¿Por qué ?

Trampolín del actor

Katerina Kavvadia 1B
En su libro William Layton, quién es discípulo de Stanilavski, en tres etapas concluye tres
conceptos diferentes de improvisación.

PRIMERA ETAPA
Layton comienza con la base de la improvisación, las improvisaciones libres.
Lo principal es el concepto de la escucha en el escenario, y así explica la diferencia entre
oír y escuchar. La escucha en el escenario poco tiene que ver con lo que uno se imagina en
la vida cotidiana. La escucha en el escenario es más un conjunto de todos los sentidos que
están a toda disposición de lo que sucede alrededor, captando cada movimiento, palabra,
suspiro. La escucha es fundamental porque solo escuchando puede alguien reaccionar
naturalmente.
El siguiente concepto es el conflicto. Concepto fundamental porque no habría obra si no
habría conflicto. Cuando los deseos de dos personas se oponen, y cada uno lucha por lo que
quiere nace el conflicto. El protagonista es quién con su deseos quiere cambiar el status quo,
o sea la situación establecida, sino el antagonista el que no quiere que eso cambie, es decir
se opone al deseo del protagonista. Conflicto es la tensión que se genera entré ellos, es el
motor de lo teatral.
A continuación introduce el concepto del deseo y objetivo. Para que lo entiendan mejor
pone un ejemplo: el alumno quiere del profesor mil pesetas. Luego se empieza a preguntar,
¿porque la necesita?, ¿para que? La respuesta debe ser una razón concreta, no
necesariamente real pero si personal que activen tus impulsos, tus reacciones y emociones.
Para elegir el ‘porqué` hay que poner en marcha la imaginación. La imaginación es una
fuente inagotable para los ejercicios, y unida a la técnica es la magia del buen actor.
La siguiente pregunta debe ser ¿de quien las necesito? y tienes que poder defender tu
elección, ¿porque de esta persona y no de otra?
Y una vez que hayas contestado esas preguntas, te preguntas ¿porque no?, ¿qué pasaría
(qué no puede pasar) si no lo consigo?
Para resumir las tres preguntas básicas son:
¿El qué? (Deseo)
¿Para que? (Objetivo)
¿Por qué? (Razón)
Siguiente concepto es la actividad del antagonista. Ya sabemos que el protagonista tiene
un deseo que es el motor de la improvisación. El antagonista respectivamente está en el
espacio haciendo algo antes que el protagonista llegue. La actividad debe ser algo físico (no
ver la televisión, o escuchar música) y cada vez debe complicarse más, así exige una
máxima concentración. No hay que pensar cómo hacerlo, simplemente hay que hacer. La
actividad bajo ninguna circunstancia debe ser abandonada, el antagonista tiene que estar
entretenido durante toda la improvisación con la actividad.
A continuación un concepto de mayor importancia es la razón para entrar del protagonista.
La razón para entrar no tiene que estar relacionada al antagonista. En un ejemplo de
ejercicio, el profesor le pide al antagonista que se esconda antes de que entre el
protagonista, cuando él entra y no se encuentra al antagonista confundido se queda parado y
eso nos demuestra que está anticipando la presencia de la otra persona como actor de
clase, no como la persona que está en una situación imaginaria. Si el antagonista no esta
ahí, el protagonista entrará con una razón y luego se marchará. Si el antagonista está en el
aula el protagonista se encontrará de sorpresa la persona que lo podría ayudar.
Siempre entre protagonista y antagonista hay una relación social (familia, amigos,
compañeros, pareja etc). Tanto la relación social como el lugar son fáciles de pactar, porque
es la real. Si sois compañeros de clase, compañeros de clase, si sois amigos, amigos, si sois
novios, novios etc.
Siguiente concepto es el estado de ánimo. Estado de ánimo es la situación emocional en
la que se encuentran los actores al empezar el ejercicio. El estado de ánimo del protagonista
no tiene que ver con su deseo ni con el antagonista , sino en el caso de antagonista no tiene
que estar relacionado ni con el protagonista ni con su actividad. Es algo que ha pasado
anteriormente y que al recordarlo te produce una emoción determinada. El estado anímico
no se debe demostrar, simplemente al recordar la causa lo podrás revivir.
Uno de los elementos más fundamentales de esta primera etapa de improvisaciones es el
primer contacto. Layton lo presenta como el trampolín que te ayudará a empezar un
ejercicio, es la comunicación que se produce el momento que descubres la presencia de la
otra persona. Su mecánica es muy simple: no puedes hacer nada hasta que no hayas
captado algo de la otra persona ya ese algo haya producido en ti una reacción. Está
relacionado con la escucha, porque el primer contacto no se trata simplemente de ver, sino
de dirigir todos tus sentidos hacia la otra persona y esperar un impulso.
Por último están las estrategias. En las estrategias se concluye todo lo que puedes hacer
con tal de conseguir tu deseo. Manipular, chantajear, persuadir, convencer. Las estrategias
son más hacer y menos decir.

SEGUNDA ETAPA

La segunda etapa del libro, está basada en las improvisaciones sobre escenas, lo que
llamamos un arreglo. En una frase arreglo no es lo que yo haría si fuera el personaje sino me
pregunto qué circunstancias tendrían que darse en mi vida para que yo me comportase
como el personaje.
A principio introduce una ‘fórmula’, necesaria para contestar la pregunta principal de esta
etapa.
1. Estudiar la escena y conocer las circunstancias y las razones de los comportamientos del
personaje
2. Establecer la estructura básica de la escena
3. Encontrar una ‘formula’ para aplicar el esquema de la primera etapa.

