáneo y dis-
-!do !IJJ ua 'esue3sap. 'o!q!~ssa '.ouis!uiapoui [ap epuasa e l . .eeis!uiapoui histórico del arte, pero por el momento no voy a insistir en este asunto.
einiu!d~0 9 6 ~ap odesua osouiej ns ua oiunse la o ~ u ~ j &aquaai3 ap iuaura1-J to y encarnación de las actitudes y prácticas que definen el momento post-
anb [a ua op!iuas la aiuaures!3aid anj aiss muai o ~ d o ~nsdayann as 'op~iuas que proporciona el propio artista. En cierto sentido el museo es causa, efec-
oiJa!3 ua 'arre la anb !nbe ap 'sale~iuasuanlanh as uopeiuasaidar e( ap sau nen entre sí una conexión histórica o formal, más allá de las conexiones
-o!s!puo~ se1 'ouis!urapoui la u03 .o10 le opeiuasaid ueia!qnq o ueqe~uasaid museo y fuera de sus recursos organiza exposiciones de objetos que no tie-
sa[ as 0~103le1 sos!iois!q soluana d salesled 'seuosiad opueiu!d 'opunui (ap género es prácticamente un lugar común: el artista tiene carta libre en el
uo!~eiuasaidaie[ e ueqexpap as saioiu!d so( [en3 lap saiue 'aile la ua oiund Kosuth: The Play of the Unmentionable en el Museo de B r o ~ k l y n Hoy. ~ el
un esieui ouis!uiapoui 13 .aue lap e!iois!q el u03 e!%o[eue eun AeH Histórico de Maryland, y también en la notable instalación de Joseph
.oieuu! oaua!uiesuad tesis; podemos verlo en la instalación de Fred Wilson, en el Museo
la aiqos saiie3saa ap e!ioai el 'seieuu! ses!is!n%u!l seinisniisa ap u o ~ ~ e ~ n i collage de objetos ordenados con el propósito de sugerir o defender una
-sod el u03 'apua!ixa o ezelduiaai A ,,'~eue!saiies e~!is!n%u![n o u i o ~ alen8ual forma de arte que utiliza los museos como depósito de materiales para un
[ap e!joso[y el ua uo!sn[onai eldoid ns aq!r,sap ua!nb Aysuioq-~ weoN e[ campo dispuesto para una reordenación constante, y está apareciendo una
-evas oisa .03gosol!j oiua!uiesuad [ap sedeia sop se1 aiiua pep!nu!iuos alqep de arte muerto, sino llenos de opciones artísticas vivas. El museo es un
-npu! eun Xeq 'souielqeq ouios ~ o sowos d anb ap e s i a x snun%aidse1 ozeld deban ajustar. Hoy los artistas no consideran que los museos están llenos
-uiaai ,,~o~!is!n8u!l oi!B>, [a anbune A .eue!saiies uo!3nlonai e1 SEJI o!paJns deba verse, y donde no hay un relato al que los contenidos del museo se
; ouios exjosolg pep!a!iJe e[ e!u!jap ou oA ap oidasuo3 [a anb ou!s 'od era!q propio lugar, donde no hay ningún criterio a prior; acerca de cómo el arte
-nq ou saiue anb qsap aialnb ou oisg .oX [ap eia el ap saiue od lap opuelqeq ráneo se formó sobre el principio de un museo en donde todo arte tiene sil
'8u11[ag sueH ap olni!l osoll!neiew [a reaseijeied souiapod euiapoui el A tes entre si. Esto se debe a que la percepción básica del espíritu contempo-
en81iue e!josolg el aiiua e!suaiy!p el ie3ieui eied 'saleiiua3 oz!q euiapoui rente para distinguir realidades artísticas, ni esas realidades son tan distan-
e!foso[!j el anb so4sei sosa e uo!suaie ieisaid u!s opunui [a i!q!iJsap iod un plano ajeno a ambas~.%a diferencia es que ya no hay un plano dife-
asopueziojsa 'uoiezuene aiuauialdtu!~son8!iue so? .o110 lap oun [a ua%eui! cia: Ernst dijo que el collage es ,<elencuentro de dos realidades distantes en
e 'aiuaurleiai~l'soqsaq souieisa soiiosou A opunui la 'oiua!uiesuad [a iod es el collage, tal como fue definido por Max Ernst, pero con una diferen-
op!u!jap sa opunui [a anb apsap topunui [a sa owos d souios ?nb sepoi iod espíritu en el cual fue creado ese arte. El paradigma de lo contemporáneo
D E S P U E S D E L F I N D E L ARTE 28
 INTRODUCCION: MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORANEO 31

duras para que el ojo no dudase de que los colores que usaban eran pintura cho, una buena parte de la actividad filosófica permaneció, en términos
que provenía de tubos o potes., hasta Cézanne, *que sacrificó la verosimili- kantianos, *dogmática,,; ajena a los puntos que definieron el programa crí-
tud o la corrección para ajustar sus dibujos y dibujar más explícitamente la tico que adelantó. La mayoría de los filósofos contemporáneos a Kant, pero
forma rectangular del lienzo.. Y paso a paso, Greenberg construyó una rela- <<precríticos*,han quedado fuera de la vista de todos, salvo de los investiga-
to del modernismo para reemplazar el relato de la pintura representativa tra- dores de la historia de la filosofía. Y aunque se conserva un lugar en el museo
dicional definida por Vasari. Todo aquello que Meyer Schapiro trata como para la pintura no modernista, contemporánea al niodernismo. Por ejemplo
.rasgos no miméticos* de lo que todavía podrían ser residualmente pinturas la pintura académica francesa, que actuó como si Cézanne nunca hubiera
miméticas: el plano, la conciencia de la pintura y la pincelada, la forma rec- existido, o más tarde el surrealismo (que Greenberg hizo lo que pudo por
tangular, la perspectiva desplazada, el escorzo, el claroscuro, son los elemen- suprimir, o para usar el lenguaje psicoanalítico que se ha vuelto natural a los
tos de la secuencia de un proceso. El cambio desde el arte apremodernista. críticos de Greenberg, como Rosalind Krauss o Hal Foster," .para reprimir,,),
