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9 788486 763916
 EXPOSICIÓN
El Real Alcázar de Madrid

ORGANIZA

Comunidad de . Madrid

CONSEJERIA DE EDUCACION Y CULTURA

COLABORAN

Patrimonio Nacional

FUNDACION
REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO CARL@S
CALCOGRAFIA NACIONAL AMBERES

PATROCINAN

Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap

FUNDACION Real Alcázar de Madrid
Ministerio de la Comunidad Flamenca CAJA DE /Y\ADRID
EL REAL ALCAZAR DE MADRID
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Onhographia de d Real
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EL REAL ALCAZAR DE MADRID

Dos SIGLOS DE ARQUITECTURA y COLECCIONISMO

EN LA CORTE DE LOS REYES DE ESPAÑA

DIRIGIDO POR
FERNANDO CHECA

P ALACIO R EAL
MUSEO DEL P RADO
R EA L ACADEMIA DE B ELLAS ARTES DE SAN FERNANDO
CALCOGRAF!A NACIONAL
FUNDACIO CARLOS DE AMBERES

Septiembre-noviembre 1994

Comunidad de 11 Madrid NEREA

Cubierta: Rafael , Caída en el camino del Ca.lvario, detalle, Madrid, Prado.
Página 3: Vista de Madrid, dibujo, en el Viaje por Espai1a y Portugal de Cosme de
Médicis, 1668-1669, Florencia, Biblioteca Laurenziana.
Frontispicio: Teodoro Ardemans, Plano del Real Alcázar, París, Biblioteca Nacional.

© Comunidad de Madrid, 1994

© Editorial Nerea, S. A., 1994
Sta. María Magdalena, 13, bajo A, 28016 Madrid
Teléfono: 359 45 09 - Fax: 359 29 98

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de

este libro pueden reproducirse o transmitirse utilizando
medios electrónicos o mecánicos, por fotocopia,
grabac ión , información, anulado u otro sistema sin
permiso por escrito del editor.
La presente expos1c10n «El Real Alcázar de Madrid. Dos siglos de arquitectura y
coleccionismo en la corte de los Reyes de España», reconstruye la historia de uno de los
edificios más importantes de nuestro pasado, que fue residencia de los monarcas españoles
desde Carlos I hasta Felipe V. El antiguo edificio del Real Alcázar, destruido tras el
incendio de 1734, que estaba situado en la misma superficie sobre la que hoy se levanta el
Palacio Real, constituía no sólo la más importante construcción del Madrid de los siglos
XVI y XVII, sino el núcleo generador a partir del cual se formó histórica y urbanísticamente
nuestra ciudad.
La muestra pretende recuperar una parte esencial de nuestra memoria centrándola en
una de las más paradigmáticas construcciones de la historia de España, símbolo y punto de
referencia de la misma durante más de dos siglos, precisamente aquéllos en los que Madrid
crece y se consolida como capital de la Monarquía.
Este ambicioso proyecto no trata sólo de rememorar la arquitectura perdida, sino de
llamar la atención acerca de las colecciones artísticas que albergaba este edificio,
conservadas en la actualidad, y que constituyen parte de los excepcionales fondos del
Museo del Prado, la Biblioteca Nacional o el Patrimonio Nacional, entre otras
instituciones. Ello explica la variedad de sedes que forman esta gran muestra, y la
importancia que la misma tiene para la comprensión histórica y artística de los momentos
iniciales en que la ciudad de Madrid y su entorno, configurado a través de los Sitios Reales,
se convierten en punto neurálgico para el devenir histórico de toda España y aun de los
muchos puntos de Europa gobernados por la misma Monarquía.
Expresamos nuestro profundo agradecimiento a especialistas e investigadores
encabezados por el Comisario de la muestra, D. Fernando Checa, puesto que gracias al
esfuerzo de todos ellos hemos podido realizar esta exposición, y especialmente a las
instituciones que desde el primer momento se sumaron a este proyecto, como Patrimonio
Nacional, el Museo del Prado, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
Calcografía Nacional y la Fundación Carlos de Amberes, junto con los numerosísimos
prestatarios de obras, pues sin la valiosa ayuda de todos y cada uno de ellos hubiera sido
impensable reconstruir, aunque temporalmente, el Alcázar de Madrid.

Joaquín Leguina Herrán

PRESIDENTE DE LA COMUNIDAD DE MADRID
 COMITE DE HONOR

Presidencia
SS. MM. Los Reyes

Vocalías
Excmo. Sr. D. Joaquín Leguina Herrán
Presidente de la Comunidad de Madrid

Excma. Sra. Dña. Carmen Alborch Bataller

Ministra de Cultura

Excmo. Sr. D. Manuel Gómez de Pablos

Presidente del Patrimonio Nacional

Excmo. Sr. D. Ramón González de Amezúa

Director de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando

Sr. D. Miguel Angel Aguilar Tremoya

Presidente de la Fundación Carlos de Amberes

COMITE CIENTIFICO

Trinidad de Antonio Sáez

José María de Azcárate Ristori
Juan Carrete Parrando
Miguel Angel Castillo Oreja
Román Ledesma Rodríguez
Alejandro Massó Fenoult
Gabriel Moya Valgañón
.Elena Santiago Páez
 Esta Exposición ha sido organizada por la Comunidad de Madrid

Presidente
Joaquín Leguina Herrán

Consejero de Educación y Cultura

Jaime Lissavetzky Díez

Viceconsejero de Educación y Cultura

Ramón Caravaca Magariños

Director General de Patrimonio Cultural

Miguel Angel Castillo Oreja

Con la colaboración de las siguientes entidades y organismos

Patrimonio Nacional Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Consejero Gerente Director
Julio de la Guardia García Ramón González de Amezúa

Museo del Prado Calcografía Nacional

Director Académico Delegado
José María Luzón Nogué Alvaro Delgado
Subdelegado
Juan Carrete Parrando

Fundación Carlos de Amberes

Director
Miguel Angel Aguilar Tremoya

Comisario General
Fernando Checa

Comisarios Adjuntos
José Manuel Barbeito
Rosario Díez del Corral
Jesús Sáenz de Miera
EXPOSICION CATALOGO

Coordinación General Esther Alegre Responsable científico

Teresa Zaragoza Rameau Alejandro Chamorro Fernando Checa
Carmen Dávila
Mª Isabel Florido
Documentación e Investigación
Coordinación por entidades:
José Manuel Barbeito (J.M.B.)
Soledad Lorenzo
Fernando Checa (F.Ch.)
Patrimonio Nacional Cristina Ordóñez
Rosario Díez del Corral (R.D.C.)
María del Prado Dégano Alejo Leticia Ordóñez
Jesús Sáenz de Miera (J.S.M.)
Elena González Poblet Eulalio del Pozo
Mª del Mar Rotaeche
Fotografías
Museo del Prado Archivo de Villa (Madrid)
Trinidad de Antonio Sáez Dibujos Archivo General de Simancas (Valladolid)
Miguel Lasso de la Vega
Archivo Oronoz (Madrid)
Real Academia de Bellas Artes José Manuel Barbeito
Biblioteca Apostolica Vaticana (Roma)
de San Fernando Biblioteca Nacional (Madrid)
Blanca Piquero López Maquetas Biblioteca Nacional de Francia (París)
T.A.R. Trabajos de Arqueología y Restauraciones
Biblioteca Medicea Laurenziana (Florencia)
Calcografía Nacional S.T.U.M.A. Maquetas S.L.
Calcografía Nacional (Madrid)
José Manuel Matilla Rodríguez Colección Harrach, Rohrau (Austria)
Diseño y montaje de la Exposición
Fundación Casa de Alba (Madrid)
Fundación Carlos de Amberes José Manuel Barbeito
Galleria degli Uffizi (Florencia)
Katherine Geens Nuria Sánchez Vida]
Koninklijke Bibliotheek Albert 1 /
Bibliotheque Royale Albert 1 (Bruselas)
Diseíio Imagen Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van
Gestión Administrativa Juan Ariño Belgie / Musées Royaux des Beaux-Arts de
María Báez Arranz Belgique (Bruselas)
Isabel Escribano Navalpotro Transporte Museo Arqueológico Nacional (Madrid)
Félix García Alvarez S.I.T. S.A. Museo de Bellas Artes San Pío V (Valencia)
Pilar Gutiérrez González Museo del Ejército (Madrid)
Montaje
Museo del Prado (Madrid)
Macarrón, S.A.
Museo Municipal (Madrid)
Restauración Escala 7 National Gallery of Scotland (Edimburgo)
Ramón Reyzábal
Ósterreichische Nationalbibliothek (Viena)
Burbachano & Beny S. A. Patrimonio Nacional (Madrid)
Fundación de Gremios Seguros Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
Instituto de Conservación y Restauración de Comesa, S.A.
(Madrid)
Bienes Culturales. Servicio de Libros y The National Gallery (Londr~s)
Documentos: Tomás Amelo
Vicente Viñas (Jefe del Servicio) José Baztán
Labora torio de Restauración. Biblioteca Juan Jesús Blázquez
Nacional Manuel Fernández Cuevas
Taller de Restauración . Museo Arqueológico Pablo Linés
Taller de Restauración. Museo del Prado Enrique Sáenz de San Pedro
Departamento de Restauración. Patrimonio Martín San Pedro
Naciona l:
Fernando Fernández-Miranda(Jefe del
Edición
Departamento)
Editorial Nerea, S. A.
Carlos Torreiro
Fotocomposición: EFCA
Isabel Delgado Fotomecánica: Pérez Díaz
Teresa Ortiz Impresión: Closas-Orcoyen
Victor Lastras Encuadernación: Ramos
Antonio García ISBN: 84-86763-91-6 (rústica) y 84-86763-
92-4 (tela)
Depósito Legal: M-26540-1994
Esta exposición ha sido posible gracias a la Sofía Bernis
colaboración de los siguientes organismos e Luigi Bonazzi
instituciones: Fernando Bouza
P. Leonard Boyle
Archivo General de Sirnancas (Valladolid)
Alberto Bragho
Archivo General del Ministerio de Carmen Cabeza
Asuntos Exteriores (Madrid) Francisco Calvo Serraller
Archivo de Villa (Madrid) Elisa Carolina de Santos
Ayuntamiento de Barcelona Carmen Cayetano
Ayuntamiento de Madrid Pierre Cockshaw
Biblioteca Apostolica Vaticana (Roma) Joaquim Company
Biblioteca Medicea Laurenziana (Florencia) D. E. De Gelaen
Biblioteca Nacional de Francia (París) Marías Díaz Padrón
Calcografía Nacional (Madrid) Rorná Escolá
Fundación Carlos de Arnberes (Madrid) Jesús Espino
Fundación Casa· de Alba (Madrid) Adela Espinós
Fundación de Gremios (Madrid) Enmanuela Gambini
Galería Caylus (Madrid) Felipe V. Garín
Galleria degli Uffizi (Florencia) Concepción Herrero
Generalitat Valenciana. Consellería de Cultura Eva Irblich
Instituto de Conservación y Restauración Ignace de Keyser
de Bienes Culturales (Madrid) Carmen Lacarnbra
Instrumentenmuseum / Musee Instrumental, Ana Lenzuni
Koninklijke Musea voor Kunst en Gesch.iedenis M. López Nieto
/ Musées Royaux d'Art et d'Histoire (Bruselas) Marcelino López Vidriero
Koninklijke Bibliotheek Albert I / Bibliotheque Mª Luisa López Vidriero
Royale Albert I (Bruselas) Juan José Luna
Carmen Mañueco
Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis /
Mª Teresa Mariategui
Musées Royaux d'Art et d'Histoire (Bruselas)
Hans Marte
Ministerie van Nationale Opvoeding / Mi-
Mercedes Martín
nistere de L'Education Nationale (Bruselas)
Fernando Martín
Ministerio de Cultura (Madrid)
Alejandro Massó
Ministerio de Asuntos Exteriores (Madrid) Nicolas Meeus
Museo del Ejército (Madrid) Manuela Mena
Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid) Carmen del Moral
Museo Arqueológico Nacional (Madrid) Carlos Morenés
Muse,o Municipal de Música (Barcelona) Gabriel Moya
Museo del Prado (Madrid) Nicholas Penny
Museo Nacional de Antropología (Madrid) Alfredo Pérez de Armiñán
Museo Municipal (Madrid) Carmen Pérez Die
Museo de Bellas Artes San Pío V (Valencia) Alfonso E. Pérez Sánchez
Ósterreichische Nationalbibliothek (Viena) Ana Mª Peticole
Patrimonio Nacional (Madrid) Domingo Plácido
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Carmen Priego
(Madrid) Antonio Rodríguez del Cerro
The National Gallery (Londres), Andrés Ruiz Tarazona
Araceli Sánchez Piño!
José Luis Sancho
así como a la ayuda y cooperación de las siguien-
Francesco Sicilia
tes personas:
Alvaro Soler
Eduardo Alaminos Carlos T orreiro
P. Teodoro Alonso Mª Teresa Triguero
Leticia Azcue Jesús Urrea
Pilar Baglietto José Luis Várez Fisa
Alberto Bartolomé Antonio Vázquez Gimeno
Pilar Benito Mme. Veaumont Maillet
Pedro Bergés Vicente Viñas
 Rafael, Caída en el camino del Calvario, Madrid, Prado.

12
 INDICE

FERNANDO CHECA: El Real Alcázar de Madrid................................................................................................. 16

Galería de retratos........................................................................................................................................... 36

EL EDIFICIO

LUIS CERVERA VERA: Obras en el Alcázar madrileño de Carlos V . .. .. . ... . .. .. .. . .. .. .. .. . ... . .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . ... .. . . 44
VIRGINIA TOVAR MARTIN: El Palacio Real de Madrid en su entorno................................................................. 60
]OSE MANUEL BARBEITO: Velázquez y las obras reales....................................................................................... 80
]OSE Lurs SANCHO: El interior del Alcázar de Madrid durante el reinado de Felipe V....................................... 96
JAVIER PoRTUS PEREZ: El retrato vivo. Fiestas y ceremonias alrededor de un rey y su palacio............................ 112

El Alcázar medieval..................................................................................................................................... 133

El Alcázar de Carlos V................................................................................................................................ 135
Los nuevos aposentos reales: la decoración................................................................................................. 139
Arquitectura y decoración en el Alcázar de Felipe JI................................................................................... 142
El Alcázar de Felipe III. La fachada de Francisco de Mora ......................................................................... 150
El Alcázar de Juan Gómez de Mora............................................................................................................ 152
El entorno del palacio-................................................................................................................................. 159
El Jardín de la Priora.................................................................................................................................. 160
Arquitectura y decoración en los reinados de Felipe IV y Carlos JI............................................................. 161
El reinado de Carlos JI y la terminación del Alcázar .. .. .. .. .. .. .. .... .. ... ... . .. .. .. . ... ... .. .. . ... . .. .. .. .. . .. .. ...... . .. .. .. .. .. . .. . 164
Francisco de Herrera el Mozo y la comedia Los celos hacen estrellas .. .. .. .... ... .. .. .. .. . .. .. .. ..... .. .. ... .... .. ..... .... .. . 171

LAS COLECCIONES

ALFONSO E. PEREZ SANCHEZ: La pintura en el Alcázar...................................................................................... 176

]OSE MARIA Rurz MANERO: Pinturas italianas del siglo XVI en el Alcázar de Madrid........................................ 196
FERNANDO CHECA y jESUS SAENZ DE MIERA: La corte española y la pintura de Flandes.................................... 220
JUAN J. LUNA: Consideraciones acerca de la pintura en el Alcázar durante el reinado de Felipe V.................... 236
MIGUEL MORAN TuRINA: Las estatuas del Alcázar. Notas sobre las colecciones escultóricas de los Austrias ..... 248
jESUS SAENZ DE MIERA: Lo raro del orbe. Objetos de arte y maravillas en el Alcázar de Madrid....................... 264
CONCEPCION HERRERO CARRETERO: Las tapicerías ricas del Alcázar de Madrid............................................... 288
PILAR BENITO GARCIA: «El Alcázar vestido de seda ». Colgaduras y alfombras de S.M.C. Carlos II .................. 308
ELENA SANTIAGO PAEZ: Las bibliotecas del Alcázar en tiempos de los Austrias ................................................. 318
MANUEL SANCHEZ MARIANA: La Biblioteca Real de Felipe V en el Alcázar....................................................... 344
ANDRES Rurz TARAZONA: La música en el Alcázar de Madrid.......................................................................... 352
ALEJANDRO MASSO: Instrumentos musicales y vida cotidiana en el Alcázar de Madrid..................................... 366

INDICE/ 13
 E.f'PLIC.ffJONe
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Aq>ECTO DEL REAL eu.ACÍO DE MÁiiÜilY SVPLAZA. COMO ESTU\'0-
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D.PHELiPE qriNTO. SAliiOAl.lllf~IPAÑADE PORTVGAL. .i.

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Filippo Pallota, La fachada y la plaza del Alcázar de Madrid, 1704, grabado, Madrid, Museo Municipal.

14
 La colección de pinturas de Felipe JI........................................................................................................... 379
Las colecciones de pintura en el Alcázar de Madrid durante el siglo XVII. Los inventarios de 1636, 1666,
1686y1700 ................................................................................................................................................ 382
Los ámbitos religiosos del Alcázar de Madrid............................................................................................. 388
El Salón de los Espejos ........................................................................................................................ ,....... 391
El Salón Dorado o de Comedias................................................................................................................. 395
La Galería del Cierzo.................................................................................................................................. 399
La Galería del Mediodía ... .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. ...... ... .. ... .... .. .. ... .. .. .. ... .. .... ..... ......... .. ..... .. .. ..... .. ......... .. ......... ..... 400
La Pieza Ochavada..................................................................................................................................... 403
El Apartamento Bajo de Verano y las Bóvedas de Tiziano .......................................................................... 405
La Armería del Alcázar de Madrid.............................................................................................................. 408
Cassiano da! Pozzo y los tapices del Alcázar de Madrid.............................................................................. 416
Piezas de las colecciones artísticas del Alcázar enajenadas a la muerte de Carlos JI. La Sala de las Furias... 419

EL ALCAZAR DE MADRID EN EL CONTEXTO EUROPEO

ROSARIO DIEZ DEL CORRAL: La morada del rey. Los palacios europeos y el Alcázar madrileño......................... 428
]ONATHAN BROWN: «Nos quedamos atónitos ante la cantidad de pinturas ». El coleccionismo regio en el
siglo XVII...................................................................................................................................................... 448
]OSE MANUEL MATILLA RODRIGUEZ: Grabado y propaganda. La imagen de los palacios reales en la Europa
moderna .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .... .. .. .. .. . .. .. .. .. ... . .. .. .. .. .. .. .. ....... .. .. .... ... .. .. .. .. . .. .. . ... . ..... .. .. ..... .. .. .. . .. .. .. . .. .. .. . .. .. . ... . .. .. .. .. . .. . 460

EL ALCAZAR DE MADRID. FUENTES ESCRITAS .................................................................................... 487

BIBLIOG RAFIA............................................................................................................................................. 511
RELACION DE OBRAS EXPUESTAS.......................................................................................................... 519
LISTA DE ILUSTRACIONES........................................................................................................................ 527

/~
1

I DICE/ 15
FERNANDO CHECA

EL REAL ALCAZAR DE MADRID

El Alcázar de Madrid, detalle de dibujo, en el Viaje por España y Portugal de Cosme de Médicis, 1668-1669,
Florencia, Biblioteca Laurenziana.

16
Cuando en 1626 Cassiano da! Pozzo, acompañante en el séquito del cardenal
Barberini, visitó la corte del Rey de España, nos dejó una sorprendente imagen del
palacio, habitado entonces por Felipe IV: «Uscito dal Monasterio [de las Descalzas
Reales] si passo a la calle mayor passando inanzi l'Palazzo di sua Maestá, che visto in
faccia fa bellissima vista e' Architettura all'Italiana all'usanza con finestre grandi
adornare de suoi frontispitij e sono treinta due o 33, et ciascun piano, e richissimo di
pietra, e sopra la porta mira un gran verone, nelle cantonara fa un risalto che esce
dell'ordine e forma como una torretta. Non é finito e continuamente si lavora, ha
bellissima vista di verdure prossima ... del río Manzanares vicino con un superbissimo
ponte come per il largo d'istrade » 1•
La mirada fugaz y en movimiento sobre la fachada del edificio (Dal Pozzo va
montado en una carroza) que sorprende al visitante al aparecer al fondo de la calle,
la observación del estado continuo de obras, la imagen de las verduras y del puente
del Manzanares, no sólo son excelentes ejemplos de una visión barroca del
monumento, sino también todo un símbolo de lo que fue el palacio a lo largo de dos
siglos: una reunión apenas conjuntada de distintas visiones, un continuo juego e
interacción entre permanencias arquitectónicas y novedades que, con frecuencia,
resultaban efímeras, un agregado de fragmentos que, a la postre, vinieron a significar
y simbolizar la peculiar imagen de poderío que de sí iban dejando las sucesivas cortes
de los reyes de España desde Carlos V a Felipe V.
Frente a la imagen a primera vista unitaria y hasta monolítica del Monasterio
de El Escorial, concebido como monumento perpetuo de la dinastía habsbúrgica, la
fascinación de este destruido edificio se ejerció a través de la variedad y perpetuo
mudar arquitectónico y por medio de unas colecciones artísticas verdaderamente
fabulosas. Una fascinación muy pronta a convertirse en rechazo en otros visitantes y
observadores, educados como Cassiano en las maneras de ver del clasicismo 2, pero
sin la flexibilidad y la cultura de este intelectual romano. Incomprensión que, a la
postre, resultó fatal para la obra, que sería demolida sin contemplaciones a principios
del siglo XVIII, tras el desgraciado suceso del incendio de 1734.
La reconstrucción histórica que hoy en día puede hacerse de este edificio ha de
ser, por fuerza, igualmente fragmentaria. Unos pocos dibujos y planos, una maqueta
histórica de la fachada principal del proyecto de Gómez de Mora, y una enorme
abundancia de documentos es lo que nos ha llegado desde un punto de vista
arquitectónico. Carecemos de una imagen de la fachada norte del edificio (donde se
construyó la importante Galería del Cierzo), así como de vistas fiables de su parque,
jardines, picadero, juego de pelota ... , y de la mayor parte de sus interiores. De éstos
apenas conocemos sino trozos que aparecen en el fondo de algunas pinturas: del
Salón de los Espejos a fines del siglo XVII en la serie de retratos, obra de Carreño, de
Carlos II y Mariana de Austria; de la Pieza Ochavada en el retrato de Mariana de
Austria (Londres, National Gallery), y de la sala principal del Cuarto del príncipe
Baltasar Carlos en Las Meninas de Velázquez. También unos pocos dibujos: un
fragmento del Salón de Comedias, varios bocetos, figurativos y arquitectónicos, de
las pinturas del Salón de los Espejos, y el proyecto de Gómez de Mora para el
Oratorio de la Reina.
Perdidas gran parte de sus pinturas queda, sin embargo, una ingente cantidad

EL REAL ALCAZAR DE MADRID/ 17

 de ellas, conservadas fundamentalmente en el lv1useo del Prado -del que constituyen
parte esencial-, así como la mayoría de las piezas de la extraordinaria colección de
tapices, de la armería (la más importante, junto con la de Viena, de las conservadas
en el mundo) y, en mucha menor medida, sus objetos, mobiliario y alfombras (de las
que sólo ha quedado un único ejemplar). Algunos instrumentos musicales y gran
parte de los libros de sus magníficas bibliotecas (conservados sobre todo en la
Biblioteca Nacional) completan un conjunto mucho más abundante de lo que a
primera vista pudiera parecer.
Estos son los materiales que, en una amplia selección, se presentan en esta
muestra, en la que por primera vez se trata de dar una visión completa, tanto
objetual como arquitectónicamente, del palacio de los reyes de España desde el
reinado de Carlos V al de Felipe V3• Una imagen fragmentada en cinco sedes, como
fragmentaria es nuestra actual percepción del monumento.
La reconstrucción del proceso supone un desafío no sólo por la escasez de
materiales arquitectónicos y la abundancia de bienes muebles conservados, sino
también y sobre todo por la variedad de géneros, épocas y estilos, que hace imposible
un estudio del problema desde el punto de vista de la especificación disciplinar 4•
Pero, como dijo Ernst Gombrich, «no existen tanto disciplinas, como
problemas », y el del Real Alcázar de Madrid no es otro que el del estudio de las
necesidades representativas (artísticas y arquitectónicas) de una Corte como la
española a lo largo de la Edad Moderna, la cual experimenta entre 1535 y 1734 su
período de máximo auge, pero también el de su decadencia política, y por la que,
además, pasan dos dinastías de carácter muy distinto. Se trata, asimismo, de un
período en el que el arte español efectúa su definitivo despegue desde la Edad Media
al Renacimiento, lo recorre, y se adentra en todas las fases del Barroco.
El atractivo de este edificio se basa sobre todo en el hecho de que hasta su
incendio conservaba dentro de sí, transformándolos, restos de todos y cada uno de
estos períodos, en obras muchas veces de la máxima calidad, y en objetos y obras de
arte de todos los géneros posibles: pinturas de los «primitivos» flamencos, desde El
Bosco hasta el Matrimonio Arnolfini de Van Eyck, y del Rococó francés e italiano;
arquitecturas medievales y decoraciones barrocas; esculturas clásicas y dieciochescas;
tapices del siglo XV al XVIII; objetos de todos los estilos; libros y manuscritos de todas
las épocas; armas y armaduras que pertenecieron a Maximiliano I, Carlos V, Felipe II
y Felipe IV. La unidad conceptual de este conjunto, que desde una visión superficial
pudiera parecer heteróclito, viene dada por una característica común a cualquier
palacio de un soberano: ser representativo de una idea y de una imagen del poder y
reflejo de sus acciones heroicas y sabias. En 1640 Saavedra Fajardo lo veía con toda
claridad cuando recomendaba no sólo reformar en el palacio las figuras vivas, «sino
también las muertas, que son las estatuas y las pinturas; porque, si bien el buril y el
pincel son lenguas muertas, persuaden tanto como las más fecundas. ¿Qué afecto no
levanta a lo glorioso la estatua de Alexandro Magno? ¿A qué lascivia no incitan las
transformaciones amorosas de Júpiter? En tales cosas, mas que en las honestas, es
ingenioso el arte ... y por primores las trae a los palacios la estimación, y sirve la
torpeza de adorno de las paredes. No ha de haber en ellos estatua ni pintura que no
críe en el pecho del príncipe gloriosa emulación. Escriba el pincel en los lienzos, en

18 /FERNANDO CHECA
los bronces, y el cincel en los mármoles los hechos heroicos de sus antepasados, que
lea a todas horas, porque tales estatuas y pinturas son fragmentos de historia siempre
presentes a los ojos »5•
El valor elocuente de estos «fragmentos de historia » siempre estuvo presente en
el sistema decorativo del Real Alcázar de Madrid; lo que varió a lo largo de los años
fue su organización y su sistema expositivo.
Poco sabemos de este último en tiempos de Felipe II, como no sea el de la
importancia de la pintura al fresco con que adornaron el aposento regio, la Torre
Dorada y sus galerías los pintores genoveses bajo el mando de Gaspar Becerra y
Bergamasco (con temas alegóricos y mitológicos), o el enorme valor ya concedido
desde estos momentos a los tapices (desde luego mucho más que a las pinturas), tal
como aparece claro en la descripción de Giovanni Battista Venturino da Fabriano, o
a los tesoros, como resulta de las de Diego de Cuelbis o Hieremias Gundlach 6• Pero
dicha relación de Cuelbis y el inventario levantado en 1600 nos informan ya de la
gran importancia que los retratos dinásticos y las escenas de tipo histórico, centradas
en torno la figura de Carlos V, tenían en la colección de pintura.
El proceso general de la decoración palaciega durante el siglo XVII es, desde el
punto de vista de su significado, el de una progresiva formalización y un mayor
orden semántico, sin que sea posible atisbar, sin embargo, elementos programáticos
en su iconografía. En realidad, el resultado final de la ordenación de los sucesivos
incrementos coleccionísticos es una singular combinación de un mayor refinamiento
en la calidad fundamentalmente artística de las obras de arte y un cuidado por dotar
a las mismas de alusiones de carácter histórico y heroico, todo ello imbricado en la
evolución del gusto artístico del siglo XVII.
Ello es bien claro si observamos el desarrollo decorativo de algunos de los
espacios más representativos del lugar, como sucede, por ejemplo, en la Capilla
principal, el Salón Nuevo o de los Espejos, el Salón de Comedias, el del Mediodía, la
Sala de las Furias o la Galería del Cierzo 7.
El gusto de Felipe II por la pintura flamenca marca un espacio como la Capilla,
presidida por la copia de Coxcie de la Adoración del cordero místico de Van Eyck,
que no fue sustituida hasta 1661 cuando su nieto Felipe IV instaló allí la Caída en el
camino del Calvario de Rafael. Un cambio estético lo suficientemente claro para no
insistir demasiado en él y que se inclinaría hacia las formas más decorativas del
Barroco con las obras pictóricas al fresco introducidas por Lucas Jordán en el
reinado de Carlos II, ya en la segunda mitad del siglo XVII. Pero en la zona de la
capilla y oratorios también reinaba, desde tiempos de Felipe II, un artista de la
categoría de Tiziano; un predominio que no perdería en modo alguno a lo largo del
siglo siguiente, tanto en estos ámbitos como en los profanos. No es exagerado decir
que a lo largo del siglo XVII los dos ejes pictóricos y simbólicos del Alcázar son los
constituidos por dos obras tan importantes como esta Caída en el camino del
Calvario rafaelesca y, desde el punto de vista político, el Carlos V en la batalla de
Mühlberg, que, tras su temporal estancia en el Pardo a lo largo del reinado de
Felipe III (debido a las importantes obras del Alcázar a las que más adelante nos
referiremos), se colgó en el lugar de honor del Salón Nuevo, luego conocido como
Salón de los Espejos. Esta obra polarizó la decoración de este ámbito, el más

EL REAL ALCAZAR DE MADRID/19

 Jan van Eyck, El matrimonio Amolfini, Londres, National Gallery.

20
Tiziano, Carlos V en la batalla de Miihlberg, Madrid, Prado.

21
 relevante de la crujía sur, la más importante del edificio, y a él se refieren el resto de
retratos ecuestres de personajes reales que fueron colgando en la sala y de cuyos
cambios se da cuenta en otro lugar.
Tiziano J , a partir de los años treinta del siglo XVII, Rubens, dispuestos por la
sabia mano deVelázquez (en las fundamentales reformas de finales de los cuarenta y
cincuenta) 8, centran la atención estética de un Felipe IV cada vez más deseoso de
reflejar en su colección una determinada imagen de su poderío político, en el que la
importancia de la dinastía es realmente excepcional. Sin esta última idea nunca
podremos entender determinados rasgos del conjunto, desde la relevancia ya señalada
del cuadro de Tiziano, hasta la obsesiva presencia de series de escenas con las batallas
y hechos históricos de Carlos V, sin olvidar que una serie de tapices como la de la
Conquista de Túnez (uno de los hechos heroicos más decisivos del reinado del
Emperador) era continuamente utilizada en fiestas y ceremonias 9• Junto a ello, y
desde este punto de vista, hay que señalar que, sobre todo a lo largo del reinado de
Felipe IV, el tópico de la procedencia clásica del poder de la Casa de Austria se vio
acentuado con la instalación de algunas importantísimas series de pinturas: sobre
todo, la de los «Doce Césares » de Tiziano, que vino a sustituir, junto a varios retratos
de este artista y otras obras de la escuela veneciana, la más arcaica decoración
presente en este espacio a lo largo de los cuarenta primeros años del siglo XVII 10 • Se
reforzaba así la galería de estatuas clásicas del Jardín de los Emperadores, presentes
desde tiempos de Felipe II en las colecciones del edificio.
De igual manera, el gusto por las vistas de ciudades y las galerías de mapas,
extendido por toda Europa durante el siglo XVI y aun a principios del XVII fue
desapareciendo de los lugares más relevantes del Alcázar para relegarse a sus ámbitos
más secundarios. Y aunque el ya citado Saavedra Fajardo todavía recomendaba su
utilización como elementos de la pedagogía del príncipe, «para que entienda lo
prático de la geografía y cosmografía »11 , lo cierto es que este tipo de elementos se
sustituyó por galerías de reyes (como sucedió en el Salón Grande o de Comedias),
incidiendo de esta manera en el tema de lo dinástico, o por espléndidas pinturas
mitológicas y cinegéticas de Rubens y su escuela en la Pieza Ochavada.
Como se estudia en detalle en otro lugar de este catálogo 12, el gusto por la
pintura, que irá en aumento a lo largo del siglo XVII, determinó la desaparición de las
preferencias de un coleccionismo ecléctico, todavía muy presente en el inventario de
Felipe II, e incluso, aunque más mitigadas, en el de 1636.
Es difícil establecer una historia precisa de los cambios decorativos en las
colecciones pictóricas del edificio, que, a grandes rasgos, podríamos resumir de la
siguiente manera. Las primeras descripciones del siglo XVI insisten, sobre todo, en la
importancia de los tapices, los tesoros y la pintura al fresco; sólo a finales de la
centuria Diego de Cuelbis nos ofrece una primera visión panorámica de las pinturas
que colgaban en algunas de las salas, en las que había un claro predominio de las
series de retratos, escenas de batallas, vistas de ciudades, etc., muy al gusto de la
época, al lado de obras de Arcimboldo, el Matrimonio Arnolfini o las Furias de
Tiziano. Pero la mayoría de las pinturas debían de colgar en dependencias anejas
como la Casa del Tesoro.
Fue a partir de la terminación de las obras emprendidas a finales del reinado de

22/FERNANDO CHECA
Felipe III, lo que sucedió hacia 1623, cuando empezaron a colocarse en los nuevos
salones de la crujía sur y el Cuarto Bajo las colecciones reales de pintura de un modo
ordenado, centrándose en el Salón Nuevo y el Aposento de Verano; éstos son los dos
únicos espacios con abundancia de pintura de calidad que describe Cassiano da!
Pozzo en 1626.
Entre esta fecha y 1636 se debió de producir la decoración de la totalidad del
edificio con pinturas, tal como nos lo demuestra el inventario de este año, con un
gusto en el que todavía abundan los elementos arcaicos. Junto a ellos ya aparecen
rasgos novedosos que, sobre todo, lo son en cuanto a la pintura flamenca
contemporánea; quizá no sea ajena a esta «primera » fase decorativa del Real Alcázar
una figura como la de Giovanni Battista Crescenzi, que había llegado a España a
finales del reinado de Felipe III y que desempeñaría un importante papel en tiempos
de su hijo 13 • Será, pues, Felipe IV a partir del final de la década de los cuarenta y en
la de los cincuenta quien, abandonado el Buen Retiro como lugar favorito del Rey
tras la caída de Olivares, y asesorado por Velázquez 14, lo convierta en un
impresionante museo de pintura y escultura, cuya evolución, ya no muy profunda, es
fácil seguir en los inventarios de 1666, 1686 y 1700.
El sistema organizativo de la arquitectura palaciega por medio de galerías, tan
frecuente por otra parte en toda Europa, facilitó su conversión en lugares de
exposición de obras de arte de contenido fundamentalmente decorativo y estético 15 •
Ya hemos hablado de la falta de sentido programático de los «fragmentos de
historia » que colgaban por doquier en el Alcázar de Madrid. Y si los retratos, las
series de reyes y emperadores, y aun las cada vez más arcaicas galerías de vistas y
mapas, todavía son susceptibles de una interpretación de tipo significativo, no hemos
de olvidar que espacios enteros del edificio, sobre todo tras las remodelaciones
velazqueñas, se convirtieron en galerías de pintura y escultura con un sentido
decorativo que no tendía sino a resaltar la magnificencia y el gusto estético de su
posesor.
En muchas ocasiones éste era su único sentido, como sucedía en el ámbito
estrictamente privado del Cuarto Bajo de Verano, y que culminaba en las llamadas
«Bóvedas de Tiziano », situadas en este Cuarto Bajo pero en su lado sur, contiguo al
Jardín de los Emperadores. Allí, tras sucesivos cambios de lugar, encontraron su
acomodo las piezas de pintura mitológica más importantes de la colección regia,
desde las «poesías » y otras obras mitológicas de Tiziano hasta las nuevas y
abundantes adquisiciones de Rubens y su escuela.
De la función eminentemente sensual que este tipo de pintura adquirió en
tiempos del piadoso Felipe IV es buena muestra el hecho de que una obra como el
Adán y Eva de Tiziano pasó a contemplarse más como una pareja de desnudos (y por
eso se instalaron al lado de las obras de la mitología) que como una obra religiosa
(como sucedía todavía en tiempos de Felipe II cuando colgaba en la Sacristía del
Alcázar). Y una similar descontextualización semántica sufrieron obras como Adán y
Eva de Durero, que, regalos de Cristina de Suecia a Felipe IV, se instalaron en estas
mismas bóvedas, al lado por ejemplo de las Tres Gracias de Rubens.
Otras veces, como sucedía en la Galería del Mediodía, el Salón de los Espejos o
la Pieza Ochavada, los retratos de personajes históricos se mezclaban con obras de la

EL REAL ALCAZAR DE MADRID/23

 L'Antico, Hércules, Madrid, Museo Arqueológico Nacional.

24
Guido Reni, Hipómenes y Atalanta, Madrid, Prado. temática más diversa (casi siempre de grandes maestros), en conjuntos de difícil
lectura programática. Es indudable que la idea de galería palacial a la italiana y, más
específicamente, a la romana, que Velázquez vio en sus viajes, con su peculiar mezcla
de pinturas al fresco, esculturas y lienzos de los mejores artistas colgados de las
paredes sin coordinación temática, está en la base de las ordenaciones de lugares
como los ya mencionados o la Galería del Cierzo, en la zona norte del edificio, en
donde se instalaron obras tan importantes y tan dispares como los Borrachos de
Velázquez o el maravilloso Hipómenes y Atalanta de Guido Reni. Estas ordenaciones
se unían, en ocasiones, como en el refinadísimo Gabinete del Salón de los Espejos, a
un concepto de lo gabinetístico basado en las pinturas de pequeño formato y en unas
pocas y escogidas joyas y alhajas, tal como se refleja en el inventario de 1686.
La tensión entre lo unitario y lo fragmentario, la idea de persistencia y a la vez
de discontinuidad, está presente a lo largo de toda la historia del Real Alcázar de
Madrid. Se trata de un rasgó común a la arquitectura y al sistema decorativo de otros

EL REAL ALCAZAR DE MADRID/25

 muchos palacios europeos, que comparten con el de Madrid su carácter más obvio:
se trata de edificios vividos, usados, cuyo aspecto ha de cambiar conforme al paso de
modas, gustos y distintos sentidos representativos.
Pero esta tensión, que en la muestra se intenta plasmar no sólo a través de las
distintas sedes, sino también escogiendo momentos distintos del estado de una sala o
una parte de la colección 16, pretendió lograr una unidad, al menos desde el punto de
vista decorativo, en los últimos tiempos de Felipe IV. Es en estos momentos cuando,
respetando las pinturas al fresco del XVI, localizadas en el aposento de Felipe II y la
Torre Dorada, otra oleada de artistas italianos, encabezados por Mitelli y Colonna,
barroquiza en un sentido italiano algunas de las salas fundamentales del edificio. Así
sucedió, con la ayuda de artistas españoles, en el Salón de los Espejos 17, y en
determinadas dependencias del Cuarto Bajo que quedaron decoradas, como en tantos
palacios italianos -recordemos, por ejemplo, el Palazzo Pitti de Florencia- con
ciclos de pintura al fresco. Pero esta imagen, que podemos considerar la «definitiva »
del edificio en tiempos de la Casa de Austria, se vio trastocada casi en su totalidad en
los primeros años del siglo XVIII, cuando el edificio alcanzó un aire rococó, de
acuerdo con la moda francesa imperante en estos momentos. Sin que olvidemos que
algunos frescos y pinturas de Jordán llevaron al palacio, a fines del siglo XVII, por los
derroteros del decorativismo barroco más exagerado.
Volviendo a la segunda mitad del siglo XVII, podemos decir que la
transformación velazqueña del edificio se hizo dentro del espíritu, muy típico del
Barroco italiano, de la «integración de las artes». Se trata de un rasgo que define muy
bien gran parte de las producciones artísticas del Antiguo Régimen, y que está en la
base de la idea del arte cortesano tal como se entiende en esta exposición.
En ella aparecen mezclados, en la medida de lo posible, dada la desaparición
del objeto arquitectónico principal, los más diversos géneros artísticos, y cada obra
de arte, tal como sucedía en su ubicación en el edificio, no se considera en sí misma
como un problema formal y específico 18, sino como un objeto representativo,
decorativo o de colección. De manera que un cuadro de un artista convive, en
proximidad a veces asfixiante 19, con otro de una escuela y aun época distinta, con
una escultura clásica, un objeto o un tapiz precioso de «estética» diferente (según
nuestro punto de vista contemporáneo 20), sin que por ello sufra menoscabo su realce
artístico.
Desde este punto de vista de la «integración de las artes», es clarificadora la
consideración del papel que desempeña la escultura en el conjunto del Alcázar.
Relegada a lugares muy secundarios en tiempos de Felipe II y Felipe III, sólo parece
alcanzar importancia ya avanzado el siglo XVII, cuando galerías como la del
Mediodía o la del Cierzo, así como las salas del Cuarto Bajo, se adornan con las
piezas escultóricas importadas por Velázquez y con nuevas adquisiciones, y,
fundamentalmente se plantea la Pieza Ochavada, la única del edificio en la que la
escultura tiene un claro papel protagonista.
Al margen de las cuestiones de gusto (o de falta de gusto en este caso) por el
género de la escultura en la Corte española desde el mismo siglo XVI, pensamos que el
tema ha de ser abordado desde un doble punto de vista. En primer lugar, la escultura
del Renacimiento y, aún más, la del Barroco había desarrollado, entre otros muchos,

26/FERNANDO CHECA
un carácter monumental que pronto fue muy bien comprendido por el poder político
como uno de los medios favoritos para su exaltación. Ello fue muy bien visto en los
círculos del emperador Carlos V, sobre todo por una persona de la perspicacia
artística y política de María de Hungría, a cuyo mecenazgo se deben algunas de las
esculturas más importantes de Carlos V y el príncipe Felipe de mediados del
siglo XVI.
Pero en el entorno de los Reyes de España pronto se desarrolló una idea de tipo
que podríamos calificar de antimonumentalista 21 , que se unía a un sentido más bien
oculto y de reserva de la imagen y figura exterior del rey, en que basaban su idea de
majestad. Esta sería una de las razones por las que las esculturas de León Leoni no
fueran usadas de manera inmediata en contextos ampliamente representativos, así
como de que, salvo los encargos puntuales de estatuas ecuestres a Giambologna y
Tacca, la estatuaria monumental no adquiriera en el Madrid del siglo XVII el amplio
desarrollo que tuvo en la Roma papal o en los programas, espectacularmente
decorativos, de Luis XIV en París y, sobre todo, Versalles.
Este discurso, excesivamente habitual en nuestra historiografía, ha de ser sin
embargo matizado en lo que al Alcázar se refiere. Superadas las rigideces
representativas que había impuesto un monarca como Felipe 11, la erección, a
mediados del siglo XVII, de un conjunto como la Pieza Ochavada ha de interpretarse
como una opción de novedad en el ambiente del arte cortesano español.
Aunque inspirada en la famosa tribuna de Buontalenti en los Uffizi de
Florencia, su función no fue sólo expositiva y museográfica, sino también
representativa de las imágenes de algunos de los reyes más importantes de la dinastía
a través de sus bultos. Es este último aspecto el que nos gustaría resaltar, a la vez que
recordar el lugar, contiguo al Salón de los Espejos, que ocupaba en la sucesión de
salas de la crujía sur; y si en éste reinaba, como hemos dicho, la pintura, en la Pieza
Ochavada predominaba la escultura, en un práctico y real parangón de las dos artes
figurativas mayores.
Por otro lado, y éste sería un segundo punto de vista explicativo de la relativa
importancia de la escultura en el ámbito cortesano español, habría que tener en
cuenta un hecho tan importante en la teoría de las artes de la Edad Moderna como es
la discusión entre la primacía de las distintas artes, o paragone. Aunque no es éste el
lugar adecuado para una exposición pormenorizada de la cuestión, sí señalaremos
que una de las ideas sobre las que los escultores sustentaban el primado de su arte
sobre el resto consistía en la mayor posibilidad de perdurabilidad de la idea de la
fama y aun del monumento mismo si éste estaba realizado en bronce o mármol,
materiales más sólidos e imperecederos que los frágiles medios de la pintura.
En un contexto en que, desde ciertos ambientes cortesanos de la época de
Carlos V, prolongados en los sucesivos reinados de la Casa de Austria, se pensaba
que la base de la fama futura había que buscarla más en la justicia y rectitud del
comportamiento militar y político que en la vanidad de la imagen, no es de extrañar
esa menor importancia de la escultura con respecto a la pintura y aun de la
arquitectura.
Recordemos el papel absolutamente secundario que desempeñó la escultura en
la obra considerada monumento de la dinastía por excelencia, el Monasterio de

EL REAL ALCAZAR DE MADRID/ 27

 Tintoretto, Historias bíblicas que decoraban las Bóvedas de Tiziano. Hipótesis de reconstrucción: en el centro, La purificación del
botín de las vírgenes madianitas; arriba, Esther ante Asuero; abajo, Salomón y la reina de Saba; derecha,]udith y Holofernes y
Susana y los viejos; izquierda, José y la mujer de Putifar y Moisés salvado de las aguas del Nilo. Madrid, Prado.

28
Diego Velázquez, Las Meninas, Madrid, Prado.

29
 El Escorial, y cómo en este lugar la presencia retratística del Rey se reducía
prácticamente a los solemnes grupos orantes, en bronce, del altar mayor: esculturas
de simbolismo dinástico y, sobre todo, religioso, pero en absoluto exaltatorias de una
imagen basada en la prepotencia de tipo político. De esta manera, si en El Escorial es
la arquitectura la que ordena los recorridos conceptuales y visuales del espectador, en
el Alcázar de Madrid es sobre todo la pintura la encargada de esta misión. La
arquitectura escurialense, al incluir dentro de sí al resto de las artes, y aun al mismo
personaje que ha patrocinado la obra haciéndole invisible, las excluye, y las convierte
en fragmentos de un discurso más amplio, que no es otro que el de una Antigüedad
cristianizada bajo el signo del clasicismo, reducido a la mínima expresión del
lenguaje. Aquí el texto arquitectónico en su propia rotundidad y solemnidad se hace
abstracto e ininteligible, y bajo él sucumben no sólo el resto de las artes, sino incluso
la propia personalidad de los arquitectos que lo plantearon.
En el Alcázar los problemas son distintos. No estamos ante la «casa eterna » y el
«panteón» de una dinastía, sino ante el lugar desde donde se gobernaba una amplia
monarquía; por ello las exigencias retóricas habían de ser distintas: la presencia del
Rey tenía que hacerse más clara, y la persuasión mucho más explícita.
Si nos preguntáramos en qué lugar de El Escorial está el retrato del Rey, la
respuesta sería difícil. Los bultos broncíneos orantes expresan esa idea ya comentada
de perennidad, pero en absoluto una imagen de poder concreto de tipo militar y
político. En el Alcázar no era tan necesaria esa imagen de eternidad como la de una
efectiva presencia: de ahí las continuas series de retratos de monarcas, o los retratos
ecuestres del Salón de los Espejos, realizados a través del soporte más frágil, pero
mucho más manipulable, de la pintura.
El discurso visual de El Escorial, lejos todavía del bel composto barroco 22 ,
jerarquiza y constriñe las artes bajo el tema de la arquitectura a través de un orden
que se pretende inflexible y de una obsesión por lo enumerativo y lo bien clasificado.
En Madrid, sin embargo, son los valores de lo lujoso y lo magnificente los que se
ensalzan para lograr un seguro impacto sobre los espectadores, tal como testimonian
los abundantes relatos de visitantes y embajadores, abrumados por una ingente
cantidad de pinturas de los mejores maestros. Por eso en el siglo XVII el valor de los
muebles y de las esculturas era sobre todo decorativo y ayudaba eficazmente a los
fines de impacto que se conseguían a través de una imagen de lujo y riqueza
conscientemente buscada.
La espectacularidad perspectiva y el sentido escenográfico de la mise en scene
de los fastos del poder que la monarquía francesa exportó a tantos lugares de Europa
no eran los objetivos formales y representativos de los reyes de España. Ello incidió
no sólo en la ya comentada ausencia de una escultura monumental digna de tal
nombre, sino en la misma relación del edificio del Alcázar de Madrid con la ciudad
de la que había surgido.
Rodeado en parte de jardines, ni el recoleto denominado «de los Emperadores »
en la esquina sudoeste del edificio, ni el más amplio «de la Priora » en su zona norte,
ni el «Parque » que se extendía hacia el oeste bajando hacia el Manzanares, tuvieron
nunca esa idea perspectiva unitaria, apta para la ubicación de fuentes, estatuas o
grutas monumentales que caracterizaban los jardines franceses, que, definidos por

30/FERNANDO CHECA
Le N6tre, pronto se extendieron por toda Europa. Estamos más bien ante espacios
naturalistas de tipo privado, adornados por fuentes, pajareras y otros ornamentos
que a veces servían de escenario a máscaras y representaciones palaciegas 23 •
Y lo mismo podríamos decir de la situación del edificio en el contexto
urbanístico de Madrid, sin calles que enfilaran una amplia perspectiva, ni una plaza
digna de este nombre. Al espacio que precedía la fachada principal siempre se lo
denominó «Plazuela de Palacio » y, además, no adquirió una configuración
arquitectónica definida hasta el reinado de Carlos 11, cuando se levantaron sus
arquerías coronadas por estatuas de emperadores. Es aquí donde tenían lugar las
recepciones, algunas fiestas y entradas triunfales cuyo principal ornato volvía a ser el
de los tablados efímeros 24 y, sobre todo, el de la importantísima presencia de las
series de ta pi ces 25•
Por otro lado, la fachada occidental se levantaba casi al filo de la cornisa que
descendía en rápida pendiente al Manzanares; con ello se favorecía la imagen de
fortaleza del conjunto (y que nunca perdió al permanecer siempre los famosos cubos
medievales a los que ya nos hemos referido), convirtiéndose esta vista, aún más que
las frontales y las de su fachada principal, en la más utilizada en todas las épocas,
desde las representaciones de Wyngaerde en el siglo XVI hasta la que aparece en el
cuadro El pajarero (La cometa) de Houasse, una de las últimas antes del incendio.
También habría que señalar cómo, ni aun a finales del siglo XVII, los arcos de entrada
al recinto de la plaza principal (el de la Armería) y el diseñado por Bartolomé
Hurtado, se enfrentaron con la puerta principal del edificio, huyendo siempre de
visiones simétricas y perspectivas.
Es éste uno de los rasgos fundamentales del Alcázar, cuyo olvido ha hecho
malcomprender y desestimar la relevancia arquitectónica del edificio.
Al igual que en el caso de la ausencia de una verdadera escultura monumental,
de unos jardines perspectivos o de una relación escenográfica con la ciudad, la
arquitectura del edificio ha de verse en el contexto del peculiar uso del clasicismo que
caracteriza a la Corte hispánica; un uso que en ningún momento se trató de
regularizar ni de concebir como lenguaje específico de la magnificencia del poder,
como sí había sucedido en ciertos lugares de Italia o en la Francia de los Borbones,
instrumentalizándolo por medio de una Academia Real.
Fue siempre la llamada «Junta de Obras y Bosques» el organismo de gestión de
las obras, así como los arquitectos y maestros de obras que, desde Luis de Vega y
Covarrubias hasta Ardemans, pasando por Juan Bautista de Toledo, Francisco de
Mora, Juan Gómez de Mora o Del Olmo, los encargados de plantear el edificio en
sus sucesivas ampliaciones o remodelaciones.
De entre ellos, y como han puesto de manifiesto los estudios de Gérard y
Barbeito, los que realmente tuvieron una imagen general del Alcázar y sus
necesidades en dos momentos clave fueron Covarrubias, cuyo plano de ampliación a
dos patios marca la historia definitiva del edificio, y, ya en el siglo XVII, Juan Gómez
de Mora, cuya fachada y ordenación de salas en el Mediodía nos define un nuevo
monumentalismo de signo barroco tanto en su exterior como en los interiores, que
trataba de resolver un problema esencialmente representativo como era el de las salas
de aparato orientadas hacia el sur.

EL REAL ALCAZAR DE MADRID /31

 La persistencia constante de elementos arquitectónicos precedentes (y cuyo
elemento más significativo serían los cubos medievales de la fachada occidental hacia
el parque) no nos debe hacer olvidar el progresivo sentido uniformador de las
intervenciones que conducen ese proceso general del palacio europeo, «de castillo a
palacio », como lo ha definido Gérard, a través del «difícil camino hacia la simetría»
del que, para otros ámbitos, ha hablado Prinz 26 •
Este proceso resulta especialmente evidente si observamos la sucesión de
diferentes imágenes de la fachada del Real Alcázar, desde el dibujo renacentista de
Wyngaerde hasta la maqueta de Juan Gómez de Mora y la dieciochesca vista de
Pallota, pasando por el resto de ellos, y cuyas sucesivas fases se muestran con
claridad en la exposición.
Si en las imágenes del siglo XVI, como por ejemplo la que aparece en el cuadro
de Sánchez Coello conservado en las Descalzas Reales de Madrid, la fachada del
edificio alcanza su carácter arquitectónico por medio del resalte de los dos torreones
que enmarcan la entrada, en un expresivo medio de manifestar la presencia del poder
real en la ciudad, en las del XVII las intenciones constructivas van por otros
derroteros.
La maqueta de Gómez de Mora expresa los deseos de una mayor regularización
y formalización de la imagen del conjunto a través de una fachada que claramente se
superpone a los elementos preexistentes: el amplio y luminoso fenestraje, como ha
señalado Barbeito, sirve para articular una sucesión de salones y galerías de fines
representativos y ceremoniales donde el Rey pudo colgar lo mejor de su colección.
Por fin, la imagen de Pallota nos muestra la frontalidad de la fachada casi como
un emblema de la regularización y simetría, pero ya como telón de fondo a las fiestas
que tienen lugar en la ya también formalizada plaza anterior.
Se trata sin embargo de un «camino hacia la simetría» nunca encontrado, y ahí
están las transformaciones borbónicas en el interior, que no sólo han de interpretarse
desde un punto de vista meramente decorativo 27•
Es en este desencuentro con algunas de las normas más conspicuas del
clasicismo en el que hallamos la peculiaridad de nuestro edificio, y desde el que hay
que comprenderlo. Como en tantos otros casos del arte español de la Edad Moderna
estamos ante un caso de ausencia y desinterés por el modelo o paradigma, un modelo
que en esta época era satisfecho por el lenguaje arquitectónico y aun la mentalidad
clásica, de la que en la Corte española sólo se retoma aquello que convenía a unas
necesidades representativas muy distintas a las italianas o francesas. Es aquí donde
hemos de encontrar unas peculiares «estructuras habitacionales», en expresión de
Norbert Elías 28 , que se explicarían en las funciones que adquirieron cada una de las
partes del palacio a través de las épocas.
Conocemos esas funciones a través de las relaciones de viajeros, visitantes y
embajadores (de las que se da una amplia muestra en un apéndice, págs. 487-510),

La fachada del Alcázar de _Madrid en tres siglos. Arriba, en el XVI, según Ant9n van 1>
Wyngaerde (Viena, Biblioteca Nacional). En el centro, maqueta de Juan Gómez de
Mora, del XVII (Madrid, Museo Municipal). Abajo, a principios del xvrn, en un dibujo
de F. Pallota (Madrid, Museo Municipal).

32 /FERNANDO CHECA
33
 así como por la existencia de una serie de plantas de la obra, fundamentalmente las
levantadas por Juan Gómez de Mora en 1626 y por Ardemans a principios del siglo
XVIII, en las que se especifican las funciones de gran parte de las dependencias
palaciegas. El Real Alcázar de Madrid era, desde este punto de vista, un edificio de
enorme complejidad, pues unía las necesidades de casa privada del Rey (ello es
especialmente claro en el Cuarto Bajo de Verano) 29 con las de la representación
monárquica (muy evidentes en los apartamentos del ala del Mediodía de la planta
principal). A ello habrían de unirse la importancia de las funciones religiosas,
también divididas en públicas (capilla) y privadas (oratorios), las de trabajo y estudio
del Rey (Torre Dorada), fiestas y diversiones (Salón del Sarao, Grande o de las
Comedias) 30 y, naturalmente, gobierno, pues en el edificio también se alojaban los
Consejos a través de los cuales se gobernaba la monarquía. Todo ello dividido en
Cuartos del Rey, de la Reina y de los Príncipes, así como los que, en determinados
momentos, tuvieron otros personajes como el Cardenal Infante, el príncipe Baltasar
Carlos o el Conde-Duque de Olivares 31 •
De esta manera se fue configurando una maraña de dependencias y funciones
muchas veces superpuestas 32 , a menudo difícil de comprender a través del
complicado lenguaje de los documentos y descripciones, que sólo a duras penas
comenzamos hoy a clarificar.

34 /FERNANDO CHECA
 Pozzo, 1626, fol. 51. las mismas que más parece producto de concepciones 30 Son muy numerosas las referencias a los pagos de
Véanse las ideas al respecto de otro visitante en el siglo estéticas vanguardistas, que resultantes de una comedias y otras diversiones que tuvieron lugar en el
XVI, las de Venturina da Fabriano, y su oposición a los consideración de la época en que fueron producidas. Alcázar de Madrid a lo largo del siglo XVII. Además de las
palacios renacentistas romanos, en este catálogo, pág. 144. 20
Ello es absolutamente habitual en el Alcázar de señaladas por J. Barbeito en este catálogo a propósito de la
3 Este trabajo no hubiera sido posible sin la existencia de Madrid, así como en el resto de los edificios europeos del representación de Los celos hacen estrellas de Vélez de
otros previos que han tratado con atino y rigor de diversos momento. La diferenciación en el sistema expositivo de las Guevara, reseñaremos las siguientes: en 1617 se paga a
aspectos del edificio: desde el pionero de Justi hasta los obras de arte por escuelas nacionales y regionales o por Julio César Semín por las «apariencias, lienzos y otras
más recientes, entre los que es de justicia destacar: Sánchez artistas individuales, es una característica que se desarrolla cossas que iban en el tallado de madera que se hazia en el
Cantón, 1956-1959; Bottineau, 1956 y 1958, 1962 fundamentalmente en los museos públicos de los siglos XIX salon para la comedia que hacian las meninas de la reina »;
(ed. española 1986); Martín González, 1962; y XX, muy influida por una determinada historiografía en el mismo año a Antonio de Herrera por «cinco
lnventarios .. ., 1975-1985; Gérard, 1984; Rivera, 1984; artística. Los puntos de vista actuales, que tienden a animales ferozes de diferentes formas para unos gigantes
Orso, 1986; Barbeito, 1992(1); León, 1993. valorar las producciones artísticas no tanto en el contexto para la dha. comedia », que se habían de hacer de escultura
Por ello quiero dejar constancia de una serie de ayudas de un «estilo formal», ni en el de la biografía de un artista y pizarra (AGS, CMC, 3.' época, leg. 784). En 1629, pagos
sin las que el proyecto no hubiera podido realizarse: la o el de una «escuela » nacional o regional, sino en a Cosme Loti por unas tarimas y tramoyas en el Salón de
Dra. Elena Santiago (Biblioteca Nacional) y el configuraciones metodológicas más acordes con las Comedias (AGS, CMC, 3.' época, leg. 1450). En 1640,
Dr. Fernando Bouza (Universidad Complutense) han realidades productivas del Antiguo Régimen (y el «arte de pagos a Juan Martín Ferrer, aparejador, por armar y
realizado la selección de los libros; José Manuel Matilla corte» podría ser una de ellas), permiten valoraciones e desarmar tres veces el teatro de la representación en el
(Calcografía Nacional), la de estampas y libros de los ideas expositivas distintas a las de los museos tradicionales. Salón Dorado para que sus majestades vieran las comedias
restantes palacios europeos; Alejandro Massó la de libros e 21
Véanse por ejemplo las palabras de Diego de Villalta al (AGS, CMC, 3.' época, leg. 1461 ). En 1649 se paga a
instrumentos musicales; Fernando Martín nos ayudó en el respecto (Sobre las estatuas antiguas). Alonso Gómez, maestro de cantería, por «dos rabiados
Palacio Real de Madrid. Especialísima mención habría que 22
Lavin, 1980. que hi\O en las dos ventanas ... del segundo zaguan <leste
hacer de la Dra. Trinidad de Antonio, sin cuyos desvelos y 23
Véase al respecto la documentación conservada en Real Alcazar, para la fiesta de la Mascara de la venida de
especial dedicación no hubiera sido posible la sección de la AGS, CMC. 3' época, leg. 1450 y1461. la Reina ... »; lo mismo a Simón López, pintor y dorador,
muestra que se expone en el Museo del Prado. 24
Así, y por poner un solo ejemplo, en 1626 se registran «en el teatro que se hizo de pintado y de dorado ... que se
5 Saavedra Fajardo, 1988, Empresa 2a. pagos a Diego Cubero «para clavar las tablas en el puso en el salan grande para las comedias»; id., en 1648, a
Domínguez Ortiz, 1969, y Unterkircher, 1960. respaldar del altar que se hizo en la dha. plaza de palacio Francisco Alonso, cerrajero, «para las puertas y tramoyas
7
Véase en las páginas 377-424 una consideración detallada donde passo la procession del Santísimo Sacramento del de la fiesta »; lo mismo a Alonso Gómez, cerrajero (AGS,
de estos conjuntos y la evolución de sus colecciones. dia del Corpus», AGS, CMC 3.' época, leg. 1450. Sobre el CMC, 3.' época, leg. 1362). En 1673 a Vélez de Guevara
8 Azcárate, 1960(1) y Brown, 1986. rema de la fiesta del Corpus en Madrid véase el magnífico por la comedia Contra el valor no hay encanto el domingo
Orso, 1986, págs. 135-143. Portús, 1993. de carnestolendas; el mismo año a Juan Bautista Diamante
1
º Checa, en prensa. z; Véase el artículo de J. Portús en este catálogo, págs.
yJuan de Matos por la comedia de Don Quijote, para
11
Saavedra Fajardo, 1988, Empresa 4a. 112-130. representar el martes de carnestolendas; también en 1673 a
12
Véase el artículo de J. Sáenz de Miera, págs. 264-287 26 Prinz, 1985.(2). Es a este respecto muy significativo el
Juan Matos Fragoso por escribir la comedia El ingrato
13
Sobre su figura, véase Spezzaferro, 1985. comienzo de la relación de Venturina da Fabriano: «E agradecido en el Salón de Palacio; en la misma fecha por la
14
Brown, 1986. posto nel fine di Madrid occidente verso Segovia quindi comedia de Los juegos Olímpicos; igualmente a Juan
15 lontana legue 18. La Pianta fu di Ferdinando el Cat. 1482,
Prinz, 1970. Fernández Laredo por una «mutación » en el teatro del
16
Así, la referencia a las distintas bibliotecas existentes a cresciuto di Cario V et poi de Filippo il figlio qual'hora vi Salón Dorado (AGS, CMC, 3.' época, leg. 1362).
lo largo de los siglos en el Real Alcázar; el Salón de los fonda un altro quarto che li dará oltre comodirá, maggior 31
El plano de Gómez de Mora señala al respecto: «Sobre
Espejos con cuadros que colgaron en él en distintas épocas; vaghezze et perfettione al quadro, e in fortezza havendo la el quarto destalcazar al andar de la bibienda en que esran
una muestra de la Armería, ya en el siglo XVII, etc. En riga de tre lati, e a foggia di castello con doi Torrioni da i aposentadas todas las dueñas de onor, damas y meninas,
realidad, es a través de la muestra dedicada a la lati, !'ultimo de quali detto la torre di Filippo ... », fol. 197. las de la camara y las de retrete de las dos cassas de la
arquitectura del palacio como se logra una imagen Sobre el rema del significado político de las fortalezas, Reyna y Reyna de Hungría con rodas sus criadas mayores
diacrónica del edificio, sus salas, dependencias y fachadas, villas y palacios que en el Renacimiento desarrollan esta y menores en que tienen sus aposentos, oratorio, tribunas
a lo largo de dos siglos. tipología cuadrada con torres en las esquinas, véase Von de la capilla sobre las de sus majestades y otras
17 Moos, 1974.
Véanse las referencias fundamentales de Palomino en comodidades que seran en numero de Mujeres de rodas
sus Vidas, único testimonio de cierta amplitud conservado 27
Véanse al respecto Bottineau, 1962 y el artícu lo de J. L. calidades 400 personas, que se goviernan debajo de las dos
al respecto, y los escasos dibujos que presentamos en la Sancho en este catálogo, págs. 96-11 1. camareras mayores y mayordomo de la Reina».
28
muestra. Elías, 1982. 32 La relación de Gómez de Mora dice muy
18 29 Gómez de Mora, en la memoria explicativa de los
Además, y aunque éste sea un tema lo suficientemente expresivamente: «Fuera de la capacidad desta planta tiene
complejo para ser abordado aquí, no hemos de olvidar que planos que levantó en 1626, dice: «Demas de la Rela\ion este alca\ar otros muchos patios que se mandan por dentro
la valoración estética, forma l y autónoma de la obra de que se ha hecho destas dos plantas en que se muestra como de cassa que sale su puerta al \aguan n.52 por debajo del
arte es algo más propio del mundo contemporáneo que del estan aposentados las personas Reales, Consejos y otras aposento del conde de benavente y debajo del passadizo en
período que ahora nos ocupa. cossas ay en el alcazar de N. Sr. aposentos debajo desta que esta el resto de los consejos, offi\ios de las personas
19 planta n.2 que no se ha hecho rela\ion su planta por ser
De ahí el sistema expositivo de diversas de las secciones reales y CO\inas y el offo. de la botica del rey, en que se da
de nuestra muestra (Cfr. por ejemplo, la solución dada en cossa muy menuda. Solo se dira que en la planta de las Recado a diez mil personas. Llega roda esta bibienda y
el Museo del Prado a la alusión al Salón de los Espejos o la bovedas estan acomodadas la mayor parte de los offi~ios sitio de pala\io comprendiendo en si cassa del tesoro asta
Capilla Real). Quizá sería el momento de revisar tocantes a la casa de la Reyna, Infante don Fernando, la esquina en que empieza la fabrica del monasterio de la
determinados tópicos expositivos de los últimos treinta escritorios de secretarios y aposentos del Rey y de la Reyna encarna\ion en largo de 1550 pies de españa•.
años en grandes museos que tienden a individualizar en para pasar los calores del berano». Biblioteca Apostolica
demasía algunas obras de arte, en una autonomización de Vaticana, Barb. Latini 4372.

