Curso de Diseño de Indumentaria

Abrigo Cristóbal Balenciaga. Vogue, 1954

Por la Diseñadora SolMar Alvarado Q.

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Curso de Diseño de Indumentaria

MES 1
COMPRENSIÓN E HISTORIA DEL
DISEÑO DE INDUMENTARIA (PARTE 1)

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 Índice del Curso

Objetivos del Mes ........................................................................................................... 4

Desarrollo Teórico ........................................................................................................... 5
1.1 Historia ............................................................................................................... 5
1.1.1 La Ropa ..................................................................................................... 5
1.1.2 Momento Clave ....................................................................................... 6
1.1.3 La ropa y la Moda ................................................................................... 7
1.1.4 La Guerra como motor Genérico de Moda ...................................... 12
1.1.6 Introducción al Demi Couture ............................................................. 15
1.1.7 El Primer Diseñador de Alta Costura ................................................... 18
1.2 Estándares o Cánones de Belleza y comprensión de la figura Humana
20
1.2.1 Filosofía del Vestir y el Cuerpo ............................................................. 23
1.2.2 El Cuerpo ................................................................................................. 28
1.2.2 Cánones de belleza manejados desde la Edad Media.................. 32
1.2.3 Influencias Físicas de los Cánones de Belleza en la Moda .............. 35
1.2.4 La evolución de los estilos..................................................................... 36
1.2.5 Proceso de imitación y distinción ........................................................ 39
1.3 Diseño para Hombres y Mujeres: Vestimenta según Status .................... 46
1.3.1 Evolución de las prendas de vestir masculinas y femeninas ........... 46
1.3.2 Diferencias básicas entre prendas Masculinas y Femeninas .......... 50
1.4 Influencias de la Moda a través de los Años ............................................ 52
RESUMEN DE TEMAS DADOS: ...................................................................................... 57
ADELANTO DE LOS PRÓXIMOS TEMAS A ESTUDIAR: ................................................. 59
GLOSARIO ..................................................................................................................... 60
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................ 63

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 Objetivos del Mes

1. Comprensión e Historia del Diseño de Indumentaria

(Parte 1)

Comprender la evolución de la Indumentaria a lo largo de la Historia.

 Diferenciar las etapas y principios de vestimenta durante cada época.
 Analizar e interpretar obras de arte y diseño en relación con la
aplicación del lenguaje visual, contextos, materiales, estilos u otros.
 Distinguir entre los cánones de belleza de la figura humana establecidos
por la sociedad.
 Entender las diferentes vestimentas propuestas como diferencias a
hombres y mujeres.
 Deducir las diferentes vestimentas socialmente establecidas según
Estrato y Status en la historia.
 Observar las Influencias de Moda a través de los años.

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 Desarrollo Teórico
1.1 Historia

1.1.1 La Ropa

No se puede establecer puntualmente el inicio del uso de

indumentaria por el hombre; sobre todo porque las primeras vestimentas
fueron estricta necesidad por la falta de pelaje; en donde pieles de
animales que se degradaban rápidamente fueron las más rápidas y
usadas alternativas que se encontraron durante los primeros años de la
humanidad. No existe mucha evidencia arqueológica que pueda ser
utilizada para determinar con exactitud el momento en el que hoy día
llamamos ropa comenzó a ser utilizada y dejaron de ser elementos más
allá de la falta de pelaje para generar protección.

Existen teorías diferentes sobre el desarrollo de vestimenta; ya que es

sabido, gracias a estudios genéticos, que los humanos perdieron el vello
corporal hace 1 millón de años. Desde allí, las herramientas utilizadas
para raspar y preparar pieles para su uso datan de unos 780 mil años.

Por otro lado, las agujas comenzaron a aparecer hace más de 40 mil
años, pero era exclusivamente utilizado para vestimentas especiales o
elaboradas, ya que, para la época, la costura fue el primer atributo
propio de las prenda en vestimenta. Además, pudo tomarse en cuenta
como valor agregado o atributo propio la costura en sí.

Estudios de la Universidad de Florida concluyen que el Homo Sapiens

empezó a usar ropa hace unos 170 mil años, esto coincide con los

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primeros tiempos de la Edad de Hielo. Es decir, que la invención de la
ropa fue probablemente, uno de los factores que hicieron posible las
migraciones hacia otras regiones del mundo; esto se produjo debido a
factores climáticos conocidos en la época. Parece ser que la principal
razón para usar ropa de forma regular para los humanos era
simplemente mantener el calor cuando fueron expuestos a las primeras
condiciones de la Edad de Hielo.

1.1.2 Momento Clave

Un momento clave en la historia

de la ropa, es cuando los
humanos pasaron de cubrirse solo
con pieles, a comenzar a utilizar
textiles. Se cree que el primer
tejido fue de fieltro. Desde
entonces, basados en la
realización de canastas y textiles
hechas de tierra batida, se sabe
que los humanos comenzaron a
tejer hace unos 27 mil años.

(img.1) El faraón Tutankamón en el Antiguo Egipto

El Antiguo Egipto es Reconocido por el uso excesivo de accesorios. Una

vestimenta particularmente atractiva y llamativa para marcar
diferencias de status social marcados. Variaciones de las vestimentas
según la ocasión.

Desde ese momento, las civilizaciones irían descubriendo muchos

materiales, que fueron poniendo de moda a la ropa. Los antiguos

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egipcios comienzan a producir ropa hacia el año 5500 aC, mientras que
China comienza a producir
seda alrededor del año 4000 aC.

- Vea y analice los contenidos de los siguientes videos :

[Link] o Video en material
Complementario: “Historia de la Vestimenta/ Época Antigua”
- Analice los rasgos más importantes de la época antigua
- Observe las prioridades y requerimientos de la vestimenta en la antigüedad

1.1.3 La ropa y la Moda

El origen de la ropa fue indudablemente, protegerse del frío. Pero hay

un factor de quiebre en la historia, y se manifiesta, cuando el ser
humano comienza a ver la ropa como elemento con valor estético.
El primer ejemplo, es de fibras de lino teñidas, fueron halladas en una
cueva en lo que es hoy la República de Georgia y se remonta a hace
36 mil años, si bien pueden haber añadidos de color, estamos hablando
de algo básico.

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 (img.2) Vestimentas del Periodo Greco-Romano: Izquierda: Escultura de Atenea en la Antigua Grecia.
Derecha: Augusto en la Antigua Roma

Pero, la moda como factor estético de producción masiva, y como

industria importante, hasta el 1300, cuando los avances tecnológicos
hacen que la manera de vestir sea relevante y empiece a cambiar
drásticamente modificando status socio-económico, cargo, género,
etc. Es en esa misma época cuando comenzó a ser adaptada a las
medidas del cuerpo humano, con costuras curvas, cordones, botones,
contrastes de colores y distintos tipos de tejidos.

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 (img. 3) Tapiz de la colección de la Dama del Unicornio de la Edad Media. (The Yorck Project)

A partir de este momento, la moda en Occidente comenzó a cambiar

a un ritmo mucho mas acelerado, basada en gran parte en la estética,
mientras que en otras culturas, los cambios se produjeron más
lentamente.

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 (img. 4) Las meninas de Diego de Velásquez durante el Barroco

- Vea y analice los contenidos de los siguientes videos :

[Link] o Video en material de
Apoyo: “Lujo y Poder: Historia de la Moda Barroca” Que expone las diferencias
sociales marcadas por la vestimenta desde la Moda Barroca
- Analice los rasgos más importantes de la época Barroca y sus características

En París, en el año 1900 empieza a usarse el corset. Y desde ese

momento, empieza a industrializarse día a día los elementos y la
Etiqueta de vestimenta.

(img. 5) Madame Recamier y Napoleón de Jacques Louis David en el Neoclacisismo

La Revolución Industrial funciona como punto de inflexión y comienza a

transformar la ropa a como la conocemos hoy, ya que tuvo un gran
impacto en la industria del vestido. La ropa podría hacerse en masa en
las fábricas y además, podía ser transportada desde las factorías a los
mercados y tiendas en tiempo récord.

10
 Vea y analice el Artículo: Más información sobre las prendas de vestir, ver
[Link] o
en Material Complementario: "EL ORIGEN DE LAS PRENDAS DE VESTIR"

(img. 6) Izquierda: En el balcón de Edouard Manet. Impresionismo. Derecha: Fotografía del siglo XIX
(Biblioteca Nacional de Perú)

Como resultado, la vestimenta se volvió sustancialmente más barata, lo

que llevó a que las personas tuviesen un armario significativamente más
grande; además de contribuir a los constantes cambios en la moda,
como lo vemos en nuestros días.

- Vea y analice los contenidos de los siguientes videos :

[Link] o Video en material de
Apoyo: “Historia de la Vestimenta/ Época Moderna”.

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 1.1.4 La Guerra como motor Genérico de Moda

Los años que preceden a las revoluciones son en ocasiones tan

interesantes como los que cambian la historia. Y aunque el mayor
cambio de la primera mitad del siglo XX se produjo en los años 20, la
década anterior puso las bases que harían posible que la moda entrase
en la verdadera modernidad y la libertad de la mujer, en todos los
aspectos, pasase a ser la verdadera protagonista.

La moda década comienza fuertemente influida por el Ballet Ruso y por

la estética orientalista. Mata Hari e Isadora Duncan muestran más piel
que la que tapan con tela y las mujeres comienzan a acortar faldas
hasta mostrar los tobillos y lucen escotes.

Pero, la I Guerra Mundial todo lo cambia y la silueta que domina la

tendencia en 1918 es en forma de tubo, en la que el pecho debe ser
disimulado lo más posible, y en la que la mujer que se había liberado del
―corsé clásico‖ pasa a someterse al ―corsé alisador‖ o lo que hoy
llamaríamos sujetador.

Madeleine Vionnet

Es muy fácil poner la etiqueta de pionero y no todos los que han

sido calificados como tales lo han sido. Pero ese no es el caso de
Madeleine Vionnet. Lo fue en muchísimos campos tras crear en 1912 su
casa de costura tras abandonar Doucet, marca a la que había llegado
con el encargo de rejuvenecerla: fue la primera en utilizar el corte al
bies en todo un vestido, que suponía utilizar más tela pero también
cambiar por completo la caída de la prenda, y en intentar disimular y
esconder las costuras de las prendas, fue la primera en preocuparse por
la copia de sus creaciones y realizaba un registro con tres fotografías

12
(de frente, de espalda y de perfil) de todas sus creaciones para llevarlos
a la oficina de patentes, creaba sus modelos en un figurín de 80 cm de
altura para que sus clientas pudiesen ver cómo sería el acabado de la
prenda.

Fue la primera diseñadora en utilizar conceptos matemáticos y

arquitectónicos como la sección áurea ya que para ella lo más
importante era la proporción, y también abrió el camino a los tejidos
sintéticos al utilizar un crespón compuesto de seda y acetato que su
proveedor de telas fabricó en exclusiva para ella.
Pero también innovó en algo tan controvertido hoy en día como los
derechos de sus empleadas, dándoles unas condiciones laborales
dignas, vacaciones pagadas y seguros por enfermedad mucho antes
de que fuesen obligatorios.

Aunque su principal aportación fue la de poner las bases para la

producción en cadena de su ropa, que más tarde se convertiría en el
prêt-à-porter y sin el que hoy no se entendería la moda.
Su influencia en las posteriores generaciones de diseñadores ha sido
continua y probablemente no desaparecerá jamás.

Jean Patou

Al igual que Vionnet, Patou abre su casa de costura en 1912.

Provenía de una familia dedicada al cuero y la pieles pero su salto a la
fama vendría de dos campos todavía por explotar: el de la ropa sport y
el de unir el nombre de una marca de ropa a celebridades.

