Bajamos.
El micro siguió hacia el norte y caminamos dos o tres kilómetros por una ruta de
asfalto resquebrajado. En sus grietas crecía la maleza invernal. Entramos lentamente a la
ciudad. Un perro negro se nos acercó mostrando los dientes, lo atraje con un gesto amistoso y
le pateé la cabeza. ¿Qué esperaba, perro de mierda? A las bestias hay que demostrarles
autoridad. Acostumbrados a caminar poco, el ingreso nos pareció una experiencia de
espejismo que se daba en el tiempo; había algo milagroso al desplazarnos y sentir que nos
manteníamos en el mismo lugar. El día duraba más, se estiraba, y nuestro amor acordaba con
un ritmo desconocido pero ideal para que se agotara sin sufrimientos.
Llegamos al puerto y nos sentamos a ver el baile lento de los veleros sobre la bahía, las
inclinaciones suaves de los mástiles blancos cruzándose en un tejido de hilos inflexibles y el
agua golpeando los cascos. ¿Gaviotas? Cientos. Pero también pájaros desconocidos para mí,
perros vagabundos girando alrededor de una perra en celo, personas lavando herramientas en
los muelles y, a lo lejos, botes con pescadores dándose la espalda por cábala o encono.
El día pasó lento pero se fue rápido, casi sin que lo sintiéramos. El sol se hundió en el mar y
el frío volvió a crecer otra vez desde el piso. Nos bajamos los gorros de lana hasta las pestañas.
Los ruidos del ambiente eran muy suaves: aparecían y desaparecían sin que nos diéramos
cuenta. Eran un silencio más. Nos abrazamos de frente. Bárbara abrió su tapado y levantó las
capas de ropa que tenía debajo. Yo hice lo mismo y nos apoyamos como lo que éramos: cosas
separadas y diferentes haciendo falso contacto
Hay una puerta.
"Era un espacio en blanco aquel que se extendía para mi crujir.
Era un espacio en blanco.
Era un espacio en blanco.
Era un espacio en blanco.
Pero también vendrá por mí. Mi muerte será otro parto solitario del que ni sé siquiera si
conservo memoria.
Desde la torre fría y de vidrio. Desde donde he contemplado después el trabajo de los
jornaleros tendiendo las vías del nuevo ferrocarril. Desde la torre erigida como si yo alguna vez
pudiera estar erecto. Los cuerpos se aplanaban con paciencia sobre las labores de encargo. La
muerte plana, aplanada, que me dejaba vacío y crispado. Yo soy aquel que ayer nomás decía y
eso es lo que digo. La exasperación no me abandonó nunca y mi estilo lo confirma letra por
letra.
Desde este ángulo de agonía la muerte de un niño proletario es un hecho perfectamente
lógico y natural. Es un hecho perfecto."
Este ideal es una fantasía (como la de querer que Sarah Bernhardt actúe en tu obra de teatro):
la mayoría de los banqueros y corredores salieron del fin de siglo sin que los sedujera Moreau.
También es verdad que pocos artistas han perdido su gloria y su papel central tan rápido como
él. Si comparamos a Moreau con Odile Redon, como muchos hicieron en su tiempo, y más de
un siglo después, la voz de Redon es la más fuerte y directa. La obra de Moreau se remonta a
la historia, el mito y la religión; suena literaria, grandiosa, equilibrada, «triste y académica», en
expresión de Huysmans. Pero también es inerte; aquella primera crítica adversa no se ha
desvanecido. Hoy día invita mucho menos al ensueño. La de Redon es espeluznante y
caprichosa, procede de nuestro inconsciente desasosegado y se dirige a él. Moreau festeja el
terror que viene del exterior, del sacerdote, el tetrarca y el invasor; Redon, el terror que vive
dentro de nosotros y que el siglo XX aprenderá a investigar. Y, paralelamente, el Flaubert
ensalzado hoy es el «francés», no el «asiático». Nada caduca antes que el exceso.
Las formas y los colores se disuelven dentro de un cristal lechoso y ahumado; uniformes que
pasan llamean con un breve destello rojo que enseguida se extingue. Los cabriolés circulan
como góndolas enjaezadas, cada techo coronado por un gondolero-cochero cuyo remo es una
fusta. Se amontonan las vistas a través de la estrecha ventanilla: bandadas de pavos reales
encaramados en los árboles de los grandes parques y ovejas de color hollín debajo de ellos;
mientras tanto, la música emana de organillos invisibles. En los escaparates de tenderos
prerrafaelitas se ven mujeres vestidas de verde oliva, locas de amor por los girasoles.