EL REAL ALCAZAR DE MADRID/35

 Carlos V Isabel de Portugal

Felipe II
(1556-1598) Juana

11 11
María Manuela Juan, príncipe
de Portugal de Portugal
11
María Tudor, reina
de Inglaterra
11
Isa bel de Val ois
11-~
Mariana de Austria

Príncipe Isa bel Clara Catalina Sebastián I

Don Carlos Eugenia Micaela rey de Portugal
11 11
Archiduque Alberto Carlos Manuel Felipe III Margarita de Austria
de Austria duque de Saboya (1598-1621)

Ana de Austria Felipe IV Mariana de Austria

(1621 -1 665)
11 .------11
Luis XIII
Isabel de Borbón Fernando III
rey de Francia
11-~ emperador de Alemania
Mariana de Austria 1

1 1
María Teresa Margarita Teresa Carlos II
11 11 (1665-1700)
s XIV Leopoldo I 1
Francia emperador de María Luisa de Orleans
Alemania 11
El Gran Delfín 1
Mariana de Neoburgo
11 -----------~1 ~
1 1
María Cristina de Baviera Felipe V
CASA DE AUSTRIA
(1700-1746)
CASA DE BORBON
i 11
María Luisa de Saboya
1 11 Luis I Felipe Fernando VI
Isabel de Farnesio (1724) Pedro

Carlos III Mariana Felipe María Luis María

Victoria Teresa Antonia

36 /EL REAL ALCAZAR DE MADRID

 Carlos V e Isabel de Portugal, por Pedro Pablo Rubens (copia de Tiziano).

Felipe 11, por el taller de Tiziano . Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe 11, por
Juan Pantoja de la Cruz (copia de Sánchez
Coello).

GALERIA DE RETRATOS / 37
 Carlos, hijo de Felipe II y María de Portugal, Felipe ill, por Pedro Antonio Vida!.
por Alonso Sánchez Coello.

Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, hijas de Felipe TI e Isabel de Valois, Margarita de Austria, esposa de Felipe ll, por Juan Pantoja
por Alonso Sánchez Coell o. de la Cruz.

38 I EL REAL ALCAZAR DE MADRID

Felipe IV, por Diego Velázquez. Isabel de Borbón, primera esposa de Felipe IV,
por Frans Pourbus.

Mariana de Austria, segunda esposa de Fernando, Cardenal Infante, hermano de Felipe IV,
Felipe IV, por Juan Carreño de Miranda. por Anton van Dyck.

GALERIA DE RETRATOS/39
 Baltasar Carlos, hijÓ de Felipe IV e Isabel de Margarita, hija de Felipe IV y Mariana de
Borbón, por Juan Bautista Martínez del' Mazo. Austria, por Diego Velázquez.

Carlos II, por Juan Carreño de Miranda. María Luisa de Orleans, primera esposa de
Carlos II, por José García Hidalgo.

401 EL REAL ALCAZAR DE MADRID

Felipe V, por Miguel Jacinto Meléndez. Isabel de Farnesio, segunda esposa de Felipe V, por
Miguel Jacinto Meléndez.

Luí~ 1, hijo de Felipe V y María Luisa de Fernando, futuro Fernando VI, hijo de Felipe V y María Luisa de
Saboya, por Michel-Ange Houasse. Saboya, por Miguel Jacinto Meléndez.

GALERIA DE RETRATOS/41
42
EL EDIFICIO
LUIS CERVERA VERA
,..,

OBRAS EN EL ALCAZAR MADRILENO

DE CARLOS V

<t J:l D

. 11C.- r ....;. ,f,

111 u a a
'" • a A l!I.

" ..
"
• 11

Alonso de Covarrubias, Planta del Alcázar, h. 1536, dibujo, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores.

44
ESTANCIAS DE CARLOS V EN EL ALCAZAR MADRILEÑO

Desde la llegada de Carlos V a España, donde desembarcó en Tazones el día 17 de

septiembre de 1517 1, hasta el año 1540, al que nos vamos a referir, tenemos noticia
de sus repetidas estancias en el viejo Alcázar musulmán, que protegía d reducido y
modesto caserío medieval madrileño 2 que se encontraba rodeado por unas
irregulares murallas 3• La villa de Madrid era muy humilde con relación a la opulenta
Gante, en la que había nacido Carlos el año 1500 4, y también desmerecía nuestra
villa de la bien construida y bella Bruselas 5, donde en varias ocasiones se había
albergado el futuro emperador. Aquel contraste entre las florecientes y ricas ciudades
flamencas y la modestia de nuestra villa, levantada con pobres edificaciones carentes
de edificios singulares, era sensible.
Inició la primera visita Carlos V el 21 de noviembre de 1524, día en que
después de comer en el convento de San Jerónimo del Paso se trasladó al Alcázar
madrileño, donde permaneció hasta el 4 de abril del siguiente año, 1525, con
excepción de una sola salida en los días 3 a 6 de enero, que vivió en El Pardo 6• En
esta larga estancia, de más de cuatro meses, se curó de «vna penosa enfermedad de
quartanas». Y durante el tiempo que permaneció en Madrid remediando su dolencia
se ocupó «con gran cuydado de la guerra de Italia, proueyendo para ella todo lo
posible» 7.
La segunda estancia fue en aquel mismo año 1525 y con el único objeto de
visitar a Francisco 1, su prisionero 8• Llegó Carlos V la noche del día 18 de
septiembre 9 y entrando «en el aposento donde el Rey estaua se llegó a abra~arle en
la cama »10 • La misma noche pernoctó nuestro rey en su Alcázar madrileño, y al otro
día, después de comer, partió hacia Toledo 11 , «donde mandó juntar los Procuradores
del Reyno, para tener Cortes generales » 12 .
La tercera estancia de Carlos V en aquel Alcázar tuvo lugar en el año 1526, un
mes después de haberse firmado el Tratado de Madrid entre nuestro Rey y el de
Francia 13 • Llegó Carlos V procedente de Toledo el 13 de febrero de aquel año,
pernoctando la noche de dicho día en su Alcázar; el siguiente 14 permaneció en
Madrid; el 15 comió y cenó con Francisco I; y en la mañana del otro día partió
camino de Sevilla 14 para celebrar allí su boda con Isabel de Portugal 15•
La cuarta estancia fue muy corta. De vuelta de Sevilla con la reina Isabel cenó y
pernoctó en el Alcázar la noche del 5 de enero de 1527, permaneciendo el siguiente
en Madrid y partiendo al otro día acompañado con su Casa y Corte hacia El Pardo 16
y Valladolid 17, ciudad donde el 21 de mayo de aquel año nació el príncipe Felipe 18 •
La quinta estancia de Carlos V en Madrid consumió mes y medio. Llegó
procedente de Burgos el día 7 de marzo de 1528 para cenar en el Alcázar 19, y allí
continuó hasta el 22 de abril siguiente. En el mes de marzo convocó Cortes para que
jurasen príncipe heredero a su hijo Felipe 20; luego, durante los días 8 a 12 de abril, se
retiró al convento de San Jerónimo del Paso para celebrar la Pascua 21; y, finalmente,
salió de Madrid el siguiente día 22 camino de Monzón 22 •
La sexta estancia tuvo lugar a la vuelta de su viaje por Aragón. Permaneció
Carlos V en el Alcázar madrileño más de dos meses seguidos. La inició pernoctando
el día 3 de agosto de 1528 23 y la continuó hasta el 9 de octubre del mismo año, en

OBRAS EN EL ALCAZAR MADRILEÑO DE CARLOS V/ 45

 que salió para Toledo 24 • Durante ella, el día 16 de septiembre, reunió a sus Consejos
para manifestarles el decidido propósito que tenía de trasladarse a Italia con objeto
de recibir la corona imperial 25 •
Preparando Carlos V este viaje nombró regente a la reina Isabel 26 , y todavía
permaneció en España durante diez meses, hasta que embarcó en Barcelona, el día 27
de julio de 1529, navegando hacia Italia 27 • Había permanecido en nuestra patria
desde el año 1522 al de 1529, siendo la etapa más larga de su convivencia con los
españoles, decisiva, por otra parte, para su formación como estadista 28 • Y en esta
larga etapa de siete años viviendo entre nosotros fueron seis las veces que se aposentó
en el Alcázar de Madrid. Por su parte, la reina Isabel de Portugal, entonces regente
del Reino, residió en el Alcázar desde el otoño de 1529 al de 1530 29 • Mientras tanto,
el día 24 de febrero de 1530 se celebraba en Bolonia la coronación imperial de
nuestro rey Carlos 30•
Hubieron de transcurrir seis años, hasta que en el de 1534 se aposentara por
séptima vez en su Alcázar madrileño el ya coronado emperador Carlos V. Pero fue
una corta estancia de sólo tres días: el 23, 24 y 25 del mes de mayo de 1534, y
realizada como descanso en el viaje de Toledo a Castilla la Vieja 31•
La octava estancia, de más de cuatro meses y medio, empezó después de las
anteriores jornadas por Castilla. Llegó el Emperador al Alcázar el día 10 de octubre
de 1534 y en él permaneció hasta el 2 de marzo del siguiente año, de 1535, en el que
partió camino de Barcelona 32 • Durante esta larga permanencia «trataua el
Emperador en Madrid co grandissimo secreto, la jornada q pensaua hazer cotra el
corsario Barbarroxa apoderado de Tunez»33 , para cuya empresa salió de Madrid el
día 2 de marzo de 1535 34 •
Tres años después, consumada la victoriosa campaña de Túnez y las jornadas
por Italia, vuelve el Emperador a España, y, luego de recorrer Castilla, Aragón,
Cataluña y nuevamente Castilla, retorna a Madrid para descansar tres semanas en su
Alcázar y realizar algunas excursiones a El Pardo. Inicia esta novena estancia con su
llegada el día 2 de octubre de 1538 y la termina el 21 del mismo mes y año,
partiendo para una larga permanencia en Toledo 35 , truncada por el fallecimiento de
la reina Isabel de Portugal, acaecido el jueves 1 de mayo de 1539 36 •
El Emperador, después del fallecimiento de la Reina y luego de haber
permanecido retirado lleno de dolor en el convento de San Jerónimo de la Sisla desde
el día 12 de mayo de 1539 hasta el 26 de junio siguiente 37, se trasladó a la Casa de
Campo de Madrid, en la que estuvo aposentado durante los días 28 de junio al 12 de
julio de aquel año 38 •
La décima estancia de Carlos V en su Alcázar madrileño comenzó el 13 de julio
de 1539, adonde llegó de la Casa de Campo, y la finalizó el día 11 de noviembre
siguiente, en el que partió para Flandes 39 •
Antes de su partida fue inevitable para el emperador Carlos dejar al príncipe
Felipe, que tan sólo contaba doce años de edad, como su representante nominal al
frente de la Regencia 40• Y también dejó dispuestas diversas obras en su Alcázar
madrileño.

46/LUIS CERVERA VERA

ORGANIZACION DE LAS OBRAS

Dos «maestros de las obras de su majestad » fueron quienes redactaron las

condiciones con las que deberían realizarse aquellas mejoras: Luis de Vega y Alonso
de Covarrubias. En representación del emperador Carlos V actuaron otorgando los
oportunos contratos de obligación otros dos servidores reales: Enrique Persoens,
veedor de las obras del Alcázar madrileño, y Alonso Hurtado, «mayordomo dellas».
Persoens era un flamenco que vino a España con nuestro rey Carlos, y Alonso
Hurtado el primero de una estirpe de servidores reales que se distinguieron por su
eficiencia en el trabajo y por su lealtad al Emperador y a su hijo Felipe.

LUIS DE VEGA Y ALONSO DE COVARRUBIAS, MAESTROS DE LAS OBRAS

DE SU MAJESTAD

La primera noticia que tenemos de Luis de Vega es su intervención en algunas de las

partes 41 del suntuoso palacio levantado a expensas del doctor Ventura Beltrán en
Medina del Campo 42 • Fue una «casa », según Ponz 43, «de las que se trabajaban en la
edad de Carlos V», y redactó las condiciones 44 para la construcción por los
canteros 45 y cerrajeros 46.
Ocho años después, en Valladolid, el día 21 de diciembre de 1537 47, Carlos V,
«teniendo respeto a la habilidad y suficiencia de Luis de Vega y Alonso de
Covarrubias, maestros de obras», les nombró para «que ambos tuviesen cargo de
mirar y trazar y hacer las obras que conviniesen» en los Alcázares Reales de Sevilla,
Toledo y Madrid, «juntamente» con Enrique Persoens, «aposentador de palacio, que
por mandato de S.M. tenía cargo de las dichas obras »48•
Luis de Vega, hasta su fallecimiento, acaecido en Madrid el día 1Ode noviembre
de 1562 49, sirvió ininterrumpidamente en las obras del Emperador y luego en las que le
fueron encomendadas por Felipe II 50 . Estuvo casado dos veces y fue padrastro de Juan
de Valencia, hijo de su segunda mujer 51. Alonso de Covarrubias se encontraba
establecido en Toledo con anterioridad, pues en aquella ciudad le había nacido, en 1512,
un hijo: el célebre Diego de Covarrubias y Leiva, que llegó a ser obispo de Segovia,
Consejero de Estado y Presidente de Castilla 52, y años después, en 1534, fue nombrado
maestro mayor de obras del cabildo toledano 53• Murió anciano en la imperial ciudad, en
el año 1570, después de haber realizado una labor profesional muy apreciable 54•
Las obras que estudiamos en el presente trabajo no fueron reseñadas por
Llaguno 55 , ni mencionadas por Iñiguez Almech 56 , y consideramos que son las
primeras documentadas de las que se realizaron en el Alcázar madrileño durante la
época de los Austrias.

SE CONTRATAN LAS OBRAS EN AUSENCIA DEL EMPERADOR

Recordamos que Carlos V había permanecido durante su décima estancia en el

Alcázar madrileño cerca de cuatro meses. De allí emprendió camino hacia Flandes el

OBRAS EN EL ALCAZAR MADRILEÑO DE CARLOS V /47

Planta baja del Alcázar con las intervenciones en
tiempos de Carlos V (dibujo del autor).

o !So piés

E::::::::::::-:J Res eaur.ac i.ó n. !::::@::@ Obra nueva.

1 Capilla. B Arqucrias .

día 11 de noviembre de 1539. Suponemos que al final de aquella temporada decidió

mejorar el Alcázar y, para ello, encomendó a sus maestros de obras, Luis de Vega y
Alonso de Covarrubias, la preparación de las oportunas condiciones técnicas, y, por
otra parte, el establecimiento de las obligaciones con los contratistas al veedor
Enrique Persoens y al mayordomo Alonso Hurtado. Los trámites fueron largos,
puesto que transcurrió cerca de un año desde la partida del Emperador hasta la
contratación de las obras. Primeramente los maestros hubieron de estudiar los
trabajos, para luego establecer las condiciones con que deberían ejecutarse, y
después, con seguridad, se informó a Carlos V y hubieron de esperar hasta recibir su
real aprobación.
Las obras fueron contratadas en nombre del Emperador por Enrique Persoens y
Alonso Hurtado mediante las correspondientes escrituras, que fueron otorgadas ante
Gabriel Fernández, escribano público 57 • Las primeras escrituras se otorgaron en
Madrid el 19 de octubre de 1540, día en el que se encontraba Carlos V en Bruselas 58 •
Las segundas, el siguiente 2 de noviembre, cuando el Rey estaba en Audenarde 59 . Y
las últimas, cinco días después -7 de noviembre de 1540-, mientras el Emperador
viajaba de Lannoy a Lille 60•
En las obras de mejora contratadas distinguimos las que se realizarán en dos

48 /LUIS CER VERA VERA

Planta primera del Alcázar con las intervenciones en
Corredor. del jardin
tiempos de Carlos V (dibujo del autor). Torre Dorada
Torre. B3hona

Cubo redondo

Patio del Rey

!:-:·:-:-:-;.:-:·{ Restauración. o 150 piés

l. 'Capilla.
2. Sala grande. aID Obra nueva.
3. Antecámara. J\. Paso de la Torre Dorada
4. Aposcnco Real. al Cubo Redondo.

.5. Cuadra. B. Arquerias del Patio.

estilos arquitectónicos totalmente diferentes. Aquellas que se acometerán para realzar

y mantener las posiblemente bellísimas armaduras musulmanas de la capilla,
«cuadra » y sala grande, pletóricas del colorido, de la riqueza y de las afiligranadas
labores que distinguen a la arquitectura árabe medieval. Y la renacentista, proyectada
para la arquería del patio, que se levantará de nuevo, presentando el color uniforme
de la «piedra berroqueña granimenuda », y cuyos órdenes clásicos se labrarán
sometidos a los rígidos preceptos aconsejados por el «patrón del romano de buena
ordenan~a ».

RESTAURACION DE LAS ARMADURAS DE LA CAPILLA REAL

En las condiciones de «como se a de hazer la pyntura y oro de la obra de la capilla

del alcá~ar de la villa de Madrid, ansí armadura de dentro como la de fuera », los
maestros Luis de Vega y Alonso de Covarrubias dispusieron cuidadosamente todos
los detalles de la obra 61•
Con claridad expusieron el criterio restaurador que se impuso en los trabajos de
«todo el maderamiento de las armaduras» de lazo, denominadas de dentro, que
suponemos serían las que cubrían el cuerpo propio de la capilla. En lo «que toca al

OBRAS EN EL ALCAZAR MADRILEÑO DE CARLOS V /49

 lazo », debería ser pintado «conforme como de antes está pyntado lo viejo, y de las
mismas colores y perfiles, que no tenga ni más ni menos de como antes estava». Los
«synos » colgantes se restaurarían de oro con sus rosetas, y los chaflanes blancos o de
color; y los «synos ondos» se deberían «refrescar y dar de color como está ». En el
« arro~ave » se quitaría «todo lo questuviere saltado y dorallo de nuevo, y lo otro
repazallo de colores y resanallo de oro», con oro bruñido; además, en este « arro~ave » ,
se colocarían los escudos labrados de talla con las armas del Emperador 62 •
Por el contrario, en la «armadura de fuera », todas «las chillas » serían «de su
patrón del romano de buena ordenan~a » y con los colores «que mejor parezca »; y en
los «synos ondos » se dorarían las rosetas, «y el canpo que quedare será de azul o de
vermellón, con su trasflorio de carmín o brasil », lo que «mejor les pareciere».
Las condiciones económicas también quedaron bien definidas. Se precisaba que
al «maestro que desto se encargare» le darían gratis el oro, la plata y los «andamios
hechos »; que, luego de concertada la obligación, el contratista iniciaría los trabajos
sin « al~ar mano » y con todos los oficiales «que para ello fuere menester»; que se
acabarían los trabajos «en fin » del mes de febrero de 1541; «que los maravedís en
que la obra fuere avenida » se abonarían en tres plazos: al comenzar la obra, cuando
les « pares~iere a los maestros de su magestad », y al finalizar los trabajos; y, por
último, que el adjudicatario de las obras se obligaba a dar « fian~as llanas e
abonadas ».
Con las anteriores condiciones, en el Alcázar de Madrid, el día 19 de octubre
de 1540, Luis de Vega y Alonso de Covarrubias, en unión de Enrique Persoens y de
Alonso Hurtado, «convynieron y con~ertaron » con el pintor García de Ampuero,
vecino de la villa de Madrid, la ejecución de las obras 63 • García de Ampuero se
obligó a «facer» los trabajos «de la forma e manera contenida en las dichas
condi~iones e a los plasos en ellas contenidos, por pres~io de» veintisiete mil
quinientos maravedís, además de dos maravedís y media blanca por cada pan de oro
bruñidos que asentare, pues si fuera oro mate percibiría «por cada uno tres blancas e
media ». Presentó García de Ampuero por sus fiadores al pintor Alonso de Salamanca
y al entallador Francisco Hernández, ambos vecinos de Madrid, quienes el mismo día
19 de octubre de 1540 otorgaron mancomunadamente la oportuna escritura de
fianza 64 .

ALBAÑILERIA EN LA CAPILLA REAL

Las anteriores restauraciones y arreglos de las armaduras que cubrían la Capilla Real
se complementaron con otras obras de albañilería, para dejar totalmente remozada, y
con el adecuado servicio para Carlos V, aquella importante pieza del Alcázar
madrileño.
Dos fueron las reformas 65 • Con la primera se levantó de nuevo «un sobrearco
de ladrillo y yeso», más grande que el existente, al que sustituyó, con objeto de «que
la capilla a donde está el altar tenga mexor gra~ia » . Todo él estaría «ochavado »,
provisto de su «yesería» y con sus «pies derechos de buena ordenan~a del Romano »,
análogo «al arco que esta labrado en la capilla de los Reyes, de Toledo ».

50/LUIS CERVERA VERA

 La segunda fábrica levantada de nuevo fue la de «las dos tribunas donde a de
oyr misa el enperador», a las que se subiría por una escalera de «caracol ». Es el
primer ejemplo que encontramos de estas tribunas construidas en la época de los
Austrias, por las que sintieron especial predilección y se prodigaron sin interrupción
hasta el final de su dinastía, tanto en las obras reales como en las de particulares.
Los paramentos y el suelo de la capilla también se restauraron. En los
paramentos se hubo de «descostrar todo el enlucido de yeso », para luego,
maestreando «a plomo y cordel, xaharrar de su yeso y tierra », y después « enlu~ir de
yeso de ~edazo » ; se guarnecieron puertas y ventanas; se asentaron vidrieras; «en la
pieza de adentro y en la de fuera » se colocó «un ali~er del Romano de buena
ordenan~a » ; y se rozaron las paredes «para que puedan chapar», suponemos con
seguridad que de azulejos. En cuanto «a los suelos », los dejaron «llanos y a nivel »,
para que sobre ellos pudieran «solar de ladrillo los soladores ».
Todas estas obras fueron definidas en las condiciones estipuladas por los
maestros de Su Majestad, y de acuerdo con ellas en el Alcázar madrileño, el día 7 de
noviembre de 1540, Cristóbal de Toledo, oficial de yesería y vecino de Toledo, se
obligó a ejecutarlas, «a contento e vista de los maestros de las obras de su magestad »,
antes de finalizar el mes de marzo del año 1541, por el precio en que fueron tasadas
por los dichos maestros 66 •

RESTAURACION DE LAS ARMADURAS DE LA «CUADRA» REAL

El mismo criterio restaurador seguido en las armaduras de la Capilla Real lo

impusieron Luis de Vega y Alonso de Covarrubias para las de la «Cuadra » Real. En
las condiciones 67 se disponía «que todos los maderamientos de la armadura » se
pintarían «a lazo, conforme a las colores y perfiles que agora tiene lo vieso ». En ella,
los «sinos colgantes » se dorarían con oro bruñido, y «en cada uno dellos una roseta
pyntada, sobre el oro, a carmin perfilada de blanco »; y en los «sinos guecos hondos
questán en la dicha armadura » también deberían dorarse con oro bruñido «conforme
a lo viexo ». Igualmente «conforme a lo viexo », se había «de dorar de nuevo »,
perfilándolos de azul, el « arro~ave y racimos de mo~arave » ; y con el mismo criterio
se debían pintar y dorar «las pechinas de los ochavos ». Utilizando oro bruñido se
restaurarían las soleras, escotaduras, pilares y «Campos de las molduras », sin más
reforma que la de sustituir el «lugar» donde estaban «pintadas unas figuras » por los
correspondientes escudos con las armas imperiales, talladas en madera y que
deberían pintarse y dorarse de nuevo. Por último, se pintarían «en los encasamentos
del mo~arave diversas medallas o lo que mexor viniere», y en los alizares se
incorporarían también medallas «Orosas de oro», además de sus molduras. Las
condiciones económicas fueron análogas a las establecidas para la restauración de la
Capilla Real.
Y con ambas condiciones, en Madrid, el día 19 de octubre de 1540, el pintor
Diego de Villarreal, vecino de la villa de Madrid, «otorgó que toma va e tomó a facer
de la forma e manera contenida en las dichas condiciones » la obra de las armaduras,
por el precio de veintidós mil quinientos maravedís, y comprometiéndose a dejarla

OBRAS EN EL ALCAZAR MADRILEÑO DE CARLOS VI 51

 terminada antes de finalizar el mes de febrero de 1541, en garantía de lo cual
presentó como fiador a su hermano, Cristóbal de Villarreal, también pintor 68 •

RESTAURACION DE LAS ARMADURAS DE LA SALA GRANDE DEL

CUARTO REAL

Continuando el criterio anteriormente dispuesto para la restauración de las

armaduras que cubrían la Capilla y la «Cuadra » Real, los maestros Luis de Vega y
Alonso de Covarrubias redactaron análogas condiciones para «todos los
maderamientos de la armadura » correspondientes a la sala grande del Cuarto Real,
pues con claridad estipularon que habían «de ser pintados del mesmo color y perfiles
que agora está lo viejo »69 •
Todas «las chillas de la dycha sala » se deberían «de refrescar sobre la lavor y
obra que agora tienen», y solamente las que faltaran las harían «de nuevo conforme
a las viexas, y las que estuvieren <lanadas las reformen como sy fuesen nuevas ».
Tanto los «synos que son de blanco », como los «synos hondos », se bruñirían de oro;
sus chaflanes se pintarían de color blanco o carmín; «y en~yma de los synos que an
de ser de oro » les harían «una fa~eta de carmyn».
También «conforme a los Viejos », los «rincones que están en toda la dycha sala
ande ser de oro bruñido », así como las molduras de todo el « arro~ave » , las
«tocaduras de los alyzares » y las de «los tyrantes ». Y entre «tyrantes y tyrantes »
habían «de yr algunos escudos que les darán de bulto entallados », los cuales se
pintarían con «las armas » imperiales de Carlos V. Por último, «los quatro ryncones
de las ochavas losan de pintar y dorar como todo lo dycho ».
En cuanto a las condiciones económicas, fueron establecidas las mismas que se
habían dispuesto para la restauración de las otras dos armaduras.
De acuerdo con aquellas condiciones, y en el Alcázar madrileño, el día 19 de
octubre de 1540, los pintores Juan Alvarez de León y Domingo Montes, ambos
vecinos de la ciudad de Toledo, se obligaron «de facer e dar fecha e acabada la dicha
obra de la dicha sala », antes de finalizar el mes de febrero del siguiente año, de 1541,
y por el precio de cuarenta y dos mil quinientos maravedís, debiéndoles pagar,
. además, «por cada pan de oro que asentaren » la cantidad de dos maravedís y media
blanca, siempre que fuera oro bruñido, pues en el caso de que «asentaren» oro o
plata mate percibirían tres blancas y media por cada pan 70 •

LOS ESCUDOS TALLADOS EN MADERA CON LAS ARMAS IMPERIALES

DE CARLOS V

Los escudos imperiales, anteriormente mencionados, y que deberían colocarse en la

capilla, «cuadra » y sala grande del Cuarto Real, fueron ejecutados de nuevo por dos
entalladores. El día 2 de noviembre de 1540, el entallador Diego Copín, vecino de la
ciudad de Toledo, se comprometió en Madrid, mediante escritura pública 71, «a fazer
diez escudos de talla de madera de pino e de madera de Cuenca, puestos en el

52 /LUIS CER VERA VERA

a lcá~ar »de la villa de Madrid «para el día de año nuevo » de 1541 y «por p re~i o e
contía », cada uno, de tres ducados, equivalentes a mil ciento veinticinco maravedís 72 •
Los escudos debería tallarlos Copín «de fo rma e manera de la muestra y escudo que
tiene fecho agora Francisco Hernández, entallador ». Le pagarían el coste de la
madera que «gastare» en hacerlos, y también le abonarían su traba jo en dos partes, y
él ofreció fia dores para el cumplimiento de su obligación.
Al día siguiente, 3 de noviembre de 1540, «dentro » del Alcázar madrileño, el
entallador Francisco Hernández, vecino de la villa de Madrid, otorgó la escritura
pública mediante la cual se obligaba, de mancomún con su fia dor, García de
Ampuero, el pintor que había contratado la restauración de las armaduras de la
Capilla Real, «a facer» diez escudos con las armas imperiales del Emperador 73 .
Se comprometió Hernández a tallar estos escudos en madera de Cuenca y «de
la fo rma e manera » como él había «fecho» la muestra presentada a los servidores
reales. Esta fue la pieza que le serviría también de modelo al entallador Diego Copín.
Los diez escudos debía darlos «fechos e aca bados por pre~io, cada uno, de a tres
ducados », sin contar la madera «que fuere menester para todos ellos ». Se obligó a
entregarlos en el Alcázar madrileño «para el día de ano nuevo » de 1541, y los
cobraría en dos plazos, lo mismo que Copín: la mitad, al firmar la escritura de
obligación, y la otra mitad, al entrega rlos.

YESERIA DE LA SALA Y ANTECAMARA DEL APOSENTO REAL

La sala - sala grande- y la antecámara del aposento real también se denominaban

«Cuarto Real ». Anteriormente hemos reseñado la restauración de las armaduras que
cubrían la sala grande del Cuarto Real donde se colocarían escudos con las armas
imperiales de Carlos V. Además de aquella restauración se repasó la yesería, no
solamente de la sala grande, sino también de la antecámara. Para ello, Luis de Vega y
Alonso de Covarrubias establecieron las oportunas condiciones 74• En toda la sala y
antecámara se descostraría el yeso «viejo» que tenían los paramentos, para luego,
«echando sus maestras a plomo y cordel», xaharrar «de yeso y tierra, de mano »,
dejándolo «bien raydo y ygualado», con objeto de poder enlucido después «de yeso
de ~ed azo !abado al fresco con las aguas derechas ». Con las mismas labores de
yesería se tratarían los paramentos del «corredor del xardín, que está a las espaldas
de la sala y de la antecámara ». Enlucirían todos los huecos de puertas y de ventanas,
«así las que entra n en las dichas piezas como las que salen; se labraría un a li~er de
yesería, labrado del Romano de buena ord en a n~a » ; se construiría «el caño de la
chimenea en el testero de la sala»; se dejarían «llanos y nivelados los suelos para que
los soladores puedan solar », y habrían de « ro~ar las paredes para el chapar».
De acuerdo con estas condiciones, el día 7 de noviembre de 1540, en el Alcázar
madrileño, los oficiales de yesería Alonso Gómez y Fernán Sánchez de Estrada,
ambos vecinos de la ciudad de Toledo, se comprometieron mancom unadamente a
realizar los trabajos 75 • Las obras deberían terminarse para «fin » de mes de febrero de
1541 y por «el p re~io e contía » de treinta y tres mil maravedís «en dineros
contados ».

OBRAS EN EL ALCAZ AR MADRI LEÑO DE CARLOS V/ 53

 SECCIOt!

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TABICA.CO ce "reso LAoouo.

CABEZA DE V1GA Ú.IO]"llAOA.

EN MURALLA

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At!TEPE'O!OS DE MADERA

5 pies-

Detalles constructivos del paso de la Torre Dorada al cubo redondo (dibujos del autor).

54
PASADIZO DE LA TORRE DORADA AL CUBO REDONDO

Después de restaurar las habitaciones del Emperador: Sala grande y antecámara

-que denominaban «Cuarto Real»-, su aposento y su «cuadra », situadas en la
planta principal y a «espaldas » del «Corredor del jardín»76 , completaron las mejoras
del Alcázar con la construcción del «paso », o galería cubierta, que unía la «Torre
Dorada » con el «Cubo Redondo ». Advertimos que esta «Torre Dorada » no es la
misma que la posteriormente utilizada por Felipe 11 para archivar las trazas, diseños y
documentos de sus obras reales, convirtiéndola en una pieza ricamente decorada y
pintada por Gaspar Becerra 77 •
Las diferentes obras para levantar el «paso de su magestad » y para llegar a él
fueron cuidadosamente estudiadas en todos sus detalles por Luis de Vega y Alonso
Covarrubias, quienes redactaron unas meticulosas condiciones para su más perfecta
construcción 78 . Se dispuso que para el fácil acceso al «paso » proyectado se abriera
«una puerta en la parte que en la torre» dorada señalaran «los maestros de su
magestad ». Por esta puerta se llegaría «a la escalera que abaxa a la Torre Bahona».
Luego, esta escalera se ensanchó y fue modificada con objeto de que, mediante la
ingeniosa y «bien repartida » situación de sus mesetas, se pudiera entrar con facilidad
desde ellas a las distintas plantas y entreplantas, salvando cómodamente las
diferentes alturas que las separaban de la del «paso » y facilitando la entrada en esta
nueva pieza. La escalera, por otra parte, bajaría desde las habitaciones de Carlos V
hasta «una puerta que a de salir al campo por do su magestad salga, que es lo
prin~i pal para que se haze esta escalera ».
El maestro que construyera la escalera «ála de labrar muy rica de sus hozinos
labrados, y de azulexos las frentes de los pasos y las huellas solados de ladrillo, y en
las mesas sembrados azulexos, y el pasamano con su buen bo~el, y todo el paso
enlu~ido, y abriendo las luces en la torre para que la escalera quede muy clara y la
techumbre que es el suelo de la torre, la an de labrar de yesería conforme a uno de los
cubos, porque no tenga florones porque serán de pintura ». Construida así la escalera,
desde una mesa de ella y a su nivel, se accedería al «paso de su magestad ». Este se
construiría apoyándolo en una base resistente formada por vigas de «madera tosca
sin labrar» que tendrían una longitud 79 de ocho pies y medio - 2,36810 metros-,
de los cuales cinco y medio -1,53230 metros- volarían, y los tres restantes
-0,8358 metros- quedarían empotrados en la muralla, estando separadas estas
vigas entre sí a la distancia de cinco pies -1,392 metros-, y sobre las cuales se
habría «de maderar el suelo de madera tosca y chaflanada ».
A continuación dispusieron los maestros que «sobre este suelo, al alto que les
pidieren, a l~arán pies y carreras, y, si se pudiere aver, sea la carrera entera que al~e
dende la torre al cubo ». Luego, « en~ima desta carrera » armarían «su texadico » para
cubrirlo «de hoja de lata de la grande, y por debaxo sus tirantes, para que se eche un
tablero de carpintería de lazo nuevo u viejo, y los tirantes» se colocarían separados
de cuatro en cuatro pies. Los pies derechos que habían de sostener la carrera, que se
deseaba fuera «entera », estarían separados entre sí de cuatro en cuatro pies; y a una
altura de cuatro pies desde el suelo se colocarían «antepechos de madera », y, «de ay
abaxo», se tabicaría de yeso y ladrillo, y en lo alto todo por «vedrieras».

OBRAS EN EL ALCAZAR MADRILEÑO DE CARLOS V/ 55

 El suelo de todo este «paso » se solaría «de ladrillo y a~ulexos » . Si se pudiera
rozar la piedra de la muralla que formaba la pared, se chaparía de azulejos. Para
subir al Cubo Redondo se habían «de hazer» las gradas necesarias. Por otra parte,
tenían que «dexar todo el paso acabado sin faltar nada, así de yesería y carpintería y
texado de hoja como todo lo demás », y también la pintura, «si la uuiere de llevar».
Y por último: «lo baxo del pasadi~o, por las ~anxas, lo an de tabicar de ladrillo
y yeso », para después «hazer unas molduras a arte de cantería como lo dieren la
ordenan~a, a manera de balcón »; por «defuera » labrarían «Su adornato en lo alto, y
en lo baxo sus molduras»; lo «demás enlu~ido » ; asentadas las ventanas; y todo
«acabado bien atabiado como la obra lo requiere».
«Toda esta dicha obra, como dicho es », la había «de dar hecha y acabada y
puesta en perfi~ión a vista y orden de los maestros de su magestad » el maestro que se
encargara de realizarla, quien solamente pondría «manos y peones », pues le habían
de entregar «todos los petrechos de madera y clavazón, y yeso y cal, y piedra y
ladrillo, y la hoja para el tejado y a~ulejos, y el agua en los pilones adonde se saca, y
todos los otros petrechos adonde se ponen en el alcá~ar todas las herramientas ».
De acuerdo con las anteriores condiciones, el día 7 de noviembre de 1540 y en
el Alcázar madrileño, el maestre Antonio, albañil y vecino de Madrid, se
comprometió a ejecutar las obras, y para su firmeza otorgó la correspondiente
escritura pública 80 • El maestre Antonio se obligó a «qué! dará acabada e fecha la
dicha obra » a finales del mes de febrero de 1541, y a que por su trabajo percibiría
«solamente» lo que fijasen a «tasación » los maestros de Su Majestad.

ARQUERIA DEL PATIO GRANDE

Para la construcción de «los arcos y arbotantes » que proyectaron levantar en el

«patio que nuevamente se a de hazer» en el Alcázar madrileño, los maestros Luis de
Vega y Alonso de Covarrubias redactaron unas «condiciones» donde especificaron
«la manera y cómo se» debían ejecutar las obras, documento que entregaron firmado
por ellos 81• El patio donde se proyectaban construir las arquerías era cuadrado a
diferencia del existente -entonces denominado «patio prin~ipal » o <<nuevo»-, que
era rectangular, y ya tenía nueve arquerías en el lado mayor y seis en el menor. La
longitud del lado mayor del «patio prin~ipal » coincidía con la de los dos lados del
«que nuevamente se a de hazer» -el grande-, llamado en la época de Felipe 11 el
Patio de la Reina.
Para este patio grande se dispuso la construcción de <<nueve arcos » en cada uno
de sus cuatro lados, además de «dos arbotantes y reponsiones en la parte de hazia el
escalera y capilla »; y los maestros especificaron que los arcos se debían «de repartir»
apropiadamente para conseguir que «todo acuda al postrer paso de la escalera,
conforme a lo que agora está hecho en el patio prin~ipal que está hecho ».
En cuanto a los órdenes de los arcos se precisaron algunas características, sin
duda para dejarlos mejor proporcionados que los existentes en el patio principal,
cuya misma ordenación debería seguirse. Señalaron nuevas alturas para las bases y
para los plintos; y dispusieron que «las cañas de los pilares deberían de ser labradas

56/LUIS CERVERA VERA

 .. ,
'!• .: 'i,;.t:t '?.'
,,,. :

Louis Meunier, Vista del Patio de la Reina del con su regla~ercha conforme a las del patio "nuevo", y que tengan un pie más de
Alcázar de Madrid, h. 1666, grabado, Madrid, Museo largo que los dicho patio nuevo y más grueso una pulgada, y el capitel en el alto que
Municipal.
le quedare, para que sea tan alto el dicho pilar, con base y capitel, como los que están
hechos en el dicho patio "nuevo" ». Respecto a «las molduras de los capiteles»
ordenaron que fueran <<muy bien hechas a la antigua ».
Con el mismo criterio ordenaron los maestros las condiciones que debían
cumplir las diferentes partes de las arquerías. Dispusieron que «los salmeres y
bolsones de los arcos "habrían" de ser repartidos con el mesmo punto que los del
patio nuevo, salvo que ande ser del grueso conforme a los pilares »; que «las
molduras "serían" de buena ordenan~a » , pero sin «más costa en la labor que los
otros arcos que están hechos en el patio nuevo; que los entablamentos sean
conformes a los del patio, aunque en ellos aya alguna diferen~ia en la moldura », y la
misma « diferen~ia admitían para las ~a patas y len teles ».
Un nuevo motivo ornamental fueron los escudos en que «se an de labrar las
armas ynperiales de su magestad », que situaron en «las embocaduras » de los arcos.
Estos escudos serían «quan grandes pudieren, de manera que las cabe~as de las
águilas suban las coronas dellas devajo el postrer moldurón del entablamento».
La totalidad de las obras se levantaría con «muy buena piedra berroqueña,
granimenuda y de vuen color», y sería <<muy bien labrada y asentada y retundida, y
engrapada en los lugares que fuere menester». Y los maestros terminaban insistiendo
en que los trabajos se deberían realizar «conforme a como está hecho y acabado en el

OBRAS EN EL ALCAZAR MADRILE - O DE CARLOS V/ 57

 patio » nuevo, aunque «con las diferern;ias mencionadas en los capítulos» contenidos
en sus condiciones.
Se ocupaban, por último, de «los dos arcos que responden al c;:aguan » de la
escalera, los cuales serían «de la mesma labor y obra y tamaños que los que agora
están hechos en el mismo c;:aguan». Con esta condición manifestaban los maestros
Luis de Vega y Alonso de Covarrubias su buen sentido arquitectónico, por cuanto
debían quedar completamente enfrentados con los antiguos del patio principal.
Observamos que presidió en todas las disposiciones para la construcción del
patio grande el sentido de respeto hacia la arquitectura del existente patio principal, y
que fue un criterio firme el de unificar los órdenes de las arquerías de éste con la del
proyectado patio grande, aunque aquellos maestros reales, conocedores de los
cánones renacentistas, mejoraron las proporciones de los elementos proyectados,
pero conservando de los antiguos las alturas y su disposición general, con objeto de
conseguir la uniformidad arquitectónica de los dos patios.
De acuerdo con las anteriores directrices, en la villa de Madrid, y el día 7 de
noviembre de 1540, los canteros Juan de Perea, Martín de !barra y Pedro Alviz,
«todos tres de mancomún», se obligaron en escritura pública 82 «a fac;:er>>las
mencionadas obras del patio grande «de la forma e manera conthenida » en las
condiciones «fechas por los maestros » Luis de Vega y Alonso de Covarrubias,
«questán firmadas de sus nombres ».
En virtud de esta escritura los tres maestros «tomaron a facer » las obras «por
presc;:io e contía de lo que montare por rata conforme al patio princ;:ipal questá fecho
en el dicho alcác;:ar>>; cobrarían el «presc;:io que montare la dicha obra » en cinco
plazos; se comprometieron a «comenc;:ar desde luego» los trabajos y a «darlos
acabados daquí al día de San Juan primero que viene del año de quinientos y
quarenta y un años»; y, por último, se obligaron a «dar fianc;:as llanas y abonadas a
contento del veedor y mayordomo de las dichas obras». Y el mismo día 7 de
noviembre de 1540, el platero Jerónimo de Rosales y Pedro de Orduña, vecinos de la
villa de Madrid, afianzaron mancomunadamente el cumplimiento del compromiso
suscrito por los tres canteros 83 •
Las obras fueron terminadas por el príncipe Felipe, quien continuó
embelleciendo el Alcázar de Madrid.

1 Fecha fijada por Fernández Alvarez, 1966, pág. 73. Tormo y Monzó, 1945.
J s lbidem, pág. 586.
Retrasa y equivoca la fecha de llegada Sandoval, 1625, 4 9
Véase el cuadro que representa Gante en el año 1534, Foronda, 1914, pág. 260. Sandoval, 1625, primera
primera parte, pág. 102; "Y llegó a la playa de conservado en el Museo Bylok. parte, pág. 586, consigna equivocadamente el 28 de
Villaviciosa. Domingo a diez y nueue de Setiembre año 5 Acerca de la ciudad de Bruselas en este tiempo, véase
septiembre en lugar del día 18.
1517», pues el día 19 de septiembre de 1517 fue sábado Guicciardini, 1578, págs. 71-80. · 10
Sandoval, 1625, primera parte, pág. 586.
según Capelli, 1930, pág. 79. 6 11
Foronda, 1914, págs. 246-251. Foronda, 1914, pág. 260.
2 7
Gómez Iglesias, 1962. Sandoval, 1625, primera parte, pág. 543. 12
Sandoval, 1625, primera parte, pág. 579.

58/LUIS CERVERA VERA

 13 Ibidem, pág. 613: «se concluyeron los contratos, y 55 No están reseñadas por Llaguno, 1829, 11, págs. 3-9, 70 «Escritura de obligación otorgada por los pintores

conciertos a 14 días del mes de Enero <leste año de 1526, al estudiar a Luis de Vega, ni tampoco al ocuparse de Juan Alvarez de León y Domingo Montes para pintar y
en Madrid»; a continuación transcribe (págs. 613-634) el Alonso de Covarrubias, en Ibidem, I, págs. 182-191. dorar la sala grande del cuarto real del Alcázar de
56
documento. Fernández Alvarez, 1966, pág. 217. lñiguez Almech, 19 52, pág. 62-100. Madrid. » Madrid, 19 de octubre de 1540. (A.H.P.,
57
14 Foronda, 1914, pág. 267. Mexia, 1918, pág. 395.
Se conservan en el Protocolo 71, fol. 397 y ss. del Madrid, Gabriel Fenzández, Prot. 71, fol. 403.)
15 Fernández Alvarez, 1966, pág. 231. Sandoval, 1625, 71
Archivo Histórico de Protocolos de Madrid bajo el «Escritura de obligación otorgada por el entallador
primera parte, págs. 637 y ss. Mexia, 1918, pág. 400. epígrafe Registro de escripturas y pinturas del alcázar de Diego Copín para hacer diez escudos de madera con las
16 Foronda, 1914, pág. 283. Madrid y de otras cosas de obras. armas imperiales para el Alcázar de Madrid. » Madrid, 2
17 Sandoval, 1625, primera parte, pág. 712. 58
Foronda, 1914, pág. 48 8. de noviembre de 1540. (A.H.P., Madrid, Gabriel
18 Ibidem, pág. 724. Foronda, 1914, págs. 290-291. 59
Ibidem, pág. 488. Fernández, Prot. 71, fol. 404.)
60 72
Mexia, 1918, pág. 441. Ibidem, pág. 489. El ducado valía trescientos setenta y cinco
19 Foronda, 1914, pág. 304. 61
«Condiciones para la pintura y dorado de las maravedíes.
°
2 Fernández Alvarez, 1966, pág. 249. armaduras de la capilla del Alcázar de Madrid 7
J «Escritura de obligación otorgada por el entallador
21 Foronda, 1914, págs. 304-306. establecidas por Luis de Vega y Alonso de Covarrubias. » Francisco Hernández para hacer diez escudos de madera
22 Ibidem, págs. 307 y ss. Madrid, octubre de 1540. (A.H.P., Madrid, Gabriel con las armas imperiales para el Alcázar de Madrid.»
23 Ibidem, pág. 313. Fernández, Prot. 71, fol. 397.) Madrid, 3 de noviembre de 1540. (A.H.P., Madrid,
24 Ibidem, págs. 313-315 y ss. 62
«Escritura de obligación otorgada por el entallador Gabriel Fernández, Prot. 71, fol. 406.)
25 Menéndez Pida!, 1966, pág. XLVI. Diego Copín para hacer diez escudos de madera con las 74
«Condiciones para la yesería de la sala y antecámara
26 Fernández Alvarez, 1966, pág. 250. Mexia, 1918, armas imperiales para el Alcázar de Madrid.» Madrid, 2 de del aposento real en el Alcázar de Madrid. » Madrid,
pág. 491. noviembre de 1540. (A.H.P., Madrid, Gabriel Fernández, noviembre de 1540. (A.H.P., Madrid, Gabriel Fernández,
27 Foronda, 1914, págs. 327 y ss.
Prot. 71, fol. 404) y «Escritura de obligación otorgada por Prot. 71, fol. 408.)
28 Fernández Alvarez, 1966, pág. 217.
el entallador Francisco Hernández para hacer diez escudos 75
«Escritura de obligación otorgada por los oficiales de
29 Ibidem, pág. 411.
de madera con las armas imperiales para el Alcázar de yesería Alonso Gómez y Fernán Sánchez de Estrada para
JO Sandoval, 1606, fol. 29. Foronda, 1914, pág. 337. Madrid», Madrid, 3 de noviembre de 1540. (A.H.P., hacer la yesería de la sala y antecámara del aposento real
Mexia, 1918, págs. 520 y ss. Madrid, Gabriel Fernández, Prot. 71, fol. 406.) en el Alcázar de Madrid. » Madrid, 7 de noviembre de
6J «Escritura de obligación otorgada por el pintor
JI Foronda, 1914, págs. 388 y ss. 1540. (A.H.P., Madrid, Gabriel Fernández, Prot. 71 , fol.
J2 Ibidem, págs. 388-401. García de Ampuero para pintar y dorar las armaduras de 408v.)
JJ Sandoval, 1606, fol. 99. la capilla del Alcázar de Madrid. » Madrid, 19 de octubre 76
Véase el Documento reseñado en la nota 74.
J4 Foronda, 1914, págs. 401 y ss. Sandoval, 1606, fol. de 1540. (A.H.P., Madrid, Gabriel Fernández, Prot. 71 , n La Torre dorada, objeto de las obras que reseñamos,
107. fol. 397v.) estaba situada en el ángulo noroeste del Alcázar,
64
J 5 Foronda, 1914, págs. 460 y ss. «Escritura de fianza otorgada por el pintor Alonso de mientras que la torre dorada de Felipe II se encontraba en
6
J Sandoval, 1606, fol. 192. Foronda, 1914, pág. 466. Salamanca mancomunadamente con el entallador el ángulo sudoeste. Sobre la torre decorada por Gaspar
37
Foronda, 1914, págs. 466-467. Francisco Hernández a favor de García de Ampuero.» Becerra, véase Cervera Vera, 1954, págs. 34 y 52.
J 8 Ibidem, págs. 469-470. Madrid, 19 de octubre de 1540. (A.H.P., Madrid, 78
«Condiciones para la obra del paso de la Torre
J9 Ibidem, págs. 470-476 y ss. Gabriel Fernández, Prot. 71, fol. 399.) Dorada al Cubo Redondo del Alcázar de Madrid. »
4
° Fernández Alvarez, 1966, pág. 543. 65
«Conclusiones para la albañilería de la capilla del Madrid, noviembre de 1540. (A.H.P., Madrid, Gabriel
41
Sobre la intervención de Luis de Vega nada consignan Alcázar de Madrid. » Madrid, noviembre de 1540. Fenzández, Prot. 71 , fol. 413.)
79
al citar este palacio: Quadrado, 1861, pág. 158; (A.H.P., Madrid, Gabriel Fernández, Prot. 71, fol. 410.) Recordamos que el pie castellano era equivalente a
Quadrado, 1885, pág. 231; Martí y Monsó, 1898-1901; 66 «Escritura de obligación otorgada por el oficial de 0,27856 metros.
80
Lampérez y Romea, 1922, pág. 424. Camón Aznar, yesería Critóbal de Toledo para ejecutar la albañilería de «Escritura de obligación otorgada al maestre Antonio
1945, pág. 307, al describir el palacio, no menciona a la capilla del Alcázar de Madrid. » Madrid, 7 de para la obra del paso de la Torre Dorada al Cubo
Luis de Vega. noviembre de 1540. (A.H.P., Madrid, Gabriel Fernández, Redondo del Alcázar de Madrid. » Madrid, 7 de
u Descripción de este palacio en García Chico, 1950, Prot. 71, fol. 4lOv.) noviembre de 1540. (A.H.P., Madrid, Gabriel Fernández,
pág. 87. 67
«Condiciones para la pintura y dorado de las Prot. 71 , fol. 414.)
4 81
J Ponz, 1783, XII, pág. 150. armaduras de la cuadra real en el Alcázar de Madrid «Condiciones para ejecutar la arquería del patio
44
Véase la transcripción de estas condiciones en García establecidas por Luis de Vega y Alonso de Covarrubias. » grande del Alcázar de Madrid firmadas por Luis de Vega
Chico, 1950, pág. 94. Madrid, octubre de 1540. (A.H.P., Madrid, Gabriel y Alonso de Covarrubias. » Madrid, noviembre de 1540.
45
Ibidem, pág. 95. Fernández, Prot. 71, fol. 400.) (A.H.P., Madrid, Gabriel Ferná11dez, Prot. 71, fol. 416.)
46 68 «Escritura de obligación otorgada por el pintor Diego 82
«Escritura de obligación otorgada por los canteros
lbidem, pág. 95.
47
Llaguno, 1829, II, pág. 3 de Villarreal para pintar y dorar las armaduras de la Juan de Perea, Martín de !barra y Pedro de Alviz para
48 ejecutar la arquería del patio grande del Alcázar de
Ibidem, I, págs. 304-305. cuadra real en el Alcázar de Madrid. » Madrid, octubre
49
Cervera Vera, 1978, pág. 150. de 1540. (A.H.P., Madrid, Gabriel Fernández, Prot. 71, Madrid. » Madrid, 7 de noviembre de 1540. (A.H.P.,
50
Llaguno, 1829, 11, págs. 3-9. fol. 400v.) Madrid, Gabriel Ferná11dez, Prot. 71 , fol. 147v.)
51 69 «Condiciones para la pintura y dorado de las 83 «Escritura de fianza otorgada por el platero Jerónimo
Cervera Vera, 1978, pág. 143.
52 de Rosales y por Pedro de Orduña a favor de Juan de
Llaguno, 1829, !, pág. 183. armaduras de la sala grande del cuarto real del Alcázar
5 de Madrid establecidas por Luis de Vega y Alonso de Perea, Martín de !barra y Alviz. » Madrid, 7 de
J Ibidem, pág. 186.
54 noviembre de 1540. (A.H.P., Madrid, Gabriel Femández,
Véase sobre su vida y obras Llaguno, 1829, !, págs. Covarrubias. » Madrid, octubre de 1540. (A.H.P.,
182-191, y García Rey, 1927 y 1929. Madrid, Gabriel Fernández, Prot. 71 , fol. 402.) Prot. 71, fol. 420.)

OBRAS EN EL ALCAZAR MADRILEÑO DE CARLOS V/ 59

VIRGINIA TOVAR MARTÍN

EL PALACIO REAL
DE MADRID EN SU ENTORNO

Gaspar de Witt, Plano de Madrid, 1622-1623, detalle, grabado, Madrid, Museo Municipal.

60
 El contorno urbano de un edificio tiene un valor explícito, pues viene a ser un
componente de su irradiación visual, de su proyección perspectiva, por lo que en
ningún caso pasa a considerarse corno un simple terreno neutral. El espacio
circundante al Palacio Real de los Austrias en Madrid es parte sin duda contendiente
del propio edificio, ya que cumple por una parte la función de crear un ámbito para
mostrar su magnitud, desde una mirada amplia en perspectiva, y'a la par también se
manifiesta corno factor de subordinación funcional, por el carácter servicial que se le
otorgan a determinados edificios colindantes. Se «considera » también el entorno, por
congregar un núcleo edificatorio unilateral, de configuración propia, que alberga una
población ciudadana implicada muy directamente en las exigencias administrativas,
políticas o protocolarias del propio Palacio Real. La configuración de los alrededores
de la residencia real, al igual que la problemática de su estabilización y de su
dinámica, a partir de 1561, y por razones de su naturaleza ceremonial, defensiva,
social, etc., vino a estar determinada por una mezcolanza de aspectos contradictorios
en donde se pueden medir, a pocos pasos, lo popular y lo aristocrático, la corpulencia
del Palacio y la humildad de un retazo de la villa, la trivialidad y el refinamiento, y
una extraña mezcla de provincianismo y cosmopolitismo. Aquel entorno entró a
formar parte de una dinámica que se atiene a diversos criterios de apreciación. Fue
sensible a la inevitable diversificación de sus componentes, a nivel social, físico,
político o funcional.
El marqués Pierre de Villars, embajador a fines del siglo XVll en la Corte de
España, dijo del Alcázar de los Austrias: «Su fachada es de orden dórico, de una
piedra de aspecto como el asperón; dos pabellones de ladrillo la terminan a derecha y
a izquierda; los otros tres lados de este Palacio no tienen ni forma ni relaciones entre
sí, y todos ellos están compuestos por una cantidad de pequeños edificios de ladrillos
y adobes; debajo del Palacio, el terreno que va inclinándose hasta el Manzanares está
cerrado por muros, en una situación admirable para terrazas y cascadas; pero está
inculto, sin bosque, sin jardín, sin fuentes. Delante del Palacio hay una Plaza grande,
que Valenzuela, durante su favor, hizo regular por dos muros de pequeños arcos,
1lenos de adornos, con que la cerró a derecha e izquierda » 1•
Como es evidente por la descripción, a fines del siglo XVII el símbolo
arquitectónico decisivo del lugar, el P~lacio Real, no había alcanzado la coherencia
formal apetecida a los ojos de los forasteros. Tan sólo parece destacar corno polo de
atracción la fachada principal meridional, hecho que pudo estar estimulado por los
rituales de la Corte, corno corresponde a la necesidad y determinación de un espacio
escénico y perspectivo, como lugar destinado a la «exhibición » del triunfo
·monárquico. Plaza y Palacio se configuran de manera conjunta para resaltar la
presencia hegemónica del Rey. Fachada y Plaza se convertirán, en los actos
ceremoniales, en telón de fondo de un núcleo urbano privilegiado.
A muy corta distancia de la Plaza Real asoma la ciudad, ofreciéndonos en cada
esquina su particular articulación. Nos impone su tiránica servidumbre al recodo, al
quiebro, a la línea curva, al núcleo urbano de pasos estrechos, de tránsito dificultoso.
A los edificios no les queda más remedio que acoplarse a los caminos naturales, que
tuercen y vuelven a torcer. Se encuentra en este ámbito «la cuna » humilde de la
capital, con su fisonomía particular, en donde se renuncia a las elegancias de un estilo

EL PALACIO REAL DE MADRID EN SU E TORNO/ 61

 áulico; y aquel cogollo del Madrid antiquísimo parece haber querido alardear de su
congénita modestia. Es nuestra intención delimitar el recinto que debería llamarse
«barrio palatino», partiendo de la calle de Segovia, y ascendiendo hasta la Puerta de
Guadalajara hasta alcanzar los núcleos de San Nicolás-Santiago y San Juan,
Descalzas Reales, Caños del Peral, Santo Domingo y tierras de doña María de
Aragón. Con ello se circunscribe en círculo un ámbito que por las circunstancias que
analizaremos inscribe lo que podría considerarse el «entorno » del Palacio Real, un
plácido retiro, sobre el que ascienden casonas de rosado ladrillo, y en el que la
mirada nos arrastra hacia un horizonte entrañable y a la vez corto y constreñido. En
este estrecho ámbito, con cierto aire de abandono oficial, el rasgo más llamativo fue
sin duda la constante fragmentación de su espacio, la ausencia de convergencias, la
realidad de que ningún edificio llegó a privilegiar un lugar hasta situarlo en una
posición de dominio. La especulación inmobiliaria, por la revalorización del sector a
causa de asentarse en aquel lugar numerosas familias de la aristocracia española, no
evita su mal trazado perfil, su dificultoso tránsito, su visible «ancianidad », como
depósito sagrado del pasado de un pueblo.
Fue aquel espacio en el que se implica la arquitectura de unas élites que arriban
a la ciudad cuando la Villa se hace capital. Como en todo fenómeno histórico
innovador, la fisonomía de aquel sector debería estar marcada por la innovación;
pero la casa, curvándose o empinándose al ritmo de la calle, más bien está guiada por
el azar, por la improvisación, con la que parece querer contribuir a perpetuar el plano
estructural y configurativo del viejo Madrid. El barrio, estancado alrededor de sus
viejas y memorables murallas, a partir de 1561, seguiría ofreciendo sus contornos
irregulares como consecuencia de una red de calles que había nacido sin principio
director forzoso. Parte de aquel dominio seguirá siendo virgen de cualquier
ocupación; sin embargo, aquel espacio de la capital seguirá encorsetado dentro de un
extraño entramado, en el que se arrogan los espacios que habían dejado libres la
demolición de la muralla y que incomprensiblemente nunca aceptaron una nueva
redistribución.
Para apreciar adecuadamente la dimensión del entorno del Palacio Real es
preciso valorar varios hechos. En primer lugar, tiene interés la consideración de la
validez o no validez del hecho arquitectónico en sus diferentes formas de
intervención. También la dimensión de la realidad social, en su carácter activo y en el
contenido ideológico que comporta. Interesan los condicionantes históricos del lugar
que no permiten que el conjunto edilicio pueda evadirse de aquella realidad urbana
sofocante. También consideramos la funcionalidad de aquel entorno con su claro
«cometido servicial» del Palacio Real. Tal caracterización incluso se podría ampliar a
otras formulaciones, que aún podrían subrayar con otro acento su indiscutible
trascendencia. Pero nos centramos sólo en algunas de aquellas búsquedas por
considerarlas adecuadas a los niveles de nuestros conocimientos actuales sobre el
lugar.

