ICONIC TURN/GIRO ICÓNICO (Avance cognitivo)

El giro implica un conocimiento en espiral.

 Área geográfica de interés: Alemania y [Link].

 El debate se desarrolló a través de: publicaciones, conferencias, seminarios; sitios web
y foros en línea.

Alemania:

Bildwissenschaftes (Ciencia de la imagen): un campo de investigación dedicado al estudio de

la imagen que se ha desarrollado en las últimas dos décadas en el mundo alemán.

Tres de sus autores más representativos:

 Gottfried Boehm (1942)

 Horst Bredekamp (1947)
 Hans Belting (1935-2023)

GOTTFRIED BOEHM. Cómo generan sentido las imágenes. El poder del mostrar. Instituto de
Investigaciones Estéticas. Unan. 2017

- Historiador del arte con formación de filósofo

- Es quien comienza todo con su libro “Was ist ein Bild?” (“¿Qué es una imagen?”)
- Publicado en 1994 consistía en un conjunto de escritos de diferentes autores como
aporte vigoroso a la reflexión sobre la imagen.
- Por su inapelable presencia mediática, las imágenes se habían convertido en un tema
de actualidad.
- ¿qué es la imagen? Era una llamada a la reflexión metodológica.
- Los textos recopilados eran reveladores para lo que el autor denominaría “giro
icónico” (Die ikonische Wendung).
- Para Boehm la imagen ya era un tema de reflexión hace más de un siglo en las
reflexiones filosóficas de Kant, Nietzsche, Freud, Husserl o Heidegger.
- Boehm afirma el valor cognitivo de la imagen provocado por la desconfianza filosófica
en la certeza epistemológica del lenguaje
- Critica el sistema de percepción cartesiano, principal racionalizador de la visión y
subraya la concepción de la visión como germen creador de subjetividad, como
proceso corporal e intencional que modela tanto al sujeto como al mundo.
- Boehm revela el valor cognitivo de la imagen

Giro icónico: Uno de los nombres con los que se ha bautizado el debate, desde hace más de
veinte años, sobre el estatuto y los métodos de la imagen.

Otros nombres: giro pictórico, giro visual.

¿QUÉ ES EL GIRO ICÓNICO?

- La imagen empieza a ser protagonista

- Se trata de dar un nombre al tema de la “imagen”:
- estudios que se presentan: en varias disciplinas y en diferentes contextos.
- Permitiendo reformular la pregunta sobre el estatuto y los métodos de la imagen.
- Se trata de reconocer la categoría “arte” como algo cultural.
Incluye campos de conocimientos implicados de diferentes disciplinas: Artes Visuales,
Literatura, disciplinas históricas, filosofía, semiótica, lingüística, estudios de medios masivos,
tecnología de la información, estudios de realidad virtual, psicología, neurociencias, medicina,
matemáticas, derecho, geografía, etc.

 La imagen aparece como un objeto de estudio para todos.

Reformular la cuestión del estatuto y los métodos de la imagen implica:

 Un cambio de paradigma para todas las disciplinas que tienen que ver con lo visual.

HORST BREDEKAMP

- se interesó en sus inicios por una historia del arte de corte marxista
- el descubrimiento de las luchas en torno a la imagen religiosa como terreno para
abordar los conflictos entre clases sociales.
- Demuestra que las imágenes tienen un interés histórico y cultural que no puede
reducirse a su mera valoración estética.
- Sin embargo, en Bredekamp no hay una ruptura con la historia del arte

HORST BREDEKAMP. Teoría del acto icónico:

- Un giro provocado ante la incapacidad de la lingüística de responder ante el aumento

del flujo de imágenes asociado a las nuevas tecnologías, y que lleva a la creación de
más imágenes…
- La aprensión e impotencia frente a los posibles efectos de este hecho, los usos
estratégicos a nivel político y militar a través de los mass media, su influencia en la
investigación científica, así como en el Derecho, necesitando una adaptación legal.

Estados Unidos:

En el mundo académico angloamericano los estudios de la cultura visual han impulsado la

reflexión sobre el modo en que las representaciones visuales contribuyen a configurar nuestra
realidad: sobre el papel decisivo que juegan en la conformación de la cultura,
independientemente de su pertenencia o no al campo del arte.

Autores:

 W.J.T. Mitchell (1992) “Picture Theory”

 Martin Jay (2002)
 “Journal of visual culture” ⮕ revista de estudios visuales

Cada autor tiene sus teorías particulares (Boehm, Mitchell, etc.)

Cultura visual y estudios visuales:

Se comienza a hablar de diferentes conceptos como:

 Cultura visual: (Baxandall con el “ojo de la época” y la cultura visual) objeto de estudio
 Estudios visuales: se ocupa de la cultura visual- campo disciplinar.

Muchos estudiosos, sin embargo, prefieren hablar de cultura visual para indicar la disciplina.

Académicos alemanes hablan de Bildwissenschaft y varios académicos estadounidenses

también hablan de ciencia de la imagen.
La diferencia entre Bildwissenschaft y los estudios visuales, es que la primera se preocupa más
por las imágenes (en sentido general- Bild) mientras que la segunda se centra
fundamentalmente en la cultura visual, que no es exactamente lo mismo.