Algo que hizo fundamentalmente con Suzanne Lenglen, una jugadora

de tenis francesa que fue la primera estrella femenina de ese deporte y
que además de hacerse famosa por sus victorias también lo hizo por

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aparecer en la pista de Wimbledon con una vestido de punto que
dejaba ver sus brazos y sus piernas (a diferencia de las demás jugadoras
que iban tapadas de pies a cabeza).

Su uso del punto abrió el camino a Coco Chanel y fue el primero en

diseñar corbatas ―de diseñador‖.

Se le considera el creador del cárdigan, se dejó influenciar en su trabajo

por movimientos artísticos como el Cubismo, desarrolló nuevos tejidos
para los trajes de baño y creo líneas exclusivas para la práctica del
deporte,… Incluso algunos le atribuyen la creación de la estética
―flapper‖ que sería icónica en los años 20.

1.1.5 Alta Costura y Demi Couture

Desde los comienzos de la moda, el Alta Costura y el Demi

Couture se han convertido en objetos de deseo y consumo femenino,
donde los consumidores buscan, valoran y fomentan las innovaciones,
regidos por pautas tales como: piezas personalizadas, pensadas y
confeccionadas de manera individualizada, de alto impacto visual y
sofisticación.

Si éste concepto es fusionado además con elementos de orfebrería,

que de por sí mismos cuentan con una valoración conceptual y
jerárquica, logrará posicionar a ésta conjunción de disciplinas en un
lugar de vanguardia y alto estrato, donde el diseño, el lujo y la
sofisticación conformarán un todo armónico y equilibrado; generando
de esta manera un nuevo fetiche femenino al cual denominaremos
Trajes Joyas.

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Si bien es sabido que desde sus comienzos el Alta Costura y el Demi
Couture utilizan algunos metales en bordados o piedras preciosas como
incrustaciones a modo de accesorios, nunca fueron elementos básicos
en la estructura conceptual ni pensados en conjunto desde la
planificación de la moldería. Con lo cual esta nueva concepción del
diseño planteará una forma diferente de confección a la cual
denominaremos moldería combinada.

Se podría decir entonces que la premisa a seguir será el análisis de la

relación entre la moldería textil y la moldería de joyería. Habrá que
remontarse a los comienzos de ambas disciplinas, donde la historia fue
dejando huellas transcendentales y transformando los gustos de las
sociedades, a tal punto que hoy en día éstas buscan y reclaman
originalidad y distinción.

Con la premisa de que gracias a la historia es que se comunican y

enseñan las teorías y técnicas más adecuadas para cada rubro que se
explicará a continuación:

1.1.6 Introducción al Demi Couture

El nombre Haute Couture proviene del francés donde haute significa

alto o elegante y couture significa costura. El término Haute Couture o
Alta Costura se utiliza para referirse al negocio de diseñar, confeccionar
y vender indumentaria hecha a medida y generalmente por encargo.

El Alta Costura es, a grandes rasgos, una sumatoria de atributos tales

como: técnica, calidad, artesanía y exclusividad. Todo esto permite
obtener trajes perfectamente confeccionados tanto del derecho como
del revés, debiendo prestarse igual atención a todos los detalles que
conforman la prenda. En cuanto a cánones vestimentarios, cabe

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destacar que la premisa más importante del Alta Costura es la ausencia
de código de uso, lo que la distingue del resto de los rubros existentes.

Además, según la Federación Francesa de la Costura (s.f), una marca

para ser considerada casa de Alta Costura debe cumplir con ciertos
requisitos establecidos por la Cámara Sindical de la Alta Costura, que
fue creada en 1868 por Charles Frederick Worth, y que a su vez está
ligada desde 1973 a la Federación, como así también a la del prêt-à-
porter, de los costuréis y de los creadores de la moda. Dichos requisitos,
cuentan con normas muy estrictas tales como la realización de dos
presentaciones anuales denominadas temporada otoño-invierno y
primavera-verano, con una colección no menor a las 50 prendas entre
trajes de día y de noche cada una. Estas presentaciones suelen
realizarse en los más prestigiosos hoteles parisinos, como ser la nueva
sala del Carrusel del Louvre o en edificios emblemáticos de la ciudad.

A su vez, todos y cada uno de los trajes que integran las colecciones
deben estar confeccionados a mano, contando cada una de estas
piezas con un promedio de entre 100 y mil horas de trabajo artesanal,
como bordados, incrustaciones de joyería, bijouterie o pasamanería.
Todo traje debe ser confeccionado en primera medida en muselina, lino
o algodón, a fin de generar un traje de prueba, para luego realizar el
mismo modelo con las telas de mayor calidad escogidas para el traje.
Este trabajo de confección está a cargo de una misma persona desde
la entrega del boceto hasta la finalización de la prenda; y para
garantizar a las compradoras una prenda de alta calidad deben
realizarse no menos de tres pruebas antes de la entrega de un traje.

Un couturier debe garantizar a sus clientas que no existirán más de tres

copias de cada traje. Una copia será para presentar en desfile, otra en
el archivo de exhibición del diseñador y por último la que se destinará a

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la clienta. Debe exigirse a los fabricantes textiles la exclusividad de los
materiales y estampados seleccionados para las colecciones, lo cual
garantiza que dichos géneros no sean utilizados por otras casas. De no
cumplirse con éste requisito, los fabricantes pueden ser demandados e
incluso penados por ley. El precio de cada traje es otro aspecto
reglamentado a modo de amortizar la inversión que una prenda
insume, como así también para sustentar el trabajo del personal a
cargo, donde deben estar empleados no menos de 20 personas como
operarios de la firma. Por todo esto, el valor de un traje finalizado
deberá oscilar entre los 16.000 y los 60.000 euros. Estos requisitos se
tornan cada vez más difíciles de concretar dado los altos precios de
confección de cada traje, como así también por las nuevas maneras de
producir, pensar y adquirir prendas de moda. Evidencia clara de esta
situación, es la disminución de las casas que pueden rotularse como
Alta Costura. Hacia 1946 existían 106 casas, en 1952 disminuyeron a 60,
en 1997 quedaron solo 18 y en la actualidad se reduce a la módica
suma de 10 casas: Adeline André, Dominique Sirop, Emmanuel Ungaro,
Frank Sorbier, Jean Paul Gaultier, Jean-Louis Scherrer, Chanel, Christian
Dior, Christian Lacroix, Givenchy, mas los italianos Valentino y Armani. A
su vez, cada temporada la Cámara invita a participar de los desfiles de
lanzamiento de temporada a algunas casas que no son miembros
oficiales; tal es el caso de Alexis Mabille, Elie Saab, Georges Chakra y
Josef Font que fueron algunos de los participantes de los desfiles de Alta
Costura otoño-invierno 2009-10.

En la actualidad la Alta Costura cuenta con un acotado abanico de

clientas, se considera que solamente unas tres mil mujeres son capaces
de afrontar los costos de un traje, pero solo mil son consumidoras asiduas
de esta clase de prendas.

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A diferencia de la Alta Costura, el Demi Couture fue creado para cubrir
la larga brecha que existe entre la Alta Costura y el Prêt-à-Porter. Este
rubro surge de la necesidad de los diseñadores de intentar atenuar el
plagio de sus prendas. Por esto, son muchas las casas que han
incursionado en la mezcla de detalles artesanales típicos de la Alta
Costura, con la producción seriada característica del Prêt-à- Porter, lo
que posibilita que las colecciones sean vendidas a precios más
accesibles, pero con el cuidado, el detalle y la calidad característica
de estas casas.

En este rubro se abandona la tradición de pruebas personales a las

clientas y la confección de forma artesanal, ya que éstos son trajes de
moldería industrial. Esto, sin embargo, no impide que los precios a los
que se venden dichos trajes sigan siendo vertiginosos.

1.1.7 El Primer Diseñador de Alta Costura

(img. 7) Charles F. Worth. (Encyclopedia Britannica)

Charles Frederick Worth, es
considerado padre de la Alta
Costura, nació el 13 de Octubre de
1825 en Bourne, Lincolnshire,
Inglaterra. En 1838 a la edad de
trece años se convirtió en aprendiz
de la casa textil Swan & Edgars.
Años más tarde, a la edad de 18
años, consiguió el puesto de
aprendiz en el taller de sastrería
masculina Lewis & Allenby. Durante
su paso por dicha tienda aprendió sobre las complejas reglas
protocolares de la moda. En 1845 fue contratado como sastre por los

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parisinos Gagelin & Opiguez, obligándolo a radicarse en la cuidad de
Paris.
La simplicidad de las líneas de vestidos que el modisto ofrecía para
dicha firma despertó el interés de los clientes, quienes comenzaron a
hacer encargos. En 1850 la firma Gagelin accedió a la propuesta del
modisto de abrir un departamento de vestidos a su cargo. De esta
manera, con 19 años, Worth comenzó a hacerse conocido en el mundo
de la moda. Por el año 1857 Worth decide desligarse de la firma y
conformar una sociedad con un sueco muy adinerado llamado Otto
Bobergh. De este modo las puertas de la marca Worth et Bobergh
fueron abiertas en el año 1858, situado en la Rue de la Paix.

El primer gran éxito del modisto surge tras unos encargos de la princesa
Pauline de Metternich de Austria, de esta manera Worth se convirtió en
el diseñador que realizaba toda la indumentaria de algunas cortes
europeas; respetando siempre sus respectivas etiquetas. A lo largo de
los años, la reputación del diseñador se fue haciendo cada vez más
conocida; siendo él, quien popularizó el miriñaque. Pero con el paso del
tiempo se dio cuenta de que esta prenda no era la solución. En vista de
esto, ideó una nueva silueta de miriñaque achatando la falda en el
frente y llevando toda la suntuosidad de la falda a la parte trasera del
traje. Esta nueva silueta se volvió muy popular y fue mutando con los
años en nuevas formas. Una de las características de sus diseños se
encuentra en las telas con grandes estampados, ya sean simétricos,
asimétricos, delineados o de grandes módulos de repetición. Esta
manera de utilizar los estampados facilitó la adaptación de una silueta
más simple que fue utilizada en 1890. Debido a esto, el diseñador centró
su atención en generar nuevos cortes decorativos para agilizar la
realización de los trajes, sin pensar solamente en la funcionalidad de los
mismos. Es así que fue uno de los primeros en fusionar la costura con

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máquina de coser y los acabados a mano para ultimar detalles de alta
calidad.

Entre los logros de esta época se le atribuyen los vestidos corte princesa
y las faldas cortadas al bies. La casa Worth se dedicaba a complacer a
sus clientas de varias maneras, a modo de crear la atmósfera
adecuada de fascinación. A su vez, fue la primera firma en organizar y
presentar una colección anticipándose a la temporada. Fue también el
primero en utilizar maniquís de muy corta edad para desfilar todos sus
trajes. Una de las últimas cosas que el modisto realizó junto con otros
diseñadores de Alta Costura parisinos, fue la creación de la Cámara
Sindical de Alta Costura en el año 1868. Hoy en día, se pueden
encontrar trajes de la firma en varios museos de todo el mundo, como
por ejemplo el Museo Metropolitano de Arte y el Instituto de la Moda.
Llegado este punto, donde se ha realizado un breve pasaje sobre la
vida de Charles Frederick Worth, es necesario hacer hincapié en el
enorme legado que el diseñador ha dejado a la industria de la
indumentaria. Es, en cierto modo gracias a él, que la Alta Costura
denota y hoy en día es un sinónimo de calidad, exclusividad y status.

