Organicismo frente a clasicismo: Chicago, 1890-1910

En la conferencia de 1884 «La arquitectura moderna», en Nueva York, Montgomery Schuyler reafirmó la
necesidad de una cultura universal de la arquitectura en Estados Unidos. También afirmaba que el sistema beaux arts
podría proporcionar la base para dicha cultura, que inculcaría las virtudes de la sobriedad, la mesura y la discreción.
Schuyler elogiaba a los arquitectos norteamericanos, en particular a los de Chicago, por tratar de adaptar la
arquitectura a problemas técnicos. Decía que la verdadera estructura de estos imponentes edificios (la construcción
de Chicago) es un armazón de acero y arcilla cocida, y cuando buscamos su expresión arquitectónica, nuestra búsqueda
es infructuosa. Pues, Schuyler estaba a favor de una arquitectura moderna directa y expresiva. Los escritos de Schuyler
llamaban la atención sobre un conflicto entre el arquitecto como manipulador de un lenguaje visual (clasicista) y como
exponente de una tecnología cambiante (organicista). Esto puede descomponerse en una serie de contraposiciones
adicionales: el colectivismo frente al individualismo; la identidad (nación) frente a la diferencia (región); lo normativo
frente a lo singular; la representación frente a la expresión; o lo reconocible frente a lo inesperado. Fue en Chicago
donde esta tendencia se manifestó de un modo más espectacular.

La Escuela de Chicago
Tras el incendio de 1871 y la consiguiente depresión económica, Chicago experimentó un extraordinario
crecimiento en el sector inmobiliario comercial. Los arquitectos que afluían a la ciudad para beneficiarse de esta
situación. entendían que su tarea era la creación de una nueva cultura arquitectónica y debía expresar el carácter
regional y apoyarse en las técnicas modernas.

La expresión «Escuela de Chicago» la usó por primera vez en 1908 Thomas Tallmadge para referirse al grupo
de arquitectos de obras residenciales cuya actividad se desarrolló entre 1893 y 1917 y al que pertenecían tanto él
mismo como Frank Lloyd Wright; hasta 1929 no se aplicó también a los arquitectos de obras comerciales de las décadas
de 1880 y 1890, por iniciativa del crítico de arquitectura Henry-Russell Hitchcock. Pero en su uso actual se ha producido
un vuelco completo y la «Escuela de Chicago» suele referirse ahora a la arquitectura comercial de las décadas de 1880
y 1890, mientras que el trabajo de Wright y sus colegas se engloba en la «Escuela de la Pradera». Esta es la terminología
que se adoptará aquí. La importancia de la Escuela de Chicago fue reconocida durante las décadas de 1920 y 1930,
como atestiguan los escritos de Hitchcock, Fiske Kimball (American Architecture, 1928) y Lewis Mumford (Las décadas
oscuras, 1931). Pero quien le dio una pretensión de modernidad completamente nueva fue el historiador de arte suizo
Sigfried Giedion (1888-1968).

Al rechazar el eclecticismo beaux arts de la Costa Este norteamericana, los arquitectos de Chicago no estaban
rechazando la tradición como tal. Pero la tradición que ellos apoyaban era imprecisa, flexible y adaptable a las
condiciones modernas. Contaban con nuevas condiciones como los solares más amplios y regulares, el ascensor
eléctrico y el esqueleto metálico, multiplicando así el rendimiento financiero de un determinado solar. Ya desde
mediados del siglo XVIII, los racionalistas franceses como Marc-Antoine Laugier habían argumentado en favor de la
reducción de la masa en los edificios y de la expresión de una estructura de esqueleto. Provistos de esta teoría que
habían asimilado a partir de los escritos de Viollet-le-Duc, los arquitectos de Chicago partían del supuesto de que los
huecos de las ventanas debían ampliarse de modo que se extendiesen de un soporte a otro. Pero todavía sentían la
necesidad de conservar esas jerarquías de la fachada clásica que eran características de los palacios del quattrocento
italiano. El resultado de todo ello fue que el revestimiento de fábrica adoptaba dos formas: pilastras clásicas que
sostenían arquitrabes lisos; y pilares con arcos de medio punto.

En las soluciones iniciales, grupos de tres pisos se superponían unos sobre otros, como puede verse en el
edificio Rookery, y en los almacenes Fair Henry Hobson Richardson superó el efecto de apilamiento de esas soluciones
reduciendo la anchura de los huecos en las distintas bandas superpuestas.