El autor de este atípico retrato de Londres era Robert, conde de
Montesquiou.
AIRA
Para crearse como mito, el escritor debe morir », « eso explica, a costas de hacer
verdaderamente ineficaz la explicación, que Arlt haya muerto a los 42 años, no a los 41 ni a
los 43. A los 42 años, nace el Monstruo »6. ¿Será una casualidad que Aira publique
justamente a los 42 años Cómo me hice monja7, novela en la que ficcionaliza la muerte de la
niña-Aira arrojada en un tambor de helado de frutilla después de haber sido mutilada por la
mordedura de un amiguito ? Esta novela es un hito en su producción. Narra en este texto, el
nacimiento del Monstruo-Aira al hacerse morir. El Monstruo es, a la vez, origen, génesis,
materia y forma mediante los cuales el escritor-humano se hace escritor-mito.
Amícola dice:
Monstruos, escritores, relatos de supervivencia abundan en la obra de César Aira
(reconocido narrador argentino nacido en 1949) y convergen en la idea de « mito personal
del escritor » presente tanto en los ensayos como en las novelas del escritor. En efecto,
paralelamente a la creación continua de novelas, Aira está escribiendo lo que Sandra
Contreras llamó « la novela del escritor »
La herramienta de las vanguardias, siempre según esta visión personal mía, es el
procedimiento (...) es el único modo de reconstruir la radicalidad constitutiva del arte.
Los grandes artistas del siglo XX no son los que hicieron obras sino los que inventaron
procedimientos para que las obras se hicieran solas, o no se hicieran.10
6Seguir creando. Sobrevivir. La obra de Aira converge en la idea de supervivencia. El escritor
debe hacerse Monstruo para que su procedimiento siga actuando, de manera póstuma.
Como lo plantea la convocatoria, el monstruo es una entidad performativa que, en este caso,
representa una estrategia de supervivencia.
César Aira – Arlt
El expresionismo funciona por la participación del autor en su materia, la intromisión del
autor en el mundo, gesto que no puede suceder sin una cierta violencia. La distinción clásica
entre impresionismo y expresionismo dice que en el primero es el mundo el que viene al
artista, en forma de percepciones; en el segundo, el artista da un paso adelante, se coloca a
sí mismo dentro de la materia con la que hará su obra.
El mundo ha perdido su naturaleza cristalina, se hace gomoso, opaco, de barro. Un mundo
de contacto. Y se deforma para hacerle jugar a él, al intruso, se estira, se aplasta, en
anamorfosis terroríficas. Obstinado en la inadecuación, el artista se aferra a pesar de todo a
los patrones visuales de la representación (no existen otros), y su obra se llena de
monstruos. Encuentra lamentable esta situación (y no le faltan motivos), encuentra horrible
el mundo, pero aún así persiste. Le bastaría dar un paso atrás, recuperar la perspectiva,
volver a enfocar...
No es una cuestión existencial, o afectiva, aunque lo parezca. Originalmente es una cuestión
formal. En el comienzo de toda esta peripecia hay un proyecto artístico, y no hay otra cosa.
Antes de eso, antes de que el método se eche a andar, parece haber sucedido algo. Es como
si antes del salto, antes de la intrusión que hace mundo al mundo, hubiera habido un
instante inconcebible, el momento en que el hombre se hizo artista. Es algo que puede
parecer misterioso, pero quizás no lo sea tanto... Quizás se lo podría entender en los
términos de un pequeño drama: la conciencia, una Virgen imprudente, siente la tentación de
asistir a su propio trabajo... y descubre que no es tan fácil, que en última instancia es
imposible. Porque la conciencia no se tiene más que a sí misma para contemplarse, y la parte
que contempla permanecerá invisible. El pensamiento que quiere pensarse, la conciencia
que quiere ser conciencia de sí misma, debe hacer una torsión en la que pierde una parte de
su visibilidad. ¿Qué parte? No podemos evitar la sospecha de que es la parte más
importante, la más genuina. Así mutilada, con un fragmento en sombras, la conciencia se
presenta como un monstruo, es el Monstruo.
El nacimiento del artista se sitúa en este momento de la tentación. Ahí queda un resto
oscuro, un hueco, un olvido. Tratamos de reconstruirlo, pero nunca lo conseguimos.