1.2 Estándares o Cánones de Belleza y comprensión de la figura

Humana

La indumentaria, así como las bases de su potencial didáctico, es el

hecho de que la aceptación o no de los modelos está muy vinculada al
concepto de belleza.
Dado que el concepto de belleza es dinámico y cambia de acuerdo
con otros valores de cada época, el problema de su valoración, hoy, es
fundamentalmente un problema ligado, pues, a las ideas estéticas. La
valoración de la indumentaria de cualquier época implica, por tanto,
un conocimiento previo de las ideas estéticas de la época concreta,

20
porque en éstas se encuentra el origen o la razón de algunos de los
rasgos característicos de la indumentaria y de sus accesorios. Así, por
ejemplo, entre finales del siglo XV y el siglo XVI la mayoría de las mujeres
de las cortes europeas se afeitaban el nacimiento del cabello, porque
una frente alta respondía al ideal de belleza de la época. Hoy en día,
observamos el retrato de Simonetta Vespucci, de Piero di Cosimo, y nos
es quizás difícil imaginar su belleza, porque no se ajusta a los cánones de
nuestra época, un efecto muy diferente de lo que producía el mismo
retrato en sus contemporáneos.

Así, pues, en la historia de la indumentaria y de las ideas estéticas hay

conceptos como proporción, armonía, extravagancia, exageración,
refinamiento, austeridad, colores, símbolos. Entre ellos, y con cierta
relevancia, aparece el concepto de ―fealdad‖ y la idea de que lo feo
puede ser necesario para la belleza, porque ―el universo creado es un
todo que ha de apreciarse en su conjunto, donde las sombras
contribuyen a que las luces resplandezcan mejor, e incluso lo que
puede ser considerado feo en sí resulta bello en el cuadro del orden
general‖ (Eco, 2004). De esta manera, lo aparentemente feo puede
llegar a ser estético, pues, los desgarros, la ropa desgarrada, por
ejemplo, de ser fea quizá por ser sinónimo de pobreza, de falta de
medios puede llegar a ser moda y, como tal, preciada, alabada y
pagada a alto precio. Esta tendencia de los desgarros que tanto gusta
a la juventud en la actualidad, y es criticada por fea para las personas
mayores, fue una moda extensamente seguida durante el siglo XVI que
perduró de forma más sutil en modos o estilos muy posteriores. La belleza
es, pues, una categoría subjetiva que afecta de manera diferente al ser
humano según variables cronológicas y geográficas.
La filosofía ha tratado ampliamente este tema; David Hume, por
ejemplo, escribió que ―la belleza no es una cualidad de las cosas
mismas: existe tan sólo en la mente del que las contempla y cada

21
mente percibe una belleza distinta. Puede incluso suceder que alguien
perciba fealdad donde otro experimenta una sensación de belleza; y
cada uno debería conformarse con su sensación sin pretender regular la
de los demás. Buscar la belleza real o la fealdad real es una búsqueda
tan infructuosa como pretender establecer lo que es realmente dulce o
amargo‖ (Hume, 2008). Y así como hay una subjetividad individual, hay
también una subjetividad colectiva sobre la belleza que ha influido
irremediablemente en la indumentaria y la moda a lo largo de los
tiempos. Aún podemos decir más sobre el concepto de belleza y sus
implicaciones en la indumentaria. Este concepto va ligado, a veces, a
la estandarización como sería el caso de la ideología estética del grupo
de la Bauhaus -que, a su vez, puede ir ligada al concepto o la realidad
del consumo, o, por el contrario, el concepto de belleza también está
ligado a la exclusividad. Por poner un ejemplo, la ropa de los grandes
almacenes como Zara o H&M se puede considerar bonita a pesar de
tratarse de prendas producidas en masa, no únicas y con formas
estandarizadas, al mismo tiempo, sin embargo, hay ropa de este tipo
que acaba siendo considerada bonita aunque en principio no fuera
demasiado aceptada- por efecto repetición, una vez se ha visto una y
otra vez tanto en las tiendas, en la calle, en las revistas, la televisión. Por
el contrario, una prenda puede llegar a considerarse bonita por el
hecho de ser algo exclusivo, una pieza única o casi única. Hacemos
importante énfasis sobre la problemática que el concepto de belleza
puede presentar en la indumentaria, porque creemos que es relevante
desde el punto de vista de la didáctica, ya que utiliza conceptos muy
subjetivos y es difícil enseñar con este tipo de conceptos. La subjetividad
siempre significa una necesidad previa de contextualización.

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 1.2.1 Filosofía del Vestir y el Cuerpo

«Hay un hecho evidente y prominente sobre los seres humanos», dice

Turner (1985, pág. 1) al comienzo de su libro El cuerpo y la sociedad:
exploraciones en teoría social, «tienen cuerpos y son cuerpos». Es decir,
el cuerpo constituye el entorno del yo, es inseparable del yo. Sin
embargo, lo que Turner omite en su análisis es otro hecho evidente y
prominente: que los cuerpos humanos son cuerpos vestidos.

El mundo social es un mundo de cuerpos vestidos. La desnudez es

totalmente inapropiada en casi todas las situaciones sociales e incluso
en situaciones donde se exhibe demasiada carne (en la playa, en la
piscina, incluso en el dormitorio); es probable que los cuerpos que se
encuentran en estas situaciones vayan adornados, aunque sólo sea con
joyas o con perfume: cuando a Marilyn Monroe se le preguntó qué
llevaba puesto para irse a la cama, ésta respondió que sólo llevaba
Chanel número 5, lo cual ilustra cómo el cuerpo, incluso sin adornos,
puede seguir adornado o embellecido de algún modo.

El vestir es un hecho básico de la vida social y esto, según los

antropólogos, es común en todas las culturas humanas: todas las
personas «visten» el cuerpo de alguna manera, ya sea con prendas,
tatuajes, cosméticos u otras formas de pintarlo. Es decir, ninguna cultura
deja el cuerpo sin adornos, sino que le añade algo, lo 12 embellece, lo
resalta o lo decora.

En casi todas las situaciones sociales, se requiere que aparezcamos

vestidos, aunque lo que constituye la «prenda» varíe de una cultura a
otra, puesto que lo que se considera apropiado dependerá de la
situación o de la ocasión. Un traje de baño, por ejemplo, sería
inadecuado y escandaloso para ir a comprar, mientras que bañarse

23
con abrigo y con zapatos sería absurdo para el propósito de nadar,
pero quizás apto como reclamo publicitario para recoger fondos. El
significado cultural del vestir comprende todas las situaciones, incluso
aquellas en las que se puede ir desnudo: hay estrictas reglas y códigos
para cuando pódeme aparecer desnudos. Aunque los cuerpos puedan
ir desnudos en ciertos espacios, sobre todo en la esfera privada del
hogar, en el terreno social casi siempre se requiere que un cuerpo vaya
vestido apropiadamente, hasta el punto de que la ostentación de la
carne, o su exposición inadvertida en público, es molesta, perturbadora
y potencialmente subversiva.

Los cuerpos que no se conforman, los que se saltan las convenciones de

su cultura y no llevan las prendas apropiadas, son considerados
subversivos en lo que respecta a los códigos sociales básicos y corren el
riesgo de ser excluidos, amonestados o ridiculizados. La ubicua
naturaleza del vestido parece apuntar al hecho de que la ropa o los
adornos son uno de los medios mediante los cuales los cuerpos se
vuelven sociales y adquieren sentido e identidad. El acto individual y
muy personal de vestirse es un acto de preparar el cuerpo para el
mundo social, hacerlo apropiado, aceptable, de hecho, hasta
respetable y posiblemente incluso deseable. Vestirse es una práctica
constante, que requiere conocimiento, técnicas y habilidades, desde
aprender a atarse los cordones de los zapatos y abrocharse los botones
de pequeño, hasta comprender los colores, las texturas y las telas y
cómo combinarlas para que se adecuen a nuestros cuerpos y vidas. La
ropa es la forma en que las personas aprenden a vivir en sus cuerpos y
se sienten cómodos con ellos. Al llevar las prendas adecuadas y tener el
mejor aspecto posible, nos sentimos bien con nuestros cuerpos y lo
mismo sucede a la inversa: aparecer en una situación sin la ropa
adecuada nos hace sentir incómodos, fuera de lugar y vulnerables. En
lo que a esto respecta, la ropa es una experiencia íntima del cuerpo y

24
una presentación pública del 13 mismo. Moverse en la frontera entre el
yo y los demás es la interfase entre el individuo y el mundo social, el
punto de encuentro entre lo privado y lo público.

Este encuentro entre la experiencia íntima del cuerpo y el ámbito

público, mediante la experiencia de la moda y el vestir, es el tema de
este capítulo. Tal es la fuerza del cuerpo desnudo que, cuando se
permite aparecer así, como en el caso del arte, se rige por
convenciones sociales. Berguer (1972) argumenta que dentro del arte y
de las representaciones de los medios de difusión hay una diferencia
entre ir sin ropa y el desnudo; este último se refiere al modo en que los
cuerpos, incluso sin adornos, están «vestidos» por las convenciones
sociales y sistemas de representación. Perniola (1990) también ha
considerado la forma en que las distintas culturas, particularmente la de
la Grecia clásica y la judaica, expresan y representan la desnudez.
Según Ann Hollander (1993), el vestido es esencial para nuestra
comprensión del cuerpo hasta el punto de que nuestra forma de ver y
representar el cuerpo desnudo está influida por las convenciones del
vestir. Tal como ella dice: «El arte prueba que la desnudez no es
experimentada ni percibida universalmente en mayor medida que la
indumentaria. En cualquier momento, el yo sin adornos tiene más
afinidad con su propio aspecto vestido que con cualquier otra entidad
humana sin ropa en otros momentos o lugares» (1993, pág. xiii).
Hollander señala las formas en las que las representaciones de desnudos
en el arte y en la escultura corresponden a las modas dominantes del
momento, de modo que el desnudo nunca está desnudo, sino «vestido»
con las convenciones contemporáneas del vestir.

Los cuerpos desnudos o semidesnudos que rompen con las

convenciones culturales, especialmente las del género, son
potencialmente subversivos y se los trata con horror o con burla. Las

25
mujeres que practican culturismo de competición, como las que
aparecen en la película documental Pumping Iron II: The Women (1984),
suelen verse como «monstruosas», pues sus músculos desafían las
suposiciones culturales profundamente arraigadas y suscitan las
preguntas siguientes: «¿Qué es un cuerpo de mujer? ¿Se llega a un
punto en que el cuerpo de la mujer se transforma en algo más? ¿Cuál
es la relación entre un cierto tipo de cuerpo y la «feminidad»? (Kuhn,
1998, pág. 16; véanse también Schulze, 1990; St. Martin y Gavey, 1996).
En el culturismo, los músculos son como la ropa, pero a diferencia de
ésta son supuestamente «naturales». Sin embargo, según Annette Kuhn:
14 los músculos son una especie de travestismo, especialmente para las
mujeres culturistas: mientras los músculos se pueden considerar como
prendas, la formación de músculos en la mujer implica una transgresión
de las barreras propias de la diferencia sexual (1998, pág. 17) Con estas
ilustraciones, es evidente que los cuerpos son potencialmente molestos.
Las convenciones del vestir pretenden transformar la carne en algo
reconocible y significativo para una cultura; es fácil que un cuerpo que
no encaja, que transgrede dichos códigos culturales, provoque
escándalo e indignación y que sea tratado con desprecio o
incredulidad. Ésta es una de las razones por las que la indumentaria es
una cuestión de moralidad: vestidos de forma inadecuada nos sentimos
incómodos, estamos expuestos a la condena social. Según Bell (1976),
llevar las prendas apropiadas es tan importante que incluso las personas
que no están interesadas en su aspecto se vestirán con la suficiente
corrección como para evitar la censura social.