al arte del modernismo, si seguimos a Greenberg, fue la transición desde la ellos no tienen lugar en el gran relato del modernismo. Éste se deslizó sobre
pintura mimética a la no mirnética. Eso no significa, afitma Greenberg, que ellos y pasó a lo que se conoce como qexpresionismo abstracto. (una etique-
la pintura se tuviera que volver no objetiva o abstracta, sino solamente que ta que desagradaba a Greenberg) y luego a la abstracción del campo de color,
sus rasgos representacionales fueron secundarios en el modernismo, mientras en la que se detuvo Greenberg aunque el relato no culminó necesariamente.
que habían sido fundamentales en el arte premodernista. Gran parte de este El surrealismo, como pintura académica, descansa (siguiendo a Greenberg),
libro, concerniente al relato de la historia del arte, postula que Greenberg es .fuera del linde de la historian usando una expresión que encontré en Hegel.
el narrador más grande del modernismo. Sucedió, pero no fue significativo como parte del progreso. Para alguien des-
Si Greenberg está en lo cierro, es importante sefialar que el concepto de pectivo, como los críticos de la escuela de la invectiva greenbergiana, eso no
modernismo no es meramente el nombre de unperíodo estilístico que fue realmente arte. Tal declaración mostraba hasta qué punto la identidad del
comienza en el último tercio del siglo xix, a diferencia del manierismo que arte estaba conectada internamente con el relato oficial. Hal Foster escribe:
es un período estilístico que comenzó en el primer tercio del siglo xvi. El .Se ha abierto un espacio para el surrealismo: dentro del viejo relato un
manierismo sigue a la pintura renacentista y es sucedido por el barroco, impensé se ha vuelto un punto privilegiado para la crítica contemporánea de
éste a su vez por el rococó, que también es seguido por el neoclasicismo, al ese r e l a t ~ n . 'En
~ parte el *fin del arte,, significa una legitimación de aquello
que sucede el romanticismo. Éstos implicaron cambios decisivos en el que ha permanecido más allá de los límites, donde la verdadera idea de Iími-
modo en que el arte representa el mundo, cambios, podría decirse, de colo- te -una muralla- es excluyente, en el sentido en que la Gran Muralla Chi-
ración y temperamento, desarrollados partir de una reacción contra sus na fue construida para mantener fuera las hordas mongoles, o el muro de
antecesores y en respuesta a todo tipo de fuerzas extraartísticas en la his- , Berlín para mantener protegida a la inocente población socialista frente a las
toria y en la vida. Mi impresión es que el modernismo no sigue en este sen- toxinas del capitalismo. (El gran pintor irlandés-americano, Sean Scully se
tido al romanticismo: el modernismo está marcado por el ascenso a un nue- deleita con el hecho de que <%linde,,(pule) en inglés se refiere al Linde Irlan-
vo nivel de conciencia, reflejado en la pintura como un tipo de disconti- dés, un enclave en Irlanda que hace a los irlandeses extranjeros en su propia
nuidad, como si acentuar la representación mimética se hubiera vuelto tierra.) En el relato modernista el arte más allá de su límite, o no es parte
menos importante que otro tipo de reflexión sobre los sentidos y los méto- del alcance de la historia, o es una regresión a alguna forma anterior del
dos de la representación. La pintura comienza a parecer extrafia o forzada; arte. Kant se refirió a su propia época, la Ilustración, diciendo que .la
en mi propia cronología, son Van Gogh y Gauguin los primeros pintores humanidad llegó a la mayoría de edad.. Greenberg tal vez pensó el arte en
modernistas. En efecto, el modernismo se distancia respecto a la historia esos términos, y encontró en el surrealismo algún tipo de regresión estéti-
del arte previa en el sentido, supongo, en que los adultos, en palabras de ca, una readopción de valores pertenecientes a la *infancia>,del arte, llenos
San Pablo, *dejan de lado las cosas infantiles.. El asunto es que wnoder- de monstruos y amenazas temibles. Para él, madurez significa pureza en el
no. no solamente significa -10 más reciente,,. Significa, en filosofía y en sentido en que el término se conecta exactamente con lo que Kant quiere
arte, una noción de estrategia, estilo y acción. Si fuera sólo una noción tem- decir en el título de su Crítica de la razón pura: la razón aplicada a sí
poral, toda la filosofía contemporánea de Descartes o Kant y toda la pin- misma, sin ocuparse de otra cosa. En correspondencia con esto, el arte
tura contemporánea de Manet y Cézanne serían modernistas, pero de he- puro era el arte aplicado al arte mismo, mientras que el surrealismo era
32 DESPUES D E L F I N D E L ARTE iNTROOUC<.I6N: MODERNO. POSMODERNO Y CONTF.MP<>RANEO 33

prácticamente la encarnación de la impureza, interesado en los sueños, el que ese arte más reciente fuera contemporáneo en un sentido que lo dis-
inconsciente, el erotismo y .lo misteriosox (según el punto de vista de tinguiera del moderno. Parecía propio del orden natural que algo de ese
Foster). Así, en el criterio de Greenherg, el arte contemporáneo es impuro, arte pudiera tarde o temprano encontrar su lugar dentro de *lo moderno.