62/VIRGINIA TOVAR MARTIN

EL «HABITAT» NOBILIARIO

La dimensión arquitectónica de cualquier área de la capital es una angulación de gran

trascendencia, y en nuestro caso puede ser comprendida a través de una
consideración global. Aquel paisaje urbano está constituido por una serie de
inmuebles de vivienda que se conforman en manzanas en compactos bloques
irregulares, que ocupan el suelo de manera casi completa. Tales volúmenes mantienen
la dirección de las calles, sinuosas y curvas. La relación que se establece entre espacio
vial y espacio construido es inseparable. Hemos de partir admitiendo que aquel
barrio de Palacio está constituido por diferentes partes, que corresponden al ámbito
que se extiende desde la Puerta de Segovia, y se continúa en la Plaza de Santa María,
sector de San Juan, Santiago y San Nicolás, Caños del Peral, Santo Domingo y tierras
de doña María de Aragón. El conjunto edificatorio aparece estrechamente ceñido a la
forma urbana, al dédalo de callejuelas irregulares y tortuosas, en donde todavía
persisten callejones sin salida, adarves, que privatizan parte de aquel espacio, como el
que se denomina «Sin Salida» y «Callejón» de la Costanilla de Santiago.
Los edificios tuvieron que adaptarse a las dificultades del emplazamiento,
rompiendo permanentemente su continuidad con recodos y quiebros. Fueron
adaptados ya desde antaño al suelo llano o costanero, a los desniveles que permitían
conexiones ágiles entre las diferentes viviendas, y cambios de ritmo también, lo cual
incidió en que los volúmenes surgieran con cierta improvisación. Los componentes
aparecen dislocados los unos respecto a los otros. Las manzanas disponen de
diferentes superficies, porque hubo cierta estrategia de apropiación y una ausencia de
planificación controlada.
En este paisaje se muestra claramente que los edificios fueron planteados bajo
un discurso tipológico similar. El uso o la función del edificio no establece diferencias
tipológicas, a excepción del tema eclesiástico. Y es que, a nuestro entender, la
construcción en el lugar está centrada alrededor de un fenómeno de «persistencias»,
de unos signos físicos del pasado que perduran y que siguen manteniéndose como
ejes vitales del desarrollo, y cuyos orígenes pueden ser remotos en algunos de los
casos. Nuestro juicio puede ser controvertido, ya que consideramos que hubo escasa
diferencia entre el compás conventual o doméstico del Medievo y la propuesta
formulada a partir de 1561, que por razones obvias debería haber supuesto un salto
cualitativo, ateniéndonos a razones históricas o a cualquiera de los estímulos que
caracterizan una Corte en la Edad Moderna en términos urbano-arquitectónicos.
Este contorno del Palacio Real de los Austrias, adelantamos que lo hemos
considerado con cierta «abstracción » respecto al espacio de la ciudad, por considerar
que su propia dinámica interna tiene una particular definición, por su función de
satélite del bastión monárquico, con el que establece un diálogo cotidiano y al que
incluso físicamente se inclina.
Entre 1561 y 1700 se aglutinan en el sector, en caserones de aspecto severo y
escasa pretensión heráldica, gran parte del tronco que nutre el árbol de la genealogía
nobiliaria española. No tenemos más remedio que enumerar, al hilo de los datos, el
creciente asentamiento en aquel lugar de la aristocracia, y que se declara política y
soberanamente dependiente del Rey. Junto a la Cuesta de la Vega, ciñéndose el

EL PALACIO REAL DE MADRID EN SU ENTORNO 163

 «Sitio» 1 y 2 de la manzana 191, vivió el marqués de Malpica, ocupando su vivienda
una superficie de 100.000 pies. Tal posesión fue conformada por la agregación de
unas casas que fueron del marqués de Mirabel y del marqués de Povar, quien las
había privilegiado de cargas el 11 de febrero de 1611 2• Su perímetro, sobre un
terreno inclinado, se ensancha y se comprime en forma irregular y pintoresca.
Encadenada a la propia manzana se encuentra la casa del duque de Medinasidonia,
sobre una superficie de 45.414 pies, con paredes medianeras que se interfieren entre
ambas viviendas en sucesivos quiebros y se adaptan al exterior a las fuertes
angulaciones del terreno. Pero el bloque aún admitiría una nueva vivienda particular,
aunque exigua y comprimida, perteneciente a la cercana iglesia de Santa María 3•
La casa del marqués de Malpica se situó colindante a la vivienda del duque de
Uceda, comenzada en 1613 y que sin duda ha de constituir en el barrio la excepción
de la regla 4• El terreno también en este caso es decisivo de su forma, y emerge tras un
largo proceso constructivo, mediante una operación de agregación y crecimiento que
hará posible que su inicial fragmentación se supere y llegue a alcanzar su destacable
formalismo.
En este sector de Santa María se suceden, siguiendo el pretil de Palacio, la casa
del conde de Noblejas, que ocupó una parte de la manzana 437, inmueble que había
pertenecido a Andrés de Ribera, quien la depuró de toda carga en 27 de marzo de
1589 5• La superficie fue conformada por la agregación de siete pequeñas casas que
Pedro de Texeira, Plano de Madrid, detalle del sector convivieron con sus vecinas de propiedad eclesiástica, y un caserón que fue de don
de Santa María, 1656, Madrid, Mu.seo Municipal.
Juan de Salamanca. Pero siguiendo el mismo pretil y en situación frontera a la
residencia del conde de Noblejas estuvo la vivienda del príncipe de Esquilache. Su
proximidad a la Plaza Real, por ser inmueble edificado de antiguo, pero reformado y
acrecentado sucesivamente, pasará más tarde a ser propiedad del monarca 6• No
obstante, su espacio, con una superficie de 24.863 pies, con límite a la calle del
Factor y del Viento, no pudo nunca evitar la forzada e irregular configuración de su
perímetro, a pesar de «estar en isla y que confronta con las Caballerizas de Su
Majestad» 7. Por testimonio en «cláusula de heredera » del Excmo. Sr. D. Fernando de
Borja y de su hija doña Franca de Borbón y Aragón, princesa de Esquilache,
conocemos las numerosas vicisitudes por las que atravesó la vivienda antes de pasar a
ser propiedad del Rey 8• Su fachada principal se orientó a la Plazuela de Esquilache y
al pretil, en el mismo punto en donde arranca el adarve llamado Sin Salida.
Pero siguiendo la calle del Factor, y en situación frontera a la casa de
Esquilache, estuvo la vivienda del duque de Pastrana. Este caserón se formó por la
anexión de ocho «sitios », cedidos sucesivamente por doña Teresa Pacheco de la
Cueva, don Alvaro de Vitoria y don Gregorio Salazar 9• Fue una propiedad con larga
historia constructiva, hasta ser depurada de sus cargas por el marqués de los Balbases
en el siglo XVIII. Gran parte del suelo de aquella manzana perteneció al Colegio de
Niñas de Leganés. El bloque presentaba su quiebro más acentuado en su límite con la
calle de Santa María y calle de los Autores.
Junto al Arco del Palacio ubicó también su residencia el conde de Bornos, pero
compartiendo el solar de .aquel compacto edificio con la casa que fue del mayorazgo
fundado por don Pedro de Herrera, cuya propiedad queda ya constatada el 19 de
junio de 1611 10• El perfil del conjunto del inmueble se dibuja en forma de pentágono

64/VIRGINIA TOVAR MARTIN

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Anton van Wyngaerde, Vista de Madrid, detalle, irregular y contribuyó muy decisivamente a prefigurar la llamada calle del Arco y la
h. 1560, Viena, Biblioteca Nacional. plazuela de Santa María. Este comprimido espacio también se sintió interferido con
el bloque en el que se situó la vivienda del duque de Alburquerque, compartiendo el
solar con otra vecina propiedad perteneciente a la Cofradía del Corpus Crhisti,
adscrita a la parroquia de la Almudena 11• En el mismo ámbito la presión del espacio
también se acentúa por otros inmuebles que pertenecen al Rey. No obstante, la
vivienda de Francisco Fernández de la Cueva, Virrey de Nueva España y marqués de
Cuéllar, disfrutó de mejor paisaje, ya que por lindar con el Postigo de Santa Ana
pudo disfrutar de las vistas que se ofrecían a través de la pequeña explanada de la
Cuesta de la Vega. Su costado norte estuvo orientado a la Plaza Real.
Ascendiendo desde San Gil a la colina donde se asientan las viejas parroquias de
San Juan y Santiago y el convento de religiosas franciscanas de Santa Clara,
tropezamos con el caserón del marqués de Bozmediano, formado por la anexión de
tres viviendas que fueron del mayorazgo de los Herrera 12 • De contorno apuntado, en
la manzana hallamos a otra ilustre vecina, la duquesa del Arco, que adquirió también
la propiedad de don Melchor de Herrera, a quien pertenecía en 1589 13 • El bloque de
los Bozmediano competía en sus angulosos perfiles con la manzana vecina 432, donde
tuvo una propiedad el marqués de Nules, tras fusionar las viviendas que habían
pertenecido a don Luis Bravo de Acuña y a don Luis Alvarez de Toledo. Este obtuvo la
depuración de sus censos en febrero de 1589 14• No fue tampoco vivienda unifamiliar,
ya que compartía la superficie de dicho inmueble el licenciado don Juan Escudero 15•

EL PALACIO REAL DE MADRID EN SU ENTORNO/ 65

 Casi frontera a la vivienda anterior y adyacente a la calle del Tesoro situó su
casa el marqués de Auñón, el cual compartía la propiedad de aquel bloque con el
marqués de Castelmoncayo. El primero aparece ya como propietario el 29 de febrero
de 1589, y el segundo el 14 de septiembre de 1623 16 • Sin embargo, en aquel
comprimido núcleo, el caserón que parece alcanzar mayor prestigio fue el que ocupó
don Sancho de la Cerda, marqués de la Laguna. Situado frente a la iglesia de
Santiago, tuvo su particular comunicación con el templo a través de un aéreo
pasadizo, y fue reedificada por el arquitecto Juan Gómez de Mora en 1617 17• La
remodelación del inmueble no puede dudarse, pues ahí están los datos técnicos y el
costo de las obras; sin embargo, a pesar de los esfuerzos del arquitecto, la vivienda,
obligada por el terreno, no supo aprovechar el altozano para convertirse en un
adecuado marco artístico. El caótico bloque sería adquirido años después por el Ilmo.
Sr. Domingo Tres Palacios.
Las cuatro manzanas, reclusas en el tejido compacto y tortuoso, entre las calles
del Buey, del Carnero y de la Parra, nos muestran muy clarificadamente la singular
fisonomía del terreno donde habita la aristocracia. A este conjunto hemos de agregar
los espacios inverosímiles donde se asientan las viejas parroquias y monasterios. El
amasijo de edificios siempre varía en anchura, en su congénita articulación, en sus
alturas, en sus volúmenes en permanente quiebro. En ningún caso hemos hallado
documentación que sugiera alguna intención institucional de planificación previa.
Desde la Plaza de Santiago y en descenso hacia la calle Real de la Almudena no
se produce tampoco ningún rompimiento artificial más moderno. Destaca la
manzana 419, y en ella situó su casa el vizconde de Torres por cesión de doña
Rafaela Carrasco, quien obtuvo la propiedad antes de 1589 18• Fijó en ella también su
residencia principal el conde de Lemus, que aceptó tener en el mismo bloque por
vecino a don Santiago de Retamar, poseedor del mayorazgo de Mendizábal 19.
Próxima estuvo otra casa del marqués de Auñón, el conde de Heril y el marqués de
Claramonte, «sitio » este último que fue comprado a los herederos de don Melchor de
Prado 20 • Y prestando aún mayor acento al lugar, en casa adyacente vivió el duque del
Parque, al que había hecho la transmisión de la propiedad el marqués del Valle,
privilegiando el solar el 11 de septiembre de 1611 21 • En un solar contiguo, señalado
en la manzana 425 con el número 4, vivió el marqués de Villatoya.
Al pie de la ligera pendiente de la calle de Espejo fijó también su vivienda la
marquesa de Aytona. Su casa colindaba con el monasterio de Santa Clara y se
alineaba en la calle con cuatro viviendas más pertenecientes a diferentes
particulares 22 •
Desplazándonos hacia el este, en límite con la plazuela de San Nicolás,
hallamos la residencia del marqués de Casasola, que fue primero de Diego de Luján,
ilustre madrileño, quien la había depurado de cargas el 26 de mayo de 1632 «por
haber cedido varios suelos para el descubrimiento de las aguas para las fuentes del
Real Palacio y Convento de la Encarnación »23 • Junto a ella vivieron el marqués de
Tolosa, el conde de Chinchón y la duquesa de Alba, adquirida esta última vivienda de
los herederos de don Baltasar de Zúñiga y de los Rivadeneyra, quienes la habitaban
todavía en 1623. En el constreñido sector de San Nicolás también se asentó el conde
de Villarreal, vivienda con fachada frontera al convento de Constantinopla.

66/VIRGINIA TOVAR MARTIN

 Pero saliendo de este enjambre de calles, hemos querido caminar más hacia el
este hasta alcanzar los Caños del Peral. El extenso terreno ocupado por los
monasterios de los Angeles, Santo Domingo, Descalzas Reales y Santa Catalina de los
Donados da la impresión de haber absorbido todo el espacio público, pues, por si es
escasa la ocupación eclesiástica, a ellos hay que sumar San Martín. Sin embargo,
corno la encrucijada no cesa, la nobleza muy hábilmente también encontró allí su
acomodo. Junto a Santa Catalina la Vieja tuvieron una casa principal los Bargas,
pero compartiendo manzana con el duque de Alburquerque, quien había adquirido la
propiedad de don Melchor de Ribera y Bargas 24•
Con los Caños del Peral lindaban también las casas del marqués de Legarda y
del marqués de Cusano, y, subiendo la calle estrecha de los Angeles, las del marqués
de Lorenzana 25• Entre Descalzas y Arenal estuvieron las casas del conde de Oñate,
ocupando el «sitio » número 3 de la manzana 385 26 • Y siguiendo su acera hallarnos la
vivienda de la marquesa de Torresoto y del conde de Fuenteventura. Junto a las
Descalzas Reales también se asentaron el conde de Mora, el de Villafranca y la
marquesa de Torresoto 27 •
En línea fronteriza con los Caños hallarnos las grandes extensiones acotadas de
los conventos reales de doña María de Aragón y de la Encarnación. A pesar de estar
rodeados de extensas huertas y jardines adyacentes a los propios jardines del Palacio
Real, la nobleza también allí supo hacerse sitio. Vivió junto a la Encarnación doña
María López Pacheco de Toledo y Portugal, marquesa de Villena y de Aguilar y
condesa de Oropesa 28 • En la misma manzana 406 habitó la marquesa de Malagón y
el marqués de Frechile. Junto a esta vivienda estuvo también la del marqués de Poza,
quien tuvo como vecinos al conde de Moncloa y a la condesa de Valencia. Todo este
núcleo fue liberado de cargas en una operación conjunta llevada a cabo en 1595.
Separados tan sólo por la estrecha calle de las Rejas, vivieron el conde de
Castroponce, la condesa de Palma, el conde de Yenebrón, el marqués de Cañizares y
el marqués de la Regalía 29 •
Por fin termina nuestro largo recorrido por aquel singular entorno. Y lo
hacemos alcanzando el Colegio de Agustinos, en cuyo límite vivió la marquesa del
Fresno en una propiedad que perteneció primero al célebre licenciado Barrionuevo de
Peralta 30 • Junto a este caserón también contribuyeron al perfil nobiliario de la zona
las casas del marqués de Terán, las del conde de Sástago y las de los marqueses del
Zerro y de Siete Iglesias 31• Pero nos hemos dejado por el camino otras casas
habitadas por la nobleza en las cercanías del Palacio Real. Serían también destacables
las residencias del duque de Arcos, del conde de Oliva, del marqués de San Juan, del
marqués de Navahermosa, del marqués de Tolosa, del marqués de Salinas, etc. 32 .
Pero hemos paseado por un contorno urbano mínimo, donde la tipología
edificatoria y la morfología del espacio urbano mantienen una clara relación binaria.
Coinciden en él las castizas fábricas conventuales, la casa burguesa y popular, el
pequeño comercio clásico, la construcción de mayor amplitud y generosidad del
aristócrata. Pero en nuestra divisoria, en la que nos hemos dejado impresionar por
razones meramente históricas, podríamos sobre su realidad destacar algo más.

EL PALACIO REAL DE MADRID E SU E TORNO 167

 OTRAS VARIABLES RESIDENCIALES

Al rasgo distintivo de ocupación nobiliaria hemos de agregar otros factores que

también entendemos que pueden ser determinantes. En el seno de esa maraña de
callejuelas, donde en conspicuas superficies vive una gran parte de la nobleza, en
numerosas ocasiones el Rey se arriesgó a comprar y privatizar para la Corona una
parte destacable de aquellos espacios. Se justifica una operación de inversión tan
destacable por el solo hecho de poder acondicionar fuera del recinto del Palacio Real
determinados servicios, que no podían solucionarse en las Casas del Tesoro y de
Oficios instaladas junto al propio bloque palacial.
En el enclave de Santa María, y junto al pretil del Palacio, el Rey adquirió los
solares 1 y 2 de la manzana 438, limitando dichas viviendas con las calles de
Rebeque y de San Gil. Fueron compradas para el uso del Cerrajero Real y para
Enfermería de las Damas de la Reina 33 • Junto a dicho bloque se situaba la llamada
Casa de Esquilache, que, una vez superado un complejo proceso jurídico, pasaría a
manos del Rey, alojando en ella los talleres y aposentos de los escultores de
Cámara 34 •
Junto al postigo de Santa Ana, manzana 444, el monarca también adquirió el
«sitio » número 5, que convirtió en «corralillo del Rey » por Real Cédula de 28 de
julio de 1638. A la diminuta propiedad agregó el sitio colindante número 6 para
destinarlo a la «habitación del Maestro Mayor Examinador de los Mariscales y
Mancebos de las Reales Caballerizas». Poco después compró también el número 7,
que destina a «pajar de las Reales Caballerizas»35 • Adquirido este edificio, en límite
con la calle del Arco, el Rey fue presionando hacia el oeste del sector hasta alcanzar
la vieja muralla. En él había dos bloques, casi irreconciliables morfológicamente, que
ilustran vivamente ese fenómeno de las «persistencias» medievales. Están separados
por la Plaza de las Caballerizas y la calle de Pumar, y el más grande bordea la
escarpada con su perfil tortuoso llegando a los límites de la Puerta de la Vega. La
manzana, con el número 45, se inicia con las Reales Caballerizas, llamadas «La
Regalada », construidas hacia 1550. Presenta seis «sitios », dos de ellos de Su
Majestad. El número 2 el Rey lo destinó a «habitación del Guarnicionero de las
Reales Caballerizas». En la manzana frontera, el número 2 sirvió de «Caballerizas,
Graneros y Quartos que viven criados dellas ». El número 3 fue destinado a la
«Beeduria de dichas Reales Caballerizas». El número 4 fue un «Pajar» y el número 5
«Habitacion de Caballeros Pajes de Su Majestad »36 •
En los Caños del Peral, en la manzana 424, el Rey también adqu irió el «sitio »
número 1, que volvió a vender por Real Cédula, de 22 de julio de 1662, por vía de la
Junta de Reales Encargos, a don Francisco de Ochoa Tejada 37 • También adquirió el
número 3, que sería transmitido años después a la Congregación de Presbíteros
Naturales. El número 5 estaba integrado por tres parcelas, dos de las cuales fueron
destinadas al Juego de la Pelota.
Junto a la Cuesta de Santo Domingo, el Monarca compró un terreno para
situar las llamadas «Caballerizas del Príncipe Carlos ». Parte del edificio pasó después
a ser habitado por don José Portocarrero y Pallarés 38 •
Pero este conjunto de edificios adquiridos por la Monarquía como inversión y

68/VlRGINlA TOVAR MARTIN

 servicio a las necesidades del Palacio Real no implica tampoco una recalificación
arquitectónica programada. La arquitectura siguió también vinculada al ritmo
zigzagueante del terreno.
Pero también en términos de arquitectura de residencia agregamos otro
componente diferenciado. Sobre aquel entorno, existe un vasto patrimonio
inmobiliario que pertenece a los diferentes asociacionismos eclesiásticos. Junto a la
casa del conde de Noblejas tuvo una propiedad (en el número 2) una Cofradía del
Sacramento y Animas perteneciente a la parroquia de San Nicolás, y en el número 4
otra vivienda perteneció a la Congregación de Nuestra Sra. de Gracia y Socorro de la
parroquia de San Juan. Esta misma institución religiosa compró cinco «sitios » en la
manzana 438, junto al pretil de Palacio. Entre Santa María y Factor, el Colegio de
Leganés compró dos viviendas al duque de Pastrana.
Con vuelta a Santa Ana la Vieja, adquirió una casa el Patronato Real de Legos
y junto a ella hubo otra vivienda perteneciente a la Cofradía del Corpus Christi de la
parroquia de Santa María. La Cofradía de Nuestra Sra. de la Almudena también tuvo
otra residencia en el sitio 2 de la manzana 444, y tan sólo dos puertas más allá el
Oratorio de Padres de San Felipe Neri. Junto a las Caballerizas Reales también fue
propietario de un inmueble el Hospital de los Italianos 39 .
Incluso instituciones eclesiásticas provinciales adquirieron propiedades en el
lugar, como es el caso del Convento de Religiosos agustinos de Toledo, que invirtió
en dos solares de la manzana 443 junto a la iglesia de San Juan. Junto al caserón del
marqués de la Laguna, tuvo una sede la Congregación del Socorro de la Casa Profesa
de Jesuitas, ocupando los sitios 6 y 7 del bloque 416. Dos inmuebles pertenecieron al
convento de Santa Ana de Alcalá junto a la casa del marqués de Auñón. Varias
propiedades poseían los jesuitas en el bloque 419, que estuvieron pegadas a otras de
la Merced Calzada y del monasterio de San Jerónimo. Junto a la casa del conde de
Bornos tuvo alquilada una vivienda la Cofradía de la Inclusa 40•
Cofradías, capellanías, memorias, fundaciones, etc., añaden un nuevo factor de
residencia al entorno del Palacio Real. Pero el destino de tales edificios, en
dependencia de asociaciones religiosas, debió ser el de alquiler de aquellas viviendas a
particulares. Hay cierta especulación en las diversas organizaciones eclesiásticas que
por vía de donación o limosna vieron acrecentado su patrimonio, encontrando en el
alquiler o arrendamiento un sistema de ingresos. o se trata de espacios religiosos de
ritual, sino más bien domésticos, destinados a una población heterogénea que paga
su alquiler.
Pero hay otra consideración de carácter residencial también en aquel entorno.
En el barrio viven y se significan una serie de personas pertenecientes a una burguesía
señorial, dirigentes en algunos casos, letrados, oficiales administrativos, criados
simples del Rey, cuyos apellidos en muchos casos honran la memoria histórica de la
capital. Encuentran en el sector su acomodo, y se saben adaptar también a sus leyes
distributivas.
Junto a Santa María vivieron los Pacheco de la Cueva y don Jerónimo de
Vista de Madrid, detalle de dibujo, en el Viaje por
Barrionuevo. Junto al conde de Bornos vivió don Pedro Mudarra de Herrera, sucesor
España y Portugal de Cosme de Médicis, 1668-1669, del mayorazgo fundado por la familia Herrera. Junto a las Caballerizas Reales habitó
Florencia, Biblioteca Laurenziana. don Diego de Lorenzana y el Cabildo de la Catedral de Badajoz. Junto a San Juan,

EL PALACIO REAL DE MADRID E SU E TOR O I 69

 los González Sepúlveda y los Téllez junto al conde de Noblejas. Vecinos del marqués
de Bozmediano fueron los Herrera.
La casa principal del contador don Francisco de Garnica, que fue miembro del
Consejo de Hacienda, estuvo situada junto a los Caños del Peral, y junto a San
Nicolás vivió Gudiel de Bargas. Los Alvarez de Toledo se asentaron junto al
Monasterio de Santa Clara, y junto a la calle Factor los Luján 41• En la Costanilla de
Santiago los Bargas, y junto a la casa del Vizconde de Torres el contador Abarca 42 •
En la manzana 425, junto a San Nicolás, vivieron los Ramírez de Bargas y don
Pedro Zapata, Comendador de Medina de las Torres. Junto a la calle del Factor vivió
don Diego de Luján, y en la manzana 436, junto a la residencia del conde de
Chinchón, vivieron los Rivadeneyra 43 • Habitó también en aquel entorno el arquitecto
mayor de las obras reales Juan de Herrera y el que fue su continuador en el cargo,
Francisco de Mora 44 • Los Bargas tuvieron en el casco antiguo diversas residencias.
Una de las principales se situó en la manzana 423 de la calle Espejo. Parte de ella la
enajenaron 45 •
Junto al monasterio de los Angeles vivió doña Leonor de Mascareñas, Aya de
Felipe II, y junto a Santa Catalina la Vieja tuvo otra más Jerónimo de Barrionuevo y
don Urban de Peralta 46 • En el mismo bloque del conde de Oñate tuvo su casa el
licenciado Mirueña desde 1592 47• Hacia el sector de la Encarnación vivieron los
Guevara y el Secretario Juan de Cirica. Y otras familias, como los Gudiel de Bargas,
Zapata, Calderón, del factor Fernán López del Campo 48, o don Jerónimo de Rosales,
confían la reforma de su vivienda al arquitecto mayor del Rey y maestro mayor de la
Villa, Juan Gómez de Mora 49 •
Pero entre tantas y tantas viviendas de personajes, por una vía u otra
ciertamente singularizados, no hubo tampoco ningún tipo de contribución tipológica
diferenciada.

LA PROPUESTA ECLESIASTICA

Conexionándose con el proceso general arquitectónico y urbano de aquel entorno, la

intervención eclesiástica no presenta ningún tipo de innovación. Pero hay que partir
de que en el interior de aquel tejido urbano, compacto y tortuoso, los edificios
religiosos alteraron sin duda la cotidianeidad. En su mayoría se trataba de unos
monumentos sujetos a una tradición que se resistía a ser eliminada. Se alzaban,
cercanas unas a otras, las viejas parroquias de Santa María, San Juan, Santiago, San
Gil y San Nicolás, y, no muy distantes, San Salvador, San Ginés y San Miguel de los
Octoes, ya que para entonces había desaparecido San Miguel de la Sagra. Como
huella imperecedera de las formalizaciones monásticas del Medievo, en el lugar
permanecían el monasterio de Santo Domingo el Real, el de Santa Clara, el de Santa
Catalina de los Donados y el de San Martín. Emergiendo desde la visión de una más
moderna arquitectura, se readaptaron o se construyeron de nuevo las Descalzas
Reales, el monasterio de Nuestra Sra. de los Angeles, el de doña María de Aragón,
Nuestra Sra. de Constantinopla y la Encarnación. Las antiguas parroquias se habían
formado a raíz de la Reconquista. Los viejos monasterios habían sido el resultado de

70 /VIRGINIA TOVAR MARTIN

 encerrar dentro de acusadas tapias varias viviendas, que agregadas al azar formaron
manzanas de contorno muy irregular. Como bien señala Torres Balbás, «parte de lo
privado de la ciudad musulmana había quedado refugiado en las clausuras »50 .
El proyecto general arquitectónico tampoco se define bajo principios
programados, y no presenta homogeneidad tipológica. Ninguno alcanza a ser un tipo
de monumento señero y venerable. Sus volúmenes se apiñan de forma poco
expresiva, aunque condensen hechos y circunstancias históricas relevantes. En los
más antiguos se hicieron remodelaciones de cierto interés, pero, «revueltos » en sus
confusos espacios, apenas destacan ni en el exterior ni en la disposición de su interior.
¡' Los templos prestan su nombre a calles y plazoletas donde se asientan, y es uso
¡
)
frecuente que las casas nobiliarias que se ubican en sus límites construyan un
«pasadizo » tendido desde la vivienda particular a la tribuna del templo. Sirvan de
ejemplo en este ámbito los pasadizos que unen la mansión del marqués de la Laguna
con la iglesia de Santiago, el que tienden los Bozmediano con San Juan, el que
construye el marqués de Valleserratoca con San Salvador o el de Eboli con Santa
María.
En el arco temporal que nos hemos marcado, en la proximidad del Palacio, seis
son los edificios que se construyen de nueva planta. San Gil, que se levanta en 1612
por Juan Gómez de Mora después de derribar un edificio del mismo nombre muy
antiguo; Los Angeles, por fundación de doña Leonor de Mascareñas; Constantinopla,
por traza de Juan Gómez de Mora; la Encarnación, también por idea de este
Planta de Santo Domingo el Real, Madrid, Museo arquitecto y construcción de Fray Alberto de la Madre de Dios, y las readaptaciones
Municipal.
de los Agustinos de doña María de Aragón y las Descalzas Reales 51 • Todas estas
obras se construyen o reconstruyen en el término de unos treinta años; sin embargo,
presentan una fisonomía muy diferenciada. No obedecen a un programa homogéneo,
y corresponden a un tipo de arquitectura marcada por cierta rigidación e hibridez, la
propia del postherrerianismo o proceso de transición.
La nueva arquitectura eclesiástica del barrio tampoco la hace crecer en
prestigio, ni tampoco alcanza a modificar el tejido urbano. Se adapta a su definición
congénita, y la propuesta estructural incluso llega a asumir hábitos de la vieja Villa.
Es arquitectura de componentes primarios, de baja densidad, recoleta y humilde,
incluso que establece un intercambio de escala, de color y de materiales con la
modesta arquitectura doméstica. Tampoco llega a alcanzar ninguno de aquellos
edificios ex novo un valor de posición.
Pero en este denso cinturón de arquitectura religiosa, ceñida al Palacio Real de
los Austrias, hemos advertido que en todos sus ejemplos se mantiene sobre los
edificios una protección real. Este hecho puede interpretarse como un condicionante
para la recalificación de los antiguos y las obras nuevas. Y es que tal vez se quiso
crear una fuerte dependencia de la Monarquía en tales obras para los servicios y
utilidad que pudieran tales edificios prestar a las necesidades religiosas cotidianas del
Palacio del Rey. Sabemos que la Monarquía y su estricta Corte asisten a numerosos
actos litúrgicos en el monasterio real de la Encarnación. En él y en Santo Domingo el
Real se celebraron numerosas exequias regias, como asimismo en San Gil 52 . En Santo
Domingo se bautizaron varios miembros de la familia real 53 . La célebre pila de
bautismo de Santo Domingo sirvió en numerosas ocasiones para dar mayor

EL PALACIO REAL DE MADRID E SU ENTORN0 /71

 solemnidad al bautizo de príncipes y de infantes. También acudieron para las mismas
ceremonias a Santiago y San Juan. Santa María fue un templo visitado por la
Monarquía con asiduidad, y en él se conmemoraron varias fiestas, incluso de carácter
profano. Los pasadizos, fijos o provisionales, que unían el Palacio con tales templos
para llevar a cabo estos actos públicos se levantaron con gran frecuencia y ha
quedado constancia a través de dibujos incluso de su propia estructura
arquitectónica. La religiosidad de la Monarquía encontró esta manera de
manifestarse ante el pueblo. Aunque no deja de resultar muy sorprendente el
imaginar aquellos complicados cortejos reales sobre aquellos modestísimos escenarios
religiosos, en su mayoría signos de referencia de lejanos tiempos. La construcción de
una gran catedral en los límites de Santa María fue también sin duda la excepción de
la regla. Pero el sueño ni siquiera logró superar el inicio de los cimientos 54•

LA INTERVENCION ARQUITECTONICA PUBLICA

Se puede decir en términos generales que no la hubo. Los viejos hospitales fueron
desapareciendo en los aledaños del Palacio Real. Muy pocos recuerdos se dedican ya
en aquella época a San Lázaro, a la Misericordia, a Santa Ana, etcétera. Fueron
derribados, y sustituidos en algunos casos para espacios con destino a otros usos. La
zona carece de organismos públicos destacables. Y no resulta tampoco muy alentador
que permanecieran adyacentes al Palacio Real las fuentes y los lavaderos públicos de
los Caños del Peral. Un extenso expediente de obra trae a nuestro conocimiento el
interés que despertaba tal lavadero público y sus fuentes. A lo largo del siglo XVII el
Ayuntamiento vigila con insistencia su limpieza, su modernización y su fortaleza,
restaurando sus pilas y techando el organismo para mejor comodidad de los
ciudadanos 55 • Pero no deja de extrañar el mantenimiento de una lavandería pública,
junto a la Plaza Real y el ceremonial cortesano.
En los expedientes de obra de aquel entorno se recogen algunos datos que nos
hablan del derribo de tiendas, posiblemente de abastecimiento cotidiano, al igual que
hay también noticias sueltas de los puestos de venta por todo aquel lugar de los
buhoneros. Sólo en época más tardía surgirá en el barrio el Teatro de los Caños del
Peral, y cercano a él la sede pública de la Inquisición.
Al referirnos a la intervención de carácter público, podríamos también prestar
alguna consideración al espacio urbano colectivo. Pero es evidente que tampoco
podríamos enunciar nada relevante. El hecho más destacable consideramos que fue la
apertura de la calle de San Juan uniendo la Plaza Real con la Plaza de la Villa.
Podríamos incluso destacar el ensanche de la Plaza de Balnadú con el derribo de
algunas viviendas o la reforma de los Caños del Peral, para la que hubo una propuesta
de Juan Bautista de Toledo 56 • Se llevó a cabo una muy limitada intervención en la calle
de San Salvador 57 , una propuesta de cierre de la Puerta de la Vega, el derribo del Arco
de Santa María 58 , o ese hecho tan puntual de pedir una licencia por parte del tesorero
Alonso Gutiérrez para alinear la fachada de su vivienda 59 • La obra más destacable de
la capital fue sin duda la construcción de la calle Nueva, y la Puerta y Puente de
Segovia. Pero estas obras exceden del escenario propuesto.

72/VIRGINIA TOVAR MARTIN

 . I! EL INTERES DE ALGUNAS INTERVENCIONES EN LOS EDIFICIOS DEL
ENTORNO

A lo largo de este extenso recorrido muy escasos edificios nos presentan una
característica «emergente » sobre el resto de la capital. El lugar se convirtió en un
foco atractivo por la imbricación de sus gentes, de sus edificios o de sus calles en el
Palacio Real. Paseando por aquellas callejuelas no percibimos si nos encontramos
ante la vivienda de un grande de España, ante la de un burgués o ante la de un simple
;·\
ciudadano. Vivió en el sector una población heterogénea que se entremezcla
cotidianamente en los espacios fragmentarios y angostos de las manzanas. La
vivienda del noble roza la del burgués o la del simple comerciante, letrado,
administrativo o artesano. En el conjunto tan sólo hemos hallado diez viviendas
unifamiliares. Fueron las más interesantes las de Uceda, las de Esquilache, la del
duque del Parque, las del conde de Fuente el Sol y dos del duque de Arcos que
ocuparon las manzanas 180 y 186. Sin embargo, apellidos nobles como Malpica,
Bornos, Balbases, Noblejas, Alburquerque, Bozmediano, Auñón, Lemus, Oñate,
Villena, San Juan, etc., alinearon su vivienda junto a la de otros ciudadanos de
distinto rango social.
No hubo campaña alguna programada para reconstruir el sector. Son sin
embargo muchas las intervenciones que «puntualmente» se llevan a cabo, tanto a nivel
Planta baja de la casa del Príncipe de Esquilache, urbano como arquitectónico. Sobre ampliación o reparo de viviendas hay numerosos
Madrid, Archivo General de Palacio.
datos. En 1589, un extenso expediente de obra nos especifica los reparos de la casa de
don Bernardo Ramírez de Bargas junto a San Nicolás 60 • Francisco de Bargas Luján, en
1598, solicitaba una licencia para aderezar su vivienda junto a los Caños 61 • En la
Costanilla de los Angeles se propone una reforma en la casa de don Antonio de
Pedrosa en 1623 62 • Juan Gómez de Mora moderniza la fachada y refuerza los muros
de la casa de doña Isabel Félix de Aragón, junto a la iglesia de San Juan 63 • También
por traza del mismo arquitecto renueva su vivienda don Juan de Garnica en la calle de
los Tintes, y don Gerónimo de Rosales junto a Santa María 64 • En 1648, se solicita
licencia en la casa que fue de Juan de Herrera en la plazuela de Palacio 65 y en 1654
don Juan Mansels pide autorización al Ayuntamiento para restaurar una casa «al fin
de la calle de Panaderos que llaman Buenavista, frente a la casa del Tesoro»66 • Por la
misma cuestión la solicita también doña Mariana Arnedo, frente a la iglesia de
Sacramento, otra por Juan Bilbao frente a San Martín, por Juan de Presa frente al
Tesoro y por Juan Gómez de Arraitia junto a la Puerta de Guadalajara 67 •
Otro tipo de intervenciones afecta a las propias iglesias 68 , o a los pasadizos que
se restauran o se construyen de nuevo rememorando el pasado musulmán del sector,
como el de Valleserrato, duque de Alburquerque, marqués de la Laguna, Bozmediano
o el más extenso que une el Palacio con la iglesia de la Encarnación 69 • Al final del
siglo XVII, Pedro Caro Idrogo y Agustín de Astorga realizaron obras de nueva
distribución en unas casas de la calle de Santiago 70 •
Fue destacada la remodelación interna de la casa del duque de Lemus junto a
San Juan 71, y la de Antonio de Hoyos y Rojas en su vivienda de la calle de Espejo 72 •
Pero las intervenciones en general son de parcheo, sin que podamos haber intuido la
voluntad de aplicar un planteamiento nuevo para una transformación del barrio.

EL PALACIO REAL DE MADRID EN SU ENTORN0/73

 La presencia de la nobleza en el sector, a pesar de ser un hecho tan absorbente,
nos parece un fenómeno más bien de carácter transitorio. A nuestro entender, no
parece que el noble de vieja cuna y gran abolengo tuviera intención de establecerse en
aquel lugar perpetuamente. Su acoplamiento al lugar da la sensación de ser
provisional, tal vez porque los cargos que tiene en relación con el Palacio Real son
circunstanciales, o tal vez porque en esas fechas todavía se viven los temores de que
la Corte en Madrid pueda no tener un carácter permanente.
Muchas son las circunstancias históricas que pudieron incidir en esa clara
ausencia de «proyecto » urbano-arquitectónico. No hubo plazas pensadas con
simetría, no hubo edificios, salvo alguna esporádica excepción, pensados sobre el
plano en desafío con aquel amorfo escenario. El poder convergente del entorno hacia
el Palacio Real sólo se manifiesta por su dependencia servicial y utilitaria. Las
intervenciones mínimas no alcanzan a desvanecer o alterar sustantivamente la ciudad
del pasado. Chueca Goitia, para definir el barrio, nos trajo la reflexión de Descartes:
«Las ciudades que fueron villorios están tan mal compuestas, que al ver sus calles
curvas y desiguales se diría que la casualidad, más que la voluntad de los hombres
usando de su razón, es lo que las ha dispuesto de esta manera »73 •
Mirando a la capital con cierta objetividad, también el marqués de Villa San
Andrés escribiría en el siglo XVIII: «No tiene aire de Corte, ni por sus calles, ni por
sus costumbres, ni por sus monumentos ... todo el cascarón de esta gran Villa, sus
exterioridades, sus ponderaciones, y sus aparatos, estan oliendo a aldeón» 74 •
Como también ha señalado Chueca, el Alcázar fue el motor absorbente de
aquel entorno 75 • Se apiñaron en él hechos y vidas humanas significativas, influidas
directamente por aquel edificio en el que gravitaba el peso de la Monarquía. En su
tejido fluctuante, el barrio se inclina hacia él como símbolo del Poder. Pero la ciudad
sólo le ofrece su aire humilde, su perfil trasnochado. El modesto barrio palatino se
quedó incluso retirado, como si por medio de ese alejamiento quisiera expresar su
consciente modestia.
Difícilmente se puede entender que aquella arquitectura doméstica o religiosa
pudiera ser el escenario de una vida cortesana solemne y ceremoniosa. Cuesta mucho
entender que el coleccionismo artístico de aquellas familias aristocráticas se atesorara
en aquellos espacios escasamente diáfanos. La nobleza española se aposentó en aquel
sector tan sólo por la proximidad al monarca, por el cumplimiento cotidiano de sus
cargos palatinos.

AUSENCIA DE PROYECTO. LA BUSQUEDA DE UNA JUSTIFICACION

A la vista de los datos documentales podríamos asegurar que el asentamiento de la

nobleza en aquel entorno estuvo preferentemente impulsado por su implicación en el
servicio personal del monarca. De manera abreviada queremos significar los títulos
que el Rey confirió a todos aquellos aristócratas por periodos más o menos dilatados.
Fueron gentilhombres de Cámara el marqués de Salinas 76 , el de Villagarcía 77, el
conde de Legarda 78 , el duque de Lorenzana 79 , el duque del Parque 80 y el marqués de
Malpica 81, que fue además Superintendente de las Obras Reales y Ministro de la

74/VIRGINIA TOVAR MARTIN

Junta de Obras y Bosques. Lo fue el duque de Medinasidonia a la par que fue
nombrado Mayordomo Mayor del Rey y Caballerizo Mayor de la Reina 82 • También
el conde de Oñate, al que a la vez se dio el título de Correo Mayor de Su Majestad 83 •
Fue también Gentilhombre de Cámara el duque del Arco, además de Ballestero
Mayor y Primer Caballerizo 84• El mismo título le fue concedido al conde de Lemus y
al príncipe de Esquilache 85. El cargo lo desempeñaron igualmente el duque de
Alburquerque, el conde de Bornos y el marqués de Auñón 86 . También se les otorgó al
conde de Oropesa, al marqués de Valparaíso y al marqués de Cañete, que fue a su vez
Montero Mayor del Príncipe, Gentilhombre de Boca y Paje de Su Majestad 87 •
El conde de Casasola fue nombrado Mayordomo de Semana, honor que
también se le dispensó al marqués de Tolosa 88 • Asimismo, hemos podido constatar
que el marqués del Fresno fue nombrado Cazador Mayor del Rey, y el conde de
Sastago Paje de Su Majestad Felipe IV siendo todavía príncipe 89 .
Se nombró Sumiller de Corps al duque de Béjar, y al marqués de San Juan
Primer Caballerizo del Rey y Alcalde del Pardo y de la Zarzuela 90 • El influyente
conde de Palma fue Gentilhombre del Príncipe Felipe, también de Cámara y además
Menino de la Reina 91• Otros nobles fueron nombrados Mayordomos de Semana,
como el marqués de Malagón, o Mayordomos Mayores del Rey, como el de Alba de
Liste 92 •
Pero los mismos títulos recayeron también en otros personajes de aquel
entorno, no aristócratas, pero sí de ilustre apellido. Melchor de Barrionuevo llegó a
ser Gentilhombre de Cámara de don Juan de Austria, y Francisco de Garnica, Mozo
de Oficio de la Furriera 93 • Alonso de Bargas fue Paje de Su Majestad, y Diego Bargas
Lacayo del Rey y Ugier de Saleta 94 • Francisco de Luzón fue Gentilhombre de Boca, y
José de Benavides Gentilhombre de Cámara 95 , cargo que recayó también en Diego de
Luján 96 •
Nada nos puede extrañar la concentración nobiliaria en el lugar a la vista de la
responsabilidad de los cargos palatinos: Este componente aristocrático del barrio sin
duda fue impulsado por la necesidad de vivir en una más fácil conexión con el
Palacio del monarca, donde habitualmente se desarrollaban cada una de las
obligaciones implícitas en cada uno de los títulos. Pero también se podría objetar que
dada la eventualidad y el trasiego de los cargos, el noble se asentó en aquel entorno
con cierta provisionalidad; de ahí el escaso interés que manifestaron por un proyecto
de vivienda nueva y monumental. Muchos de aquellos títulos fueron construyendo a
lo largo del siglo XVII mansiones de otra envergadura, en lugares más despejados,
más periféricos, por donde Madrid buscaba la mansedumbre de un nuevo paisaje.

OTROS COMPONENTES DE DISTINTA IMPLICACION PALATINA

Hemos puesto de relieve algunas de las características del contorno urbano del
Palacio de los Austrias en su orientación meridional y oriental. El sector norte y
occidental, como realidad física, es independiente, ya que se implica directamente en
la propia morfología del edificio real, pasando a ser componentes de su propia
intimidad.

EL PALACIO REAL DE MADRID E SU ENTORN0 /75

Anónimo, El Alcázar de Madrid, posterior a 1677, Al oeste, el rey Felipe II tuvo una clara propuesta de ejecución de un jardín o
Madrid, Museo Municipal. parque «en las tierras y huertas bajo el Alcázar»97• Las cédulas reales emitidas para
las compras de aquellos terrenos son muy numerosas. Precisan en muchos casos la
propia composición de los terrenos, que, como e1 de Marialdínez, se habían de
comprar «con los arboles, alamedas y fuentes que tiene dentro, y con todas las
entradas y salidas y pertenecientes, con las <lemas heredades para mi servicio bajo el
Alcazar»98 • Se ordena «allanar, quitar las malas hiervas salvo los arboles que se han
de conservar 99 y tratar de hacer calles en ellas » 100 •
En 1569 se compra a Juan de Luxán «el campo de la Puerta de la Vega y tres
pedazos de tierra » 101• También, por el sector más al norte, otros terrenos junto a la
Fuente de la Priora «para incorporarlos a los jardines que se ha de hacer <letras de
dicho Alcazar» 102 • Felipe II hace desde Gante y desde Bruselas un verdadero
seguimiento de las compras de aquellos solares que contornean el Palacio por el norte
y por el oeste 103. El Rey advierte que «hecha la compra no se labren ni arrienden
porque la plantía no se ha de hacer hasta que yo lo vea pues el no labrarlas servira
para que se hagan prado mas brevemente»104 • En las valoraciones intervienen el
arquitecto Luis de Vega y los Sillero 105• También el propio Felipe II, en carta desde
Amberes, previno el cercar las tierras que habían de servir para construir un
parque 106•
Sobre la explanada meridional, desde fecha muy temprana, se sugiere la
formación de una Plaza Real. Este deseo quedaba bien explícito en 1553 con la
compra de los solares pertenecientes a doña Beatriz Escobar y doña María de Mena,
mujer de Alonso de Bozmediano, «nuestro Contador que fue de Cuentas ya difunto »,
y de Alvaro y Hernando d.e Mena sus hermanos, vecinos de la Villa que heredaron de
sus abuelos ... «que yo el Rey mande que no se labrase ni verificase en él, y que

76/VIRGINIA TOVAR MARTIN

 quedase para Plaza de dicho Alcazar». La declaración del valor del solar fue realizada
por Joan de Villafuerte y Antonio Sillero 107 • La Plaza Real sufriría un lento proceso
de construcción, no llegando a definirse hasta fines del siglo XVII 108 • El edificio de
Caballerizas-Armería Real se levantó frontero a la fachada principal del Palacio. Las
Cocheras también formaron parte de su reglamentación, ubicadas en el lienzo
oriental 109• Ambas obras se suman a los espacios para el servicio real diseminados
por aquellos aledaños.
Pero tanto el Parque occidental, el Jardín al norte con sus plazas de picadero y
Louis Meunier, Fachada del Alcázar de Madrid, el jardín de la Priora como la Plaza Real, consideramos que forman parte de la
grabado, h. 1666, Madrid, Museo Municipal.
propia fisonomía del Palacio Real de los Austrias. La Plaza Real sirvió también para
«separar» el regio edificio de la humilde villa. Pero la Plaza a su vez sirvió para
mostrar a las gentes de aquella modesta ciudad el bastión real como asiento y
símbolo de la Monarquía. El «entorno » cortesano se mantuvo conscientemente
«retirado », no sólo por su escaso porte sino tal vez porque quiso ser fiel a la memoria
histórica.
Es posible que lo visitara el copero Cassiano dal Pozzo cuando acompañando al
cardenal legado Francesco Barberini tuvo que visitar en sus hogares a treinta y cinco
damas de las más importantes de la nobleza, aunque según su testimonio «no
encontró nada digno de elogio en ninguna de tales viviendas » 11 0• El carácter
abigarrado y confuso de aquellos alrededores, con sus esquinazos con torres
enchapiteladas, sus forzosos escorzos callejeros y su escaso aparato arquitectónico,
estuvo llamado a prevalecer. Pío Baroja puso de relieve «sus callejones de casas
pequeñas, sus encrucijadas, las vueltas y revueltas de este rincón de Madrid » 111 • Pero
aquellos caserones nobles que actúan como un gran poder invasor sobre el modesto
fondo vernáculo, reservado a la curiosidad, posiblemente guardaron con celo en
aquellas casas silenciosas un patrimonio artístico propio de su rango. os lo sugiere
el duque de Rivas cuando en su romance «Una noche de Madrid en 1578 » presta un
recuerdo a la casa de la princesa de Eboli en Santa María: «En el pretil de Palacio/
cerca de una casa antigua/ donde hoy estudia sus obras/ un esclarecido artista/ van a
cumplirse tres siglos/ que su palacio tenia/ de Eboli el Principe ilustre/ Rodrigo
Gomez de Silva. Sus magnificos salones/ eran de la Corte envidia/ tanta riqueza y tal
gusto/ en ellos resplandecia » 112 • Quevedo, sin embargo, en su crítica mordaz al
duque de Uceda, diría de su arrogante vivienda que fue «distraimiento de su hacienda
y descrédito de su gusto» 113 .
Tesoros de gran esplendor por dentro, que sin duda se contraponen a la externa
modestia de los caserones y al tejido laberíntico de las calles angostas heredadas
desde antaño. Pero, como ya se ha escrito insistentemente, «allí está la primicia de
Madrid, la primera plataforma, el sitio columbador por excelencia, y es solo maceta
solitaria en baranda de balcón. La primera flor de Madrid allí está y allí se conserva,
habiéndose enlaberintado el sitio y distribuido sus recodos para ochavarse contra los
vientos. Nadie ha preparado el sitio, ni lo ha reaccionado, ni lo ha restaurado; pero
con instinto propio de conservación todo se ha parapetado en forma para retener
aquel primer aire de conquista » 11 4•

EL PALACIO REAL DE MADRID E SU ENTORN0 /77

 Díez Borque, 1990. Para el conocimiento del edificio posterior a 1589, fecha en que aquél depuró el el 20 de enero de 1581. Vivió también Jerónimo de
del Alcázar de Madrid, Barbeito, 1992(1), y Gérard, 1984. inmueble de cargas. Barrionuevo, autor de comedias y de los Avisos en los
2 Archivo General de Palacio (AGP) caja 609/12. 14
Comprendía la vivienda dos «sitios» de escasa que analiza la realidad coetánea.
31
Archivo de Protocolos de Madrid, Pº 2010 rº 1337. La superficie. Junto a la Casa del Supremo Consejo de la
15
información de las propiedades de la nobleza y de otros Don Juan Escudero ocupó el sitio núm. 2. Inquisición, vivió en la manzana 554 don Rodrigo
16
particulares que se asientan en el sector ha sido extraída AGP, caja 83/26 y caja 1331/51. Calderón y el licenciado Barrionuevo de Peralta. AGP,
17
de la consulta de los Títulos, Registros e Inmuebles de la Tovar Martín, 1986 (1), pág. 144. AGP, caja 233/34. caja 2655/65; caja 17/8 y 10; caja 1559/7;
18
Sec. Administrativa del Archivo de Palacio, de los El solar de la manzana 419 estuvo compuesto por 16 caja 1062/27; caja 178/56; caja 175/40.
32
registros de propiedad de la Planimetría de Madrid de sitios, de los cuales siete estuvieron ocupados por AGP, caja 1030/8. Tolosa ocupó en la manzana 414
1749 y de los Libros de Acuerdos del Ayuntamiento de alquileres de asociaciones religiosas. Correspondían a 2 sitios adquiridos de Francisco Vallejo y de Miguel
Madrid. También Martínez y Asensio, 1800. uno de los bloques más subdivididos del barrio. Ayllon. Arcos en la 180 que la adquiere del marqués de
3 19
Se sitúa en el centro del solar, con fachada a la calle AGP, caja 445/6 y 11; caja 545/2. Poseía tres solares Montealegre quien la privilegia el 14 de junio de 1617.
del «Señor Malpica», con una extensión de sólo 565 pies. amplios, unos de los cuales perteneció a Luis de Bargas. AGP, caja 705/20 y 21; caja 9511; éste habita también el
4
Tovar Martín, 1981(1), pág. 37. Cuando Torres El 7 fue ocupado por la Capellanía de don Pablo de espacio núm. 21 de la manzana 387 de la que el conde de
Villarroel imagina en sueños que acompaña a Quevedo en Lenaroz y Loyola en 1589. Arcos posee el sitio núm. 19 y el duque de Oñate el núm.
20
una visita a Madrid para mostrarle las novedades, se AGP, caja 1331/51 y caja 83/26. Vivió también en la l. Información sobre Montealegre en AGP, caja 157/33;
detiene en este edificio excepcional, que pasará más tarde a manzana 427 el conde de Olivares. El sitio 3 y el 5 sobre Villarreal en AGP, caja 1101/17; sobre Cadreyta en
ser residencia de la reina Mariana de Austria y Casa de los perteneció a las Trinitarias y a Gas par de Galbo. AGP, caja 157/33. Navahermosa se ubicó en la manzana
Consejos. (En Sueños Morales, Salamanca, 1743, pág. 61.) 21
AGP, caja 790/35 y 30. En 1589 era el dueño de la 388 en el sitio núm. 12. El marqués de San Juan habitó
5 AGP, caja 2655/65. La vivienda de Noblejas fue en su
vivienda Bernardo Rarnírez de Bargas. en la manzana 177 ocupando tres sitios que habían
origen de Antonia de Soto y Boto, como consta por 22
Ocupaba la manzana 442. Los núrns. 1 y 2 fueron de pertenecido a Pedro de Ocón. Para información sobre
exención de 27 de marzo de 1589. Situada en la manzana don Manuel Salcedo y el 5 de María de Peralta. Lorenzana ver AGP, caja 575/27; sobre Castelmoncayo,
23
437; otros «sitios» adyacentes fueron de Juan Giraldino, El conde de Chinchón poseía dos sitios que debieron caja 378/33; sobre Miranda, caja 686/3, y sobre Mora,
Ana Tejada y Juan Veneciano. Tres más vendidos a los ser adquiridos, uno en 1600 y otro en 1662. caja 705/20 y 21.
24 33 A través de las Cédulas Reales hemos realizado un
herederos de Guevara y Gaspar de Fuensalida. AGP, caja 21/36. Los Bargas ocuparon el núm. 1 que
6 AGP, Sec. Administrativa, caja 1213/12. Ver Tárraga, había sido depurado de cargas por doña Ana de Bargas el seguimiento de los solares o casas que el Rey adquiere, en
1992, pág. 41. La vivienda perteneció al factor López de 30 de agosto de 1589. El segundo fue de don Luis de primer lugar en los propios aledaños del Alcázar. Se hace
Ocarnpo (AGP, Sec. Administrativa, caja 1213/9). Pasó a Bargas, privilegiado el 18 de abril de 1617. Alburquerque constar el destino «para continuar los oficios que para
Curie! de la Torre y después a Luis López de Ocarnpo. En ocupó el núm. 5 y la adquisición fue posterior a 1631. servicio del se hazen» (AGP, Cédulas Reales VI, fol. 464).
25
1600 la compra Ruy Gómez de Silva, conde de Gálvez y AGP, caja 575/33. Corresponde a la manzana 402. El En unas viviendas adquiridas en 1562 se dice que se
en 1610 doña Francisca de Aragón, condesa de Ficallo. A sitio núm. 1 lo ocupó el marqués de Villagarcía por compraron «para cierta cosa de nuestro servicio»
continuación doña Francisca de Borja y Aragón, princesa compra a don Jerónimo de Barrionuevo. El solar (Cédula Real ll, fol. 1.181). Ante Pedro Santoyo,
de Esquilache. La hereda el duque de Ciudad Real que la perteneciente a la marquesa de Legarda fue primero de pagador, se registran en 1557 la compra que hizo doña
comparte con su hermana la marquesa de Mirabel. Urban de Peralta, a quien aún pertenecía en 1643. En la Leonor de Mascareñas y «unas casas arrimadas a ellas ,,
Confiscada en 1713, Felipe V alojó en ella al embajador manzana contigua 403 vivió el marqués de Lorenzana y que se tornaron para nuestro servicio» (Cédula Real lll,
de Holanda, príncipe de Robert. En 1739 pasó a taller antes había pertenecido al famoso artífice Pedro del fol. 15v y 62v). También se registra otro edificio
real de marmolistas. El proceso de transmisiones en AGP, Yermo. comprado por el Rey junto a San Gil Cédula Real lll,
Sec. Administrativa, caja 1213/2 al 24. Tovar Martín, 26
AGP, caja 718/18. lñigo Vélez de Guevara y Tassis fol. 209v).
1992, pág. 65. Mesonero Romanos, 1986, pág. 82. 34
murió en 1658. Había sido Correo Mayor del Rey y Tárraga, 1992, pág. 41; Tovar Martín, 1992, pág. 70.
7 35
AGP, caja 1213/6. Presidente del Consejo de Ordenes. La vivienda se Gérard, 1984, pág. 140. El sitio núm. 4 de la
8
AGP, caja 1213/8, 14 de enero de 1676. Tárraga, ubicaba en la manzana 385, de la que ocupó el núm. 3, manzana 444 fue cesión de Agustín Moreno de
1992, pág. 41. que había pertenecido al duque de Frías. Bustarnante. El núm. 8 perteneció a don Salvador
9 27
El título lo creó en 1572 para el príncipe de Eboli que Fue Francisco de Alarcón quien vende la propiedad al Gornezel; el 9 a unas Memorias de Santa María y el 10 al
corno militar había servido en la conquista de Portugal y marqués de Torresoto a quien pertenecía desde 1615. Deán de la Catedral de Badajoz.
en los Países Bajos a las órdenes de Alejandro Farnesio. Junto a él residía el conde de Fuenteventura que ocupó 36
Gérard, 1984, pág. 140. Las dos manzanas, fronteras,
Después de sus confinamientos heredó Rodrigo Silva, dos sitios. se registran con el mismo núm. 445. Los núms. 1 y 2
28
duque de Pastrana, que se estabilizó en Madrid y llegó a La manzana 406 fue ocupada en la mayor parte de su fueron cesión de Bartolorné Nulo y de Gerónimo Orduña
ser Mayordomo de la Reina y Consejero de Estado. extenxión por el convento-iglesia y huerta de la y Felipe Miguilozi. Tovar Martín, 1992, pág. 82.
Gérard, 1984, pág. 149. Simón Díaz, 1993, pág. 347. Encarnación. Cuatro sitios pertenecieron a Villena y seis 37
Situado en la manzana 424.
Biblioteca Nacional rnss 20.068-32-33, rnss 20.0688-44 y más restantes a la marquesa de Malagón, marquesa de 38
Gérard, 1984, pág. 138. Para el ensanche de la Plaza
45. Frechile, Juan de Albiztegui, convento de la Magdalena y de Balnadú se demolieron varias casas entre las que se
10
AGP, caja 136/6. Se ubica la vivienda en la manzana Patronato de Legos. encontraban las de Leandro Hurtado y de Beatas de
442. Fue primero propiedad de Diego Rarnírez el núm. l. 29
AGP, caja 872/12. En la manzana 410, en el núm. 2, Santa Catalina. En este lugar estuvo al parecer la Casa de
El 2 perteneció a los Herrera. estuvieron las Caballerizas del príncipe Carlos. En la 409 las Matemáticas, propiedad Real, en la que funcionó la
11
AGP, caja 21/36. Habitó en la manzana 443 y una tuvo una propiedad el conde de Castroponce. En el núm. Academia de las Matemáticas fundada por Felipe II y en
fracción del sitio núm. 1 fue adquirido por el 4 estuvo la casa de Yenebrón, y Regalia ocupó el núm. 5, la que enseñaron Ondériz, Labaña, Herrera y otros. En
Ayuntamiento para ensanchar levemente el espacio entre solar que en 1589 era de don Pedro de Osorio. ella habitó por deseo del rey Felipe lII el arquitecto Juan
la casa y la plaza de Santa María. 30
AGP, caja 376/27. El núm. 7 de la manzana 555 lo Górnez de Mora, rernodelando la vivienda y
12
AGP, caja 64/32 y 33. ocupó el colegio-iglesia y huerta de doña María de contribuyendo a su mayor fortaleza. Tovar Martín,
JJ La cesión de Herrera a la duquesa del Arco fue Aragón, que fue adquirido mediante Cédula Real emitida 1986 (1), págs. 18-21

78/VIRGINIA TOVAR MARTIN

39 En la manzana 445 hubo unas Caballerizas para 54
Tovar Martín, 1993, pág. 123. Mayordomos (del Rey o de la Reina) tenían numerosos
servicio del Rey. Pero no todos los sitios del solar 55 Gérard, 1984, págs. 122 y 138. En la proximidad de gajes con referencia a pensión, librea, firma de cartas,
pertenecieron a la Corona (ver nota 36). La núm. 1 de Santa María estuvo el Estudio público de Humanidades desembargos y numerosos despachos. Los Mayordomos
una de las dos manzanas señaladas con el núm. 445 se de la Villa que regentó el Maestro Juan López de Hoyos. Mayores tenían a su vez a su cargo otros mayordomos
destinó a Caballerizas Reales y Armería Real. Dos lápidas que fueron propuestas por Mesonero ordinarios, miembros de la Guardia, grefieres,
40
Gérard, 1983, pág. 149. Las instituciones religiosas Romanos recuerdan el lugar donde estuvo el centro guardajoyas, etc. Los Gentileshombres acompañaban al
que poseen en el lugar alguna propiedad son numerosas. docente más antiguo de Madrid (Simón Díaz, 1993, pág. Rey en todas las solemnidades públicas (ver AGP, Sec.
Hemos destacado algunas de ellas. 382). Histórica, caja 51). Varey, 1969, pág. 145.
41
La genealogía de cualquiera de los apellidos ilustres 56 Gérard, 1984, pág. 141. n AGP, caja 1095/37.
57 78
que habitan el lugar nos conduce a los siglos XV o XVI. Se Gérard, 1984, pág. 143. AGP, caja 543/24.
trata de los renombrados madrileños que sirvieron a Juan 58 79
Gérard, 1984, pág. 143. La remodelación de la Plaza AGP, caja 573/33.
II y especialmente a Enrique IV y los Reyes Católicos. de Santa María llevó consigo el derribo del Cementerio 80 AGP, caja 790/35 y 36.
Llegaron a 1561 con prestigio y popularidad. Costearon 81
de la antigua iglesia. AGP, caja 609/12.
59 82
numerosas capillas en las viejas parroquias y fueron AVMASA 1-1-73. AGP, caja 11559/7.
dueños de numerosas tierras e inmuebles. 60 AVM ASA 1-134-46. 83
AGP, caja 718/18.
42 61 84
Vivió en la manzana núm. 419, sitio núm. 10. AVM ASA 1-1-11. Se trata de una remodelación de la AGP, caja 64/33.
43 85 AGP, caja 545/11; 325/22.
El caserón principal de los Ribadeneyra estuvo en la pendiente de los Caños Viejos junto a la calle Nueva.
62 86
manzana 436, compartiendo espacio con otros AVM ASA 1-66-77. AGP, caja 21/36; 136/27; 175/36; 518/19.
63 87
particulares. Tovar Martín, 1986 (1), pág. 314. AVM ASA 42- AGP, caja 764/17; 1062/27; 175/36; 518/19.
44
Gérard, 1984, pág. 144. El arquitecto Francisco de 340-15; 1-166-70; 1-166-60; 1-66-77. La casa de don 88 AGP, caja 212/23; 1030/8.
Mora, sucesor en los cargos reales y municipales de Juan Juan de Garnica 1-66-84; José de Villarreal también 89 AGP, caja 376/27; 17/8 y 10.
de Herrera, se construyó una bóveda de enterramientos 90
ofrece un diseño para una casa en la calle del Tesoro AGP, caja 110/40.
en la iglesia de Santiago para él y su familia. (AVM ASA 1-66-88). 91
AGP, caja 782/27.
45 64
Una de las casas de los Bargas estuvo en la manzana AVM ASA 1-66-84. AGP, Sec. Administrativa, leg. 92 AGP, caja 608/11; 19/22.
423. Tu vieron otras viviendas en el casco urbano antiguo 93
1213/19. AGP, caja 104/30; 2690/58.
65 94
al igual que los Luján. AVMASA 1-5-15. AGP, caja 1067/34; 1067/43 y 45.
46 66 95 AGP, caja 582/1; 115/8.
Don Jerónimo de Barrionuevo además de autor de los AVM ASA 1-66-88. En el mismo sector de los Caños
célebres Avisos fue alumno de la Universidad de Alcalá 96
del Peral tuvo una amplia intervención Juan Gómez de AGP, caja 9004/13; 9004/16.
de Henares. 97
Mora remodelando la infraestructura del suelo y de la AGP, Cédulas Reales II, fol. 101.
47 98
El factor Fernán López del Campo poseía diversas conducción de las aguas. La realización corrió a cargo del AGP, Cédulas Reales II, fol. 182.
viviendas, entre ellas la ya citada Casa de Esquilache. 99
maestro de obras Jerónimo Fernández Hurtado, de quien AGP, Cédulas Reales II, fol. 249.
48 100
AGP, caja 1213/9. se conservan unos apuntes fechados en 1635 (Tovar AGP, Cédulas Reales II, fol. 55.
49 101
AGP, caja 1213/19. La reconstrucción fue de Juan Martín, 1986 (1), págs. 260-261). Juan Gómez de Mora AGP, Cédulas Reales ID, fol. 123.
102
Gómez de Mora (manzana 417, sitio núm. 4). La reforma intervenía también en 1613 en la cerca de la Huerta de la AGP, Cédulas Reales ID, fol. 7.
se propone para contribuir «al ensanche della con ocasion 103
Priora tratando de determinar sus límites precisos en la AGP, Cédulas Reales I, fols. 244v y 255; Cédulas
de la entrada de la Serenissima Reyna D' Margarita». Se zona (Archivo General de Simancas, Casa y Sitios Reales Reales VI, fols. 389v, 182 y 182v; Cédulas Reales ID, fol.
otorga a la vivienda exención de aposento. 302-2 s.f.). Debo esta noticia a P. Silva, a quien expreso 209v,255v,44, 92,99, 123,206.
50 Torres Balbás, 1942. mi agradecimiento. El informe del arquitecto se 104
AGP, Cédulas Reales II, fol. 6.
51 105
Morena, 1993, pág. 71. Tovar Martín, 1982, pág. 33. acompaña de un pequeño diseño señalando los límites de AGP, Cédulas Reales II, fol. 26v.
106
Juan Gómez de Mora también interviene en la huertas del Convento y de la Priora. AGP, Cédulas Reales I, fol. 242.
67 107
recomposición de la cabecera de la parroquia de AVM ASA 1-6-12; 1-66-94; 1-6-21; 1-166-60. AGP, Cédulas Reales I, fol. 216.
8 108
Santiago, frente a la casa del conde de Lemus (Tovar 6 AVM ASA 1-188-18. Tovar Martín, 1975, pág. 251; Barbeito, 1992(1 ),
69
Martín, 1983, pág. 306). Archivo de la Villa de Madrid, AVM ASA 1-188-21; 1-3-45. Tovar Martín, pág. 176.
109
ASA 1-4-36. También reforma la iglesia de San Miguel 1986 (2), pág. 31. AGP, Cédulas Reales 1, fol. 255, II, fol. 474.
70 110
de los Octoes (Tovar Martín, 1986 (1), pág. 249). AVM ASA 1-9-9. Simón Díaz, 1982.
52 Para información sobre arquitectura religiosa de aquel 71 111
AVMASA 1-166-153. Baroja, 1946, t. ID, pág. 345.
72 112
entorno ver Bustamante, 1975, pág. 369; Tovar Martín, AVM ASA 1-66-107. Saavedra, 1912, pág. 23.
73 113
1983 y 1986 (1); Bonet Correa, 1972. Para los actos Chueca Goitia, 1970, pág. 16. F. de Quevedo: Anales de quince días. Obras
74
celebrados en aquellos templos ver Simón Díaz, 1982. Domínguez Ortiz, 1970, pág. 299. Completas. Madrid, 1979, pág. 851. Al referirse al duque
53 75
La iglesia de Santa María fue punto de recepción de Chueca Goitia, 1991, pág. 68 de Uceda comenta que edificó una casa que fue «... nota
76 de su juicio, inquietud de su poder y sospecha de su
personajes reales que visitaron la capital. Fue elegida como AGP, caja 95/1. Los numerosos libros de etiquetas en
templo para las celebraciones solemnes. Ver Simón Díaz, los que se destacan con detalles las funciones de los entereza; y que siempre, sin acabarse para evitarla, sera
1993. Calderón en «El Cubo de la Almudena » hizo Criados del Rey evidencian que tanto los su persecucion de cal y canto. »
114
dialogar a personajes históricos con la Iglesia y la Idolatría. Gentileshombres (de Semana, de Cámara o Boca) y los Gómez de la Serna, 1966, pág. 81.