¿Qué pasó? ¿Qué había antes? Estaba el mundo. Estábamos nosotros. ¿Por qué la conciencia
no pudo limitarse a reflejar el mundo, en toda su inmensa variedad y novedad? ¿Por qué
quiso volverse hacia sí misma, y revelarse mutilada y monstruosa? El artista trata de
responder a eso, mediante un largo rodeo, que es su obra, su estilo, su mito personal
MIRADA CRÍTICA – DA EN LA DIANA AHÍ DONDE CREE ENCONTRAR UN ERROR
Decía al principio que esta novela es el relato de lo que sucede entre un antes y un después
del episodio de la vida de un niño, episodio en el que consiste la novela. Hay en ésta una
reflexión no especulativa sino literaria sobre la percepción de la realidad como modo de
conocimiento tan sugerente como irresumible, tal cual sucede con toda buena resolución de
un problema en términos de literatura. Pero queda una duda: ¿desde dónde habla ese
narrador autobiográfico? No es desde el presente del episodio sino desde la memoria. Ese
después que mencionaba al principio como un solo recuerdo vívido que se mantiene hasta
que tomó los hábitos ¿hace que esté hablando ahora que es monja?; en tal caso, ¿cuál es y
cómo se constituye ese ahora? O se me escapa a mí o se le escapa a Aira, pero esa voz está,
pienso yo, mal colocada. Es todo cuanto objeto a un libro capaz de sanar al lector más
enfermo de vulgaridades (si se deja) y de divertir al más exigente.
por José María Guelbenzu
Paréntesis Piglia
La imposibilidad de narrar sin ficción provoca una dicotomía dentro de la literatura
gestada durante la dictadura y el posterior inicio de la redemocratización que transita en dos
niveles: la ficción y la ficción dentro de la ficción
“Explicar”, dijo, “por ejemplo, el sentido que tuvieron para mí esos papeles que un hombre
escribía en una pieza del East River. O explicar eso que viene desde el fondo mismo de la
historia de la patria, a la vez único y múltiple. Pero ¿cómo podría hacer yo para explicarlo?
¿Cómo haría, cómo podría hacer? Por eso ahora debo callar. Yo, el senador, debo, por el
momento, callar. Ya que soy incapaz de explicarme sin palabras prefiero enmudecer.
Prefiero enmudecer, ahora”, dijo el senador, “ya que soy incapaz de explicarme sin
palabras”.
Quizás el personaje lo sea (incapaz de buscar sentidos) pero toda la novela es un
interrogarse permanente sobre el presente, sobre las condiciones de producción de sentido,
sobre la verdad y su relación con la ficción, sobre la posibilidad (e imposibilidad) de dar
cuenta con palabras de la realidad (y de la historia, la verdad de la historia, o la verdad a
secas)
Metaficción
Memoria
EL narrador como detective (la búsqueda de sentidos)
Le lavé la cabeza sobre la que se levantó una corona de espuma. Una ola de pequeñas
pompas se deslizó por su cuerpo y se escurrió a través de la rejilla de bronce atornillada en el
centro del baño. En eso el agua es como el aire, o como el tiempo. Le envolví el cuerpo
todavía humeante, lo sequé, y le puse una bombacha, medias tres cuartos, un corpiño, una
remera blanca de algodón, un buzo, un jean y las botas negras de media caña, y la peiné
hacia atrás para ver su cara aniñada por el aseo: una belleza.
En el primer tercio del siglo XIX Buenos Aires alcanzó la máxima de cultura; era la época de
los rascacielos
espirituales [...]. La Atenas del Plata, aunque hediera a carroña, era de espíritu gentil. El
hedor que emana
ahora, limpia y pulcra, es el mismo que daba náuseas a Hamlet; el hedor del alma
descompuesta [...]. Desde
1880 se le envileció el alma, las gentes se le mixturaron y saturaron, recíprocamente, con la
hez traída de los
países de Europa (Martínez Estrada 1994: 160).
nock-out lírico” y la aserción de “calcinarse los tuétanos para sudar tintas”, que Olivari
formula
en “Palabras que se lleva el viento” – prólogo de El gato escaldado.