y ahora me quiero centrar en esto. y que esa especie de disposición siguiese indefinidamente con la perinanen-
De la misma manera que moderno^^ no es simplemente un concepto cia del arte moderno, sin formar de ninguna manera un canon cerrado.
temporal que significa =lo más reciente., tampoco .<contemporáneon es un Ciertamente no estaba cerrado en 1949, cuando la revista Life sugirió que
término meramente temporal que significa cualquier cosa que tenga lugar Jackson Pollock podía ser el más grande pintor americano vivo. Hoy sí está
en el presente. El cambio desde lo =premoderno,, a lo moderno fue tan insi- cerrado, lo que significa, para unos cuantos (incluso para mí), que en algún
dioso como la transición (en términos de Hans Belting) de la imagen desde punto entre ese momento y ahora apareció una distinción entre lo moder-
sus postulados anteriores a los de la era del arte a la imagen en la propia no y lo contemporáneo. Lo contemporáneo no fue moderno durante
era del arte; asimismo, los artistas que hacían arte moderno no tenían con- mucho tiempo, en el sentido de 40 más reciente,,, y lo c o d e r n p pareció,
ciencia de estar haciendo algo diferente hasta que, de manera retrospecti- haber sido un estilo que floreció aproximadamente entre 1880 y 1960.
va, se comenzó a aclarar que había tenido lugar un cambio importante. Incluso, supongo, se podría decir que se continuó producieñdo cierto arte.
Algo similar ocurrió en el cambio del arte moderno al contemporáneo. moderno (un arte que permaneció bajo el imperativo estilistico del moder-
Creo que por mucho tiempo *el arte contemporáneo,, fue simplemente el nismo), pero que no se podría considerar contemporáneo, excepto, nueva-
arte moderno que se está haciendo ahora. Moderno, después de todo, mente, en el sentido estrictamente temporal del término. El perfil del estilo
implica una diferencia entre el ahora y el antes: el término no se podría usar moderno se reveló cuando el arte contemporáneo mostró un perfil absolu-
si las cosas continuaran siendo firmemente y en gran medida las mismas. tamente diferente. Esto puso al Museo de Arte Moderno en una clase de
Esto implica una estructura histórica y en este sentido es más sólida que una linde que nadie hubiera vaticinado cuando aún era la casa de .nuestro
expresión como <<lomás reciente,,. ~Contemporáneon,en el sentido más ob- arte.. El linde se debió al hecho de que <<lo.moderno*había adquirido un
vio. significa lo que acontece ahora: el arte contemporáneo sería el arte pro- significado esrilístico y un significado ternpoyal. A nadie se le hubiera ocu-
ducido por nuestros contemporáneos. Es evidente que podría no haber pasa- rrido que sería un conflicto que el arte contemporáneo dejara de ser arte
do la prueba del ticmpo. Aunque debería ser significativo para nosotros que moderno. Pero hoy, que estamos cerca del fin del siglo, el Museo de Arte
el arte moderno haya pasado esa prueba cuando podría no haberla pasado: Moderno debe decidir si va a adquirir arte contemporáneo que no es
sería muestro arte9 en un sentido íntimo y particular. Así como la historia moderno para volverse, entonces, un museo de arte moderno en un senti-
del arte ha evolucionado internamente, el-arte contemporáneo ha pasado a d o estrictamente temporal, o si sólo continuará coleccionando arte del esti-
significar el concebido con una determinada estructura de producción no lo moderno (producción que se ha diluido casi gota a gota) pero que no es
vista antes, creo, en toda la historia del arte. Entonces así como <<moderno. representativo del mundo contemporáneo.