La visualidad y sus paradigmas: (Muy importante)

La cultura visual ayudó a socavar lo que Didi-Huberman ha llamado el tono de certitud de la

historia del arte, su confianza ciega en un objeto que se entiende como dado y que nunca se
interroga.

-Estudio desde la certeza. No había cuestionamientos dentro de la disciplina hasta que vinieron
los estudios visuales. Rompen los paradigmas.

-Al dar prioridad al valor cultural de las imágenes frente a su valor artístico (que es relatico,
no es esencialista), lo que la cultura visual cuestionaba era la certeza de la autonomía del
arte: la seguridad de su valor estético como un valor inherente a la obra misma y el hecho de
que tal valor justificase la legitimidad del objeto y de la disciplina pese a que, en el fondo, las
categorías y la experiencia sobre las que se sostiene no son universales.

A fines de los 80’ se cuestiona la historia del arte como disciplina y su objeto de estudio.

Se empieza a hablar de cultura visual desde Baxandall y se empieza a ver la idea del “ojo de la
época”.

-La noción de cultura visual conducía a entender el papel de lo visual en la sociedad y en la

cultura: cómo las imágenes absorben los significados que les atribuimos, de qué manera se
convierten en mediadoras de nuestras relaciones cotidianas, qué papel cumplen en la creación
o perpetuación de códigos culturales en los que nos movemos; todo ello independientemente
de su mayor o menor valor estético.

- Esto no significa que los estudios visuales dejaran de interesarse por las obras de arte, sobre
las que, de hecho, muchos autores han seguido trabajando. Pero entendían su estatus
artístico como un valor culturalmente construido.

-Este enfoque habría sido impensable sin el cambio que había tenido lugar en las humanidades
en el modo de entender el concepto de cultura, no como un conjunto de objetos o ideas de
especial valor, sino como un todo un modo de vida.

- Cambio del concepto de cultura

- Concepto de cultura como modo de vida. ¿Qué es lo que es cultura? Todo es
culturizable.
- Por eso se entiende la imagen como una construcción cultural

-El giro cultural había abierto las puertas a la consideración de las representaciones visuales
como agentes en la producción cultural de significado y, por tanto, como parte integral de los
procesos de socialización -del modo en que las personas se comunican y dan sentido a la
realidad.

- Los estudios visuales impulsaron la concepción de la imagen como construcción cultural del
mismo modo que acogieron ciertos modelos interpretativos ligados cultural turn.

- el desafío más importante de los estudios visuales vino de la creación de un nuevo concepto
sin el cual la idea misma de cultura visual habría sido inconcebible: visualidad como modo de
referirse a la construcción social de la mirada.
- La importancia de la visualidad dentro del proyecto de los estudios visuales:

- Por un lado, supone un desplazamiento desde la imagen (el objeto que es visto)
hacia la mirada (la experiencia del ver) y la experiencia que va unida a ella (el deseo,
el placer, la posesión, etc.), lo que permitía repensar problemas desde un punto de
vista que reconoce la producción visual de significado como un fenómeno
intersubjetivo, ligado a las personas.

- por otro lado: La visualidad implicaba el rechazo definitivo a la idea de que el

mundo se presenta directamente a la percepción y de que la visión es un mecanismo
natural.

Instaba, por el contrario, a entender la acción de ver como una practica aprendida,
subrayando tanto el proceso de enculturación en el que está enraizada.

o Configuración social del ver, a la existencia de regímenes escópicos que

definen lo que puede o no ser visto en una determinada cultura.

Para Mitchell “el cambio de mayor trascendencia iniciado por la búsqueda de un concepto
adecuado de cultura visual es su énfasis en el campo social de lo visual, los procesos cotidianos
de mirar a otros y de ser mirados”. Entiende que “este complejo campo de reciprocidad visual
no es meramente un subproducto de la realidad social sino constitutivo de ella de manera
activa”, por eso define la cultura visual como “el estudio de la construcción social del campo
visual y la construcción visual del campo social”.

Aunque las imágenes formen parte de la cultura visual, el conjunto de problemas y prácticas a
los que esta última se refiere no son de todo coincidentes con los que designa la imagen, al
menos tal y como esta ha sido pensada en el mundo alemán (imagen en el sentido amplio del
término Bild).

Bildwissenschaft: significa literalmente “ciencia de la imagen”

Campo de investigación interdisciplinar cuyo objeto de estudio es la imagen en el sentido más

amplio del término.

En la Bildwissenschaft el objeto con el que se trabaja es la imagen, pero la imagen en ese

sentido tan amplio que nos da el término Bild.
-las representaciones
Término BILD (imagen) ⮕ en alemán se refiere a
-las imágenes de la mente
Duplicidad mental y material
Imágenes materiales: Imágenes exógenas (sombras, reflejos).

Es un juego de dinámico de imágenes que no están separadas.

Bild remite tanto a la imagen mental (Vorbild) como a las imágenes asociadas a un soporte
material (Abbild), pues significa cuadro o fotografía, pero también idea o metáfora.