También Olivari, en su época y en más de una ocasión, fue acusado de ‘escribir mal’. Un
ejemplo: “Y nada digamos
de su idioma, por el que se vuelca el burdel y la más supina ignorancia de lo trascendental y
de lo elemental en
gramática y en decencia lingüística. Para el autor el idioma debe parecerse a las mujeres de
su frecuentación, que por
lo visto no le hablan sino en polaco” (López Palmero 1930). (sobre Nicolas Olivari)
Facundo
“Por eso parecería que se apodera de él desde los primeros capítulos y
no lo suelta. Por una parte, excita su interés [del lector] con un diálogo
constante que no le deja desviar la atención, con preguntas, respuestas,
exclamaciones, recursos que subrayan las opiniones, sacudimientos y
virajes súbitos, respiros y sorpresas, pausas y nuevas arremetidas. Por
otra parte, temiendo que se extravíe entre tantas digresiones y no
mantenga el hilo de su razonamiento, le recuerda a cada paso el plan
que lo guía para que al final quede claro el camino recorrido”
Ana María Barrenechea
El paisaje no sólo significa o simboliza relaciones de poder; es un
instrumento de poder cultural, tal vez incluso un agente de ese poder
que es (o que muchas veces es representado como si fuera) libre de las
intenciones humanas. El paisaje como medio cultural tiene, pues, un
papel doble con respecto a nociones como la de ideología: naturaliza una
construcción cultural y social, representando a un mundo artificial como
si éste estuviera dado e inevitable, y vuelve operativa esta
representación interpelando a su portador desde su supuesto carácter
de evidencia visual y espacial
W. J. T. Mitchell, «Introduction», id. (ed.) Landscape and Power. Chicago,
Chicago U. P., 1994: 1-2
La elusión del 'otro' indígena pone en duda y acaba descartando la posibilidad
de civilizarlo, quedando así restringida la condición de 'otro' civilizable
solamente a los gauchos, esos «beduinos americanos» que deambulaban por la
pampa sin afincarse definitivamente en ningún sitio. No obstante, esta
resolución no está exenta de ambigüedades e inconsistencias, ya que la
intención de desconocer en los «indios» los rasgos que definen a la especie
humana83, lo que los dejaría fuera de la dicotomía civilización-barbarie que
estructura la obra, convive con la mención de la 'barbarie indígena' que
reaparece esporádicamente en el texto.
Mónica E. Scarano
Un breve recorrido por las reveladoras observaciones metatextuales del autor
sobre la escritura del Facundo, bastará para constatar el grado de conciencia
que tuvo Sarmiento de la ruptura iniciada por su libro: «Ensayo i revelacion [sic]
para mí mismo de mis ideas», obra «informe», de «fisonomía primitiva» y «mal
disciplinada concepcion»4. En estos términos, el escritor sanjuanino se refería a su
libro, haciéndose cargo explícitamente de su peculiar heterogeneidad formal.
Años más tarde, en ocasión de la cuarta edición publicada en París, en 1874,
seguía describiéndolo como un discurso híbrido: «una especie de poema, panfleto,
historia»5, y en el prólogo a su traducción al italiano, lo presentó como un libro
inclasificable, «sin pies ni cabeza, informe»6, que rompía cánones y esquemas
rígidos.
Clase
La segunda escena es el relato del uso de la cita, de su contextualización, de
las múltiples maneras de interpretarla. Como señala George Steiner, es la
interpretación «lo que da vida al lenguaje más allá del lugar y el momento de
su enunciación inmediata» y el traductor es siempre un intérprete que trabaja
con un diccionario privado
Mónica L. Bueno
La segunda escena comienza con un epígrafe que funda un sistema de
traducciones «equivocadas». La traducción del autor «nacionaliza la cita» dice
Ricardo Piglia
Esta llanura sin límites […] constituye uno de los rasgos más notables de la
fisonomía interior de la república. […] al fin, al sur, triunfa la pampa y ostenta
su lisa y velluda frente, infinita, sin límite conocido, sin accidente notable: es
la imagen del mar en la tierra; la tierra como en el mapa.
Por eso mismo es sorprendente enterarse de que su descripción no resulta el
fruto de la observación y la experiencia, sino que se trata de una construcción
imaginaria, porque Sarmiento, cuando escribe el Facundo, nunca había estado
en la pampa, como él mismo confiesa con su proverbial desparpajo en
Campaña en el Ejército Grande (1852):
¡A caballo, en la orilla del Paraná, viendo desplegarse ante mis ojos en
ondulaciones suaves pero infinitas hasta perderse en el horizonte, la Pampa
que había descrito en el Facundo, sentida, por intuición, pues la veía por la
primera vez de mi vida!