EL PALACIO REAL DE MADRID EN SU ENTORN0/79

JOSÉ MANUEL BARBEITO

VELAZQUEZ Y LAS OBRAS REALES

Diego Velázquez, Las Meninas, detalle, Madrid, Prado.

80
Sabemos que la carrera cortesana de Velázquez llevó al pintor a verse más de una vez
implicado en el mundo de las obras reales. Ca bría preguntarse si tras ello se escondía
un deseo de extender sus inquietudes artísticas a otros campos -concretamente a la
práctica de la arquitectura- como ap untaron ya sus primeros biógrafos, o si por el
contrario esta dispersión venía forza da por un entendimiento abusivo de sus
obligaciones al servicio del Rey que a la postre sólo significaban una pérdida de
tiempo, distrayendo a Velázquez de su dedicación exclusiva hacia la pintura. Hoy, un
mejor conocimiento del Alcázar madrileño, el edificio donde se llevan a cabo las
obras encomendadas al pintor, y el hecho de que poco a poco vaya apareciendo
nueva documentación sobre ellas, permite que podamos ir precisando estas
cuestiones 1•
Tras un largo paréntesis en el que el grueso de la actividad constructiva de la
Corte se había centrado en las obras del Buen Retiro, a partir del año 1639 el interés
de Felipe IV pareció volver a dirigirse hacia el Alcázar. Ordenó una operación general
de remozamiento de sus interiores que afectó a la práctica totalidad de los aposentos
reales. El viejo palacio iba a conocer una actividad frenética en los próximos años:
chapados de mármoles, dorado de las armaduras de techos, pinturas al fresco en
paredes y bóvedas, encargo de nuevos lienzos para la decoración de las estancias,
reposición de solados, construcción de bufetes y otras piezas de mobiliario, así como
un sinfín de tra bajos menores de vidriería, carpintería y ensamblaje. Dentro de esa
renovación de los interiores del Alcázar hay que situar las obras de consolidación de
las arquerías de los patios, donde por primera vez encontramos citado el nombre de
Velázquez.
En el verano de 1641 se había decidido arreglar el solado de los corredores,
colocando nuevas losas de granito enmarcadas por piedras de Tamajón. Pero no
tardaría en hacerse presente la necesidad de obras de mucha mayor envergadura, si se
querían atajar los desplomes que ponían en grave riesgo su estabilidad. El Rey,
alterando los cauces administrativos usuales que hubieran pasado por el
superintendente, a la sazón el conde de Orgaz, o por el maestro mayor, ocupación
que por entonces suplía Carbone!, responsabilizó directamente de los trabajos al
conde de Castrillo, el poderoso cuüado de Olivares. Este había quedado como
principal consejero de la Reina gobernadora mientras Felipe IV marchaba a la
jornada de Aragón y, en su calidad de presidente de los consejos de Hacienda y de
Indias, puede que pareciera la persona más indicada para proveer los medios que
garantizaran una rápida ejecución de los trabajos.
Castrillo a su vez ordenó que se ocuparan de la obra Diego Velázquez y Juan de
Alvear, el veedor del Retiro, au nque su papel debió quedar reducido a la mera
supervisión administrativa dada la complejidad técnica de los trabajos. Efectivamente
las escrituras de obligación, fechadas en Madrid a lo largo del mes de julio de 1642,
remiten a unas condiciones firmadas por Bartolomé de Legassa, el veedor de las
obras del Alcázar y a unas trazas de Pedro de la Peña que desde dos años antes era
aparejador del Retiro 2• La solución propuesta por estos oficiales requería colocar una
serie de tirantes de hierro que ataran los lienzos de las arquerías a los muros,
rigidizando además las cuatro capillas de los rincones con bóvedas de arista. Una vez
bien retacado y asegurado el piso, se volvería a colocar el solado, montando los

VELAZQUEZ Y LAS OBRAS REALES/ 81

 balaustres hacia el patio y chapando al interior un zócalo de tres hiladas de sillería,
hasta alcanzar la misma altura del antepecho.
Las obras se contrataron con los canteros Bartolomé Zumbigo y Juan Francisco
Sormano quienes empezaron de inmediato la reparación del patio de la Reina. Pero
su trabajo pronto se vería afectado por unos sucesos que iban a alterar la vida de
Palacio. En diciembre regresaba el Rey del frente, sin que su presencia junto a las
tropas hubiese permitido enderezar el desastroso rumbo de la campaña catalana y,
pocas semanas después, se concedía licencia a Olivares para dejar sus cargos tras más
de veinte años de privanza. Puede imaginarse la conmoción que tal acontecimiento
causó en la Corte y la incertidumbre en la que dejaría a servidores y oficiales,
pendientes de las consecuencias que pudiera traer la caída del valido. A nosotros nos
basta, dentro del campo de las obras reales, señalar que poco después era restituido
Gómez de Mora al uso de su oficio de maestro mayor, mientras Carbone! quedaba
aparentemente relegado, siendo de hecho sustituido -aún sin mediar
nombramiento- por Pedro de la Peña, que es quien dirigirá desde entonces, como
aparejador, las obras del Alcázar. Además, en septiembre de ese mismo año de 1643,
entra como nuevo superintendente de las obras el marqués de Malpica. Con estos
personajes tendrá que convivir Velázquez, cuya posición, si no en el ánimo del
monarca, sí en el vivir diario de Palacio, también se vería afectada por la marcha del
valido. Y quizás en ese sentido deba explicarse el nombramiento del 27 de febrero de
1644 -aunque retroactivo al 9 de junio del año anterior- para que el pintor asista a
Malpica como ayudante en la superintendencia. Un nombramiento vacío de
contenido, dado el voluntarismo con el que el marqués iba a desempeñar su cargo,
pero que en la práctica le supondría a Velázquez la posibilidad de justificar un
sustancioso incremento de su salario.
Explicadas estas circunstancias volvamos a la obra de los patios. El 17 de
septiembre de 1643 informaba el superintendente que al descubrir el solado de los
corredores, se había visto cómo una gran parte de las maderas del piso estaban
podridas, siendo necesario establecer una provisión adicional de fondos, estimada
por Velázquez y Pedro de la Peña en 600 ducados. En noviembre estaba terminado el
corredor Este, y el Oeste, el que arrimaba a la capilla, se consideraba podría acabarse
con 300 ducados, por estar allí mejor conservada la madera. Malpica se reunió con
Gómez de Mora y los maestros Miguel del Valle, Gaspar Ordóñez y Antonio de
Herrera, ajustando entre todos el tanteo de lo que podría costar el reparo de los otros
dos corredores. A partir de estas fechas las libranzas de Sormano y Zumbigo, que se
prolongan hasta el 24 de septiembre de 1644, van ya todas firmadas por el maestro
mayor 3.
Corregido el desplome de las arquerías del patio de la Reina, se decidió abordar
las obras de los corredores del patio del Rey, comenzando por el que arrimaba al
Salón de Comedias. Los esfuerzos horizontales transmitidos por la antigua armadura
que cubría la pieza habían desplomado el muro que la separaba del corredor y
presionaban, a través de él, sobre la panda del patio. De manera que la reparación de
ésta iba directamente ligada a la fortificación de aquél. Concertóse por tanto que una
vez desmontados los elementos de la arquería, se reforzase el muro interior
(seguramente de tapial, como la mayor parte de las paredes viejas del Alcázar) con

82/ ]OSE MANUEL BARBEITO

cuatro grandes pilares de piedra berroqueña que subieran por encima del tejado del
corredor hasta llegar a la solera que recibía la armadura del Salón. La obra se
remató, el 26 de marzo de 1645, en Alonso García de Dueñas y Juan Lázaro, según
las condiciones firmadas por Gómez de Mora y Pedro de la Peña 4•
Comenzados de inmediato los trabajos, no tardaron en llegarle al Rey, que
permanecía un verano más en Zaragoza, rumores de que las obras no se ejecutaban
como debían. El 5 de agosto escribía al marqués de Malpica, transmitiéndole su
inquietud y dándole orden para que, junto con el conde de Castrillo, reunieran a los
maestros que les pareciere y escucharan sus opiniones sobre la forma de proseguir la
fábrica 5. La respuesta que remite días después el marqués de Malpica no deja lugar a
dudas sobre la persona que el monarca deseaba interviniese en este reconocimiento:
«Señor, en cumplimiento del decreto de V. Magd. de que se reconociese la obra del
Salón y se oyese a Diego Velázquez, llamando oficiales para que la viesen, se ha
hecho, aviendo Diego Velázquez, escoxido, al Hermano Bautista y a Pedro de la
Torre cuyo parecer remite a V. Magd. el Conde de Castrillo, con cuya asistencia y
advertencia de Diego Velázquez quedara V. Magd. más bien servido; siendo cierto no
dare a ninguno ventaxa en desear acertarlo ni procurarlo »6• Lástima que no hayan
aparecido ni las advertencias de Velázquez ni los pareceres de Pedro de la Torre y el
Hermano Bautista. Pero por la correspondencia de Malpica sabemos que el desplome
era de más de ocho dedos y que afectaba también a los corredores de Oriente y de
Poniente. Con una solución similar a la del patio de la Reina, unos «barrones » de
hierro, sujetos a los nuevos pilares de cantería del Salón, el corredor podía quedar
seguro, si bien permanecería con los mismos defectos a la vista que antes tenía. El
Rey es tajante: «Una cassa como la de Madrid no a de tener torcidos los corredores
por dos mil ducados más o menos y assí se pondran todos a plomo aunque la
dila~ion sea alguna » 7. Recibidas estas instrucciones volvía a reunirse el marqués con
Gómez de Mora, Pedro de la Peña y otros maestros de cantería para ver la manera en
que podían llevarse a la práctica los deseos del Rey. La opinión unánime es que más
valía asegurar con poco gasto lo existente que meterse en obras más cuantiosas, pues
al ser los corredores «de mala arquitectura y poca fortificación » era preferible
esperar el momento oportuno para sustituirlos por unos de nueva traza. No gustó
nada este parecer al superintendente, que insistía en conocer lo que costaría corregir
el desplome, informando los oficiales, con cierta reticencia, que no menos de 5.000
ducados. Visto el cariz que tomaba la situación, Felipe IV ordenó se suspendiera el
tomar cualquier decisión hasta su regreso a Madrid. Sin embargo, al final debió
optarse por abordar los pequeños reparos aconsejados por los oficiales reales, pues
el 23 de octubre ya podría notificar Malpica al monarca cómo «la obra del Salón y
corredor que arrima a él esta acabada », añadiendo que remitía «las plantas del
Hermano Bautista y de Pedro de la Torre que fueron los que lo vieron por orden del
Conde de Castrillo y las que Juan Gómez de Mora ha hecho con demostración de
todo lo que ha sido necesario para la seguridad de la obra. Holgare se aya acertado a
servir a V. Magd » 8•
Meses antes había tenido el superintendente un serio altercado con Velázquez a
propósito de las obras encargadas al pintor en la alcoba de la Galería de Mediodía.
Le llegaron noticias a Malpica de que se habían presentado ciertas dificultades;

VELAZQUEZ Y LAS OBRAS REALES / 83

 preguntó a Velázquez y éste no quiso darle explicaciones, respondiendo que
informaría directamente al Rey. Pocas cosas podían dolerle más al voluntarioso
marqués, siempre preocupado por hacer patente el celo con el que desempei'iaba sus
obligaciones palatinas. Escribió a Felipe IV dando cuenta del asunto y pidiéndole
pusiera las cosas en su lugar: «Se servira (V. Magd.) de mandarme lo que he de hacer
en quanto a Diego Velazquez pues sabiendolo escusare debatir con el que es lo que
siempre he desseado reusar y lo conseguire por este camino ». La respuesta del Rey
fue tajante: «Diego Velazquez os es subdito y assi os obedecera en todo »9•
Gracias al informe de Gómez de Mora, que incluyó Malpica junto con su queja,
podemos conocer pormenorizadamente los detalles de esta obra. Se deseaba subir la
altura del techo de la alcoba del monarca hasta igualarla con la Galería de Mediodía.
Velázquez pensaba que para esto era suficiente demoler la bóveda de yeso pintada al
fresco que la cubría. Sin embargo la cosa no era tan fácil. Cuando se hicieron unas
calas en presencia de Velázquez, Gómez de Mora y Pedro de la Peña se descubrió la
existencia de un arco de albañilería que soportaba una pared maestra de
mampostería de pedernal. Este muro era sin duda parte de la fachada de la primitiva
fortaleza Trastámara, que aquí no había sido alterada ni con la ampliación del
Emperador, ni cuando al comienzo del reinado de Felipe II se hicieron las obras de la
Torre Dorada. Sin embargo en 1585, aprovechando una ausencia del monarca, se
levantó una galería baja y sobre ella un corredor al nivel de los aposentos reales. Es
entonces cuando debieron abrirse éste y los otros dos arcos, uno a cada lado, que
facilitaban la comunicación de las habitaciones interiores con la nueva loggia. Pero
esta actuación iba a señalar también el principio de una serie de intervenciones que
ya en el reinado siguiente, y de la mano de Gómez de Mora, llevarían a la reforma
completa de la fachada del Palacio, transformándose el antiguo corredor en la nueva
Galería de Mediodía. El maestro mayor tenía que recordar necesariamente estas
circunstancias y tal vez fuera él quien pusiera sobre aviso a Malpica de las
dificultades que entrañaba la obra que ahora se quería hacer. Mora no consideraba
factible demoler el arco y la parte de muro correspondiente a la alcoba, «por estar
toda esta obra yncorporada y unida y despues no quedara tan fuerte como oy esta
por tener a los lados otros dos arcos que son el del passo de la pie~a oscura encima
de la puerta que entra a la galeria y el passo del Salon a la galeria y estar a la misma
altura estos tres arcos con que subiendo el de en medio quedaran los otros con flacos
estribos » 10• Efectivamente habrá que esperar a la muerte de Carlos II, fallecido
precisamente en esta alcoba, para que Teodoro Ardemans, maestro mayor de
Felipe V, acometa la demolición de las tres pequeñas piezas, incorporándolas a la
Galería de Mediodía convertida así en el Salón de Grandes. Bottineau ya documentó
en su momento, cómo volvieron a hacerse presentes los problemas derivados de la
dificultad que esta reforma suponía, causa posiblemente de que se dilatara en el
tiempo mucho más de lo razonable 11 •
Pero la obra más importante con la que se ha relacionado a Velázquez es la
construcción de la Pieza Ochavada y escalera del Rubinejo. En el corazón del
aposento real había quedado enquistada una de las poderosas torres del Alcázar
medieval, cuyos gruesos muros dificultaban la comunicación entre el Salón de los
Espejos, el más representativo de Palacio, y el resto de las habitaciones del monarca.

84/JOSE M ANUEL BARBEITO

En la pieza de la Torre, ocupando tanto el nivel del piso principal, como el del piso
bajo, había tenido su residencia el Cardenal Infante, hermano del Rey, hasta su salida
de la Corte en 1632. Tras su partida se había instalado en la habitación alta una
mesa de Trucos, una suerte de billar con la que gustaba entretenerse Felipe IV,
mientras el piso inferior parece que se aprovechó para ubicar en él parte de la librería
del Conde Duque 12 .
El año 1646 se pensó en vaciar esta torre, demoliendo su estructura para
construir en su lugar una escalera hasta el llamado zaguán retirado, donde los Reyes
tomaban los coches para salir en privado, y una nueva pieza al ni vel de la planta
principal de Palacio. Las obras debieron comenzar algo precipitadamente,
aprovechando una vez más la partida del Rey hacia el frente de Aragón. El 13 de
abril se contrataban los derribos según las condiciones dadas por Gómez de Mora y
Pedro de la Peña 13 • Asistía también Carbone!, y el marqués de Malpica sufría las
consecuencias de unas relaciones que debían ser bastante tensas: «los oficiales acuden
cada uno conforme le toca por su oficio y Alonso Carvonel lo ha~e como V. Magd.
bera por la memoria ynclussa aunque no acava de estar bueno. Con todos se esta en
paz, si no es con Pedro de la Peña que cada dia se despide y como los devates son
antiguos con todos, vengo a ser el que passa la descomodidad». Al margen respondía
el Rey: «Procurareis ajustar a Pedro de la Peña pues Carvonel se a de venir presto y
es preciso que asista un aparejador» 14• Efectivamente, a fin ales de junio, Carbone!
marchó a Zaragoza y desde allí asesoraría a Felipe IV sobre la dirección de las obras.
Para entonces se trabajaba todavía en las demoliciones, de momento de los muros
más altos, cuyos despojos se vertían por dentro de la misma torre hasta el piso del
zaguán, sacándose posteriormente a la plaza donde se beneficiaban al mejor postor.
Paralelamente se iban produciendo los pregones de puertas y ventanas, de los
balaustres de yerro, del suministro de piedra y de madera, siempre sobre las
memorias y condiciones firmadas por Gómez de Mora 15 •
La realidad es que el maestro mayor parece llevar el protagonismo de todo lo
que se hace. Una carta de Malpica al Rey, el 2 de julio de 1646, lo reconoce
explícitamente así, cuando informa que se atenderá el deseo del monarca de faci litar
al aparejador un avance «de las trassas que a de executar [no haciendolo el maestro
mayor] pero en esta [obra] no tiene que hacer por asistir Juan Gomez de Mora a
todas oras y ser conveniencia lo continue porque de otra manera no se acabara esta
obra por los debates que cada dia se han de ofrecer que parece se va au mentando la
desabenencia de todos ». Por cierto, que sigue una primera alusión a Velázquez
aunque no en relación con estas obras, sino referente a la decoración del Salón de los
E~pejos 16
•

El mismo día en que Malpica escribía estas líneas era necesario convocar una
junta de maestros para dilucidar cómo construir la pared que separaba en el piso
principal, la habitación de la sobreescalera de «la pi e~a nueba que sea de hacer» la
futura Pieza Ochavada. Las opiniones cruzadas de los distintos pareceres no
permiten avanzar algo en la disposición de la traza: la esca lera que arrancaba en el
zaguanillo apoyaba sus tiros por tres lados en los muros que conformaban la caja
pero ésta no quedaba cerrada, pues en el cuarto lado, la esca lera e u tentaba obre
pilastras, seguramente cuatro, duplicadas en las dos planta de u de arrollo. El

VEL ZQUEZ L OBR REALE I -

 trazado parece haber sido el de una escalera imperial, pues se describe un primer tiro,
que arranca entre dos pilastras, y desde el que una vez alcanzada la primera meseta,
continúan los tramos laterales. Se trata pues de una escalera con un interés espacial
evidente, precursora de los valores escenográficos que este tema va a adquirir en los
edificios tardobarrocos.
La cuestión planteada en la junta de maestros era cómo levantar el muro que
apoyaba precisamente sobre estas pilastras. Buscando dilatar, en lo posible, las
escasas dimensiones de la caja de la escalera, este muro se había reducido a su
mínimo espesor, no obstante lo cual, Pedro de la Peña, Juan de la Pedrosa y Juan
Lázaro proponían se construyera de cantería. Por el contrario, Gómez de Mora y
Alonso García querían dejarlo «conforme a la tra~a » de albañilería, para chapado
posteriormente de mármol. Argumentan que, aunque la pieza de la sobreescalera
llevará un aposento encima para la servidumbre, la pieza grande ha de subir hasta los
desvanes, rotos además sus paramentos por grandes portadas de jaspes y mármoles,
por lo que consideran obra más segura un buen muro de ladrillo trabado con dinteles
de madera. La opinión del superintendente resulta esclarecedora: «lo que juzgo es
que Pedro de la Peña ha sido siempre su intencion que esta obra se alargue de suerte
que V. Magd. no la halle hecha, estando siempre contradiciendoles en todo lo que se
executa, y Juan de la Pedrosa por la poca parte que su facultad a tenido en esta obra
quiere introducirse en ella ». Y en otra carta, días después, añade Malpica: «conocera
tras la pretenssion [de Pedro de la Peña] alargar esta obra y poner todos los medios
que pudiere para consiguirlo pues desde que no se executo su tra~a sea conocido es
esta su intencion»17•
La crítica tan negativa hecha a Pedro de la Peña, contrasta con la petición del
superintendente para que se escuche a un personaje al que todavía no hemos
mencionado, José de Villarreal. El discípulo y ayudante de Gómez de Mora había
sido promovido, meses antes, al oficio de Ayuda de Trazador Mayor 18• Su papel
activo en el desempeño de esta tarea se reconoce a través del comentario de Malpica:
«hasta aora en los pareceres ... no a ydo el de Jusepe de Villarreal por no aver tenido
lizencia de V. Magd. Juzgo por aver sido quien mas noticia tubo destas plantas por
aver estado malo Juan Gómez de Mora sería conveniencia para mas claridad ». El
Rey no parece darse por enterado o no quiere oír más opiniones, y ante los informes
emitidos, consultado Carbonel -que apoya la solución de Gómez de Mora- ordena
se siga la traza del maestro mayor 19.
A finales de julio vuelven a remitirse desde Madrid plantas, tanto de la pieza de
los Trucos, como de la escalera. La primera señala la decisión de dejar
provisionalmente en el piso alto «la pieza de los Trucos armada con taviques en la
forma que esta oy sin que se toque en el techo artesonado ». En cuanto a la escalera,
los problemas vienen por la dimensión de las huellas, dado lo apurado de su
desarrollo. Al Rey, la traza enviada por Mora le parece «que no esta mal, pero aca
emos hecho otra que va en este papel en que parece se da mas ensanche para
agrandar algo de huella los peldaños ». El dibujo que envía el monarca va firmado
por Carbonel, quien pocos días después manda un modelo de madera para aclarar el
sentido de su propuesta 20 •
En agosto, terminados los derribos de los cuerpos altos de la torre, se remata el

86 /]OS E MANUEL BARBEITO

enmaderamiento de los tejados, y Villarreal sale para las canteras a ocuparse de la
provisión de la piedra. Uria nueva planta de la pieza de los Trucos se remite al Rey,
que la aprueba. Siguen las intrigas de Pedro de la Peña, obligando al monarca a
tomar una actitud tajante: «la pregunta de Peña es escussada el hacermela a mi pues
esto toca al maestro mayor ques quien hizo la traza y assi se executara en la forma
que el digere ». Este apoyo a Gómez de Mora vuelve a hacerse expreso cuando, a
mediados de mes, Malpica recibe una petición para que el maestro mayor dirima las
diferencias entre el cabildo y la ciudad de Toledo. Se trata de una disputa sobre
ciertas construcciones, para lo que se pide la presencia de Mora en la ciudad durante
tres o cuatro días, que el Rey deniega, por la falta que hace al frente de las obras. A
fina les de mes la caja de la escalera estaba acabada y como se habían recibido ya las
ocho pilastras y las primeras gradas remitidas por Villarreal, se decide adjudicar el
remate para poder comenzar su construcción. A la par se envían oficiales a las
canteras de San Pablo, en los montes de Toledo, a sacar los mármoles, pues la
intención del Rey es «acometer este invierno la bobeda de la quadra nueba y labrar la
piedra de San Pablo de manera que todo este hecho para los principios de Marzo y en
el de Abril concluir con la quadra » (la futura Pieza Ochavada)21 .
Comenzado septiembre se asientan las primeras gradas de la escalera, mientras
todavía se trabaja en los derribos de la pieza de los Trucos. La armadura del tejado se
ha terminado por fin, con lo que se puede empezar a emplomar y empizarrar. La
pieza de la sobreescalera está también acabada y lo que más preocupa a los oficiales
es dejar compuesta provisionalmente la pieza de los Trucos, para que el Rey pueda,
cuando regrese, utilizar su aposento 22 •
El 6 de octubre de 1646, informa satisfecho Malpica cómo «todo lo que toca a
la pie~a de los Trucos y aposentillos que se an echo en ella, la pieza de la
sobreescalera y lo al~o de la caja de la escalera ... quedara acavado la semana que
viene ». Pero surgieron entonces problemas con la construcción de la escalera. El 8 de
octubre es necesario hacer una nueva junta de maestros que ven las trazas, plantas y
secciones, hechas por Mora. Gracias a sus informes sabemos que la escalera se había
pensado, en principio, de madera. Al decidir posteriormente construirla en piedra, el
apoyo interior de sus tiros no quedaba suficientemente resuelto por lo que se
proponen distintas soluciones de añadir nuevas pilastras, en correspondencia con las
cuatro ya proyectadas. Esto causó sorpre a al Re , que recriminó a Malpica el tener
que enterarse por terceras per onas de un cambio tan u tantivo. El superintendente
se excusaba: «Juan Gómez de r fora en mu ha ocasione me a dicho tiene ordenes de
lo que a de hacer de V. 1agd. y on e ro e u ando e de execurar algunas cosas que a
mi parecer no conforma\an on la traz.a... . l' agd. e irva de que vengan a el las
ordenes y si vinieren -a mi ea olo rque de otra manera no subceda lo que aora ».
La actividad d l ma rro mayor are e enton multiplicarse. Cierra los conciertos
pendientes el nue\ o bal ón par. la e alera la reja para las buhardas de las
posadas de la mujere l hierr para a crurar lo tiros de la escalera, todo con sus
condicione firmada · or él la libranz -·.
Al regre o del R y 1 on tru ión de la escalera camina ya a su conclusión. Un
fragmento de la misma e el ue puede verse de fon do en las Meninas. Se trata de un
tramo de sei altura olo ada paralelamente a facha da, entre dos vanos, sin duda el

VELAZQUEZ Y LAS OBRAS REALES/87

 que llevaba desde la galería del Príncipe al aposento del Rubí, situado sobre el
zaguán. Es una disposición poco habitual, por la dificultad de conciliar la diferencia
de nivel entre dos mesetas con la ordenación de los huecos de fachada, y sabemos por
los conciertos que ello obligó a que uno de los balcones fuera sólo en parte
practicable.
La obra de la escalera tocaba a su fin, pero ¿qué pasaba mientras tanto con la
famosa pieza de los Trucos? Ya se ha dicho que se dejó provisionalmente como
estaba, separando con unos tabiques las zonas ganadas en los derribos. El marqués
de Malpica sugirió incluso que no se pavimentara, dejando el suelo de yeso, pues en
cualquier caso durante el invierno se había de esterar. El artesonado del techo había
sufrido en el transcurso de la obra. Parte se vino abajo y el superintendente pensaba
que siendo labor de ensamblaje, quien mejor podía repararlo era Pedro de la Torre.
Pero proponía también al Rey la posibilidad de cubrir la pieza «con un cielo rasso
fingido de lienzo en lugar de artesones, en que se aorra dinero y tiempo ». Al margen
contestaba Felipe IV: «hagasse como decis y advierto que para quando yo buelba a de
estar puesta la mesa de los Trucos en su lugar y los candeleros como estaban el
inbierno passado »24 •
Sin embargo se trataba de una solución transitoria, pues para esta pieza se tenía
pensado un destino muy diferente. El 20 de octubre, Juan Gómez de Mora autoriza el
pago de una cantidad de dinero al ensamblador Antonio de Lancharte «a quenta de
lo que montare el a~er a toda costa de manos y madera el modelo que esta a su cargo
para la pie~a nueba que a de ser ochabada sobre la escalera y apposento del Rubi y se
le a de pagar a tasacion por uno de los aparejadores». Es la primera noticia que
tenemos referente a la geometría de la nueva pieza, y el maestro mayor no sólo es
Diego Velázquez, Las Meninas, detalle, Madrid,
Prado. quien expresamente concierta la realización del modelo con Lancharte, sino que
también firma y autoriza las tres libranzas de 20 de diciembre, 14 de enero y 31 de
enero de 164 7. Además, por si quedara alguna duda sobre el cuidado con que
controla su ejecución, tasa la pintura, imitando los jaspes y mármoles, que lleva a
cabo Julio César Semín.
El 15 de enero da Gómez de Mora las condiciones para los derribos de «las
paredes que eran apossento de los Trucos » y bajo ellos los de la Sala del Rubí y su
antecámara. Días después se escritura la obligación del suministro de ladrillo,
sucediéndose los pagos a los maestros que ejecutan la obra quienes a finales de mayo
la tienen prácticamente acabada 25.
¿Qué relación guarda con todo esto la figura de Velázquez? Por de pronto,
hemos visto cómo su nombre no aparece mencionado en nada de la numerosa
documentación cruzada entre Felipe IV y sus oficiales. Sin embargo, el 22 de enero
de 1647, el Rey da orden de que Velázquez asista como veedor en la fábrica de la
Pieza Ochavada y poco después extiende este nombramiento al de contador,
despachándosele el 7 de marzo la siguiente Cédula Real: «Por quanto haviendose
derrivado la torre vieja de mi Alca~ar desta villa para fabricar la pie~a ochabada que
se hace sobre la escalera es preciso que para que esta obra se haga como conviene
asista de ordinario persona que como beedor y conttador reconozca los materiales y
acuda a todo lo <lemas pertene~iente a estos oficios, considerando las ocupaciones de
mi servicio tan precissas con que se alla Bartolome de Legassa mi veedor y conttador

88 /]O SE MANUEL BARBEITO

de mis obras reales he resuelto nombrar como por la presente nombro a vos Diego de
Silva Velazquez mi ayuda de camara por la satisfacion que tengo de vra. persona
inteligen~ia con que os allais desta obra para que como veedor y conttador asistais y
acudais a ella ... y bereis y entendereis como se hace y continua esta obra y asistireis a
ella para que los maestros oficiales peones y gente que travajare lo aga con la
puntualidad combinientte teniendo libro quenta y ra~on de todo y del dinero que
estuviere librado y mandare librar para ella y como se gasta y distribuye asi en
quanto a conpra y paga de materiales como en las <lemas cossas que se ofre~ieren
ha~iendo y firmando las libranzas y <lemas despachos nezesarios ... y que os guarden y
hagan guardar las preheminencias y prerrogativas pertenecientes al dicho exercicio y
que los sobre-estantes maestros peones y gente que travajare os respeten obedezcan y
cunplan todo lo que les ordenaresis tocantte a mi servicio y a la dicha obra ... »26.
¿Cómo interpretar este sorprendente nombramiento? En principio parece
asignar al pintor unas actividades muy específicas, absolutamente limitadas a aspectos
de control administrativo, pero cabe sospechar que detrás de ello se escondiera el
deseo del Rey de dar un carácter oficial a la participación de Velázquez en la obra. En
cualquier caso arranca seguramente de ahí la afirmación, que iría encontrando cada
vez mayor eco en las sucesivas biografías del pintor, sobre una actividad significativa
en el campo arquitectónico. «Varon general y singular de nuestros tiempos presentes
en los honrosisimos artes de la pintura y architectura » dice Lázaro Díaz del Valle,
todavía en vida de Velázquez. Con la Pieza Ochavada no se le relaciona hasta el elogio
de Ardemans, cuando en sus ordenanzas de Madrid del año 1719, dice de él que fue
«grandisimo pintor y architecto el cual ejecuto la pieza ochavada de palacio ». Y poco
después Antonio Palomino termina por afirmar su autoría, extendiéndola además a la
construcción de la escalera: «De bronce se vaciaron algunas estatuas para la pieza
ochavada que fue traza y disposición de Velázquez como tambien el ornato del Salón
Grande y la escalera del Rubinejo por donde Sus Magdes. bajan a tomar los coches
que fue eleccion como de su ingenio», incorporándose a partir de entonces este dato
de manera más o menos explícita a las sucesivas biografías del pintor 27 . No podemos
detenernos en considerar hasta qué punto se jugaba con esta baza como argumento,
en unos años en los que aún coleaban las disputas entre los arquitectos-constructores y
los arquitectos-pintores. Ligar la figura de Velázquez a unas obras prestigiosas, que
entonces, no hay que olvidarlo, aún estaban a los ojos de todos, formando parte de los
espacios más representativos de la residencia real, podía ser un testimonio de peso
para terciar en la polémica.
Pero creo que la documentación aportada no deja lugar a dudas. En estas obras
se dan cita tres generaciones sucesivas de maestros mayores, Juan Gómez de Mora,
Alonso Carbone! y José de Villarreal, sin olvidar a un Pedro de la Peña, padre de un
aparejador mayor de su mismo nombre, y de Gaspar de la Peña, con el paso del
tiempo también maestro mayor de las obras reales. Pocas obras del siglo XVII
llegaron a ver juntos tantos nombres ilustres para nuestra arquitectura como los que
aquí pudieron reunirse. Y entre todos ellos sobresale el papel de quien lógicamente
llevaba la mayor responsabilidad, Gómez de Mora. Parece razonable determinar que
es fundamentalmente a él a quien debe atribuirse el posible mérito arquitectónico de
la obra.

VELAZQUEZ Y LAS OBRAS REALES/8 9

 ¿Dónde situar entonces la aportación de Velázquez? Pues tal vez en un terreno
tan decisivo como el de definir cuál debía ser el papel de la nueva pieza dentro de un
aposento real que iba perdiendo su inicial condición de cuarto privado, para
convertirse cada vez más en marco del ceremonial cortesano. El Salón de los Espejos
había sido el primer capítulo de esta evolución. También allí sobre una obra de
Gómez de Mora que extendió su trabajo, no sólo a la construcción de la sala, sino a
la ordenación arquitectónica de su interior, se había desarrollado un cuidadoso
programa decorativo que condensaba la expresión de los significados dinásticos,
haciendo de la obra artística el mejor reflejo de la majestad real. Velázquez había
dirigido las últimas etapas de este proceso; ahora la Pieza Ochavada abría la
posibilidad de ampliarlo y completarlo. De la colaboración entre las dos
personalidades artísticas más brillantes de la Corte, Velázquez y Gómez de Mora, no
podía esperarse más que un resultado excepcional, como fue el conseguido.
Si la geometría ochavada de la pieza aseguraba su condición de charnela,
articulando el quiebro del recorrido ceremonial desde el Salón de las Comedias hacia
el Salón de los Espejos, la forma rotonda así conseguida, constituía el espacio más
adecuado para el despliegue de una colección escultórica. En los diez nichos previstos
en la traza se colocaron los siete Planetas, que el Cardenal Infante había enviado para
adorno del Retiro, quedando Velázquez a cargo de completar la decoración de la
estancia con la adquisición en Italia de las tres estatuas que faltaban para completar
la serie.
Precisamente en relación con este viaje habría que citar una última obra, cuyo
valor arquitectónico no puede ponerse al margen de la consideración de unos
intereses artísticos más amplios, derivados, seguramente, de la presencia de
Velázquez. El pintor regresa de Italia en el verano de 1651. El 3 de septiembre se
concierta con Gaspar de la Peña la obra «de la galeria y bobedas del Jardin de los
Emperadores », la pieza situada inmediatamente debajo de la galería del Príncipe (la
que sirve de fondo a las Meninas), a través de la cual se salía al jardín de los
Emperadores o jardín del Rey. Cuando se comenzaban los derribos para la
construcción de la escalera del Rubinejo, Felipe IV había alterado la traza, ordenando
se dispusiera un ramal que bajara hasta estas bóvedas y permitiera mejorar su
relación con el resto del aposento real.
Es difícil asegurar en qué consistieron las obras encargadas a Gaspar de la Peña,
pues la documentación encontrada resulta escasa y dispersa. Conocemos un avance
económico de Carbone!, maestro mayor de las obras reales desde el fallecimiento
en 1648 de Mora, así como diversos conciertos, tasaciones y libranzas firmadas por
Villarreal, que había sustituido a Carbone! en el cargo de aparejador mayor, y debía
ser quien llevara en la práctica la responsabilidad de las obras. Pero nada de esto
viene a ser muy explícito para revelarnos el alcance de lo realizado. Es posible sin
embargo, que pudiera relacionarse con esta obra la traza conservada en la Biblioteca
de Palacio, que muestra el dibujo de una hermosa galería de arcos proyectada ante la
fachada del edificio. Las reformas de los huecos, los pagos de las rejas y sobre todo,
las diversas libranzas de cantería, parece que podrían hacerse encajar con lo
mostrado en la traza 28 • En cualquier caso, la nueva galería estaba cubierta a
principios de diciembre de aquel año y el conjunto de la obra de cantería era tasado

90 I ]OSE MANUEL BARBEITO

por Carbone! el 27 de febrero de 1652. Arcos, cornisas, arquitrabes, frisos, cartelas,
dan buena cuenta de a qué tipo de trabajos nos estamos refiriendo 29 .
El cuidado puesto en el tratamiento de este espacio arquitectónico corresponde
a la importancia de los objetos artísticos que debía contener. En una de las memorias
de cerrajería se llama al nuevo aposento «la pie~a de las estatuas del jardin de los
emperadores ». Poco después otra de las libranzas firmadas por Villarreal se refiere a
lo «que ymportavan las peanas de piedra berroqueña que a de hacer y labrar [Gaspar
de la Peña] para los pedestales de las estatuas que se an de poner en la pie~a que se a
hecho nueba que sale al jardin de los Emperadores» 30 • Parte de estas esculturas se
adquirieron entonces. Carbone! -que recordemos era escultor antes de entrar en las
obras reales- fue enviado a Toledo y desde allí remitió cuatro figuras, dos de bronce
y dos de mármol 31• Pero las piezas más importantes que debían adornar la nueva
galería eran las adquiridas por Velázquez en Italia. El grupo de los gladiadores, el
Nilo, un león y el Laoconte aparecen allí situados en los inventarios de 1666 y 1686.
Cuando Bottineau estudió estos documentos se sorprendía de la importancia de las
obras artísticas reunidas en piezas tan retiradas 32• Hoy sabemos que el impresionante
conjunto de pinturas -rubens, tintorettos, veroneses y sobre todo, ticianos- tenían
la particularidad común de ser casi todas ellas desnudos. Junto a esta increíble
colección (que Bottineau consideraba era sólo superada en el Alcázar por la del Salón
de los Espejos y la de la galería del Rey, al otro lado de la Pieza Ochavada), se
exponían las estatuas, parte de las cuales adornaban la galería y el jardín 33 •
La presencia de Velázquez en la ordenación de este conjunto parece más que
probable. En una nota del marqués de Malpica escrita el 4 de agosto de 1651, nada
más regresar el pintor de Italia, decía el superintendente: «Tambien me a mandado
(Su Magd) que siempre que Diego Velázquez pidiese peones se le den, pidiendolos
por escrito al sobreestante» 34• Velázquez vuelve al Alcázar, consolidada su posición y
con más autoridad que nunca. Poco tardará en ser nombrado Aposentador de
Palacio. Estaría bien ver en ello, un cierto reconocimiento hacia la persona que mejor
había sabido entender todas las posibilidades que se derivaban de establecer una
estrecha vinculación entre las colecciones artísticas del monarca y los espacios físicos
que acogían su presencia. Gracias a Velázquez se pudieron crear unos ambientes
interiores únicos e irrepetibles, donde pintura, escultura y mobiliario, quedaban
íntimamente ligados a la arquitectura, fundidos en una intención común cuyo solo
objetivo estaba en la exaltación de los valores ligados a la monarquía. Si hoy, a la luz
de la documentación conocida, no podría sostenerse la opinión de un Velázquez
arquitecto, sería completamente equivocado, no valorar ni entender su contribución a
la definición interior del espacio barroco. Una disciplina que difícilmente encontraría
denominación específica entre aquéllas con las que convencionalmente hemos
etiquetado las actividades artísticas.

VELAZQUEZ Y LAS OBRAS REALES/91

Atirantamiento del Patio de la Reina (dibujo del autor).

Corrección de los desplomes de la pared del Salón de Comedias (dibujo del autor).

92
Demolición de la Torre del Sumiller y construcción de la Pieza Ochavada (dibujo del autor).

Obras en la alcoba de la Galería de Mediodía (dibujo del autor).

93
La sala de Las Meninas y la arquería ante las Bóvedas de Tiziano (dibujo del autor).

94
 Sobre la actividad de Velázquez en las obras reales, Ynfante Cardenal que aora estan los libros del Sr. Conde acabada para finales de septiembre. En el mismo
ver el artículo pionero de Antonio Bonet Correa (Bonet de Olibares» . AGP, SA, leg. 712 bis. expediente está la escritura para la albañ ilería y yesería
Correa, 1960) y las precisiones documemales de José 13 La escritura de obligación del conjunto de la obra en de la escalera, según condiciones dadas el 21 de agosto de
María de Azcárate, en Azcárate, 1960 (1). AGP, caja 9402, expte. l. Sobre la futura Pieza 1546 por Gómez de Mora y Pedro de la Peña.
2
La escritura de los trabajos de cantería lleva fecha del Ochavada se dice lo siguiente: «Es condición que la pie~a 23
Documentación dispersa, básicamente en la caja 9395
9 de julio y la del suministro de hierro, de 11 de julio. en que esta la messa de los trucos despues de estar y en los legajos 710 y 712 bis.
24
Las condiciones, donde se describe min uciosamente el ro~adas sus paredes conforme fuere menester se a de 13 de septiembre de 1646. El marqués de Malpica al
alcance de los trabajos, están firmadas el 5 de abril. AGP, componer dexando jaharradas blanquedas y chapadas Rey. AGP, SA, leg. 710.
25
caja 9394, exptes. 3 y 14. sus paredes hechando los suelos de madera de prestado AGP, caja 9395. Duplicado de la documentación
3 La estimación de Pedro de la Peña y Velázquez en de fo rma que quede lo mexor que se pudiere para que Su publicada por Azcárate sobre los fondos de Simancas.
AGP, SA, leg. 710. En el mismo legajo se encuentra el Magd. Dios le guarde pueda serbirsse desta Pie~a en el 26
AGP, CR, t. XIV, fols. 147v, 148y148v.
tanteo realizado por Gómez de Mora para los corredores interque se hace la nueba como esta tra~ado » . 21 Palomino, 1986.
14 28
del Cierzo y del Mediodía, que alcanzaba los 15.385 rs. 4 de mayo de 1646. El marq ués de Malpica al Rey. BPR, Fas 2 (242) 10. Este dibujo, cuya localización
En cuanto a las libranzas a Sormano y Zumbigo son en AGP, SA, leg. 712 bis. Afortunadamente se conserva muy era hasta hace poco incierta carece de fecha y firma, pero
total doce, que van desde la primera del 2 de agosto de completa (un total de 34 cartas) la correspondencia entre ha sido convincentemente atri buido a Gómez de Mora en
1642 hasta la última del 24 de septiembre de 1644. Se el superintendente y Felipe IV durante el tiempo que el base a las anotaciones manuscritas. Sin embargo, las
encuentran en AGP, caja 9394, expte. 14. monarca permaneció fuera de la Corte. A través de ella características caligráficas de José de ViLiarreal resultan en
4
La escritura de obligación en AGP, caja 9394, expte. puede seguirse con mucho detalle todo el proceso la práctica muy difíciles de distinguir de las de su maestro.
14 y un duplicado de la misma en caja 9395, expte. 7. La constructivo de la obra de la escalera. Juntos trabajaron muchos años y como se ha visto a
15
reparación del desplome exigió tam bién demoler la 28 de abril de 1646: Se pregona la obra de puertas y propósito de las trazas de la escalera, con frecuencia es
maraña de alcobas, gabinetes y otras dependencias de las ventanas «conforme a las condi~iones y tra~a dadas por complicado separar la labor del arquitecto de la de su
damas de Palacio levantadas en el piso situado sobre la Juan Gomez de Mora » y «a la puerta de la casa del dicho discípulo. En cualquier caso no conocemos, entre la
armadura, dándole instrucciones a Jusepe Nieto, el maestro mayor». 19 de junio de 1646: Remare de los documentación del Alcázar, ninguna obra de Gómez de
apose ntador de la Reina, para que procediese a su balaustres de la escalera en Pedro de la Sota. 20 de junio Mora que pueda ponerse en relación con este dibujo.
29
desalojo. Más documentación sobre estas obras en AGP, de 1646: Escritura de obligación de Francisco Gamarra 9 de diciembre de 1651. Libranza a Juan García de
SA, leg. 710. para el suministro de la madera, según la memoria Barruelos «por el emplomado que a hecho en el rejado
5 El Rey al marqués de Malpica. «Al Conde de firmada por Gómez de Mora. 16 de junio de 1646: que cubre el aposento que sea hecho nuebo en las
Castrillo (como a quien en otras ocasiones he mandado Adjudicación del suministro de piedra de cantería a bobedas que caen al jardin de los emperadores ». AGP,
que asista a algunas obras de palacio) embio orden para Cristóbal de Aguilera, memoria de Gómez de Mora y caja 9397, expte. 2. La tasación de Carbone! alcanza un
que juntandose con vos y haziendo reconocer por los Carbone!. AGP, SA, legs. 710 y 712 bis, caja 9395. total de casi 300.000 rs. pagados a través de seis
16
maestros que os pareciere si la obra que se haze en el «Las aguilas a visto Diego Velazquez y me rremito a libranzas, la primera del 7 de septiembre de 1651 y la
Salon padece algun defecto o imperfeccion (como se me su informe si bien Pedro de la Sora esta en tenellas última, el mismo día de la tasación. AGP, caja 9398,
ha referido) se trate de enmendarlo luego y disponerlo en puestas y los <lemas cogollos para quando V. Magd. expte. 3.
30
forma conveniente eligiendo el medio que mas asegure la venga.». AGP, SA, leg. 712 bis. Las águilas y cogollos 5 de enero de 1652: El avance dado por Villarreal
fabrica. Tendreislo entendido para que assi se execute y eran los adornos, vaciados de bronce, para los marcos de para este trabajo era de 2.000 rs., aunque el 1Ode
me avisareis de lo que se hiziese. ». AGP, SA, los espejos del salón principal de Palacio, que Sora hacía febrero se libraron 1000 rs. «para acabar de rematar las
leg. 712 bis. bajo la supervisión de Velázquez. peanas ». AGP, caja 9398, expte. 3.
6 17 31
AGP, SA, leg. 712 bis. Respecto al Hermano Bautista AGP, SA, leg. 712 bis. 26 de enero de 1652: Libranza a Alonso Carbone!
18
y a Pedro de la Torre, pueden seguirse los aspectos más Su nombramiento el 31 de diciembre de 1645, por «por la ocupación que a tenido en aver ydo a dicha
importantes de su carrera en Tova r Martín, 1975. fallecimiento de Bias Carbone!, el sobrino del apa rejador ciudad de Toledo a ver unas estatuas para el jardin de Su
7 Magd.» 15 de abril de 1652: Libranza al maestro
15 de septiembre de 1645. El marqués de Malpica al mayor, que lo detemara con anterioridad. AGP, CR, t.
Rey. Respuesta al margen del monarca. AGP, SA, leg. XIV, fol. 121. Antonio Gómez «por 8 dias que se ocupo en yr a Toledo
19
712 bis. AGP, SA, leg. 712 bis. por unas estatuas que trujo a palacio ... que fueron quatro
8 20 figuras las dos de bronce y las otras dos de marmol ».
AGP, SA, leg. 710. 17, 23 y 29 de julio de 1646. Carbone! quería ganar
9 espacio para el desarrollo de la escalera rozando el muro AGP, caja 9398, expre. 3.
14 de marzo de 1645. El marqués de Malpica al Rey.
32
Respuesta al margen del monarca. Este documento ha que separaba su caja del Salón de las Comedias, Bottineau, 1956, págs. 421y452; 1958, 1, págs. 30 y
sido frecuentemente citado por los estudiosos reduciendo a tres, sus cuatro pies. Los oficiales 61; 1958, 2, págs. 175y179;1958, 3, págs. 289 y 326;
velazqueños. Véase Cruzada Villaamil, 1885, pág. 150. madrileños fueron contrarios a esta solución por los 1958, 4, págs. 450 y 483.
33
El ejemplar por mí consultado en AGP, SA, leg. 712 bis. graves riesgos estructurales que entrañaba. AGP, SA, leg. Este ofrecía además de los adornos de estatuas otros
10 712 bis. entretenimientos. En una nómina del 12 de octubre de
13 de marzo de 1645. Juan Gómez de Mora al
21 1652 se paga «el blanqueo de los nichos del jardín de los
marqués de Malpica. AGP, SA, leg. 712 bis. AGP, SA, leg. 712 bis.
11 22 Emperadores y algunos reparos de la sala de las Burlas
Bottineau, 1986 (2), págs. 302-303. AGP, SA, leg. 710 y 712 bis. La escritura para la
12
6 de marzo de 1637. Certificación de Francisco cubrición de la pieza nueva y caja de escalera en AGP, que sale al dicho jardín», AGP, caja 9398, expte. 3.
34 El marqués de Malpica al veedor de las obras reales.
Villanueva, pagador de las obras del Alcázar, sobre las caja 9402, expte. l. Una nota de Gómez de Mora al
rejas para las ventanas «del quarto donde posaba el sr. margen del documento señala que la obra debía estar AGP, caja 9397, expte. 1-B.

VELAZQUEZ Y LAS OBRAS REALES/95

JOS É LUIS SANCHO

EL INTERIOR DEL ALCAZAR DE MADRID

DURANTE EL REINADO DE FELIPE V

Teodoro Ardemans, Planta del A lcázar de Madrid, detalle, 1705, París, Biblioteca Nacional.