El autor arguye que, en este sentido, entramos en el ámbito de los

sentimientos «prudenciales, éticos y estéticos, y en la mecánica de lo
que podríamos denominar conciencia de la elegancia» (1976, págs. 18-
19). Bell nos da un ejemplo de una barba de cinco días con la que no se
podía ir al teatro sin sufrir la censura y desaprobación «exactamente

26
comparable a la ocasionada por una conducta incorrecta». De hecho,
con frecuencia se habla de la ropa en términos morales, con palabras
como «impecable», «muy bien», «correcta» (1976, pág. 19). Pocos son
inmunes a la presión social y la mayor parte de la gente se siente
incómoda cuando comete errores en el vestir, como darse cuenta de
que lleva la bragueta desabrochada o descubrir una mancha en la
chaqueta. Por consiguiente, tal como expone Quentin Bell: «Nuestras
prendas forman demasiada parte de nosotros para que la mayoría nos
sintamos totalmente indiferentes por su estado: es como si la tela fuera
una extensión del cuerpo o incluso su espíritu» (1976, pág. 19). Este
hecho básico del cuerpo —de que, en general, debe presentarse
apropiadamente vestido— señala un aspecto importante del vestir, es
decir, su relación con el orden social, si bien con el orden microsocial.
Esta importancia del vestir en el orden social parece convertirlo en un
tema primordial de la investigación sociológica.

Sin embargo, la tradición clásica dentro de la sociología no ha sabido

reconocer la importancia de la indumentaria, en gran parte debido a
que ha descuidado el cuerpo y las cosas que éste hace. Últimamente,
la sociología ha empezado a reconocerla, pero esta literatura todavía
es marginal y relativamente 15 escasa en comparación con otras áreas
sociológicas. Parece que ha surgido una sociología del cuerpo que se
hermanará con la literatura sobre el vestir y la moda. Sin embargo, estas
obras, al igual que sucede con la principal corriente sociológica,
también han tendido a no examinar la vestimenta. Mientras la
sociología no ha sabido reconocer la importancia de la indumentaria,
las obras sobre historia, estudios culturales, psicología y demás, donde se
suelen examinar, lo han hecho casi pasando por alto la importancia del
cuerpo. Los estudios sobre la moda y el vestir tienden a separar el
vestido del cuerpo: la historia del arte celebra la prenda de vestir como
un objeto, analizando el desarrollo de la confección a lo largo de la

27
historia y considerando la fabricación y el detalle del traje (Gorsline,
1991; Laver, 1969); los estudios culturales suelen entender el vestir
semiológicamente, como un «sistema de signos» (Hebdige, 1979; Wright,
1992), o analizar los textos y no los cuerpos (Barthes, 1985; Brooks, 1992;
Nixon, 1992; Triggs, 1992); la psicología social contempla los significados
y las intenciones del vestir en la interacción social (Cash, 1985; Ericksen y
Joseph, 1985; Tseélon, 1992a, 1992b, 1997). Todos estos estudios tienden
a descuidar el cuerpo y los significados que éste aporta a la
indumentaria.

Sin embargo, el vestido de todos los días no se puede separar del

cuerpo vivo, que respira y al que adorna. La importancia del cuerpo
para el vestido es tal que los casos en los que la prenda se presenta
divorciada del cuerpo son extrañamente alienantes. Elizabeth Wilson
(1985) capta la importancia del cuerpo en términos de comprensión del
vestir y describe la incomodidad que uno siente ante la presencia de los
maniquíes del museo de la indumentaria.

1.2.2 El Cuerpo

Según Douglas, las propiedades fisiológicas del cuerpo son, pues, el

punto de partida para la cultura, que hacen de mediadoras y las
traduce en símbolos significativos. De hecho, la autora arguye que hay
una tendencia natural en todas las sociedades a representar el cuerpo,
puesto que el mismo y sus propiedades fisiológicas, como sus productos
residuales, alimentan a la cultura con un rico recurso para el trabajo
simbólico: «El cuerpo es capaz de alimentar a un sistema de símbolos
natural» (1973, pág. 12). Esto significa que el cuerpo es un medio de
expresión altamente restringido, puesto que está muy mediatizado por
la cultura y expresa la presión social que tiene que soportar.

28
La situación social se impone en el cuerpo y lo ciñe a actuar de formas
concretas; de hecho, el cuerpo se convierte en un símbolo de la
situación. Douglas (1979b) da el ejemplo de la risa para ilustrar esto. La
risa es una función fisiológica: empieza en la cara, pero puede afectar a
todo el cuerpo. Ella pregunta: «¿Qué es lo que se comunica? La
respuesta es: información sobre el sistema social» (1979b, pág. 87). La
situación social determina el grado en que el cuerpo se puede reír:
cuantas menos restricciones, más libre está el cuerpo para reír en voz
alta. De este modo, el cuerpo y sus fronteras expresan simbólicamente
las preocupaciones del grupo en particular en el que se encuentra y, en
realidad, se convierte en un símbolo de la situación.

Los grupos que se preocupan por las amenazas contra sus fronteras
culturales o nacionales pueden manifestar este temor mediante rituales
en torno al cuerpo, especialmente rituales de contaminación e ideas
sobre la pureza (1984).

El análisis de Douglas (1973) sobre el pelo «a lo rastafari» y el pelo liso

también ilustra la relación entre el cuerpo y el contexto. El pelo «a lo
rasta», una vez símbolo de rebeldía, puede verse entre esos
profesionales que están es una posición de crítica de la sociedad,
concretamente, entre académicos y artistas. El pelo liso, sin embargo, es
más habitual entre los conformistas, como abogados y banqueros.

Este enfoque en el cuerpo como símbolo ha conducido a Turner (1985) y

a Shilling (1993) a considerar el trabajo de Douglas no tanto una
antropología del cuerpo, sino más bien «una antropología del
simbolismo del ríesgo y, podemos añadir, de ubicación y estratificación
social» (Shilling, 1993, pág. 73). 22 No cabe ninguna duda de que este
análisis se puede extender a la indumentaria y los complementos. La
ropa en la vida cotidiana es el resultado de las presiones sociales y la

29
imagen del cuerpo vestido puede ser un símbolo del contexto en el que
se encuentra.

Las situaciones formales como bodas y funerales tienen normas de vestir

más elaboradas que las situaciones informales y tienden a incluir más
«reglas», como la estipulación sobre el traje de etiqueta y el esmoquin.
Este traje a su vez transmite información sobre la situación. En dichas
situaciones formales también podemos hallar códigos convencionales
de género impuesto con mayor rigidez que en los entornos informales.
Las situaciones formales, como entrevistas de trabajo, reuniones de
negocios y actos formales nocturnos, tienden a exigir claras fronteras de
género en el vestir. Una situación que exija «traje de noche» no sólo
tenderá a ser formal sino que la interpretación de dicha prenda tendrá
unas claras connotaciones de diferencia de género: generalmente eso
se traduce en traje largo para la mujer y traje de etiqueta y esmoquin
para el hombre.

Los hombres y mujeres que opten por invertir este código e intercambiar
las prendas se arriesgan a ser excluidos del evento. Otras situaciones
específicas que requieren claros códigos de vestir para hombres y
mujeres se dan en el terreno profesional, especialmente en las
profesiones antiguas como la abogacía, los seguros y las finanzas de la
City. Aquí, una vez más, las barreras de género suelen estar claramente
marcadas por la obligación, unas veces explícita y otras implícita, del
uso de la falda en la mujer. El color también tiene género, sobre todo en
el trabajo: el traje pantalón que llevan los hombres en la City
normalmente es negro, azul o gris, pero las mujeres que ejercen las
profesiones tradicionales pueden llevar rojos brillantes, naranjas,
turquesas y demás.

30
Las corbatas de los hombres añaden un elemento decorativo a los
trajes, puesto que pueden ser claras, incluso chillonas, pero esto es por
lo general contrarrestado por un fondo oscuro y formal. El lugar de
trabajo profesional, con sus normas y expectativas, reproduce las ideas
convencionales de lo «femenino» y lo «masculino» mediante la
imposición de códigos particulares de vestir. De este modo, los códigos
de vestir forman parte de la actuación de los cuerpos en el espacio y
funcionan como medio para disciplinarlos a que actúen de formas
concretas. Según la idea de Douglas sobre el cuerpo como símbolo de
la situación, la imagen del cuerpo transmite información sobre la
situación. Incluso dentro de cada profesión existe algún grado de
variación respecto a la formalidad de la presentación del cuerpo;
cuanto más tradicional sea el lugar, más formal será y mayores serán las
presiones que 23 se ejerzan sobre el mismo para que se vista según los
códigos particulares estrictamente regidos por el género. Más adelante
volveré a este tema, cuando examine las aplicaciones del trabajo de
Foucault en el análisis del poder del vestir, que es un discurso de género
sobre cómo actúa el vestir en el puesto de trabajo. Mientras la
antropología ha influido en sugerir cómo el cuerpo ha sido moldeado
por la cultura, Turner (1985) sugiere que el trabajo del historiador y
filósofo Michel Foucault es el que verdaderamente ha demostrado la
importancia del cuerpo en la teoría social, contribuyendo con el mismo
a la inauguración de la sociología del cuerpo. A diferencia de los
teóricos sociales clásicos que ignoran o reprimen el cuerpo, la historia de
la modernidad de Foucault (1976, 1977, 1979, 1980) coloca al cuerpo
humano en el centro del escenario, al considerar el modo en que las
disciplinas emergentes de la modernidad estaban principalmente
enfocadas en la actuación de los cuerpos individuales y de las
poblaciones de cuerpos. Su explicación del cuerpo como objeto
moldeado por la cultura nunca ha sido aplicada específicamente a la

31
ropa, pero su importancia es considerable para comprender la moda y
el vestir como puntos de partida para los discursos sobre el cuerpo.

1.2.2 Cánones de belleza manejados desde la Edad Media

(img. 8) Vestiduras de la Edad Media

Durante las primeras décadas de la Edad Media se olvidaron de los

cuidados de la belleza y surgió un nuevo concepto sobre la mujer
conectado con el cristianismo y se basaba en que la mujer sólo tenía
que preocuparse por la salvación de su alma y olvidarse de aspectos
frívolos como la moda del vestir o el cuidado del cuerpo y del cabello.

Paso el tiempo, y las mujeres cristianas comenzaron a utilizar maquillaje y

aceites influenciadas por la cultura musulmana; la cual si se
preocupaba del cuidado del cuerpo.

El canon de belleza de esa época se basaba en mujeres con piel muy

blanca, cabellos largos y rubios, ojos y nariz pequeña, carmín en mejillas
y labios, un cuerpo delgado con manos blancas y delgadas, pechos
pequeños y caderas estrechas.

32
 (img. 9) Mujeres Representadas a finales de la Edad Media

La cultura musulmana muy influyente en esa época impuso una

estética más cuidada donde las mujeres cuidaban con esmero sus
rostros, cuerpo y manos que luego cubrían con el velo. Los ojos los
resaltaban y agrandaban con khol y los pintaban con índigo en tonos
negros. Las manos y la frente eran tatuadas con henna.

En la cultura musulmana eran muy importantes el uso de perfumes y las

mujeres solían usarlos de delicadas aromas. Además llevaban a cabo
cuidados estéticos como la depilación, masajes reparadores o tersaban
su piel con guantes de crin. También cuidaban sus uñas. El hombre
árabe también se cuidaba a través del baño, los perfumes y solía usar
tatuajes.

En cambio, los europeos sustituyeron fuertes perfumes por los baños y

para ellos su filosofía de vida era usar el mínimo de higiene personal.

Desde finales del siglo XVII y durante todo el siglo XVIII las mujeres
parisinas sufrieron ―la fiebre del colorete‖, las cuales eran replicas unas
de otras: los labios pintados con un minúsculo corazón extravagantes y
empolvadas pelucas, mejillas enrojecidas con concentración de
colorete, y lunares coquetamente esparcidos por cara y espalda.