ha llegado a denotar un estilo y un período, v no tan simplemente un arte De cualquier manera, la distinción entre lo moderno y lo contemporá-
reciente, contemporáneo^^ ha llegado a designar algo más que el arte del neo no se esclareció hasta I o s i f i G setenta y ochenta. El arte contemporá-
presente. En mi opinión no designa un período sino lo que pasa después de neo podr~íahaber sido por algún tiempo «el arte moderno producido por
terminado un relato legitimador del arte y menos aún un estilo artístico que nuestros contemporáneosn. Hasta cierto punto, esta forma de pensamien-
un modo de utilizar estilos. Por supuesto hay arte contemporáneo de estilos to dejó de ser satisfactoria, lo que resulta evidente al considerar la necesi-
no vistos antes, pero no quiero profundizar en el asunto en esta etapa de mi dad de crear el término -posmodernon. Este término muestra por si mismo
exposición. Sólo deseo alertar al lector de mi esfuerzo para trazar una dis- la relativa debilidad del término -contemporáneo,' como denominación de
tinción clara entre -moderno,, y ~conremporáneon." un estilo por parecerse más a un mero término temporal. Pero quizá *pos-
En particular no creo que la distinción hubiera quedado claramente moderno>% sea un término demasiado fuerte, y que identifica sólo a un sec- -
establecida cuando me mudé a Nueva York por primera vez en los años tor delarte contemporáneg. En realidad me parece que el término <<pos-
cuarenta. F.ntonces ..nuestro arte,, era artc moderiio, y el Museo de Arte moderno. designaría cierto estilo que podemos aprender a reconocer,
Moderno nos pertenecía en un sentido íntimo. Seguramente, se hacía como podemos aprender a reconocer rasgos del barroco o del rococó. Algo
mucho arte que aún n o estaba en el museo, pero entonces no nos parecía parecido a1 término Xcamp*, que fue transferido desde el idiolecto gay al
34 DESPUBS D E L F I N DEL A R T E INTRODUCCION: MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORANEO 35

discurso común en un famoso ensayo de Susan Sontag.16 Tras leerlo, uno ta libertad. Hoy ya no existe más ese linde de la historia. Todo está permi-
puede estar preparado para reconocer objetos camp; en ese sentido me tia;. Pero eso hace urgente tratar de entender la transición histórica desde
parece que uno puede reconocer objetos posmodernos, aunque quizá con el modernismo al arte posthistórico. Significa que hay que tratar de enten-
ciertas dificultades. Eso es lo que sucede con la mayoría de los términos, der la década de los setenta, como un período que a su modo, es tan oscu-
estilísticos u otros, y con las capacidades de reconocimiento en los seres ro como el siglo x.
.-
humanos y en los animales. En el libro de Robert Venturi, Complejidad y La década de los setenta fue una época en la que debió de parecer que
contradicción en arquitectura, de 1966, hay una valiosa fórmula: "Elementos la historia habia perdido su rumbo, porque no había aparecido nada seme-
que son híbridos más que "puros", comprometidos más que "claros", "ambi- jante a una dirección discernible. Si pensamos que 1962 - ~- marcó el final del
guos" más que "articulados", perversos y también "interesantes"~~." Se expresionismo
~... ~~~.abstracto, tendríamos entonces muchos estilos que se suce-
.
,
~

podrían ordenar las obras de arte utilizando esta fórmula, y probablemente den a una velocidad vertiginosa: el campo de color en abstracción
se obtendría una lista coherente y homogénea de obras posmodernas -
geométrici, neorrealismo francés, pop, op, minimalismo, arte povera, y
donde figurarían las de Robert Rauschenberg, las pintur& de Julian luego lo que se llamó ~ u e v Escultura,
a que incluye-= Richard Serra,iinda
Schnabel y David Salle y, supongo, la arquitectura de Frank Gehry. Pero se Benglis, Richard Tuttle, Eva Hesse, Barry Le Va, y luego el arte conceptual.
podría excluir parte del arte contemporáneo, como las obras de Jenny Después, diez años de muy poco más. Hubo momentos esporádicos~como
Holzer o las pinturas de Robert Mangold. Se ha sugerido que quizás debe- Pattern and Decoration, pero nadie supuso que esto fuera a generar el tipo
ríamos hablar sencillamente de posmodernismos, pero una vez que lo hace- de energía-estilística estructural del inmenso trastorno de los sesenta.
mos perdemos la habilidad de reconocer, la capacidad de ordenar, y el sen- Luego, cerca de los ochenta, surge el neoegresionismo y parece que se ha
tido con que el posmodernismo marca un estilo específico. Podríamos capi- encontrado una nueva dirección. Y luego vuelve la sensación de que n o hay
talizar la palabra <<contemporáneonpara cubrir cualquiera de las divisio- nada parecido a una dirección histórica. Más tarde nace la sensación de
nes que el posmodernismo intentaba cubrir, pero otra vez nos encontraría- que la característica de este nuevo período era esa ausencia . .de. dirección,
~ ... y
mos con la sensación de que no tenemos un estilo identificable, que no hay que el neoexpresionismo era más una ilusión que una verdadera dirección.
nada que no se adapte a él. Pero eso es lo que caracteriza a las artes visua- Recientemente, se ha comenzado a sentir que los últimos veinticinco años
les desde el fin del modernismo, como un período que es definido por una se han establecido como norma (un período de enorme productividad ex-
suerte de unidad estilística, o al menos un tipo de unidad estilística que perimental en las artes visuales sin ninguna directriz especial que permita
puede ser elevada a criterio y usada como base para desarrollar una capa- establecer exclusiones).
