ERYTHEIA

REVISTA DE ESTUDIOS BIZANTINOS Y NEOGRIEGOS

35 - 2014

Homenaje a El Greco
en el IV centenario de su muerte
(1614-2014)

SEPARATA
 ÍNDICE

Dossier El Greco: «Raíces bizantinas y modernidad occidental en Doméni-

kos Theotocópoulos»
P. BÁDENAS DE LA PEÑA, El Renacimiento en el Egeo: la Creta de Venecia . 11
M. CORTÉS ARRESE, Las raíces bizantizas de El Greco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
G. VESPIGNANI, Griegos en Italia: de la caída de Constantinopla a El Greco
(mitad siglo XV-mitad siglo XVI) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
J. M. FLORISTÁN, La diáspora griega del Renacimiento en los territorios
de la Monarquía Española: el caso de El Greco en Toledo . . . . . . . . . . . . 87
F. MARÍAS, Cuestionando un mito en Candía y Toledo: leyendo documentos y es-
critos de El Greco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
* * *
Μ. Γ. ΒΑΡΒΟΥΝΗΣ, Αγιολογική και λαϊκή παράδοση των στρατιωτικών αγίων
της Σάμου Γρηγορίου, Θεοδώρου και Λέοντος (Δʹ αι.) . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
D. SAKEL, Fragmentos de la Crónica de Jorge el Monje en Lesbos . . . . . . . . . 167
Ó. PRIETO DOMÍNGUEZ, Magia y herejía en el patriarcado: el caso de Juan
VII el Gramático . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
M. CABALLERO GONZÁLEZ, La interpretación climática del mito de Atamante
en las obras de la emperatriz Eudocia y del copista Apostolio . . . . . . . . . 209
E. BASDRA, Institutions in transition: The evolution of the law during the
“long” 15th century . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
P. BÁDENAS DE LA PEÑA-A. L. ENCINAS MORAL, Anónimo ruso sobre el viaje
de Isidoro de Kíev al Concilio de Florencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
M. GONZÁLEZ RINCÓN, A Reading of Bergadis’ Apokopos: Its Boccaccian
Models and Purgatory Theology . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
M. Á. EXTREMERA, Surviving the Fall: Greek Elites under Ottoman Rule in
the Prephanariot Period (1453-1711) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381
G. MARÍN CASAL, Vikendios Damodós: precursor del griego vernáculo filo-
sófico y científico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411
M. GARCÍA-AMORÓS, Η Μικρά Ασία με το βλέμμα της Ιωάννας Σεφεριάδη (1919-
1921): σελίδες από την αλληλογραφία της με τον Γιώργο Σεφέρη . . . . . . . . 459
 Las raíces bizantizas de El Greco

Miguel CORTÉS ARRESE

Universidad de Castilla-La Mancha
[Link]@[Link]

El Metropolitan Museum of Art dedicó en Nueva York, en 2004, una ex-

posición al arte de los Paleólogos y sus herederos, la más grande y ambiciosa or-
ganizada hasta entonces, con 350 piezas, procedentes de Europa, América del
Norte y el Líbano, que llevaba por título: Byzantium: Faith and Power (1261-1557)1.
Se trataba de la tercera de las muestras dedicadas al arte bizantino por esa ins-
titución, al objeto de ofrecer una visión renovada y puesta al día de los descu-
brimientos y estudios más recientes en ese campo artístico. La primera se pudo
contemplar desde el mes de noviembre de 1977 hasta febrero del año siguiente
con el sugerente título de Age of Spirituality2, estando consagrada a las mani-
festaciones artísticas de los primeros siglos de la historia de Bizancio, a la tran-
sición de los tiempos clásicos a los medievales. Veinte años después se ofreció
a los visitantes del Museo The Glory of Byzantium, centrada en el arte y la cul-
tura del llamado período bizantino medio (843-1261), obteniendo también un
éxito considerable3.
Se hizo entonces necesario profundizar en las manifestaciones culturales
que siguieron al triunfo de los Paleólogos, en la creencia que de que esta etapa
había sido juzgada por los historiadores del arte en términos de decadencia po-
lítica. Se estudió con detalle el florecimiento artístico e intelectual del período
que dio comienzo cuando Miguel VIII Paleólogo reconquistó Constantinopla

1
Byzantium: Faith and Power (1261-1557), 2004.
2
Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century, 1979.
3
The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A. D. 843-1261, 1997.

31 Erytheia 35 (2014) 31-57

 M. CORTÉS ARRESE

en 1261, al entrar en la ciudad llevando consigo el icono de la Virgen Hodigitria,

tenido desde antiguo como protector de la capital. A su vez, el límite temporal
correspondía a 1557, la primera vez que la denominación de βασιλεία τῶν Ῥω-
μαίων fue reemplazada por la de Bizancio, con la que se le conoce hoy: así fue
como Hieronymus Wolf, bibliotecario y secretario de la familia Fugger de Augs-
burgo, vinculó a la cultura de Constantinopla con sus orígenes griegos4. Y fue,
al mismo tiempo, cuando se dio carta de naturaleza al denominado Bizancio des-
pués de Bizancio5.
Una de las secciones de la exposición estaba dedicada a las relaciones esta-
blecidas entre Venecia y Bizancio, primero, y las colonias de aquélla en el Me-
diterráneo Oriental más tarde, la más importante de las cuales era Creta
(1211-1669). María Georgopoulou, trazó una excelente panorámica en el estudio
introductorio, llamando la atención sobre el bilingüismo artístico existente en
la isla y la abundancia de pintores de iconos en Candía. En él precisaba que, en
1499, dos mercaderes, uno procedente del Peloponeso y otro de Venecia, en-
cargaron 700 iconos de la Virgen, detallando su estilo: quinientos “in forma alla
latina” y doscientos “in forma alla greca”; era una época, por lo demás, en la que
había entre 120 y 130 pintores en la capital de la isla, para una población de
15.000 habitantes6. En la segunda mitad del siglo XVI la pintura cretense de ico-
nos estaba dominada por Michael Damaskenos, un virtuoso de la tradición pa-
leóloga, que reveló en sus composiciones estar familiarizado con las enseñanzas
de los pintores venecianos contemporáneos –Tintoretto, Veronés, Parmigianino–
; Georgios Klontzas, por el contrario, se inclinó por un estilo con tendencia a la
miniatura y Domenikos Theotokopoulos encontró soluciones estéticas más allá
del arte bizantino y acabaría por convertirse en el más famoso de todos7.
La exposición del Metropolitan de Nueva York ofreció a los visitantes obra
de todos ellos. En el caso de El Greco las piezas escogidas fueron dos: la car-
tela con La Santa Faz procedente del altar mayor del convento de Santo Do-
mingo el Antiguo de Toledo, ahora en una colección particular, y Cristo en la
Cruz, que se guarda en el J. Paul Getty Museum de Los Ángeles. La elección de
estas dos obras resultaba, en principio, sorprendente. Y era sorprendente al

4
EVANS (2004): 5.
5
IORGA (2000).
6
GEORGOPOULOU (2004): 492; sobre la educación y cultura en la Creta veneciana, cf. PANAGIOTAKES
(2009): 1-12.
7
Ibid. 493.