33
Los productos se compraban en lujosos establecimientos y los
peluqueros sustituirían a las sirvientas de la corte.

Considerando que esta es la época dorada de la cosmética se

utilizaban los polvos con mucha generosidad, para las pelucas la harina
de trigo y para la cara con harina de arroz. Lo que sigue siendo muy
importante son los perfumes porque aunque la higiene personal va
avanzando aún tienen que disimular los malos olores.

Con la Revolución Francesa el apogeo de la belleza decae. Y no es

hasta el tiempo de Napoleón cuando se vuelve a retomar con su
esposa Josefina. Ya en esta nueva fase cambian las tendencias se pasa
a un aspecto lánguido y con cinturas muy estrechas, y las pelucas
desaparecen por bucles en las peluquerías parisinas.

La belleza pasa por un pequeño trance en el que la mujer imita la

masculinidad tanto en vestuario como en costumbres, pero que serviría
de realce de la belleza para el comienzo del nuevo siglo, donde se
retoma el culto a los balnearios y al mar como remedio curativo.

Desde entonces hasta ahora ha habido muchas modas: la gracia,

ligereza y galantería del rococó; la sobriedad de la Ilustración; la moda
del dandi inglés, etc.

El siglo XX ha impuesto diversas tendencias que, como expusimos antes,

dependen de motivaciones económicas y de lo que se quiera mostrar:
cuerpos rellenitos porque no se quiere dar a entender que se pasa
hambre; cuerpos "danone" si se quiere mostrar que hay un alto nivel de
vida que permite seleccionar los alimentos, preocuparse por la imagen
e ir al gimnasio. Ha habido momentos en el siglo XX que el ideal de
belleza femenina ha estado más próximo al primer modelo que al
segundo, especialmente en periodos de entreguerras e inmediatas
posguerras.

34
Ahora bien, parece evidente que a partir de los años 60 la tendencia —
pese a la individualidad que algunos proclaman— es la de los cuerpos
delgados, gran altura, vientres lisos, cabello abundante, ojos grandes,
nariz pequeña, labios carnosos, senos simétricos y sólidos, piernas largas
y delgadas, cadera marcada aunque no excesiva, cuerpos
bronceados, y, sobre todo, jóvenes (sin arrugas).

Ha habido leves alternativas, por ejemplo, en los setenta, cuando

predominó la estética de figura recta, sin cadera ni pecho, alta y
extremadamente delgada, el canon estilo "Barbie" en el trance de una
severa dieta. De nuevo las caderas y pechos han adquirido formas más
redondeadas y voluminosas en las últimas tendencias.

1.2.3 Influencias Físicas de los Cánones de Belleza en la Moda

Los cánones de belleza se definen como el conjunto de aquellas

características que una sociedad considera como atractivo, siendo
diferente en las distintas culturas.

A lo largo de toda la historia han existido diferentes cánones de belleza,

por ejemplo, tras la Revolución Francesa, se comenzó a perseguir la
sencillez entre la nobleza; al aumentar la clase trabajadora, se
empezaron a usar moños, dejando de lado las pelucas, y el ideal de
belleza comenzar a ser las mujeres pálidas con cuerpos lánguidos.
Durante el siglo XX los estándares de belleza fueron marcados en gran
parte por modelos femeninos, tales como Coco Chanel, personaje que
cambió radicalmente los estándares de belleza en la moda. Así,
durante cada década las características que definían a una persona
como atractiva fueron variando y evolucionando, como el uso de
distintas vestimentas, tener un cuerpo delgado, e incluso algunos
trastornos alimenticios, fruto, en cierto modo, del canon de belleza casi
imposible que las mujeres deseaban alcanzar.

35
En este contexto, una epidemia se ha ido extendiendo en la sociedad:
Una obsesión moderna por la perfección del cuerpo. Esta búsqueda de
la perfección tiene distintas formas de manifestarse, tales como la
anorexia y la bulimia, o la obsesión al deporte, trastorno denominado
vigorexia.

Este deseo de mantener una imagen corporal perfecta se ha

convertido en uno de los objetivos principales de las sociedades
desarrolladas. Es una meta impuesta por nuevos modelos de vida en los
que el aspecto pareciese ser el único sinónimo válido de éxito, felicidad
e incluso salud. Esto se puede observar en los distintos medios de
comunicación, que transmiten constantemente modelos de perfección
y belleza, haciendo que las personas se sientan obligadas a tener un
cuerpo perfecto, sacrificando incluso su salud. Esto se puede percibir en
la industria de la moda, específicamente en modelos, ya que éstos se
encuentran en la mira de todo el mundo.

1.2.4 La evolución de los estilos

Si bien la existencia de la moda y su desarrollo se pueden explicar a

través de las distintas épocas sociales, políticas y económicas,
difícilmente bastará con dichas explicaciones para describir todo el
fenómeno de la moda. Es cierto que estos aspectos desempeñan un
papel muy importante, pero no por ello debe despreciarse el gusto por
lo bello, los colores, las líneas y las formas. Al igual que el arte –por lo que
deberá figurar a su lado-, la moda sigue sus propias reglas en cuanto a
la forma y, desde siempre, ha sabido interpretar el mundo de las
personas de un modo muy particular, tal y como lo han hecho también
la pintura o la literatura. Así, pues, la moda es algo más que un producto

36
entre tantos; su importancia trasciende el simple consumismo, y se
mueve en la estrecha línea que separa el consumo del arte.

Por estilo indumentario, se entiende el conjunto de elecciones formales

que definen una tipología de la vestimenta. El hecho del vestir, siendo
un arte decorativo, ha sufrido en forma más o menos evidente la
influencia de las artes mayores de su tiempo: de aquí, la oportunidad de
subrayar el paralelismo existente entre evolución del estilo y el cambio
de las formas.

Los historiadores del arte también se han interrogado sobre el cambio

de los estilos y los gustos. Entre ellos, Gombrich, remarca que fue Adolf
Göller el primero en proponer la teoría de la ―fatiga estética‖, que se
basa en el hecho psicológico innegable de que lo familiar tiende a
grabarse menos que lo no familiar y que, por tanto, el público exige
unos estímulos cada vez más vigorosos.

Es evidente, señala también, que esta teoría no puede expresar una ley
universal, pues han existido grandes estilos que cambiaron muy poco.
Los antiguos egipcios no parecen haber llegado a cansarse de su
repertorio decorativo durante un tiempo muy prolongado.

Por tanto, si bien no encontraremos leyes de la historia capaces de

explicar todo cambio estilístico, todavía podremos observar
detenidamente las secuencias y episodios que nos permitan explicar
(¿exponerlos?) en términos de la lógica de las situaciones.

Los movimientos de la moda muestran esta selectividad en las

modificaciones influidas por los fines de la competición en una curiosa
ampliación. Ya sea la competencia a partir de sombreros altos, faldas

37
cortas o cinturas estrechas, aquellos que se suman al juego deben
seguir la corriente, al menos, por algún tiempo.
Gombrich encuentra clara conciencia de estas condiciones sociales
cambiantes en el prefacio de una conocida colección de diseños para
decoración de interiores en el style empire, el Recueil de décorations
intérieures, de Ch. Percier y P.-F.-L. Fontaine, publicado en París en 1812.

Los autores insisten en que no hay diferencia intrínseca entre estilo y

moda; la decoración de interiores es tan solo una cuestión de gusto, de
buen tono, como lo es el vestido. Atribuyen el poder de la moda en
estas cuestiones a tres causas principales. La primera es la adicción al
cambio, a la que ellos llaman causa moral, y que Gombrich describe
como psicológica. Ven la segunda causa, social esta, en los contactos
crecientes entre la gente, que dan como resultado un mayor deseo de
crear una impresión. La tercera, la comercial, radica en la ventaja que
los productores consiguen con la rápida obsolescencia de los objets de
luxe. Los autores están convencidos de que solo la primera de tales
causas actuó en la antigüedad; y, en realidad, no con gran fuerza,
porque los antiguos fueron suficientemente inteligentes como para
conservar las formas esenciales y racionales de sus productos. Solo en
las sociedades modernas, la moda reina marcan la pauta obligando,
con ello, a la minoría a abandonar todo uso que haya adquirido
carácter generalizado.

―Lo que difunde las invenciones y las formas de tales obras

universalmente no es un sentido de lo que está bien ni un gusto más
ilustrado las cosas no son deseadas porque se las considere bellas; se las
considera bellas porque son deseadas. Con ello, pronto sufren el sino de
todos los productos de moda. La industria se apodera de ellas y las
reproduce de mil maneras económicas para colocarlas al alcance de
los menos adinerados. Todas las clases de falsificaciones merman su

38
valor. El yeso ocupa el lugar del mármol; el papel hace las veces de la
pintura; los estarcidos imitan la labor de las tijeras; el vidrio sustituye a la
piedra preciosa; la hojalata reemplaza al metal macizo, y el barniz imita
el pórfido.‖

1.2.5 Proceso de imitación y distinción

Todo sistema de indumentaria autoriza variaciones que no tienen, como

justificación aparente, más que un gusto pasajero. Los antropólogos han
podido observar este fenómeno en las sociedades tradicionales,
notando, por ejemplo, que ―el paño subía y bajaba, que los cinturones
se llevaban anchos o angostos y que los anillos llevados en la nariz eran
más sentadores en hueso que en madera pulida‖.

Estos modelos se difunden en el interior de un grupo por la vía de las

leyes de la imitación, notablemente puestas de manifiesto por Kant en
su Antropología. De la misma forma que el mimetismo entre los
animales, estas leyes conducen naturalmente al hombre a querer
referirse a un modelo.

El filósofo alemán Max Horkheimer sostiene que en la sociedad moderna

el único camino para la supervivencia en el mundo es el mimetismo ―El
individuo se transforma de un ser humano en miembro de
organizaciones: su grupo de juegos, sus compañeros de clase, su equipo
deportivo y demás grupos sociales obligan a un conformismo más
estricto, a un sometimiento más radical que el que hubiera podido exigir
un padre o un maestro del siglo XIX.‖ Pero la imitación no lo es todo;
demasiado rápidamente imitada por el mayor número, una moda será
abandonada por aquellos por quienes fue lanzada en provecho de
otra, más nueva, y, sobre todo, más individualizante. ―La moda, siendo

39
la imitación de quien quiere distinguirse por aquel que no desea ser
distinguido, resulta que cambia automáticamente‖ (Paul Valéry).

Se trata, en consecuencia, de afirmar una pertenencia distinguiéndose.

Las leyes de la imitación, para Kant, hacen que ―la moda no sea
propiamente una cuestión de gusto, sino de pura vanidad‖. De manera
simétrica, el filósofo Mandeville remarca, en La fábula de las abejas
(1714), que ―las mujeres de calidad se espantan de ver a las esposas e
hijas de comerciantes vestidas como ellas, […] y la invención de las
modas deviene su único estudio con el fin de tener una moda siempre
lista para el momento en el cual estas insolentes personas se pondrán a
imitar a la que reina actualmente‖.

La dinámica del cambio, entonces, es resultado, al mismo tiempo, de

otro proceso puesto en evidencia a principios de siglo por el sociólogo
alemán Georg Simmel: la distinción. Este sintetizaba así la incesante
evolución de la moda: ―El deseo de la clase social más evolucionada
de diferenciarse, con el último grito, de las otras clases; y, por imitación,
el deseo de las clases inferiores de imitar la clase superior‖.

Este análisis se apoya sobre la observación de la competencia social y,

notablemente, de la actitud de las élites que buscan constantemente
distinguirse de las masas.