Bild lleva escondidos en su etimología otros sentidos:

- Poder taumatúrgico: un significado que la relaciona con la idea de magia visual

(Bildmagie). Facultad de las imágenes de realizar milagros, llorar, sangrar, encarnar, en
definitiva, la presencia de Dios.
 La magia visual tiene que ver con la manifestación de la presencia divina en la imagen
y es consustancial a la función religiosa de los iconos. Capacidad de la imagen de
encarnar aquello que representa.
La Bildmagie siempre implica una relación con el espectador.
- Idea de comportamiento correcto: Benehmen
- Una forma adecuada: Gestalt
- Acciones de visualizar, crear o incluso educar: bilden

La tarea principal de la Bildwissenschaft es investigar las relaciones entre las imágenes

mentales (Denkbilder) y las imágenes materiales (Abbilder). (Müller)

Bild conecta las imágenes endógenas y exógenas.

El léxico y el pensamiento se van modelando el uno al otro.

Cuando nos preguntamos por la manera en que Bredekamp, Belting y Boehm han practicado la
Bildwissenschaft, tenemos que preguntarnos por el sentido con el que entienden y manejan
ese concepto: qué les interesa de él, a través de qué preguntas y qué artefactos han ido
dándole forma, cómo a partir de estas preguntas y estos artefactos han construido sus
respectivas.

Bredekamp y Belting difieren de la visión de Bildwissenschaft de Boehm. Sus respectivas

visiones conectan con el interés general del mundo académico alemán por la ontología de las
imágenes y plantean la necesidad de indagar en la naturaleza de lo visual. Pero su modo de
encarar el interrogante ontológico trata de evitar el problema del esencialismo a través de
un fuerte apego a la concreción histórica y material de las imágenes.

Bredekamp ha ensalzado la tradición de la historia del arte, entregada al objeto y a su realidad

material.

HANS BELTING (1935 -2023)

Historiador del arte alemán. Tuvo una formación medievalista y renacentista, así como sobre
teoría de las imágenes y del arte contemporáneo.

Estudió en las universidades de Maguncia y de Roma. Hizo su doctorado en historia del arte en
la Universidad de Maguncia y más tarde trabajó en Dumbarton Oaks (Universidad de Harvard),
Washington. De regreso a Alemania, Belting fue profesor en la Universidad de Hamburgo, en
la Universidad de Heidelberg, en la LudwigMaximilians-Universität de Múnich y finalmente,
desde 1992 hasta su retiro en 2002, dio clases en el Instituto de Historia del Arte y de Teoría en
el centro estatal de diseño de los media en Karlsruhe, que él ayudó a fundar. Una vez jubilado,
Belting ha dirigido el Centro Internacional de Investigaciones en Viena.

Belting habla del “fin del arte”, porque ve que ese concepto del arte está hoy terminado.

Libros:

 Imagen y culto, Akal, 2009 (or. Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem
Zeitalter der Kunst, Múnich, 1990)
 Antropología de la imagen, Katz, 2009 (or. Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine
Bildwissenschaft, Múnich, Fink, 2001)
 Florencia y Bagdad: Una historia de la mirada entre Oriente y Occidente AKAL, 2012.
(2008)
Belting conecta con el interés general del mundo académico alemán por la ontología de las
imágenes, y se plantea igualmente la necesidad de indagar en la naturaleza de lo visual
(Bildlich).

Pero, su modo de encarar el interrogante ontológico trata de evitar el problema del

esencialismo a través de un fuerte apego a la concreción histórica y material de las imágenes.
Belting se ha referido a su trabajo como “una física de las imágenes” -en oposición a la
metafísica- y ha hablado de la necesidad de desmontar la imagen como concepto general.

Belting = REVOLUCIÓN

Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte. Akal, 2009 (or. Bild und
Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Múnich, 1990)

- Fue el resultado de una beca de investigación

- Fue su primer libro. Es de la época en que la historia del arte entra en revolución.
- El libro fue una revolución.
- El objetivo del libro era explicar el sentido histórico y social de los iconos.
- Belting se ocupa de estudiar las prácticas cultuales que definen en el trato del creyente
con la imagen sagrada.
- Entiende el que el significado de las imágenes se revela en el uso que se les da.
- “Una historia de la imagen anterior a la era del arte”
- Para Belting, asumir la imagen como objeto de estudio fue una manera de reaccionar
ante una historia del arte metodológicamente atascada en cuestiones de estilo e
iconografía.
- Platea la idea de que la historia del arte tiene una historia concreta que se inicia en el
Renacimiento, por lo que, incluso en Occidente, este concepto no puede aplicarse
alegremente a las imágenes de épocas anteriores.
- Fue el 1° libro en reconocer que el concepto de historia del arte no se puede usar
para toda la historia del arte.
- Dice que esa categoría del arte no se puede trasladar para atrás del Renacimiento en
Occidente.
- La categoría de arte nace en el Renacimiento.
- Belting desmontaba así, de manera revolucionaria, esa certitud en el objeto de
estudio de la historia del arte.
- Al plantear la historia del icono desde el punto de vista del uso, se enfrenta al
problema de cómo estas imágenes adquieren y ejercen ese poder sugestivo que hace
que los fieles las traten como a verdaderas personas.

Prólogo: Una historia de la imagen es algo distinto a una historia del arte

- En el prólogo ya aclara el concepto de imagen. Define el objeto de la imagen.

- No va a hablar de la imagen fuera de la historia. No quiere ser esencialista. Lo
mantiene en la historia y no en la teoría, eso lo hace más revolucionario.
- Trata las imágenes que él llama imago, que derivan de los íconos. (Iconoclastia en la
religión judía).