96
 Pese a las circunstancias de la Guerra de Sucesión, los quince primeros años del
reinado de Felipe V supusieron una transformación casi completa de las habitaciones
reales en el Alcázar de Madrid, de tal manera que tan sólo el Salón de los Espejos, el
Ochavado y los aposentos de la Torre Dorada subsistieron en su estado precedente,
adquiriendo nueva disposición y aspecto todo el resto de las habitaciones de cierta
relevancia en la planta principal del Palacio. Factores básicos de los cambios
operados en los espacios y en la decoración de la residencia regia fueron, por una
parte, las ideas de la Corte de Francia acerca de lo que debía ser la representación de
la majestad real, y por otra la vida privada que de hecho llevaban Felipe de Borbón y
María Luisa Gabriela de Saboya, muy unidos entre sí, muy dependiente él de ella y
ambos de la omnipotente Camarera Mayor escogida por Luis XIV, la princesa de los
Ursinos. La arrolladora personalidad de esta seüora lo dirigía todo, también, cómo
no, los cambios en el Real Palacio, ejecutados conforme a sus directrices por el
Maestro Mayor de las Obras Reales, Teodoro Ardemans, cuyo papel como arquitecto
director de todos estos trabajos no debe considerarse menoscabado por el hecho de
obedecer a sugerencias superiores. En una fase ya avanzada de la transformación del
Alcázar, el arquitecto Robert de Cotte desde París, y su discípulo René Carlier en
Madrid, estuvieron encargados de llevar a cabo nuevas decoraciones al gusto francés.
En suma, las obras que confieren al Alcázar su nueva imagen borbónica se prolongan
aproximadamente hasta 1718, cuando la iniciativa de crear La Granja desvía la
atención y el dinero hacia ese nuevo Real Sitio. Hasta que no se acaba lo más esencial
de los trabajos en San Ildefonso y no vuelve la Corte del «Lustro Real » en Andalucía,
en vísperas del incendio que pone punto final a toda esta historia, apenas hubo en el
Alcázar obra alguna digna de mención 1•
Seguir la historia de tan radical «cambio de imagen» no es difícil, dado que los
fundamentales estudios de Bottineau 2, Barbeito 3 y en especial el de Blasco 4, además
de otros más puntuales 5, ofrecen las claves para su perfecta comprensión 6• No faltan
tampoco los testimonios gráficos contemporáneos, entre los que destacan el plano de
la totalidad del palacio dibujado por Ardemans en 1705 7; el trazado por el mismo
maestro hacia 1709 seüalando las reformas proyectadas y en curso 8; el plano, cortes
y explicaciones que Antoine du Verger llevó a cabo en 1711 9, y, por último, los
dibujos de René Carlier y del estudio de Robert de Cotte 10 •
Es frecuente oír que los nuevos reyes habrían encontrado el Palacio de Madrid
un «viejo caserón » oscuro, incómodo y triste; pero, al margen de que el edificio,
evidentemente, había tenido una historia constructiva complicada y que estaba
alhajado a la española, más bien creo que conviene plantear las cosas como una
diferencia tanto de gusto como de criterios de uso del espacio entre una y otra
dinastía. Como muy bien hace notar Barbeito, las estancias habilitadas para
Felipe V y María Gabriela en el Cuarto de la Reina sí que eran sombrías y pequeñas
en comparación con las que ocupaba Carlos II hacia el ángulo suroeste,
principalmente la Torre Dorada y la Galería de Mediodía, que eran muy amplias,
alegres y luminosas. Estas habitaciones, que eran sólo accesibles a los
gentileshombres de cámara y los grandes, tan influyentes en la vida política de aquel
reinado, constituían sólo una parte del Cuarto del Rey, aquella destinada a su
existencia usual, «donde el rey asiste de ordinario », mientras que en el ángulo

EL INTERIOR DEL ALCAZAR DE MADRID DURANTE EL REINADO DE FELIPE V / 97

 noroeste quedaba la parte pública u oficial, destinada a las audiencias y a la vida
protocolaria habitual 11 •
Esta disociación entre la parte usual y la representativa del Cuarto del Rey
responde al hecho de que, con anterioridad a la llegada de los Borbones, se entendía
que la vida privada del Rey en Palacio no tenía por qué estar asociada a la oficial, ni
constituir un espectáculo permanente para toda la Corte, como llegó a serlo en
Francia. Por otra parte, tanto en España como en Francia, los aposentos de la Reina
estaban bien diferenciados de los del Rey, y a cada uno de los cónyuges correspondía
un dormitorio independiente y distante del otro.
Las ideas traídas de Francia y la forma de vida de los nuevos y jóvenes soberanos
supusieron, en síntesis, cuatro cosas. Primera, que se deshizo la disociación entre el
Cuarto «oficial» y el «cotidiano » del Rey, ampliándose aquél con una serie de grandes
antecámaras aptas para determinados tipos de actos, como la ceremonia de cobertura
Du Verger, Planta del Alcázar en 1711, con las
habitaciones reales, la antecámara y el Salón de
_de los grandes 12 • Segunda, que como lógica continuación de esta hilera de salones se
Grandes, París, Biblioteca Nacional. dispuso uno nuevo, también de doble altura, en el lugar de la antigua Galería de
Mediodía, enfilado a su vez con los ya existentes en esa fachada. Tercera-, que como
parte de ese reformado Cuarto del Rey se creó un dormitorio oficial del monarca,
centro representativo del Cuarto del Rey, pero donde Felipe V nunca dormía. Cuarta
-y si no lo más importante sí, desde luego, lo más inmediato-, que la pareja real
ocupó siempre un dormitorio común, el que se consideraba el oficial de la soberana, y
separado del oficial del Rey por un gran salón de estar para SS.MM. en privado, que,
alegóricamente, se denominaba «pieza del himeneo ». Por último, no deben olvidarse
las reformas del Cuarto de Ja Reina.
El resultado fue espectacular, pues, al margen de los logros decorativos
puntuales conseguidos, se formó una secuencia continuada y lógica de espacios
áulicos representativos con más de ciento cincuenta metros de recorrido, es decir
dando más de la mitad de la vuelta completa al edificio desde que se desembarcaba
de la escalera principal en la galería del patio por la que se entraba a la Sala de
Guardias, hasta que se llegaba al trono colocado en el Salón de los Espejos para las
audiencias más solemnes, pasando por todas las nuevas antecámaras y el nuevo
Salón de Grandes: resulta imposible conseguir una transformación más absoluta.
«Del laberinto a la alineación » ha definido Beatriz Blasco con frase feliz estas
obras, cuya finalidad trazó finamente el hermano del Rey, el duque de Borgoña,
«... muy contento de que ... vuestro pueblo pueda veros en vuestra capital del modo
que conviene a vuestra dignidad». La nueva distribución, aunando la comodidad
con el esplendor, conseguía representar lo que significaba la figura del monarca.
L1 Desde luego, a esta formulación no se llegó de una vez ni sin vacilaciones, pero el
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proceso fue coherente pese a todas las dificultades de la guerra, como veremos al
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seguirlo ahora en su desarrollo y en las particularidades de sus aspectos
decorativos.
Las primeras reformas llevadas a cabo en el Cuarto de la Reina, en torno a la
Pieza de las Furias, acabaron quedando subordinadas al cambio más general operado
Du Verger, Secciones: arriba, las nuevas ~ntecámaras
en el cuarto de los reyes, y que supone la aparición de un eje formal en la crujía
(Gen el plano), debajo, los aposentos reales, con la
galería y el tocador de la Reina, París, Biblioteca interior del Mediodía estableciendo un dormitorio o Cámara del Rey, con exclusivo
Nacional. carácter oficial, y otro de la Reina -que es el efectivo-, separados por dos

981 ]OSE LUIS SAN CHO

 importantes salas de paso creadas, como la Cámara del Rey, en el espacio del antiguo
Salón de Comedias.
Esta hilera de salas, señaladas en el plano de Du Verger con las letras R, S, T, Y,
Z, aparece representada en el corte «D» del mismo arquitecto, donde puede
observarse la configuración de sus bóvedas en las que se abrían las únicas ventanas
Du Verger, Sección de los aposentos reaies, con el que las iluminaban.
Salón de los Espejos, el Ochavado y el Salón de Al establecer piezas separadas para el reposo del Rey y de la Reina se volvía a la
Grandes nuevo, París, Biblioteca Nacional. usanza tradicional española, que - bueno es no olvidarlo- estaba presente en la
etiqueta francesa y en Versalles, pero además se hacía posible articular los espacios
representativos del Cuarto del Rey, aspecto sobre el que volveremos luego. Por otra
parte, la división del Salón de Comedias parecía aconsejable desde el momento en
que su vasto ámbito servía como paso forzoso de los reyes hacia la capilla, y a la vez
comunicación obligada con los grandes salones en la fachada meridional. La enfilade
que surge en su lugar contaba con precedentes en los palacios españoles, y más
concretamente en el Retiro, pero allí se trataba de salas de representación o
recibimiento, no de un apartamento privado, aunque formal, de los reyes. A este
respecto es conveniente destacar que las puertas estaban dispuestas en el centro de los
muros divisorios, como era el uso cuando se trataba de piezas de aparato, y no hacia
un lado, como solía hacerse en las habitaciones privadas. Tal excepción a una regla
que ya está fijada en Palladio y que se cumple en todas partes, desde Versalles al
Palacio Real Nuevo luego levantado por Sacchetti, sin ir más lejos, subraya el
carácter formal más que íntimo de esta hilera de salas. Amenizada en su punto de
fuga visual por una fuente en la terraza que caía al Parque, la enfilada corría desde la
última antecámara del Cuarto del Rey, pasando por la Cámara oficial del monarca, el
salón intermedio entre los apartamentos del Rey y de la Reina y llamado por ello
«pieza del himeneo », la «pieza del cancel», el dormitorio real y la Pieza de las Furias,
entonces gabinete grande de los monarcas aunque oficialmente lo fuese sólo de la
Reina, y comunicado con el Tocador de ésta.
Toda esta operación debió concebirse con anterioridad al fin de 1705, cuando
los reyes decidieron trasladar su dormitorio desde la Pieza de las Furias -que a
partir de ese momento sirve como gabinete- a su antecámara - antes «Pieza nueva
de los gabinetes»- , cerrando para ello la comunicación con el Salón de los Espejos y
formando, en parte de lo que era el Salón Dorado o de las Comedias, una nueva sala,
la «pieza del cancel», simétrica del «vestuario » - Cámara del Rey- que también se
hace entonces al otro extremo del Salón de Comedias.
El resultado es que los reyes duermen prácticamente en el centro del palacio y
quedan bien establecidos conforme a la etiqueta los espacios del Cuarto del Rey y de
la Reina. Pero por encima de estas cuestiones representativas lo primordial parece
haber sido el configurar un núcleo de piezas para la vida privada de los reyes en
torno a la Pieza de las Furias, independiente de todas las habitaciones oficiales.
Todos estos trabajos fueron dirigidos por Ardemans, codo a codo con la
princesa de los Ursinas, que en 1706 alardeaba así de las obras de la primera fase,
más modestas y ya acabadas, y anunciaba así las de los años siguientes: «... casi no
encuentro ocupación más agradable que la del ornato de las casas. He mandado
hacer en este palacio unas naderías que han vuelto más cómodos los aposentos del

EL INTERIOR DEL ALCAZAR DE MADRID DURANTE EL REINADO DE FELIPE V/ 99

 Rey y de la Reina, que han costado muy poco y me han ocupado unas horas del día
que, de otra manera, hubiera pasado con mucho aburrimiento ».
Terminados los trabajos hasta aquí referidos comenzó una nueva fase también
dirigida por Ardemans y que viene definida en la planta trazada por dicho arquitecto
mayor y conservada en el Archivo General de Palacio 13 .
El resultado de tales obras fue una enfilada de grandes salones a lo largo de
cuyo eje central longitudinal, por las puertas abiertas, podía discurrir la vista hasta
uno de los balcones que caía a la Plaza, prefigurando así la «continuidad de las
visuales » que Sacchetti llevará a ultranza en el Palacio Nuevo. Las secciones de Du
Verger permiten darnos idea del efecto, pero añadiendo algo que él no representa
aunque lo describe en su relación escrita: la fastuosidad de los muebles, heredados de
los Austrias: «... todas las antecámaras que han sido hechas de nuevo, y en lugar de
las cuales había antes muchos pequeños reductos muy oscuros ... están cubiertas con
bellísimos tapices y amuebladas con mesas de pórfido y otros mármoles preciosos »;
Du Verger destacaba, además, que la altura a la que se abrían las ventanas permitía
Teodoro Ardemans, Planta del aposento real, h. 1709,
tender los tapices sin interrupción. Cabe imaginar que el resultado era de una riqueza
Madrid, Palacio Real. deslumbradora, contribuyendo la discreta articulación de las bóvedas más a conferir
unidad a los diversos espacios alineados, que a otorgarles mayor brillantez.
Al final de esta hilera de salones, en el de los Espejos, se colocó el trono para las
recepciones solemnes a los embajadores, en el mismo lugar donde recibían Felipe IV y
Carlos II, pero con un sentido más pomposo del recibimiento puesto que el recorrido
ceremonial es mayor. Los cuadros y muebles que adornaban el Salón de los Espejos y
el Ochavado se dejaron en los lugares que ocupaban desde tiempo de Felipe IV; no en
vano eran los elementos más consolidados de la imagen anterior, y puede decirse que
fueron los únicos subsistentes. En cuanto a la crujía exterior paralela a las nuevas
antecámaras, es decir la Galería de Poniente, fue dividida en diversos aposentos para
la servidumbre más inmediata del Rey, incluyendo al confesor y al secretario de
Estado, además de guardarropas.
La lógica continuación de la nueva enfilada de antecámaras, y la obra más
importante emprendida durante aquellos años fue el «Salón Nuevo » o de Grandes,
que ocupó el espacio de la antigua Galería de Mediodía y de sus adjuntas piezas de
alcoba y gabinetes, como muestra el plano de Ardemans conservado en el Archivo de
Palacio y trazado en el momento de proyectar esta modificación. Los trabajos,
iniciados en 1709, no se concluyeron hasta 1715-1719 a causa de la guerra.
Este «Salón de Grandes nuevo », como lo denomina Ardemans en su plano de
proyecto, fue sin duda el interior más elaborado de los llevados a cabo por el
Maestro Mayor, y el único realmente articulado por elementos arquitectónicos que
encuadraban las pinturas, como demuestran las descripciones documentales. Tanto
por la función de la Sala como por su articulación, viene a la memoria el Salan de
l'oeil de boeuf de Versalles, que sin duda era bien conocido en el Palacio de Madrid
en virtud del viaje obligatorio que realizó la Princesa de los Ursinos a Francia.
También durante 1711 se trabajaba en el Cuarto de la Reina, donde se dio a la
pieza de Audiencias su peculiar forma definitiva descrita por Saint-Simon 14 .

100/JOSE LUIS SANCHO

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Teodoro Ardemans, Planta del Alcázar de Madrid, detalle, 1705, París, Biblioteca Nacional.

101
 LAS OBRAS A LA FRANCESA (1712-1716) Y SU ESTELA EN EL ALCAZAR
HASTA 1734

El efecto final de todas estas obras aparece reflejado en la planta y las secciones
levantadas por Du Verger en 1711 15, que marcan el comienzo del predominio de los
artistas franceses en el Alcázar. No fue sin embargo Du Verger, que marcha a Lisboa en
1712, quien desempeñará el papel fundamental en ellas, sino Carlier, que había llegado
a principios de ese año, como es bien sabido, con destino a las obras del Buen Retiro,
donde había de servir a su maestro De Cotte como instrumento a pie de obra 16•
Un papel semejante es el que le corresponderá en el Alcázar, donde la princesa
de los Ursinos pretendía ornamentar casi todas las nuevas salas con boiseries,
chimeneas y otros elementos ornamentales fijos diseñados por De Cotte, realizados
en París durante los años 1712-1713 y que habían de ser montados en el Alcázar por
Carlier, encargado de tomar todas las medidas pertinentes 17, incluidas las de los
suelos para el entarimado de las salas, idea surgida en 1713 18• El alcance de la
operación se refleja en el «plano del parquet» levantado por Carlier en aquel año:
«Toutes les pie ces marquées doivent etre parquetées en observant les portes ... », dice
en su margen una anotación del arquitecto destinado en España a recibir las órdenes
de la Princesa de los Ursinos, y las piezas marcadas eran todas las de la enfilada
Robert de Cotte, Alzado norte de la Cámara del Rey, interior del Mediodía, el nuevo ochavo que daba paso al tocador, éste, todos los
París, Biblioteca Nacional.
gabinetes de los reyes, los oratorios y el Salón Grande. El plano ilustra, además,
algunas nuevas modificaciones estructurales deseadas por los soberanos,
especialmente en la Pieza de las Furias y su entorno inmediato 19•
Según muestran los dibujos que han llegado hasta nosotros conservados en la
Biblioteca Nacional de París 20, De Cotte ideó para el Alcázar un conjunto decorativo
a la moda, elegante aunque no innovador, abundando en las tendencias marcadas por
realizaciones parisinas recientes para Madame de Berry o Madame d'Antin, como
señalan las notas en los propios dibujos y ha destacado Bottineau, quien ha señalado
asimismo el parentesco con las habitaciones del Rey Sol en el Trianon 21 .
Aunque la boiserie no llegase a montarse por las circunstancias del cambio de
soberana, la magnitud de semejante aparato ornamental y su propio carácter
«normal», homologado con la práctica decorativa cortesana francesa en aquellos
años, confieren al encargo una importancia que trasciende su propio fracaso; fracaso
relativo, por otra parte, pues como veremos la influencia del gusto cristalizado en los
dibujos de De Cotte se prolonga durante los decenios siguientes en la propia práctica
de Carlier en el Alcázar y en La Granja.
De Cotte recibió el encargo en 1712, realizó -junto con sus numerosos
ayudantes- los diseños en 1713, y supervisó su ejecución durante esos dos años y el
de 1714 22 • Los documentos también conservados en la misma sede parisina permiten
reconstruir bien el proceso, en el que sin embargo restan aspectos pocos claros 23 :
parece que un primer encargo formulado en 1712, y limitado tal vez a la Cámara de
la Reina y a la Pieza de las_Furias, fue ampliado a finales de aquel año o ya en 1713,
cuando Carlier redactó una memoria conteniendo los «aumentos» que habían de
Robert de Cotte, Alzado norte de la Pieza del llevarse a cabo respecto a lo ya encargado para la decoración, añadidos que están
Himeneo, París, Biblioteca Nacional. incluidos todos tanto en los dibujos como en las cuentas: Carlier «dicta » a De Cotte

102/ ]OSE LUIS SANCHO

 lo que ha de hacerse según los deseos de SS.MM. y Alteza, y de acuerdo con las
medidas que él está encargado de tomar 24 . Esta memoria iba acompañada de croquis
explicativos de las alturas y anchuras de los muros, reproduciendo incluso las
bóvedas y las molduras rehechas por Ardemans; a partir de tales trazas, los
delineantes de De Cotte reflejaron, junto a lo proyectado para las paredes, los techos
ya existentes. A mi juicio, se debe al estudio parisino del arquitecto la totalidad de los
dibujos, salvo, tal vez, el alzado de la pared norte de la Cámara de la Reina, que a mi
entender es el croquis trazado por Carlier en Madrid, como parecen indicar la
diferencia de tratamiento gráfico y la índole de las anotaciones.
Las salas a decorar con lambris d'appui -frisos de un metro aproximadamente
de altura-, trumeaux -guarniciones de espejos- y otros elementos de madera, y
chimeneas de mármol y bronce, habían de ser todas las de la crujía interior
Robert de Cotte, Alzado este u oeste de la Pieza del --meridional, menos la del cancel que, por su oscuridad y por su carácter de paso,
Himeneo, París, Biblioteca Nacional.
debía quedar decorada sólo con tapices o cuadros que cubrirían la totalidad de sus
paredes: o sea, la Cámara del Rey, la Pieza del Himeneo, la Cámara de la Reina y la
Pieza de las Furias. De Cotte encargó de su realización a Guesnon y Dogoulon para el
ensamblaje, talla y escultura de la boiserie; a Tarlez para los elementos de mármol, y
a Vassé para los de bronce 25• Atendamos ahora un poco a estas decoraciones, cuya
frustrada historia se complica por el hecho de que existen dos series de diseños que
les conciernen: los relativos a las boiseries, pero que incluyen chimeneas; y por otro
lado un grupo de cuatro («serie 991») que sólo refleja chimeneas, pero diferentes de
las anteriores.
La Cámara del Rey había de estar adornada tan sólo con un tremó, situado
enfrente del lecho y enmarcado por pilastras semejantes a las que flanquean los de la
Pieza del Himeneo, y, como en todas estas salas, por el friso o lambris d'appui. La
función de este dormitorio de aparato era tan teórica que carecía de chimenea. El
tremó que se realizó no se correspondía completamente con el dibujo conservado,
pues tenía un escudo real con los collares del Toisón y del Saint-Esprit, dos figuras de
mujer y varias cabezas de león; lo que sí parece corresponder son las pilastras y el
· friso 26.
La Pieza del Himeneo o de la Comedia -de las dos formas aparece
mencionada en los documentos franceses- presentaba una decoración mucho más
rica, con seis tremós, dos a cada lado de las puertas de la enfilada y otros dos
enfrentados en medio de la sala, uno sobre la chimenea y otro sin ella 27 • El dibujo
que muestra estos últimos contiene dos soluciones de chimenea, y la traza del tremó
de enfrente con el lambris d'appui 28• Ninguna de las dos chimeneas que aquí
aparecen corresponde al dibujo de la «serie 991» que Bottineau atribuyó a esta sala,
y que según Fossier pudiera estar destinada en realidad a la galería de damas, junto a
la pieza de audiencia de la reina 29 . Tal como están descritos por los tallistas, parece
que estos dos tremós se realizaron de acuerdo con el diseño conservado 30 • También
los cuatro tremós de los testeros se hicieron de acuerdo con el diseño 31.
Se conserva el dibujo para la pared norte de la Cámara de la Reina 32 , pero
parece que el tremó realmente llevado a cabo no tenía mucho que ver con esta traza,
René Carlier, Alzado norte de la Cámara de la Reina, tal y como viene descrito en las cuentas 33 • Si se considera posible que éste sea el
París, Biblioteca Nacional. croquis enviado por Carlier desde Madrid, es probable que refleje una propuesta

EL INTERIOR DEL ALCAZAR DE MADRID DURANTE EL REINADO DE FELIPE V /103

 formulada por el discípulo siguiendo otros ejemplos de De Cotte 34, pero no aceptada
por el maestro, que lo variaría por otra traza emparentada con la del propio De
Corte, para el cuarto de la duquesa de Antin, como dice una anotación manuscrita
del arquitecto 35 • Como se ha señalado repetidamente, no existe correspondencia
entre la chimenea que aparece en este dibujo y la adscrita a esta sala en la «serie
991 »36 . A este propósito, conviene señalar que Carlier en su memoria afirma que la
chimenea ya estaba hecha en España 37, y en este mismo sentido parece que hay que
entender la anotación manuscrita en el dibujo 38•
Para la Pieza de las Furias era necesaria la chimenea y su tremó 39 ; de éste no ha
Robert de Cotte, Chimenea para el «cabinet de la llegado hasta nosotros dibujo alguno, pero sí la descripción 40 • En cuanto a la
Chine», París, Biblioteca Nacional. chimenea de la «serie 991», nos ocuparemos de ella junto con las demás de ese
grupo 41 • El hecho es que todas estas obras llevadas a cabo en París según los diseños
de De Corte durante 1713-1714 fueron pagadas sólo en parte; la boiserie y el parquet
se quedaron allí, y el arquitecto ofreció y consiguió venderlos a particulares,
recuperándose lo gastado, y a Madrid se dio orden de enviar solamente las chimeneas
y las cajas que contenían mármol 42• Por aquellas mismas fechas se traían a Madrid
también los objetos de la herencia del Delfín.
Atendamos ahora con un poco de detalle a estas chimeneas 43 , únicos elementos
de todo este conjunto decorativo que llegaron a ocupar más o menos su puesto. Una
carta de la princesa a De Corte 44, resumiendo muy bien tal reparto de papeles entre
De Corte como autor de todos los diseños y Carlier como el encargado de tomar
previamente las medidas y ponerlos en ejecución luego en Madrid, menciona por vez
primera a Carlier en relación con cuatro chimeneas importantes, cuyos diseños,
conservados en la Biblioteca Nacional de París, han sido atribuidos a Vassé y a
Carlier, debiendo ser, a mi entender, de De Cotte, debiéndose a Vassé el trabajo de la
escultura, como indica Fossier, pero no el diseño, y habiéndose encargado Carlier
sólo de dar las dimensiones 45 • Por venturoso azar del destino han llegado hasta
nosotros dos de estas cuatro chimeneas en el Palacio Real de La Granja de San
Ildefonso. Una de ellas, la diseñada, según Bottineau, para la Pieza de las Furias,
presenta similitudes con la -mucho más monumental- del salón de Hércules en
Versalles, adornada también con bronces de Vassé 46 . La inscripción «cheminée du
cabinet de la Chine» ha sugerido a Fossier el alejarla de las obras de 1712 hacia una
fecha posterior, y ha sido puesta en relación por Blasco con las obras de 1716. La
otra, que se conserva en uno de los salones de la planta principal del mismo palacio,
es la que estaba destinada a la Cámara de la Reina. El aire ya casi rocaille de sus
bronces ha sido señalado por Bortineau.
Estas dos chimeneas en cuestión deben ser las encargadas a París y enviadas
en 1715 a la vez que las alhajas del Delfín, junto con otra que sabemos también
estaba acabada 47• Esta identificación, sin embargo, plantea un problema en cuanto a
la cronología y el sentido de los diseños de De Corte para el conjunto ornamental de
las salas, pues el arquitecto hace proyectos con destino a varias habitaciones
- Cámara del Rey, Sala del Himeneo y Cámara de la Reina- para las que también
estaban hechos diseños de chimeneas, y habiéndose realizado y enviado éstas. La
Chimenea según diseño de Robert de Cotte, Palacio de hipótesis más sensata, a mi entender, es que los diseños de chimeneas de la «serie
la Granja de San Ildefonso. Arriba, detalle. 991» corresponden a la opción definitiva para esos elementos, y que las trazas

104/JOSE LUIS SANCHO

 generales de los cuartos, especialmente las relativas a las Cámaras del Rey y de la
Reina, no reflejarían el estado final del proyecto ni en cuanto a la boiserie ni en
cuanto a las chimeneas.
Mientras avanzaban los trabajos de los artesanos parisinos, paralelamente la
influencia de De Cotte se materializaba en Madrid merced a Carlier, que había de
realizar los diseños del maestro para la Pieza de las Furias; parece que De Cotte
sugirió a su discípulo que hiciese caso omiso de la pequeña asimetría de la sala
respecto al eje de la enfilada, y que la disimulase ocupando los ángulos con las
Robert de Cotte, Proyecto de chimenea, París, puertas, pues éste es el partido que se refleja en el plano del parquet y que está
Biblioteca Nacional.
documentado en los años siguientes, como veremos 48 • Fuese según los dibujos del
premier architecte o según los del discípulo en su misma línea, lo cierto es que otras
habitaciones privadas del Alcázar recibieron decoraciones fijas completas a la
francesa, con boiserie y parquet, entre las que destacan las de la Camarera Mayor 49 ,
quien para estas habitaciones suyas encargó también, a través de De Corte, algunas
piezas de mobiliario al célebre Boulle 50 • Durante aquellos mismos años Ardemans se
ocupó, sobre todo, en la decoración del nuevo Salón de Grandes, donde el maestro
mayor asimiló el sentido francoitaliano de la ornamentación arquitectónica para
definir el espacio, articulando los muros con un orden de pilastras como se entiende
leyendo sus descripciones y examinando el plano de Du Verger, que podemos
entender refleja en parte el proyecto. Evidentemente, la voluntad de los reyes y de la
Princesa de los Ursinos era implantar decoraciones arquitectónicas fijas tanto en los
salones privados -donde el sentido de comodidad, tan identificado con la práctica
francesa, suponía empanelados de madera- como en esa nueva sala de
representación donde parece que Ardemans estuvo a la altura del encargo. Pero
parece necesario entender unas y otra en función de un mismo espíritu y gusto,
matizado, eso sí, en sus medios y formas de expresión 51•
A la vez que Ardemans terminaba el Salón de Grandes, Carlier dirigía «las
obras empezadas en la Pieza de las Furias y la siguiente para colocar las alhajas de la
herencia del Sr. Delfín ». La consiguiente reforma de los huecos aparece ya señalada
en el «plano del parquet» datable en 1712, y este hecho, junto a los detalles
proporcionados por las descripciones que Carlier hace del estado, permiten
aventurar la hipótesis de que el arquitecto francés se ajustó a lo proyectado con
anterioridad por su maestro con arreglo a las plantas e informes que él le enviaba,
de forma que para las soluciones en planta puede considerarse que venían definidas
desde Madrid -como consecuencia de las posibilidades que ofrecía el edificio
existente, los deseos de los soberanos y las propuestas del técnico francés sur le
champ- y que las sugerencias de De Cotte para los alzados fueron vinculantes para
su discípulo, incluso después del abandono del programa decorativo en su conjunto.
En estas ricas decoraciones, los miembros arquitectónicos se estructuraban
animados con elementos que les otorgaban luminosidad y colorido: dorados,
cuadros, espejos y lacas 52 • Particularmente interesantes a este respecto son las
referencias a los paneles de laca china con que habían de adornarse las pilastras de
la Pieza de las Furias 53 .
Tarlez y Vassé según diseño de Robert de Cotte,
Chimenea, Palacio de La Granja de San Ildefonso. A partir de 1720 la atención se concentra en el nuevo Palacio de La Granja, sin
Arriba, detalle. que tengamos que destacar otras obras, antes de 1734, que las dirigidas por Ranc

EL INTERIOR DEL ALCAZAR DE MADRID DURA TE EL REINADO DE FELIPE V /105

 justo antes del incendio, y que se concentraron en la recuperación del ámbito de la
antigua Galería de Poniente, devuelta a su integridad espacial y redecorada a la moda
con talla, espejos y cornucopias de una forma homologable con la práctica francesa
contemporánea y que justificaría las posteriores pretensiones del pintor para suceder
a Procaccini como aposentador del Palacio de La Granja y director de su
ornamentación y de aquellas obras.
Todo lo que hasta ahora llevamos dicho acerca de la distribución interior y de
la decoración del Palacio Real de Madrid, el incendiado en 1734, se proyecta hacia
otras residencias de Felipe V y de sus hijos, como La Granja o los proyectos para el
Palacio Nuevo.
Sobre La Granja falta todavía un buen estudio monográfico que permita
comprender semejante conjunto arquitectónico y decorativo. Su carácter inicial como
retiro de un soberano que ha abandonado el poder le alejaba del formalismo y de la
grandiosidad en la distribución, y las peripecias de su evolución posterior
enriquecieron el conjunto con muchos elementos italianizantes, extraños a los
planteamientos del Alcázar, y que acabaron dando lugar a un producto demasiado
peculiar y complicado como para ser comparado con el Palacio desaparecido o con
cualquier otro. Tal cual rasgo subsistente de la distribución primitiva, sin embargo,
nos sorprende: la sala donde Isabel de Farnesio se retiraba a dormir la siesta, por
ejemplo, presenta la misma estructura que el dormitorio real en el Alcázar -la Pieza
de las Furias, o la contigua- : una habitación muy alta, iluminada sólo por ventanas
' inmediatas a la bóveda. Pero, sobre todo, el parentesco entre el Alcázar y La Granja
es patente en los aspectos decorativos, pues una vez configurado ya en sus rasgos
fundamentales, el gusto de Felipe V y su círculo sigue siendo el mismo de unos
palacios a otros. Así, no es extraño que al menos dos de las chimeneas realizadas
para Madrid acabasen en San Ildefonso, supuestas como procedentes de la herencia
del Delfín, o mezcladas con ellas a la vez que se pensaba en hacer traer de París
nuevos adornos 54 , ni que en esta residencia se explayasen los paneles de laca y otros
elementos del repertorio chinesco tan del agrado de la reina Farnesio. Ya en los
primeros años de existencia del nuevo Real Sitio, cuando Procaccini aún no había
añadido las alas al «alcázar» de Ardemans, un gabinete, frente a la cascada principal
estaba ornamentado enteramente con «charoles » y piezas de china. Las mismas u
otras lacas pasaron luego a formar parte de las decoraciones fijas proyectadas por
Procaccini para el gabinete de la Reina, y por Juvarra para el dormitorio real 55 . En el
estado de nuestros conocimientos, es difícil asegurar si algunas de las lacas de San
Ildefonso estuvieron alguna vez colocadas en el Alcázar o no, pues los datos acerca
de su procedencia -compras efectuadas por la Reina- son confusos. Entre ellos,
quizá el más curioso es un esquema trazado por mano italiana anónima, de una serie
de biombos y piezas de laca reflejando los que, según parece, estaban entonces
disponibles, elenco que entiendo forma parte de los planteamientos preparatorios
para el proyecto del dormitorio regio 56 • Lo que resulta indudable es la similitud de
planteamientos decorativos entre los gabinetes de uno y otro palacio, y la semejanza
entre las piezas que adornaron el Alcázar y hoy se han perdido y las que subsisten,
Robert de Cotte, Proyectos de otras dos chimeneas como reliquias de esa época, en San Ildefonso, desgajadas de la ornamentación fija en
para el Alcázar, París, Biblioteca Nacional. que se integraban 57 •

106/JOSE LUIS SANCHO

 Elementos exóticos como éstos tuvieron que continuar siendo importantes en la
decoración de los palacios reales de Felipe V y de sus hijos, principalmente en el
Retiro, y siguieron a la Reina viuda hasta su vuelta a Madrid, si bien no vamos a
perseguirlos hasta entonces, cuando la llegada de Carlos III y el influjo de Gasparini y
del barochetto napolitano orientaron de un modo nuevo el gusto por la chinoiserie.
Por lo que se refiere a la distribución de las habitaciones reales, las tendencias
marcadas en el Alcázar tuvieron una continuidad lógica en el Palacio Nuevo, pero no
en las propuestas elaboradas por otros arquitectos locales como alternativas a las
ideas de Juvarra y de Sacchetti, y que en realidad no eran sino formulaciones
arbitristas ajenas a la sensatez y a la realidad, como ha demostrado Beatriz Blasco al
evocar la inmensa soledad intelectual que debió sentir Juvarra en nuestra Corte 58 .
Ahora bien, si las ideas de Losada -por no hablar de las de Arce- sobre la
distribución del Palacio Real son insensatas, mucho más las de Ribera, cuyo proyecto
para un nuevo palacio no puede considerarse más que como un mero ejercicio formal
en el que, ignorando toda la lógica maquinaria de la vida palatina, agrupa cuatro
«cuartos » iguales para el Rey, Reina, Príncipe y suponemos que Infantes, con otras
tantas capillas iguales, sin tomar en consideración las realidades más básicas, por
Giovanni Battista Sacchetti, Proyecto para el Palacio
Real nuevo, 1737, Madrid, Palacio Real. ejemplo la gradación en el tamaño respectivo del cuarto de cada persona real
-patente tanto en el Alcázar como en todos los palacios posteriores, bien realizados
o sólo planificados 59- , el desarrollo de la escalera ceremonial, la unión del Cuarto
del Rey y de la Reina por sus piezas menos públicas y el dormitorio común, etc.
Como ha indicado acertadamente Bottineau, sólo un mal entendido
nacionalismo puede ser la causa de que los historiadores españoles hayan alabado
por encima de su carácter de curiosidad histórico-artística este proyecto tan
pintoresco, pero que, aparte de sus enormes defectos de distribución interior, que es
lo que aquí nos interesa, tomado en conjunto resultaría insensato de haberse
construido en el sitio del antiguo palacio, como parece pensado, y por lo demás
desvinculado de cualquier propuesta urbanística 60 .
Por encima de esos espasmos del Barroco castizo, muy vivo y que se resistía a
morir ante la imposición estatal de un Barroco clasicista cosmopolita, las
innovaciones y las grandes creaciones del arte cortesano vinieron marcadas por esa
firme voluntad real de fundamentar la imagen de la Monarquía en unas formas cuya
validez superase lo local, arraigando las sugerencias de Italia y de Francia. Entre los
proyectos de De Cotte para el Buen Retiro y los de Juvarra y Sacchetti para el Palacio
Nuevo, las reformas interiores del Alcázar, aunque no formulen una articulación
exterior nueva del Palacio Real, superan la estructura interior del espacio de los
Austrias y plantean los elementos básicos del diseño de los interiores palatinos hasta
la penúltima década del siglo.

EL INTERIOR DEL ALCAZAR DE MADRID DURANTE EL REI ADO DE FELIPE V /10 7

 o es extraño que la atención se concentrara en el interpretación - fiel por lo demás-, conocida como Reina; que pega todavía más a los ángulos las puertas de
Alcázar dado su carácter político-representativo, pero «plano Justi », fuese bien divulgada, no se sabía la fuente las Furias, y que estas dos últimas cosas están marcadas
tampoco hay que olvidar la dedicada al Retiro de la que la ha bía extraído el autor alemán. Tras ta ntos en rojo, como innovaciones a realizar. Supongo que la
--continuando el gusto que por ese palacio habían años de desconocimiento, tres estudiosos coincidieron pieza de paso en ochavo se llegó a realizar; al menos
demostrado los monarcas de la Casa de Austria, prácticamente a la vez en identificar el plano, conservado consta que estaba acabada en París, «Le parquet a
especialmente las reinas- con el famoso encargo de un en AGP, núm. 214, como la fuente de Jusri: Blasco, comparriment pour la pii:ce octogone» (Marce!, 1908,
nuevo palacio al primer arquitecto de Luis XIV, Roben Barbeiro y Karin Hellwig, quien se anticipó a publicarlo: 733), que no creo haya de identificarse con el Salón
de Corre. Hellwig Konnerth, 1989. Se debe a Blasco la justa Ochavado.
20
Borrineau, pionero en sacar a la luz los daros y en valoración de Ardemans, que fue «el intérprete de sus BNP, Cabinet des Estampes, Vb 14 7 c. 1 (pequeño
interpretarlos, destacó la importancia de Mme. de los ideas reformistas, expresadas por conducto directo de los formato) y Vd 29 Esp. (gran formato). En todos ellos las
Ursinos en la configuración de este programa, así como el monarcas y de la Princesa de los Ursinos, y supo conferir medidas están en pies y pulgadas; la boiserie es blanca,
peso que tuvieron en la decoración «a la francesa » De al viejo edificio un aire renovado acorde con los con la ralla en oro. Los espejos están indicados en azul, lo
Corre y Carlier. Cfr. Borrineau, 1986 y Borrineau, 1991. tiempos ... ». Cfr. ob. cit., pág. 592, con otras que parece pintura en rojo; las ventanas en verde. Han
3 sido recientemente estudiados en la magnífica tesis de
Barbeiro, 1992 (1), págs. 199-218. apreciaciones muy brillantes a las que me remito.
14
Blasco ha aporrado una visión general, En julio de 1711 escribe Ardemans: «Me ha enviado Fossier, 1993, donde los relativos al Alcázar están
magníficamente documentada, centrada en la actuación S. M. a decir quite la pintura de la galería de damas y que agrupados bajo el epígrafe 365, números 1 a 16, págs.
de Ardemans, poco considerado por lo general pese a lo blanquee y que se hagan cielos rasos en las nuevas 1.126-1.132.
21
haber sido el responsable de las obras como ha antecámaras y también se abran dos puertas en la pieza Borrineau, 1986 (2), págs. 307 y 317, notas 84, 85 y
demostrado la aurora, valorando adecuadamente la de la Audiencia de la Reina que corresponden a la 86. Para el mismo autor -pág. 308- los dibujos «no
figura del maestro mayor. Cfr. Blasco Esquivias, 1992, Galería de Damas». Cfr. Blasco, 1992, nota 63, pág. constituyen en esa fecha sino un lote elegante, mas falto
capítulo IV, «Del laberinto a la alineación. 62 7, que observa estar ya realizada esta reforma en el de mérirn particular, salvo en el Salón del Himeneo».
22
Reorganización interior del Alcázar a cargo del plano de Du Verger. No es extraño que tan atípica sala Marce!, 1908, 734: «Mémoire de la dépense faite
Arquitecto Real Teodoro Ardemans (1703-1716)», romo de Audiencias resultase «fort singulii:re» para el duque de pour le Roi d'Espagne au sujer de son palais de Madrid et
!, págs. 528-641. Agradezco de todo corazón a esta Saint-Simon, 1983, t. ll, págs. 93-97, que describe, con du Buen Retiro par Mar. De Corre ... depuis l'anne 1712
magnífica investigadora y amiga su gentileza al dejarme plano explicativo, la ceremonia de la cobertura de los jusques et comprise 1715». Aparre de lo del Retiro, lo
consultar su interesantísima tesis, que ojalá publique Grandes ante Isabel de Farnesio. que interesa al Alcázar es: «En 1713, avoir employé deux
pronto íntegra, y le quedo reconocido por su constante 15
BNP, Cabinet des Estampes, Hb 135b-1019, 27. cent soixante et quize journées de dessignateurs a
amabilidad. Fueron publicados por vez primera, pero como de rravailler pour les apparrements de LL.MM.CC. pour le
Morán, 1981. Carlier, por Borrineau, 1956, manteniendo luego la palais de Madrid, payés 1.375 livres. Les men ues
En cuanto a la abundante información documental, atribución en la edición francesa de su tesis, págs. 273- dépenses fait ace sujet. Plus avoir payé un inspecreur
me remiro a las referencias citadas por dichos autores del 275. Más tarde el propio insigne investigador rectificó la pendant les années 1712, 1713 et 1714 pour la conduite
Archivo General de Simancas (especialmente a las atribución, Borrineau, 1976. et faire executer les ouvrages de menuiserie, sculprure en
16
cuentas de los pagadores de las obras del Alcázar, Carlier llegó a Madrid en febrero de 1712 como bois, en bronze et marbre pur les apparrements du palais
conservadas en AGS, TMC, leg. 3.673 y ss. bien arquitecto del Buen Retiro. Borrineau considera que, de Madrid, pour cela comme de 2.500 l. Plus avoir payé
analizadas por Blasco, ob. cit.) y en el AGP, a cuya planteado el deseo de decorar a la francesa los aposentos aux sculpteurs qui ont fa ir les modéles de cheminés la
directora, doña Margarita González Cristóbal, agradezco reales, "Y con ocasión de la marcha de Antonio du somme de 500 l.( ... ) Plus avoir fait voicurer, changer
su constante ayuda. Verger a Lisboa, Carlier usurpó las atribuciones de plusieurs fois le ouvrages de menuiserie qui etoient en
7
París, Bibliothi:que arionale, Cabinet des Estampes. Ardemans, quien, sin perder su título de arquirecro depor aus Thuilleries pour les poner en differents
AGP 214. Cfr. Hellwig Konnerth, 1989. mayor, quedó relegado a las reparaciones del palacio ». endroits, cy 771. ...».
París, Bibliothi:que Nationale, Cabinet des Estampes. 23
Blasco, por su parre, insiste en que su llegada no supuso BNP, Cabiner des Estampes. Los documentos
Vd 29 Esp. posponer a Ardemans, pero otorga a Carlier un papel referentes al Alcázar, y a los que a partir de ahora
10
Bibliothi:que ationale, Cabiner des Estampes. Vd 29 creador que, a mi entender, tuvo que ser muy restringido, haremos referencia según el número que les dio Marce!,
Esp. y Vb 147 t. l. limitándose al cuarto de la Camarera Mayor y 1908, son los siguientes. 703: Carta de la Princesa de los
11
Cuestión aparte es la del papel que en la vida de ateniéndose fielmente, por lo demás, a los diseños de su Ursinos a De Cotte, 27 de junio de 1712. 702: Carra de
representación tenían los grandes salones del Palacio -el maestro, al menos hasta 1715. Carlier a De Corre; esta carra debe ser de finales del
17
de Comedias, el de los Espejos y el Ochavado- que se Acerca de los elementos decorativos encargados a verano de 1712. 709: Carra de Carlier a De Cotte, sin
encontraban en la crujía meridional. Cfr. Orso, 1986. París, la bibliografía es abundante y ha sido fec ha. 715: De Corre a ¿D'Aubigny?, 17 de noviembre de
12
De acuerdo con la descripción que hace de ella el ordenadamente presentada por Borrineau: Dussieux, 1713. 716: «Mémoire des ouvrages de scu lpture en bois
duque de Saint-Simon, 1983, romo ll, págs. 87-93, y por 1876. Y, sobre todo, Marce!, 1908. faits pour le service du Roi d'Espagne, de l'ordre ere
18
exclusión, esta ceremonia debía tener lugar en la tercera Borrineau, 1986 (2), págs. 305 y 317, notas 75 a 78. suivant les desseins de Monsieur de Coste ... premier
19
nueva antecámara después del salón de guardias; salvo BNP, Cabiner des Estampes, Vd 29 Esp. Respecto a la architecte des Batiments de Sa Majesté, par Degoulon,
que no tenía dos ventanas como dice el duque, sino una. planta de Du Verger, pueden observarse varias Legoupil, Taupin et Belan, scul pteurs, dans les années
Cabe la duda, porque las características que ofrece el diferencias: el «cabinet de la reine, dans les épaisseurs», 1713et1714». 717: «Mémoire des glaces afournir pour
memorialista no encajan plenamente con las de ninguna entre el Salón grande y el tocador de la Reina, tiene una les appartements du roi d'Espagne, reglé par Mr. de
sala del palacio, según el plano de Du Verger. Saint- forma distinta. Detrás de la Torre de la Reina han Cotte; dernier ordre du 12 septembre 1713 ». 718:
Simon también se equivoca en el número de ventanas de cambiado las distribuciones, y hay una escalera nueva de «Mémoire des argumentations des glaces, chambranles
la galería de la reina, siendo por lo demás perfectamente servicio. Aparece una chimenea importante en el gabinete de marbre, cheminées et rrumeaux ornées de leurs
exacta su descripción. del Rey, ángulo SO del patio; por lo demás, los gabinetes sculptures et bronzes dorés, qui se doivent faire en France
13
Este plano fue «transcriro » o rehecho por Justi en su son iguales. Lo más importante es que ha reducido a un pour les appartements de LL.MM.CC., dans leur Pala is
libro Velazquez und sein ]ahrhundert, y, aunque esa ochavo regular el paso entre las Furias y el tocador de la de Madrid, suivant les ordres de S.A. Mme. la Princesse

108 /]OSE LUIS SANCHO

des Ursins»; esta memoria, sin firma, se debe a Carlier. plus beaux ornements... Dans les piédestaux sont deux La richesse des bronzes d'applique la ancore appelle le
726: Orry a Robert de Corte, Madrid, 4-2-1715. 727: panneaux ornés haut et baset dans les milieux de six nom de Vassé».
«Extrait des mémoires réglés pour les ouvrages faits pour morceaus d'ornements... Les basis des pilastres et des Jo Marce!, 1908, 716: «Mémoire... »: «La cheminée a
S.M.C. ». 732: «Extrait des mémoires arretés et réglés piedestaux sont enrichis d'un ornement ...». El espejo era vis-a-vis de la cham bre de l'hymenée sont deux cadres qui
pour les ouvrages faits a Paris pour S.M.C.» . 731: el de cuatro lunas (Marce!, 1908, 717: «Mémoire des enferment les glaces a deux ornemems le grand ... deux
marqués d'Aubigny a De Corte, 12-11 -1715. 733: glaces ... dernier ordre du 12 septembre 1713»). aurres ornements... au dessus est une bordure ovale a
«Détail des differents ouvrages qui ont été faits pour «Chambre a coucher du roi le trumeau marqué A vis-a- trois ornements... haur et bas de dit ovale sont quatre
S.M.C.». 734: «Mémoire de la dépense fa ite pour le Roi vis le lit, quatre glaces ... ». No parece mu y seguro que la morceaux de cartouches enrichis de feu illages ... Aux
d'Espagne au sujet de son palais de Madrid et du Buen memoria de Carlier para las adiciones que habían de oreilles des cadres des glaces som quatre grans morceaux
Retiro par Mr. De Corte... depuis l'année 1712 jusques et hacerse a la boiserie se refiera a esta sala como la primera d'ornement ... Au dessus de la corniche et dans le milieu
comprise 1715». (Marce!, 1908, 718: «Mémoire des augmentations... »). som deus grands morceaux de cartouches, feuillages et
24
Marce!, 1908, 718: «Mémoire des argumentations de Primera pieza: «Sera fait un trumeau dans la premiére coquilles ... deux corniches ceintrées et a oreilles a deux
glaces, chambranles de marbre, cheminées et trumeaux piece au dessous de la croisée du milieu entre les deux ornements ... Aux quatre oreilles du cadre qui enferme les
ornées de leurs sculptures et bronzes dorés, qui se doivent pilastres sur la hauteur de 13 pieds 5 pouces pris sur panneaux sont quatre grands morcea ux de compartiment
fa ire en France pour les appartements de LL.MM.CC., l'appui du lambris d'appui au dessous de l'archirrave la de bandes entrelassées ... Quatre pilastres ornés dans le
dans leur Palais de Madrid, suivant les ordres de S.A. largeur d'un pilastre a l'autre est de 7 pieds 4 pouces; les milieu de quatre grands morceaux d'ornements au plus
Mme. la Princesse des Ursins... ». Aunque el documento <lites pilastres seront faites de stuc et ses ravaillemenrs riches ... Quarre autres morceaux en bas de pilastres ... Au
no está firmado, la caligrafía y la caprichosa ortografía seronr ornés de sculpture en bois doré que l'on vis-a-vis de la cheminée dans le milieu du lambris d'appui
me parecen de Carlier. appliquera depuis ce qui se fera ici [o sea, en Madrid] est une grande rose ... le cadre rond et les deux agrafes ..
25
Marce!, 1908, 715: De Corte a ¿D'Aubigny?, 17 de comme aussi le lambris d'appui le milieur sera fait en Huir oreilles dans les deux panneaux... Deux pilastres
noviembre de 1713: «...Je charge le Monsieur Guesnon France avec ses acompagnements de sculpture bordu re de aux piedestaux des pilastres, six morceaux d'ornements...
de la menuiserie des trumeaux, dessus des cheminée et du bronze et bras doré ce qui s'observera a toutes les 115 pieds d'ornements a quarre des pilastres, des
parquet», cinco mil libras como mucho; las esculturas en cheminées et trumeaux ou il en sera necessaires». panneaux et des lambris et des piedestaux... ».
"ª
bronce, de Dugoulon, de 6.000 a 7.000 libras; l'égard 27 Marce!, 1908, 718: «Mémoire des argumenrations... J I Marce!, 1908, 716: «Mémoire... »: «Quarre trumeaux
des cheminées de marbre c'est Taulez que j'en ai chargé, Dans la seconde piece il y aura quatre trumeaux aux cotés semblables pour la chambre de l'hymenée les glaces a
pour les marbres cela peut aller a 2.500 ou 3.000 livres; y des portes d'enfilade meme chose seronr observé en se trois ornements... Au dessus du ceintre sont quatre
comprendez les bronzes qui iront bien ce meme somme». confo rmanr au mesures marqués sur les dessins les <lites grands cartouches revetues de feu illages, tetes de femmes
Luego habla de los espejos, cuyo presupuesto es de unas trumeaux pourront erre de trois ou quatre glaces a cause et coquilles ... Huir fesrons de toutes sones de fle urs ...
6.000 o 7.000 libras. Propone dar 2.000 a Guesnon, de leur grande hauteur. Dans la meme piece toute le Huir grands morceaux de rinceaux de feuillages ... Huir
otras tantas a Dugoulon, 1.500 a Taulez y 1.000 a Vassé. cheminée et son chamb ra nle de marbre et le trumeaux vis- grands pilastres enrichies du haur jusqu'en bas des plus
Marce!, 1908, 716: «Mémoire des ouvrages de sculpture a-vis se doive fa ire entiérement s'asujerissant a 7 pieds 7 beaux ornements... Dans le piedestaux sont huir
en bois fa its pour le service du Roi d'Espagne, de l'ordre pouces pour la largeur a cause de la corniche qui profille panneaux de trophées de musique, brances de palmes et
ere suivant les desseins de Monsieur de Coste... premier en cet endroit et a la hauter depuis le reza chausée de la guirlandes de fleurs... Dans les lambris d'appui dans les
architecte des Batiments de Sa Majesté, par Degoulon, piece, son architrave comme il est marq ué par le dessin milieux sont quatre roses ... dans les panneaux 32
Legoupil, Taupin et Belan, sculpteurs, dans les années qui n'est pas fin i et qui parolt mieux proportionnée. Le morceaux d'ornements aux oreilles des cadres ... Aux
1713et1 714». Se eleva a 23.951 libras, reducidas por chambranle dolt erre de beaux marbre et les arriere-corps moulures au dedans des pilastres il y a 128 pieds de
De Corte a 9.325. si l'on se juge a propos ornés de bronze doré comme aussi rubans... puis aux cadres des pilastres et des panneaux
26 Lo entregado (Marce!, 1908, 733: «Un trumeau de la perite bordu re qui enserre la glace et des bras doré des lambris il y a 284 pieds de cadre ... ». Toda esta talla
menuiserie avec ses ornements de sculpture pour le vis-a- tourtes les glaces susdirtes sont d'augmentation». Marce!, se quedó en París: Marce!, 1908, 733: «Un dessus de
vis de la chambre ou est le lit du Roi ») ha de 1908, 717: «Mémoire des glaces ... dernier ordre du 12 cheminée pour la salle des commedies, idem [de
corresponder a la memoria de los artífices (Marce!, 1908, seprembre 1713 ». «Salle de la comedie ou piece de escultura]. Quarre trumeaux de menuiserie pour la <lite
716: «Mémoire... »): «Plus un trumeau de la chambre ou l'hymenée pour les quatre rrumeaux marqués B, seize piece, idem [de escultu ra]».
32
est le lit du Roy, est un cadre qui enferme les glaces a glaces ... Cheminée de la meme piece de l'hymenée et le Fossier, 1993, núm. 12: BNP, Cabinet des Estampes,
trois ornements le grand ... les deux aurres ... plus aux trumeau rous deux marqués C. .. ». Vb 14 7 r. 1; 995. Este alzado norre corresponde a la
18 planta del parquet, y es por tanto indiscutible para esta
enroulements du cadre est un cartouche qui enferme les Fossier, 1993, núm. 10: B P, Cabinet des Estampes,
armes d'Espagne couronnées de la couronne royale Vb 147 t. 1; 993. «Cheminée, sans doure de Tarlé, de pieza, habiendo de observar, por tanto, que la
accompagnées des ordres de la Toison et du Sr. Esprit, bréche violerte». Hay dos propuestas de chimenea en este distribución de las ventanas era asimétrica entre el lado
reverues de fe uillages et terminées par des testes de !ion... diseño; una más simple que, según Fossier, es «de breche norte (cuatro) y el sur (tres, en la sección de Du Verger).
33 El espejo era de dos lunas (Marce!, 1908, 71 7:
deux branches de palme et rinceaux de feuillages ... aux violette, sans doute de Tarlé». Ignoro por qué lo afirma
angles du haut du cadre sont des demi-corps de fe mme tan categóricamente. La otra, más complicada, se asemeja «Mémoire des glaces ... dernier ordre du 12 septembre
qui se terminent en consolles... Le cadre qui enferme le a la de la Cámara de la Reina, núm. 99lb. Una terce ra 1713 ... Chambre a coucher de la Reine la cheminée
panneau... Dans le milieu de la traverse d'enbas du cadre solución, por tanto, es la reflejada en el dibujo 991c. marquée D deux glaces»). La escu ltura fue descrita así
29 Fossier, 1993, núm. 15: BNP, Cabiner des Escampes, (Marce!, 1908, 716: «Mémoire ... »): «A la cheminée de la
est une teste de lion accompagnée de rinceaux de
feuillages, tigettes, tournesols, grandes feuilles d'aca nte... Vb 147 r. 1; 991c. Lápiz, lavado de tinta chi na, acuarela. chambre de la reine esr un chambranle qui enferme les
Dans le milieu du panneau au dessous est une grande «Piece de l'hymenée - según Bortineau- bien qu'il ne glaces a deux ornements, le grand sont des
rose .. .. La bordure ro nde poussée par nous a la main corresponde pasa la seconde proposition du dessin 993. compartimenrs de bandes enrrelassées, feuillages, fleur et
avec des agraffes haut en bas ... 11 y a huir oreilles et La menrion «Cheminée de la gallerie » pourrait indiquer fleurons ... le second ornement sont de gaudrons, lilettes
quatre milieux aux deux cadres des panneaux... Desux qu'il s'agit plut6t d'ne cheminée pour la gallerie <lite des et fleurs de jasmin. Plus au dessus du cintre du cadre est
cadres son enrichis d'ornements... La cimaise ... Deux clames, serva nr de salle amanger (piece 4) et ayant une coquille dans le milieu revetue de feuillages ... ces
grands pilastres enrichies depuis le haut jusqu'en bas des également été prevue dans le réa menagemem du Palais. enroulemems sonr enrichis de grandes morceatLx de

EL INTERIOR DEL ALCAZAR DE MADRID DURAl'\TTE EL REI lADO DE FELIPE VI 109

 feuilles d'acante avec revers accompagnés de grands aussi de beaux marbre». destination de cette cheminée reste encore aléatoire, cfr.
branches de palmes ... Au-dessus de la bordure ovale esr 40
El tremó aparece realizado en las cuentas de entrega mention du dessin 995». 15: Ub 147t. l. 991 c. Lápiz,
un morceau de cartouche reveru de feuillages et au-dessus (Marce!, 1908, 733: «Un dessus de cheminée pour la lavado de tinta china, acuarela. Destinada a la pieza del
est une couronne reyale .. .. Au-dessus deux festons de piéce des Furies, idem -de escultura-), y por tanto creo Himeneo. Según Bottineau, «bien qu'il ne corresponde
toutes sones de fleurs .. Aux quatre oreilles du cadre sont que es inevitable identificarlo con otro mencionado en las pasa la seconde proposition du dessin 993. Cfr. más
de grands rinceaux de feuillages et compartiments de cuentas de los escultores para la chimenea del príncipe de arriba, nota 29. 16: Vb 147 t. 1; 991d. Lápiz, lavado de
bandes entrelacées, reverues de feuillages ... le cadre du Asturias, obra acerca de la cual no hay ninguna otra tinta china, acuarela. Sin destino, «son voisinage avec
panneau orné de compartiments de bandes ... Au-dessus referencia: ha de tratarse, a mi juicio, de un error celles ornant les autres pieces des appartements privés
des pilastres sont deux chapiteux de l'ordre corinthien ... provocado por la extrañeza del verdadero nombre de la royaux -pieces Z y S- permettent de condure que ce
Dans les milieux des pilastres sont deux roses de feuilles sala. Marce!, 1908, 716: «Mémoire ... »: «A la cheminée modéle était destinée a la quatrieme piece de !'ensemble,
de refend et branches de fleurs ... Les bordures rondes qui du prince des Asturies est un cadre qui enferme les glaces, c'est a dire la chambre du roi )).
44
enferment les dites roses ... entichies d'ornement, agraffes le tour a trois ornements ... puis au-dessus du ceintre est Marce!, 1908, 703: Carta de la Princesa de los
et feuillages ... Arrenant les dites roses et dans les quatre un cartouche de plus riches qui renferme un tete de Ursinas a De Corre, 27 de junio de 1712.
45
extremités des deux panneaux des entrelas de femme richement coiffé ... Deux comes d'abondance tres Bottineau dice textualmente: «[Carlier] presentó los
compartiment de bandes ... Quatre pan~eaux de riche avec toutes sortes de fleurs ... quatre morceaux dibujos de cuatro chimeneas que Mme. de los Ursinas
mosa'ique ... Les moulures sont enrichies de doubles d'ornement aux oreilles du cadre ... deux chapiteaux sometió a la aprobación de Robert de Corre el 22 de
rubans qui tournent au bord des faiseaux ... Les deux ariques ... deux pilastres dans l'arrique tres riches ... deux junio de 1712», y cita a A. Geffroy, Lettres .. .,
basses sont enrichies de deux ornements le grand ... le autres grands pilastres des plus riches enrichis de cuis de págs. 417-418. Bottineau interpretó esta carta
second ornement... Les deux panneaux des piédestaux lampes depuis le haut jusqu'en bas ... le cadre des quatre atribuyendo los diseños al subordinado en Madrid, pero
sont enrichis de trophées de musique, branches de palme di tes pilastres ... ». a mi parecer ha de entenderse que lo que hace Carlier es
41 tomar las medidas del lugar para el cual hay que
er couronnes de fleurs... Les cadres des panneaux sont Furies: lápiz, tinta a pluma, acuarela, lavado de tinta
enrichis de compartiments de bandes ... ». Marce!, 1908, china. «Cheminée du cabinet de la Chine; griefon aux diseñarlas, profundidad del hogar, altura, etc.
733: figura realizando finalmente «Un dessus de pinsettes». Vb 147 t. 1; 991a. Anteriormente habían sido publicados por Dussieux,
42 1876, pág. 120. Marce!, 1908, pág. 196, núm. 703. F.
cheminée avec ses ornements de sculpture pour la Borrineau, 1986 (2), págs. 308 y 317, notas 89 a 92.
cheminée de la reine». El embajador de España en Francia recibió la orden en Kimball, op. cit., pág. 114, los atribuyó a Vassé,
34 basándose «en innegables afinidades estilísticas. A ello
Fossier, 1993; «Pons rapproche le trumeau de la noviembre de 1715. Marce!, 1908, 726: Orry a Robert
cheminée de la reine de celui du dessin de l'ancienen col. de Corre, Madrid, 4-2-1715. Marce!, 1908, 727: «Extrait puede añadirse la prueba de los consejos pedidos a Vassé
Lelang (pág. 207)». Cfr. Bruno Pons: De Paris a des mémoires réglés pour les ouvrages faits pour S.M.C. por mme. de los Ursinas, prueba aportada por el resumen
Versailles. Glaces par la manufacture royale, deux mémoires réglés a de las noticias enviadas desde Madrid por Daire el 28 de
35 Fossier observa: < di est difficile de savoir si c'est a la 38. 729. Menuiserie par Guenon, 17.494. Sculpture par septiembre de 1711 », dice Bottineau, que sin embargo
chambre de la duchesse d'Antin a Paris ou aVersailles Dogoulon, 9.575. Sculpture en bronze par Vassé, 4.461. concluye: «Pero la coincidencia de los cuatro dibujos de
que la mention de la main de R. de Cotte fait allusion; Cheminées de marbre par Tarles, 4.483. Total: 74.742». las chimeneas con los términos de la carta de Mme. de
d'autre part la mémoire de sculpture présenté par Vassé Marce!, 1908, 732: «Extrait des mémoires arretés et los Ursinas del 22 de junio de 1712 es tan sorprendente
[sic] laisse entendre que l'éxecution ne correspondit pas reglés pour les ouvrages faits a Paris pour S.M.C. ». Esta que parece más razonable preferir la atribución hecha a
au dessin, notamment en ce qui concerne le masque memoria recoge las mismas cantidades del documento Carlier». De Corre escribe a D'Aubigny el 17 de
féminin placé entre le rebord superieur de la glace et le anterior (727), especificando cuánto habían recibido a noviembre de 1713: «He encargado al señor Guesnon la
médaillon ... ». Fossier deja entender que tal anotación es cuenta cada uno de los artífices: espejos, 20.000; carpintería de los tremós, de los altos de las chimeneas y
del maestro; a mí no me parecen de la misma mano que Guenon, 10.500; Dogoulon, 3.500; Vassé, 1.500; Tarlét, del entarimado para la pieza ochavada, todo por 5.000
las otras leyendas en el mismo diseño. 1.500; Boulle había recibido la totalidad del pago (3.586 libras; las esculturas en madera de Dugoulon ascenderán
36
Fossier, 1993, núm. 14. Chambre de la reine. Vb 147 libras) por un «bureau, et commode». Marce!, 1908, a 6.000 ó 7.000 libras; las chimeneas a 2.500 o 3.000
t. 1; 991b. Lápiz, lavado de tinta china, acuarela: «La 731: el marqués D'Aubigny a De Corre, 12-11-1715. libras, así como los bronces de Vassé. Habrá de 6.000 a
43
destination de cette cheminée reste encare aléatoire, cfr. Cfr. Fossier, 1993, grupo 365, número 13: Chimenea 7.000 libras de espejos». Marce!, 1908, pág. 200 núm.
mention du dessin 99 5,, . para la pieza de las Furias: lápiz, tinta a pluma, acuarela, 715.
37 46
Marce!, 1908, 718: «Mémoire des argumentations ...: lavado de tinta china. «Cheminée du cabinet de la Chine; Semejanza destacada por Bottineau, que a propósito
Dans la quatrieme piece le chambranle de la cheminée et griefon aux pinsettes ». Vb 147 t. 1; 991a. «Yves de Vassé cita a Kimball, 1949, pág. 114. La chimenea
ses arriére-corps sont faits il ne reste que le haut a faire la Bottineau identifie cerre cheminée comme étant destinée destinada a la Pieza del Himeneo está emparentada con
glace doit erre faite l'on doit sy conformer aussi bien qu'a au cabinet des Furies sur la décoration duque! nous la de la cámara del Delfín en Versalles, decorada también
le chambranle et arrieré-corps pour executer le haut les savons practiquement rien; il est certain que ce modéle et con bronces representando a flora y Céfiro, debidos a
mesures sont marqués sur le dessins a l'encre marqué D les trois suvants par leur somputsité et leur originalité, Caffiéri. Bottineau, 1986 (2), pág. 317, nota 84.
47
sur le plan et élevation aussi bien que la glace qu l'on tranchent sur le reste de la décoration prevue pour Marce!, 1908, 733: «Trois cheminées de marbre avec
connoitra en reconfrontant les mesures». !'Alcazar; d'autre part la mention du "Cabinet de la leur ornements de bronze doré d'or moulu ». La
38 De mano distinta a la citada en la nota anterior:
Chine" laissant supposer la présence d'un décor de circunstancia del envío junto a las alhajas del padre de
«Cerre chambranle et les arriére-corps sont faits de lacques ne cadre pas avec la nature des travaux entrepris Felipe V podría explicar que años después, en San
marbre blanc venée». a Madrid en 1712 et leur rélative banalité. Ce modéle de Ildefonso, se considerasen procedentes de la herencia del
39 Marce!, 1908, 718: «Mémoire des argumentations ... :
cheminée sera en tout cas repris au Buen Retiro de Bonn Delfín, si bien entiendo que ésta merece un estudio aún
Dans la cinquiéme piece appellée des Furies il faut en 1717 -cfr. dessin de la col. Rotchschild-; il existe más detenido.
seulement une chambranle et arriére-corps, et il ne est enfin un calque de notre dessin a Stockholm .(cfr. Pons, 48
Los contemporáneos alabaron la capacidad
neccessaire la glace marqué E qui est de 7 pieds de haut pág. 119), le travail des bronzes d'ornement est demostrada en este sentido por Carlier. Cfr. el texto
sur 4 pieds 10 puuces 3 lignes de large dont la messure a d'attribuer a Vassé». 14: Para la cámara de la Reina. Vb transcrito por Bottineau, 1986 (2), págs. 306 y pág. 317,
été envoyé reglera la largeur du chambranle qui dolt erre 147 t. 1; 991b: lápiz, lavado de tinta china, acuarela. «La nota 81, donde envía a la referencia de la carta de Carlier

110 I ]OSE LUIS SANCHO

a De Cotte, reseñada por Marce!, 1908, 702, y que debe como ya queda demostrado dicha chimenea se trazó en el estudiar el conjunto de la decoración interior de San
ser de finales del verano de 1712. año 13 y se terminó de ejecutar en el siguiente. Cfr. Ildefonso debida a ambos arquitectos: «Juvarra en los
49
Marce!, 1908, 178: «Mémoire des augmentations ... ». Bottineau, art. cit., 1956, fig. 14, y op. cit. lam. XIV-C; palacios reales españoles: el Palacio de La Granja»,
Junto a este documento existe un croquis de Carlier con Blasco, op. cit, nota 96, pág. 636. págs. 251-276.
54 56
las dimensiones de dos piezas que deben ser soladas de A principios de 1743, dentro del programa de Ver C.' 13.552 y ss. Mi colega doña Soledad García
parquet. Este plano corresponde a las habitaciones del decoración del «cuarto nuevo», correspondiente a la ha estudiado pormenorizadamente las lacas del
Patio de la Reina ----wmpárese con el plano del parquet- fachada de Ju varra-Sacchetti, hicieron falta buenos dormitorio real en un cuidadoso artículo, «Paneles de
y, por tanto, no me parece que sea compañero de la adornos de chimenea, y se pensó encargar los diseños a laca para las habitaciones de Feli pe V en La Granja
carta, ni siquiera, tal vez, contemporáneo, pero creo que París. (C.ª 13.561, Galiano a Herrero). La cuestión de los proyectadas por Juvara », Filippo Juvarra, 1994, págs.
debe fec harse en torno a mediados de 1712, cuando en adornos y espejos de chimeneas fue resuelta en febrero de 277-290. El citado croquis ofrece las dimensiones y
una carta que puede situarse hacia fines de ese verano 1743: «He preguntado a D. Santiago Bonavia me diga el número de piezas de varios biombos; uno de fondo
Carlier señala a De Cotte: «... je vais incessament tracer paradero que tienen los adornos de mármol para negro; otro de fondo negro con figuras incisas; otro de
ce cabinet en grand sur l'erat et envoyer les grandeurs de chimeneas que me advierte V.E. en su carta de 10 del fondo rojo, otro verde, y otro blanco, los tres con figuras
glace amadame la princesse qui les fera venir de Paris corriente propuso a los reyes; y ha respondido que las de medio relieve; y otro color de rosa.
comme aussi du parquet, n'y ayant bois de chene ni du dos que vinieron de la herencia del señor Delfín están una 57 Los paneles de laca que se conservan desmontados en

charme en fait pressentement pour deux perites pieces de en este Sitio en poder de D. Domingo Mª Sani, y otro en San Ildefonso son uno negro de extraordinaria calidad e
madame la princesse il est obligé de la faire de noyer ... » el del conserje del Retiro, sin destino alguno, que es algo indudable procedencia oriental, compañero de los que
(Marce!, 1908, 702). La realización de los empanelados reducida ésta pero que puede servir en la pieza de retrete. integran la decoración del dormitorio regio, y otros rojos
para esas dos salitas corrió a cargo de Pedro Ducharme y Que también hay otras dos, uno sumamente rico, que de manufactura europea -madrileña, según mi colega
compañía, sin más intervención por parte de Ardemans está colocado en la pieza inmediata al dormitorio antiguo Soledad García- , que formaban parte del gabinete de la
que la administrativa. Cfr. Bottineau 1986, (2) pág. 305. y sirvió muchos años a S.M. que hoy no tiene espejo, reina o «salón de los espejos», cuya decoración fue
50 Marce!, 1908, 709: Carta de Carlier a De Cotte, sin porque el que estaba sentado en él sirvió en la chimenea dirigida por Procaccini, desmontado a consecuencia del
fecha . que hubo el incendio la jornada pasada, que hay otro que incendio de 1918.
51
Blasco, que ha dedicado brillantes y documentadas puede ser útil para ella en el cuarto bajo de los espejos. Y 58 Blasco Esquivias, 1994.

el otro adorno, que es de piedra de Espejón muy bueno. 59 Cfr. los juicios del arquitecto José de Arredondo, en
páginas al Salón de Grandes y ha hecho en ellas
consideraciones muy juiciosas sobre el sentido del También dice D. Santiago Bonavia, que el señor marqués Sancho, 1987 y Sancho, 1991.
interior francés y el español (Blasco, 1992, 606), valora de Scoti le mandó ejecutar unos diseños de chimeneas 60 Este proyecto ha sido analizado por Bottineau y,

muy positivamente el Salón de Grandes, lo cual es justo como el que sirvieron SS.MM. mandarle encargase últimamente, por Matilde Verdú en sus tesis doctoral. El
dentro de una perspectiva española y dentro de la carrera hiciesen dos en París, y ocho espejos: todo lo cual pongo padre CebaUos, aunque alabándolo, ha señalado algunas
de Ardemans, que es su objeto de estudio; pero entiendo en noticia de V.E. a fin de que sirva trasladarla a la RI. deficiencias de su distribución interna, en Rodríguez
que los proyectos de De Cotte, pese a no ser sino lo que inteligencia de SS.MM. para que se dignen determinar lo Gutiérrez de Ceballos, 1994. Sobre las dimensiones
se podía esperar de la Corte de Francia para un tal que sea más de su agrado ... » (C.ª 13.563, 16-2-1743 totales - y el consiguiente engarce urbanístico,
encargo de la de España - y precisamente por esta Galiano a Villarias). En marzo se resolvió «Que se imposible- y la firma de Ribera, cfr. mi nota en Sancho,
razón-, no deben menospreciarse. pongan de los cuatro adornos que se dice subsisten, los 1992 (2). Blasco (art. cir. ), que critica con razón y gracia
52 Sobre estos trabajos dirigidos por Carlier en la Pieza que se necesitaren como sean de las medidas a Losada, respeta sin embargo a Ribera, cuando la
de las Furias, Cfr. Bottineau, op. cit., ed. 1992, págs. correspondientes» (C.' 13.561, 18-3-1743, minuta de la distribución de éste es mucho menos sensata que la de
397-398. carta de Galiano a Villarias de 16-2-1743; corresponde al aquél, )' cuando la forma general del edificio, cruciforme,
53 La intención de adornar la Pieza de las Furias con plano 1.021). Por último, el citado adorno de chimenea es igual en ambos, inspirados tal vez en la misma fuente.
elementos de China posiblemente sea anterior y pueda de la herencia del Delfín llegó a San Ildefonso en mayo A mi entender, allá se van el uno con el otro, aunque
datarse hacia 1712-1713, si entendemos que la anotación (C.' 13.561, 28-5-1743). Cfr. Bottineau, op. cit., ed. Ribera tiene a su favor la elegancia caligráfica de sus
manuscrita «cheminée du Cabinet de la China» en una de 1992, pág. 554, nota 74. ornamentos dibujados y el no haber escrito frases tan
55
las chimeneas de la «serie 991» se refiere a esta sala, pues Cfr. Filippo Juvarra, 1994, donde tuve lugar para imprudentes y pretenciosas como Losada.