En un borrador inconcluso redactado hacia el año 1836, Esteban Echeverría
había explorado, en primera persona, la retórica del desierto. Escritos en el
vacío abierto por la muerte de su madre (“nada es capaz de llenar este vacío
inmenso de mi corazón”, p. 403), algunos de los textos de Carta a un amigo
dan visibilidad a los espacios de La cautiva, al mismo tiempo que abren en el
sujeto una distancia interior. A diferencia del espacio abstracto del mapa, el
paisaje se apoya sobre la experiencia de un yo que, simultáneamente, no tiene
otra consistencia que la del espacio. Escribe desde “Los Talas”, la estancia
familiar en Luján cuyos rasgos físicos se ampliarán en La cautiva hasta quedar
identificados con el país mismo:[112] “El paraje es desierto y solitario y
conviene al estado de mi corazón; un mar de verdura nos rodea y nuestro
rancho se pierde en este océano inmenso cuyo horizonte es sin límites. Aquí
no se ven como en las regiones que tú has visitado, ni montañas de nieve
sempiterna, ni carámbanos gigantescos, ni cataratas espumosas
desplomándose con ruido espantoso entre las rocas y los abismos. La
naturaleza no presenta variedad ni contraste; pero es admirable por su
grandeza y majestad” (p. 404). La llanura, antes que nada, es un paisaje
emocional que “conviene al estado de mi corazón”, sobre el que sujeto y
espacio intercambian disposiciones subjetivas y propiedades objetivas.
Más allá del sujeto que enuncia, no hay nada que atraiga la mirada. Pero
como en la naturaleza no existe el vacío, lo que se deja leer en una negación
es el deseo frustrado por una realidad decepcionante: desierto era entonces el
nombre de una desilusión que, paradójicamente, podía elaborarse
estéticamente por medio de enunciados descriptivos inestables y reversibles.
Escribe Sarmiento en Facundo: “¿Qué impresiones ha de dejar en el habitante
de la República Argentina el simple acto de clavar los ojos en el horizonte y
ver… no ver nada?”.[113] Entre ver y no ver, entre la nada y la afirmación
descriptiva de algo, se abre un espacio de inversiones en el que cualquier
referencia se desvanece. La línea del horizonte organiza una mirada que se
desplaza del paisaje visible, adonde no hay nada que ver, a un paisaje
invisible, enigmático, hacia donde se orienta el deseo del sujeto. Porque
“cuanto más hunde los ojos en aquel horizonte incierto, vaporoso, indefinido,
más se le aleja, más lo fascina, lo confunde y lo sume en la contemplación y la
duda. ¿Dónde termina aquel mundo que quiere en vano penetrar? ¡No lo
sabe! ¿Qué hay más allá de lo que ve? La soledad, el peligro, el salvaje, la
muerte. He aquí ya la poesía”, concluye Sarmiento (p. 59). Y he aquí ya La
cautiva también, el texto que encuentra en la pobreza del paisaje –según
Sarlo– “más romántico” del Río de la Plata una reserva estética latente que
puede elaborarse como topos literario.
“Fermín Chavez: Un desierto para…”
Antes de comenzar la lectura continuada del Facundo deberán anticipar a través del
rastreo de los paratextos, los posibles contenidos del ensayo, sus temas e hipótesis, y
como estos (temas e hipótesis) pueden ya verse reflejados en aquellos (paratextos).
Se recuerda, muy esquemáticamente, una posible clasificación paratextual
Una posible clasificación
Podemos clasificar los paratextos según distintos criterios.
Desde un punto de vista perceptivo, distinguimos entre:
paratexto icónico (ilustraciones, esquemas, fotografías, variaciones tipográficas,
diagramación, etc.);
paratexto verbal (título, prólogo, índice, referencias bibliográficas, epígrafes, notas al
pie, etc.).
Desde el punto de vista de la emisión, diferenciamos entre:
paratextos a cargo del autor (en muchas ocasiones es él quien redacta el prólogo, las
notas aclaratorias, los índices, los títulos y subtítulos, la dedicatoria, la bibliografía,
los glosarios y los apéndices);
paratextos a cargo del editor (solapas, tapas, contratapas, las que constituyen
lugares estratégicos de influencia sobre el público, ilustraciones);
paratextos a cargo de un tercero (en algunos casos, los prólogos son escritos por
personalidades reconocidas, en ciertos libros aparecen comentarios, glosas, notas al
pie hechas por especialistas con el propósito de explicar o aclarar algunos aspectos,
con el propósito de facilitar la comprensión).