“¿Pero qué entendemos por imagen? El concepto de «imagen» en su uso corriente se

refiere a todo y a nada, algo a lo que ya estamos acostumbrados también ·con el concepto
de «arte». Por ello, adelantamos que en la presente historia se entiende por imagen el
retrato personal, la imago, que normalmente representaba a una persona y era tratada,
 por esa misma razón, como una persona, convirtiéndose así en un objeto privilegiado de la
práctica religiosa.

“En este contexto religioso, se veneraba la imagen como objeto de culto, diferenciándose
de la narración en imágenes o historia, cuyo objetivo era poner ante los ojos del
observador el curso de la historia sagrada”.

“El «arte», como lo entiende el autor de esta obra, surge a partir de la crisis de la vieja
imagen y su nueva valoración como obra de arte en el Renacimiento, y se encuentra
asociado a la idea del artista autónomo y a la discusión en torno al carácter artístico de su
invención.”

El Arte – El Artista: El «arte», surge a partir de su valoración como obra de arte en el

Renacimiento, y se encuentra asociado a la idea del artista autónomo (que busca expresarse a
sí mismo y ser original) y a la discusión en torno al carácter artístico de su invención.

1° IMAGEN - historia

“Narración en imágenes o historia, cuyo objetivo era poner ante 1º los ojos del observador el
curso de la historia sagrada”.

El desarrollo de imágenes seculares producidas por y para los laicos: pinturas, tapices, escudos,
sellos, monedas en la cultura medieval, no está estrictamente separada de la imagen sagrada y
religiosa.

2° IMAGEN – Imago ⮕ deriva de los íconos

Retrato personal, la imago, que normalmente representaba a una persona y era tratada, por
esa misma razón, como una persona.

Objeto de culto: un objeto privilegiado de la práctica religiosa.

A estas imágenes se les habla, se les da gracias, se les pide ayuda.

“Esta obra trata, como se verá, no sólo de iconos, sino también de estatuas y reliquias, es
decir, de todo tipo de imágenes objeto de veneración”.

En el monoteísmo (Judía, Cristiano, Islámico) Dios invisible se revela a la humanidad a través

de la palabra. (el cristianismo es teológicamente más complejo)

Palabra escrita: libros sagrados La Torá, la Biblia y el Corán.

«No te harás imagen ni ninguna semejanza de lo que esté arriba en el cielo, ni abajo en la
tierra, ni en las aguas debajo de la tierra. No te inclinarás a ellas ni las honrarás» Éxodo 20:4-5.
Contexto de los 10 mandamientos.

Iconofobia: Sentimiento judío hacia la representación de las imágenes: hostilidad hacia las
imágenes en la teoría.

No se conocen manifestaciones específicas de arte cristiano antes de 180 d.C.

Los cristianos están todavía integrados en las sinagogas y comparten el sentimiento judío hacia
la representación de las imágenes.
LOS ANTIGUOS DIOSES representados en las esculturas eran “ DEMONIOS”.

¿Por qué las imágenes? ⮕ por qué surgen se pregunta Belting

⮕ Para esto Belting estudia las prácticas culturales que se definen en el trato de del creyente
con la imagen sagrada, entiende el significado de estas imágenes se revela en el USO que se
les da.

Al plantear la historia del icono desde el punto de vista del uso -lo que otras veces ha
denominado praxis de la imagen- Belting se enfrenta al problema de cómo estas imágenes
adquieren y ejercen ese poder sugestivo que hace que los fieles las traten como verdaderas
personas.

¿Por qué las imágenes? P. 62

“En múltiples y repetidas ocasiones se ha planteado la pregunta acerca de las razones que
condujeron finalmente al cristianismo a venerar imágenes, así como por qué se inició este
proceso precisamente en el siglo VI.

Nos referimos no a las imágenes comunes, sino a aquellas que fueron veneradas como
anteriormente los ídolos de los paganos. ¿Quién tenía interés en ello y qué provecho
sacaba? A esta pregunta podemos acercarnos por distintos caminos; puede buscarse una
respuesta desde la perspectiva de la historia de la religión o de la historia política, por citar
sólo dos posibilidades.

Los teólogos desarrollaron la teoría para unas prácticas ya extendidas. El Estado dio una
forma pública a la veneración, estableciendo así señales para la sociedad. En el monacato o la
peregrinación el culto al icono presentaba otros rasgos, y también era distinto cuando se
hallaba en manos de particulares. Las respuestas se han buscando casi siempre en el contexto
histórico concreto, pero también puede otorgarse a la cuestión una nueva dimensión, distinta
a las anteriores, si se amplía: ¿por qué las imágenes?”

La presencia de una ausencia

Naturalmente hablamos de imágenes materiales que, no obstante, siempre se hallan ligadas a

imágenes mentales.

Estas imágenes surgen porque a través de ellas puede uno hacerse una idea de lo que
representan.

En nuestro caso representan personas que no pueden verse porque están ausentes
(emperador) o son invisibles (Dios): si esto no fuera así, no haría falta venerar sus imágenes.

El emperador ausente, pero presente en la imagen, posee una larga tradición. Sin embargo, la
representación del Dios invisible (aun cuando se había hecho visible en Jesús) constituía un
problema para el cristianismo.

Ubica el problema históricamente. No Generaliza

- Belting elabora la idea de “la presencia de una ausencia”.