32
 Las raíces bizantizas de El Greco

contar El Greco con iconos directamente vinculados a su etapa cretense, obras

que fueron escogidas, por ejemplo, para la célebre exposición de Londres de
1987. Y también era sorprendente por haber llegado más lejos que el J. Paul
Getty Museum, que seleccionó el Tríptico de Módena (ca. 1569) para cerrar su
muestra de 2006 sobre Icons from Sinai8. Ahora se había llegado más lejos que en
ocasiones anteriores porque las dos obras seleccionadas por Helen C. Evans
fueron pintadas en Toledo. Que en un escenario como el del Metropolitan Mu-
seum y en un ámbito cultural en el que la idea dominante era la de la percep-
ción de El Greco como un pintor manierista y contrarreformista, se escogiesen
dos de sus obras pintadas en Toledo como muestra de su quehacer cretense, no
dejaba de ser una apuesta valiente y novedosa en una exposición colectiva9.
La citada muestra de Londres que ofreció la Royal Academy of Arts en la
primavera de 1987 con el título From Byzantium to El Greco permitió contem-
plar La Adoración de los Magos de El Greco, una tabla adquirida en 1934 por un
anticuario en Heraclio (?) y ahora conservada en el Museo Benaki de Atenas. Un
icono justamente célebre por expresar con claridad el bilingüismo artístico de
El Greco, al incorporar a la obra préstamos tomados del arte occidental: el edi-
ficio de morfología renacentista, el manierismo del rey arrodillado y el que sos-
tiene una jarra y una bandeja, y el énfasis puesto en el color y la luz mientras se
aprecia el trazo bizantino en los rostros delicados de la Virgen y el Niño y en la
organización del espacio10.
En Londres también se pudo contemplar el icono de La Dormición de la Vir-
gen (Koimesis), descubierto en 1983 en el templo de la Virgen de los Pescadores
de la isla de Siros, donde ocupaba un lugar de honor y era objeto de especial de-
voción, incluso en nuestros días. Era el icono correspondiente a la fiesta prin-
cipal del mes de agosto y la escena representada era bien conocida entre los
pintores cretenses de los siglos XV y XVI. Aquí ha sido pintada en su variante
más compleja, con la presencia de Cristo y los Apóstoles en torno al cuerpo sa-

8
NELSON (2006): ficha 61, pp. 279-281.
9
Estamos hablando, claro está, de una muestra colectiva, porque en la monográfica dedicada a El
Greco en 2003-2004, ofrecida en The Metropolitan Museum of Art, New York, y The National
Gallery, London, a cargo de David Davies, encabezaron la exposición, La Dormición de la Virgen y
San Lucas pintando el icono de la Virgen. Cf. FINALDI (2003): ficha 1, pp. 74-75, y ficha 2, pp. 76-77. No
hay que olvidar la exposición que se pudo contemplar en el Museo Arqueológico Nacional de
Madrid, con el título de Bizancio en España. De la Antigüedad tardía a El Greco, comisariada por Miguel
Cortés Arrese, en el otoño de 2003.
10
BOURAS (1987): ficha 62a, p. 190.

33
 M. CORTÉS ARRESE

Fig. 1.- La Dormición de la Virgen (ante 1567), 61 ✕ 45 cm. Santa Catedral de la

Dormición de la Virgen (Ermúpolis, Siros).

34
 Las raíces bizantizas de El Greco

grado de la Virgen; escena que se completa con la imagen de la Virgen camino

del Paraíso, asistida por ángeles, mientras se acercan los Apóstoles sobre nubes
y Tomás, arrodillado, se dispone a recibir el cinto dorado de la Madre de Cristo
(fig. 1). Se trata de una propuesta, en fin, familiar a todos los pintores de la Or-
todoxia11. Claro que, como en el caso anterior, los ecos italianos se advierten en
el contrapposto del alma de la Virgen y de los ángeles que le acompañan, que se
ha relacionado con el manierismo, el candelabro metálico que contiene la firma
del pintor o la paloma del Espíritu Santo en el centro de la composición12.

1. DE BIZANCIO A EL GRECO

Pero volviendo a la exposición del Metropolitan, la ficha que redactó Vasi-

leios N. Marinis sobre la pieza que estuvo en el retablo del altar mayor del con-
vento de Santo Domingo el Antiguo llevaba por título Cartela con el Velo de Santa
Verónica. El estudioso empezaba trazando una breve semblanza de la etapa cre-
tense de El Greco, precisando que nunca olvidó sus primeros años de pintor, y
pasaba más tarde a describir la historia del velo de la Verónica, puntualizando
que estaba basada o, al menos inspirada, en la bizantina del mandylion. Precisaba
luego que no está claro cuándo se fundieron las dos tradiciones, y añadía que,
en esta ocasión, El Greco había optado por una tipología más “oriental”, al re-
presentar el velo sin que lo sostenga la Verónica y a Cristo con el porte aristo-
crático y la mirada característica de las imágenes del mandylion13. Parece
razonable pensar que El Greco conocía las dos tradiciones, la de la Verónica y
la del mandylion, y que pintó ambas variantes, todas en los primeros años de su
estancia en España: cuatro de La Verónica con la Santa Faz y seis con La Santa
Faz; y en nuestro caso (fig. 2), con el atractivo añadido de la soberbia adaptación
del paño a la forma ovalada de la cartela, ajustando el óleo al soporte de madera,
que se ve acompañada por el rostro sereno de este Cristo bizantino14.
No está demás recordar que la representación del mandylion en el arte bi-
zantino gozaba de una larga tradición: es el caso del icono que fue regalado por

11
CÂNDEA (1993): ficha 98, p. 298.
12
MASTOROPOULOS (1987): ficha 63, pp. 190-191; sobre la adscripción religiosa de El Greco, cf.
PANAGIOTAKES (2009): 63-77.
13
MARINIS (2004): ficha 309, pp. 506-507.
14
HADJINICOLAU (1999): ficha 21, p. 360; también CHRISTIANSEN (2003), ficha 17, p. 116.