―La moda es imitación de un modelo dado y proporciona, así,

satisfacción a la necesidad de apoyo social; conduce al individuo al
mismo camino por el que todos transitan y facilita una pauta general
que hace de la conducta de cada uno un mero ejemplo de ella. Pero
no menos satisfacción da a la necesidad de distinguirse, a la tendencia
a la diferenciación, a contrastar y destacarse. Y si consigue esto último a
través de la variación de los contenidos, que es lo que individualiza a la

40
moda de hoy frente a la de ayer y a la de mañana, aun más importante
en este sentido es el hecho de que las modas de la clase alta se
diferencian de las de la clase inferior y son abandonadas en el
momento en que esta última empieza a acceder a ellas.

Así, la moda no es sino una forma de vida peculiar entre las muchas por
las que se hace confluir en una única actividad la tendencia a la
igualación social con la tendencia a la diversidad y al contraste
individual.

Si se examina la historia de las modas, que hasta el presente solo ha sido

estudiada en función de sus contenidos, desde el punto de vista de su
significación para forma del proceso social, veremos que es la historia
de los intentos de adaptar de manera cada vez más perfecta la
satisfacción de estas dos tendencias contrapuestas al estado de la
cultura individual y de la cultura social en cada momento.

A esta esencia básica de la moda, se subordinan cada uno de los

rasgos psicológicos particulares que observamos en ella.‖ Otros autores
han tratado de explicar este mecanismo: J.C. Flügel, psicólogo
británico, afirma que la causa última y esencial de la moda reside en la
competencia, y explica este mecanismo de competencia en los
siguientes términos:

―En tanto prevalece el sistema de traje ―fijo‖, cada grado social se

satisface en usar el traje con el que está asociado. Pero cuando las
barreras entre un grado y otro se hacen menos insuperables, cuando,
en términos psicológicos, una clase comienza a aspirar seriamente a la
posición de la que está por encima de ella, es natural que los signos y
símbolos exteriores característicos de los grados en cuestión corran
peligro [...] Imitar a los que admiramos o envidiamos es un rasgo

41
humano fundamental. Al nivel del desarrollo social en cuestión, los que
pertenecen a un estrato social dado han aprendido, también, no solo a
admirar, sino, por lo general, a envidiar a los que están por encima de
ellos; por consiguiente, tienden a imitarlos ¿y qué más natural, y al
mismo tiempo más simbólico, que comenzar el proceso de imitación
copiando sus ropas, la insignia misma de las cualidades admiradas y
envidiadas?

Si esto fuera todo lo que sucede, las distinciones indumentarias

significativas tenderían meramente a abolirse por una apropiación
gradual de parte de los rangos sociales más bajos, de los estilos
pertenecientes a los ricos y poderosos.

―Dado que el método de las leyes suntuarias, aunque intentado a

menudo, casi nunca fue efectivo, tarde o temprano se recurre al
segundo método. Y así nació la moda. Tenemos ahora un movimiento
desde los dos extremos; uno, desde los rangos sociales más bajos en la
dirección de los que ocupan posiciones más altas en la escala; y otro,
desde estos últimos, alejándose de su anterior posición que se ha
convertido ahora en insostenible desde el punto de vista de la moda.
Este doble movimiento es el que constituye esencialmente la moda, y es
el fondo de la variación perpetua a la que está sujeto el traje ―de
moda‖.

La paradoja de la moda está en que cada uno trata, al mismo tiempo,

de parecerse y de no parecerse a sus compañeros: parecerse a ellos en
la medida en que los considera como superiores; no parecerse a ellos
(en el sentido de estar más ―a la moda‖) en la medida en que piensa
que están por debajo de él.
―La moda implica una cierta fluidez de la estructura social de la
comunidad. Deben existir diferencias de posición social, pero debe

42
parecer posible y deseable salvar estas diferencias; en una jerarquía
rígida la moda es imposible.‖

Según Rudolph Von Jhering, los motivos de carácter individual tales

como el sentido estético, la coquetería o el instinto de imitación, si bien
influencian la conformación de la vestimenta en distintas épocas, no
ayudan a comprender la esencia de la moda actual, que se basa en
motivos sociales más que individuales.

Uno de los motivos sociales es el esfuerzo de las clases altas de la

sociedad por distinguirse de las otras clases, ante todo de la media… La
moda es la barrera continuamente reconstruida, porque continuamente
es derribada, con la cual el mundo distinguido busca aislarse de los
sectores medios de la sociedad. [...] Con esto, se aclaran rasgos
característicos de la moda de hoy. Primero, su génesis en la clase alta
de la sociedad y la imitación en la clase media. La moda va de arriba
hacia abajo y no de abajo hacia arriba. De ahí el incesante cambio en
la moda. Si la clase media adopta una moda reciente, esta ya ha
perdido valor para aquella más alta. La novedad es, por eso, la
condición imprescindible de la moda. La duración de la moda es
inversamente proporcional a la rapidez de su difusión; en nuestra
época, con el perfeccionamiento de los medios de comunicación, la
moda llega a ser tanto más efímera cuanto más avanzados sean los
medios para difundirla. Con este motivo social, se aclara, finalmente, el
tercer rasgo característico de la moda de hoy: su tiranía.

La moda contiene un criterio exterior que hace que uno ―pertenezca a

la sociedad ¨; quien no quiera renunciar a este privilegio debe participar
en ella, incluso despreciando una moda que surja, por nueva que sea.
Con esto, la moda sentencia. Si aquellos que son lo suficientemente
débiles y tontos para imitarla lograran sentir dignidad y autoestima, la

43
moda se acabaría, y la belleza volvería a ocupar un lugar afirmado por
todos los pueblos que no sienten necesidad de acentuar diferencias
sociales con la ropa o que, cuando las sentían, sabían respetarlas.

El antropólogo alemán Edward Sapir llama la atención sobre el hecho

de que, además del deseo de afirmar la personalidad inconsciente, los
cambios de la moda satisfacen el deseo más común de adquirir
prestigio y notoriedad. La moda resulta, así, el emblema de una
distinción singular o de la pertenencia a un grupo prestigioso.
―La imitación de una moda por círculos bien alejados del epicentro
permite extender un puente entre una clase social y la clase
inmediatamente superior. Si todos los miembros de una sociedad siguen
la misma moda, es lógico que desaparezcan las satisfacciones,
responsables de los cambios efectuados en principio. Entonces,
psicológicamente, una moda nueva se vuelve necesaria; así, el ciclo se
perpetúa indefinidamente.‖

―Actualmente, la moda alcanza todas las clases sociales. La moda ha

sido siempre un símbolo de pertenencia a una clase, y los hombres
siempre han mirado con insistencia las clases superiores a las suyas; de
modo que no es de hoy la imitación de los grupos inferiores de las
modas que vienen de arriba. Sin embargo, estos préstamos se
mantenían prudentes, ya que se daba mucho valor a las divisiones
sociales. En el mundo moderno, cualesquiera sean los regímenes
políticos, es función de la aristocracia, ya no de sangre, pero sí del
dinero, dar el tono y regentear la moda. En una nivelación social más
aparente que real: la riqueza –no la posición- es una calidad accidental
que se puede adquirir.

En una plutocracia, el más desheredado es un rico en potencia: la ley lo

44
afirma y su corazón lo murmura. Todos creen poder pretender
igualmente –si su bolsillo lo permite- los signos exteriores de la moda.
Difundiéndose así, ella se desvaloriza y debe renovarse a un ritmo
anormal. Para protegerse, los ricos no tienen más que un recurso: hacer
valer el lujo de las materias primas. Pero el exceso traiciona al nuevo
rico, porque la moda conoce las formas y los símbolos y no el precio de
la vara.‖

Contrariamente a lo que sucede con el traje tradicional, la moda de

cualquier grupo social puede ser adoptada o imitada por otros, lo que
fuerza al estrato de moda dominante a inventar una nueva moda para,
a su vez, diferenciarse.
Hoy, la moda funciona constantemente imitando, y encuentra su
inspiración en la calle y en la cultura diaria. Desde el feudalismo hasta
principios del siglo XX, sin embargo, la moda fue un fenómeno de las
clases altas; estas, en algunas circunstancias, pueden haber
influenciado a las clases más bajas, pero el caso inverso nunca se dio.
En todo caso, solo quien era muy adinerado podía costear el vestirse a
la moda. Es más, las leyes suntuarias buscaban asegurarse que, desde la
Edad Media hasta el siglo XVIII, la gente no atravesara las fronteras de
su estatus social. Estas leyes determinaban quién podía usar qué clase
de telas, colores y estilos. Púrpura y armiño estaban reservados a la
realeza; encajes y sedas solo podían ser llevados por la nobleza y por
ciudadanos acaudalados, nunca por sirvientes. El estatus social era
considerado como don divino; por lo tanto, se creía que nadie debía
tratar de asumir los atributos de una clase social más alta.

Vea y analice el Libro: Más información sobre los ciclos y estilos en la moda
influenciados por cánones de belleza ver en Material Complementario: "Los ciclos de
cambio en la moda: la evolución del gusto" Josefina Lettieri.

45
 (img. 10) Detalles de Estética resaltantes a lo largo de la Historia

- Para ejemplificar mejor esta evolución a lo largo de la historia puede

apoyarse viendo el siguiente video:
[Link]

1.3 Diseño para Hombres y Mujeres: Vestimenta según Status

1.3.1 Evolución de las prendas de vestir masculinas y femeninas

La forma de vestir es una parte importante de la sociedad

occidental actual. Aunque siempre ha determinado el estatus o la clase
social de una persona, ahora también determina el grupo social al que
dicha persona pertenece dentro de una misma clase. Aunque
inicialmente el vestido comenzó como una necesidad básica que
protegía al ser humano evolucionado de las inclemencias del tiempo,
ya que ha tenido que sustituir el pelo que perdió con la evolución por
pieles de otros animales u otros productos vegetales, con el tiempo el
vestido ha ido adquiriendo un carácter estético, y se ha visto sujeto a los
cánones de la moda y a las necesidades de cada época.
46
 La vestimenta aparece con la necesidad del Homo Sapiens de
protegerse del frío con las pieles de los animales que cazaba. En el
neolítico, el hombre ya sabe hilar y tejer, pero la vestimenta que usa aún
no se adapta al cuerpo, aunque algunas ya tienen dibujos
ornamentales. En Egipto se utiliza el lino para elaborar las prendas de
vestir y estas comienzan a ser más elaboradas. La base del traje egipcio
era el shenti, una pieza de lino que envolvía las caderas sujeta con un
cinturón. Más adelante, apareció el calasiris, una prenda de lujo
consistente en una túnica ceñida. Las mujeres utilizaban una túnica
larga y ceñida llamada blusa, teñida de distintos colores según el
estatus social. En Mesopotamia, Persia, Grecia y Roma se usaban
variaciones de estas túnicas en distintos colores y materiales, desde la
lana siria hasta la seda oriental.

Los pueblos germánicos fueron los que introdujeron la práctica de

coser la ropa y el combo túnica corta, pantalón y un sayo sobre los
hombros. En la Edad Media, el material más utilizado fue la lana,
aunque el lino se usaba para camisas y calzas (o sea, la ropa interior).
Los hombres vestían con dos túnicas: una fina de hilo y otra más larga
encima, hecha de lana, con las mangas estrechas, y ceñida con un
cinturón. Debajo llevaban calzones (el antepasado de los pantalones) y
se abrigaban con una capa. La mujer también llevaba dos túnicas, una
interior de mangas estrechas y una exterior de lana, larga hasta los pies
y de mangas anchas. Además podía llevar una capa y un velo que le
cubría la cabeza. En el medievo se introdujo el uso de los guantes y el
terciopelo. Asimismo, aumentó el uso de la seda, el algodón y la
peletería.