- Imágenes materiales se hallan ligadas a imágenes mentales.
- Las imágenes surgen porque a través de ellas puede hacerse uno la idea de lo que
representan.
 - representan personas que no pueden verse porque están ausentes (emperador) o
son invisibles (Dios) EL RETRATO FUNERARIO ROMANO Y EL RETRATO
DE SANTOS CRISTIANO. Imágenes y muerte.

La presencia de una ausencia lo toca en dos capítulos:

LA IMAGEN ANTIGUA DEL EMPERADOR Y EL CULTO
CRISTIANO A LA IMAGEN COMO PROBLEMA
Imágenes de Dioses

¿Por qué las imágenes? ¿A quién servían y para qué?

- En la esfera privada eran invocadas en todo tipo de situaciones difíciles y de necesidad,

el creyente se aseguraba su presencia física para dirigir sus ruegos o su agradecimiento
a un interlocutor visible, adornando sus imágenes o encendiendo velas ante ellas.
- En el terreno estatal, a partir de la asunción del cristianismo como religión de Estado
pasaron a ser los administradores de las imágenes de Dios, que encarnaban la unidad
del Imperio en un plano sobrenatural. Promesa de protección y éxito en la guerra.

Antes solo se veneraban las reliquias.

Traspaso de la imagen de El Fayum (retratos de momias de la provincia romana de Egipto) a la

imagen como objeto de veneración.

Elección del Tipo helenístico de Pantocrator

Entre los iconos tempranos del Sinaí, el más famoso de todos es una tabla del
Pantocrátor procedente probablemente de Constantinopla, que parece reproducir un
conocido original que marcó de manera general el tipo de Cristo en la pintura
bizantina. Fue dado a conocer por primera vez en 1967. El lado derecho del rostro
muestra una actitud benevolente, mientras que el izquierdo muestra un rostro severo.
De este modo, la doble naturaleza de Cristo, que desempeñó un papel importante en
las controversias cristológicas de la época, ha sido llevada a escena de manera
sugestiva.

El retrato siríaco perfila en su «fealdad» un retrato privado justificado desde una

perspectiva étnica. El retrato helenístico, por el contrario, no encarna a un hombre
helénico, sino que recuerda a la imagen de los dioses de la tradición helenística.

“La otra forma [de retrato] de Cristo, a saber, aquella con el pelo corto rizado, es la
auténtica.» Es precisamente esta otra forma de representación la que eligió el mismo
Justiniano II cuando en el año 705 subió al trono por segunda vez después de muchos
avatares. (Área de difusión: Siria y Palestina)

El tipo “helenístico» determinó decisivamente la imagen posterior de Cristo. Ahora

sólo podemos conjeturar cuáles fueron las razones que condujeron a este resultado.
Es difícil que se tratara de una decisión estética. La razón probablemente estribe más
bien en la confianza depositada en un arquetipo considerado especialmente bueno,
que determinó la historia de la imagen.

- Belting descubre que las imágenes son veneradas por las prácticas, por el uso.
- La imagen del icono es poderosa y se hace más fuerte que la reliquia.
- Se eligió el tipo helenístico, que compitió con el Jesús tipo siriaco.
“La crisis de la Iconoclastia” 728 y 843. Imperio romano de Oriente

- Respuesta al mal uso de la imagen

- No fue el ícono en sí, sino su veneración, fue lo que desencadeno la destrucción del
arte religioso.
- no se puede entender el icono como simplemente un género de la pintura sobre tabla
- se veneraba más al objeto en si que a lo que representaba.

Triunfo de la ortodoxia

La Iglesia aclamó la restauración de imágenes como el “Triunfo de la Ortodoxia”, que se sigue

conmemorando anualmente. La emperatriz Teodora en el 843 y de la Iglesia marcaron esta
restauración de imágenes con una procesión triunfal por la ciudad de Constantinopla.

- Consagran prácticas devocionales asociadas con iconos (besarlos, prenderles velas,

etc.)

LA IMAGEN ANTIGUA DEL EMPERADOR Y EL CULTO CRISTIANO A LA IMAGEN COMO

PROBLEMA

¿de dónde vienen esas prácticas?

- Esto se hacía en un principio ante las imágenes del emperador.

- el emperador mismo era objeto de veneración ritual: en las recepciones oficiales
permanecía como un icono inmutable sobre el trono, que era descubierto y oculto con
una cortina según reglas bien definidas
- En el ceremonial del triunfo militar, la prosternación expresa sumisión a la «estatua
viviente».

En el siglo VIII se justifica expresamente la controvertida veneración de la imagen de Cristo

con una veneración que nadie discutía: la de la imagen del emperador.

“En el Concilio de Nicea (787), que trató cuestiones de esta índole, se dice al respecto:
«Cuando la población acude con velas e incienso al encuentro de las imágenes coronadas y
los iconos del emperador que se envían a las ciudades y territorios, no lo hacen para honrar
la tabla pintada a la encáustica, sino al emperador mismo». No obstante, se trataba ya de la
referencia a unas prácticas antiguas.”