Algunos paratextos, como el título del libro y el prólogo, pueden ser el resultado de
"negociaciones" entre el editor y el autor.
¿En qué aspectos pueden los paratextos ser orientadores de la lectura?
Como ya se dijo, los distintos paratextos ofrecen diversos tipos de indicios que
aportan información para orientar la comprensión. En esta propuesta nos
dedicaremos a describir y proponer actividades en relación con la contratapa, el
prólogo y el índice.
La contratapa no suele ser el paratexto más fiable en cuanto a la información que
brinda, dado que su función primordial es influir sobre los posibles compradores. Sin
embargo, aporta algunos datos sobre el contenido, el autor y su obra. Lo hace con el
objetivo de persuadir y, por lo tanto, en muchas ocasiones incluye opiniones
extraídas de reseñas sobre el libro (obviamente, de aquellas que hacen una
evaluación positiva).
El prólogo o prefacio es un discurso que el autor, u otra persona en quien él -o el
editor- delega esta tarea, produce a propósito del texto. Los prólogos, en general,
tienen la función de informar sobre el contenido y objetivos del texto, presentar una
posible interpretación, ofrecer datos sobre el origen de la obra y la "cocina" de su
producción. Como es obvio, también tienen la finalidad de capturar la atención del
lector y retenerlo. Vale la pena recordar que los principales argumentos de
valorización del libro suelen ser la importancia del tema, su originalidad y novedad.
El índice, que es una tabla de contenidos o de materias, está conformado por un
listado de los títulos según su orden de aparición, cada uno con la indicación de la
página correspondiente. Este paratexto refleja la estructura lógica del texto, por lo
que cumple una función organizadora de la lectura: si el lector quiere realizar la
lectura completa del libro, puede prever los temas con los que se enfrentará; si, por
el contrario, busca una información específica como parte de un proceso de
investigación, se dirigirá directamente hacia aquellas secciones (partes, capítulos,
parágrafos) sobre las que tenga especial interés.
CLASE 1
Antes de comenzar la lectura continuada del Facundo deberán anticipar a
través del rastreo de los paratextos, los posibles contenidos del ensayo, sus
temas e hipótesis, y como estos (temas e hipótesis) pueden ya verse reflejados
en aquellos (paratextos).
Se recuerda, muy esquemáticamente, una posible clasificación paratextual
Una posible clasificación
Podemos clasificar los paratextos según distintos criterios.
Desde un punto de vista perceptivo, distinguimos entre:
paratexto icónico (ilustraciones, esquemas, fotografías, variaciones
tipográficas, diagramación, etc.);
paratexto verbal (título, prólogo, índice, referencias bibliográficas, epígrafes,
notas al pie, etc.).
Desde el punto de vista de la emisión, diferenciamos entre:
paratextos a cargo del autor (en muchas ocasiones es él quien redacta el
prólogo, las notas aclaratorias, los índices, los títulos y subtítulos, la
dedicatoria, la bibliografía, los glosarios y los apéndices);
paratextos a cargo del editor (solapas, tapas, contratapas, las que constituyen
lugares estratégicos de influencia sobre el público, ilustraciones);
paratextos a cargo de un tercero (en algunos casos, los prólogos son escritos
por personalidades reconocidas, en ciertos libros aparecen comentarios,
glosas, notas al pie hechas por especialistas con el propósito de explicar o
aclarar algunos aspectos, con el propósito de facilitar la comprensión).
Algunos paratextos, como el título del libro y el prólogo, pueden ser el
resultado de "negociaciones" entre el editor y el autor.
¿En qué aspectos pueden los paratextos ser orientadores de la lectura?
Como ya se dijo, los distintos paratextos ofrecen diversos tipos de indicios que
aportan información para orientar la comprensión. En esta propuesta nos
dedicaremos a describir y proponer actividades en relación con la contratapa,
el prólogo y el índice.
La contratapa no suele ser el paratexto más fiable en cuanto a la información
que brinda, dado que su función primordial es influir sobre los posibles
compradores. Sin embargo, aporta algunos datos sobre el contenido, el autor
y su obra. Lo hace con el objetivo de persuadir y, por lo tanto, en muchas
ocasiones incluye opiniones extraídas de reseñas sobre el libro (obviamente,
de aquellas que hacen una evaluación positiva).