cidad de reconocimiento, y no hay en consecuencia una posible directriz. En los sesenta hubo un paroxismo de estilos, en el que me pareció (ésa
Por ello es que prefiero llamarlo simplemente arte posthistórico. Cualquier fue la base de que hablase, en primer lugar, del <<findel arte.) y gradual-
cosa que se hubiera hecho antes, se podría hacer ahora y ser u" ejemplo de mente se hizo claro, primero a través de los nouveaux realistes y del pop, que
arte posthistórico. Por ejemplo, un artista xapropiacionistan como Mike no habia una manera especial de mirar las obras de arte en contraste con lo
Bidlo pudo mostrar cuadros de Piero della Francesca con los que se <<apro- que he designado <<meras cosas reales.. Para utilizar mi ejemplo favorito, no
piaban enteramente de la obra de Piero. Ciertamente Piero no es un artis- hay nada que marque una diferencia visible entre la Brillo Box de Andy
ta posthistórico, pero Bidlo sí, y también un ~apropiacionista~~ muy habi- Warhol y las cajas de Brillo de los supermercados. Además, el arte concep- !
lidoso, por ello *sus obras de Pieron y las obras del propio Piero podrían tual demostró que no necesariamente debe haber un objeto visual palpable
ser más semejantes aún de lo que él mismo se propuso que fuesen -más paraque algo sea una obra de arte. Esto significa que ya no se podría ense-
parecidas a Piero que sus Morandis parecidos al propio Morandis, sus fiar el significado del arte a través de ejemplos. También implica que en la
Picasso a Picasso, sus Warhol a Warhol-. Aún en un sentido relevante, medida en que las apariencias fueran importantes, cualquier cosa podríaser
supuestamente inaccesible al ojo, los Piero de Bidlo tendrían más en común una obra de arte, y que si se hiciese una investigación sobre qué es e¡ arte,
con el trabajo de Jenny Holzer, Bárbara Kruger, Cindy Sherman y Sherrie ser;; cecesario dar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamien-
Levine, que con el propio estilo de Piero. Así lo contemporáneo . . es, desde to. Esto significa, en resumen, que se debe dar un giro hacia la filosofía.
cierta perspectiva, un periodo de~jnformacióndesordenada, una condición En una entrevista del año 1969 el artista conceptual Joseph Kosuth
perfecta de entropía estética, equiparable a un período de una casi perfec- afirmó que la única tarea para un artista de nuestro tiempo sera investigar
36 D E S P U E S D E L FIN D E L A R T E

la naturaleza misma del arte,,.'8 Esto suena muy parecido a la frase de cuando la verdad filosófica, una vez encontrada, debería ser coherente con
Hegel que inspiró mi propia visión sobre el fin del arte: .El arte nos invita el arte en cualquier sentido.
a la contemplación reflexiva, pero no con el fin de producir nuevamente Lo cierto es que en los setenta el paroxismo disminuyó, como si la his-
arte, sino para conocer científicamente lo que es el arten.19 Joseph Kosuth toria del arte tuviese la intención interna de llegar a una concepción filosó-
'es un artista cuyo conocimiento de la filosofía esexcepcional y fue uno de fica de sí misma, las últimas etapas de esa historia fueran, en cierta manera,
los pocos que trabajaron en los sesenta y setenta y que tuvo los recursos las más difíciles de superar, y el arte buscara romper las membranas exter-
para hacer un análisis filosófico sobre la naturaleza general del arte. Pero nas más resistentes y en ese proceso volverse paroxístico. Pero ahora que se
sucedió que pocos filósofos de la época estaban preparados para hacerlo, han roto esos tegumentos, ahora que al menos ha sido alcanzada la visión
simplemente porque muy pocos pudieron imaginar la de un de una autoconciencia, esa historia ha concluido. Se ha liberado a sí misma
arte producido en esa vertiginosa disyunción. La pregunta filosófica sobre de una carga que podrá entregar a los filósofos. Entonces los artistas se
la naturaleza del arte surgió dentro del arte cuando los artistas insistieron, libraron de la carga de la historia y fueron libres-para hacer arte en cual-
presionaron contra los límites después de los límites y descubrieron que quier sentido que desearan, con cualquier propósito que desearan, o sin nin-
éstos cedían. Todos los artistas emblemáticos de los sesenta tuvieron una guno. Ésta es la marca del arte contemporáneo y, en contraste con el moder-
sensación vívida de los límites; cada uno de ellos trazado por una tácita nismo, no hay nada parecido a un estilo contemporáneo.
