En declaraciones de 1970, Rodolfo Walsh lamentaba que el periodismo de acción y la política no le
permitieran el repliegue y la tranquilidad necesarias para hacer ficción, y afirmaba: “pareciera que
el mayor desafío que se le presenta hoy por hoy a un escritor de ficción es la novela”. Se refería
luego al deseo de escribir una, hecha de cuentos enhebrados que irían construyendo una trama.
En declaraciones de 1970, Rodolfo Walsh lamentaba que el periodismo de acción y la política no le
permitieran el repliegue y la tranquilidad necesarias para hacer ficción, y afirmaba: “pareciera que el
mayor desafío que se le presenta hoy por hoy a un escritor de ficción es la novela”. Se refería luego al
deseo de escribir una, hecha de cuentos enhebrados que irían construyendo una trama.
Empezamos con estas palabras de Walsh porque considero que la década del 70 y 80 (e incluso si
pensamos en los últimos años de la decada del 60) constituyen el período donde la forma novela
(desde las novelas realistas convencionales hasta las que se permiten una mayor experimintación
formal, es un arco temporal dominado por la narrativa, y dentro de la narrativa, será la novela, el
género que dinamizará las mayores polémicas, debates, y reflexiones)
Hay un período, entonces, que habría comenzado hacia la segunda mitad de los sesenta, se volvió
intenso durante los setenta y sin duda mantiene efectos fuertes hasta ahora, en el que la narración se
impuso con una legitimidad particular, adquirió un prestigio específico en un imaginario de expectativas
ligadas a una gran expansión de la escritura y a una no menos fuerte problematización de la lectura.
Es muy difícil hacer un recorte de los ejes que articulan, sostienen y tensan en cierta medida este
período de auge de la narrativa argentina.
Pero así como la generación del 37 tuvo en la figura de Rosas (entrevista, imaginada, soñada,
delirada) el imán historico contextual ante el que confluían eventualmente las producciones escritas
(aún si sólo era mencionado, y aún si no se lo mencionaba en absoulto, su presencia sobrevuela la
poesía y la narrativa del período como un poderoso ente que hay que conjurar) el período que nos
ocupa tiene a la violencia política, y su desenlace en la dictadura del 76, el acontecimiento histórico
que como una sombra se proyecta en casi todas las producciones narrativas, incluso en aquellas que
históricamente se encuentran antes que estallara el proceso, pero que de alguna manera lo
presienten.
Clima de época que opera productivamente en muchos de los autores más interesantes de este
período, debemos, no obstante, y esta es la idea de esta clase, señalar algunas líneas que vuelven
problemático el género. Me interesa, entonces, resaltar ciertas poéticas, poéticas muchas veces
reflexionadas y teorizadas por los mismos autores que las llevan a cabo (esto es, que la materializan
en sus producciones literarias, y como estas poéticas dialogan y polemizan entre ellas, y con su
contexto de enunciación). Esto último es interesante, porque esta período es también el de una
enorme autoconciencia creativa, donde los autores, al mismo tiempo que escriben sus ficciones,
teorizan sobre ellas, en un doble rol de escritores/críticos que se extiende hasta el presente.
Debemos a Ricardo Piglia la idea tan sugerente de que la literatura argentina de fines del siglo
XX debería leerse en las claves dadas por tres autores diametralmente opuestos entre sí: Manuel
Puig, Juan José Saer y Rodolfo Walsh. A riesgo de una excesiva simplificación; la tripartición
indicaría que a la hora de juzgar el panorama narrativo de las últimas decadas del siglo xx: Manuel
Puig no puede soslayarse.
Resulta relativamente fácil reconocer, con todo, que a los tres autores mencionados los une una
misma y argentina necesidad (estaríamos tentados de denominar “de época”) de relacionar lo
literario y lo político, aunque justamente sea la manera en que esa relación se da en sus respectivos
textos la base de las diferencias entre los integrantes de a tríada. Puig, Saer y Walsh proponen, en
efecto, que después de la década infame del setenta no es posible creer ya que lo literario sea un
universo incontaminado que flota en el limbo de lo estético. Para ellos lo que antes se había
considerado materia digna de entrar en lo literario ha cambiado justamente en cuanto que lo político
(y lo social) se ve como indisolublemente unido con lo literario con una unidad similar a la forma y
contenido o, con otra figura, como la de las dos caras de una hoja de papel.
De hecho, si Walsh va a pagar el compromiso (todavía sartreano) político con su vida (no
olvidemos que la carta a la junta, abandona el terreno de la ficción sin abandonar uno de sus
géneros: precisamente el epistolar); Saer y Puig, por otra parte, van a terminar, a su vez,
enfrentados, sin embargo, en el campo de otro compromiso: el de la técnica narrativa. Es llamativo,
en este sentido, que dos de los más importantes narradores argentinos de la literatura de fin del
milenio aparezcan irreconciliablemente opuestos en el terreno estético, por ejemplo frente a la
postura respectiva ante lo que se considera los límites entre lo bajo y lo alto.