En el edificio Wainwright, el problema que tan brillantemente resolvió Sullivan en los alzados de este edificio
fue conciliar la fachada clásica monumental y la repetición democrática inherente a los edificios de oficinas. Sullivan
afirmaba que la organización de los edificios de tipo Wainwright en tres capas claramente marcadas, con sus funciones
correspondientes, era la aplicación de unos principios orgánicos. La idea orgánica se remonta al movimiento
romántico, en torno a 1800, y en particular a escritores como Schelling y los hermanos Schlegel, que creían que la
forma externa de la obra de arte, al igual que la de las plantas y los animales, debería ser fruto de una fuerza o esencia
interior, en lugar de venir impuesta mecánicamente desde el exterior, que es como pensaban que ocurría en el
clasicismo. Sullivan en realidad estaba volviendo al principio clásico que había descartado: la necesidad de que la
fachada tuviese una jerarquía tripartita en correspondencia con la distribución funcional del interior. El edificio
Wainwright puede describirse sin duda como una solución al problema de la fachada de oficinas de Chicago. El edificio
Wainwright, con su énfasis vertical y sus pilastras de esquina rotundamente marcadas, se aislaba de su contexto y se
convertía en una entidad auto suficiente, resaltando así la individualidad de los negocios que albergaba y que también
representaba. Sullivan creía que la expresión visual de un edificio espiritualizaba una estructura que de otro modo
resultaría inarticulada.

Por su parte, Adler pensaba que la fachada proporcionaba simplemente los toques finales a una concepción
organizativa y estructural. El catastrófico fracaso profesional de Sullivan unos años después de la disolución del
estudio hizo que los arquitectos ya no escuchen el mensaje trascendentalista que tan convincente les había resultado
poco tiempo antes, ni estaban tan interesados en esa doctrina formulada por Sullivan de la redención de una sociedad
materialista a través de la inspirada creatividad individual. el individualismo estaba dando paso a un espíritu más
nacionalista y colectivista.

La Exposición Universal Colombina

El giro hacia el clasicismo que provocó la Exposición Universal de Chicago de 1893 estuvo relacionado con una
serie de acontecimientos coetáneos, políticos y económicos, acaecidos en Estados Unidos. Los más importantes de
ellos fueron el paso del liberalismo económico al capitalismo monopolista, la inauguración de la política comercial de
puertas abiertas en un país que por entonces ya estaba listo para ocupar su lugar en la escena mundial, y el surgimiento
de una política colectivista que reflejaba y cuestionaba al tiempo el naciente corporativismo de la industria y las
finanzas. Estos avances fueron los responsables de dictar la sentencia de muerte para esa filosofía del individualismo
que había inspirado a la Escuela de Chicago y que había sido el fundamento de la teoría de Sullivan, quien se resistió
a esa naciente tendencia hacia el colectivismo, la normalización y la masificación que Burnham había recibido con
tanta avidez.