EL INTERIOR DEL ALCAZAR DE MADRID DURA TE EL REI ADO DE FELIPE VI 111

JAVIER PORTÚS PÉREZ

EL RETRATO VIVO
Fiestas y ceremonias alrededor de un rey y su palacio

Diego Velázquez, Felipe N, detalle, Madrid, Prado.

112
La tarde del domingo 9 de mayo de 1621 la población de Madrid se concentró a lo
largo de las calles que unen el convento de San Jerónimo el Real y el Alcázar para ver
«entrar » a Felipe IV. Su padre había muerto hacía más de un mes, y durante ese
tiempo la Corte no sólo había podido asistir a varias y solemnes honras fúnebres en
su honor, sino que tuvo ocasión de presenciar el levantamiento de pendones por el
nuevo Rey en las principales plazas de la población, y de comentar la voluntad de
renovación con que se iniciaba el recién inaugurado reinado. No se trataba, pues, de
celebrar la llegada de un monarca al que era su lugar de residencia habitual, sino que
se pretendía señalar simbólicamente el tácito compromiso que existía entre el Rey y
la ciudad que acogía a su Corte, lo que se subrayaba mediante la construcción de un
arco ficticio levantado en San Jerónimo para remarcar la idea de «entrada » clásica. A
la vez, era una manera de presentar al monarca en sociedad e iniciar un sostenido
diálogo entre poder y población que va a ser el tema de reflexión de las páginas que
siguen 1• En ellas vamos a estudiar las razones que llevaron al Alcázar y a su principal
habitante a convertirse en puntos de referencia destacados de la cultura festiva
madrileña; y a mostrar cómo la relación que se estableció entre un palacio, un rey y
una población puede servir para compendiar algunas de las características
fundamentales de la sociedad del momento. Pero antes de referirnos concretamente a
estos temas, es necesario hacer algunas puntualizaciones sobre la naturaleza de la
expresión festiva y ceremonial en el Barroco español.
Aunque Felipe IV ha sido uno de nuestros reyes que más se han señalado por su
amor a las fiestas 2, no debemos atribuir a su iniciativa y a sus particulares
inclinaciones la manera en que apareció por vez primera ante los ojos de los
madrileños en su condición de Rey; pues en realidad no se conocía otra. La fiesta y la
ceremonia han sido durante la Edad Moderna el lenguaje del poder, la única forma a
través de la cual la jerarquía ha sabido manifestarse, como se ha señalado en estudios
sobradamente conocidos de Strong, Jacquot o Maravall, quienes han subrayado
sobre todo la función instrumental de este tipo de manifestaciones. Sin embargo, para
entender el significado de las formas de representación festiva y ceremonial no basta,
como hasta ahora se ha hecho, con inscribirlas en una dialéctica de intereses sociales,
que aunque es muy cómoda por su condición de fórmula sencilla y de aplicación
universal, no resuelve todos los problemas que plantea el estudio del tema en la
España del siglo xvu. o es suficiente decir que la fiesta, como otras manifestaciones
de cultura masiva, era ante todo un recurso que utilizaba el poder de forma más o
menos consciente para atraerse a la población hacia sus intereses. Hay que probar
otros caminos, singularmente aquellos que traten el problema desde la perspectiva de
la época, y no desde la de los intereses actuales. En concreto, es indispensable
reconstruir la naturaleza de la percepción del espacio y de los objetos del hombre
barroco. Camino inseguro, laborioso, carente de un método de acercamiento definido
y contrastado, pero que puede proporcionar una aproximación novedosa al
conocimiento del mundo ceremonial y del estatus del objeto artístico.
En este sentido, la fiesta puede considerarse a la vez objeto e instrumento de
estudio, pues se trata de un campo que por su propia naturaleza y por las
características de la documentación que nos ha legado, propicia acercamientos que
también pueden servir para el conocimiento de otras expresiones culturales.

EL RETRATO VIV0 / 11 3
 Aunque no es ésta la ocasión más apropiada para tratar con detalle de la
naturaleza de la percepción barroca, sí puede ser útil señalar algunas de sus
características más sobresalientes, que tienen una relación indudable con la
organización festiva y ceremonial. Las distintas épocas y las diferentes culturas
poseen una visión del espacio singular y característica, que es necesario conocer si
queremos estudiar ciertas manifestaciones expresivas. Está claro, por ejemplo, que la
definición del paisaje como «un estado de ánimo », tan habitual en el siglo pasado,
aunque válida en la actualidad, no puede sostenerse en relación con la mayoría de las
mentalidades del Antiguo Régimen. El hombre del Barroco español, si hemos de creer
en sus propios testimonios y en su manera de organización territorial, percibía su
entorno como un elemento hostil que debía convertir en un espacio útil,
jerarquizado, ordenado y simbólico para no sentirse ajeno a él. Frente a la proyección
sentimental que hoy es tan frecuente, primaba una proyección que podríamos llamar
«social», que obligaba a ordenar y racionalizar el espacio, convirtiéndolo no tanto en
representación de la personalidad individual como en espejo y marco de la
mentalidad y organización colectivas. Los ejemplos que lo prueban no escasean. Caro
Baroja, en un magnífico y poco manejado estudio, ha demostrado cómo el campo
alavés ha sido modelado por este tipo de intereses 3; y las fiestas tradicionales que
todavía perviven en nuestro país, con su minuciosísimo ritmo territorial y temporal,
muestran con creces que la expresión espacial medida y ordenada no debe explicarse
exclusivamente en términos superestructurales, sino que obedece a una íntima
necesidad de las conciencias de épocas pasadas. El teatro también nos permite
sospechar hasta qué punto el hombre del siglo XVII necesitaba otorgar un significado
preciso relacionado con conceptos morales y nociones sociales a las referencias
espaciales de su entorno; y de ello es una prueba sobresaliente El alcalde de Zalamea,
tan brillantemente analizada en este aspecto por Varey 4•
También es buen ejemplo de esto la organización de los ámbitos palaciegos,
como el Alcázar de Madrid, cuyo espacio se hallaba minuciosamente
compartimentado y abundaba en usos y referencias muy variados y concretos 5• En
este caso, al igual que ocurría en ciertas fiestas públicas, estas divisiones y
referencias cumplían una función primordial de «reconocimiento »: el Rey -a la
vez señor y esclavo de unos ámbitos de uso y contenido minuciosamente
codificados-, por medio del significado que el medido protocolo daba tanto a este
espacio como a su propia vida y a sus relaciones con los demás, y mediante las
abundantes alusiones iconográficas que jalonaban las paredes, se reconocía
exactamente como monarca y llegaba a confundir su personalidad individual con
su identidad institucional. Y al igual que en palacio ocurría en muchos otros
lugares, como demuestra la organización espacial de los interiores religiosos y el
preciso ritmo litúrgico 6•
En las fiestas institucionales hay una actuación sobre el espacio y el tiempo tan
codificada al menos como en estos lugares; y constituyen las ocasiones en las que se
hace más evidente la aspiración barroca a ordenar, medir y controlar el entorno.
Parece como si el español del siglo XV!l estuviera afectado por una suerte de obsesión
que le obligaba a clasificar el mundo, la sociedad y la moral para no perder su
personalidad colectiva. En este sentido, métodos de análisis moral tan importantes

114/JAVIER PORTUS PEREZ

como el casuismo no deben contemplarse como simples construcciones artificiales,
pues reflejan tendencias más profundas.
La manía ordenadora y clasificadora no obedece a una voluntad abstracta, sino
que es producto precisamente de todo lo contrario: del deseo de explicar el entorno
en términos concretos que den seguridad al hombre y le proporcionen una noción
exacta de su lugar en el mundo. Y lo mismo ocurre con lo que se refiere a los objetos.
La relación de cualquier persona del siglo xv11 con el mundo material era
necesariamente distinta a la que existe hoy en día, aunque con tanta frecuencia lo
olvidemos al estudiar esa época. Es muy difícil definir exactamente esta relación; y de
hecho apenas hay posibilidad de salir del campo de la conjetura al hacerlo; pero al
mismo tiempo, resulta fácil demostrar que era distinta a la actual. Cualquier forma
de expresión literaria abunda en pruebas que demuestran que en lo más profundo de
las conciencias existía un arraigado sentimiento mágico, que otorgaba a ciertos
objetos una personalidad diferenciada; lo que no puede extrañarnos tratándose de un
país que tan sincera y ardorosamente defendía el misterio de la transustanciación,
que se interpretaba no de la forma más o menos simbólica como actualmente casi
todos tendemos a entenderla, sino de manera literal.
Una sociedad tan ordenadora, y que tenía en el encasillamiento uno de los
medios de supervivencia sicológica, no podía permitir una situación de igualdad en
las relaciones entre entidades o personas situadas en un nivel diferente de estatus; y
aunque frecuentemente se explica esto como un simple instrumento superestructura!,
creemos que vale la pena jugar con la posibilidad de que sea la única forma de
diálogo que era capaz de mantener una población con los hábitos sicológicos y
mentales del Antiguo Régimen, que utilizaría precisamente la fiesta y la ceremonia
como privilegiado vehículo de expresión.
En este sentido, una fórmula que puede acercarnos al conocimiento del
significado de la presencia real en las fiestas es su asimilación con la imagen
retratada. Pero para ello hay que conocer el auténtico significado del retrato en la
Edad Moderna española, que no era -como puede serlo hoy, y frecuentemente se
dice que fue- una mera «representación» a través de la cual se pretendía transmitir
los rasgos físicos del modelo y proporcionar los datos necesarios para su precisa
ubicación social o intelectual, sino que actuaba también como «sustitución». El tema,
que es apasionante y permitiría, por extensión, abordar el problema general de la
identidad del objeto artístico, está todavía por estudiar. Sin embargo, abLmdan las
fuentes que demuestran que el retrato era algo más que una imagen cuya única
finalidad era la transmisión de información iconográfica. Así, el frecuente uso que se
hace del verbo «hurtar» en la poesía dedicada al tema trasciende en el fondo sus
relaciones con la historia de Prometeo y se refiere a una actitud hacia estos objetos
sobre la que poseemos ejemplos más concretos 7. Uno de ellos nos lo proporciona el
cronista José Pellicer, quien al narrar el desarrollo de una procesión en Guadalupe
en 1641 comenta que una calle se adornó con retratos reales, y al pasar el cortejo
junto al de Francia, éste se descolgó repentinamente, coincidiendo con su muerte
física 8• Los numerosos libros de vidas de santos contemporáneos están también
repletos de alusiones a milagros realizados por sus retratos; y aunque en muchos
casos el origen se encuentra en una invocación al santo, hay ocasiones en las que el

EL RETRATO VIV0/115
Juan Bautista Maino, Recuperación de Bahía en hecho milagroso se produce por un contacto físico entre el retrato y una herida,
Brasil, Madrid, Prado. como le ocurrió a una señora que padecía gravemente del estómago y sanó al colocar
junto a su vientre una estampa con la efigie de Fray Pablo de Santa María 9•
Uno de los muchos casos que demuestran la dimensión sustitutoria del retrato
áulico es muy conocido por todos, pues se expresa a través de una destacable comedia
de Lope de Vega y un magnífico lienzo de Maíno. Este nos presenta a los holandeses
sometidos en Bahía rindiendo tributo a un tapiz en el que figura Felipe IV siendo
coronado de laurel. La obra de teatro es más explícita sobre el auténtico alcance de la
escena, pues en ella aparece don Fadrique de Toledo preguntando al retrato si desea
perdonar a los vencidos, a lo que parece responder que sí 10• Indudablemente nadie
esperaba que un retrato pudiera hablar, pero en esta escena no debemos ver sólo una

116/JAVIER PORTUS PEREZ

mera construcción dramática; y hay que pensar que sólo es posible en una sociedad
que consideraba a este tipo de objetos como algo más que una imagen.
En su calidad de representación, el retrato era una imagen interpuesta que
creaba una importante barrera entre la personalidad individual y el espectador. Hace
años Gállego demostró la existencia de un lenguaje profundamente codificado en este
tipo de pinturas, cuyo uso servía para situar al modelo en la escala jerárquica a la que
pertenecía o a la que pretendía pertenecer 11 • Cortinas, relojes, bufetes, elementos del
vestuario, libros, espejos .. ., hacían del personaje un individuo perfectamente situable
en la escala social e intelectual, y actuaban como auténticos filtros. Y lo mismo
ocurría con el Rey cuando se presentaba en público, que aparecía protegido por una
formidable barrera protocolaria y ceremonial destinada a convertirlo en retrato de sí
mismo; esto es, a mostrar únicamente lo que era su entidad institucional 12 • Las
fuentes están repletas de pasajes que lo prueban. En ocasiones de manera explícita,
pero muy frecuentemente de forma implícita, evitando en la descripción de la persona
real todo tipo de alusiones a su condición de individuo.
En los párrafos que siguen vamos a mostrar algunas de estas ocasiones en las
que Felipe IV quedaba convertido en retrato de sí mismo, y a estudiar el papel de uno
de los principales marcos de esta pintura animada: el Alcázar. Todo ello puede ayudar
a comprender no sólo la personalidad de la institución monárquica, el papel
simbólico del edificio y algunos de los elementos que condicionaron el desarrollo del
urbanismo madrileño, sino también incluso la naturaleza de las relaciones entre
sociedad, religión y Estado en aquella época.
Vamos a empezar por la que era considerada la fiesta por excelencia, modelo
para todas las demás: la procesión del Corpus. Esta festividad celebraba el que era
uno de los dogmas capitales de los católicos -la presencia fáctica de Cristo en la
Eucaristía- y contempló en España un desarrollo espectacular desde la segunda
mitad del siglo XVI, coincidiendo con el auge de las heterodoxias religiosas y los
primeros alientos contrarreformistas. La procesión de Madrid durante el reinado de
Felipe IV no poseía el esplendor en forma de imágenes, altares o reliquias de la
sevillana o valenciana, pero contaba con un elemento que contribuía a darle, si cabe,
mayor brillantez: la presencia real 13 • Esta apenas se produjo en tiempos de Felipe II, y
sólo existió ocasionalmente en la época de su hijo; mientras que su nieto fue w1
asiduo participante del cortejo, afición que transmitió a Carlos II y heredó
parcialmente Felipe V, con quien acabó por extinguirse. Durante el largo reinado de
Felipe IV sólo conocemos ausencias en los años 1621, 1642, cuando se encontraba
preparando la campaña de Cataluña, 1660, en que estaba en Fuenterrabía, y 1664
y 1665, cuando su salud estaba ya bastante mermada.
En esta asiduidad no hemos de ver únicamente razones de gusto personal. El
Corpus era una de las señas de identidad de los católicos, y su procesión uno de los
ac?ntecimientos periódicos de mayor significación religiosa y social de la vida
española de ese momento. El Rey, con su habitual presencia, no hacía sino declararse
partícipe de las mismas aspiraciones y similares sentimientos que sus súbditos, y
aprovechaba para ello una celebración específicamente católica en la que toda la
población se echaba a la calle. Para entender la importancia de la presencia real en el
cortejo que desfilaba por Madrid un jueves de finales de mayo o de junio, hay que

EL RETRATO VIVO/ 117

 pensar que las posibilidades que tenía la ciudad de ver a su monarca durante el resto
del año eran bastante limitadas. En realidad, y esto es muy importante para
comprender la imagen de la institución monárquica, la mayor parte de la población
sólo tenía ocasión de ver al Rey en actos religiosos; esto es, en procesiones periódicas
o coyunturales o en autos de fe. Las únicas excepciones eran las entradas de reyes o
reinas o las fiestas de toros para celebrar algún acontecimiento, numéricamente
mucho menos importantes. El alcance de este dato sólo puede valorarse en sus justas
proporciones teniendo en cuenta lo muy sinceramente católico que era el pueblo
español, independientemente de las complejísimas y variadísimas formas que tomó el
sentimiento religioso. Son muchos los testimonios en los que se pondera la devoción
de los Austrias hacia el Santísimo, y lo importante que era su presencia en la
procesión. Entre ellos figura el de Pedro Becerra, que llamaba a Felipe IV «el mayor
venerador del Santísimo Sacramento, y el más asistente a su culto », y cuenta
admirado y con afán ejemplar que en una ocasión le «cogió una fuerte lluvia y
tempestad asistiendo a la procesión del Corpus, y en la Puerta de Guadalajara apretó
tanto con relámpagos, y truenos, con rayos, cayendo una centella en la Cárcel de
Corte, y siempre fue asistiendo, aunque se mojaba mucho, y riñó al duque de
Terranova porque le había querido poner el sombrero, hasta que llegó a San
Salvador»14 • Pero a pesar de la importancia del factor devocional, en la presencia de
Felipe IV en la procesión hemos de ver también otras razones, como el deseo de
difundir una imagen en la que se conjugan junto a la religión el esplendor, la
gravedad, la solemnidad y la riqueza.
La importancia que tenía la presencia del Rey se advierte en el hecho de que es
el elemento del cortejo que con mayor frecuencia y detenimiento se describe. De él se
nos informa no sólo sobre su asistencia, sino también del séquito que le acompaña,
sus galas o algunas de sus actitudes. Especialmente detenidas son las alusiones a su
vestuario, que, a tono con la celebración, solía ser especialmente lucido, algo alejado
de la gravedad habitual de la indumentaria austríaca. En 1634, por ejemplo, fue
«muy de gala, quitado el luto de su tía, vestido noguerado, guarnición de eses de
plata muy vistosas con ferreruelo, ropilla y calzón, cabos blancos y zapatos negros,
que no fue lo que menos repararon »15• También se alude a su actitud, aunque para
ello ningún cronista se aleja de los términos «piedad », «edificación», «gallardía » y
«brío »; es decir, los apropiados para un retrato vivo.
Durante unos años el Corpus madrileño tuvo como protagonistas no sólo a
Felipe IV, sino también a su residencia, el Alcázar. Las procesiones más antiguas de
las que tenemos noticia, como la de 1482, la incluían en su itinerario. A partir de
principios del siglo xvu la celebración en Madrid tenía como punto de referencia
fundamental la figura del Rey, que era quien decidía los itinerarios, y cuya presencia
servía para diferenciar decisivamente el Corpus madrileño del de otras ciudades.
Madrid era la Corte, y durante ese siglo no podía imaginarse un acto de tanta
significación en la vida ciudadana sin la participación de la monarquía. Por eso,
cuando el monarca en persona no podía acompañar al Santísimo, el Ayuntamiento
trataba de que al menos tuviera la oportunidad de rendirle homenaje desde su
residencia; y siempre procuró que de alguna forma se evidenciara una relación directa
entre la ciudad, su Rey y el Corpus.

11 8 /JAVIER PORTUS PEREZ

 En los años que median entre 1621 y 1627 el viejo palacio fue hito fundamental
del itinerario. Durante el primero de ellos, Felipe IV todavía guardaba luto por su
padre, y no debió de considerar conveniente mostrarse públicamente en la procesión,
que contempló desde los balcones de su residencia. Al año siguiente acompañó al
cortejo, que discurrió «por la plaza de palacio, calle de Santiago y por la Platería
abajo hasta Santa María », itinerario que se repitió en 1623, cuando, para deslumbrar
al recién llegado Príncipe de Gales, se organizó la procesión del Santísimo más
esplendorosa que ha conocido la Corte en toda su historia. Durante los cuatro años
siguientes el Rey siguió acompañando la custodia, y el cortejo continuó pasando por
el Alcázar. Sin embargo, esta última costumbre se vio alterada a partir de 1628; y ello
no por un deseo de seguir la carrera antigua o de aprovechar el magnífico marco
arquitectónico que se estaba creando por donde discurría ésta, sino para proteger las
maravillosas tapicerías del patrimonio real con que se adornaba el entorno del
Alcázar. Así lo cuenta Lope de Vega al duque de Sessa en carta dirigida entre el 18 y
el 21 de junio: «Aquí sólo hay de nuevo el no ir la procesión por palacio. La razón
que dan es que se maltratan las colgaduras; y cierto que, aunque ya no hay quien
pueda hacer otras como ellas, que no se puede creer que con Dios se repare en
nada »16•
La preocupación por la integridad de las tapicerías no era infundada; y de
hecho el mismo Lope, en un poema sobre la presencia del cardenal legado Barberini
en la procesión de 1626, alude solapadamente a los desgarrones y desperfectos que
ocasionó el excesivo viento en algunas de estas piezas. Todo ello derivó en una
importante pérdida de la vistosidad de la procesión, que, aunque pasaba por otros
lugares igualmente adornados de forma suntuosa, en ningún caso llegaban a alcanzar
la riqueza que caracterizaba la plaza de Palacio. Las riquísimas telas reales
transformaban completamente el lugar, según se desprende de una detallada relación
de la procesión de 1626: «La plaza de palacio se colgó por las dos hileras, en esta
forma. Por la parte de las caballerizas del rey se pusieron siete paños de oro y seda de
los Triunfos, que son de figuras, donde apenas faltan personas de los nombrados en
el mundo, ansí de historias, como de fábulas. Continuaban los doce paños que se
labraron segunda vez de la toma de Túnez con la explicación en romance, todos de
seda y oro; y hasta la puerta principal de palacio remataba esta colgadura de los ocho
paños del Apocalipsis con explicación profética, todos de figuras que por ser tan
extraordinarias, así en animales corno en hombres, y de oro y seda, es de las mejores
que el rey tiene. A la mano derecha de la otra acera se pusieron los siete paños de los
Vicios, y otros doce de Túnez, que son los primeros que se labraron, unos y otros
maravillas del arte ». A continuación aparecía un altat~ que dejaba paso a «ocho
paños de los actos apostólicos, con notable primor en las figuras; y en orden a ésta
cuatro paños de figuras de oro y seda, que parecían ser triunfos el uno de la Fama,
otro del Honor, otro de la Teología, y otro de la Nobleza; en que había los más
insignes hombres del mundo, así por hechos heroicos como por los malos y
detestables; y acababa la colgadura de este lado en otros cuatro paños casi semejantes
a estos de diferentes fábulas e historias, todo de seda y oro (... ) Por la fachada de
Palacio proseguía la colgadura con los cuatro riquísimos paños de la historia de oé
y diluvio, y la soberbia de Nembrot, y su Torre; y con otros diez paños pequeños de

EL RETRATO VIVO/ 119

 oro y seda, que todos eran de arcos y flores a manera de un vistoso jardín. Seguíase a
estos nueve paños de oro y seda la feliz y trágica historia del gran Ciro, con toda
puntualidad (... ) A ésta se seguía la tapicería de los Siete Vicios, copia de la ya
dicha » 17. No es fácil imaginar el aspecto que tendrían la fachada del Alcázar y su
plaza, completamente transformados mediante el altar y estas riquísimas tapicerías,
que crearían un espacio con personalidad propia, alejado de toda similitud con
referencias topográficas cotidianas. Este tipo de decoración formaba parte muy
destacada del vocabulario festivo del Alcázar. Así, en 1616, con motivo de la fiesta
por la traslación del convento de la Encarnación, se cubrió el espacio entre la Casa
del Tesoro y el monasterio nuevo con muchas de las colgaduras que acabamos de
citar 18• Tan arraigado estaba su uso en las fiestas reales, que se prefirió variar el
itinerario del Corpus a hacer que el cortejo pasara por una plaza de palacio
desprovista de ellas.
El Corpus no fue un modelo para otras fiestas religiosas madrileñas sólo en lo
que concierne a su organización procesional o sus itinerarios, pues también lo fue en
lo que respecta a la intervención real. Pero antes de pasar a tratar directamente del
tema, hay que hacer una observación que interesa a la misma imagen y significación
del Alcázar.
Desde que Madrid fue elegida sede permanente de la Corte española el
desarrollo de su urbanismo estuvo muy condicionado por su nuevo estatus; y ello no
sólo por el inevitable aumento de población que se produjo, sino también por la
necesidad de transformar los espacios ciudadanos y convertirlos en marcos
adecuados para mantener lo más dignamente posible el diálogo entre el Rey, sus
súbditos y los visitantes foráneos. Esta conversación, como hemos dicho, era
básicamente ceremonial y festiva, como casi todas las que se producían entre
entidades jerárquicas distintas (incluso cuando se mantenían con carácter represor), y
motivó que una parte destacada de la topografía urbana viera alterada su fisonomía
no sólo por causas puramente urbanísticas o comerciales, sino también por razones
celebrativas. Nos estamos refiriendo fundamentalmente al sector delimitado por la
Puerta del Sol, la plaza de Santa Cruz y el Alcázar, que incluía ámbitos de la
importancia de la Plaza Mayor, la plaza de San Salvador o el entorno de Santa María;
espacio que durante el siglo XVII fue profundamente modificado en alzado, e incluso,
aunque menos, en planta. En él dejó magnífica huella constructiva Gómez de Mora,
gracias al cual esta parte de la ciudad adquirió una magnificencia desconocida en el
resto 19• Y aunqu{l es posible encontrar razones puntuales para explicar la
modificación de cada uno de estos ámbitos sin necesidad de recurrir a justificaciones
de tipo celebrativo (necesidades comerciales, presencia de sedes institucionales, etc. ),
lo cierto es que al contemplar globalmente el tipo de transformaciones que sufrió el
lugar y compararlas con las que vieron otros sectores de la ciudad, no podemos por
menos que pensar que hubo la voluntad de convertirlo en el espacio urbano
ceremonial por excelencia. De hecho, contadas son las procesiones u otro tipo de
fiestas institucionales celebradas al aire libre en Madrid que no incluyeron en su
itinerario alguno de los hitos más destacados de esta zona.
Se trataba de uno de los sectores con estructuras urbanas más antiguas de la
ciudad, en el que se ubicaban varias de las más arraigadas parroquias y en el que

120 /JAVIER PORTUS PEREZ

Francisco Rizi, Auto de fe en la Plaza Mayor de tenía su sede el Ayuntamiento. Pero esto no es suficiente para explicar su condición
Madrid, Madrid, Prado. de espacio celebrativo. Hay que mirar a su extremo occidental: al Alcázar. Para
entender las relaciones entre Madrid y este edificio hay que tener en cuenta, entre
otros, dos factores muy importantes: con anterioridad al establecimiento de la Corte
no se había desarrollado en la ciudad un poder municipal destacado, o al menos
comparable al de otras poblaciones españolas, como Valencia. Además, no existía en
ella una institución religiosa preponderante, como pudiera ser la sede de un obispado
o un arzobispado 20 • El poder religioso se repartía entre multitud de parroquias y
conventos, y aunque existían iglesias de bastante significación, como Santa María de
la Almudena o San Andrés, ninguna de ellas era un imán suficientemente poderoso
para atraer a una sociedad que si por algo se caracterizaba era por la rivalidad que
existía entre las diferentes agrupaciones de carácter religioso. En otras poblaciones
estas condiciones hubieran dado lugar a una dispersión de los espacios celebrativos;
pero en Madrid existía una institución capaz de suplir la ausencia de un poder
municipal fuerte y de una sede religiosa, pues en ella se encarnaba la idea misma del
poder político, y era al mismo tiempo uno de los principales puntos de referencia de
cualquier católico español.
Unos cuantos ejemplos nos probarían hasta qué punto se estableció una fluida
relación entre el Rey y la población madrileña a través de acontecimientos festivos, y

EL RETRATO VIV0 / 121

 cómo el Alcázar fue privilegiado testigo de ella. En 1622, sólo un año después del
acceso al trono de Felipe IV, tuvo lugar uno de los acontecimientos de mayor
significación en la vida religiosa madrileña y española en general del siglo XVII: la
canonización conjunta de cuatro santos, uno de los cuales era el mismísimo patrón de
Madrid, y los otros tres fundadores o miembros preclaros de órdenes tan destacadas
en la Iglesia contrarreformista como los jesuitas y los carmelitas descalzos. Cada una
de las instituciones afectadas quería celebrar la fiesta por su cuenta, pero el Rey no lo
consintió, y ordenó que se celebrara una procesión general de todos los santos,
consciente seguramente de que el acontecimiento desbordaba los intereses
particulares y tenía una importancia que trascendía a la monarquía entera 21• El Rey
tomó como suya la fiesta, y su presencia es documenta ble en casi todos los actos
principales. Con ello inauguraba un hábito definidor de las relaciones entre
monarquía, religión y sociedad en su reinado: la involucración casi absoluta.
El primer acto destacable de estas fiestas fue la procesión que organizó la
Compañía de Jesús para colocar en lugares señalados de la ciudad carteles en tafetán
en los que se convocaba a una justa poética: el primero de ellos fue, como no podía
ser menos, el Alcázar. Al día siguiente se celebró la «muestra » o ensayo general de la
parte de la procesión que tocaba al Ayuntamiento organizar. Estaba integrada, entre
otras cosas, por las danzas, los gigantones y los carros, y transcurrió entre la Huerta
del duque de Lerma y el Alcázar, donde se había prevenido un tablado «para que las
fiestas suban y se vean », y donde aguardaban los reyes, cuya presencia fue muy
comentada por algunos cronistas, como Lope de Vega. No fue esa la única procesión
que pasó ese día por Palacio, pues la de los jesuitas para llevar sus santos a San
Andrés también tuvo la plaza del Alcázar entre sus escenarios, por deseo expreso de
la Reina. Era la víspera del gran día, el 19 de junio, para el que estaba preparada la
procesión general. Para acogerla, un sector de Madrid que tenía entre sus hitos la
iglesia de San Andrés, la Plaza Mayor, la plaza de San Salvador, la iglesia de San
Pedro y la calle de Toledo, vio profunda y efímeramente alterada su fisonomía
mediante obeliscos, altares, jardines, portátiles, profusión de colgaduras,
acumulación de público, etc. El cortejo no pasó por Palacio; pero no hacía falta, pues
a partir de la Plaza Mayor uno de sus integrantes, el más importante, fue Felipe IV,
que se hizo acompañar por cuatro embajadores y su guardia borgoñona. Con esto no
se acabó la presencia real en las fiestas. Así, el 22 de junio los jesuitas organizaron
una vistosísima máscara, de gran complejidad iconográfica y abundancia de carros
triunfales, para retirar los carteles de su certamen poético. Al primer lugar donde se
dirigió fue a Palacio, «do estavan sus Magestades y Altezas, que con singular gusto
lo vieron, y alabaron con palabras muy significativas de lo bien que les avia
parecido »22 •
Las fiestas de 1622, como todas las que tuvieron lugar en España en esa época,
abundaron en celebraciones de carácter literario, como justas poéticas o comedias, y
de ellas fueron también los reyes espectadores de excepción. De este asunto, sin
embargo, trataremos en párrafos posteriores, cuando nos refiramos concretamente a
los actos literarios relacionados con la vida de la Corte.
A partir de ese año la presencia directa o indirecta del Rey o su residencia en
fiestas religiosas se convertirá en algo normal, como nos prueban variados ejemplos.

122/JAVIER PORTUS PEREZ

Así, en 1623, con motivo de la beatificación de San Juan Capristano, la Reina viste
de tela rica de Milán la imagen del santo, que fue llevada en procesión desde las
Descalzas hasta Palacio 23; y ese mismo año, entre los numerosos actos religiosos que
tuvieron lugar en Madrid para impresionar al Príncipe de Gales figuraba una
conmovedora procesión de penitencia en la que participaban numerosas órdenes
establecidas en la ciudad y estaba compuesta por «unos en silencio y contemplación,
con christos y calaveras en las manos, otros con silicios [sic], sin capillas, cubiertos
los rostros y las cabe~as de ceni~a: otros con coronas de espinas, y abrojos, y harta
sangre de ellos. Otros con sargas y cadenas por los cuerpos y a los cuellos, y cruzes a
cuestas, y grillos y prisiones en los pies; otros aspadas y liadas con sogas, otros
hiriéndose los pechos con piedras, y otros con rnorda~as y guessos de muertos en las
bocas »; todos los cuales desfilaron ante Palacio, causando a toda la Corte, «y en
particular a los reyes, infantes y personas de Palacio, y al príncipe y cavalleros
ingleses que lo estuvieron atentamente viendo y observando, tan general compasión y
edificación, que todos se deshazían en llanto »24 •
La familia real, después de estos primeros años de reinado tan intensos en lo
que se refiere a intervención en grandes festividades, se había convertido en elemento
indispensable de toda fiesta pública que se preciase. En ocasiones los comitentes
tenían la fortuna de gozar de su presencia, corno les ocurrió a los jesuitas en algunos
de los actos que organizaron en 1625 con motivo de la beatificación de San Francisco
de Borja; sin embargo, más frecuentemente la intervención real se limitaba a
contemplar las procesiones desde Palacio. Así ocurrió en 1629, cuando los
mercedarios, con motivo de la canonización de San Pedro Nolasco, organizaron un
solemne «triunfo » del que nos ha quedado una relación interesante para conocer el
aspecto que presentaba el exterior del Alcázar con motivo de estas celebraciones.
Según su autor, Alonso Rernón, la plaza se encontraba despejada de público y de
adorno de colgaduras. En ella sólo estaban las guardias española y alemana, y en los
balcones del edificio la Corte, presidida por los reyes debajo de dosel: «Y esta
suspensión y silencio, esta quietud y desahogo levantaban la fiesta a una ponderación
peregrina con aquella grandeza rnagestuosa del palacio regio ». Entre dos puertas se
hallaba un altar «con grandes reliquias y superior adorno, en cuyo cuidado se
conoció el ejemplo que Su Majestad católica daba a los demás para que hiciesen el
recibimiento debido al santo patriarca»25 •
Con el tiempo la plaza de Palacio constituyó un escenario habitual de cualquier
fiesta religiosa de cierta importancia celebrada en Madrid. Así lo prueban numerosas
relaciones; e incluso tenernos alguna referencia explícita sobre el terna, corno una
carta de un jesuita remitida en junio de 1634, en la que se dice de una procesión de
expósitos: «Salió del convento de la Victoria; fue a palacio, estación común de las
procesiones y volvió adonde había salido »26 •
La plaza del Alcázar servía también corno escenario de fiestas públicas de
carácter profano. Muchas de ellas estaban relacionadas con sucesos notables de la
historia de la monarquía. Es el caso de las entradas de personajes importantes, corno
la ya citada de Felipe IV tras las honras fúnebres de su padre. Su segunda mujer,
Mariana de Austria, también fue recibida espléndidamente por la Corte, y su entrada
dio lugar a uno de los libros más lujosamente editados de la España barroca. El

EL RETRATO VIVO/ 123

Entrada del Príncipe de Gales en el Alcázar, grabado itinerario fue similar al de su esposo, y se encontraba jalonado por varios y
de los Anales de Khevenhüller, 1623, Madrid, Museo complicados arcos triunfales, y por una gran profusión de elementos decorativos y
Municipal.
significativos. En la plaza de Palacio sendas estatuas que representaban a Mercurio,
mensajero áulico, y a Himeneo, el dios del matrimonio, actuaban como colofón del
complejo programa iconográfico desplegado en la entrada, y anunciaban a la nueva
Reina el inminente encuentro con su esposo, que le esperaba en el interior del
Alcázar 27•
Otros muchos personajes hicieron en la época de Felipe IV un camino similar,
aunque nunca tan ricamente adornado. Uno de ellos fue el ya citado Príncipe de
Gales, de tan desdichado destino, que llegó a Madrid con la intención de casarse con
una princesa española, y de-cuya entrada nos queda un precioso testimonio
iconográfico en forma de estampa. Se trata de una obra alemana que debe su interés
a varios motivos. En primer lugar, porque nos muestra la fachada del Alcázar en una

124/JAVIER PORTUS PEREZ

Los volatineros delante del Alcázar, en Le Passetemps época en la que estaba siendo remodelada por Gómez de Mora; también porque es
de Jean L'Hermite, 1596, dibujo, Bruselas, Biblioteca una de las más tempranas imágenes sobre fiestas en la plaza de Palacio que
Real.
poseemos, sólo superada - que sepamos- en antigüedad por el interesante dibujo de
Jean de L'Hermite en el que se representan unos volatines ante la fachada meridional
del palacio 28• En ella aparece el futuro rey de los ingleses precedido por un largo
cortejo y cobijado bajo palio, un privilegio que sólo se reservaba para el Santísimo,
ciertas dignidades eclesiásticas y los monarcas. Aunque en la imagen pueden contarse
diez varas en el palio, en realidad estamos ante un error del dibujante o el grabador,
que confundió los cuatro cordones que llevaba esta pieza en los extremos con otras
tantas varas. De gran interés para la historia del teatro español, tan parca en fuentes
gráficas tempranas, es el tablado de la zona izquierda, sobre el que unos comediantes
representan una pieza dramática. Este tipo de construcciones eran habituales en las
fiestas de aquellos años, y desde el punto de vista funcional - que no literario-
pueden ponerse en relación con los «cuadros vivos » tan frecuentes en Francia o
Italia.
Antes sugerimos que la presencia del Alcázar pudo contribuir de manera
determinante a «sacralizar» un determinado sector de la ciudad; es decir, a otorgarle
un significado preciso derivado de la intensa vida ceremonial que se desarrollaba en
él y que propició una continua acción urbanística y arquitectónica tendente a darle el

EL RETRATO VIVO/ 125

 mayor realce posible. Sin embargo, hay otro espacio que puede señalarse en el plano
de Madrid por poseer una significación especial derivada de su peculiar uso. Se trata
de un eje que discurre de oeste a este, uniendo en sus extremos el sector del Prado de
San Jerónimo con el Alcázar. Todavía hoy sigue teniendo cierta importancia (aunque
ligeramente desplazado hacia el norte) en la articulación urbana del centro. Se trata
de una ruta, sin embargo, que estaba quizás más señalada en alzado que sobre el
plano y que debe su importancia a su condición de principal escenario de actos
íntimamente ligados a la historia de la monarquía, como las ya citadas entradas, o los
bautizos, en San Jerónimo, de algunos infantes reales.
Las manifestaciones festivas ligadas a Felipe IV y sus residencias son
numerosísimas y su estudio, o incluso su simple relación, rebasa los límites de este
artículo; además, en ningún caso sería más aclaratorio que el libro que José Deleito
publicó hace varias décadas. En estas páginas hemos querido simplemente extraer del
inabarcable catálogo festivo unos cuantos ejemplos a través de los cuales puede
mostrarse cómo fue la ceremonia y la fiesta el principal vehículo de expresión entre
un rey y sus súbditos, un palacio y su ciudad; y cómo a través de este lenguaje de la
magnificencia, la ceremonia y la jerarquización un monarca pudo durante todo su
reinado comunicar a su pueblo que compartía sus mismos ideales religiosos. En el
tintero han quedado formas festivas como las autos de fe, juegos de cañas
encamisadas, etc., además de muchas procesiones religiosas o entradas áulicas a las
que no hemos hecho referencia, o asuntos relacionados con el protocolo o las fiestas
íntimas -religiosas y profanas- que tenían lugar por los corredores y salas del
Alcázar. Todas ellas esperan un pormenorizado estudio de conjunto que sirva no sólo
para reconstruir la cultura festiva del momento, sino también para definir mejor las
características de las relaciones entre poder y sociedad y la naturaleza de los hábitos
perceptivos de la época.
No queremos, sin embargo, acabar sin hacer referencia a algunas fiestas
literarias que tuvieron lugar en el Alcázar, cuya importancia rebasa en muchos casos
el campo de la cultura festiva y afecta al de la historia de la literatura del Siglo de
Oro; hay que aclarar sin embargo, que desde la construcción del Buen Retiro este
tipo de actos tuvieron preferentemente lugar en ese palacio, que había sido
construido precisamente como lugar de expansión vital para el monarca.
El primer acto literario importante que tuvo lugar en el Alcázar tras la subida al
trono de Felipe IV fue el certamen poético con que la Villa de Madrid celebró
en 1622 la ya comentada canonización de San Isidro. El Ayuntamiento, que sólo dos
años antes había celebrado una justa similar en San Andrés con motivo de la
beatificación, tenía la intención de repetir sede, pero el 27 de junio, sólo un día antes
de la fecha prevista para la celebración, recibió una orden del Rey para que tuviera
lugar en el segundo patio de Palacio, pues Felipe IV deseaba presenciarla. En
veinticuatro horas se operó sobre este espacio, que quedó muy fuertemente
jerarquizado. El lugar más destacado estaba destinado a la familia real, que tenía
enfrente a los organizadores y jueces del certamen «en forma de Villa », con lo que se
hacía hincapié en sus diferentes dignidades dentro de la organización municipal.
Lope, que actuó como lector de las obras presentadas a concurso, redactó la relación
de la ceremonia y obtuvo con su intervención un destacado éxito social y profesional,

126/JAVIER PORTUS PEREZ

asegura que este tipo de compartimentación se hizo a imitación de los actos de las
universidades de Alcalá y Salamanca a los que asistían los reyes 29 • Uno de ellos puede
servir de ejemplo para comprender las intenciones que encerraba esta
compartimentación, y para abundar en la idea apuntada al principio sobre la
voluntad ordenadora y clasificadora que hay tras los hábitos perceptivos del español
de la Edad Moderna: cuando Felipe II e Isabel de Valois fueron recibidos por la
universidad de Alcalá, se dispuso una especie de teatro «con la orden de los
graduados y de los Colegios, que estavan por tal concierto, que Sus Magestades y
toda su Corte, sin saberlo de antes, pudieran entender todo el ser y orden de la
Universidad »30• También había un lugar destacado reservado al propio Lope de Vega
y a los músicos. En cuanto al público, lejos de ser la población indiscriminada que
había podido presenciar el certamen de la beatificación dos años antes, estaba
exclusivamente compuesto por la Corte o por los que habían enviado obras a
concurso, y la guardia se encargaba de impedir el paso a todas aquellas personas
ajenas a estos grupos.
Todo parece indicar que éste fue un caso extraordinario en lo que se refiere a la
celebración en el Alcázar de certámenes poéticos organizados por comitentes no
reales. Pero eso no quiere decir que Felipe IV no asistiera a fiestas literarias que
tenían lugar fuera de su residencia. Así, por esas mismas fechas asistió al certamen
organizado por los jesuitas en el «teatro » de la Congregación de la Inmaculada del
Colegio Imperial. Allí, junto a la puerta, se levantó un tablado destinado a alojar a la
familia real, cobijado por un gran dosel. A un nivel inferior se levantó otro «para
damas y señores de la Cámara». Los jueces tenían también su sitio aparte. Un tercer
tablado se construyó para la representación de un diálogo que compuso Lope de
Vega sobre los dos santos jesuitas. El resto del recinto lo ocupaban nobles, religiosos
y poetas 31. Entre otros muchos ejemplos se pueden citar las comedias que acudieron
a ver en 1625 y 1629 por la beatificación de San Francisco de Borja y la canonización
de San Pedro Nolasco, respectivamente.
Entre los espectáculos literarios que tenían lugar en el Alcázar había algunos de
carácter privado, como las comedias que dos veces por semana se representaban en el
Cuarto de la Reina. Se trataba de obras similares en sus temas y escenografía a las
que podían contemplar los asistentes a los corrales de comedias, y en este sentido
poco tenían que ver con el «teatro cortesano » propiamente dicho. Este se desarrolló
mucho al amparo de Felipe IV, coincidiendo con la edad de oro de la dramaturgia
española. Al año siguiente de su acceso al trono ya se celebró una aparatosa fiesta
teatral, la que giraba en torno a la representación de la comedia de Villamediana La
gloria de Niquea 31 , cuya importancia rebasa la historia del teatro o las fiestas y
afecta al mismo devenir de la Casa Real. Aunque tuvo lugar en Aranjuez y dio lugar
a un aparatoso percance de todos conocido, puede considerarse el más importante
precedente de grandes producciones teatrales que se celebraron en el Alcázar y, más
tarde, el Buen Retiro; siempre en presencia de la Corte entera. Así, en 1626 los
salones del palacio fueron testigos de la puesta en escena de El vellocino dorado, de
Lope de Vega 33, autor de La selva sin amor, a la que se considera la primera «Ópera »
española, escrita para ser representada en la Casa de Campo pero que, debido a
problemas en la salud del Rey, tuvo que trasladarse al Alcázar 34 • Se trata de una obra

EL RETRATO VIV0/127
Francisco de Herrera el Mozo, decorado para la comedia Los celos hacen estrellas, de Juan Vélez de Guevara, 1672, dibujo, Florencia, Uffizi
(arriba), y acuarelas, Viena, Biblioteca Nacional (abajo).

128
de bastant~ importancia en la historia del teatro español, derivada no sólo de su
condición de pionera en un género, sino también del gran desarrollo que adquiría en
ella la escenografía, que fue dirigida por Cosme Lotti, recién llegado de Italia.
El palacio contaba con un espacio específico para las representaciones teatrales:
el llamado Salón de Comedias, que a lo largo de la historia constructiva del Alcázar
sufrió varias modificaciones 35 • De su aspecto en los años treinta nos ha quedado una
rápida descripción de Carducho: «Al otro lado, y delante de las ventanas de las
bóvedas y quarto de Verano, se ha dispuesto de tablados un portátil teatro para hazer
comedias de máquinas, como las que estos días se han hecho, adonde Cosme Loti ha
logrado con pasmo general sus admirables y inauditas transformaciones (... )Una
comedia hizo en Palacio, adonde se veía un mar con tal movimiento y propriedad,
que los que la miravan, salían mareados, como se vio en mas de una señora de las
que se hallaron en aquella fiesta »36 • El interés de esta cita radica no sólo en su
utilidad para reconstruir el aspecto de la sala, sino también en que implícitamente
alude a uno de los caracteres definitorios de la comedia palaciega: su complejidad
iconográfica, que convirtió a este tipo de espectáculos en verdaderos motores para el
desarrollo de la escenografía en los corrales de comedias. De hecho, no puede
explicarse satisfactoriamente la presencia en España de Lotti y Bianco -decisivos
para la introducción en el país de los usos y técnicas escenográficos italianos- sin
tener en cuenta la demanda palaciega.
Del tipo de escenografía característica de las comedias cortesanas nos han
quedado varios preciosos testimonios gráficos. Entre ellos figuran unos dibujos que
muestran el desarrollo de la representación de la comedia de Juan Vélez de Guevara
Los celos hacen estrellas, que se enviaron a la Corte austríaca para que tuviera
noticia de la fiesta teatral celebrada el 22 de diciembre de 1672. Entre ellos figura
uno en el que se vislumbra un sector del Salón de Comedias o Salón Dorado, llamado
así por el color que cubre el complejo artesonado 37• Las paredes de este espacio se
encontraban cubiertas principalmente por tapicerías y por una de esas series retratos
que tan abundantes eran en los palacios de la época. Con todo ello no se hacía más
que crear un espacio repleto de referencias iconográficas, que aunque podía admitir
ciertos niveles de lectura autónoma, nunca podrá ser entendido en toda su
complejidad si para interpretarlo no tenemos en cuenta (como un elemento al menos
tan importante como la iconografía) el riguroso protocolo que se seguía en las
representaciones dramáticas cortesanas y la historia que se transmitía desde el
escenario. En este sentido, no es ninguna casualidad que todas las grandes comedias
cortesanas que conocemos tengan por tema algún relato extraído de la mitología
clásica, que se había convertido en uno de los principales lenguajes a través de los
cuales los príncipes de la Edad Moderna gustaban reconocerse. Y es que, a la hora de
estudiar cualquier espacio significativo de la España de la Edad Moderna - y sobre
todo si se trata de un palacio real-, no debemos olvidar que junto al lenguaje
arquitectónico e iconográfico convive una expresión ceremonial y protocolaria que
frecuentemente condiciona su historia constructiva, y siempre lo dota de un
significado preciso que es imprescindible reconstruir.

EL RETRATO VIVO / 129

 El Rey entró bajo palio, y desde una puerta efímera «El segundo milagro hizo en la persona de Doña bautismo de la señoa Infanta y fiesta del Corpus.
bajo la que ruvo que pasar en el Prado de San Jerónimo Benita de Tamariz, muger de Marcos Ximenez Pacheco, de Madrid, Luis Sánchez, 1626. Citamos por Simón, 1982,
hasta su destino final en el alcázar, discurrió por la la collación de Onium Santorum de Sevilla, la qual pág. 354.
18
carrera de San Jerónimo, Puerta del Sol, calle Mayor adoleció de guarro landres, dos debaxo de los bra~os, y «Se colgaron las más ricas tapicerías de Su Majestad,
hasta Santa María y de allí a Palacio. Sobre la Armería dos en las ingles, y de un carbunco en un bra~o, y en la las hisrorias de San Pablo, el diluvio y el arca de Noé, de
«estuvo puesto el estandarte de la Liga de la guerra de cabe~a y frente hasta la garganta una erisipela, de que no Abraham, de las Virtudes, del rey Ciro y las de Túnez,
Lepanto, con las armas del papa, y del rey Católico, a entendieron los médicos escaparía, y con mucha razón, rodas muy ricas de oro y seda y de extremada
quien todos quitaron el sombrero, y allí los archeros con porque un solo mal destos suele matar a otras personas, perspectiva: las cuales, y lo mucho que hay que ver en
las pistolas hizieron salva al reyn. La entrada, según una mayormente en aquel tiempo, que era por el mes de mayo, ellas, bastaran para hacer grande la fiesta. »
19
relación indudablemente exagerada, fue presenciada por del año de seyscienros, y uno, quando Sevilla estuvo Gómez de Mora ... 1986.
20
cuatrocientas mil personas. Relación .. ., s.a. (1621), s.p. enfermíssima desros males, y davan con tanto rigor, que Sobre este tema véase Cámara, 1982.
2 21
Del tema trató hace algo más de cincuenta años José apenas escapava persona. Tenía esta señora una estampa Libro 38 de Acuerdos del Ayuntamiento, fol. 538r-v.
Deleito en El rey se divierte, una obra todavía no de Fray Pablo, que le avía dado un frayle deudo suyo, y Sobre el rema hemos tratado en Portús, 1988.
22
superada en lo que se refiere a la cantidad de información avía ella dicho que la tenía para morir con ella, y como se Monforte y Herrera, 1622, fol. 67v.
que maneja y que nos ahorra la obligación de ofrecer en vida a punto de la muerte, pidió que se la diessen, que 23 Sucessos desta Corte, desde 15 de Agosto, hasta fin

estas páginas un inventario de las tipologías festivas quería encomendarle su alma. Tomóla en las manos, y de Octubre. S. l., s. i., s. a. (1623 ). En Simón Díaz, 1982,
relacionadas con Felipe IV y el Alcázar. púsola sobre el estómago, donde sentía grandíssima fatiga, pág. 264.
Incluido en Caro Baraja, 1989. 24 Relación de lo sucedido en esta Corte, sobre la venida
J y dezían los médicos que aquellas ansias eran de una
Varey, 1984. apostema que tenía por la parte de adentro del estómago y del Príncipe de Inglaterra: desde 16 de Mar~o de 623
Sobre este aspecto es de gran interés Orso, 1986. que moriría quando aquella apostema rebenrase. Mas hasta la Pasqua de Resurrección. Valencia, Miguel
6 Son numerosos los testimonios sobre la rigidez desde el punto, y ora que se puso la imagen comen~ó a Sorolla, 1623. En Simón Díaz, 1982, págs. 208-209.
25
protocolaria de la Corte española. Antaine de Brunei, sentir mejoría; y la apostema se rebentó por la parte de Remón, 1985, págs.148-149.
26
que estuvo de viaje por España, escribe: «No hay adentro, y los landres se resolvieron, y consumieron, Cartas .. ., 1862-1864, t. I, pág. 59.
príncipe que viva como el rey de España; todos sus actos quedando la enferma con entera salud de todos sus males.» 27 La entrada dio lugar a algunas relaciones

y todas sus ocupaciones son siempre los mismos y Moreno, 1609, fols. 123r-124r. contemporáneas y a varios artículos recientes, como los
10
caminan de un paso tan igual, que día por día sabe lo que Brown y Elliorr, 1981, págs. 195-198. de Varey o Carmen Sáenz de Miera. Entre los estudios
11
hará roda su vida. Se diría que hay alguna ley que le Gállegó, 1972, págs. 259 y ss.; para un estudio recientes figura Chaves, 1992.
28
obliga a no aparrarse jamás de lo que está acostumbrado. reciente sobre el retrato real véase Serrera, 1990. Una prueba de la estampa se conserva en el Museo
12
De ese modo las semanas, los meses, los años y todas las Sobre la identidad entre la imagen retratada y la Municipal de Madrid. Véase, entre otros, lmmagini .. .,
partes del día no aportan cambio alguno al tren de su actitud ceremonial nos informa Gil González Dávila en 1991, núm. 16.
29
vida y no le hacen ver nada nuevo; porque al levantarse, su Teatro de las grandezas de la Villa de Madrid: «Recibe Lope de Vega, 1622, s.p.
según el día que es, sabe qué asuntos debe tratar o qué la primera vez, en pie, con el collar del Tusón, armado a Jo Alvar Gómez de Castro: El recebimiento que la
placeres gustar (... ) Va acompañado de tanta gravedad, un bufete, a los embajadores ordinarios y a los Universidad de Alcalá hizo a los Reyes. Alcalá, 1560.
que obra y se mueve con el aire de una estarna animada ». presidentes y consejeros». Citamos por Deleito, 1935, Citamos por Simón Díaz, 1964, t. !, pág. l.
Citamos por Díez Borque (comp.), 1990, pág. 153. Falta pág. 156. J I Monforte y Herrera, 1622, fols. 70v-73r.
un estudio profundo del mundo protocolario de la Corte 1l Sobre el tema hemos tratado en Portús, 1993, en el Ji Chaves, 1991.
española, aunque quien se decidiera a hacerlo cuenta con que están basados los párrafos siguientes. JJ Para esta y otras comedias palaciegas véase Shergold
14
abu ndanrísimo material. Entre los estudios parciales Becerra, s.a., pág. 5. y Varey, 1982.
15 34
contamos con Rodríguez Villa, 1913, Valgoma, 1958, o Cartas .. ., 1862-1864, t. 1, pág. 63. Whitaker, 1984.
los de Varey dedicados al ceremonial del Alcázar (por 16 González Amezúa, 1941-1943, t. IV, pág. 123. 35
La historia constructiva y las transformaciones de este
17
ejemplo, Varey, 1973). Juan Antonio de la Peña: Discurso de la jornada que espacio han sido detalladamente descritas en Barbeito,
7
Sobre el tema, y el de la poesía dedicada a retratos en hizo a los Reynos de españa ... Francisco Barberino 1992, (1), págs. 129-130.
general, son útiles Beamud, 1985, y Bergmann, 1979. Cardenal... Con relación de las ceremonias con que se 36 Carducho, 1979, págs. 428-430.
8 Pellicer y Tovar, 1790, págs. 116-117. 7
eligen los legados en Roma; entrada que hiz en esta corte; J Vélez de Guevara, 1970.