Toda la maquinaria puesta en juego en los textos de Saer puede pensarse como intento
consciente de distanciarse de los géneros bajos (mainstream, cultura de masas, etc), según él mismo
rememora en algunos de sus mas conocidos ensayos. De aquí la diametral oposición con la que Puig
elabora su mundo: la necesidad no de desembarazarse de aquello que está en la base de su
inconsciente, sino de procurarle un espacio en su obra que sea homenaje y dimensión crítica a la
vez.
Y lo que está en la base de su incomnsciente son precisamente esas voces gestadas al calor del
cine de Hollywood, pero también, el rumor o cotilleo vecinal, las revistas del corazón, la novela
popular, etc.
En la otra vertiente del espectro se situará, claro, Ricardo Piglia, sobre todo a partir de la
publicación en el 80 de su novela Respiración Artificial
En principio se diría que la literatura, al incorporar ciertos materiales y ciertos mecanismos
provenientes del discurso de la historia, o más aún al tornarse, decididamente, “novela histórica”,
logra adquirir un plus de referencialidad que permite que la representación gane en inmediatez,
dado que, en relación con el discurso literario puramente ficcional, el discurso de la historia en sí
mismo dispone de un grado mayor de referencialidad: su sistema de representación se orienta, de
una manera más directa, hacia los denominados “acontecimientos reales”. Se da el caso, sin
embargo, de que la literatura se ha acercado al discurso histórico, pero no para intensificar sus
posibilidades de construir una representación más inmediata de lo real, sino, por el contrario, como
una forma de acentuar la mediación: no como un atajo que le permitiera cortar camino, sino como
un rodeo que se lo alarga. Cuando, bajo las condiciones de represión cultural que llegan a su punto
máximo con la dictadura militar de 1976, las posibilidades de expresión se vieron restringidas, los
narradores se valieron de algunas inflexiones ligadas a los relatos históricos, sólo que las hicieron
funcionar como una estrategia para insinuar y para aludir, y no para darle transparencia al orden de
la representación, ya que la transparencia era precisamente lo que las condiciones represivas venían
a condicionar. El discurso de la historia, en vez de acercar a la literatura a una referencia de lo real,
en vez de actuar como un vidrio transparente a través del cual pudiera verse lo real, vino a sostener
una variante más complicada y más distanciada de esa articulación.
Es evidente, en este sentido, que bajo condiciones de represión cultural, la representación
literaria de lo real se complica, pero no necesariamente en el sentido de un debate sobre géneros o
sobre estéticas, sino con otra carga de dramatismo y de urgencia.
Ricardo Piglia (1941) se plantea la pregunta sobre “cómo narrar los hechos reales”, el conflicto
se instala de manera ineludible en el marco de la literatura argentina del período, de tal modo que la
narración de los hechos reales se vuelve decididamente problemática: para narrar hay que
preguntarse cómo narrar, pero no sólo porque una literatura que ha cobrado conciencia de serlo
puede interrogarse por la escritura desde la propia escritura, sino porque se hace presente la
necesidad de encontrar otras formas de representación ante las inexorables dificultades que hay que
vencer para —en términos de Brecht— “escribir la verdad”. Es un desafío que da lugar a estrategias
narrativas; advertirlas implica advertir cambios en el sistema literario por entero.
En Respiración artificial, algunos años después, interrogándose no solamente sobre el pasado
político, sino también sobre la tradición literaria argentina, Ricardo Piglia se vuelve otra vez hacia
el siglo XIX. (4) Las referencias a la generación del 37 adquieren allí una importancia especial,
porque no sólo ingresan como señalamientos al pasado histórico del rosismo, sino también como
puesta en cuestión del posicionamiento de los intelectuales en un terreno político dominado por la
represión. La figura de Sarmiento, en particular, se torna especialmente significativa, porque, a
partir de él, la representación histórica va a impregnarse también de una revisión tanto de las figuras
de escritor como de las ideas acerca de la escritura misma
Saer
la prosa narrativa de Juan José Saer (1937) puede entenderse como una indagación obsesiva
sobre lo real o, mejor, sobre las posibilidades de la percepción para aprehender lo real. Esa
indagación penetra en las formas mismas del relato, de modo tal que toda la obra de Saer constituye
una interrogación incesante acerca de las posibilidades del discurso narrativo para acceder a alguna
forma de experiencia o de conocimiento.
Si bien pueden definirse distintos momentos en la obra del escritor santafesino, una
preocupación persiste desde sus primeras ficciones: la de una escritura que indaga la percepción.
Este principio funciona como un disparador dentro de cada relato, pero también, como se verá, en
tanto ideología de la relación entre el sujeto y el mundo.
