«La idea que los griegos tenían de la belleza natural era sin embargo muy diferente de la que

tenemos los modernos, pues consistía en la perfección y proporción de miembros, colorido y en

un cierto reposo y aire majestuosos que ocultaba en lo posible las imperfecciones de la
humanidad, acercándose a lo divino. Nosotros, al contrario, estimamos bello lo que más se
acerca a lo humano y a sus necesidades».

José Nicolás de Azara (1730 – 1804)1

Diplomático, coleccionista y mecenas español

No ha de especular mucho el lector para inferir que, en nuestro entorno

cultural, la percepción social del desnudo, tanto en los usos y costumbres como en el
arte, ha sido un tema especialmente controvertido. Históricamente, la representación
artística del desnudo ha evolucionado del mismo modo que lo ha hecho el
pensamiento, acomodando su propósito a las diferentes épocas. Ritualismo, idealismo,
realismo y naturalismo han alternado en los modos de representación del desnudo,
con diferentes acercamientos y actitudes. Se ha señalado un posible sentido mágico en
las representaciones femeninas más antiguas, y establecido una relación con la
fecundidad. En los albores del arte occidental, incluido el del Antiguo Egipto, el
desnudo ha estado presente en imágenes diversas; mujeres y hombres en pergaminos,
pinturas murales y esculturas egipcias han mostrado la vida cotidiana del mismo modo
que han representado a sus reyes y dioses. Las sugestivas imágenes de las saltadoras
minoicas en sus evoluciones taurómacas darán paso a las innumerables
representaciones que encontraremos en el arte helénico. Las diosas griegas, en sus
diversas formas, colman de desnudos el arte y se relaciona estrechamente la desnudez
y la belleza. No fueron los griegos los primeros en reproducir desnudos, sino que
convirtieron el desnudo «en un instrumento de pensamiento del que supieron extraer
un canon matemático, una pauta de medida a través de la cual, mediante la
proporción humana, se podía medir la regularidad de todo el universo y crear una
especie de microcosmos humanizado. Pero, a través del desnudo, no solo encontraron
un sistema científico de proporciones, sino que buscaron un camino hacia la plena

1
Citado por De la Puente, Joaquín, en El desnudo femenino en la pintura española, Novarte, Madrid,
1964.
realización de la belleza, que para los griegos se relacionaba también con la verdad y el
bien»2. Hay un hito en el imaginario colectivo, la Afrodita de Cnido, que Praxíteles
esculpió en torno al 360 a. C. De esta célebre escultura se maravilló la Antigüedad,
como señaló Plinio el Viejo en su Historia Naturalis: «por encima de todas las obras, no
solamente de Praxíteles sino de toda la tierra, está la Venus; muchos han viajado a
Cnido para contemplarla»3. Los desnudos de héroes se hacen presentes en los vasos
helénicos; es de suponer que fuesen en muchos casos versiones de obras célebres
creadas por los pintores más en boga, como los legendarios Zeuxis y Parrasio. Roma
cultivó el género con profusión, alternando el idealismo heredado de los griegos con
una visión más prosaica, e incluso procaz, como nos evidencian los restos conservados
en los muros de Pompeya y Herculano. El cambio de Era supuso la pérdida de muchos
ejemplos del mundo pagano, reemplazados por una nueva visión del desnudo,
contaminado por la idea del pecado original, pero que en los primeros tiempos del
románico no desapareció, sino que adoptó un sentido ejemplarizante, descriptivo,
simbólico, acrecentado en el gótico posterior, en el que vemos ejemplos naturalistas y,
en muchas ocasiones, irónicos y humorísticos. El ideal renacentista supuso una nueva
concepción del desnudo; del incipiente naturalismo que alumbró el gótico final se pasó
a una calculada estetización, que poco a poco fue perdiendo su carácter idealista e
impersonal para desembocar en el rotundo desnudo que alumbraría el arte del
barroco.
En España, como señalábamos al principio, el desnudo—femenino, sobre
todo—encontró gran dificultad en su difusión a partir del siglo XVI, durante el que, si
bien se recibe con agrado las novedades renacentistas, el afán contrarreformista
impone su visión del decoro amparado en la crisis religiosa. El ideal heroico
renacentista no encuentra terreno abonado para su desarrollo, y los desnudos se
marginan a los temas mitológicos, siendo su difusión, como es de imaginar, casi
inexistente, circunscrita a las colecciones reales y raramente, a algunas particulares.
Así Pacheco, en su Arte de la pintura (1649), aun siendo valedor del renacimiento
esteticista italiano, comienza el capítulo II de su libro4 titulándolo «de la orden,
decencia i Decoro que se deve guardar en la invencion», desarrollando en sus páginas
las indicaciones correspondientes para quienes ejerciten el arte. Para Pacheco, el
decoro es una virtud correspondiente a la excelencia del hombre, propiedad en la que
difiere de la naturaleza del animal, y que consiste en tres cosas, «en la hermosura, en
la orden i en el decente atavio», siendo esta la doctrina que se deberá aplicar «al
decoro que se deve guardar en la pintura, ansi en lo general de las istorias como en lo
particular de cada figura». Entre otras disertaciones, Pacheco cita a Ludovico Dolce,
autor asimismo de un Dialogo della pittura (1557), quien señala que «si las leyes
prohíben que estampen libros deshonestos, cuánto más se deben prohibir semejantes