El concepto de moda tal y como se entiende actualmente surgió

en el Renacimiento. Aparecen, así, profesionales de la costura que se

47
esforzaban por crear trajes ricos y originales, de vivos colores y formas
imaginativas, otorgando gran relevancia a las mangas, los pliegues y las
caídas de tela. En esta época se usaba el calzón corto bombacho, el
jubón (prenda ajustada al cuerpo que se llevaba sobre la camisa) y
adornos como la gorguera. Para la vestimenta femenina hizo su
aparición el corsé, que ceñía la cintura y ensalzaba el busto, y el
miriñaque o crinolina, una base de tela, crin de caballo y aros metálicos
que daba forma acampanada al vestido. En el siglo XVII, una fuerte
influencia religiosa hizo que se volvieran a las formas austeras y se usase
el paño como material más común, quedando la seda para las clases
altas. En ésta época el jubón se transforma en chaqueta, con cuello de
volantes y el calzón se alargó hasta quedar por debajo de unas botas
altas. La corte del rey francés Luis XIV empezó a dictar la evolución de la
moda a nivel europeo e introdujo la corbata (al principio como forma
de lazo anudada al cuello) y la casaca.

En el siglo XVIII el atuendo no cambia tanto respecto al siglo

anterior. El atuendo masculino consistía en camisas de mangas anchas
con corbata y chaqueta y calzones hasta las rodillas y medias. La
casaca se estrechó dando lugar al frac. El atuendo femenino consistía
en faldas muy voluminosas sobre la crinolina con pliegues y cola. Tras la
Revolución Francesa se uniformó la forma de vestir y los hombres
comenzaron a llevar casacas cortas y pantalones largos, y la mujer,
corpiños, faldas redondas y chal de tela. Además, el liderazgo de la
moda pasó a Inglaterra, vistiendo el hombre con casaca de cuello
vuelto, calzón hasta la rodilla y sombrero de copa. La mujer abandona
el corsé y la crinolina y comienza a llevar vestidos largos ajustados con
una cinta bajo el pecho inspirados en la Antigua Grecia. En el siglo XIX,
el frac se fue acortando y ensanchando hasta parecerse a la actual
chaqueta, el pantalón era amplio por arriba y se iba estrechando hasta
el tobillo y apareció la raya y las capas se sustituyeron por abrigos de

48
corte recto. La moda femenina bajó el talle a la cintura con mangas
anchas y hombreras y faldas de amplio vuelo. En este siglo aparece la
figura de la modista o el sastre como creador de tendencias, así como
la modelo para mostrar la ropa. Además apareció el punto como
género y se inventó la máquina de coser.

Y llegamos al siglo XX, el siglo que más cambios de moda ha

tenido de toda la historia, sobre todo en cuanto a la moda femenina,
que se fue simplificando porque se le daban mayor importancia al
carácter práctico y utilitario. Las faldas se acortan, apareciendo la
minifalda, y aparece la moda unisex, pudiendo las mujeres llevar
pantalones. A mediados de siglo el liderazgo de la moda pasó a EEUU,
que impuso un tipo de moda juvenil y deportiva ejemplificada en la
popularización del pantalón vaquero. En este siglo apareció la
fabricación de ropa en cadena con diferentes tallas y la confección de
ropa a medida decayó sobremanera, lo que permite que la moda se
produzca a precios económicos y esté al alcance de cualquiera,
estando la diferencia entre las clases sociales más en el género de la
tela que en la forma de vestir.

El siglo XXI se enfrenta a un problema: toda la moda está ya

inventada. La resolución entonces es modernizar las modas de los siglos
anteriores con materiales modernos y siempre dentro de una
practicidad. Se mantienen los vaqueros y minifaldas y vuelven las faldas
largas y los pantalones anchos. La altura del pantalón varía
enormemente cada dos años y se introducen prendas de otras culturas
(los pantalones cagados, las camisas indias…).

Es asombroso que no llevemos túnicas griegas, aunque sí que

llevamos sandalias inspiradas en el calzado griego, en verano. En
cualquier caso, lo que tiene de espectacular este siglo con respecto a

49
los demás es que no hay una moda uniforme. En los siglos anteriores el
atuendo femenino era de una forma y el masculino de otra, dentro de
ciertas diferencias personales y de clase social, todos vestían igual.

Ahora no hay dos personas que lleven lo mismo. Una lleva

pantalones y jersey y la de al lado falda larga y chaqueta, y la de más
allá minifalda y camiseta. La moda de este siglo se basa en la
diversidad.

- Vea y analice al menos 3 estilos marcados de la moda de los últimos 100

años: [Link] o Video en material
de Apoyo: “100 años de moda en 100 segundos - (100 years of fashion in 100
seconds)”.

1.3.2 Diferencias básicas entre prendas Masculinas y Femeninas

TAMAÑO

Una de las diferencias más obvias entre un hombre y una prenda de la

mujer es el tamaño. Los de los hombres son creados para ajustarse más
grande, más grueso construcción. Los tamaños de malla están
determinados por el tamaño medio de un cuerpo del hombre o de
mujer. Por ejemplo, un suéter talla pequeña de un hombre será mucho
más grande de malla más pequeño que una mujer, debido a la
diferencia de los hombres y las formas del cuerpo de la mujer.

BOTONES

Otra diferencia en el diseño entre los hombres y las mujeres son los
botones. Si una camisa tiene botones, los botones estarán en lados
diferentes, dependiendo de si fue diseñado para un hombre o una

50
mujer. Los de un hombre están en el lado derecho. Mientras que el de
una mujer estará en el lado izquierdo. No hay una explicación concreta
para esta gran diferencia entre los hombres y los suéteres de las mujeres.

EL 'SHAPE'

Shape es otra diferencia entre los hombres y las mujeres. Una prenda
para hombre suele adoptar una forma similar a una caja, de modo que
se ajusten a las líneas rectas y estrechas del cuerpo de un hombre. No
está diseñado para adherirse a la piel. En cambio, las prendas para
mujer es más probable que estén diseñadas para adaptarse a los
contornos de su cuerpo sinuoso. Las prendas de hombre a menudo se
crean para adaptarse un poco más libre, y no tan apretado. Para una
mujer, los marcos son más delicados que para un hombre.

ESCOTE

Otra diferencia entre prendas para hombre y para las mujeres es el

escote. La escisión de un hombre o va a ser con cuello en V o corte de
pelo. Un cuello en V tiene un pequeño forma de V en el cuello, y un
cepillo de pelo encaja exactamente en el cuello. En las mujeres
también podía estos escotes, pero con mayor V-cuello escote. Además,
una mujer puede tener cuello redondo, que cuelga libremente sobre sus
hombros, etc. Esto depende del diseño de cada pieza.

51
 (img. 11) Diferencias/Tipode de Cuello y Escote

1.4 Influencias de la Moda a través de los Años

Al igual que toda la moda ha evolucionado a través de los siglos. Desde

hace unos años la usamos para comercializar o expresarnos, pero en el
pasado no fue así. Pero ¿Qué es la moda?
La definición según el diccionario es la siguiente: conjuntos de prenda
de vestir, adornos y complementos que se basan en esos gustos, usos y
costumbres, y que se usan durante un periodo de tiempo determinado.

Si la moda consiste en las variaciones continúas a las que los seres

humanos someten a su vestimenta en una determinada sociedad, se
deduce que toda alteración en la estructura social se refleja en el
vestido; y, más aún, producir modas nuevas que la simbolicen.

Dentro de una determinada sociedad, la moda sirve siempre como

indicador y 7 refuerza las diferencias sociales. Refleja, por lo tanto, toda
alteración en las relaciones de dominio de una sociedad dada. En la

52
historia de Occidente, resulta obvio que, los ciclos de la moda están
estrechamente relacionados con los acontecimientos sociales y
económicos. Estas afirmaciones no se limitan a señalar que la moda
cambia cuando cae una clase social (por ejemplo en la Revolución
Francesa), sino que varía por otras razones como son: el avance de los
sistemas de producción de la vestimenta; la producción masiva o
fabricación en serie; la expansión cada vez más rápida de los medios
de comunicación y transporte; y también, el dominio de algunos países
sobre otros, especialmente en el aspecto de la dependencia cultural.
Existe, por lo tanto, una marcada relación entre la moda y las
estructuras económicas. Más aún, podría afirmarse que en nuestro siglo,
al crearse el mercado mundial, la moda se ha transformado en una
industria de gigantescas proporciones, manejadas por poderosos
intereses.

El artesanado del vestido ha pasado casi a la historia, al igual que el

conocimiento de la técnica de la costura. La nueva civilización realiza
ya diseños asistidos por ordenador, y ha instaurado la costumbre de que
las prendas no se remiendan, se tiran directamente a la basura. Con ello
se ha perdido un saber civilizador ancestral que hizo evolucionar la
historia del traje y también esa figura de la costurera o costurero, cuyo
trabajo lo realizan hoy robots o artesanos-robotizados altamente
especializados (en la costura de mangas, de botones, etc.) bajo la
dirección del diseñador o modistos/as y sus capataces. (Riviere, 1992,
pp.:54).

Las prendas de vestir fueron inicialmente creadas para la necesidad y la

protección del ser humano. A través del tiempo se fue dando más
importancia y significado a la forma de vestimenta de una persona.
Todo esto llevó a la creación de la industria de la moda. Charles
Frederick worth, siendo el primero en tener diseños ganadores en

53
eventos como ―The Great Exibition‖ en Londres 1851 y en la ―Exposition
Universelle‖ cuatro años después en París.

Esta ciudad (París) ha tenido mucha influencia en la moda por

múltiples razones, una de ellas siendo la destacación del estilo de la
realeza. En los tiempos de Marie Antoinette las prendas se empezaron a
usar para expresar clase ―para combatir sus enemigos con estilo‖
gracias a su diseñadora Rose Bertin. Esta fue la primera diseñadora en
Francia reconocida por haber introducido la moda y la Haute couture.
Ellas junto a su estilista de cabello Léonard Autié destacaron la moda
del famoso peinado ―poufe‖ en el siglo dieciocho que consiste en llevar
el pelo levantado con almohadillas y pomada.

La moda es influenciada por eventos y ocurrencias, por ejemplo

en la segunda guerra mundial la gente solo tenía derecho a una cierta
cantidad de tela, por lo que se vieron obligados a crear trajes sencillos
que eran lo suficientemente prácticos para tiempos de guerra.

Cómo no mencionar la tela más consumida hasta hoy en día, el jean.

Este nombre original de la palabra Génova debido que de allí era traída
la tela en 1853.

El jean fue creado en un inicio para los trabajadores de las minas que
necesitaban un pantalón resistente y cómodo. Claramente estos se
volvieron populares con el pasar de los años.

En el siglo veinte las revistas de moda empezaron a incluir

fotografías dentro de su contenido y lograron devenir más influyentes en
el futuro.
Alrededor de 1910, cuando ―Balletes Russes‖ realizó Scheherazad (del
cuento mil y una noches) en París, el diseñador Paul Poiret fue uno de los

54
primeros en transmitir esta vestimenta al mundo de la moda inspirado en
la obra.

La música como el Rock también ha sido una gran parte de la

evolución de la moda dando un estilo más obscuro y más ―Badass‖ a las
prendas.

Además la famosa diseñadora Coco Chanel que fue parte de un gran

cambio en el estilo de la moda creando nuevos tipos de bolsos,
perfumes, ropa y joyas. Permitiendo el uso libre de pantalones para las
mujeres dando nacimiento al estilo ―Tomboy‖.

Hoy en día la moda y el estilo son muy influenciados por celebridades,

revistas, películas y redes sociales. Tenemos diseñadores destacados
como Valentino, Carolina Herrera, Elie Saab y muchos más pero la
moda como la conocemos ahora pronto será historia.