definición filosófica del arte, y aquello que borraron nos ha dejado en la Pienso que el final del modernismo no ocurrió demasiado pronto. El
situación en la que nos encontramos hoy. De alguna manera no es más fácil mundo del arte de los setenta estaba' lleno de artistas cuyos objetivos n o
vivir en semejante mundo, lo que explica por qué la realidad política del tenían nada que ver con mover los límites o ampliar la historia del arte, y
presente parece consistir en trazar y definir límites donde éstos sean posi- si con poner a éste al servicio de metas personales o políticas. Los artistas
bles. Sin embargo, sólo en los años sesenta fue posible una filosofía seria tenían en sus manos toda la herencia de la historia del arte, incluida la his-
del arte que no se basara puramente en hechos locales (por ejemplo, que el toria de la vanguardia, que puso a disposición de ellos todas las maravillo-
arte era esencialmente pintura y escultura). Sólo cuando quedó claro que sas posibilidades que ella misma había elaborado y que el modernismo hizo
cualquier cosa podia ser una obra de arte se pudo pensar en el arte filosó- todo lo posible por reprimir. En mi opinión, la principal contribución artís- ;
ficamente. Y fue allí donde se asentó la posibilidad de una verdadera filo- tica de la década fue la aparición de la imagen *apropiada., o sea, el
sofía general del arte. Pero ¿qué pasa con el arte en sí mismo? ¿Qué hay .apropiarse,) de imágenes con significado e identidad establecidos y otor-
con el <<artedespués de la filosofía,,, usando el título del ensayo de Kosuth garles nueva significación e identidad. Cuando una imagen pudo ser obje- !
(que para ajustarse a la cuestión, debería, por cierto ser una obra de arte)? to de apropiación se admitió inmediatamente que no podría haber una uni-
¿Qué pasa con el arte después del fin del arte, donde con *arte después del dad estilística perceptible entre esas imágenes de las que se apropia el arte.
tin del arte*, significo <<trasel ascenso a la propia reflexión filosófica*? Uno de mis ejemplos preferidos es la ampliación por Kevin Roche del
Cuando una obra de arte puede ser cualquier objeto legitimado como arte Museo Judío de Nueva York en 1992. Este viejo museo era la mansión de
surge la pregunta: ,<¿Porqué soy yo una obra de arte?>. Warburg en la Quinta Avenida, con sus senoriales asociaciones y connota-
La historia del modernismo terminó con esta pregunta. Terminó porque ciones de la Edad Dorada. Kevin Roche, brillantemente, decidió duplicar
el modernismo fue demasiado local y materialista, interesado por la forma, el viejo museo judío y el ojo es incapaz de notar ninguna diferencia singu-
la superficie, la pigmentación, y el gusto que definían la pintura en su pure- lar. Esa construcción pertenece perfectamente a la posmodernidad: la
za. La pintura modernista, como Greenberg la ha definido, sólo podia res- arquitectura posmoderna puede diseñar una construcción que parezca un
ponder a la siguiente pregunta: -¿Qué es esto que tengo y que ninguna otra castillo manierista. Fue una solución arquitectónica que tuvo que haber
clase de arte tiene?.. La escultura se hacía el mismo tipo de preguntas. Pero gustado al administrador más conservador y nostálgico, así como al más
esto no nos da ninguna imagen de qué es el arte, sino solamente qué fueron vanguardista y contemporáneo, aunque, por supuesto, por razones com-
esencialmente algunas de las artes, quizá las más importantes históricamen- pletamente diferentes.
te. ¿Qué pregunta formula la Brillo Box de Warhol o uno de los múltiples Estas posibilidades artísticas son realizaciones y aplicaciones de enor-
cuadrados de chocolate pegados en una hoja de papel de Beuys? Greenberg me contribución filosófica a la propia autocomprensión del arte de los
identificó la verdad filosófica del arte con cierto estilo local de abstracción, sesenta: esas obras de arte pueden ser imaginadas o producidas exactamen-
38 OESPUtS DEL FIN DEL A R T E

te como meras cosas reales que no exigen el estatus de arte, por aquellas Se debe aclarar q u e hay p o r lo menos tres modelos, en dependencia del
últimas suposiciones en las que n o podemos definir las obras de arte en tér- tipo de arte q u e consideremos: si trata d e la belleza,
~. d e la forma o d e lo que

minos de ciertas propiedades visuales particulares que deberían tener. N o llamo el compromiso q u e define nuestra relación con él. ET arte'contempo-
hay imperativos a priori sobre el aspecto de las obras de arte, sino que pue- ránea es demasiado pluralista e n intenciones y acciones c o m o para p e m i -
den-parecer cualquier cosa. Este único factor terminó con el proyecto tir ser encerrado en una únicádimensión. Se puede argumentar q u e en gran
modernista, pero también hizo estragos en esa institución central del parte es incompatible c o n los imperativos d e u n museo donde se requirie-
mundo del arte, llamada el museo - - de las.bellas artes. La primera genera- ra una clase totalmente diferente d e administración. Tendría q u e evitar el
ción de los grandes museos americanos dio por supuesto que sus conteni- conjunto d e las estructuras museísticas, y su interés seria comprometer al
dos deberían ser tesoros de una gran belleza visual y sus visitantes podrían arte directamente con la vida d e aquellas personas q u e n o han visto razón
entrar al tresorium para presenciar una belleza visual que era metáfora de para utilizar el museo ni c o m o un tresorium d e belleza, ni c o m o u n san-
la verdad espiritual. La segunda generación, de la que el Museo de Arte tuario d e formas espirituales. Para q u e u n museo se comprometa con este
Moderno es el gran ejemplo; asumió que la obra de arte tiene que ser defi- tipo d e arte debe renunciar a gran parte d e la estructura y la teoría q u e lo
nida en términos formalistas y apreciada bajo la perspectiva de un relato define en sus otros dos modelos.