2
Calvo Serraller, Francisco. Los géneros de la pintura, Taurus, Madrid, 2005, pág. 56.
3
Plinio el Viejo, Naturalis historia, XXXVI, 4.20
44
Francisco Pacheco. Arte de la pintura, su antiguedad y grandezas: descriuense los hombres eminentes
que ha auido en ella... y enseña el modo de pintar todas las pinturas sagradas. En Seuilla: por Simon
Faxardo..., 1649. Copia digital (en línea), realizada por la Biblioteca de Andalucía [archivo PDF]
[Link]
pinturas». Los textos que dejó escritos Pacheco son un claro indicador del estado de
cosas en la España del siglo XVII. Otros tratadistas, como Vicente Carducho, no se
muestran más liberales, como puede leerse en sus Diálogos de la pintura, en donde
advierte a los artistas que «por ningún caso se abatan a pintar cosas viles y
deshonestas, porque cuanto en tal incurran, justamente merecerán ser expulsos, y
echados de la veneranda y noble congregación de los doctos y célebres pintores, y aún
desterrados por hombres perjudiciales y dañosos de la República»5. Jusepe Martínez,
en su obra Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, aunque inédita
hasta 1854, abunda en las mismas consideraciones. Asimismo, Acisclo Antonio
Palomino, en El Museo Pictórico, y Escala Óptica (1715) publica igual opinión. Sin
embargo, era común sustraerse a estos embargos utilizando la coartada mitológica,
como se atestigua en la relación de pinturas de las colecciones reales, en las que las
llamadas poesías, de mano de Tiziano, son célebres. Son éstas un grupo de pinturas de
tema mitológico ejecutadas para Felipe II entre 1553 y 1562, compuesto por Dánae
(hoy en la Wellington Collection), Diana y Acteón y Diana y Calisto (en las National
Galleries of Scotland), Venus y Adonis (en el Museo del Prado), Perseo y Andrómeda
(en la Wallace Collection), y El rapto de Europa (en el Isabella Stewart Garden
Museum). No obstante, y pese a todo, el siglo XVII alumbra la maravillosa Venus del
espejo, prodigio del arte velazqueño, precisamente por ser, al contrario de lo que su
título indica, una magistral representación naturalista.
El siglo XIX se inicia para el desnudo en el arte español con la celebérrima Maja
desnuda, que Francisco de Goya ejecutó entre 1797 y 1800. A finales de siglo, el
género historicista inunda las salas de exposiciones con desnudos ambientados en las
más variopintas escenas. La tradición académica ha aceptado la representación del
desnudo y su estudio forma parte de los planes académicos, nombrándose academia
al estudio del desnudo realizado al natural. De la escasez a la eclosión de imágenes de
todo tipo y consideración. De las muchas obras que salen de los pinceles españoles se
suele señalar por su valentía el desnudo titulado Mujer al salir del baño de Eduardo
Rosales, realizado circa 1869, en el que el infortunado artista representa una escena de
íntima sencillez con un modernísimo non finito, a base de una paleta sobria y
voluntariamente reducida en tonos, así como un acabado comedido en el empaste. Es
una obra notabilísima que introduce novedad en la ejecución y moderniza la pintura
española, que, en pleno furor historicista, recrea las más intrincadas escenas de la
antigüedad. De este modo el desnudo abandona la coartada mitológica por la
histórica, dejando apreciables obras en la historia del arte español, aunque «a
diferencia de la francesa, la italiana o la británica, la pintura española fue poco proclive
a la exhibición de desnudos femeninos. En general concentró sus aparatos retóricos en
la exaltación de valores morales, heroicos o políticos de carácter histórico, que tradujo
connotativamente a las coordenadas históricas de su presente»6. El fin de siglo