130/JAVIER PORTUS PEREZ

 EL EDIFICIO

El Alcázar medieval
El Alcázar de Carlos V
Los nuevos aposentos reales: la decoración
Arquitectura y decoración en el Alcázar de Felipe II
El Alcázar de Felipe III. La fachada de Francisco de Mora
El Alcázar de Juan Gómez de Mora
El entorno del palacio
El Jardín de la Priora
Arquitectura y decoración en los reinados de Felipe IV y Carlos II
El reinado de Carlos II y la terminación del Alcázar
Francisco de Herrera el Mozo y la comedia Los celos hacen estrellas
Anton van Wyngaerde, Vista de Madrid, h. 1560, Viena, Biblioteca Nacional.
 EL ALCAZAR MEDIEVAL

La situación de Madrid en las estribaciones de la sierra que separa am- ruada la escalera que daba acceso a la planta noble, donde se encon-
bas Castillas, en el camino principal que llevaba a Toledo y Andalu- traba la Sala Rica, en el costado norte del patio de armas. Se realizó
cía, la convirtieron en un lugar importante desde el punto de vista de- ocupando la sala contigua situada al este y con una longitud de apro-
fensivo. Ya en el siglo IX el emir cordobés Mohamed I construyó allí ximadamente 22,5 m. Gran parte de su riqueza le venía dada por el
un castillo que fue, en definitiva, el origen del burgo que paulatina- magnífico artesonado de par y nudillo con faldones y pintado de blan-
mente creció en sus alrededores 1• co, oro y carmín. Sus muros estaban recubiertos de yeserías y tapi-
El castillo iba unido al sistema de fortificaciones que rodeaba ces. Hacia el oeste se hallaban las habitaciones privadas del monar-
la ciudad y formaba parte de la propia muralla. Su colocación en los ca. A continuación de la sala dorada se encontraba una antecámara,
altos que dominan la ribera del Manzanares, muy próximo al gran también recubierta de un rico artesonado y con yeserías en sus mu-
desnivel, lo convirtieron en un bastión defendido naturalmente por ros 5. En el ángulo noroeste se alzaba una torre (llamada en la centu-
el flanco oeste. La muralla con cuatro torres se fundía con el edificio ria siguiente Torre Dorada I) 6 y, ya en la crujía sur, estaría la Cáma-
en este costado y se convertirá en una de las vistas más frecuentes del ra Privada y la llamada Chimenea de Alcobas . En las reformas
edificio hasta que en el siglo XVII se construya la nueva fachada prin- emprendidas por Covarrubias y Vega en el siglo siguiente se mantu-
cipal. Justamente este aspecto del flanco occidental del Alcázar le con- vo parte de esta decoración, aunque fue dorada de nuevo y decorada
fiere prácticamente durante toda su existencia el carácter de fortale- con las armas imperiales. Con bastante seguridad se puede afirmar que
za. Los dibujos de Wyngaerde acentúan esta visión del Alcázar como fueron éstas las habitaciones ocupadas por Francisco I durante su
baluarte defensivo concebido en relación con las murallas. cautiverio después de la derrota de Pavía. Es de gran importancia re-
Enrique III realizó obras con voluntad de adecuarlo a su fun- saltar cómo desde que tenemos noticias documenta les las salas pri-
ción de palacio y para ello levantó algunas torres, según nos cuenta vadas de los monarcas se encontraban en la fachada oeste y su acce-
León Pinelo 2• El edificio constaba de una importante torre del homenaje so se hacía desde la crujía norte. Este recorrido perduró en las reformas
en el sudeste dominando el patio de armas, situado aproximadamente de Covarrubias y Vega, y la colocación de la capilla en ese lugar per-
donde más tarde se construyera el Patio del Rey. Pero será su hijo y maneció durante toda la larga vida del Alcázar.
sucesor, Juan II, el monarca responsable del acondicionamiento del El Alcázar madrileño se había convertido en el siglo XV, junto
antiguo castillo en una residencia adecuada al nuevo gusto del con el Alcázar de Segovia, en la residencia real más importante de
siglo XV, basado fundamentalmente en una idea de lujo y esplendor 3• Castilla; habiendo surgido ambas como fortalezas, fueron remodela-
Para ello realizó importantes obras construyendo una nueva capilla das en gran parte a lo largo de ese siglo. Las largas permanencias de
y una importante sala llamada la Sala Rica. Se utilizaron sobre todo Enrique IV denotan su especial predilección por él i . Los Reyes Ca-
artesonados y yeserías mudéjares para lograr este fin. La capilla, si- tólicos lo habitaron repetidas veces, pero nada sabemos de las pe-
tuada en el lado este del recinto, era de gran tamaño (19,5 m x 7,8 queñas reformas que llevaron a cabo 8.
m) y se encontraba dividida en dos zonas por un arco toral. El pres- El Alcázar medieval desempeñó por lo tanto un papel funda-
biterio, de planta cuadrada, estaba cubierto por un riquísimo arteso- mental en el palacio de la nueva dinastía austríaca; su pasado como
nado dorado con forma de cúpula sobre trompas y recubierto de mo- fortaleza permanecería indisolublemente unido a su nueva función
cárabes. La nave de la capilla se cubría con un artesonado de tirantes de palacio.
de par y nudillo también con mocárabes dorados, senos azules o ber-
mejos y rosetas blancas o carmesíes 4• Al norte de la capilla estaba si- R. D. C.

EL ALCAZAR MEDIEVAL/ 133

 El Alcázar es considerado como uno de los mejores del reino. Sánchez Albornoz, 7 Por especial empeño del Rey nació en el Alcázar la princesa doña Juana, conocida
1946, r. l, págs. 237-238. Levi-Proven~al, 1938, pág. 179. por la Beltraneja, y también en él falleció el propio monarca en diciembre de 1474. En-
2
Nos cuenta este autor que en época de Juan 1el señor de Madrid, León V de Armenia, rique IV fundó en las afueras de la villa el monasterio de San Jerónimo del Paso, con una
reedificó las torres y que Enrique IIl dispuso «el Alcázar en forma de palacio, levantando gran relación con la monarquía española, ya que se convertirá en el lugar donde se pro-
algunas torres que le hermoseasen ». Fernández Martín, 1971, págs. 41 y ss. Las escasas clamen los príncipes de Asturias y se celebren bautizos y funerales, y en torno a él se cons-
noticias del Alcázar medieval se encuentran recogidas en Levi-Ptoven~al, 1938 yTormo, 1945. truirá el palacio del Buen Retiro.
3
Las obras fueron dirigidas por Alfonso Lópes, arcipreste de Segovia, y Juan García 8 En 1502 libraron 60.000 maravedís «para ciertas obras quesean de haser en los Al-

de Paredes. AGS Estado, Corona de Castilla, leg. 1, fol. 8, citado en Gérard, 1984. ca~ares de Madrid». AGS Casa y Sitios Reales, leg. 3, fol. 221. Reproducido en Do-
4
Gérard, 19 83. mínguez Casas, 1993, pág. 384. Este mismo autor nos da detalles de los gastos que siem-
Esta sala fue restaurada por Enrique IV después del terremoto de 1466. pre originaban las estancias de los monarcas en algunas de las residencias regias para
6 Según Gérard debe su nombre a que sus muros estuvieron recubiertos de planchas
acondicionarlos más cómodamente. Ibidem, pág. 324.
de madera dorada.

Hernán Pérez de Guzmán, Crónica de Juan JI, 1517,

Madrid, Biblioteca Nacional.

134/EL EDIFI CIO

 EL ALCAZAR DE CARLOS V

Con la llegada de la nueva dinastía el Alcázar madrileño se convirtió finitiva con el nombramiento de Luis de Vega y Alonso Covarrubias
en una de las residencias reales más importantes de toda la Penínsu- como maestros reales, encargándose de las transformaciones necesa-
la. Durante todo el siglo XVI fue junto con el Alcázar toledano uno rias en los alcázares de Toledo, Sevilla y Madrid. Al mismo tiempo se
de los lugares más frecuentados por los monarcas, en detrimento del reorganizaron desde el punto de vista administrativo las obras rea-
de Segovia. les 3. Con dicho encargo ambos maestros se comprometían a ocu-
Desde el comienzo de su reinado, el joven Carlos I se preocupó parse durante seis meses al año de las obras concernientes a las resi-
de su palacio, ya que muy poco tiempo después de desembarcar or- dencias reales, pudiendo dedicarse el resto del tiempo a otras actividades.
denó librar cierta cantidad de dinero para realizar unas reparacio- En el caso de Covarrubias, maestro mayor de la catedral de Toledo y
nes 1• Se trataba de mantener el edificio adecuado para sus regios fi- del ayuntamiento de la misma ciudad, el nombramiento le facilitó
nes, como así sucedió muy poco tiempo después cuando el propio la realización allí de una ingente labor arquitectónica 4• En el caso de
Emperador se alojó en él en 1524. Unos meses después el Alcázar se Luis de Vega su obra se mueve más en los ambientes cortesanos, sin-
convirtió en residencia del rey francés Francisco I, hecho prisionero gularmente en torno a su gran protector don Francisco de los Cobos
en la batalla de Pavía. Con tal motivo el Emperador residió varias ve- y a la construcción del palacio de El Pardo.
ces en Madrid. La obras en el Alcázar habían comenzado un año antes y con
A pesar de las numerosas casas reales que existían en la Penín- ellas se trataba fundamentalmente de modernizar el viejo palacio de
sula, se planteaba un problema importante a la hora de alojar la Cor- los Trastámara adecuándolo a las nuevas necesidades. Es enorme-
te imperial y buscar un lugar donde pudieran reunirse los distintos con- mente importante subrayar cómo desde el primer momento se plan-
sejos. En la Corte del joven Emperador los cargos cortesanos eran teó no un nuevo palacio, sino una remodelación del antiguo. Hay por
numerosos, y la etiqueta borgoñona hacía cada vez más complicada lo tanto una gran valoración del edificio medieval, que en ningún mo-
la vida diaria del soberano, rodeado de muchos nobles que desem- mento se pensó en borrar sino todo lo contrario; las espaciosas ha-
peñaban múltiples funciones no solamente desde el punto de vista de bitaciones de aparato se conservaron, y lo mismo sucedió con la ca-
la administración del Estado, sino también en torno a la figura del mo- pilla. Los grandes artesonados mudéjares, todos recubiertos de oro,
narca. fueron repintados 5. Tenemos ya desde el principio una de las carac-
La voluntad regia de construir un nuevo palacio en la emblemática terísticas del edificio a lo largo de toda su historia: a pesar de haber
ciudad de Granada no venía a resolver este problema. Su propia ubi- ido obviamente cambiando, el respeto por lo anterior fue siempre
cación lejos de Castilla, convertida cada vez más en el centro políti- muy grande.
co de la Península, indica que su construcción tiene mucho más que Ello explica también que se eligiera a estos arquitectos como
ver con el valor simbólico de construir un nuevo palacio digno del nue- responsables de las obras. Covarrubias ocupaba el puesto de máxi-
vo Emperador, que con la solución del problema más real de dotar al ma responsabilidad de la diócesis toledana, la más importante desde
monarca de un edificio donde poder alojarse. El mismo hecho de que el punto de vista económico y político del reino, y, por lo tanto, era
jamás llegara a terminarse señala cómo su proyecto corresponde a uno de los maestros más representativos de la arquitectura del mo-
una problemática muy concreta y producida en un momento tam- mento. La razón de su elección es muy distinta a la de Pedro Ma-
bién singular 2• chuca para el palacio de Granada, porque lo que se espera de ellos es
El problema concerniente a las residencias regias se hace pa- también diferente.
tente con la voluntad del Emperador de querer organizar varias de las El principal problema con el que se encontró la Corte del Em-
más importantes de una manera conjunta. Dentro del diseño de un perador fue la falta de espacio para la cantidad de personas que acom-
Estado moderno era lógico que las «casas » del Rey fueran tratadas pañaban al monarca, y por lo tanto lo que se planteó rápidamente fue
de una manera global. Tal decisión se llevó a cabo de una manera de- agrandar el palacio medieval. Nos ha quedado un testimonio de gran

EL ALCAZAR DE CARLOS V / 135

 "f·

Anton van Wyngaerde, Vista de Madrid, h. 1562, Viena, Biblioteca Nacional.

valor para poder conocer el proyecto: el plano en pergamino de Co- ces por Covarrubias con diversas modalidades, como en un primer pro-
varrubias de la primera planta de Alcázar 6• yecto para el Hospital Tavera de hacia 1541. En el convento de San
Las obras comenzaron por regularizar el patio ya existente, de- Miguel de los Reyes también proyectó una planta que responde a las
nominado a partir de entonces el Patio del Rey. Las obras consistie- mismas preocupaciones, con la iglesia situada entre los dos patios y
ron en trazar unas nuevas galerías. La de la planta inferior constaría la escalera detrás poniendo en comunicación los dos espacios abier-
de arcos de medio punto reposando sobre columnas con sus respec- tos 8• La relación entre estos dos proyectos es muy estrecha y pone de
tivos capiteles. El piso superior sería arquitrabado, con dinteles apo- manifiesto el interés de Covarrubias por la articulación de una es-
yados sobre zapatas. El patio estaba directamente relacionado con la tructura compuesta por dos patios, una escalera y la iglesia.
obra arquitectónica de Covarrubias, especialmente con el patio del pa- Desde el principio de su maestría al frente de las obras del Al-
lacio arzobispal de Alcalá de Henares, con una distribución de hue- cázar, Covarrubias se planteó así la duplicación del patio. La idea es
cos muy parecida 7• común a muchos de los grandes palacios europeos que se encuentran
Indisolublemente unida al patio, Covarrubias planteó una es- conformados en torno a un patio.y cuyo crecimiento se produce con
calera en la crujía este, al norte de la iglesia de los Trastámara. Por la creación de otro. De esta forma, el Alcázar crecía de una manera
su estructura, el arquitecto estaba claramente presuponiendo la exis- articulada y mucho mas cómoda para organizar la casa real. El nom-
tencia de dos patios, ya que constaba de cinco tiros. Tenemos por lo bre del segundo patio nos indica claramente su principal función: el
tanto un complejo formado por dos patios con una escalera en una Patio de la Reina. Efectivamente, las habitaciones de la Reina ocu-
crujía situada en el medio. Esta tipología fue utilizada repetidas ve- parían siempre este lado del edificio. En el Alcázar los monarcas siem-

136/EL EDIFICIO
 .¡

•' ...

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. .:-----

pre ocuparon el mismo piso, y las habitaciones reales, a partir de Fe- de dos espacios bastante diferenciados: el presbiterio y la nave sepa-
lipe II, estuvieron situadas en la zona sur. Desde el punto de vista ce- rados por un gran arco toral. Ambos espacios estaban cubiertos por
remonial, la escalera jugaba un papel de gran importancia, ya que distintas «armaduras », y lo primero que se contrató en la capilla fue
era lugar de paso obligado para acceder al piso principal y era el pri- justamente su dorado y pintura 9• Los artesonados eran de una enor-
mer tramo del largo trayecto que debían realizar las visitas importantes me riqueza; el del presbiterio cupuliforme estaba formado por raci-
para poder acceder al soberano. Se comprende por lo tanto el gran mos de mocárabes y cuatro trompas en las esquinas. La diversidad de
desarrollo con el que la dotó Covarrubias. Su función no era solamente colores empleados -oro, bermellón, azul, blanco- convertía este
poner en comunicación ambos patios y poder acceder a la planta su- espacio en un lugar fantástico. Se introdujeron algunos elementos
perior, sino también y sobre todo iniciar el trayecto con la solemni- nuevos, como el alicer que corría alrededor de toda la iglesia con las
dad necesaria para, a través de un tortuoso camino lleno de hitos, re- armas imperiales. Las nuevas formas renacentistas no tienen reparo
correr el camino que llevaría a las habitaciones del monarca. Cumplía en introducirse 10, el arco toral que separaba los dos espacios fue ele-
por lo tanto una función muy destacada en todas las ceremonias pa- vado al máximo y se le dotó de un perfil ochavado. A los pies de la
laciegas y junto con la portada se convirtió en un elemento esencial nave se realizaron importantes cambios. Se comunicó la capilla con
desde el punto de vista arquitectónico. la Sala de la Emperatriz para lograr un espacio mayor, necesario en
La capilla, que ocupaba el mismo lugar que en el Alcázar me- las ceremonias en las que el número de cortesanos no cabía en la ca-
dieval, sufrió también importantes reformas que aunque no cambia- pilla, por medio de una reja 11 • Se construyeron dos tribunas, una des-
ron su aspecto general sí introdujeron cambios. Su planta constaba tinada a la familia real y la otra para los músicos. Las reliquias co-

EL ALCAZAR DE CARLOS V/ 137

 braron mayor importancia al ser colocadas en un nicho de la pared do «al romano », y se construyó una chimenea en el testero de la
izquierda del presbiterio. Además de las reformas, la etiqueta de la sala 19 •
capilla se adecuó en 1546 «al uso de Borgoña » utilizando el rito ro- Por lo tanto, el aspecto del «cuarto real» en sus tres salas no va-
mano 12 • rió sustancialmente, se remozó lo antiguo y como era de esperar se
Las obras en las alas norte y oeste se llevaron a cabo en tres introdujeron las armas del nuevo monarca. Para facilitar la comuni-
etapas diferentes. En la primera, comenzada en 1537, se transforma- cación con el jardín se construyó una escalera expresamente en la lla-
ron las salas de las dos plantas inferiores, rehaciéndose los entresue- mada Torre Dorada I, tal como aparece en los dibujos de Wyngaer-
los 13, y en la zona sur de la llamada ala de la Vega (costado occiden- de. Se facilitó el paso desde la cámara situada en esta torre y el primer
tal) 14, se acomodaron en la última planta las damas de la Corte 15 y cubo, y para ello se construyó un paso exterior que discurría por en-
se repararon las cubiertas 16 • cima de unas vigas, cerrado con ventanales y cubierto con una ar-
Las obras más importantes, las realizadas en los aposentos rea- madura de lazo con una anchura de 1,4 m aproximadamente, y el an-
les, comenzaron en 1541. Se mantuvo la distribución de las salas de tiguo mirador existente en la parte superior de la torre fue también
la época de los Trastámara con la sala, la antecámara y la cuadra en remozado 20. Con esta obra se pretendía articular la antigua torre de-
la Torre Dorada I (llamada así para diferenciarla de la realizada en fensiva con el palacio propiamente dicho, a pesar de que la diferen-
época de Felipe II en el ángulo sudoeste). Se rehicieron algunas yese- cia de alturas dificultaba enormemente esta relación. En el muro oc-
rías 17 y se repintaron y doraron las armaduras con condiciones de Co- cidental, los antiguos cubos se integraron también en la estructura de
varrubias y Vega 18 • Llaman la atención en los documentos la volun- los aposentos reales en época de Felipe II, pero la articulación con los
tad de respetar todos los elementos antiguos y las continuas referencias antiguos bastiones o torres será siempre un problema difícil de re-
a que «an de ser pintados del mesmo color y perfiles que agora esta solver, y las dos torres de la fachada sur así lo ponen de manifiesto a
lo viejo ». Se introdujeron las armas imperiales sustituyendo unas an- lo largo del siglo XVII.
tiguas figuras y un nuevo alicer en la sala y en la antecámara realiza- R. D. C.

1 El 11 de agosto de 1518, encontrándose en Zaragoza, Carlos V expidió una cédula fueron contratadas por el pintor García de Ampuero. AHP Madrid. Gabriel Fernández,
a Francisco de Vargas, tesorero real y alcaide del Alcázar de Madrid, para que pagase Prot. 71, fols . 397 y 397v. Reproducido en Cervera, 1979( 1), págs. 93-97.
10
1.200 ducados de oro repartidos en tres años a Luis de Mondragón para los reparos ne- Los pies derechos sobre los que descansa el arco se especifica que deben ser «a la ro-
cesarios en el palacio madrileño. En el libro de cuentas de gastos de las obras, con la fir- mana ».
ma de Maestre Antonio, maestro mayor de las obras del Alcázar, aparecen los pagos de 11
Esta disposición existía en el castillo de Gante y en el palacio de Coudenberg, en
jornales a diversos maestros y oficiales por su trabajo en «labrar y pintar ~ i e rta s salas», Bruselas, ambos familiares para el Emperador. Gérard, 1983, pág. 276.
12
sin que se nos den más detalles.Tras los problemas de la revuelta comunera en 1523 con- Ello provocó grandes quejas que llevaron a Felipe Ua llevar a cabo otras reformas.
tinuaron los pagos para « aderes~ar e reparar» el edificio. Para más detalles véase Do- Gérard, 1983.
mínguez Casas, 1993, pág. 326. 13
Se realizaron obras en dos grandes salas abovedadas iluminadas por unos tragaluces
2
Sobre todo lo concerniente al palacio de Carlos V en Granada, véase Rosenthal, y que ocupaban las dos crujías, norte y occidental. También se arreglaron siete habi-
1985. taciones colocando un nuevo solado, azulejos, rehaciendo las ventanas ... Gérard, 1984,
3 Se establece que tres personas sean las encargadas de llevar a cabo las obras
pág. 51.
14
reales: el veedor, el maestro mayo r y el pagador. Esta organización se ordenaba en En las habitaciones de este ala se colocó un nuevo solado de ladrillo, zócalos de
una cédula dada el 3 de abril de 1537. AGP CR, t. !, fol. 139v. Citada en Barbei- azulejos, y Cristóbal de Toledo realiza una importante labor de yesería. Gérard, 1984,
to, 1992 (1). La organización definitiva data del tiempo de Felipe II con la creación pág. 51.
de la Junta de Obras y Bosques. 15
Para acomodarlas se dividió la última planta de este ala en pequeñas estancias y se
4
Sobre la obra de Alonso de Covarrubias, véanse Marías, 1983-1986, y Díez del Co- construyó por Juan Francés una escalera de tramos rectos en el ángulo sudoeste que co-
rral, 1987. municaba con el patio. Gérard, 1984, pág. 52.
5 Se conservan los documentos con las condiciones de Luis de Vega y Alonso de Co- 16
C. y SR, leg. 247-1, f. 3; Contaduría Mayor de Cuentas. l.' época, leg. 522. Citado
varru bias para la pintura y el dorado de «las armaduras» de la capilla, la cuadra real, y en Gérard, 1984, pág. 162. La primera etapa de las obras acaba en 1539.
la sala grande del cuarto real. Cervera, 1979 (1). 17
Los toledanos Alonso Gómez y Fernán Sánchez de Estrada realizan las yeserías de la
6 El pergamino se conserva en el Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores. La gra-
sala y antecámara.
fía es con toda seguridad de Covarrubias si lo comparamos con otros planos de este au- 18
Ambos maestros dan las condiciones para las armaduras de «la cuadra real y la sa-
tor como el del hospital Tavera. la grande del cuarto real». AHPM Gabriel Fernández, Prot. 71, fol s. 402-405, reprodu-
7
Gómez Moreno, s.a.; Chueca, 1953, pág. 31, y Tormo, s.a. cidos en Cervera, 1979 (1).
8
Sobre el proyecto para el monasterio de San Miguel de los Angeles, véanse Sigüen- 19
AHPM Gabriel Fernández, Prot. 71 , fol. 408. Reproducido en Cervera, 1979 (1),
za, 1909, t. Il, págs 131 y ss.; Wilkinson, 1977, págs. 164-167, y Marías, 1983-1986, t. pág. 121.
IV, págs. 259-260. 20
Se corona con una cruz con tres bolas de cobre dorado. AGS, Contaduría Mayor de
9
Las condiciones fueron dadas por Covarrubias y Luis de Vega en octubre de 1540 y Cuentas, l.ª época, leg. 522.

138/EL EDIFICIO
 LOS NUEVOS APOSENTOS REALES
LA DECORACION

Las obras realizadas durante el gobierno de Carlos V con Covarru- de las Furias (por colocarse en ella las .Furias de Tiziano), y las dos
bias y Luis de Vega se dirigieron por un lado a ampliar el antiguo pa- torres, del Homenaje y del Bastimento, se adecuaron también con-
lacio y por otro, a adecuar las habitaciones ya existentes. Estudiada virtiéndolas en pequeñas salas. Estos aposentos, que se pensaron, co-
la ampliación a través del plano de Covarrubias nos detendremos mo su propio nombre indica, para la Emperatriz Isabel, debido a su
ahora a analizar cuáles fueron los nuevos aposentos y las partes nue- temprana muerte tuvieron una función muy distinta tomando un ca-
vas llevadas a cabo. rácter mucho más público.
Para poder ampliar el Alcázar los maestros se encontraron con Conviene destacar cómo en el Alcázar español se pensaron las
bastantes problemas que explicarían la tardanza en comenzar el Pa- habitaciones reales en la misma planta, estando adosadas las habita-
tio de la Reina, ya que debían derribar la antigua muralla que ocu- ciones de la Reina a las del Rey y teniendo ambas unas habitaciones
paba ese lugar 1• Luis de Vega se encargó de llevar a cabo toda la ope- de aparato junto con otras más privadas. En otros palacios europeos,
ración de demolición entre los años 1547 y 1554 2• como el Louvre de esta época, las habitaciones reales se encontraban
Al carecer de documentación gráfica precisa sobre el trazado de distribuidas en varias plantas.
las antiguas murallas en la zona más próxima al palacio no podemos La llamada Sala de la Emperatriz, lo mismo que la sala de la épo-
saber con exactitud hasta qué punto fueron determinantes para la ca de los Trastámara, estaba cubierta por un fastuoso artesonado do-
configuración del palacio, pero sí es totalmente cierto que elementos rado que se puede ver en el dibujo de Herrera el Mozo, cuando la sa-
de ella perduraron en el Alcázar. En la fachada oeste se conservaron la se había convertido en Salón de Comedias. Las diversas habitaciones
los tres torreones y la torre de la esquina noroeste, y en el plano de que ocupaban la crujía de la fachada tenían una gran altura y las que
Ardemans, en la zona norte junto al futuro juego je pelota, se ve un daban hacia el patio se iluminaban por la zona superior por encima
gran paredón que discurre de este a oeste y que muy posiblemente ten- del tejado del patio 6• La proximidad a la capilla, con la que comuni-
ga también que ver con ella 3. ca por una reja, va a convertir esta sala en un elemento de gran im-
Para lograr la idea de unidad que Covarrubias quiso plasmar en portancia en todas las fiestas religiosas en las que el Rey debe atra-
la ampliación del Alcázar, en el Patio de la Reina se siguió el modelo vesarla para acceder a las tribunas recién construidas. Esta disposición
del patio anterior. Debido a que ambos eran de tamaño distinto (el era conocida por el Emperador, ya que el palacio de Coudenberg en
de la Reina no es exactamente cuadrado, ya que tiene 27,4 x 28,8 m) Bruselas tenía una muy parecida 7•
tuvo que modificar algunos elementos 4• Juan de Vergara fue el can- Los aposentos de la Emperatriz constaban también de un mi-
tero que se hizo cargo de la construcción de las tres pandas. El gra- rador en el ángulo sudoeste 8 que se reformó enteramente en 1542, sus-
bado realizado por Meunier en el siglo XVII es la mejor descripción tituyendo las antiguas columnas y colocando grandes ventanas y vi-
del Patio de la Reina que ha llegado hasta nosotros. drieras. Posteriormente Felipe II mandaría construir en este mismo lugar
En torno a este patio se van a desarrollar los nuevos aposentos. la Torre Dorada II.
A la izquierda ya hemos visto cómo se reformó la capilla y se cons- Este conjunto de salas, que desempeñó durante toda la vida del
truyó la escalera con un espléndido artesonado 5• Alcázar un papel de primer orden, estaban decoradas siguiendo muy
En la zona sur de este patio, en el piso principal, se establecie- de cerca las salas del lado norte. Un gran zócalo de azulejos toleda-
ron los aposentos de la Emperatriz, compuestos por diversas habita- nos corría por sus muros, el suelo estaba enlosado con barro también
ciones. Al sur del Patio del Rey se construyó la llamada Sala de la Em- toledano y sus muros al desnudo estaban pensados para colgar las ri-
peratriz ocupando toda la fachada antigua hasta la Torre del Bastimento. cas tapicerías flamencas de la colección real. Los tapices son el elemento
Era la sala más importante de todo el conjunto como denotan sus indispensable para entender los espacios interiores del Alcázar Im-
grandiosas dimensiones (46 m de largo). Al este de esta sala se halla- perial.
ba otra de dimensiones mucho más pequeñas, llamada posteriormente En el muro norte se construyeron las habitaciones destinadas al

LOS NUEVOS APOSENTOS REALES/139

 vez que el nuevo monarca intervenía en tanto que tal en las obras del
palacio, y conviene destacar su interés en introducir un espacio des-
conocido en la arquitectura española y que apreció en sus viajes por
el extranjero. La Galería del Cierzo, entendida como una estancia, no
como un lugar de unión entre dos elementos distintos, se convirtió en
un elemento de gran importancia para el Alcázar barroco e inaugu-
ró una espléndida serie de galerías, entre las que cabe destacar la de
Mediodía y la del Jardín en la fachada occidental 12 •
En la planta primera de la crujía oriental también se decora-
ron las habitaciones más importantes con hermosos zócalos de azu-
lejos 13 y grandes artesonados 14• Las dos salas más importantes de las
nueve, la situada en el centro y la del ángulo sudeste, tenían frisos de
madera decorados con medallones y escudos 15•
Para la fachada principal, la meridional, se encargó una nueva
portada a Gregario Pardo, yerno de Covarrubias. Situada entre las dos
grandes torres, de origen medieval, la del Homenaje a la izquierda y
la del Bastimento a la derecha, un escudo con las armas imperiales,
de gran porte, presidía la composición 16. Covarrubias quiso integrar
por medio del balconaje la portada con el resto de la fachada, como
se puede observar en la vista del Alcázar de Wyngaerde. Lo mismo
sucede con la galería de la tercera planta, que se extiende también
por toda la fachada meridional y dobla hacia la Torre de la Reina. Al
proyectar esta portada indudablemente Covarrubias tuvo muy en
cuenta el lugar donde debía construirse 17•
Con la construcción de la portada, Covarrubias quiso además
Anton van Wyngaerde, Vista de Madrid, detalle, h. 1569, Viena, dotar del máximo orden posible a la fachada, ya que las dos torres
Biblioteca Nacional. centrales, de desigual tamaño, entorpecían enormemente. Con la mis-
ma idea de unidad y simetría que intentó llevar a cabo en la construcción
de los dos patios, que, a pesar de tener unas dimensiones distintas, se
Príncipe de Asturias, persona que en la etiqueta española tenía una organizan siguiendo el mismo modelo, la portada intentará articular
gran independencia y contaba con su propia «casa » u organización una fachada más homogénea. Para darnos una idea más exacta del
independiente 9• A la derecha de la sala grande de los Trastámara se exterior del Alcázar en esta época debemos recurrir a los dibujos de
construyó otra de dimensiones mucho más reducidas que recibió el Wyngaerde y al cuadro de Sánchez Coello que representa a las in-
nombre de Sala del Príncipe, y encima se construyó otra donde seco- fantas Catalina Micaela e Isabel Clara Eugenia, en el que el palacio
locó la Armería 10 • Constaría de una armadura de cinta y saltillo. Ter- aparece en el fondo mostrando también las fachadas oriental y meri-
minada tres años después, la obra se concibió con un carácter tem- dional.
poral. Al cabo de unos años, la construcción de una escalera en el Tras la fachada, un gran zaguán servía como elemento distribuidor
extremo oriental de la Galería del Cierzo, y por lo tanto muy cerca y antesala de los dos patios. De gran tamaño, debido a su existencia
de esta sala, facilitaba la comunicación con el jardín. anterior no se encontraba centrado respecto a la portada situada ca-
Esta zona cobró mayor importancia cuando Felipe II planteó ce- si en uno de sus extremos. Más que una voluntad de querer construir
rrar el corredor de Cierzo convirtiéndolo en una galería como las que una entrada en ángulo debemos verlo como una imposición de la
había visto en Inglaterra y Francia. El empeño personal del monar- construcción. Si no se halla centrado respecto a la portada sí lo está
ca, según se trasluce por su correspondencia con Gaspar de Vega, lo- en cambio respecto a los dos patios, a los que se accedía por medio
gró que a pesar de la posición de Luis de Vega, virtual maestro de obras de dos arcos colocados simétricamente.
del Alcázar, la construcción se llevara a cabo 11 • Era ésta la primera Como tantas veces en los palacios de las monarquías europeas,

140/EL EDIFICIO
el pasado medieval, en este caso las dos torres, impone unas condi- instaló no sólo en la última planta de la zona occidental, sino tam-
ciones. La estancia tiene unas dimensiones desmesuradas que le vie- bién en las habitaciones de la galería del cuarto de San Gil en la fa-
nen dadas por esta situación 18 . chada oriental.
A la izquierda del zaguán, con entrada independiente desde el El Alcázar de Covarrubias y Vega pretendía por lo tanto dar apo-
Patio del Rey, se hallaban las salas reservadas al Consejo, el órgano sento a los distintos miembros de la Corte y a los órganos de gobier-
de gobierno. Constaban de una sala primera donde se situaba la guar- no, aunque no de una manera definitiva. Cuando se proyectó el Al-
dia y que servía de paso a la sala principal, que comunicaba también cázar de Covarrubias y Vega faltaban todavía bastantes años para
con el zaguán, y unas habitaciones más pequeñas para las secreta- que se pensase en Madrid como sede definitiva de la monarquía his-
rías. Posteriormente, con la Corte ya establecida de una manera per- pánica. Las necesidades eran por lo tanto más pequeñas, y Covarru-
manente en tiempos de Felipe II, el Consejo se trasladó a la antecá- bias podía situar todo dentro de los muros del edificio. Más tarde, con
mara del Rey para facilitar el acceso de éste. Felipe II, al necesitar mayor espacio no sólo para vivienda de la Cor-
La planta baja y los sótanos estaban fundamentalmente dedi- te sino también para los diversos órganos de gobierno, el palacio se
cados a servicios; así, en torno al Patio de la Reina se instalaron las quedó pequeño y el Alcázar comenzó a crecer paulatinamente, alar-
despensas, y en los lados sur y este las cocinas. El estar muy alejadas gando sus tentáculos por los alrededores.
de las habitaciones reales llevará consigo grandes problemas. En el Pa-
tio del Rey los entresuelos servían de guardarropa real. La Corte se R. D. C.

1 Barbeito, 1992 (1), pág. 12. Gérard situó la antigua muralla coincidiendo práctica- ya de vuelta de Inglaterra el Rey. Sobre la correspondencia entre Gaspar de Vega y el
mente con el perímetro del Alcázar ya ampliado. Gérard, 1983, pág. 29. Rey: AGS Casas y Sirios Reales, leg. 267, y leg. 248; lñiguez Almech, 1952, págs. 165 y
2
Gérard, 1984, pág. 29. ss., y Rivera, 1984, pág. 199.
3 Barbeito, 1992 (1), pág. 13. El autor estudia también detenidamente la topografía 12 En Francia el sistema de galería adquirió un gran desarrollo, destacando especialmente

del lugar y su relación con el propio edificio. la de Fontainebleau, mandada construir por Francisco l. En Inglaterra se convierte en
4
Hace más altos y anchos los fustes de las columnas y reduce las bases. Las condiciones un elemento fundamental de la arquitectura isabelina, especialmente en la obra de R. Smith-
para la arquería dadas por Covarrubias y Vega en noviembre oe 1540 en AHPM Ga- son. Sobre este rema, véanse Summerson, 1989; Girouard, 1983, y Thurley, 1993.
13 Son obra de Diego Fernández de Sevilla y Nicolás Gutiérrez de Toledo.
briel Fernández, Prot. 71, fol. 416. Reproducido en Cervera, 1979 (1 ), págs. 141-143.
14
; El 2 de abril de 1540 Covarrubias y Vega contrataron con Yuste de Vega y Cristó- Desconocemos el nombre del único maestro que cobra la cantidad de 689 .000 mrs.
bal de Nieva la construcción de un magnífico artesonado que, según Gérard, debía guar- por realizar todos los artesonados. AGS Contaduría Mayor de Cuentas, l.' época, leg.
dar gran relación con el de la sobreescalera del palacio arzobispal de Alcalá de Henares, 1192. AGS Casas y Sitios Reales, leg. 248, fols. 53, 59 y 70. Citados en Gérard, 1983,
obra de Covarrubias. Con cuatro trompas en las esquinas, tiene en la cima plana unos pág. 163.
artesones octogonales decorados con florones y claves colgantes. El arrocabe está deco- i; Gérard, 1983, pág. 62.
16 En el piso superior figuraba un gran escudo real y a ambos lados una galería de tres
rado con armas, escudos y medallones, y los diversos peinazos están decorados con mol-
duras "ªlo romano». Dos años después la obra se daba por concluida, y los carpinte- ventanas con arcos de piedra sobre pilares del mismo material. A ambos lados de la
ros cobraron 258.750 mrs. AHPM Gabriel Fernández, Prot. 72, 1541. AGS, Contaduría puerta propiamente dicha había una pareja de columnas "ªlo romano», y en los dos pi-
Mayor de Cuentas, l.' época, leg. 522. Citado en Gérard, 1984, págs. 57-58. sos superiores se habían superpuesto otras más delgadas. Con una clara intencionalidad
6 Conviene recordar cómo las habitaciones de la zona oeste tenían una altura mucho de integrar las dos torres que flanqueaban la porrada, se añadieron en los rincones inte-
menor, ya que en la planta superior se hallaban los aposentos de las damas de la Corre. riores de estas otras columnas, una solución que guarda bastante relación con la facha-
7 da principal del Alcázar toledano. Martín González, 1962; Gérard, 1983, págs. 28-29,
En este palacio Carlos V había ordenado la construcción de la capilla a continuación
de la sala de Felipe el Bueno. Santenoy, 1934, pág. 30. y Estella, 1980.
8 Barbeito ha situado el mirador en el extremo oeste de la fachada principal, fren- 17 Chueca ha querido relacionarla con la porrada occidental del palacio de Granada

te a la opinión de otros autores, que lo situaban en el cubo sudoeste. Barbeito, 1992 por el empleo de columnas pareadas y superpuestas. Esta tipología de fachada aparece
(1), pág. 16. también en el colegio de los Irlandeses de Salamanca, construido por Silóe en 1529, y
9 El propio infante don Juan, hijo de los Reyes Católicos, tenía su propia casa, que nos en el colegio de Fonseca en Santiago de Compostela. Con ambos edificios tuvo bastante
describe Fernández de Oviedo. relación el arquitecto real por ser fundaciones del arzobispo Fonseca, que ocupó la dió-
1
° Frente a la gran sala de los Trastámara, de doble altura, en esta zona se decide cesis toledana durante estos años. La fachada de la universidad de Alcalá de Henares
que cada sala tenga solamente una. Así, en 1541 Covarrubias encarga a Maestre An- tiene también esta misma tipología y, por estar dividida en tres plantas, se asemeja más
tonio y a Pedro Ramírez construir tres salas, cada una a un nivel distinto. Gérard, 1984, a la del Alcázar madrileño. Al ser una construcción civil, la fachada de Alcalá termina
pág. 61. también en una galería de arcos, tema muy usado en la arquitectura doméstica de es-
11
Es interesante notar que desde 1556 aparece en la correspondencia cruzada entre el tos años. Covarrubias lo utilizó en la fachada del hospital Tavera y en el Alcázar tole-
Rey y Gaspar de Vega la noticia de que Felipe quiere construir una galería en el corre- dano.
18 Tiene cerca de 27 m de largo por casi 10 de ancho.
dor del Cierzo. Por diversas vicisitudes no se realizará hasta finales del año 1563, estando

LOS NUEVOS APOSE TOS REALES/141

 ARQUITECTURA Y DECORACION EN
EL ALCAZAR DE FELIPE II

El traslado de la Corte a Madrid en la primavera de 1561 supuso la sus pies hasta el Manzanares, sino la Casa del Campo, la sierra ma-
consolidación definitiva de la importancia del Alcázar como sede per- drileña y, en los días despejados, el Monasterio de El Escorial.
manente de la misma y principal residencia del monarca. No es de ex- Como decimos, el exterior del aposento regio apenas cambió;
trañar por lo tanto que Felipe 11 emprendiera en él una serie de im- pero sí se levantaron entre el último de los cubos hacia el norte y la
portantes mejoras que se centraron en un primer momento (es decir, llamada Torre Dorada I o de Francia (noroeste) unos corredores que
los años sesenta) en la construcción y decoración de su cuarto par- les servirían de unión. Apenas observables en las vistas de Wyngaer-
ticular, en el levantamiento de una nueva torre donde instalaría su des- de, su traza se ha conservado en Simancas y ha sido estudiada en de-
pacho y en el mejoramiento del Cuarto de la Reina y otras obras de talle por todos los que se han ocupado de esta fase constructiva del
serv1c1os. edificio 2• Con aspecto de fachada y anotaciones autógrafas de Feli-
El Rey Prudente instaló su cuarto en la crujía oeste del edificio, pe 11, y atribuida a Juan Bautista de Toledo, su importancia reside no
la más antigua del mismo, respetando en esencia su arquitectura ex- sólo en el hecho de tratarse de una parte del edificio, sino también en
terior (se conservaron los cubos medievales que siempre observamos, su sentido compositivo desde el punto de vista arquitectónico. Se tra-
con su característica presencia, en todas las imágenes del Alcázar has- ta de la organización clasicista de un fragmento de edificio por me-
ta su incendio y se utilizaron sus espacios internos), pero sometiendo dio de arcos de medio punto de orden rústico en el cuerpo inferior, y
su interior a una serie de reformas decorativas de gran amplitud. vanos adintelados en los cuerpos superiores, una idea hasta el momento
Como se ha señalado 1, el motivo esencial de elegir la zona más no muy frecuente en la España del Renacimiento. La traza del enlo-
antigua del edificio como residencia real tiene su más razonable jus- sado de estos corredorcillos, tambien atribuible a Juan Bautista de
tificación en el interés filipino por las bellas vistas y su pasión por los Toledo, incide, a través de su geometrismo, en el carácter italiani-
jardines y la naturaleza: desde allí, así como desde la Torre Dorada zante de las reformas introducidas por este arquitecto en el Alcázar
(sudoeste), el Rey podía observar no sólo el parque que se extendía a madrileño.

• r.'I. P. al-· llL -..z. j

¡.1, P .. D X!. ·S"

Alzado de los corredorcillos del Alcázar con anotaciones autógrafas
de Felipe II, dibujo, Archivo General de Simancas. Solado de los corredorcillos, dibujo, Archivo General de Simancas.

142/EL EDIFICIO
 La reforma interior de este cuarto corrió a cargo, desde un pun-
to de vista pictórico y decorativo, del equipo de Gaspar Becerra y
Juan Bautista Castello, el Bergamasco, que introdujeron el lenguaje
figurativo y ornamental del manierismo romano y genovés de los años
centrales del siglo XVI. Al primero de ellos se pueden atribuir una se-
rie de dibujos con figuras mitológicas que habitualmente se han re-
lacionado con estas decoraciones (aunque no hay prueba documen-
tal de ello), y a los trabajos de todos ellos otro, conservado en Simancas,
con motivos decorativos de estucos, cartelas y esculturas que enillar-
can espacios en blanco, presumiblemente para allí instalar la pintura
al fresco de manera similar a como vemos hoy en una torre del pala-
cio de El Pardo.
La descripción tardía de Carducho nos refleja en cierta mane-
ra estos ambientes: «Mas bolbiendo a nuestras Pinturas, muchas tie-
ne Palacio y muy buenas, y de grande estimacion, como son las que
al fresco pinto Becerra, que al paso de la Sala de las Audiencias a la
Galeria de Poniente adornada de estuques, y grutescos; y consecuti-
vamente otra quadra del mismo de los quatro elementos, y luego otra
antes de la galeria; que esta y la quadra pintaron Romulo Chinchi-
nato y Patricio Caxesi con estudioso y diligente trabajo. Otros dos cu-
bos ai en la misma galeria pintados bizarramente al fresco de mano
del Bergamasco. El primero (entrando desde la quadra donde come
su Magestad) es su forma un medio circulo con ventana al Parque,
esta pintado al fresco por el famoso Bezerra. En lo alto de la bóveda
están pintadas las Artes Liberales, y en sus paredes varios grutescos,
y subientes en lo baxo a la redonda del, estan puestos estantes de ma-
dera de nogal tallados de medio relieve, y dorados sus perfiles, en que
estan las trazas, y papeles tocantes al oficio de Trazador... » 3• Preci-
samente conservamos un dibujo del interior de este cubo de las tra-
zas, con anotaciones autógrafas de Felipe II, que nos indica las reformas
llevadas a cabo en su interior.
Menos expresiva con respecto a las pinturas, pero más cercana
a la época de la construcción, es la narración del legado pontificio Gio-
vanni Battista Venturino (de 1571), quien destaca sobre todo la im-
portancia de los tapices y la relevancia de las vistas sobre la natura-
leza como los elementos esenciales del Cuarto Nuevo.
Tras describir su entrada en el patio y escalera, Venturino con-
tinúa de la manera siguiente: «... et indi passando su la destra, s'entra
in una sala grande nuda, et poi in tre camere orna ti di panni ordina-
rij di Fiandra [nos hallamos todavía en la crujía norte], e de queste
nelle Camere Reali [las reformadas en sus pinturas al fresco por Fe-
lipe II] che sono sei per !'inverno, con soffitti dorati, fregi intorno di
vaghe storie dipinte, pavimenti testacei a quadratti, come tali sono i
Juan Bautista de Toledo, El cubillo de las trazas con anotaciones
bassi de li muri, intorno sino ali altezza di uno braccio, vestiti di pan-
autógrafas de Felipe II, dibujo, Archivo General de Simancas. ni sotilissimi di fiandra, di seta, et d'oro, in varie foggi, con richissi-

ARQUITECTURA Y DECORACION EN EL ALCAZAR DE FELIPE II / 143

 "
·: .. Estilísticamente, la Torre Dorada se inscribe no tanto en los pre-
1 ¡¡¡¡ " supuestos italianizantes de Juan Bautista de Toledo (presentes en Aran-
juez, el dibujo de los corredorcillos del Alcázar y en su proyecto ge-
neral para El Escorial) como en el híbrido flamenco-italiano tan del
gusto de Gaspar de Vega y de Felipe II en su etapa de Príncipe de Es-
... paña. Lo temprano de su construcción (entre 1561y1566) sería una
prueba más de su interpretación como una muestra del estilo «Prín-
cipe Felipe» que adoptaron las obras reales en los años cincuenta del
siglo XVI 7•
Juan Antonio Sormano, Proyecto de decoración del aposento real,
dibujo, Archivo General de Simancas. Su decoración fue, sin embargo, plenamente italianizante y en-
cargada al equipo de Becerra, como demuestra la documentación de
Simancas; en una «Relacion de las cosas en que los officiales de pin-
mi letti, alcuni di broccatto d'argento, altri d'oro semplice, altri di ric- tura, estuco, doradores, y alvañiles pueden entender al presente en la
cio sopra riccio, et altri ricamati di perle congiunte a pretiosi smeral- torre de palacio» 8 se habla de los retoques en los rostros de las figu-
di, zaffiri et altre pietre simili; celare le finestre di lucidissimi Chris- ras que había de hacer Cincinato, así como de los cartones necesarios
talli, per li quali con piu gratia si mira il Paese intorno di molto piano, y sus compartimentos, y se mencionan los nombres de pintores como
et colli»4• Patricio Cajés, Francisco de Urbino, Juan María (que habrían de pin-
La narración, la más completa, junto a la de Diego de Cuelbis, tar la alcoba de la pieza de en medio al grutesco) y Bergamasco, así
de las conservadas del siglo XVI, prosigue describiendo el Guarda- como los de diversos estuqueros del equipo 9• El mismo documento
rropa, adornado con cuadros y tapices: entre los primeros Venturino nos informa de cómo el conde Chinchón daba prisa a la terminación
destaca uno sobre tabla con las principales ciudades de los reinos, de estas obras ornamentales en la pieza baja de esta torre, al nivel de
diez «cuadros de fantasías » de excelente mano, y un retrato de Isa- la galería, en la parte que más interés tenía Felipe II, y para la que Ber-
bel de Valois, muerta ya en estas fechas y a la que califica «di eccesi- gamasco y Cincinato propusieron pintar la historia de Ulises.
va bellezza et Maestá »; tapices de Flandes, sillas ricamente tapizadas Como decíamos, el legado Venturino, tras su visita al Cuarto de
y valiosos muebles completaban el ornato de esta sala. la Reina, retornó al del Rey y visitó el apartamento de la Torre Do-
De allí pasó al Cuarto de la Reina, terminado en tiempos de rada, «uno appartamento puro et delicato di quatro stanze, con mu-
Carlos V, pero que Felipe II se encargó de mejorar 5, y describe el can- re di stucco candido come alabastro », destacando sus bellas vistas:
cel de oro por donde la Reina y sus damas de honor oían misa en la «Quindi nelle sommitá delle torre detta di filippo, in una loggia di-
Capilla Real, que no llamó excesivamente su atención 6• Tras descri- pinta, e con finestre di Christallo si scopre con molta campagana et
bir la Sala de las Furias con las pinturas de Tiziano, volvió al aparta- intorno tutto Madrid ... », pero criticando severamente la pequeñez de
mento real para visitar la Torre Dorada. ciertas habitaciones, en nada comparables a las de los palacios de Ro-
Fue éste el más importante empeño arquitectónico del reinado ma, para él constituidos en paradigma 10 • Y aunque no visitó todo el
de Felipe II en torno al edificio del Alcázar: levantar una torre cua- Cuarto de la Reina, sí que llamó la atención acerca de la mayor gran-
drada en su esquina sudoeste, flanqueando el extremo izquierdo de deza de sus estancias, mejor entendidas que las del Cuarto del Rey (no
la fachada principal, en una decisión de amplias consecuencias para en vano eran todas de nueva construcción), mencionando las de Jua-
el futuro de la obra. Comenzada la construcción en 1561, es decir, al na de Portugal, todas forradas de negro a causa de su luto.
poco de la llegada de la Corte a Madrid, ello es muy indicativo de la Debajo del Cuarto de la Reina, el de los Príncipes Infantes, de
importancia: que el Rey concedía a este elemento arquitectónico, don- pocas estancias y ordinariamente decorado, y aún más abajo, junto
de habría de ir instalado su despacho. Es difícil atribuir su proyecto a las cocinas, otro guardarropa con <<molte cose diverse» de bronce,
a un nombre determinado; mientras Rivera piensa en Juan Bautista mármol, y estuco, donde estaban cuatro cabezas antiguas de Aníbal,
de Toledo (que indudablemente intervino en prácticamente todas las Pirro, Septimio Severo y Adriano, regalos de Pío IV al Rey. «Giardi-
fases de su construcción, tal como atestiguan los documentos), Bar- ni et acque-termina- se non di cisterne, o pozzi, non si viddero ».
beito ha indicado, pensamos que con atino, la importancia en su con- Diego de Cuelbis, en su descripción de España en el siglo XVI,
figuración final del chapitel apuntado, un rasgo muy ligado a la ar- nos proporciona las mejores y más completas informaciones de las pin-
quitectura del norte que tanto admiraba Gaspar de Vega. turas que colgaban del edificio principal del Alcázar, al margen de las

144/EL EDIFICIO
La Torre Dorada en la Vista de Madrid de Anton van Wyngaerde, h. 1569, Viena, Biblioteca Nacional.

145
Gaspar Becerra, Ceres y Diana (izquierda) y Neptuno(?) (derecha), dibujos, Biblioteca del Monasterio de El Escorial.

Planta de los aposentos de Felipe II, 1561-1568 (dibujo de J. M. Barbeito).

146
que describe el inventario de 1600 11 que se encontraban, sobre todo, ginales o copias de Arcimboldo, que se describen con detalle; estamos
en la Casa del Tesoro y Pieza de la Contaduría. en la Sala de las Furias, pues Cuelbis describe las cuatro pinturas de
En una «Sala primera larga a mano derecha » se instalaron vis- Tiziano a las que califica de «Tormenta virgiliana ».
tas de algunos de los palacios del Rey como Aranjuez o El Pardo, el Por arriba en la «Salle chiqua », a mano derecha, «Una imagen
de Bruselas, calificado de «magnífico», vistas de ciudades como Dor- donde un mo~o y don~ella juntan las manos como se prometiessen del
drecht, Amsterdam, Gante, Malinas y Lisboa, el retrato de Cabezón, futuro casamiento», con una inscripción: es el Matrimonio Arnolfini
«musico flamenco y ciego pintado con el instrumento Orgel» y tres de Van Eyck. Asu lado, una Cacería de Carlos V en el castillo de Tor-
pájaros disecados. Junto a ello aparecía una galería de retratos con gau de Lucas Cranach, que es llamado «Lucas Maler» (una pintura
Felipe II, el príncipe don Carlos, don Sebastián de Portugal, el Car- que tambienes descrita por Gundlach en esta sala, que sitúa «versus
denal Infante, el Landgrave de Hesse y varios reyes de Portugal. Por meridiam» 12 ), y una serie de retratos de infantes.
bajo de esta galería colgaban imágenes con tipos populares de Navarra Por fin, en la sala «donde estuvo ordinariamente el Rey don Fe-
y Pamplona, varios retratos más de damas venecianas y diversos per- lippe segundo siendo ya viejo y muy enfermo», al lado de varios mue-
sonajes (Mendoza, Pedro Melendas, Alfonso XI, Fernando de Hun- bles ricos, describe una serie de hombres ilustres (Aristóteles, Cicerón,
gría), una imagen de la batalla de Alcázarquivir, otra de Siracusa en Cardenales y Obispos, Frailes, Atila, Muley Hazen, Scanderberg, Cris-
Sicilia y una tabla con diversas antiguedades. También por la parte tóbal Colon y Fernando Magallanes).
baja, y a mano derecha, una serie con las batallas de Carlos V. Poco a poco, los alrededores del Alcázar fueron adquiriendo un
En una segunda sala más estrecha había imágenes de la batalla aspecto naturalista con abundantes parques y jardines en la zona de
de San Quintín, una vista de esta misma ciudad, otra de Chatelet, el norte y poniente 13 (que no debieron de ser vistos por Venturina, y que
retrato del duque de Saboya, marido de Catalina Micaela, hija de Fe- tampoco fueron descritos por Cuelbis ni Gundlach). Y, enfrente, al otro
lipe II, y los de sus siete hijos, y varios retratos reales más. lado del río, Felipe II adquirió a la familia Vargas la Casa del Cam-
En la que denomina Sala Grande (futuro Salón de Comedias) po, el verdadero y enorme jardín y lugar de caza del Alcázar.
aparecían vistas de ciudades, la entrada del ejército de Felipe II en Es precisamente debido a la importancia de la Casa del Cam-
Portugal y, otra vez, las batallas de Carlos V. Y a mano derecha una po a lo que se debe una idea ya tardía para unir el parque con la pri-
imagen de una isla de China, una tabla con diferentes géneros de pá- mera; proyecto de gran envergadura, trazado por Patricio Cajés,
jaros y los retratos de los habitantes de esta isla. ]!!nto a ellos, los re- cuyos dibujos conservamos, y que nos muestra la asimilación por
tratos de Coquo y Puicierna (?),posiblemente obras de Arcimboldo, parte del artista del lenguaje arquitectónico viñolesco, cosa lógica
junto a la imagen del Triunfo de Carlos V en Roma. en quien había traducido al español el tratado de Giacomo Baroz-
En la cuarta sala, cercana al Salón Grande, y junto a la venta- zi da Vignola 14 .
na de la mano derecha, había «Ocho muy artificiosas invenciones y
pinturas, los quatro elementos y los tiempos del año», también ori- F. Ch.

1 Rivera, 1984, pág. 212. ras» que el dicho maestre Antonio), Pedro de Policena, Francisco Laso y otros (que do-
2 raran el estuco). Todos ellos, se dice más adelante, vinieron de Génova, por orden del
Desde el pionero artículo de Martín González, 1962 hasta los recientes estudios de
Gérard, 1984; Rivera, 1984, y Barbeito, 1992 (1). Bergamasco.
10
3
Carducho, 1989, fols. 153 y 153v. «Le stanze turre in universale sono picciole, basse, di male Architettura, et al mio giu-
4
Venturina, 1571, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Urb. Lar., 1697. dizio non vi enella buona, come per il contrario ne i Palazzi di Roma non vi e'alcun cat-
5 tiva, e perció a questi si deve la prima et ultima laude», Biblioteca Aposrolica Vaticana,
Rivera, 1984, págs. 221-222.
6 Urb. Lar., 1697.
«... la quale [capilla] tutto che bella, ben dipinta, ben ornara e con baldacchino di bro-
11
cato d'oro non ha peró cosa di notabile ». Domínguez Ortiz, 1969; el manuscrito se conserva en la British Libra ry de Londres
7 Hard., 3822. Agradezco a Elena Santiago el préstamo de microfilm del mismo.
Checa, 1986, y Morán y Checa, 1985 (1).
8 12 Unterkircher, 1960.
AGS, CSR, 247, fol. 22.
9 1l Barbeito, 1992 (1), págs. 69-83.
Por ejemplo, Rivas, estuquero, Antonio de Fresia y Lázaro (cosas de estuco de la pie-
14 Casa Valdés, 1981, y Morán y Checa, 1985 (1 ).
za de en medio), Miguel Martínez (más instruido en «hazer figuras cartones y masca-

ARQUITECTURA Y DECORACION EN EL ALCAZ AR DE FELIPE 11 / 147

Anónimo, La Casa de Campo, Madrid, Museo Municipal.

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Patricio Cajés, Proyecto de unión del parque del Alcázar con la Casa de Campo, dibujo, Biblioteca del Palacio Real.

149
 EL ALCAZAR DE FELIPE III
LA FACHADA DE FRANCISCO DE MORA

Al poco tiempo de subir al trono, Felipe III decidió llevar la capitali- visiona! 7. En 1609 Francisco de Mora dio las condiciones para la fa-
dad de la nación a Valladolid, lo que tuvo graves repercusiones para chada. Para su realización se decidió dividir la obra en dos partes, una
la villa de Madrid y especialmente para el Alcázar 1• Después de la se- que comprendiese la zona inferior hasta la cornisa sobre la que se
rie de reformas emprendidas por el Emperador y Felipe II, el palacio asentaba el piso principal con los entresuelos y las bóvedas, y otra que
se había dotado de todas las dependencias necesarias para la vida de comprendiese la zona superior. Esta división, que obedecía a criterios
la Corte, y para su mantenimiento era necesario un gasto continuo. administrativos como señaló Barbeito, tendrá consecuencias muy im-
El traslado de la Corte a Valladolid trajo consigo unos años de aban- portantes desde el punto de vista estético. A la obra, de una gran en-
dono del antiguo palacio, que se hace patente en los.diversos memo- vergadura, concurrieron múltiples maestros 8, quedándose con la ad-
riales de los oficiales quejándose de las goteras, debidas a que no se judicación un equipo formado por Gaspar Ordóñez, Miguel del Valle
retejaba desde hacía cuatro años 2• Las quejas de los responsables del y Pedro Rodríguez Majano.
Alcázar continuaron hasta 1606, cuando el Rey decidió volver a Ma- La actuación de Francisco de Mora en la fachada va encaminada
drid. La crisis económica será una de las causas de ello. a lograr una imagen de unidad que la construcción de la Torre Do-
El retorno del Rey trajo consigo una cantidad importante de di- rada por Felipe II había roto totalmente. Para ello propuso construir
nero para la acomodación regia 3. Por otra parte, la villa de Madrid, que una torre igual a la anterior en el ángulo sudeste, con el mismo cha-
salía muy beneficiada con la vuelta de la Corte, se declaró dispuesta a pitel y número de ventanas. En un plano retranqueado se desarrolla-
participar económicamente en las obras que se realizaron en el Alcázar ba en el piso principal una larga galería hasta llegar a la portada, pa-
y concretamente se ofreció a sufragar la remodelación del «cuarto de sando por delante de las dos torres centrales, cuya gran masa sobresalía
la reina »4 por un importe que ascendía a 250.000 ducados 5• por encima. El corredor se convertía, así, en el elemento horizontal
El aposento de la Reina no había sufrido ninguna remodela- principal que servía para contrarrestar los elementos verticales, acen-
ción desde su construcción por Covarrubias y Luis de Vega. A pesar tuados por la fuerte presencia de las torres. Su importancia se vio
de contar con unas habitaciones bastante más amplias que las co- acrecentada por la sombra que producía. En el piso bajo Mora plan-
rrespondientes al «cuarto del Rey», presentaba problemas en la fa- teó una galería hasta la puerta de acceso al aposento de la Reina. Hay
chada meridional, ya que las obras realizadas bajo Felipe II en sus apo- por lo tanto una gradación de tres planos que llevan desde las torres
sentos, con la creación de la galería y los arcos inferiores, habían roto laterales situadas en el plano más avanzado, hasta la portada situa-
la idea de unidad. La fachada principal del palacio presentaba, por da en una posición retranqueada.
lo tanto, una grave disparidad entre la zon-a del Rey y la de la con- La obra de albañilería avanzó muy rápidamente, y a finales de
sorte que repercutía de una manera negativa en la propia imagen que 1609 debía estar prácticamente terminado el piso de las bóvedas. Las
el Alcázar ofrecía a la ciudad. El maestro de las obras reales, Fran- dificultades se vieron acrecentadas con la muerte de Mazuecos ese
cisco de Mora, propuso en primer lugar una intervención en la fachada mismo año de 1609. Al año siguiente moría Francisco de Mora de-
encaminada a lograr una mayor simetría. De hecho su propuesta con- jando un vacío difícil de llenar. Después de algunos titubeos fue nom-
sistió básicamente en repetir la actuación de la zona occidental. La com- brado para sucederle su sobrino Juan Gómez de Mora, muy joven to-
posición unitaria de la fachada exigió al arquitecto que sacrificase su davía pero su principal discípulo.
originalidad en aras de una mayor armonía. Ocupado Mora en otras No conservamos testimonios gráficos de la intervención de Mo-
obras reales como El Pardo, su aparejador Pedro de Mazuecos será ra en el Alcázar salvo la planta de ordenación de solares en la plaza
quien lleve en un primer momento el peso de la obra 6• de Balnadú, que quizás se deba a su mano.
Comenzaron los trabajos derribando el antiguo pasadizo que co-
municaba con las cocinas y los oficios y sustituyéndolo por otro pro- R. D. C.

150/ EL EDIFICIO
 Muerto Felipe II en septiembre de 1598, al poco tiempo de ser reconocido como rey singular merced, le ofrecio a Su Magestad lab rar un quarto en el Alcazar Real y Palacio
Felipe III decidió el cambio de capitalidad, que se llevó a efecto en 1601. Todos los au- donde pudiese estar con mas decencia, y comodidad la Reyna nuestra Señora para que
tores han llamado la atención sobre los graves problemas que tuvo para Madrid la mar- se hizieron tra~as en la forma que avia de ser por Francisco de Mora. »
5 Gérard, 1978 (2), pág. 239.
cha de la Corte a Valladolid. González Dávila, 1623, pág. 53.
2 « ... tornan a dar quenta [los oficiales del Alcázar] a V.S. como toda la Casa Rreal es- 6 Francisco de Mora estaba ocupado durante estos años en el palacio de El Pardo, que
ta llena de goteras porque a guarro años que no se reteja y tiene necesidad por las gote- había sufrido un incendio en 1604. Llama la atención el escaso interés que parece de-
ras y la canal de piedra por donde salen las aguas esta rompido el plomo por muchas mostrar este arquitecto en un primer momento por las obras de la fachada del Alcázar.
partes ... La Cassa de Oficios y portales tiene necesidad de rretexarse por las muchas go- Mazuecos es quien aparece dando las condiciones para abrir los cimientos. La no com-
teras que tiene ... » AGP Sección Administrativa, leg. 710. El memorial está realizado parecencia de Mora causó preocupación en la junta encargada de velar por el desarro-
el 5 de mayo de 1601. Reproducido en Barbeito, 1992 (1), pág. 86. llo de las obras. Esta estaba formada también por representantes del Ayuntamiento, co-
3 El Rey concedió una asignación de 44.000 ducados anuales sobre la Casa de la Mo- mo órgano responsable económicamente, y estaba presidida por el superintendente don
neda de Segovia. Barbeito, 1992 (1), pág. 86. Alvaro Benavides, Gérard, 1978 (2), pág. 240.
7
4
Así lo declara Juan Gómez de Mora en su memorial. B.N. Sección Porcones, ASA, 4-344-6. Citado en Barbeito, 1992 (1), pág. 89. Sobre el tema de los pasadi-
leg. 583. Reproducido en Tovar, 1986 (1), pág. 42. « ... aviendo la Catolica y Real Ma- zos, véase Tovar, 1986 (2).
gestad del Señor Rey don Felipe tercero que esta en gloria, determinado de bolber la 8 Barbeiro, 1992 (1), pág. 90, da la lista de todos los maestros que concurrieron, es-

Corte ed la Ciudad de Valladolid a la Imperial villa de Madrid, en remuneración de tan tudiando sus distintas ofertas. Gérard, 1978 (2), pág. 243, y Tovar, 1973.