La dinámica de esa triple exploración se organiza mediante un procedimiento que
denominaremos, con Saer, condensación, y que consiste en combinar la insistencia obsesiva, el
detenimiento minucioso que se demora, dilatándola, en la descripción de cada contingencia, y la
repetición virtualmente infinita, casi infinita, de lo ya narrado o descripto, con variaciones que
subrayan más la insuficiencia que la ineficacia de las versiones previas. (3) Al operar sobre la
representación en general, la dilatación y la repetición tornan incierto el estatuto de lo representado,
incluida la percepción en tanto proceso o fenómeno “real” escenificado narrativamente en el relato.
La desconfianza en el lenguaje (también en la lengua literaria) moviliza la narración
Revista Sitio en los 80
El ensayismo bs los estudios culturales y la crítica posmoderna
cierto nihilismo seudo-nietzscheano» como un «está todo bien», si «ha retenido del
estructuralismo el desprecio por la historia y la política», si ha incorporado del psicoanálisis «la
fatalidad del inconsciente, que lo disculpa de la responsabilidad de elegir» y «de la cuestionadora
relatividad científica, el reaccionario relativismo cientificista», el ensayo crítico constituye
justamente una resistencia que busca dar sentido tanto a la catástrofe política como a la propia
relativización posmoderna. Frente al «relativismo aséptico» y al «tímido malditismo esteticista» de
quien alza las banderas del «destape de la Cultura» mientras va retirándose de la discusión política e
histórica, el ensayo crítico se afirma como una búsqueda del sentido y un combate por la verdad que
se hace política en la historia. Por eso, Sitio deplora especialmente en su diagnóstico que, lejos de
haber sido interrogada, la tradición ensayística argentina apenas haya sido desechada en la extinción
de su cualidad más importante: la de la autocrítica que compromete a sus propias posiciones
históricas y políticas.
Una lectura sensible a esta resistencia es la de Eduardo Rinesi, que en la línea de los argumentos
de Sitio, describe el desplazamiento de las investigaciones sociales e intelectuales desde la historia
hacia una «evolución de las ideas en su despliegue conceptual, idealmente incontaminado» que
desprecia «el modo en que esos desarrollos se ven afectados por fuerzas —políticas, económicas,
sociales— ajenas a la lógica intrínseca de los programas teóricos»
una democracia caracterizada como «sistema de reglas de juego», es decir «como un
procedimiento institucional (…), una “gramática política” en condiciones de “canalizar” las
demandas, de “mediar” los conflictos y de contener los “excesos”»
El debate con Punto de Vista
A partir de la restauración parlamentaria, Punto de Vista se consolida como el proyecto que
determina una política intelectual de transición para la crítica. De cara al pasado, emprenderá una
revisión orgánica de las experiencias políticas, intelectuales y estéticas de los años previos al golpe.
De cara al futuro, derivará en un proyecto de secularización del discurso y del «quehacer
intelectual», que marcará la impronta de la formación de buena parte de las nuevas generaciones de
profesionales de las ciencias humanas, por oposición explícita a un modelo de compromiso asumido
corporalmente en el trabajo intelectual cuya imagen será remitida al estereotipo del «setentista»
Afirmado en la consigna de una «renovación teórica», Punto de Vista lleva adelante un programa
de traductor e incorporación selectiva de herramientas y modelos de lectura. Ese programa se
moviliza a partir de la aceptación de una derrota que no deja de situar a sus propios fantasmas en el
pasado cercano. El estructuralismo en su vertiente telqueliana y las teorías de inspiración marxista
serán en efecto las más atacadas en nombre de las amenazas y los excesos de los «monismos
deterministas» y «las totalizaciones de los grandes relatos». Aunque Punto de Vista continúa
privilegiando el análisis de las relaciones entre cultura y política y entre literatura y sociedad
(mentando a Contorno como precursora), bajo el argumento de prestar cabal atención al «problema
de las mediaciones», (10) su programa teórico convocará los aportes del posmarxismo pero siempre
subrayando lo que en términos prácticos en su perspectiva era ya el agotamiento de un modo de
imaginar las relaciones entre intelectuales y poder.
El carácter bifronte del proyecto crítico de Punto de Vista (mirando hacia el pasado y también
hacia el proceso de autonomización e institucionalización de los saberes) explica el hecho de que en
la revista convivan dos modos diferentes de escritura crítica: el ensayismo, que no deja de atender a
un horizonte posible de intervención sobre la coyuntura (desde la «aventura bélica» de Malvinas
pasando por el neoliberalismo menemista hasta las políticas del «neopopulismo» kirchnerista), y la
escritura adaptada al formato de investigación, a la manera del paper académico. El carácter
bifronte del proyecto de «transición» de Punto de Vista es, en consecuencia, condición para su
autorización científica y política en tanto élite intelectual de la nueva democracia.