ROMANOS Representan personas que no pueden verse porque están ausentes pero presente
en la imagen: (EMPERADOR) ROMA

- proyección de ciertos deseos colectivos en una materialidad a la que

inconscientemente se está insuflando vida

Para explicar este fenómeno Belting propone un concepto clave: la SEMEJANZA

- Correlación de la imagen con su prototipo

- Hace posible la presencia, pero no implica la copia perfecta.
- La apariencia visual que ofrece el icono permite hacer visible lo que ya no está
presente (un santo) o lo que directamente no se puede ver (Dios).
- Es la semejanza (likeness) lo hace posible la presencia, la magia visual.
- En el universo conceptual de Belting la semejanza no tiene que ver con el realismo, es
decir, con el artificio de la representación, sino con una equivalencia entre la imagen y
aquello que representa.
 - No se refiere a la copia perfecta, sino a la manifestación visual de lo representado, de
modo que remita la mímesis en sentido puramente funcional y no (tanto) estético.
- La magia visual se produce por una identificación inconsciente de imagen y prototipo
por parte del creyente.

Belting nos recuerda que “el efecto sugestivo no surge sólo porque el observador individual
se enfrenta a un interlocutor individual”, sino que se trata de un efecto reforzado por la
presencia física del objeto y su “dramatización” durante el culto.

- El poder de los iconos depende siempre de una práctica social concreta: el culto
- Su interés en delimitar la práctica cultural e histórica de los iconos, y en subrayar la
diferencia entre imagen religiosa e imagen artística, le impediría, entender la
Bildmagie como un fenómeno generalizable a cualquier imagen
- Al concebir la magia visual como el resultado del culto y no como algo que nace de la
psicología de la respuesta, Belting no es capaz de concebir la Bildmagie como parte de
la ontología de las imágenes.
- Su interpretación de los iconos permite comprender la imagen como fenómeno de
naturaleza doble, material y mental, que se define en la relación con el espectador, y
que depende de un proceso de identificación mediado por la semejanza.
- Porque los iconos son –nos dice Belting– “imágenes materiales que, no obstante, se
hallan investidas de imágenes mentales”… que siempre es una persona ausente o
invisible.

Es el fenómeno de Bildmagie el que articula la relación entre la imagen como objeto material,
la proyección mental del espectador, que es la que le da vida, y el contexto del ritual en el
que todo cobra sentido.

Antropología de la imagen, Katz, 2009 (or. Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine

Bildwissenschaft, Múnich, Fink, 2001)

- Serie de conferencias que da para estudiantes de posgrado. Armo lecciones para

almunos de disciplinas diversas.
- Es una recopilación de Textos.

imagen-cuerpo-medio

Imagen y medio:

- Medio como soporte de la imagen. Soporte, técnica.

- Pero también como noción de cuerpo.

Doble relación corporal:

- Somos portadores y producimos imágenes. Y percibimos las imágenes que quedan en

nuestra memoria, imaginario.

Cuerpo: las imágenes están vinculadas con el ser humano, por eso enfoque antropológico.

≠ de las teorías de medios y análisis técnicos que no conciben al ser humano como usuario,
solo como productor.

Cambio ontológico
Con el tiempo, la posición de Belting frente a la imagen ha ido acercándose cada vez más a la
de Freedberg (Freedberg si realiza preguntas ontológicas). Su modo de aproximación se ha
desplazado, en cierta medida, de los histórico a lo transhistórico y de lo social a lo
antropológico.

Esto significa que la Bildmagie ha dejado de ser un fenómeno exclusivo de la imagen religiosa
para pasar a entenderse como principio intrínseco a la respuesta humana hacia las Bilder.

Este enfoque se materializa en antropología de la imagen, un compendio de textos diversos en

el que Belting aborda, subrepticia, aunque fundamentalmente, el problema del interrogante
ontológico.

El objetivo del libro es diseñar una teoría general de los medios de la imagen, por lo que se
pregunta cómo surge la imagen y qué es exactamente lo que la define como tal.

Imágenes:

Belting parte de la idea de que todas las imágenes, endógenas o exógenas, necesitan estar
asociadas a un medio para poder hacerse visibles.

Los medios funcionan como portadores, como los cuerpos que permiten materializarlas,
guardarlas o transportarlas, haciéndolas accesibles al espectador.

Sólo cuando son animadas en el acto de la percepción, las imágenes se convierten de verdad
en imágenes, lo que significa que una imagen sólo existe en el proceso por el que, al ser
percibida, deja de ser externa para convertirse en imagen interna -apropiada, conservada y
transformada por el cuerpo del espectador-.

Pero la percepción sin más no es, según Belting, condición suficiente para que se produzca una
imagen.

- Las imágenes son resultado de “una simbolización personal o colectiva”, en la que lo

percibido cobra sentido para el espectador una vez que ha sido interiorizado y
registrado en la memoria.
- Están sujetas tanto a la censura personal como a la percepción colectiva -eso que
Baxandall llamó el “ojo de la época”- de modo que se transforman histórica y
culturalmente.

Mientras que los medios en los que se hacen visibles las imágenes exteriores son siempre
soportes materiales, las imágenes interiores utilizan el cuerpo del espectador… nuestro
propio cuerpo actúa como medio de las imágenes internas.

- Por un lado, la imagen queda definida como algo similar a una idea o al alma, algo
inmaterial (mental) capaz de migrar de un medio a otro.
- Por otro, la imagen siempre depende de la posibilidad de materializarse, es decir, de
encarnarse en un medio.