35
 M. CORTÉS ARRESE

Fig. 2.- La Santa Faz (1577-1579), 90 ✕ 130 cm (76 ✕ 55 cm oval). Colección privada.

Constantino VII al monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí en el siglo X

para conmemorar la llegada a Constantinopla de la reliquia de Edesa. Fue pin-
tado por un artista de la capital y todavía hoy se guardan los paneles laterales
del tríptico original conocido como Presentación del Mandylion al rey Abgar: mues-
tra al rey Abgar recibiendo del mensajero Ananías el mandylion que le curó15. La
imagen de Cristo que no había sido pintada por mano humana (acheiropoietos)
sería ampliamente conocida en todas las tierras de la Ortodoxia: el mandylion
procedente de Veliky Usting, del siglo XV, ahora en el Galería Tretiakov de
Moscú, es un buen ejemplo de ello16. Y los cristianos de Occidente también
pugnaron por hacerse con iconos bizantinos que les permitieran contemplar la

15
LABBAT (2006): ficha 6, p. 135.
16
ROZANOVA (2004): ficha 96, p. 175.

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 Las raíces bizantizas de El Greco

verdadera cara de Cristo. Es el caso de La Santa Faz de Laon, procedente de

Roma y de origen balcánico, ahora en el tesoro de la catedral17. Y algunos ar-
tistas occidentales incorporaron la imagen en sus obras de devoción: así ocurre
en obras de Willem Vrelant en el siglo XV y de un seguidor de David en la cen-
turia siguiente18.

2. EL PINTOR Y SUS CLIENTES

La segunda obra de El Greco que pudieron contemplar los visitantes del

Metropolitan Museum en 2004 fue un Cristo en la Cruz conservado en el J. Paul
Getty Museum, adquirido en Sotheby’s de Londres el año 2000 procedente de
una colección particular de Madrid. El autor de la ficha, Dawson C. Carr, re-
cordaba la deuda del pintor con un dibujo de Miguel Ángel realizado para Vit-
toria Colonna y conservado hoy en el British Museum y cómo la imagen
idealizada de Cristo estaba asociada a los ideales manieristas y neoplatónicos
italianos; y añadía que otros aspectos de la representación le vinculaban a la he-
rencia bizantina, como la manera de reflejar la divinidad de Cristo en la cruz,
al reconciliar la paradoja entre el Dios vivo y el hombre muerto, la paradoja de
la crucifixión y la realidad de la imagen, la dificultad de hacer visible la vida de
Cristo incluso en su muerte. Entre otros problemas, se planteaba el asunto de
si el Espíritu Santo había preservado el cuerpo mortal de Cristo de la descom-
posición, lo había mantenido imperecedero: no hay señales contrastadas de su-
frimiento, a diferencia de algunos pintores españoles contemporáneos, más
acostumbrados a la representación torturada de Cristo19. Aquí cobraba interés
también la presencia del doble chorro de sangre y agua que fluía del costado de
Cristo cuando fue alcanzado por la lanza tras su muerte: el agua –bautismal–,
como símbolo de la naturaleza divina, y el vino –sangre–, como signo de la na-
turaleza humana. El Concilio de Trullo, ya en el año 692, había insistido en que
el agua y el vino debían seguir siendo mezclados en la Eucaristía para significar
las dos naturalezas de Cristo20.

17
WEIL CARR (2004): ficha 95, pp. 174-175.
18
AINSWORTH (2004): ficha 334, pp. 561-562.
19
CARR (2004): ficha 310, p. 508.
20
BELTING (1994): 270-271.

37
 M. CORTÉS ARRESE

Ahora ya no están en la representación ni la Virgen ni San Juan, ni tampoco

los ángeles, que exteriorizaban el pesar del cielo por lo sucedido en la tierra; el
paso del tiempo ha sido suspendido, pues la imagen no tiene un propósito na-
rrativo, sino que expresa una unidad de ideas, es atemporal. Esa atemporalidad
también explica su presencia en la cima de los iconostasios, fijos y portátiles, en
el vértice central: se reflejaba así el devenir de la Iglesia en el tiempo y su camino
hasta su coronación por la parusía, y también la jerarquía de la Iglesia rodeando
a Cristo crucificado en el tránsito de la nave al presbiterio, en el escenario más
relevante del interior de una iglesia de la Ortodoxia, como el sacramento de la
Eucaristía estaba en el centro de la liturgia21.
Se trataba de un tema que gozó de notable aceptación entre la clientela del
pintor, como lo refleja el número de trabajos que nos han llegado del Cristo
crucificado, aunque son pocas las versiones autógrafas. Esta problemática nos
lleva al quehacer de su taller en Toledo, donde las imágenes devocionales crea-
das por El Greco eran repetidas una y otra vez con destino a conventos, igle-
sias o particulares, disponibles para su venta a precios asequibles y en gran
cantidad. Fue así, por ejemplo, como salieron de su taller más de 130 lienzos re-
presentando a San Francisco, de los que tan sólo un par de docenas sería, en
todo o en parte, de su mano22. Conviene recordar que estos cuadros de devo-
ción, realizados en gran parte con ayuda del taller, gozaban de prototipos que
habían sido puestos a punto en los primeros años de la estancia del pintor en
Toledo. Es el caso de San Francisco recibiendo los estigmas, de la colección Juan
Abelló, de hacia 1580, donde el relato se concentra en la figura del santo, solo,
de medio cuerpo y mirada apasionada en entrega mística23. Y para lograr la ex-
presividad y la esencia misma del episodio, El Greco reduce al máximo los ele-
mentos compositivos, utiliza la luz para realzar el papel del rostro y manos,
elementos sobresalientes del lenguaje no verbal, y emplea una gama monocro-