5
De la Puente, Joaquín. Op. cit., pág. 25
6
Brihuega, Jaime. “Los signos de la piel. El desnudo femenino en el arte español del primer tercio del
siglo XX”, en Desnudo. Una tradición moderna en el arte español (catálogo de la exposición), Fundación
Rodríguez-Acosta, Granada 2003.
alumbra definitivamente la modernidad en la pintura y focaliza su interés en la figura
femenina, que se prodigan en las obras de Eduardo Chicharro, Beltrán Massés, Josep
de Togores, Anselmo Miguel Nieto, Ignacio Zuloaga, Julio Romero de Torres o
Gutiérrez Solana, entre otros muchos, acometiéndose el desnudo desde una amplia
perspectiva que va desde la sugerente visión decadentista al más objetivo realismo,
estado de cosas que evolucionará hasta nuestros días.
Fuera de nuestras fronteras es necesario reseñar aquí la innovadora reinterpretación
del desnudo que, en la segunda mitad del siglo XX, llevaron a cabo los artistas adscritos
a la denominada Escuela de Londres, término impreciso pero que relaciona a una
generación de artistas decantados por la figuración y, que, desde esta fórmula,
acometen el desnudo con un acercamiento muy distinto del tradicional. Sus inicios
están en la pintura de Walter Richard Sickert y Stanley Spencer, quienes mostraron en
sus obras unos desnudos naturalistas, parcos en concesiones esteticistas, objetivos y
directos y con unos encuadres en las composiciones que denotan la influencia del cine
y la fotografía, por sus cortes, descentramientos, primeros planos, perspectivas
forzadas y otros recursos. Es asimismo notable el uso de una textura extrema y el
gusto por dejar constancia de la huella en la pincelada, con gruesos empastes. David
Bomberg, William Coldstream, Frank Auerbach, Leon Kossoff, Euan Eglow y Lucien
Freud son los nombres más característicos del grupo. Esta relación formal, salvando las
naturales distancias, la incluimos como muestra de los diferentes posicionamientos
que en torno a la representación del cuerpo humano vemos en el arte
contemporáneo. La selección de obras que conforma la exposición Corpus es un
recorrido por la pintura de Luis Celorio en los últimos años, en los que el desnudo ha
tenido un especial protagonismo, si bien ha alternado temáticamente, dentro de su
personal figuración encuadrada en el moderno realismo.
Corpus
Corpus compila una porción de la obra realizada por Luis Celorio con el desnudo como
eje temático, un género del agrado del artista y en el que ha desarrollado una amplia
producción, presentada en diversas exposiciones. La forma de abordar el género por
parte del artista se encuadra en las propuestas más alejadas de un sentido esteticista
del desnudo, siendo que el interés de Celorio es tanto por la forma y el volumen como
por una cierta reflexión en cuanto al tiempo y sus huellas, en lo que podemos ver
escrito como surcos en la piel. En sus obras alternan los cuerpos jóvenes, tersos, de
gran belleza plástica, con otras representaciones donde las arrugas, la flaccidez y la
rotundidad en las formas muestran el paso de los años mediante una recreación de
arrugas y estrías que dotan de un relieve casi cartográfico a las composiciones. Celorio
utiliza diversos recursos que capturan con fuerza el interés del espectador: el plano
forzado, el primerísimo plano, el detalle fotográfico, recursos que, como decimos,
atraen la mirada hacia la obra, pero deja fuera de su pintura el virtuosismo, la mímesis
fotorrealista, la recreación en el detalle, para ofrecer, con su resolutiva paleta, una
visión de la carnalidad escultórica y rotunda en ocasiones, así como ligera y sugerente
en otras.
Para el artista, su propósito no es pintar cuerpos bellos, al menos no en el sentido
tradicional, pues como reconoce, «prefiero encontrar la belleza de otra forma en las
figuras, de modo que nos conduzca a pensar en el ser humano desprotegido, que
traslado al lienzo alcanzando un realismo explícito e impúdico, pero nunca obsceno».
De ello dan cuenta algunas de sus series, como la titulada pachamamas, en la que las
figuras femeninas, de rebosante carnalidad, refuerzan la idea primigenia de fecundidad
y del origen. Son formas que, en su volumetría y composición, adquieren un carácter
montañoso, con cumbres y valles, resueltas en una agrisada paleta y un violento
claroscuro. «Creo—dice Celorio—que es en el desnudo donde reside el misterio
singular de la creación artística, y es aquí donde el pintor, el escultor, es capaz de
desvelar la asombrosa profundidad humana». Sus pachamamas nos transportan a las
primeras manifestaciones artísticas, a las primitivas representaciones de lo mágico y lo
ritual, en las que el cuerpo de la mujer adquirió un sentido esencial, con clara
referencia a las llamadas venus paleolíticas, así denominadas por considerarse en su
momento que representaban un ideal de belleza prehistórica, idea que ha sido
descartada por la comunidad científica no obstante la pervivencia de término. Alejada
frontalmente de esta concepción pétrea del volumen, la serie Senos se nos presenta
casi etérea en su pequeño formato, en la levedad de la pincelada y lo armónico de su
colorido. A modo de mosaico la presentamos en la exposición y el resultado es
semejante una colección de postales donde el paisaje natural se transforma en un
paisaje íntimo y sugerente. Este mismo acercamiento intimista es visible en su serie La
rodilla de Clara, que toma el título de la obra cinematográfica homónima del director
francés Éric Rohmer (La genou de Claire, 1970). En este caso, una luz cálida y sensual
alumbra una serie de composiciones a bases de primeros planos en los que se
muestran partes del cuerpo que se entrelazan y ofrecen una sugestiva visión llena de
sinceridad en la representación. En estas obras, reconoce Celorio, «se recrea una
atmósfera que puede desconcertar al espectador, ya que parecería que, en cada
cuadro, se tiene la oportunidad de acceder a un acto voyerista, como si se fuera un
intruso en la vida íntima de los otros». En la serie Siesta se aborda igualmente la
exploración de lo íntimo a través de las fugaces visiones de los cuerpos desnudos, en
un ejercicio claro de observación de las cosas más cercanas y cotidianas, sencillas,
alejadas de artificiosidad y teatralidad. Visiones representadas de una forma
absolutamente distanciada de la corriente exhibicionista, hedonista e irreal que satura
mass media y redes sociales con imágenes que se conforman como altavoces del más
impúdico consumismo.
Queremos cerrar esta breve presentación con las palabras del artista sobre la muestra:
«Con la selección de obras que comprende Corpus quisiera hacer reflexionar al
espectador sobre la belleza y sus límites, explorados desde una perspectiva muy
particular, introspectiva, donde la voluptuosidad y textura del cuerpo humano quedan
reflejadas en mi mirada». Celorio quiere plantearle así al espectador la posibilidad de
realizar un nuevo descubrimiento, a partir de la observación que, hasta ese momento,
le es desconocida.
 Sobre el autor