sin diferencias notables del vaticinado por Greenberg: una historia lineal Sin embargo, el museo mismo es sólo una parte d e la infraestructura
progresiva con la que debe trabajar el visitante, aprendiendo a apreciar la del arte q u e tarde o temprano asumirá el fin del arte, y el arte d e después
obra de arte junto al aprendizaje de sus secuencias históricas. Nada iba a del fin del arte. El artista, la galería, las prácticas d e la historia del arte, y
distraer la forma visual de las mismas obras. Aunque los marcos de los cua- la estética filosófica en tanto disciplina, deben, en su conjunto, e n u n o u
dros fueron eliminados por ser distracciones o quizá concesiones del otro sentido, ofrecer un camino y ser diferentes, quizá muy diferentes d e lo
modernismo a un proyecto ilusionista: las pinturas no fueron más ventanas que han sido desde hace mucho tiempo. En los capítulos siguientes sólo
hacia las escenas imaginadas, sino objetos con derecho propio, aun cuan- espero contar parte d e la historia filosófica. La historia institucional debe
do hubieran sido concebidos como ventanas. Es fácil entender por qué a la esperar a la historia misma.
luz de esta experiencia el surrealismo fue reprimido: podía resultar una dis-
tracción, incluso, notoriamente visual. Las obras tenían espacio de sobra
en esas galerías despojadas de todo, menos de ellas.
De todos modos, lo visual desapareció con la llegada de la filosofía al
arte: era tan poco relevante para la esencia del arte como lo bello. Para que 1. *El fin del arte" fue un ensayo del libro The Deatb ofArt, editado por Berel
Lang, Nueva York, Haven Publishers, 1984. En el libro varios escritores respon-
exista el arte ni siquiera es necesario la existencia de un objeto, y si bien hay
dieron a las ideas propuestas. Continué trabajando acerca del fin del arte en varios
objetos en las galerías, pueden parecerse a cualquier cosa. A este respecto, ensayos. qApproaching the End of Artn fue una conferencia de febrero de 1985 en
son dignos de mención tres ataques a museos establecidos. Cuando Kirk el Whitney Museum of American Art y fue incluido en mi The State of the Art,
Varnedoe y Adam Copnick admitieron al pop en las galerías del Museo de Nueva York, Prentice Hall Press, 1987. .Narratives of the End of Art., fue una
Arte Moderno en la muestra <<Highand Lown, en 1990, hubo una pertur- conferencia Lionel Trilling en la Universidad de Columbia, incluido primero en
bación crítica. Cuando Thomas Krens retiró su adhesión a Kandinsky y Crand Street y reimpreso en mi Encounters and Reflections: Art in the Historical
Present, Nueva York, Noonday Press, Farrar, Straus and Giroux, 1991. The End o/
Chagall para adquirir parte de la colección Panza (en gran parte conceptual the History of Art de Hans Belting (Chicago, University of Chicago Press, 1987)
y en la que muchas piezas no existían en tanto objetos), hubo otra gran per- apareció primeramenre bajo el titulo Das Ende der Kunstgeschichte?, Munich,
turbación de la crítica. Y cuando en 1993 Whitney preparó una Bienal cohe- Deutscher Kunstverlag, 1983. Belting eliminó el signo de interrogación en su
rente con obras que tipificaban el camino real que había seguido el mundo ampliación del rexro de 1983 Das Ende der Kunstgeschichre: Eine Reuision nach
del arte tras el fin del arte, la efusión de la hostilidad crítica (la cual temo zehnlahre, Munich, Verlag C. H. Beck, 1995. El presente libro, escrito diez años
después de la exposición original, es mi esfuerzo por poner al día la idea vagamen-
que compartí) fue un factor inestimable, sin precedentes, en la historia de
te formulada del fin del arte. Se puede afirmar que la idea estuvo en el aire a media-
las polémicas de las bienales. Sea lo que sea, el arte ya no es más algo prio- dos de los ochenra. Gianni Vatrimo tiene un capítulo. "La muerte o el declive del
ritario. Quizá observado, pero no prioritariamente considerado. ¿Qué es, a arte. en su E1 fin de la modernidad (Barcelona, Gedisa, 19X7), originalmenre publi-
la luz de esto, lo que un museo posthistórico debe ser o hacer? cado como La Fine della Modernita (Garranti, 1985). Vartimo ve los fenómenos
40 D E S P U e S DEL FIN D E L A R T E INTRODUCCION: MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORANEO 41

que Belting y yo suscribimos desde una perspectiva de la muerte de la metafísica en celona, Paidós, 1998). Rony dio un giro contralingüístico no mucho después de esa
general, así como de ciertas respuestas filosóficas a los problemas estéticos de -una publicación.