21
Ibid. 171; una imagen del iconostasio de la iglesia de la Panagia Katholiki en Pelendri, en WEIL CARR
(2012): fig. 5, p. 279; un iconostasio portátil con destino a la devoción privada en KAVAKAS (2003):
ficha 22, pp. 98-103.
22
ÁLVAREZ LOPERA (2001): 47; Fernando Marías precisa que la participación del taller cobraba mayor
importancia en función del éxito del tema: de ahí su repetición y los deseos de abaratar costes, lo
que suponía cuadros más económicos. Y añade que la vocación comercial de El Greco, alejándose
de «las exigencias de los clientes y reduciendo el precio de forma que segmentos sociales más
amplios, y de menor poder adquisitivo, pudieran acceder a sus productos, se incrementó aún más
en sus últimos años, con la producción de estampas de sus propias obras» (MARÍAS [2014]: 175).
23
PÉREZ SÁNCHEZ (1998): ficha 4, p. 34.

38
 Las raíces bizantizas de El Greco

mática que no aleja la atención del espectador: así centraba la atención en la

vida interior del personaje representado, ajeno al devenir del mundo exterior24.
Y consciente de la necesidad de reelaborar los temas y la búsqueda de la varie-
dad en la construcción de las escenas y presentación de los protagonistas de
sus cuadros, a tenor de la gran demanda que tenían los San Franciscos, quiso re-
presentar otros episodios relacionados con la vida del santo, entre los que des-
taca San Francisco y el hermano León meditando sobre la muerte, imagen de la que
existen casi cuarenta versiones entre originales, copias, obras de taller... El cua-
dro de los Escolapios de Monforte de Lemos, pintado en la década de 1580, es
la versión más antigua y la que sirvió de base para un grabado realizado por
Diego de Astor en 160625.
No cabe duda de que El Greco era un pintor consciente de la originalidad
de su pintura, emprendedor, que tenía en cuenta las posibilidades que ofrecía
un mercado que se extendía más allá de Toledo y de las tierras del Tajo y Gua-
diana. En este sentido, cabe matizar, como ha señalado J. Brown, que, aunque
coleccionistas, patronos y eruditos del siglo XVI distinguían entre original y
copia, valorando la primera en sumo grado, eran más tolerantes con las copias
que nosotros hoy en día. Copiar no sólo era un mecanismo que formaba parte
de la educación artística, era una manera de acceder a un original admirado y
una manera sencilla de aumentar los ingresos de un pintor, al repetir una obra
de éxito26. Brown añade que la costumbre de El Greco de hacer copias de sus
lienzos procedía del sistema de trabajo de los talleres venecianos, de los Bellini,
Tintoretto, Veronés e, incluso, Tiziano, y que parece probable que el taller del
cretense siguiese las pautas de los venecianos, que conoció a partir de 1567. Aun-
que, matiza, no se sabe con exactitud cómo funcionaba el taller de Toledo, y
añade que los nombres de algunos de sus ayudantes son conocidos, pero resulta
complicado identificar sus pinturas27.
Cabe pensar, sin embargo, que a la hora de organizar el sistema de trabajo de
su taller, El Greco no olvidara los talleres cretenses de sus años candiotas. Sabe-
mos que en el siglo XVI, para una población de unos 15.000 habitantes, había en
Candía, al menos, 125 pintores de iconos, cuyas obras, en gran número, iban des-

24
BOROBIA (1999): ficha 26, pp. 363-364.
25
ÁLVAREZ LOPERA (1999): ficha 36, pp. 377-378.
26
BROWN (2001): 16.
27
Ibid. 24.

39
 M. CORTÉS ARRESE

tinadas a la exportación. Formados en la tradición bizantina, pero capaces de in-

corporar elementos iconográficos y estilísticos italianos, estos artistas se acomo-
daron a la demanda de iconos procedentes de la clientela de la isla, del resto de
colonias de Venecia y del Bizancio después de Bizancio, además de contar con clien-
tela occidental. Los comerciantes de iconos trataban de atender las preferencias
de la diversidad de clientes a los que tenían que atender, al amparo de la facilidad
del transporte y de un coste de producción relativamente bajo. Los encargos, a
veces, comprendían varios centenares de iconos, tenían que llevarse a cabo en un
tiempo muy ajustado y ser pintados de acuerdo con los modelos preexistentes28.
Eran pintores que firmaban sus obras y eran conocidos por su nombre, versáti-
les, capaces de adaptarse a peticiones que suponían entregar varios centenares
de iconos en cuarenta y cinco días. Era posible porque los pintores se limitaban
a reproducir imágenes preexistentes, para lo que se ayudaban de anthivola, dibu-
jos que les servían de plantillas, que eran muy apreciados29.
Es sabido que Juan Akotantos vendió, en 1447, 54 dibujos de varios santos
que pertenecían a su hermano Ángelos, entonces anciano y enfermo, a otro
pintor relevante, Andreas Ritzos, por la considerable suma de tres ducados de
oro. La venta incluía una cláusula en la que se precisaba que los dibujos debían
ser utilizados exclusivamente por Ritzos y no podían ser vendidos a otros pin-
tores30. La documentación revela que pintores como Andreas Ritzos y su hijo
Nikolaos, Andreas Pavias o Nikolaos Tzafouris contaban con talleres y un con-
siderable número de aprendices y crearon prototipos de iconos con una nueva
iconografía. La Virgen, santos militares, San Nicolas y San Antonio, escenas del
Dodekaorton, como la Natividad, la Entrada en Jerusalén, la Resurrección, La
Anunciación y la Dormición de la Virgen, y temas como la Hospitalidad de
Abraham y la Dormición de algunos eremitas, estuvieron entre los más de-
mandados y, en consecuencia, copiados31.
No resulta fácil precisar cómo influyó en la creación del taller toledano de
El Greco su experiencia cretense como maestro pintor de iconos y con taller
propio en Candía. Sabemos por Pacheco que, cuando visitó al cretense en 1611,

28
KONSTANTOUDAKI-KITROMILIDES (1987): 52.
29
ÁLVAREZ LOPERA (2001): 47; sobre la colección de dibujos del Museo Benaki, BOURAS (2001): ficha
72, p. 198.
30
BOURAS (2001): 56.
31
CHATZIDAKIS (1987): 49.