Nacido en Madrid en 1954, Luis Celorio se forma inicialmente en la Escuela de Bellas

Artes de San Fernando, si bien abandonó la institución académica antes de finalizar sus
estudios reglados para formar parte del grupo de ilustradores que, desde las páginas
de revistas contraculturales como Guadiana, Ozono o La Bicicleta y políticas como
Cuadernos para el Diálogo o Renovación, modernizaron el panorama editorial español
con una acercamiento crítico y contestatario a la sociedad de la época. La vinculación
de Celorio con la realidad social data de estos momentos de su eclosión como creador,
interesándose por el realismo como forma de diseccionar la sociedad, siempre desde
una perspectiva analítica y veraz. Su primera exposición individual la realizó en el año
1973 en la galería santanderina Trazos Dos, fundada dos años antes y situada como
lugar de exhibición de las nuevas propuestas artísticas. La exposición mostró una serie
de dibujos en gran formato, ya plenamente decantado por el estilo figurativo que
cultivará a lo largo de su carrera. La vinculación artística de Luis Celorio con la ciudad
de Córdoba se remonta al año 1978, en el que presenta su primera exposición en la
desaparecida Librería Científica, a la sazón uno de los espacios culturales alternativos
de la ciudad. Colabora como ilustrador en la revista El Pregonero, publicada en 1982.
Durante la década de los 80 realizó diversas exposiciones tanto colectivas como
individuales, participando en la exposición Arte de diario: Diseñadores andaluces
(Pabellón Mudéjar, Sevilla, 1989) ampliando desde entonces sus trabajos como
diseñador al ámbito institucional, donde realiza de forma continuada numerosos
proyectos de diseño gráfico desde entonces. Plenamente volcado en su pintura al
cambio de siglo, se van sucediendo las exposiciones, de entre las que destacamos
Personal mente (Galería José Pedraza, Montilla, 2011); Perfectos desconocidos (Galería
Carlos Bermúdez, Córdoba, 2013); Venus encinta (Galería Arc-en-ciel, Córdoba, 2014);
Luis Celorio, Paco Luque & Juan Vicente Zafra (Galería Javier Román, Málaga, 2015); El
dedo verde (sala Galatea-Casa Góngora, Córdoba, 2021) y Retratos al límite, con Ángel
Corral (Fundación Caja Rural del Sur, Sevilla, 2022). La Colección Contemporánea –
Universidad de Córdoba tiene entre sus fondos la obra Paisaje interior (2010), estudio
de desnudo procedente de la donación Begara-Perea, que ha formado parte de las
exposiciones Tradición y ruptura (Centro UCOCultura, Córdoba, 2020) y Generaciones.
Pintura contemporánea en Córdoba (Museo Histórico y Arqueológico de Baena, 2021).