“Animamos a las imágenes, como si vivieran o como sinos hablaran, cuando las
encontramos en sus cuerpos mediales”.

El modelo explicativo de Belting se sostiene, como vemos, en la interrelación de tres conceptos

fundamentales: imagen, medio y cuerpo.

Algunos problemas:
 - Una noción de imagen que ayude a entender su extraña naturaleza, condicionada por
tener que estar siempre asociada a un medio y por hallarse en constante
transformación al pasar de un medio a otro.
- Según Beltin, disciplinas como la historia del arte, los media studies o los estudios de
cine no han podido hacer frente a este dilema porque manejan conceptos de medio
diferentes y restringidos, no una noción general de medio, intrínseca a la definición
misma de la imagen.

Al plantear el concepto de medio visual como medio portador, Belting ha dado una solución
razonable porque el medio funciona de la misma manera en cualquier tipo de imagen, lo que
evita hacer una cesura entre imágenes materiales y mentales.

La idea de medio portador contribuye a conectar distintos fenómenos relacionados con la

imagen en diferentes momentos. Permite elaborar no sólo una teoría general de los medios
visuales, sino también una historia de la imagen que continua, que no termina con la aparición
de la tecnología digital.

Para Belting “las imágenes se originan en nuestra mirada a este lado del medio. No se
permiten estar situadas ‘allí ’en el lienzo o la foto, o ‘aquí’ en la cabeza del espectador. La
mirada revela las imágenes.

…tiene lugar en la experiencia de mirar y animar la imagen, define la teoría beltingiana, que
es también, en el fondo, una teoría basada en la respuesta.

El concepto de medio betingiano, en tanto “portador”, remite a la materialidad y a la técnica.

El medio no es conceptual e incorpóreo.

El medio conecta con la percepción, lo que permite concebir la producción y la recepción de

las imágenes como dos procesos interrelacionados. Evita así el dualismo que separa las
imágenes internas y externas. Al presentar un enfoque donde, como vimos, las imágenes sólo
existen en el acto de animación, que es en el fondo un acto de interiorización.

El modelo explicativo de Belting define las imágenes con como cualquier tipo de
acontecimiento, sino como actos de animación, de modo que la creación de cualquier imagen
consiste, esencialmente, en la acción de darle vida.

Lo que le interesa a Belting es la relación que tiene producción de imágenes como objetos con
el hombre: antropología. La antropología “indaga en los orígenes buscando comprender los
mecanismos simbólicos que seguimos en nuestro trato con las imágenes”.

Belting rastrea los inicios de lo que llama “la praxis de la imagen” y descubre que el trato del
hombre con las representaciones visuales estuvo marcado desde el principio por el uso de la
imagen como sustento de algo que no está, que ya no existe o que no es visible.

La clave se encuentra para él en la Todesbild o imagen funeraria: la colocación de un cuerpo

ficticio que sustituye al fallecido y lo reinserta, física y simbólicamente, en el espacio social. La
imagen funeraria marca para Belting el origen de la producción de imágenes y por eso “señala
el sentido arcaico de lo que la imagen es”.

El ser de la imagen se relaciona aquí con la necesidad antropológica de llenar el vacío que
deja lo que ya no está. Y si la imagen puede llenar este vacío es porque le atribuimos la
capacidad encarnar aquello que representa.
La imagen funeraria (Todesbild) nos brinda así “[la] definición indiscutible de lo que una
imagen es: la presencia de una ausencia.

Bilmagie se convierte así en una propiedad inmanente a la imagen.

Belting se ha movido desde el icono a la imagen funeraria, los fundamentos en los que se
apoya para explicar las Bilder siguen siendo los mismos. No obstante, desde Imagen y culto
ciertas ideas han cambiado porque, lo que allí eran inquietudes fundamentalmente históricas y
sociales, en Antropología de la imagen se han transformado en inquietudes más bien
relacionadas con la ontología.

Que la pregunta sea antropológica tiene que ver que es el trato con el espectador-usuario el
que define el sentido que tienen las imágenes. Esto implica que es la praxis, el uso, el
mecanismo simbólico, el que desencadena la Bildmagie.

Para Belting la pregunta por la imagen es antropológica.

BREDEKAMP

- Para Bredekamp el poder de la imagen (Bildmagie) es algo que nace de la imagen

misma a través del diseño de sus formas.
- Bredekamp critica: “El debate teórico se centra en las formas de expresión visuales,
pero los medios para analizarlas siguen estando determinados por una semiótica de
corte lingüístico”.
- Preocupación por una cultura dominada por los medios de masas, desconfianza en la
capacidad de la imagen para conectar con la realidad.
- Bildmagie como un problema de la forma. La configuración formal de la imagen no
solo determina su aspecto, sino que tiende además una potencia retórica capaz de
crear significado por sí misma, de movilizar, incluso perturbar al espectador.
- Su análisis se apoya en la propia experiencia fenomenológica del autor.
- La autonomía de la representación visual, organizada en la factura, provoca una aguda
tensión entre lo que la imagen debe decir y lo que hace o consigue por sí misma.
- Defiende el análisis formal como método para explicar la función cognitiva de la
imagen.
- Le interesa cómo las imágenes producen conocimiento.
- Entiende, como Boehm, que el significado nace de la imagen, de su estructura formal.
- Bredekamp trata de salvar las limitaciones del análisis formal asumiendo que la forma
es inseparable de cuestiones como la materialidad, la técnica, la factura, la
semántica, la función o la percepción, porque en ella convergen tanto el proceso
técnico y conceptual de creación de la imagen como el de su recepción por parte del
espectador.
- La forma, para Bredekamp, tiene un sentido de Bildichkeit, la cualidad de la imagen:
cuál es el proceso que lleva a la imagen, cómo actúa la imagen.
- El análisis formal aborda la imagen en su procesualidad.
- Brodekamp recuerda que las formas están sujetas a ciertas tradiciones
representativas, lo que no solo permite historizar las imágenes, sino también
observar sus vínculos y entender los diversos modos en que actúan, generando
significado en su encuentro con el espectador.