40
 Las raíces bizantizas de El Greco

éste le enseñó «los originales de todo cuanto había pintado en su vida, pintados
al óleo, en lienzos más pequeños». Pacheco vio en ello un signo de “diligencia”.
Parece más lógico considerar esos modelli como una especie de equivalentes de
los anthivola que el cretense había usado en su juventud32.
A El Greco le guiaba, como a los maestros venecianos, el deseo de maxi-
mizar la produción repitiendo los prototipos que demandaban los clientes; es-
peraba que su difusión llevaría al taller a nuevos demandantes de estas obras, en
particular las obras de devoción, un camino seguro para aumentar sus ingresos.
El beneficio generado no radicaba tanto en la venta individual de cada lienzo
como en el número de ejemplares vendidos. Por lo demás, es bien sabido que
la fórmula de la pintura de iconos estaba vinculada, en buena medida, a la con-
vención y repetición, y no tanto a la innovación y la variedad, reservadas por El
Greco, sobre todo, para los retablos33.

3. EL RECUERDO DE LOS ICONOS DE SAN JUAN BAUTISTA

Claro que las pervivencias bizantinas / cretenses se pueden rastrear en otras

obras que El Greco pintó en Toledo: es el caso de los lienzos de San Juan Bau-
tista. Un santo que ocupaba un lugar de privilegio en el imaginario religioso de
Bizancio, al acompañar a Cristo en la Déesis junto a la Virgen a la entrada de los
santuarios. Y encabezaba la advocación de templos, además de estar presente
en la hilera correspondiente de los iconostasios. Pero El Greco lo representó en
Toledo en su condición de asceta del desierto, con rostro demacrado y cuerpo
macilento. Así se puede contemplar en el San Juan Bautista del Fine Arts Mu-
seum de San Francisco, fechado hacia 1600, procedente del convento de car-
melitas descalzas de Malagón, magnífico por la calidad de la pincelada, el brillo
del colorido y la elegante traza de las manos del último profeta. Una nueva de-
mostración del enorme talento del cretense (fig. 3). Utilizando un punto de vista
bajo y un canon alargado, espiritualizado, que recuerda al San Bernardino del
Museo de El Greco, el pintor ha conseguido dar la impresión de que el santo
domina el paisaje, en el que parece vislumbrarse El Escorial, que domina el cua-

32
ÁLVAREZ LOPERA (2001): 47.
33
BROWN (2001): 26.

41
 M. CORTÉS ARRESE

Fig. 3.- San Juan

Bautista
(ca. 1600),
111 ✕ 66 cm. Fine
Arts Museum of
San Francisco.

42
 Las raíces bizantizas de El Greco

dro entero. El santo va vestido con una piel oscura, desgastada por el uso, que
escasamente le cubre el cuerpo, y sus carnaciones nacaradas contrastan con el
cielo azul poblado de nubes blancas, a modo de nimbo. Su rostro melancólico,
de ojos tristes, parece anunciar su trágico destino34.
La obra se dio a conocer cuando Elías Tormo autorizó a la priora y comu-
nidad de carmelitas descalzas de Malagón, en 1927, la venta del cuadro, aunque
recomendaba, en el dictamen que emitió a instancias de la Dirección General
de Bellas Artes, que fuese adquirido por el Estado por su tamaño, mérito y buen
estado de conservación, siendo digno de figurar en el Museo del Prado. Tormo
se trasladó a Malagón en viaje especial, examinó el lienzo a la mano, lo midió y
comprobó que llevaba intacta la firma en griego del pintor: “Domenikos Theo-
thokopolis es (cretense) epoie” [sic]. Y conocedor de la tendencia de El Greco
a repetir algunos temas, se documentó sobre los restantes Bautistas asociados al
candiota con la ayuda del estudio de Cossío; como la célebre imagen del cuadro
colateral del retablo de Santo Domingo el Antiguo, donde el santo proyecta su
imagen de asceta, evoca un relieve escultórico, señala con su mano hacia el altar
y anuncia el prototipo que se repetirá más adelante35. Y también alude a los San-
tos Juanes de los Jesuitas de Toledo, ahora en el Museo de Santa Cruz: de cuerpo
entero, alargados, ascéticos, concentrados en la escenificación de su papel, con
una iconografía que no presenta novedades sustanciales, tampoco el fondo del
paisaje o el cielo tormentoso36. Tormo precisaba en su informe que el cuadro de
Malagón era de calidad superior al citado de los Jesuitas y añadía:
«Probablemente es el primer ejemplar –el lienzo de Malagón– en el cual
Domenico Theothokopolis fijó de una vez para siempre su definitivo
arquetipo del Bautista. Ello debió ser bien poco después del gran cuadro del
Bautista de Santo Domingo de Silos, de Toledo, pues el lienzo de Malagón, por
su corrección o exclusión de las rarezas o estridencias procuradas del Greco,
por la belleza del color azul del celaje y de sus nubes, por el modelado
primoroso del desnudo, parece ha de catalogarse en la primera de las tres
épocas, o etapas toledanas del pintor, todavía impregnado, en cuanto al ideal
del Bautista, de alguno de aquellos prototipos protorrenacientes, más bien
escultóricos, de Arte florentino, haciendo recordar a Donatello o a Miche-
lozzo, logrando, con un ideal a la vez ascético y humanista, la representación

34
WETHEY (1967): 146; JORDAN (1982): ficha 37, p. 245; CHRISTIANSEN (2003): ficha 43, pp. 176-177 y
CORTÉS ARRESE (2014): 182-185.
35
PÉREZ SÁNCHEZ (1982): 152-153.
36
ÁLVAREZ LOPERA (1999): ficha 75, p. 413, y (2001): 125-127; también COSSÍO (1908): 148-149 y 370.

43
 M. CORTÉS ARRESE

del juvenil profeta de la montaña, que en el desierto no se nutría, en su vida

de penitencia, sino de cabrahigos y de saltamontes»37.