El prólogo o prefacio es un discurso que el autor, u otra persona en quien él -o
el editor- delega esta tarea, produce a propósito del texto. Los prólogos, en
general, tienen la función de informar sobre el contenido y objetivos del texto,
presentar una posible interpretación, ofrecer datos sobre el origen de la obra
y la "cocina" de su producción. Como es obvio, también tienen la finalidad de
capturar la atención del lector y retenerlo. Vale la pena recordar que los
principales argumentos de valorización del libro suelen ser la importancia del
tema, su originalidad y novedad.
El índice, que es una tabla de contenidos o de materias, está conformado por
un listado de los títulos según su orden de aparición, cada uno con la
indicación de la página correspondiente. Este paratexto refleja la estructura
lógica del texto, por lo que cumple una función organizadora de la lectura: si el
lector quiere realizar la lectura completa del libro, puede prever los temas con
los que se enfrentará; si, por el contrario, busca una información específica
como parte de un proceso de investigación, se dirigirá directamente hacia
aquellas secciones (partes, capítulos, parágrafos) sobre las que tenga especial
interés.
Hasta qué punto es importante el dilema «Civilización y barbarie» nos lo
indica, de entrada, el primer título que tuvo la obra: Civilización y barbarie en
las pampas argentinas y, como subtítulo, Vida de Juan Facundo Quiroga. En
las ediciones sucesivas se va produciendo una inversión de los términos y
prima, sintéticamente, el título de Facundo. No obstante, la fórmula no
desaparece de la memoria cultural. Pareciera, al cabo de los años, que lo
biográfico terminó por predominar sobre lo puramente intelectual apriorístico
lo que de ninguna manera borra el hecho de que lo intelectual apriorístico
haya estado presente de entrada y de una manera activa. ¿Pero de dónde
viene la fórmula? Parece ser una trasposición de los términos en que Fortoul,
un utopista discípulo de Saint-Simon, habla de la guerra social, tema que
también se encuentra en Victor Cousin. ¿Anticipos quizá del esquema de la
lucha de clases explicado por Carlos Marx un poco después? Para Sarmiento,
por cierto, la guerra social no es de clases ni de grupos sino de los elementos
campesinos contra los urbanos. Pero la fuente no es única: las lecturas de
Fenimore Cooper que en sus novelas La Pradera y El último de los
mohicanos describe la lucha entre los conquistadores blancos del Este contra
los indios que ocupan el Centro y el Oeste norteamericano le sugieren también
este concepto: aquí los indios son los gauchos y los yanquis son los unitarios u
hombres cultos. El concepto se impone a su espíritu como una verdadera
solución, como la clave que le permite ordenar tanto las imágenes del
caudillismo que lo asedian como las esperanzas difusas que lo animan y
también la caótica realidad frente a la cual tiene reacciones pero no
respuestas. «Civilización y barbarie» ordena todo, prepara la aparición de un
sistema y, lo principal, permite que la obra tome forma.
Todos los capítulos del Facundo tienen un epígrafe después del título. Son
estos epígrafes citas de otros textos que forman parte de la biblioteca de
Sarmiento y son también, en algún sentido, pruebas de su civilización. Los
epígrafes manifiestan entonces el poder de la lectura, a la que Sarmiento
recurre para realizar sus descripciones y reflexiones sobre el territorio y los
caracteres argentinos.
La mayoría de los epígrafes, en la publicación en libro de 1845, están en
francés y no tienen traducción. Podemos pensarlos en relación con la cita que
abre el Facundo, “on ne tue point les ideés”, aquella frase que para los
bárbaros que perseguían a Sarmiento era un “jeroglífico” inentendible. El
francés se presenta como la lengua de la civilización, porque proviene de la
parte de Europa –Francia– que para Sarmiento y su generación es el foco de la
cultura moderna. Que estos epígrafes no tengan traducción nos dice también
cuál es el lector imaginado por Sarmiento: uno que supiera el idioma por
excelencia de la civilización. Algunos epígrafes, de hecho, aparecen en francés
incluso cuando su idioma original es el inglés. Esto tiene que ver con que, en el
siglo XIX, muchos libros llegaban a América del Sur en sus traducciones
francesas.