(img. 12) Moda a través de los Años. Emilia Martinez

55
Vea y analice el Libro: PDF en Material Complementario: “IMPORTANTE-Ciclos de
cambio en la moda-evolución del gusto”. Para saber más sobre el tema

56
 RESUMEN DE TEMAS DADOS:

Siendo el cuerpo humano la base de toda moda, cada

época desarrolla su propia concepción estética de las
formas humanas ideales. Esto está claramente
demostrado por las variaciones en los cánones de la
belleza femenina. No hay más que comparar las bellezas opulentas de
Rubens con las largas y delgadas siluetas actuales.
Las proporciones físicas aparentes pueden también estar fuertemente
influenciadas por la composición de las vestimentas, que pueden
acentuar o atenuar ciertas partes del cuerpo con el fin de acercar lo
más posible la silueta al ideal dominante. Pueden corregir defectos y
crear la ilusión de formas. La predilección medieval por los vientres
ligeramente salientes y las cinturas exageradamente afinadas del
rococó son ejemplos característicos. Modelando el cuerpo, la
vestimenta mecánica (corsés, polisones, crinolinas) permite a cada uno
alcanzar el ideal de belleza de su tiempo.

Una moda está hecha para ser copiada por todo el mundo, pero,
paradójicamente, el individuo vestido a la moda cree distinguirse del
resto. El éxito de una moda conlleva su misma muerte, ya que una vez
que es adoptada por todos deja de ser un signo de distinción y
provoca, a su vez, el surgimiento de una nueva moda para permitir
nuevamente la diferenciación. La carroza se convierte en zapallo, y hay
que volver a empezar. Las fluctuaciones de la moda dependen del
clima cultural y del ideal social que la inspiran. De la Pompadour a
Claudia Schiffer, cada época se refiere a un canon de belleza. Como
ha señalado James Laver, las modas no son sino el reflejo de las
costumbres de la época: son el espejo, no el original.

Como lo ha expresado Jean Baudrillard, ―la moda realiza un

compromiso entre la necesidad de innovar y no cambiar nada del

57
orden fundamental. Se resuelve, pues, en un juego del cambio.‖ Lo
nuevo y lo antiguo son funcionalmente equivalentes en este juego de la
novedad. Ateniéndose a la psicología vivida, se pueden observar dos
tendencias inversas: la necesidad del cambio y de lo nuevo y la
necesidad nostálgica de las cosas viejas. Continúa señalando que ―la
función del new look y old fashion es la alternancia: resulta en todos los
niveles de una coacción lógica del sistema -lo antiguo y lo nuevo no son
relativos a necesidades contradictorias: son el paradigma ―cíclico‖ de la
moda. Lo ―moderno‖ es lo nuevo, y lo antiguo que no tienen ya valor de
tiempo. Lo nuevo es antiguo, el neologismo y el arcaísmo son
homogéneos en el juego del cambio. ―

Actualmente, las modas se suceden a ritmos cada vez más rápidos,

tomando gusto a citar, recitar, reciclar aquellas que las han precedido.
El ―estar o no estar a la moda‖ de antaño ha cedido el lugar a un ―estar
a la moda, si, pero ¿a cuál? Modas llamadas ―institucionales‖ y modas
llamadas ―de la calle‖ se responden, nutriéndose entre sí. A partir de
este collage de imágenes, libre cada uno de inventar, de componer, de
manipular su propia identidad de moda, en el interior del gran sistema
de indumentaria que regula desde siempre las formas de la vestimenta.‖
(Josefina Lettieri, 2010).

58
 ADELANTO DE LOS PRÓXIMOS TEMAS A ESTUDIAR:

En el Próximo Mes, estudiaremos figuras icónicas del

mundo de la moda, desde principios del arte de la
costura e indumentaria hasta nuestros días en la
actualidad; Cómo han progresado cánones de belleza
y estilo de vestimenta en nuestros días y diferencias entre diseño
comercial, alta costura, diseño exclusivo, etc. Para así concluir el
Capítulo correspondiente a Comprensión e Historia del Diseño de
Indumentaria, seguido por patronaje y desarrollo de herramientas en
indumentaria.

A continuación se describen los temas que serán tratados en el Mes 2:

1. Comprensión e Historia del Diseño de Indumentaria (Parte2)

1.5- Figuras Icónicas
1.6- Diseño de Indumentaria en la Actualidad
1.7-Diferencias entre el diseño comercial, alta costura y diseño
personalizado o exclusivo.

59
 GLOSARIO

Alta costura: vestuario exclusivo realizado por un diseñador de moda de prestigio.

Animal print: es el tipo de tela con estampa animal. Su uso debe ser con mucho cuidado,
pues el exceso o mezcla puede ser de mal gusto.

Boyfriend Jean: es una expresión muy de moda. Dicho de un pantalón: el de mujer,

generalmente vaquero, que tiene corte masculino.

Casual: es la palabra más empleada hoy en día. Es vestir prendas clásicas, simples y
cómodas para ir a la oficina o para lucir un fin de semana. El lema de este look es ―menos
es más‖.

Canon de Belleza: es el conjunto de aquellas características que una sociedad considera

convencionalmente como bonito, atractivo o deseable, sea en una persona u objeto.

Cool: Sinónimo de tener estilo. Algo similar ocurre con Chic, usada para describir lo
refinado, elegante o sofisticado.

Denim: no es otra cosa que el jean, aquella pieza que forma parte básica de guardarropa.

Ecléctico: es la mezcla de muchas corrientes, del estilo punk, rock hasta el más sobrio o
romántico.

Estampado liberty: es el que está repleto de flores de colores pequeñas. Su auge es el estilo
hippie.

Fashionista: es ser un fanático de la moda, amante de las últimas tendencias. Es aquella

persona que tiene lo que se ve en las tiendas.

Fitting: es tallaje de ropa o prueba de maquillaje o peinado antes de un desfile o actividad.

Front Row: es la primera fila de los desfiles, las ubicaciones donde todos se mueren por estar
y donde generalmente se sientan las celebridades para ver los espectáculos.

Foulard: en francés es pañuelo. Es un accesorio para hombres y mujeres que lo usan

alrededor del cuello, como una pashmina de lana, seda o algodón para ―adornar‖ el
conjunto con color.

Fast Fashion: es la producción masiva de prendas a bajos precios y en el menor tiempo

posible. Tiendas cuyas piezas se parecen son el mejor ejemplo.

In: es estar dentro del mundo de la moda.

It: en la moda de hoy hay una chica ―it‖, una cartera ―it‖ o un sombrero ―it‖ que aparece
en todas las revistas. El término surgió del personaje creado por Clara Bow, en la película
muda It (1927). Cuando se dice chica ―it‖ se habla de la chica de moda, la que todas
copian y las que marcan tendencia.

Género: es una clase de tela o tejido.

60
Halter: es un escote que deja al descubierto los brazos, los hombros y la espalda y se
abrocha por la parte de atrás del cuello. Se usa mucho en vestidos de fiesta y en trajes de
baño.

Jacquard: es otra palabra que viene del francés refiriéndose a que consiste en la repetición
de figuras geométricas de diferentes colores.

Montgomery: es un tapado.

Nude: es un color piel pero también hace referencia a un look despojado, natural. Cuando
se le usa para expresarse en relación con el maquillaje, significa ―a cara lavada‖.

Out: estar fuera del mundo de la moda.

Oversize: es un término en inglés que traducido al español quiere decir ―por encima del
talle‖. Son las prendas o accesorios que son de tamaño extragrande. Es frecuente utilizar
este término en pantalones, camisas o carteras.

Patchwork: ―trabajo en trozos‖. Se trata de un trabajo de costura realizado con distintos

pedazos de tela.

Peep toe: son aquellos zapatos que poseen una abertura en la punta y dejan entrever dos
dedos de los pies.

Paillettes: son iguales que las lentejuelas. Se trata de un adorno brillante que va cosido a la
prenda y tiene reminiscencias a los años 80.

Preppy: viene del término ―preparatory‖ (preparatoria) y hace referencia al look estudiantil,
que visten los jóvenes uniformados en los colegios o universidades. Hace alusión a los
blazers, los sweaters con rombos, mocasines, camisa a rayas, etc.

Sobre cluth o cartera clutch: es una cartera de mano, de pequeño tamaño. Suelen ser
discretas y otorgan elegancia.

Strapless: es un tipo de escote que deja los hombros al descubierto.

Superposiciones: la palabra hace referencia a la superposición de prendas, es decir, usar

una prenda sobre otra. Algo así como ―ponérselo todo encima‖.

Streetstyle: el término del inglés significa ―estilo de la calle‖ en español. Es la moda que se
ve en la calle, cómo se viste la gente para la vida cotidiana.

Stiletto: significa daga. Son los zapatos de punta y taco bien fino.

Stretch: quiere decir ―ajustado‖ en inglés. Este adjetivo puede usarse en distintos materiales
y prendas como, por ejemplo, un pantalón stretch, es decir, al cuerpo.

Showroom: es un espacio privado donde se exponen las prendas que crean los
diseñadores.

Trench: viene del término trinchera en inglés. Es un abrigo impermeable que llega a la
altura de la rodilla.

Trend setter: significa ―marcador de tendencias‖. Es una persona que capta las tendencias
de las pasarelas y las adapta para que se usen en la calle.

61
Trendy: a la moda. Se utiliza como adjetivo para aquello que sigue al pie de la letra las
tendencias de la temporada. No es lo mismo que una persona que es víctima de la moda
ya que es alguien que carece de estilo propio.

Textura: es la propiedad de las superficies externas de los objetos, que podemos percibir
por medio de la vista o el tacto. Por medio de la textura se puede detectar la calidad de
una prenda. Puede ser suave, rasposa, etc.

Tweed: es un tipo de tejido, característico del siglo XIX. Se trata de uno de los materiales
más clásicos de la moda.

Urbano: el estilo urbano se refiere a todas esas prendas de vestir que están diseñadas para
soportar la actividad cotidiana en la ciudad. Es cómodo y se adapta a las tareas del día a
día.

Vintage: para que una prenda sea vintage debe tener una antigüedad superior a los 10
años y pueden ser de segunda mano o no. Lo que no es lo mismo que las prendas retro
que se usaban hace varias temporadas y ahora se vuelven a fabricar.

Wrap dress: vestido que se ata a la cintura cruzando sus lados de forma opuesta para ceñir
y realzar la silueta.

XL: Significa ―extra large‖, en español significa ―extra grande‖. En la moda se usa el término
para hacer referencia a usar accesorios o prendas de un tamaño de mayor dimensión que
lo habitual.

Zipper invisible: es con lo que se cierra y abre la pieza cuando no hay botones. Se dice
invisible porque su forma permite pegarlo sin que se vea.

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 BIBLIOGRAFIA

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social de los valores estéticos y corporales". 2015,
Madrid.

- LETTIERI J. "Los ciclos de cambio en la moda: la evolución del gusto",

2010.

- [Link]. "Fragmentos para una Historia del cuerpo humano". Vol I, II y III.
Madrid, 1991.

- BAÑUELOS, C. "Los patrones estéticos en los albores del siglo XXI", 1994.

- BEAULIEU, M. "El vestido antiguo y medieval". Editorial: Oikos-Tau, 1971.

- CALEFATO, Patrizia. "El cuerpo y la moda; Documentos de trabajo", 10;

1989, España.

- CHAPKIS, Wendy "Beauty secrets: Women and the politics of

appearance", 1988, USA

- LURIE, Alison "El lenguaje de la moda. Una interpretación de las formas

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- BAUMAN, Z "Vida de consumo". Buenos Aires, Argentina. 2007.

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Barcelona. Destino. 1994

- RIVIERE, M "Diccionario de la moda: los estilos del siglo XX". Barcelona.

Grijalbo. 1996.

- Ensayos sobre la Historia de la Moda "Artículos e Investigaciones: Diseño

de Indumentaria", Buenos Aires, Argentina. 2012 - 2014.

63