Elías Tormo no estaba familiarizado con el arte bizantino38, pero hoy sabe-
mos que la escena es deudora de una tipología que hunde sus raíces en el arte
de los Paleólogos y que ya Ángelos, en la primera mitad del siglo XV, en el icono
del Museo Bizantino de Atenas ofrece una propuesta muy sugerente: con el
santo modelado con maestría, dispuesto en un escenario natural, rocoso, visto
de cuerpo entero, vestido con túnica de eremita e himation de profeta, que di-
rige su mirada a Cristo39.
San Juan Bautista era el santo más venerado de la Iglesia ortodoxa, no sólo
en su calidad de asceta del desierto de vida ejemplar, vestido con la mélote de
pastor, de gesto demacrado y cuerpo descarnado por las privaciones, también
por su condición de predicador y último profeta del Antiguo Testamento al
anunciar la inminencia de la llegada de Cristo. Y, en todo caso, como modelo a
seguir por su vida ejemplar: de ahí que aparezca junto al emperador Alejo III
de Trebisonda ofreciendo el templo del monasterio de Dionisio a Cristo, mo-
nasterio del Atos patrocinado por aquella dinastía Comnena en el siglo XIV40.
En el icono cretense del santo del Museo del Louvre, de hacia 1500, se le
ve portando la cruz de precursor, elevando su mano derecha y sosteniendo una
filacteria en su izquierda en la que puede leerse: «Convertíos porque ha llegado
el Reino de los Cielos»41, la frase que repitió incansable el Bautista por el desierto
de Judea. Esta filacteria ha sido sustituida en el lienzo de Malagón por el cor-
dero descansando sobre una roca, una referencia al sacrificio de Cristo, y las
rocas y arbustos del icono, rosas y blancas, articuladas con la ayuda de bloques
geométricos, han sido reemplazados por el paisaje que El Greco conocía de su
estancia en España. Tampoco se advierten en el lienzo de Malagón el árbol con
el hacha, que refuerza su vocación profética42, ni la copa cuadrilobulada con la

37
TORMO (1927): 87.
38
CORTÉS ARRESE (2013): 353-359.
39
KAVAKAS (2003): ficha 2, pp. 42-44; VASSILAKI (1994): ficha 231, pp. 216-218.
40
Fue la imagen elegida para la portada del catálogo de la exposición sobre los tesoros del Monte
Atos celebrada en Tesalónica en 1997: Treasures of Mount Athos, una de las actividades celebradas en
esa ciudad con motivo de su elección como capital cultural europea.
41
Mt. 3, 2.
42
Mt. 3,10.

44
 Las raíces bizantizas de El Greco

cabeza de San Juan, que nos recuerda que también fue mártir. La armonía es-
tablecida entre la composición, el dibujo y el color, los gestos y la expresión de
la mirada del santo nos hablan de la obra del Louvre como una obra mayor de
la pintura cretense posterior a la caída de Constantinopla43.
El esquema iconográfico se prolonga con un bello icono de San Juan Bau-
tista que hasta mediados del siglo XX adornaba el iconostasio de la iglesia del
Protaton del Monte Atos: bendecido por Cristo, alado, como si fuese el ángel que
anuncia al Salvador44. Es de mediados del siglo XVI y del círculo de Teófanes el
cretense. Ya de la segunda mitad de la centuria es el San Juan el Precursor (Bau-
tista) pintado por Michael Damaskenos, bendiciendo con la mano derecha, con
un modelado y juego de luces sobresalientes, perteneciente a la iglesia de San
Mateo del Sinaí de Heraclio; una excelente muestra de la popularidad del tema
y de la pintura cretense de la época de El Greco45.
Imágenes como la de San Onofre, de Emmanuel Lambardos, de finales del
siglo XVI, revelan el atractivo de la representación de santos eremitas, evo-
cando un paisaje de rocas puntiagudas de la Tebaida, a la que se retiró el santo
en el siglo IV; y su cuerpo, de canon alargado, erguido como un ciprés, pro-
yectado sobre el fondo dorado, revela las privaciones de aquella vida solitaria,
aunque su mirada es tranquila, reflexiva, enmarcada por un pelo y barba abun-
dantes46.
De la popularidad y difusión de la citada representación de San Juan Bau-
tista nos habla el icono melkita de la Colección Abou Adal, ya del siglo XVII, que
pone el acento en la condición de precursor del profeta. Respeta la propuesta
de la pintura cretense, aunque ahora los textos de la filacteria han sido escritos
en árabe, San Juan no lleva el himation, la mélote está ceñida por una cuerda y deja
al descubierto el hombro derecho y una parte de su pecho, sobre un soporte
grueso y rústico47. Se mantienen las rocas rosas y blancas del fondo, que evocan
el lugar donde el santo predicaba la penitencia. El pintor ha sabido adaptarse a
las necesidades de los cristianos de habla árabe y rito bizantino del Oriente

43
RUTSCHKOWSKY (1992): ficha 373, pp. 482-483, y (1995): fichas 14 y 48.
44
TAVLAKIS (2009): ficha 179, p. 298.
45
BORBOUDAKIS (1986): ficha 141, pp. 137-138; DANDRAKI (2004): ficha 241, pp. 385-386;
CONSTANTOUDAKI-KITROMILIDES (1999): ficha VII, pp. 325-326; PASSARELLI (2003): 221. Cf.
también ÁLVAREZ-LOPERA (2007): ficha 43, pp. 122-123.
46
CHATZIDAKIS (1988): ficha 73, p. 232.
47
CÂNDEA (1993): ficha 55, pp. 186-187.

45
 M. CORTÉS ARRESE

Próximo, como lo hizo El Greco en el otro extremo del Mediterráneo con los
cristianos latinos.
El Greco tenía una experiencia contrastada en cuanto a su capacidad para
atender la variedad de gustos de sus clientes, en la tradición de los pintores cre-
tenses: el de los comerciantes de arte italianos, el de los burgueses cretenses y
el de los monjes de los monasterios que se extendían por las islas, el continente
griego, Egipto y otras tierras del antiguo Bizancio; así como el de los católicos,
seducidos por el refinamiento de los iconos cretenses48. Y también en el caso
de los mecenas de Malagón, obra, la de San Juan Bautista, muy adecuada para
el convento de carmelitas, por ser el santo modelo de humildad y haber prepa-
rado el camino del Señor mediante la ascesis, invocando la penitencia y la mu-
danza de espíritu. Su frugal vida en el desierto se oponía al refinamiento
decadente de este mundo, era el adalid de la ruptura necesaria para alcanzar la
vida eterna.