El poder de la imagen, que para Bredekamp es inmanente, se muestra en el argumento de

Belting como algo externo que depende del uso. El primero pone el acento en las formas; el
segundo en nuestro trato con la imagen. Ambos, sin embargo, entienden que la teoría de la
imagen debe trabajar en la relación entre la producción, el artefacto y el espectador, que nos
devuelve una noción dinámica de las Bilder: como acontecimiento, como proceso.

GOTTFRIED BOEHM

En Was iste in Bild? Insiste en que las representaciones visuales ofrecen una forma específica y
autónoma de pensar. Proponía la independencia de lo visual como desafío a la visión
tradicional según la cual la imagen ocupa una posición subalterna respecto a la palabra.

Para Boehm las imágenes siguen una lógica propia. Una semántica de acuerdo a sus propias
leyes, que se concreta de forma extraordinariamente expresiva.

Las imágenes son medios de conocimiento.

El significado nace fundamentalmente de la imagen misma.

Bohem recurre a la perspectiva a una perspectiva fenomenológica para desmantelar la idea de

la imagen como signo.

El significado está agarrado a la superficie: “de la materia surge el significado”. Porque “las
valencias visuales reaccionan mutuamente en el acto de la contemplación”. Tensión entre el
potencial semántico de la materia (valencias visuales) y el carácter indeterminado de lo
icónico.

Diferencia icónica: Cada imagen saca su fuerza de determinación de su relación con lo

indeterminado.

En nuestro encuentro con la imagen es la percepción, o más exactamente la imaginación, la

que transforma la materia en significado. La imaginación es el catalizador que agiliza la
reacción semántica.

Para Boehm la imagen implica siempre un juego entre lo visible y lo invisible.

Tensión entre lo que la imagen muestra y lo que es capaz de decir.

PROPUESTAS EN TORNO A ESTOS PROBLEMAS:

- David Freedberg
- Alfred Gell
- Hans Belting
- Víctor Stoichita
- Felipe Pereda

DAVID FREEDBERG

 El rol de las imágenes en el culto, el folklore y la cultura

 Cuestiona la categoría de “arte”.
 Freedberg se dedicó muchos años a las controversias en torno al uso de las imágenes,
particularmente con la aparición de la Reforma Protestante.
 Es una autoridad en lo referido a las actitudes de las personas hacia las imágenes, los
milagros atribuidos a ellas, las leyendas, etc. El efecto psicológico que producen las
imágenes. Así como los hechos vandálicos hacia las imágenes.

Libros:
 - Iconoclasia. Historia y psicología de la violencia contras las imágenes
- El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta (1989)

FELIPE PEREDA

Estudia Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid y Filosofía en la UNED.

desde 2015, en Harvard University, donde es Fernando Zóbel de Ayala Professor of Spanish Art
en el departamento de Historia del Arte y Arquitectura.

Imagen de culto/de devoción

 Dialoga con los trabajos de Belting

 Imágenes hachas para el culto
 Imagen-ilusión-idolatría
 La devoción doméstica: barrera incierta entre lo sagrado y lo profano
 Las reglas de la inquisición
 Cristianos y judíos: del aniconismo a la profanación
 Espacios urbanos e iconoclasia

Libros:

- De sangre y leche: raza y religión en el mundo ibérico moderno coord. por Mercedes
García-Arenal Rodríguez, Felipe Pereda Espeso. Marcial Pons Historia, 2021
- Divinos pechos, como cántaros estética, política y género de las imágenes del Barroco
español

VICTOR STOICHITA

Rumania, 1949. Formado en la Universidad de Bucarest durante los años 70, Víctor Stoichita
ingresó a estudiar historia del arte porque era un departamento más libre, en términos
políticos, y le permitiría abordar los principales problemas de la cultura y su producción desde
una perspectiva teórica flexible y menos reductible a la ideología predominante durante esos
años en Rumania. Con sólo 20 años obtuvo una beca que lo llevó hasta Roma, ciudad donde
conoció por primera vez el objeto artístico y en la que estudió con maestros como Giulio Carlo
Argan y Cesare Brandi.

Víctor Stoichita siguió perfeccionándose con importantes historiadores del arte como Louis
Marin en París y Hans Belthing en la Universidad de Munich, iniciando más tarde una carrera
académica que continúa hasta el día de hoy como profesor de arte moderno en la Universidad
de Friburgo, en Suiza.

Libros:

- El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español

- Cómo saborear un cuadro
- La imagen del otro
- Breve historia de la sombra
- La invención del cuadro
- En torno al cuerpo. Anatomías, defensas, fantasmas