La planificación de la Exposición Universal comenzó en 1890, bajo la dirección conjunta de Frederick Law
Olmsted para el paisajismo, y el propio Burnham para los edificios. El emplazamiento escogido fue el del proyecto no
construido de Olmsted para el sistema de parques del sur; éste se componía de
dos parques (el Jackson, a orillas del lago, y el Washington, al oeste) unidos
mediante una franja larga y estrecha llamada Midway Plaisance. El núcleo de la
exposición era el Jackson Park, donde estaban situados todos los pabellones
norteamericanos. Midway Plaisance contenía los pabellones extranjeros y las
diversiones, mientras que el Washington Park se trazó como un jardín paisajista.
El Jackson Park se concibió según los principios beaux arts. Hay un claro contraste
entre la regularidad clásica del Patio de Honor situado al sur y la irregularidad
pintoresca del trazado del lago al norte. Aparte del estilo de las fachadas, lo que
para Chicago resultaba novedoso en este Patio de Honor era la encarnación de
esa concepción barroca de un grupo de edificios visualmente unificados.
El movimiento city beautiful
La Exposición Universal originó una oleada de arquitectura clásica en Estados Unidos. Una de las consecuencias
de la exposición fue que, tras el cambio de siglo, los edificios comerciales en altura construidos en Estados Unidos
empezaron a mostrar una creciente influencia beaux arts. La Exposición Universal tuvo un importante efecto en el
movimiento city beautiful. Este movimiento se desencadenó a raíz del plan para Washington (el Plan Macmillan). Pero
a pesar de este aparente conflicto entre dos concepciones incompatibles del urbanismo una estética y simbólica, y la
otra social y práctica, muchos reformadores sociales, incluido el sociólogo Charles Zueblin, apoyaban el movimiento
city beautiful, afirmando que la Exposición Universal había instituido la planificación científica, había fomentado un
gobierno municipal eficaz y había puesto freno al poder de los dirigentes.
En Europa se intentó conscientemente conciliar 10 estético con 10 social. el contexto de la ciudad tradicional
europea. En Norteamérica, la separación conceptual y física entre la residencia y el trabajo, entre la periferia
suburbana y la ciudad, hacía imposible tal conciliación.
La reforma social y el hogar
Chicago era el centro de un vigoroso movimiento de reforma social que reflejaba ese talante opuesto al
liberalismo económico. Mientras que los trascendentalistas habían rechazado la ciudad por ser una influencia
corruptora, los reformistas de Chicago la consideraban un instrumento esencial de la industrialización, pero un
instrumento que era preciso domesticar.
El Departamento de Ciencias Domésticas de la University of Illinois, centraron su atención en el núcleo familiar
y en el hogar individual, convencidos de que la reforma del entorno doméstico era el primer paso para la reforma de
la sociedad en su totalidad. Por eso el diseño y el equipamiento del hogar se convirtieron en uno de los elementos
clave de un programa social y político de corte radical y de largo alcance. El problema de la vivienda se abordó con dos
enfoques, uno de los ingredientes esenciales de esta educación era la capacitación en los oficios, que fue organizada
por la Chicago Arts & Crafts Society, con sede también en la Hull House. Así se establecieron aulas y exposiciones de
ebanistería, encuadernación, tejidos y alfarería.
Con un enfoque más teórico, el problema del hogar moderno se analizó en el Departamento de Ciencias
Sociales y en el grupo Economía del Hogar, estrechamente asociado al anterior. El movimiento era marcadamente
feminista y pretendía revolucionar la posición de las mujeres tanto en el hogar como en la sociedad. Según el grupo
Economía del Hogar, había una necesidad imperiosa de replantearse la casa a raíz de la rápida urbanización y de
inventos como el teléfono, la luz eléctrica y los nuevos medios de transporte. En cuestiones de diseño, el grupo
Economía del Hogar seguía a William Morris en su creencia de que la casa no debía contener más que objetos útiles y
bellos. Sus visiones no eran muy distintas a las del movimiento city beautiful, con su preferencia por el anonimato
clásico en la composición de grupos unificados
Frank Lloyd Wright y la Escuela de la Pradera
La Escuela de la Pradera fue un grupo muy unido de jóvenes arquitectos de Chicago que continuaron
proyectando casas según la tradición organicista bajo el liderazgo espiritual de Louis H. Sullivan, y que desarrollaron
su actividad entre 1896 y 1917. El miembro más brillante del grupo era Frank Lloyd Wright. Según esta teoría, existían
unos principios compositivos fundamentales y ahistóricos, yesos principios debían enseñarse en las escuelas de
arquitectura. Aunque se oponía al eclecticismo, su defensa de la teoría sistemática del diseño en las escuelas de
arquitectura se debía probablemente al ejemplo del sistema beaux arts. En términos geométricos, sus plantas son
mucho más rigurosas que cualquier cosa de las que se estaban construyendo en Europa por aquella época.
Las plantas de las casas de Wright consisten en un sistema aditivo de volúmenes simples que se entrelazan o
se relacionan libremente entre sí de un modo que se asemeja a la tradición arts & crafts. Las plantas presentan un
orden geométrico que proviene más bien de fuentes beaux arts que de otras inglesas. Wright transformaba las
cubiertas en planos abstractos y flotantes. El sistema de ornamentación consiste en molduras de madera teñida de
oscuro y los accesorios para la luz eléctrica y la ventilación están incorporados a la unidad ornamental general. El arte
sigue dominando, pero ahora está fabricado por máquinas, no por artesanos, y está totalmente controlado por el
arquitecto desde su tablero de dibujo. La máquina ha puesto en manos del artista los medios para idealizar la verdadera
naturaleza de la madera sin desperdicio, al alcance de todos.
En realidad, Wright llegó enseguida a la conclusión de que la producción en serie era necesaria si se quería
que el buen diseño se disfrutase de un modo democrático. En 1901 dio en la Hull House una conferencia titulada «El
arte y el oficio de la máquina», en la que sostenía que la marginación del artesano debida a la producción mecanizada
quedaría compensada por la capacidad del artista para crear belleza con la máquina: un argumento contrario a los de
Ruskin que pronto sería retomado por el Deutsche Werkbund en su apoyo al trabajo mecanizado como algo opuesto
al trabajo manual. Wright, trabajando en la tradición del movimiento arts &crafts, se apartó de esos problemas para
concentrarse principalmente en la casa particular, en el núcleo familiar y en la pequeña comunidad. Pretendía crear
una arquitectura doméstica regional del Medio Oeste dotada de cierta inocencia rural. Fue la destreza formal con la
que Wright desplegó su arquitectura abstracta y sin columnas lo que impresionó a los arquitectos vanguardistas.
Gracias a la influencia de Wright, el movimiento moderno internacional tuvo al menos una de sus raíces en las
preocupaciones regionales y democráticas del Medio Oeste" norteamericano y en las teorías organicistas de sus
arquitectos.