En los epígrafes del Facundo aparecen Humboldt, Shakespeare, Víctor Hugo,
Lamartine y otros autores célebres que funcionan como citas de autoridad que
legitiman lo que Sarmiento tiene para decir. Por ejemplo, en los primeros tres
capítulos, que tratan sobre la fisonomía del suelo argentino, su sociedad y sus
caracteres típicos, Sarmiento incluye epígrafes de Alexander von Humboldt y
Francis Bond Head, dos viajeros europeos que visitaron la República Argentina
y conocieron la pampa. En esta época, Sarmiento solo ha recorrido la zona que
conecta a San Juan con Chile, y no ha pisado la extensa llanura argentina que
tanto le fascina. Es así como su conocimiento de ella proviene, en parte, de
descripciones escritas, como esta de Humboldt que antecede el capítulo 2:
“Así como el océano, las estepas llenan el espíritu del sentimiento de lo
infinito” (39). Recordemos que en el capítulo 2, Sarmiento habla del “costado
poético” de la barbarie y compone una imagen sublime del desierto, donde el
horizonte “incierto, vaporoso, indefinido” (40) produce confusión y duda en
quien lo contempla. De esta forma, vemos que el epígrafe condensará en
pocas palabras lo que Sarmiento despliega luego en ese capítulo.
El epígrafe del capítulo 3, en cambio, parece ser un contrapunto de lo que
Sarmiento va a tratar en esta parte: “El gaucho vive de privaciones, pero su
lujo es la libertad. Orgulloso de su independencia sin límites, sus sentimientos,
salvajes como su vida, son, sin embargo, nobles y buenos” (57). Esta cita de
Head caracteriza al gaucho con rasgos positivos y “nobles”, mientras
Sarmiento, en este capítulo, va a concentrarse en la falta de asociación que
reina en la campaña, donde el gaucho mide su valentía peleando con el
cuchillo. Podríamos decir que el epígrafe también le sirve al escritor para
demostrar por qué la mirada europea no comprende del todo las realidades
americanas, y que por eso es necesario alguien como él para combatir el mal
que aqueja a la República Argentina.
En los epígrafes aparece también el imaginario orientalista, al que tanto
recurre Sarmiento para comprender la barbarie. En el capítulo 5, en el que se
empieza a narrar la biografía de Quiroga, un fragmento de una historia del
imperio Otomano, de Alix, encabeza el apartado, hablando del “hombre de la
naturaleza que no ha aprendido a contener o a disfrazar sus pasiones [y que]
las muestra en toda su energía, y se libra a toda su impetuosidad” (79). Esta
definición, que caracteriza a un tipo de la barbarie oriental, se asemeja a la
descripción que realiza Sarmiento de Facundo, a quien define como víctima de
sus propias pasiones.
Por otra parte, cuando Sarmiento compara La Rioja con Palestina en el
capítulo 6, un epígrafe de Roussel, que describe el país asiático, antecede la
comparación: “Las faldas de las montañas se ensanchan y asumen un aspecto
más grande y árido a la vez. Poco a poco, la escasa vegetación languidece y
muere; el musgo desaparece y un matiz rojo fuego le sucede” (91). La imagen
que de la provincia natal de Facundo nos otorga Sarmiento es muy similar, con
su “llanura arenisca, desierta y agostada por los ardores del sol” y “los
Colorados, montes de greda petrificada, cuyos cortes regulares asumen las
formas más pintorescas y fantásticas” (Ibíd.). También aparece la comparación
con la Edad Media en el epígrafe del capítulo 7, fragmento en el que
Chateaubriand describe la sociedad medieval, prologando la representación
que ofrece Sarmiento de la ciudad de Córdoba, estancada en el Medioevo.
El último epígrafe del Facundo, que antecede el capítulo 15, es una cita de
Victor Cousin, que Sarmiento utiliza con intención de referirse a Rosas:
“Después de haber sido conquistador, después de haberse desplegado por
entero, se agota, ha hecho su época y queda él mismo conquistado; ese día
deja la escena del mundo porque entonces se ha hecho inútil para la
humanidad” (225). Recordemos que, en los últimos capítulos, Sarmiento
sostiene que Rosas ha servido a un propósito útil, promoviendo la unidad que
los unitarios tanto deseaban. Según Sarmiento, Rosas ha contribuido a su
propia ruina, porque eliminando al tirano las condiciones están dadas para
que advenga la civilización. De tal manera, el epígrafe universaliza la
experiencia particular de la Argentina, porque demuestra que lo que sucede
en el presente y lo que vendrá en el porvenir del país ya ha sucedido en otros
tiempos y en otros lugares. En este sentido, el epígrafe funciona como sostén
filosófico de la propuesta civilizatoria de Sarmiento, que convierte al Facundo
en un programa político.