A continuación da ejemplos usando obras conocidas y aplicando lo ya han dado en clase.

Primero con la obra de Sofocles ‘Antigona’, lo que hace es aplicar el esquema
• motor del conflicto
• Precedente ó razón primaria
• Protagonista/ antagonista
En esta obra el motor es el cadaver de poliníces
La razón primaria es la orden de Creonte
La protagonista Antigona y antagonista Ismene

A continuación explica que

-En el análisis de una escena hablamos de los personajes
-Cuando hablamos de la fórmula nos referimos a protagonista y antagonista
-Y al hablar de las improvisaciones se usan los nombres de las actrices/actores
Las tres partes del ejercicio
1. ESCENA: Antigona pide ayuda para enterrar a su hermano
 2. FÓRMULA: el protagonista pide al antagonista "vamos a cumplir con el deber"
3. ARREGLO: la actriz A le pide a la actriz B ayudar a un amigo

Luego introduce un concepto nuevo que son las razones para pedir y para que sean más
claras las generaliza y clasifica en tres grandes apartados:
1. Emocionales, prácticas, de principios
2. Egoístas, altruistas, por el bien de todos
3. Secretas, no secretas
Las últimas pueden llegar a ser de una mayor dificultad ya que pueden ser ocultas para la
otra persona o para el propio personaje. A ellas les llamamos razones inconscientes
conocidas por el actor pero no por el personaje.

Sigue dando varios ejemplos con obras de diferentes estilos como La casa de Bernarda
Alba, el zoo de cristal, Electra ect

EJEMPLO DE CLASE: en clase hemos pasado todas nuestras escenas sin conocer el texto,
solamente los objetivos de cada uno y hemos improvisado. Así sucedían y surgían cosas
interesantes, ya que uno lo puede saber qué propuesta va a hacer su pareja. Eso me ha
servido porque ha fortalecido la escena, nuestra relación social y los personajes.

TERCERA ETAPA

En la tercera etapa ya es hora de trabajar como personajes. Pero hasta llegar a trabajar con
el guion hay que pasar por otras fases.

Primero de trabajar improvisaciones como personaje, sin ni siquiera saber el texto.

Usarás frases inventadas por ti pero dentro de la situación establecida y seguirás la
estructura que hemos trabajado en anteriores etapas. El protagonista "tira", o sea persigue
su deseo, sino el antagonista "empuja", o sea niega ese deseo. La relación social será la que
une los personajes y se realizará en el lugar ideado por el autor.
Durante estos ejercicio el actor debe estar totalmente receptivo, preparado para recibir ya
que no sabe los cambios que puede proponer su pareja.
 A continuación se introduce el texto en las improvisaciones. En esta nueva fase, es muy
fácil perder toda la frescura, la vida interior y la autenticidad que solían tener las
improvisaciones libres ya que el texto parece algo más rígido en comparación con tu propio
vocabulario.
Este problema puede ser evitado con un buen trabajo tanto de texto como de subtexto.

Trabajo sobre el texto mismo

Trabajando sobre el texto hay que identificar su construcción (sujeto, verbo y complementos),
el sentido lógico aunque sea confuso y las circunstancias que producen esas frases y no
otras.
El actor se debe preguntar ¿porque mi personaje dice esa frase y no otras?, debe buscar la
verdad del texto del autor, de donde viene, porque de esas frases y de todo el texto.

Trabajo sobre el texto y el subtexto

¿Que es el subtexto?
Subtexto llamamos a lo que no se dice, al mundo interior que da como resultante la manera
de expresión del texto que consigue el actor.
Tipos de subtexto
1. El mundo interior del personaje y sus circunstancias
2. Las razones secretas del personaje
3. Las razones inconscientes del personaje
4. La ironía, la sátira, el sarcasmo
5. La escucha de los personajes y de sus comportamientos
6. Las reacciones durante los silencios

Un elemento importante es el superobjetivo

Podríamos decir que es la premisa de la obra, lo que ha empujado al autor escribir la obra.
También existe el superobjetivo del personaje que consiste del estímulo más potente que
ayudará despertar la vida interior del actor y del personaje.

Siguiente elemento son las intenciones.

La fuerza que conduce una frase, su ‘para que’.
El objetivo concreto de la frase, ¿que quiero despertar en la otra persona con mi frase?
¿Que quiero conseguir? ¿Que quiero esconder?
Diferencia lo que es el subtexto y la intención que es activa y concreta para esa frase nada
más.

En conclusión, el texto es el trabajo del autor. El subtexto es el trabajo del actor y las
intenciones del director.

El trabajo del texto y del subtexto se llama trabajo de mesa

En un trabajo de mesa se juntan los actores con el director y aplican todo lo anterior,
estructuras y esquemas en el guion.
Objetivos de protagonista y antagonista, superobjetivos, circunstancias dadas, razón para
entrar, texto, subtexto.

A continuación Layton da un ejemplo de trabajo de mesa con dls actrices. Ese es todo el
trabajo previo que debe hacerse y luego las actrices solas en casa deben dar sus propias
justificaciones para hacer creíbles los nuevos sentidos.

En su libro Willian Layton concluye todo lo que un actor debe conocer para comenzar a
improvisar y a continuación a trabajar sobre un personaje. Estas tres etapas son la base de
la interpretación y de la formación del actor.