4. APOSTOLADOS DE CRETA Y TOLEDO

A propósito de los Apostolados de El Greco, no está de más recordar que

habían sido representados con frecuencia en el arte bizantino; como en el icono
que recogía la fiesta de la gloria de los Apóstoles, celebrada por la Iglesia orto-
doxa el 30 de junio: ese día se colocaba sobre el proskynetarion un icono con la
Synaxis de los Apóstoles. Así puede contemplarse en el icono del Museo Puskhin
de Moscú, procedente del monasterio Pantocrator del Monte Atos, fechado en
la primera mitad del siglo XIV, que ilustra casi literalmente el nombre de la
fiesta, sin la presencia de Pablo y con la figura de Mateo representado como si
estuviese leyendo los nombres de sus compañeros en su evangelio49.
Al siglo XIV pertenece también el icono de Cristo Pantocrátor con apóstoles y
profetas, adscrito al iconostasio de la iglesia de San Giorgio dei Greci de Vene-
cia, procedente de Constantinopla. Muestra a Jesús, de media figura, frontal,
joven y pensativo, bendiciendo con su mano derecha y sosteniendo un libro

48
LAMMENS (1995): 33.
49
Mt. 10, 2-4; MARINIS (2004): ficha 109, pp. 189-190. Y en un icono ruso del siglo XVIII también
aparecen representados en dos registros, ahora con la presencia de Pablo y Cristo bendiciendo por
encima de ellos, entre nubes: cf. CÂNDEA (1993): ficha 122, pp. 352-353.

46
 Las raíces bizantizas de El Greco

abierto donde puede leerse un pasaje de Juan50. Le acompañan en los márgenes,

a modo de pequeños retratos, los cuatro evangelistas, ocho apóstoles y cuatro
profetas. Empezando por la columna de la izquierda, de abajo arriba, vemos a
Pedro, Juan Evangelista, Marcos, Andrés, Felipe (?), y dos profetas. Y a la dere-
cha se puede contemplar a Pablo, Mateo, Lucas, Bartolome (?), Santiago, Tomás
y dos profetas. Todos sostienen libros abiertos que remiten a sus escritos o a la
figura de Cristo51.
Y también pueden contemplarse los apóstoles en el icono bilateral y su-
perpuesto del monasterio de Vatopedi, al reunir materiales y técnicas diferen-
tes. En el recto y en el centro de la tabla, de 40 ✕ 33 centímetros, contiene una
pequeña representación de la Virgen Hodigitria, con ángeles que la veneran, de
esteatita y del siglo XIV; a su alrededor están los doce apóstoles girados hacia el
Cristo emplazado en la parte superior del icono, encerrado en una mandorla,
sobre un soporte de madera y de mediados del siglo XVI, representado de
acuerdo con la iconografía tradicional52. Lleva por título Déesis con un icono de es-
teatita insertado.
Los apóstoles también están presentes en la hilera de la Déesis del iconos-
tasio donde, presididos por Cristo y encabezados por la Virgen y San Juan Bau-
tista, los arcángeles Miguel y Gabriel, los Padres de la Iglesia y otros santos, se
giran hacia Cristo e interceden por la humanidad. Una pieza del Sinaí, del siglo
XIII, quizás destinada a la capilla latina de Santa Catalina de los francos, nos
hace evocar el friso colocado sobre arquitrabes de piedra de los primeros tiem-
pos53. Ahora se han seleccionado seis imágenes para acompañar a la Déesis: Pedro
y Pablo y los cuatro evangelistas, a los que se han unido los santos militares bi-
zantinos Jorge y Procopio, casi todos vistos de perfil y tres cuartos54. Con el
tiempo se añadió otra hilera de iconos a los iconostasios: la del Dodekaorton,
formadas una y otra con tablas móviles, iconos portátiles, con ciertas variacio-

50
Jn. 3, 16-17.
51
GEORGOPOULOU (2004): ficha 307, pp. 504-505; BANDERA (1988): ficha 194, pp. 98-99.
52
SIOMKOS (2009): ficha 62, p. 156. En el verso se pueden contemplar seis santos militares: Procopio,
Demetrio, Jorge el Diasorita, Néstor, Teodoro Tirón y Teodoro Stratelates; les rodean los diez
mártires de Creta, representados en forma de busto.
53
CHATZIDAKIS (1979): 159-191.
54
FOLDA (2004): ficha 235, pp. 379-380; un diseño que se habría de prolongar en el tiempo. Así lo
refleja el Epistilo de un iconostasio en tres piezas, de la Colección Velimezis, de 1627-1628, que conserva
las imágenes de Cristo, de medio cuerpo, frontal y bendiciendo, Santiago, Lucas y Simón, también
de medio cuerpo y bajo arcos; cf. CHATZIDAKI (1999): 248-253.

47
 M. CORTÉS ARRESE

nes en la elección y en la disposición de las imágenes55, hasta integrar los regis-

tros en una arquitectura dorada y pintada de colores vivos, teniendo las puer-
tas reales, a Cristo Pantocrátor y al Crucificado como eje de referencia. Así se
puede admirar en la iglesia de la Panagia Katholiki de Pelendri56.
Al diseñar las hileras de los iconostasios con paneles independientes fue
inevitable su fragmentación posterior. Así cabe entender el descubrimiento en
Londres, en 1982, del Icono de San Pedro, de medio cuerpo, que se ha puesto en
relación con el maestro que pintó la decoración mural en San Salvador de Cora,
en Constantinopla, de cuyo iconostasio podría proceder esta obra57; o la ima-
gen de San Mateo, apóstol y evangelista, de mirada afable, medio cuerpo, ligera-
mente vuelto hacia la izquierda, lo que nos indica su emplazamiento en la hilera
de la Déesis de un iconostasio del siglo XV procedente del Dodecaneso o de Chi-
pre58. También los cinco iconos que han sobrevivido de la hilera de la Gran Dé-
esis del iconostasio del monasterio de Stavronikita del Monte Atos: los santos
Pedro, Pablo, Lucas, Marcos y Andrés. San Pedro está representado con la cin-
tura girada hacia su derecha, viste una túnica verde oscura y un himation na-
ranja y bendice con su mano derecha mientras sostiene un rollo abierto en la
izquierda; al contrario que San Pablo, que gira ligeramente hacia la izquierda
con túnica azul e himation rojo y sostiene un evangelio cerrado con sus manos.
Y nos atrae por la sólidez de sus rasgos faciales, su expresión pensativa y su mi-
rada intensa. Las dos imágenes son obra de Teófanes el cretense y su taller, pin-
tadas en 1546, un pintor de notable refinamiento artístico, cuyos iconos tuvo
que conocer El Greco en sus años de formación59.
Se ha escrito que El Greco proyectó sus Apostolados para ser exhibidos en
espacios donde el Salvador debía ocupar la pared del fondo y los santos estaban
destinados a los muros largos, individualizados, reconocibles por sus símbolos,
en cuadros de las mismas medidas y fondos neutros: seis mirando a la derecha
y otros seis a la izquierda. Se trataba de una reflexión acerca de la labor predi-
cadora, divulgadora y apostólica de la Iglesia, reivindicada en los tiempos que
al pintor le tocó vivir, los de la Contrarreforma española. Una puesta en escena
más eficaz que la que se podía contemplar en la Última Cena. Y al igual que en