sociedad recnológicamente avanzadan. -El fin del arren es sólo un punto de inter- 11. Noam Chomsky, Curtesiun Linguistic: A Cbapter in tbe History of
sección entre la línea de pensamiento que sigue Vattimo y al que Belting y yo inten- Rotionalism Tbought, Nueva York, Harper and Row, 1966.
tamos extraer del estado interno del arte mismo, considerado más o menos aislado 12. Clement Greenberg, eModernist Painting. en Clement Greenherg: Tbe
de las determinantes históricas y culturales más generales. De ahí que Vattimo Collected Essays and Criticism, John O'Brian (comp.), vol. 4: Modernism witb a
hable de .obras en tierra, body art, teatro callejero, etc. [en las cuales] la categoría Vmgeance: 1957-1969, págs. 85-93. Todas las citas de este párrafo son del mismo
de obra se vuelve constitutivamente ambigua: la obra ya no busca un éxito que le texto.
permita ubicarse en un determinado conjunto de valores (el museo imaginario de 13. Rosalind E. Krauss, Tbe Optical Unconscious, Cambridge, MIT Press,
objetos que poseen una calidad estética). (pág. 53). El ensayo de Vartimo es una 1993; Hal Foster, Compulsiue Beauty, Cambridge, MIT Press, 1993.
aplicación que sigue directamente las preocupaciones de la Escuela de Francfort. 14. Greenherg, The Collected Essays and Criticism, 4, xiii.
Sin embargo, es el <<estar en el aire" de la idea, bajo cualquier perspectiva, lo que 15. Hans Belting, The End of the History of Art?, xii.
me interesa resaltar. 16. Susan Sontag. -Notes on Camp. en Against Inferpretation, Nueva York,
2. .Desde el punto de vista de sus orígenes pueden distinguirse dos tipos de imá- Laurel Books, 1966, págs. 277-293.
genes de culto que fueron veneradas públicamente en la cristiandad. Un tipo, que ini- 17. Robert Venturi, Complexity and Contradicfion in Architecture, 2 ed.,
cialmente incluye sólo imágenes de Cristo y una tela estampada de san Esteban en Nueva York, Museum of Modern Art, 1977.
Africa del Norte, comprende imágenes ano pintadas. y por lo ranro especialmente 18. Joseph Kosuth, «Art after Philosophy~,Studio I n t m t i o n a l (octubre de
auténticas que eran de origen divino o producidas por impresión mecánica en vida 1969), reeditado en Ursula Meyer, Conceptual Art, Nueva York, E. P. Dutton,
del modelo. El término a cheiropoieton (-no hecho a mano.) se usó para ellas, como 1972, págs. 155-170.
en Latín non manufactum~,Hans Belting, Likeness and Presence: A History o/ the 19. G. W. F. Hegel, Hegel's Aesthetics: Lectures on Fine Art, Oxford, Clarendon
Image before the Era of Art, Chicago, Universiry of Chicago Press, 1984, pág. 49. Press, 1975.11 (trad. casr.: Estética, Barcelona, Península, 1989, Y, pág. 17).
En efecto, estas imágenes fueron huellas físicas, como las huellas dactilares, y de ahí
tuvieron la categoría de reliquias.
3. Pero la segunda clase de imágenes admitidas con cautela por la iglesia pri-
mitiva fueron de hecho pintadas, entendiendo que el pintor era un sanro, como san
Lucas, Belting, Likeness and Presence, pág. 49. Cualesquiera sean las intervencio-
nes milagrosas, Lucas se convirtió, naturalmente, en el santo patrón de los artistas
y san Lucas, retratando a la Madre y al Niño en uno de los temas autocelebrato-
rios favoritos.
4. He aquí el título de uno de los textos más vendidos en mi juventud La vida
empieza a los cuarenta, o la contribución judía como se cuenta en un chiste que
oímos una y otra vez, discutiendo cuándo empieza realmente la vida, alguien dice:
*Cuando mueren los perros y los niños se va de casa".
5. Hasta donde yo sé, esta caracterización literaria de la obra maestra tempra-
na de Hegel fue hecha primeramente por Josiah Royce en sus Lectures on Modern
Idealism, Jacob Loewenberg (comp.), Cambridge, Harvard Universiry Press, 1920.
6. Hans Belting, The End o/ the History of Art?, 3.
7. Ibídem, pág. 58.
8. Citado en William Rubin, Dada, Surrealism and Their Heritage, Nueva
York, Museum of Modern Art, 1968. pág. 68.
9. Véase Lisa G . Corrin, Mining the Museum: An Installarion Confronting
History, Maryland Hisrorical Sociery, Baltimore, y The Play of the Unmentionable:
An Installation by Joseph Kosuth a t the Brooklyn Museum, Nueva York, New
Press, 1992.
10. Como el título de la antología de ensayos de diversas corrientes filosóficas,
donde cada una representa un aspecto del cambio desde cuestiones de sustancia a
cuestiones de representación lingüística que marcaron la filosofía analítica del siglo
XX; véase Richard Rony, The Linpishc Tum; Recent Essays in Philosophicnl Me-
thod, Chicago, University of Chicago Press, 1967 (trad. cast.: Elgiro lingiiístico, Bar-