55
Sobre la evolución del templon, CHEREMETEFF (1990): 107-111.
56
WEIL CARR (2012): 282-283 y fig. 5.
57
CORMACK (1994): ficha 122, pp. 205-206.
58
LAMMENS (1995): ficha 12, p. 46.
59
TSIGARIDES (1997): fichas 2.55 y 2.56, pp. 122-123 y 123.

48
 Las raíces bizantizas de El Greco

los iconos de Venecia y Monte Atos citados o en la hilera de la Déesis de los ico-
nostasios, Cristo y sus discípulos debían ser vistos en su conjunto60. Llegados a
este punto hemos de preguntarnos: ¿tuvo en cuenta El Greco estos anteceden-
tes cretenses a la hora de diseñar y componer sus Apostolados?
Se han señalado también deudas parciales de algunos integrantes de los
Apostolados con la tradición bizantina. Así ocurre con El Salvador: bendiciendo
con la mano derecha a la manera de la Iglesia latina y apoyando la otra mano
sobre el globo del mundo, a la manera, eso sí, del Cristo bendiciendo de Tiziano
del Ermitage, de 1570, que El Greco pudo conocer en Venecia. Pero El Salva-
dor también evoca al Pantocrátor bizantino: majestuoso, solemne, con la mirada
cálida y acogedora. Así lo vemos en el ejemplar del Museo del Greco: su fron-
talidad y hieratismo acusan el mismo origen; se trata del único lienzo termi-
nado del conjunto, que se ha fechado entre 1608 y [Link] deuda se extiende
al San Lucas de la catedral, venerado como el patrón de los pintores y pintor él
mismo de la Virgen según la tradición ortodoxa, que atesoraba sus iconos en
Constantinopla: así lo refleja el libro abierto que sostiene con su mano iz-
quierda. El Greco rindió homenaje a este tema en el icono conservado en el
Museo Benaki de Atenas, que lleva el título significativo de San Lucas pintando
el icono de la Virgen, aunque la Virgen en el ejemplar de la catedral no es del tipo
de la Hodigitria62. Y el momento escogido no alude a la realización del icono,
sino que muestra la imagen de la Virgen, ya pintada, invitándonos a contem-
plarla con la ayuda de su pincel.
También hay que tener en cuenta el San Pablo que, en el Apostolado del mar-
qués de San Feliz, está representado de tres cuartos, girado hacia la izquierda,
mientras sostiene con la mano derecha la empuñadura de una espada y con la
otra mano presenta un billete en el que, escrito en cursivas griegas, se lee la de-
dicatoria de la primera epístola de San Pablo a Tito, obispo de Creta: «Para Tito,
ordenado primer obispo de la Iglesia de los cretenses», una frase que aparece en
las restantes versiones de esta composición y que se ha interpretado como una
muestra de fidelidad del pintor a su patria cretense63.

60
CHECA (1983): 340-341; MARÍAS (2010): 20-30 y 58, 64 y 72-73.
61
ÁLVAREZ LOPERA (1999): ficha 86, pp. 421-422; ELVIRA BARBA (2003): ficha 164, p. 310.
62
CONSTANTOUDAKI-KITROMILIDES (1999): 330-331; JORDAN (1982), ficha 47, p. 251.
63
PÉREZ SÁNCHEZ (1998): ficha 8, pp. 50-51; BOROBIA (1999): ficha 76, p. 414. Para el texto original
griego, cf. WETHEY (1967): 118; sobre los otros San Pablos, cf. CAMÓN AZNAR (1970): 1012-1025.

49
 M. CORTÉS ARRESE

Fig. 4.- San-

tiago el Mayor
peregrino
(1590-1595),
123 ✕ 70 cm.
Museo de
Santa Cruz de
Toledo.

50
 Las raíces bizantizas de El Greco

Y no puede dejar de mencionarse aquí la representación de Santiago el

Mayor peregrino, de 1590-1595, procedente de la iglesia de San Nicolás de To-
ledo, que ahora guarda el Museo de Santa Cruz (fig. 4). Es una imagen de cuerpo
entero y rostro preciso, como los de sus acompañantes San Agustín y San Fran-
cisco; y tiene vocación escultórica, como el San Juan Bautista del convento de
Santo Domingo el Antiguo. Nos hace recordar su deuda con Bizancio por el
escorzo leve del apóstol, testimonio de espiritualidad, por su frontalidad y hie-
ratismo, por su mirada acogedora, que ha llevado a los estudiosos a pensar en
Cristo, por el fondo dorado del nicho, a la manera de los iconos64.
Los Apostolados, como el San Francisco en sus distintas versiones, San Juan
Bautista o Cristo en la Cruz, fueron asuntos religiosos de éxito, sobre todo en
los últimos años de El Greco. Se trata de imágenes más simples que las de los
retablos o grandes lienzos, que aparecen con frecuencia en inventarios de co-
lecciones, las que mejor sobrevivieron a las críticas de los siglos XVIII y XIX, al
decir de Pérez Sánchez, manteniendo su eficacia devota hasta nuestros días65.
Como los iconos.

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Noticias
II Semana de Estudios de Historia Medieval del Mediterráneo (por S. MOSCHONÁS),
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Marcelino (por J. B. TORRES), 511.– Jornadas Científicas en el 400 Aniversario
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occidental en Doménikos Theotocópoulos” (Madrid-Toledo, 24-26 de abril de
2014) (por S. MORALES CANO), 514.–