EL ALCAZAR DE FELIPE Ill/151

 EL ALCAZAR DE
JUAN GOMEZ DE MORA

LA FACHADA les, la portada se levantaba por encima del escudo central y solamente
faltaban por terminar las dos torres centrales, que debían levantarse
Muerto Francisco de Mora en 1610, el nombramiento de maestro dos plantas por encima de la fachada. El grabado realizado con mo-
mayor de las obras del Alcázar recayó en su sobrino Juan Gómez tivo de esta regia visita nos muestra el estado de la fachada, con la
de Mora 1, quien se había formado junto con su tío. Las obras de la Torre del Sumiller revestida de cantería y con una imponente grúa
fachada continuaron, pero poco tiempo después Gómez de Mora in- preparada para colocar el chapitel, mientras que la Torre del Basti-
trodujo algunos cambios importantes, al querer construir un apo- mento estaba muy atrasada, sin sobresalir prácticamente de la altura
sento para las damas de la reina en la planta alta. Ello obligaba a de la fachada. La torre situada en el ángulo sudeste, llamada Torre
cerrar el corredor del piso principal y cambiar las columnas por pi- Nueva de la Reina, se hallaba cubierta por un tejadillo provisional.
lastras debido «a su mayor fortaleza, hermosura, correspondencia Se conservan las trazas para la cubierta de la Torre del Sumiller de Pe-
y perpetuidad »2• Cambiaba por lo tanto radicalmente la organiza- dro de Pedrosa y Gerónimo Fernández Hurtado de 1629, en las que
ción de la fachada, que ahora se articulaba mediante un muro con se muestra una cubierta a dos aguas. Sobre esa armadura se coloca-
pilastras superpuestas en sus dos pisos principales. Las torres cen- ría un tejadillo de tabla y teja, que se terminó en 1629 5•
trales se rematarían con unos chapiteles muy parecidos a los de las La construcción de la fachada y problemas en su cargo como
torres extremas. El aspecto exterior que presentaría el proyecto de aposentador trajeron enormes dificultades a Gómez de Mora. A pe-
Gómez de Mora era muy parecido al del plano de De Witt 3. En sar de su defensa respecto a las denuncias presentadas contra él 6, en
1617 estaban prácticamente terminadas las obras, faltando sólo los 1636 se vio alejado de las obras del Alcázar 7• Hasta la caída en des-
cuerpos altos de las torres centrales. Pero el plano de la fachada se gracia del Conde-Duque no volvió a recuperar su cargo (1643) 8•
veía grandemente alterado por el lienzo comprendido entre las to- En 1630 se decidió demoler la Torre del Sumiller, lo cual supo-
rres centrales, que se encontraba rehundido. Gómez de Mora tomó nía un cambio muy grande sobre la fachada de Gómez de Mora que
entonces la decisión de adelantarlo, dando lugar a un nuevo salón había optado por el mantenimiento de las torres medievales. Diver-
de grandes dimensiones entre las galerías del Rey y de la Reina. Se- sas causas apuntan a Crescenci, superintendente, como responsable
rá el denominado Salón Nuevo o Salón de los Espejos. La creación de esta idea. Por un lado Mora estaba entonces en una situación bas-
de la nueva portada cumplía, por lo tanto, un doble propósito se- tante delicada, y por otra la propuesta era contraria a su idea de fa-
gún el arquitecto 4: por un lado se dotaba al palacio de una entra- chada, que se basaba en cuatro grandes torres 9•
da digna y por otro se conseguía mayor comodidad en un doble as- La imagen del Alcázar, tras la demolición de la torre, aparece
pecto. En la planta baja, con la construcción de un zaguán, se representada en la maqueta del Museo Municipal.
facilitaba enormemente la salida de las personas regias y, para ello,
se construyó una escalera que comunicaba directamente con él des-
de la planta principal, y en ésta la construcción del Salón Nuevo fa- EL PLANO DE GOMEZ DE MORA
cilitaba la comunicación entre los aposentos del Rey y de la Reina,
que antes tenían que atravesar el Salón de Comedias para ir a sus En 1626, Gómez de Mora realizó una extensa memoria en la que ha-
habitaciones. cía relación de las diversas «casas» del monarca, acompañada de al-
Con la construcción de esta fachada Gómez de Mora sentaba gunas plantas de los principales edificios. Muy posiblemente se le re-
las bases necesarias para dotar al palacio de unas nuevas salas que se galó al cardenal Barberini con motivo de su visita a Madrid para
convirtieron en las más representativas del Alcázar de Felipe IV. La bautizar a la infanta María Eugenia, hija de Felipe 10 •
obra estaba muy avanzada en 1621, año del fallecimiento de Feli- El álbum contiene dos plantas del Alcázar madrileño acompa-
pe my, dos años después, con motivo de la venida del Príncipe de Ga- ñadas de una minuciosa descripción de las funciones de las diversas

152/ EL EDIFICIO
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Juan Gómez de Mora, Planta baja del Alcázar, dibujo, 1626, Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana.

estancias. A través de las anotaciones se observa cómo el aposento, prisionero Francisco 1, en el ángulo noroeste del palacio, el Rey guar-
o cuarto, del Rey no había sufrido importantes variaciones desde la daba su biblioteca.
época de Felipe II. Se seguía ascendiendo por la escalera de Covarru- La Reina vivía en el ángulo sudeste del cuadrilátero, tras el Sa-
bias para después atravesar las salas Trastámara y llegar al Cuarto del lón Nuevo. El dormitorio se encuentraba situado en la antigua Torre
Rey 11 • Sobresale la Galería Dorada, de gran longitud, con los dos cu- de la Reina, y una larga galería se extendía por la fachada sur 13 • Lo
billos del Alcázar medieval, de los cuales el que consta con el núme- mismo que el monarca, la Reina tenía su propio oratorio, del que se
ro 18 se dedicaba a guardar las trazas de todas las casas reales 12 • El guarda un interesante dibujo. Se hizo bajo la dirección de Gómez de
Rey tenía su despacho en la Torre Dorada, que sigue destacando por Mora, y el dibujo, que muestra una sección longitudinal, nos pone de
sus vistas. El propio Gómez de Mora así lo expresa: «Es pie~a entre- manifiesto la importancia en el Alcázar barroco de la pintura al fres-
tenida y de las mejores bistas de la Cassa que miran al jardin y par- co 14.
que y se be la Cassa del Campo y río desde un corredor ». A esta ha- Los infantes vivían en la fachada oriental y en la Torre Bahona,
bitación se abría el oratorio del monarca. En la torre donde estuvo situada en el ángulo noreste 15• Las habitaciones comunicaban direc-

EL ALCAZAR DE JUAN GOMEZ DE MORA/153

 -'N7J,

Juan Gómez de Mora, Planta principal del Alcázar, dibujo, 1626, V,aticano, Biblioteca Apostólica Vaticana.

tamente con las de la Reina por medio de un pasadizo que corría por Duque, el Aposento de Verano con salida al Jardín de la Priora; con
la fachada. ello toda esta zona de Palacio cobraba una nueva importancia. Com-
En el Alcázar vivían diversos miembros de la familia real que prendía dos plantas, y por eso se le denomina Cuarto y Cuarto Bajo
por su rango tenían su propia «casa »; así, en la relación de Gómez de Verano.
de Mora se señalan los aposentos del infante don Fernando 16 y de la En la fachada sur del palacio entre la Torre Dorada y la tapia
reina de Hungría 17, y las personalidades que ocupaban importantes del Jardín de los Emperadores Gómez de Mora proyectó una arque-
cargos cerca del Rey. El Conde-Duque de Olivares tenía sus aposen- ría de cinco vanos. Estas estancias que daban al Jardín de los Empe-
tos en la fachada norte 18, y la marquesa de Liche, la duquesa de Gan- radores y que tanta importancia habían tenido con Felipe II servían
día, la condesa de Lemus y la condesa de Olivares, como ayas de la ahora de guardajoyas y guardarropa del Cardenal Infante. Poste-
Infanta o camareras de la Reina o de la reina de Hungría, tenían tam- riormente fueron remodeladas y acogieron algunas de las pinturas de
bién sus respectivas habitaciones. desnudos más bellas del Alcázar, y se les conoció con el nombre de
Para paliar el calor del verano madrileño los monarcas acondi- «Bóvedas de Ticiano ».
cionaron en la zona norte del palacio, bajo las estancias del Conde- Pero las habitaciones o aposentos destinados a alojar a perso-

154/EL EDIFICIO
 '¡

'r

Plano de la ubicación de las necesarias, 1640-1645 (dibujo de J. M.

Barbeito).

Alzado del Salón de los Espejos, 1636 (dibujo de J. M. Barbeito). do trazado con una gran regularidad con tres balcones a la fachada
principal y tres puertas en la pared de enfrente que daban paso al Sa-
najes importantes cambiaban de función dependiendo de las necesi- lón de Comedias (la antigua Sala de la Reina en el Alcázar del siglo
dades del momento, y de esta manera las habitaciones de la reina de XVI, que en el plano de Gómez de Mora aparece con el núm. 23), con
Hungría fueron acondicionadas para acoger al Consejo de Castilla 19 . dos chimeneas entremedias. En los lados más pequeños de la habita-
Otros tres Consejos, el de Estado, el Real y el de Aragón, estaban si- ción la distribución de los huecos era exactamente la misma, con una
tuados en la zona norte 20 • gran puerta central, flanqueada por otras dos más pequeñas. La al-
El proyecto de Gómez de Mora para el palacio era de una gran tura, lo mismo que en la Sala de Comedias y la de las Furias, era do-
amplitud y por ello se preocupó también de llevar a cabo la cons- ble, con lo cual los balcones que la fachada obligaba a situar enlazo-
trucción de diversos elementos absolutamente necesarios para su fun- na alta de la habitación se convirtieron en ventanas. El balcón central
cionamiento. En esta zona norte, en lo que había sido el Jardín del de la sala, por su situación en el centro de la fachada, cobró una gran
Cierzo, que ahora se hallaba cerrado por diversas construcciones 21 , importancia, ya que era, según nos cuenta el propio Gómez de Mo-
se edificaron unas «necesarias» 22 que posteriormente se unirían con ra, el lugar donde se asomaban los Reyes «y de aquí ben los Reyes las
el propio Alcázar, tal como nos muestra un dibujo de Carbone! rea- fiestas y procesiones que passan por la pla~a de pala~io » 25 . Con mo-
lizado en 1634 23• Se produjeron continuos problemas a causa de las tivo del bautizo del príncipe Baltasar Carlos, el balcón cobró una es-
humedades y sus correspondientes reparaciones. Con ello hay que pecial relevancia, ya que se construyó una escalera de madera que
poner en relación unas trazas de Gómez de Mora que representan la descendía desde él hasta la plaza para que pasara la comitiva real 26 .
planta y alzado de las necesarias 24 • El Salón jugó un destacado papel en las recepciones de perso-
Pero la construcción de la nueva fachada sur llevó consigo una najes importantes por el Rey desde 1638, año en que recibió allí a Fran-
serie de transformaciones de suma importancia en toda la zona. Ya cisco I de Este, duque de Módena, y al Almirante de Castilla, don
vimos cómo el adelantamiento del lienzo de muro comprendido en- Juan Alonso Enríquez de Cabrera, a su vuelta triunfante del sitio de
tre las torres centrales llevó a la construcción de una nueva sala en el Fuenterrabía 27• Las distintas descripciones que se conservan de las re-
piso principal del palacio (núm. 26 en el plano de Gómez de Mora), cepciones reales nos muestran la «majestad » del Monarca, de pie,
llamado el Salón Nuevo o Salón de los Espejos. El salón rápidamen- apoyado en uno de los bufetes que decoraban la sala, vestido muy so-
te pasó a desempeñar un papel muy importante. Su interior había si- briamente 28 • En algunas ocasiones el monarca se situaba debajo de

EL ALCAZAR DE JUAN GOMEZ DE MORA/ 155

 un gran dosel. A la muerte del Rey su viuda, Mariana de Austria, si- -J
guió recibiendo como regente las embajadas o personajes importan-
tes en la misma sala, tal como la pintaron Mazo y Carreño, e inclu-
so utilizó el Salón como despacho, dada la proximidad con sus
aposentos.
El Salón se decoró con un gran zócalo de mármol que sustituía
1
el tradicional de azulejos que recorría las demás estancias, y todos los ' : • ·. 1 ~: • ·; !..,

huecos estaban adornados con guarniciones del mismo material. El

suelo tenía baldosas de barro amarillas y rojas que se regaban en ve-
rano. La decoración de la estancia se confió a la pintura, bien en lien-
zos colgados en las paredes o al fresco cubriendo la bóveda. Todo el
Salón, con sus paredes desnudas, estaba pensado para que la arqui-
tectura cediera el terreno preeminente a la pintura, que se convertía
por lo tanto en el elemento fundamental para la exaltación política
desde el punto de vista dinástico, como correspondía a tan singular
espac10.
El Salón de Comedias, o Salón Grande o Dorado, siguió te-
niendo diversas funciones; por un lado, como indica el nombre con Alonso Carbone!, Aposentos para comunicar el Alcázar con las
el que se designa muchas veces, servía para la representación de obras necesarias, 1634, dibujo, Madrid, Archivo de la Villa.

teatrales; por otro era el lugar donde comían en público los_Reyes. Pe- suelos se construyó una escalera para comunicar directamente con el
ro también jugaba un importante papel en algunas de las ceremonias pequeño zaguán que había surgido tras la construcción de la nueva
de Palacio, como los juramentos de los príncipes herederos 29 o incluso fachada, facilitando enormemente la comunicación vertical en esta
en los funerales reales, ya que allí se exponían los cadáveres regios an- crujía 35• La obra se llevó a cabo entre 1646 y 1648 36 , siendo por lo
tes de ser trasladados a El Escorial 30• tanto posterior al plano de Gómez de Mora.
El Salón de Comedias sufrió importantes cambios en estos años. Siendo este arquitecto el responsable de la demolición del inte-
En 1622 ya se habían abierto cinco nuevas ventanas en el muro nor- rior de la torre y la construcción de la escalera, se le ha asignado a
te 31 y otras cinco fingidas. Ello conllevó el llenar los espacios vacíos Velázquez una labor importante en la Pieza Ochavada. Su labor ha
entre las ventanas con pinturas, para lo cual se encargó una serie de sido interpretada de distinta manera 37 • La planta, como su propio
Reyes de España 32 • Se encargó una nueva decoración con zócalos, nombre indica, se componía de un cuadrado con las esquinas acha-
jambas y dinteles de mármol, se volvió a dorar el gran artesonado, se flanadas. En cada uno de estos chaflanes se abría una puerta decora-
soló y se arreglaron las vidrieras 33 . La imagen del Salón en estos años da con jaspe en dintel y jambas, con frontón curvo coronado por un
ha llegado a nosotros en el dibujo de Francisco Herrera el Mozo que busto. A ambos lados de las puertas se hallaban sendos nichos para
muestra la representación de la comedia Los celos hacen estrellas 34• albergar esculturas 38 • En el cuadro de Mazo que representa a la rei-
En él se observa el artesonado, de factura muy complicada, las ven- na Mariana de Austria se pueden observar al fondo algunos de los ele-
tanas con la serie de cuadros de los reyes y las ricas tapicerías que ocul- mentos de la Sala. Los muros estaban articulados por medio de gran-
taban sus muros. Si la arquitectura del Salón de los Espejos está pen- des pilastras corintias pareadas que soportaban un pesado
sada para ser completada con cuadros, el Salón de Comedias sigue entablamento. La cúpula se hallaba dividida en ocho gajos por me-
concebido para ser recubierto de tapices, lo mismo que sucedía en el dio de fajas. Los lienzos de pared que quedaban libres para colgar cua-
siglo XVl. dros se hallaban a su vez divididos en diversos recuadros, como se pue-
La creación de la Pieza Ochavada fue una de las empresas ar- de ver en la sección de Du Verger.
tísticas más importantes en el Alcázar de Felipe IV. Se construyó en Frente al salón contiguo, muy desnudo arquitectónicamente, la
el interior de la Torre del Homenaje o del Sumiller, que Crescenci ha- Pieza Ochavada destaca por su mayor riqueza compositiva desde es-
bía ordenado tirar en su parte exterior. Con el acondicionamiento del te punto de vista. Si en el Salón de los Espejos la pintura desempeña
espacio donde estaba la torre se dotó a la planta principal de un nue- el papel preponderante, en ésta la escultura con los nichos diseñados
vo espacio delante del Salón de los Espejos, y en la planta de entre- para cobijarlas adquiere un gran protagonismo, y es precisamente

156/EL EDIFICIO
aquí donde la importancia de Velázquez cobra una singular impor- la Galería del Rey, que había nacido también con la nueva fachada.
tancia tras su segundo viaje a Italia, de donde trajo numerosas esta- En el plano de Gómez de Mora aparece como una de las habitacio-
tuas para adornar el palacio, entre las que se hallan tres que se situarán nes privadas más importantes del monarca: «galería principal donde
aquí reemplazando otras anteriores 39 • el rey asiste de ordinario »41 • Con la muerte de Felipe III se abando-
La Pieza Ochavada se convierte además en un elemento funda- nó el proyecto de decorar este espacio con frescos de Carducho y Ca-
mental dentro del largo recorrido que debían realizar los personajes jés y se recurrió a cuadros entre los que se contaban numerosos re-
que acudían a ser recibidos por el Rey en grandes ceremonias. Ya vi- tratos, ya que a veces era designada como la Galería de Retratos. Al
mos cómo tras la construcción del Salón de los Espejos éste se con- construir la Pieza Ochavada la Galería adquirió una condición de pie-
vierte en el lugar donde el Rey recibe, pero el acceso para llegar se se- za esencial dentro del recorrido, perdiendo este carácter privado.
guía realizando desde la Pieza Oscura a través del Salón Dorado o Sala Con la construcción de las salas de la crujía sur Gómez de Mora
de Comedias, haciendo por lo tanto varios quiebros. Con la cons- dio un cambio total al Alcázar madrileño: no solamente lo dotó de una
trucción de la Pieza Ochavada el acceso se hacía también por la Pie- nueva fachada, sino que además introdujo grandes cambios en su fun-
za Oscura, pero a través de la Galería del Rey, desde donde con las cionamiento interno con la construcción de los aposentos de verano de
puertas puestas en enfilada se llegaba al Salón de los Espejos; al fon- los monarcas y la nueva disposición del aposento de la Reina. Y, lo que
do de éste se situaba el monarca, que salía por la puerta lateral que es todavía más importante, con la construcción de las salas de la cru-
comunicaba con la Sala de las Furias, su dormitorio. En.1649, recién jía sur creó el espacio barroco adecuado para que con sus muros cu-
terminada la Pieza Ochavada, en la recepción del embajador del Gran biertos de pinturas y esculturas mostrara toda la majestad de Felipe IV.
Turco se describe ya este nuevo itinerario 40 •
En el nuevo recorrido otra pieza cobraba singular importancia, R. D. C.

1 Para una extensa biografía artística de Juan Gómez de Mora, véase Tovar, 1983, págs. picacia por el Conde-Duque. Para el estudio de la denuncia véanse Tovar, 1983, págs.
67-216. 136-13 7, y Tovar, 1986 (1), págs. 25-26.
2
Tovar, 1983, pág. 471. Para un estudio pormenorizado de los cambios introducidos 8
Durante los años en que se mantuvo apartado de las obras del Alcáza r, Gómez de
en la fachada y el papel de fra y Al berto de la Madre de Dios, véanse Jbidem y Barbeito, Mora siguió tra bajando en otras obras reales.
9
1992 (1), págs. 93-107. Sobre Crescenci véanse Marón González, 1959; Idem, 1960; Jdem, 1981; Taylor, 1979:
3 El grabado de De Witt se equivoca únicamente al representar el muro entre las dos
Tovar, 1981 (2), y Barbeito, 1992 (1), págs. 158-159.
10
torres centrales en el mismo plano que éstas. Simón Díaz, 1980 (1). Ello puede ser la causa de que el original se conserve en la Bi·
4
«El derribarse el portico antiguo fue en beneficio de tan suntuoso edificio, y mayor blioteca del Vaticano.
11
ornato suyo, porque segun las reglas de Architectura no le puede aver, quando en la El Cuarto del Rey se componía de antecámara (6), amecamarilla de Embajadores (7)
obra las quadras y salas interiores son galantes, y las entradas humildes, y no decentes, y cámara (8), donde hay «una cama de respeuto (sic) y desde allí adentro no passan nin-
resulto en mejor habitacion de su Magestad, y uso mas a proposito del que tenia por aver- gun jenero de cavalleros, fuera de los de la Cámara, Grandes y Mayordomos del Rey.»
se hecho en lo alto una gran pie\a, y con la roza que se hizo de la pared gruessa que avia La habitación 9 es donde come el Rey y da audiencia a los embajadores y se hace n lm
antigua, se dio ensanche a los aposentos Reales, la qua! sirve de trasquarto a la casa, y juramentos de los Virrreyes y Capitanes Generales. En la sala 11 cena corrientemente el
es la trabazon de los guanos de sus Magesrades Rey y Reina, y que en dias de fiestas pu- Rey y en la 12 duerme algunas noches y recibe a los presidentes de los Consejos y lm
blicas era muy desacomodada, y de poca autoridad la vivienda por no tener los Reyes viernes al presidente del Consejo de Castilla. Los números se corresponden con los del
por donde pasar, sino es por la sala grande, y oy pasan por esta pie\a. Y si la utilidad plano de Gómez de Mora. Hay una transcripción íntegra del texto en Tovar, 1986 (1),
de los Criados se di ze comodidad del Pri ncipe,lo fue no pequeña el primer zaguan que págs. 381-386.
12
se hizo debaxo <leste salan, con que los coches pueden entra r por una puerta, y salir por «Aposento en que están todas las tra\aS de las Cassas Reales, para las obras, y rela-
otra, en dias de entradas publicas, en que de ordinario avia gran confusion y alboroto, ciones de los caminos tocantes a los Rey (entre líneas: nos) Despaiia que están a cargc
y otras vezes los Grandes y Seiiores, lloviendo salian a tomar sus coches por el impedi- del Tra\ador mayor del Rey y maestro de sus obras », Tovar, 1986 (1), pág. 381.
13 Acontinuación se hallan las nuevas habitaciones que se construyeron jumo a la nue-
mento dicho, el qua! cesso mediante esta nueva obra. » Por Juan Gomez de Afora, Trafa-
dor y Maestro Mayor de las obras de su Magestad, co11 el Se1ior Fiscal de los Consejos va fac hada: una sala en la torre nueva, en la que están sus «escritorios» (50), el orato-
Real, de Hazie11da y Junta de Obras y Bosques. Sobre la acusacion, y cargos que se le rio (51) y la galería del Cierzo mirando hacia el norte y dando sobre el jardín de la rei-
han puesto acerca de las obras del Palacio, y Alcazar Real de la Villa de Madrid. Facsí- na. La comunicación vertical de esta zona se hacía mediante una escalera simada entre
mil en Tovar, 1983, págs. 477-478. la galería del Cierzo y la torre nueva que comunicaba con la planta superior donde ha-
; Barbeito, 1992 (1), pág. 105. bitaban las damas de la Corte y la inferior con salida al jardín.
6 14
Se conserva su alegato de defensa, publicado en Tovar, 1983, págs. 466-485. Se han suscitado dudas sobre si el dibujo se refiere al oratorio de Isabel de Barbón o
7
Barbeito llama la atención sobre las estrechas relaciones existentes entre Gómez de de Margarita de Austria. Gérard, 1983; Tovar, 1986 (1 ), pág. 176, y Barbeito, 1992 (1),
Mora y el duque de Lerma, lo que hizo con toda seguridad que fuera visto con toda sus- pág. 138.

EL ALCAZAR DE JUA T GOMEZ DE M ORA / 157

 is Esta según aparece en la maqueta del Museo Municipal tenía un mirador en la zona 25 Tovar, 1986 (1), pág. 381.
más alta compuesto de arcos de medio punto. Sobre las obras en la torre véase Barbei- 26 Se bautizó al Príncipe en la parroquia de San Juan, que cumplía las funciones de pa-
to, 1992 (1), págs. 140-141. rroquia del Alcázar y estaba situada en las inmediaciones, en la calle del mismo nombre.
16 El cardenal infante don Fernando tenía su aposento en la planta baja del Alcázar, en Por encima del balcón se colgó un brocado con las armas reales. La escalera se dividía
la zona sur, comprendiendo la Torre del Bastimento (núms. 7-17 del plano de Gómez en cuatro tramos cada uno con nueve escalones, todo ello pintado para que asemejara
de Mora). granito gris. Al nivel del suelo se construyó un pasaje cubierto de casi tres metros de al-
17
Los aposentos de la reina de Hungría estaban situados en el ala occidental del pala- to hasta la iglesia adornado con tapices de la colección real. Orso, 1986, págs. 33-34.
27
cio, en la planta baja (núms. 19-32), con comunicación directa con las habitaciones del Bibliografía sobre estas visitas en Orso, 1986, págs. 34 y 35 y Brown y Elliott, 1981,
Rey, su hermano, situadas encima. pág. 275. Con anterioridad a esta fecha el Rey recibía en el gran Salón Dorado, llama-
18 Sobre algunos pagos a pintores en los aposentos del Conde-Duque: Azcárate, 1970. do también Salón de Comedias.
28
El Conde-Duque amplió considerablemente sus aposentos, teniendo una galería de gran- Una de las descripciones más interesantes es la del duque de Gramont, que acudió
des dimensiones. Las habitaciones tenían zócalo de azulejos y no tenían pinturas al fres- en octubre de 1659 para negociar el matrimonio de Luix XN con la infanta María Te-
co ni mármoles como las nuevas estancias, de la fachada norte. Documentación en Bar- resa, hija de Felipe IV. Bertaut, 1919.
29
beito, 1992 (1), págs. 142-143. Sánchez Alonso, 1970.
19 JO Barbeito, 1992(1), pág. 128.
Tovar, 1983, pág. 456.
20 El Consejo Real constaba de numerosas habitaciones (núms. 91-102) y de un pasa- J I Al construir la nueva fachada se cerraron las ventanas de la fachada sur y hubo que
dizo por donde podía llegar al Rey y observar desde unas ventanas. El Consejo de Esta- abrir otras en el muro frontero por encima del tejado de los corredores del patio.
do se componía fundamentalmente de una gran sala donde se reunían los Consejeros (núm. J2 Caturla, 1947.
89) y algunos días se reunía allí el Consejo de Guerra. Tovar, 1986 (1), pág. 385. JJ Barbeito, 1992 (1), págs. 130-131.
21 El cuarto bajo del Consejo Real y el juego de pelota habían cerrado dos lados, y en 4
J Vélez de Guevara, 1970, y Angulo lñiguez, 1972.
el lado occidental se seguían conservando tres cubos de la muralla. Barbeito, 1992, (1) J5 La escalera aparece pintada al fondo del cuadro de Las Meninas.
pág. 152. J6 Azcárate, 1960 (1), págs. 367-373.
22 J7 Harris, 1960; Bonet, 1960; Barbeito, 1992 (1), págs. 168-172; Barbeito, 1994, y Az-
La obra se hizo muy lentamente. Gómez de Mora en 1621 se quejaba de que eran
necesarias para el Alcázar y decía que debía pagarlas o el Consejo Real o la Villa. Bar- cárate, 1960 (1).
8
beito, 1992 (1), pág. 152. J En el muro de la fachada sur entre los dos balcones se hallaba otro nicho enfrenta-
23
La unión con el palacio se hace al nivel del piso más alto, con el aposento de las da- do a otro situado entre las dos puertas que comunicaban con el Salón de Comedias.
9
mas. El dibujo está firmado por Carbone!, aparejador durante los años en que Gómez J Orso, 1986, págs. 153-162, hace un estudio de la decoración de la sala y las distin-
de Mora estuvo al frente de las obras. Durante el tiempo en que éste estuvo postergado tas esculturas y pinturas que aparecen en los inventarios.
40
continuó en las obras del Alcázar, prosiguiendo con los diversos proyectos de Gómez de Domínguez Ortiz, 1978.
41
Mora, sin aportar nada original. Tovar, 1986 (1), pág. 174. Tovar, 1986 (1), pág. 381.
24
Tovar, 1986 (1), pág. 175.

158/EL EDIFICIO
 EL ENTORNO DEL PALACIO

Mientras se trabajaba en la fachada principal del palacio, Gómez de

Mora planteó una obra que de haberse llevado a cabo hubiera sido
de gran envergadura. Se trataba de acondicionar la zona que queda-
ba entre las caballerizas y el gran desnivel que se extendía a su iz-
quierda. Discurría por allí un camino por el que los monarcas acce-
¡:;
dían al Jardín de los Emperadores y que presentaba dificultades para
ser transitado 1• La obra que proyectó Gómez de Mora era de enor-
·IL
me ambición, ya que tal como nos muestra el dibujo para el paredón
del parque, se trataba de un grueso muro de entre 10 y 20 pies de es-

r
pesor (2,80 y 8,40 m) 2• Sólo llegó a construirse una parte pequeña, ,,,,.;,¡.-!-

los tres bastiones situados en el extremo occidental, tal como apare- 1

·i .
ce en el plano de Texeira 3• De haberse realizado habría transforma-
1
do completamente una de las zonas más importantes de la ciudad, la
ribera del Manzanares, ya que el Alcázar habría aparecido situado en- Juan Górnez de Mora, Regularización de la fachada oriental de la
cima de un zócalo imponente, lo mismo que el espacio de la plaza de- plaza del Alcázar, 1626, dibujo, Archivo General de Simancas.

lantera. Con anterioridad existía un muro por delante de la fachada

occidental del palacio, ya que así aparece en el plano de De Witt. comprado por Felipe II, y, tirada su construcción, se edificó otra nue-
Se conserva un dibujo de Gómez de Mora en el que se plasma va destinada a los diversos oficios y a cocinas. Esta construcción, ado-
su idea de regularizar la plaza, aunque no pudiera llevarse a cabo. sada al Alcázar, tenía comunicación directa con él.
El Alcázar había ido creciendo hacia el oriente con la compra Con la fundación del monasterio de la Encarnación por Feli-
de la Casa del Tesoro en tiempos de Felipe ll. En el siglo XVI sirvió pe III y su mujer Margarita de Austria 7, esta zona del Alcázar sufrió
como vivienda para algunos de los principales artistas de la época 4, una ampliación importante, ya que se construyó un pasadizo para
y durante unos años se convirtió en el lugar de residencia de perso- unir el palacio con el convento 8•
nas ilustres 5• En 1655 Velázquez se trasladó a vivir allí 6.
El espacio que quedaba entre la Casa del Tesoro y el Alcázar fue R. D. C.

1
Es posible que existiera un paredón con anterioridad al de Gómez de Mora, ya que 5 El primero de estos visitantes fue «el cardenal Alessand rino». La relación más deta-
aparece representado en el plano de De Witt hacia 1622. Barbeito, 1992 (1), pág. 108. llada la dio Cassiano dal Pozzo en el viaje del cardenal Barberini en 1626. Iñiguez Al-
2 mech, 1960.
El muro tenía en alternancia bastiones en su zona exterior y contrafuertes en el lado
6 Iñiguez Almech identificó el fo ndo de Las Hilanderas con la capilla de la Casa del
que mira hacia la plaza, siguiendo el estilo de las fortificaciones del momento. Gómez
de Mora..., 1986, pág. 177. Tesoro. Este era el lugar que servía de taller a los pintores desde el siglo XVI. lñiguez Al-
3 mech, 1960.
En el dibujo la zona construida está acotada por las letras A y B. Las obras comen-
7
zaron en 1626 y poco tiempo después fueron interrumpidas. Tovar, 1983, pág. 241.
4 8 Sobre el tema de los pasadizos, véase Tovar, 1986 (2).
En ella residieron Juan Bautista de Toledo y Becerra entre otros. lñiguez Alrnech, 1960.

EL ENTORNO DEL PALACI0/159

 EL JARDIN DE LA PRIORA

La fachada norte del palacio cobró durante el reinado de Felipe IV una gran extensión de terreno discurriendo por detrás de la Casa de
gran importancia por estar situados en ella los aposentos del Conde- Oficios, las cocinas nuevas y la Casa del Tesoro. Allí se pensó colo-
Duque y habilitarse en la zona baja las habitaciones de verano de los car la estatua ecuestre de Felipe III, aunque finalmente se optó por ha-
monarcas. Los terrenos que habían sido adquiridos por Felipe II y cerlo en los jardines de la Casa de Campo, tal como nos muestra el
que recibieron el nombre de Jardín de la Priora se convirtieron en el cuadro que representa esta zona.

.
l· ••·!- · ··I
'

Juan Gómez de Mora, Traza para el paredón del parque, 1625,

dibujo, Madrid, Archivo de la Villa.

Juan Gómez de Mora, El mirador de la villa en la plaza de la Priora,

lugar donde los monarcas podían divertirse junto con la Corte. La fuer-
1628, dibujo, Madrid, Archivo de la Villa.
te pendiente del terreno, que se extendía desde la cerca de la huerta
del monasterio de la Encarnación, junto con el arroyo de Leganitos,
que corría atravesando la zona hasta desembocar en el Manzanares, Al norte del Jardín de las Bóvedas se construyó, con cargo a los
dificultaron enormemente las actuaciones, y fueron necesarias conti- fondos municipales, una gran plaza donde se corrían los toros 2• A uno
nuas obras de reparación en las construcciones allí realizadas 1• de sus lados se alzaba el Mirador de la Villa, tal como aparece en el
El Jardín de la Priora constaba de diversas zonas, todas ellas de- dibujo de Gómez de Mora, para que los regidores de la ciudad pu-
dicadas al esparcimiento de los monarcas. Adosado al muro norte del dieran asistir a las fiestas 3• Otras dos edificaciones completaban es-
Alcázar, al mismo nivel que los aposentos de verano reales, se halla- ta zona, el picadero en el norte y el juego de pelota al oeste. El plano
ba el Jardín de las Bóvedas, que se extendía por la fachada oriental de Texeira es el mejor testimonio gráfico de la importancia de toda
hasta encontrarse con el Jardín de la Reina. A un nivel inferior, y se- esta zona situada al norte del Alcázar.
parado por un muro de contención, se extendía hacia el oriente el
Jardín de la Priora, que daba nombre a toda la zona y que abarcaba R. D. C.

1 Gómez de Mora fue el encargado de realizar las diversas obras de regularización del mensiones, el Rey quiso ampliarla inmediatamente después de su construcción, sin que
terreno con la construcción de un paredón y un puente sobre el arroyo de Lega nitos. AV esto pudiera llevarse a cabo. AGP SA, leg. 710. Documentación reproducida en Barbei-
ASA, I-1 60-41. Documentación citada en Barbeito, 1992(1), págs. 113-116. to, 1992(1), págs.117-118.
2 3
De 1622 data la primera referencia de la voluntad real de construir esta plaza, que Se trataba de una estancia de aproximadamente 3,5 m de ancho por casi 11 de lar-
urgía enormemente, ya que en marzo de 1623 debía llegar a la Corte el Príncipe de Ga- go que tenía una columnata desde donde se contemplaban los juegos. En la planta infe-
les para permanecer en ella varios meses, y las habitaciones acondicionadas para reci- rior se abrían dos puertas que comunicaban con los toriles.
birle se hallaban en la fachada norte muy cerca de la nueva plaza. A pesar de sus di-

160/EL EDIFICIO
 ARQUITECTURA Y DECORACION EN
LOS REINADOS DE FELIPE IV Y CARLOS II

Aunque muchos de los espacios arquitectónicos del Alcázar alarga- dores y por pintar 215 azulejos en la antecámara y escalera; labores
ron las decoraciones de tradición mudéjar y los aportes manieristas puramente artesanales a las que habría que agregar, en este mismo año,
que se habían realizado en el reinado de Felipe II, el siglo XVII con- la pintura del retrato del Papa, que se habría de poner en el aposen-
templó importantes campañas decorativas que supusieron avances to del legado Francesco Barberini en la Casa del Tesoro, el retrato de
decisivos hacia la barroquización de sus interiores. éste y el de cinco de los reyes de Portugal, «que se han de poner en el
Son muy abundantes las noticias acerca de estas decoraciones, pasadizo de la Encarnación ». En la misma fecha pintó Semín el pa-
muchas veces meros reparos o repintes de lo ya hecho con anteriori- sadizo que se hizo con motivo del bautismo de la Infanta, así como
dad; desde este punto de vista destaca la figura del genovés Julio Cé- los balaustres y los pies derechos fingidos de piedra berroqueña. En
sar Semín, documentada en las cuentas del edificio a lo largo de la pri- 1627 doró las bolas y remates de cruz en la obra del picadero, pintó
mera mitad del siglo XVII. Ya en 1617 se le paga por la pintura al los cielos rasos de los aposentos de la Infanta en la Torre Bahona, y
temple de «quatro ventanas fingidas con sus vidrieras en el salon pa- dio de verde montaña las puertas de las arcas de agua de los arroyos
ra dalle luz» 1• Los destajos de 1626 son especialmente expresivos a de Amaniel y Navachescas. En 1628 pintó con grutescos el techo y
este respecto, pues relacionan diversos pagos a este artífice por dorar cornisa del oratorio de su Alteza, el de la princesa María, ya falleci-
los pasamanos de la escalera que bajaba desde la Galería del Cierzo da, «y los aposentos de las piezas que se han de pintar en lien~o y dio
a las nuevas bóvedas, cuya traza había dado Juan Gómez de Mora, de hierro negro y mate los peda~os de rodapié de las dichas piezas que
por dar de color madera a las dos piezas del retrete y techo de la es- tiene pintados fingidos de azulejos »2•
calera, por pintar de colorado los chapados de ladrillo de los come- Este mismo año el pintor Angelo Nardi recibió diversas canti-

Colonna y Mitelli, Proyecto decorativo, finales del decenio de 1650, Atribuido a Colonna y Mitelli, Proyecto decorativo, finales del
Madrid, Biblioteca Nacional. decenio de 1650, Madrid, Biblioteca Nacional.

ARQUITECTURA Y DECORACION EN LOS REINADOS DE FELIPE IV Y CARLOS Il/161

 dades por tareas similares: dar de blanco el enmaderamiento del jue-
go de pelota que se hizo en el patio de la tapicería, fingir azulejos en
el cuarto donde estaba el Consejo Real, dar de verde montaña el em-
barcadero de la Casa Campo, y de blanco a los pies derechos de ma-
dera que se hicieron en el juego de pelota; en 1629 pintó al temple
los cielos rasos del Cuarto de los Príncipes. En 1633, Semín pintó el
Oratorio del Rey en el Cuarto Bajo de Verano, y fingió unos azulejos
en los aposentos del Príncipe 3•
Pagos similares se repiten a lo largo de la primera mitad del si-
glo XVII, y no tiene mucho sentido pormenorizarlos, ya que el hecho
decisivo en la decoración de la arquitectura del Alcázar es la llegada
de los italianos Mitelli y Colonna, traídos por Velázquez, y cuyas ar-
quitecturas fingidas supusieron un elemento de novedad radical en el
Barroco madrileño, señalado en su tiempo por Palomino y estudiado
en nuestros días, entre otros, por Antonio Bonet 4•
Es el mencionado tratadista del siglo XVIII la principal fuente de
información para estas decoraciones del Alcázar: Mitelli y Colonna
llegaron a Madrid en 1658; se alojaron en la Casa del Tesoro y, al pa-
recer, comenzaron su obra en tres piezas consecutivas del Cuarto Ba-
jo de Verano del Rey. Se trataba de tres techos al fresco con los temas
del Día, la Noche y la Caída de Faetón, así como de una galería que
lindaba con el Jardín de la Reina. La descripción de Palomino es tan
expresiva que la transcribimos en su integridad: «En ésta [Galería] pin-
tó Mitelli todas las paredes, enlazando algo la arquitectura verdade-
ra con la fingida, con tal perspectiva, arte y gracia, que engañaba la
vista, siendo necesario valerse del tacto para persuadirse que era pin-
tado. De mano de Colonna fueron las figuras fingidas de todo relie- Juan Carreño de·Miranda, Mercurio, finales del decenio de 1650,
dibujo, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
ve, e historias de las fuentes, que también eran fingidas, y los festo-
nes de las hojas, y de frutas, y otras cosas movibles, y un muchacho
negrillo, que bajaba por una escalera, que éste se fingió natural, y · les. Juan Carreno de Miranda pintó la fábula de Júpiter y Vulcano y
una pequeña ventana verdadera, que se introdujo en el cuerpo de la el casamiento de Epimeteo y Pandera (que terminó a su muerte Ri-
arquitectura fingida; y es de considerar que, dudando los que mira- zi); el propio Colonna la de Júpiter repartiendo los dones a otros dio-
ban esta perspectiva, que fuese fingida esta ventana (que no lo era), ses, como Apolo, Mercurio, Pandera y Vulcano; Francisco Rizi la de
dudaban que fuese verdadera, causando esta equivocación la mucha Júpiter ofreciendo a Pandera el vaso de oro, y la de Pandera, a su vez,
propiedad de los demás objetos, que eran fingidos »5. donándoselo a Prometeo; por fin, Mitelli realizó el ornato «enrique-
El relato no puede ser más aclaratorio de ese juego ilusionista ciéndole con ... hermosa arquitectura ». Palomino termina su descrip-
y perspectivo, llevado a cabo mezclando arquitecturas reales con otras ción con los adornos de Colonna, festones, flores, frutas, escudos,
ficticias, al cual los italianos sometieron al Cuarto Bajo del Alcázar, trofeos ... de manera que «quedó la pieza tan hermosa, que deleita los
similar a los que habían realizado en palacios como el florentino ojos, recrea la memoria, aviva el entendimiento, se apacienta el áni-
Pitti. Esto marcaba el final de las decoraciones pictóricas a la manie- mo, se incita la voluntad, y está finalmente publicando todo majes-
rista, hasta entonces habituales en el palacio, e introducía los modos tad, ingenio y grandeza »6•
del Barroco decorativo en la Corte del Rey de España. De todo ello podemos hacernos cuenta, siquiera vaga, a través
En 1659 comenzaron, bajo la dirección de Velázquez, lo que de dos dibujos arquitectónicos y varios más figurativos conservados
había de ser su opus magna: la pintura del Salón Nuevo o de los Es- en Madrid y Valencia, si bien lo más expresivo continúa siendo la
pejos, para el que contaron con la colaboración de pintores españo- mencionada descripción de Palomino.

162/EL EDIFICIO
 A este mismo autor debemos varias noticias más de las decora- Arredondo continuó la obra en un «gabinetillo de los del Cuarto de
ciones al fresco realizadas en Palacio durante los reinados de Felipe IV la Reina y en la Galería del Cierzo» rn. Por fin, Lucas Jordán terminó
y Carlos II. Francisco Camilo pintó en la Galería del Poniente más de la barroquización del palacio no sólo a través de sus muchas pintu-
catorce metamorfosis de Ovidio 7; Francisco Rizi, sobre lo ya mencio- ras al óleo, sino con la sustitución del viejo artesonado mudéjar de la
nado, decoró el techo de la Galería de las Damas con una obra «muy capilla con una bóveda al fresco en donde ejecutó la historia de Sa-
llena de erudición y letras humanas», hecha junto a Carreño y Man- lomón «repartida en diferentes casos», continuándola, ya con pintu-
tuano, que ya se había blanqueado en tiempos de Palomino 8; Claudio ras, en los óleos que realizó de cornisa abajo 11 •
Coello comenzó la pintura de la Galería del Cierzo del Cuarto de la
Reina en 1686, con el tema de la fábula de Psiquis y Cupido 9; Isidro ]. S.M.

7
1 AGS, CMC 3.' ép., leg. 784. Ibídem, pág. 233.
8
Ibidem, leg. 1450. Ibídem, págs. 277-278.
9
3 Ibidem. Jbidem, pág. 320
10
4 Bonet, 1960. Véase también Justi, 1953, págs. 595-604. Ibidem, pág. 345.
5 11
Palomino, 1986, pág. 184. Ibidem, pág. 363.
6 Ibidem, pág. 185.

Francisco Rizi, Júpiter entregando a Pandara la urna o

vaso, dibujo, 1658-1660 Valencia, Museo de San Pío V.

ARQUITECTURA Y DECORACION EN LOS REI ADOS DE FELIPE IV Y CARLOS II/ 163

 EL REINADO DE CARLOS II Y LA
TERMINACION DEL ALCAZAR

Cuando Felipe IV murió en septiembre de 1665, la principal resi- La situación financiera de la Corona española distaba de ser
dencia de los reyes de España no se había terminado, si bien estaba boyante; de hecho, la maltrecha economía regia no sólo era una ame-
estructuralmente definida. Las iniciativas siguientes pudieron, por naza para las nuevas tareas, sino una fuente de dificultades para la
tanto, atacar la finalización de su fachada y la configuración del en- adecuada conservación de lo realizado. Estas preocupaciones apare-
torno de la misma, el cual se enriqueció con elementos nuevos tramados cen en las comunicaciones entre la Reina y el marqués de Malpica,
en torno a otros del siglo XVI, como la Armería, y ya no sufriría mu- superintendente de las obras, quien por una parte temía que la carencia
taciones de importancia hasta el incendio de 1734. Sin embargo, tam- de fondos acabase convenida en materia para acusarle de falta de ce-
poco faltaron, hasta 1700, empeños constructivos en el interior del lo y por otra asistía impotente, a lo largo de 1667, a la degradación
edificio, de los cuales bien puede destacarse la reforma de la capilla progresiva del pasaje que llevaba al monasterio de la Encarnación
que, al aparejar la elevación de una cúpula hasta entonces inexisten- desde el Alcázar, a una acelerada descomposición de diversas estan-
te, hizo ganar a ese pequeño espacio en prestancia y suntuosidad al cias de éste vinculadas al servicio palaciego, como el oficio de la ca-
tiempo que dotaba al Alcázar de un componente inédito y de esa apa- va de Su Majestad, llegado a un estado de deterioro que lo había vuel-
riencia quizá más acabada que muestra uno de los grabados de Pa- to indecoroso, y poco después a la ruina completa de ciertos elementos
llota. indispensables para el uso diario, como un «orno que avía en la co-
La circunstancia de que el futuro Carlos II contase cuatro años zina de bocas que sea caydo », cuya orden de reconstrucción daba
de edad a la muerte de su padre no debía comprometer la marcha de Mariana de Austria en la primavera de 1668. Aunque con altibajos,
las obras. La preocupación del monarca difunto por ellas le había he- la debilidad pecuniaria llegó hasta el fin del siglo, y se encuentra tan-
cho disponer en su testamento una cláusula en virtud de la cual su con- to en la actitud de José del Olmo, que para reformar la Capilla im-
trol había de ser competencia de una junta de gobierno constituida puso el cobro previo de sus trabajos en el Casón del Buen Retiro, co-
ad hoc, en tanto el poder ejecutivo recaía en la Reina viuda. Maria- mo en el hecho de que a falta de mejor medio se le retribuyese en
na de Austria se apresuró a ampliar con cometidos institucionales el especie y recibiera sus 236.100 reales de vellón en joyas y ganados per-
importante papel que junto a ella venía desempeñando su confesor y tenecientes al Rey 2•
consejero personal, y así, el polémico Nithard, de la orden de San Ig- No menos influyentes que la debilidad financiera fueron los
nacio, fue integrado entre quienes componían la Junta de Obras y avatares políticos, entremezclados con ella y marcados durante unos
Bosques por medio de un nombramiento fechado el día 12 de octu- trece años por las pugnas en que se fueron envolviendo Mariana de
bre de 1665, cuando todavía no había transcurrido un mes desde la Austria, el padre Nithard-que hubo de abandonar España en 1669-,
muerte del Rey Planeta. Juan José de Austria -el ambicioso bastardo de Felipe IV muerto en
En esos momentos, el lienzo sur estaba como lo refleja el gra- 1679- y el «duende de palacio», Fernando Valenzuela, desapareci-
bado de Meunier, realizado aproximadamente un año más tarde. Jo- do de la escena española después de su caída a principios de 1677. El
sé Manuel Barbeito ha llamado la atención sobre el alto grado de remate de la fachada, según manifiestan los pagos de diciembre de 1674
exactitud de esa representación al compararla con la de Texeira, bas- y enero de 1675 al carpintero Bartolomé de Sarabia por el armazón
tante menos rigurosa y de una década anterior 1. La demolición de la del chapitel de la Torre de la Reina, sólo se acometió en pleno ascen-
Torre del Sumiller había permitido dotar a su parte oeste, coronada so de Valenzuela, que en febrero de 1575 era nombrado superinten-
por un balaustre, de una presencia homogénea, pero la subsistencia dente de las obras «en la conformidad que lo había sido el Marqués
en la oriental de los restos de la Torre del Bastimento y de una cubierta de Malpica ». El emplazamiento de cubiertas de plomo y empizarra-
provisional sobre la inacabada Torre de la Reina, así como la falta del dos, así como las labores de dorado de las bolas y veleta, realizadas
remate de la portada central, seguían constituyendo otras tantas irre- por Clemente de Avila, dan cuenta de su paulatina terminación. Esas
gularidades pendientes de solución. tareas y el derribo de los restos de la Torre del Bastimento, impres-

164/EL EDIFICIO
Juan Carreño de Miranda, Mariana de Austria, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

165
 cindible para regularizar el cuerpo oriental, debieron de ejecutarse
bajo la dirección de José del Olmo. A falta de una confirmación do-
cumental detallada, así lo hacen pensar los cuantiosos pagos realiza-
dos a su nombre 3.
En la portada del Alcázar había de sustanciarse una controver-
sia, desde luego no meramente ornamental, en torno al monumento
ecuestre de Felipe IV fundido por Pietro Tacca, que se había traslada-
do a ella desde su asentamiento en el Buen Retiro. Como remate del
;
palacio y sin dejar de cumplir un cometido estético, proclamaba la le-
altad de la Reina y de Fernando Valenzuela al monarca extinto con-
tra las pretensiones políticas de don Juan José. Cuando en 1677 pudo
éste imponer sus condiciones, se decidió apear la estatua y devolverla
a su viejo emplazamiento. Barbeito ha resaltado cómo, pese al escep-
ticismo de un Antonio Ponz, el episodio es rigurosamente cierto y sus
huellas pueden rastrearse en el Archivo de Palacio, donde queda cum-
plida cuenta de la manera disimulada en que se procedió para bajar el
bronce y de las dificultades vencidas bajo la dirección de Bartolomé
Zumbigo. A modo de remate alternativo se había proyectado uno ar-
quitectónico, al que aludía, como solución definitiva, el secretario Je-
rónimo de Eguía el 2 de abril en una carta al Condestable de Castilla,
sustituto del caído Valenzuela en las funciones de superintendente. La
urgencia por erigirlo, patente en otros mensajes, obedecía al deseo de
que el joven Rey, que volvía de Zaragoza el 12 de junio, no hallase la
cuestión sin resolver y sí viese la fachada terminada. • '-.J 'l-' l !t., .. = ... !f..,
Pero además, Valenzuela había puesto en ejecución las nuevas
cocheras y la Galería del Parque, cuya escasa consistencia material men-
cionaría Gaspar de Legasa al Condestable de Castilla ilustrando la in- Bartolomé Hurtado, Proyecto del portal de acceso a la plaza de
Palacio, 1679, dibujo, Madrid, Archivo de Palacio.
conveniencia de exigir demasiada rapidez en la terminación del fron-
tón de la portada. Tales iniciativas retomaron una dirección planteada
tiempo atrás, aunque soslayaron la costosa ambición regularizadora Bajo la dirección de éste, el proyecto de Gaspar de la Peña sufrió
del proyecto de Gómez de Mora para el límite oeste de la plaza. Así ampliaciones y una mutación formal considerable, propiciadas por los
pues, el resultado fue, en planta, el acotado de una extensión trape- nuevos criterios de los representantes de la villa y sustanciadas en la cons-
zoidea, cuyas alas este y oeste convergían. En esta última, la galería trucción de «treze cocheras y el murallón que termina el patio de ellas
enlazaba los bajos de la Torre Dorada con el extremo donde se alza- y el patio y la galería con 44 arcos que corresponden a la de enfrente
ban las caballerizas; exigió la desaparición del Jardín de los Empera- con su cubierto de plomo, antepechos, pedestales, pirámides, abitación
dores y el derribo de las viejas cocheras, mientras a la otra parte la del Maestro de Coches y Casa de Guarda Coches, que nada de esto es-
ejecución de las nuevas se constituiría en el generador del cierre de la ta va en la postura de Gaspar de la Peña». La cara externa de lo ejecu-
plaza por el oriente, logrado al conectar lo construido con la Torre tado en la zona del sudeste no era precisamente regular; pero sí la re-
de la Reina por medio de arquerías. Sin embargo, no se puede afir- sultante interior de la plaza del Alcázar, cuyo acceso desde el sur se
mar que la concepción del proyecto fuese unitaria, y más parece el re- había dotado de un arco que enlazaba el edificio de las caballerizas y
sultado final de una serie de impulsos sucesivos. Para las cocheras se la armería con las nuevas construcciones y cerraba el conjunto bajo
escogieron las trazas de Gaspar de la Peña, realizadas en función de una cubierta empizarrada. Para decorar la parte alta de las dos gale-
los desniveles cercanos a su emplazamiento y atentas a la «corres- rías, rematadas con tejas, se emplearon, siguiendo una tendencia casi
pondencia con la obra de enfrente», y su construcción se encomendó recurrente 4, bustos de emperadores entre otros elementos. A los pro-
en noviembre de 1675 a José del Olmo. cedentes del destruido jardín de Felipe II debieron de añadirse los lle-

166/EL EDIFICIO
gados más tarde desde Nápoles; todos hubieron de ser parte de las 219 Los esfuerzos de adecuación de los diversos recintos conforme
estaturas en mármol entregadas a José del Olmo 5• se producían nuevas necesidades dieron lugar a la reforma del Cuar-
La premura con que se actuó y los defectos de consolidación de to de la Reina, preparado para acoger a María Luisa de Orleans en
los terrenos afectaron a estos trabajos; y si las cocheras crearon pro- 1679, igual que antes habían originado el acondicionamiento del
blemas en tiempos de Felipe V, en el mismo año de 1677 Olmo la- Cuarto del Príncipe para aposento de Juan José de Austria, que apa-
mentaba la quebrazón de la Galería del Parque, que había dañado las rejó el desplazamiento del taller de Carreño a la bóveda del Tigre, si-
bóvedas y hacía necesario un mejor sistema de asentamiento del mu- tuada en los sótanos de la Torre Dorada junto a las Bóvedas de Ti-
ro principal; la endeblez de lo obrado no dejó de manifestarse repe- ziano. La búsqueda del amejoramiento de la calidad de vida en el
tidas veces; en 1687, a la caída de una parte de la galería sucedió la Alcázar madrileño llevó a la disposición sistemática de vidrieras en
sugerencia de Carlos II de convertir la zona superior de la misma en sus vanos, en conexión con la cual hay que situar la construcción, en
un paso aterrazado que pudiese conducir hasta la Armería, mientras 1678, de «un horno y otras dependencias » en las que había de tra-
se pensaba en el cierre de sus partes bajas para disponer allí reductos bajar un fabricante de vidrio llegado desde Bruselas, y a la realización
almacenísticos y de nuevas viviendas de criados. La Galería del Par- de desagües y otros dispositivos higiénicos de los cuales quedan no-
que llegó a cubrirse con un terrado, pero es dudoso que sucediera ticias de José del Olmo del año 1694, referidas al «baño en que se ba-
otro tanto con la de la parte de San Gil 6, cuyos arcos quedaron ade- ñaba la Reina » 9.
más expeditos, en contra de lo ocurrido con los de la Galería del Par- Sin embargo, el asunto dominante junto a los retoques y refor-
que. En cualquier caso, las obras de acondicionamiento se alargaron mas habitacionales parece haber sido el de la conservación del edifi-
a lo largo de todo 1700, y no fue antes de su terminación cuando el cio, que requirió de enérgicas intervenciones en los corredores de los
derredor del Alcázar cobró esas formas que el grabado de Pallota de patios, prácticamente arruinados en la primavera de 1693, y con an-
1704 permite contemplar. terioridad había obligado, en la galería del Cierzo de la Reina y el pa-
En cuanto a las transformaciones internas, deben mencionarse so a su Oratorio, a desmontar los suelos y armaduras que estaban so-
las llevadas a cabo en diversas habitaciones palaciegas y la de la ca- bre esas dependencias, muy deteriorados a causa de la humedad debida
pilla, que aparecen salpicadas de referencias a obras de mantenimiento al pésimo estado de los tejados, que obligaba a cambiar unos made-
cuyo origen, con harta frecuencia, no era otro que el veloz deterioro rámenes completamente corrompidos.
del edificio. Incluso en la zona más representativa de éste, las filtra- La debilidad de muchas partes del Alcázar se pone también de
ciones de agua habían constituido una amenaza durante el anterior manifiesto en la Capilla. En 1680, el retablo estaba a punto de des-
reinado. El marqués de Malpica advertía en 1659 del peligro que re- plomarse y el coro amenazaba ruina, obligando a las consiguientes in-
presentaban para el Salón de los Espejos unas cocinas situadas sobre tervenciones, de las cuales la primera se acometió con dinero proce-
él, y ya fuera a causa de ellas o por la degradación de los tejados, en dente de los fondos de gastos secretos. La mayor de las tareas
1682 se desprendían, «con conocida ruina de otras cosas », fragmen- emprendidas en ese espacio fue la eliminación de la vieja estructura
tos de las techumbres decoradas por Colonna y Mitelli 7• Precisamente artesonada que culminaba el testero, quizá el único recuerdo de la or-
la importancia de esta zona hace menos comprensible lo ocurrido en namentación del Alcázar en sus orígenes, que se sustituyó por una cú-
la Pieza Ochavada dos años después de la muerte de Felipe IV. Entonces pula alzada sobre camones, más tarde decorada por Lucas Jordán y
se decidió y llevó a término la eliminación de las esculturas y el cie- cuya financiación corrió a expensas del Patriarca de las Indias, títu-
rre de los nichos que las albergaban, pero más tarde se optó por de- lo que ostentaba el capellán palaciego. Este acordó la ejecución de la
volverle el aspecto original, tanto en las formas de sus paredes como «media naranja » con José del Olmo, que, para poderla emplazar, tu-
en la ornamentación, y ése era: el que presentaba cuando se realizó el vo que ganar espacio a costa del tránsito que conectaba los patios y
inventario de 1686. José Manuel Barbeito ha señalado la dificultad estaba situado entre el límite exterior del presbiterio y la escalera prin-
de comprender, por la falta de planos y dibujos, las obras llevadas a cipal. Las reformas afectaron al Salón de Comedias, aunque no de una
cabo en diversas partes del Cuarto del Rey, como las que cambiaron forma estructural. En su interior se dispuso una especie de pasaje de
las piezas de la Torre del Rey de Francia, así llamada desde su habi- madera que nunca perdió su carácter «no arquitectónico » y daba ac-
tación por el retenido Francisco I, o dispusieron, en conexión con ceso al Rey hasta la tribuna de la capilla desde sus aposentos, y ello
ella, una serie de terrados; lo mismo sucede en el caso del Cuarto Ba- aparejó la lógica reducción del espacio disponible, sin que significa-
jo de Verano, cuyos arreglos, al parecer de envergadura, no es posi- se una pérdida de la importancia de los actos y funciones que allí te-
ble definir ni calibrar por completo 8• nían lugar.

EL REINADO DE CARLOS II Y LA TERMINACION DEL ALCAZAR/167

 Juan Carreño de Miranda, Pedro Iwanowitz Potemkin, Embajador de Rusia en la corte de
Carlos 11en1668 y 1681, Madrid, Prado.

168
Juan Carreño de Miranda, Carlos JI como Gran Maestre de la Orden del Toisón de Oro, Rohrau (Austria),
Colección Harrach.

169
 A lo largo de los años de la minoría y reinado del último de los nismos que se le pagaron al relojero Francisco Filipin "por los movi-
Austrias se fueron desarrollando nuevas formas estéticas que no de- mientos que hi~o para los tableros, vidrios y puertas de dicho Ca-
jaron de manifestarse en los cambios y dotación del Alcázar. Si la món" » 10• Sólo en 1691 fue posible terminarlo e instalarlo en el refe-
construcción del relicario principal bajo la Capilla había significado rido lugar de destino por las habituales dificultades financieras.
años atrás un planteamiento renovador que afectó a la apariencia y El azote de éstas y los consabidos problemas de conservación
decoración de ésta, otro tanto sucedió cuando al calor de las obras afectaron también a los tapiales, a los cubos de la muralla del oeste,
de la cúpula se destinó a ella un retablo de pórfido cuyo asentamien- al Picadero o al Juego de Pelota, rehechos y deteriorados con rapidez
to sólo quedaría rematado en tiempos del primer Borbón. Un gusto en más de una oportunidad hasta que se optó (a veces ya en el siglo
parejo por las nuevas formas pone de relieve una compleja pieza de siguiente) por verdaderas reformas y consolidaciones, ya que con fre-
José de Churriguera, el llamado «Camón Dorado de Su Majestad », cuencia sus males no sólo se debían a la endeblez de los materiales,
que comenzó a construirse en 1689. Barbeito lo ha descrito como sino a problemas de cimentación o de falta de compactación de los
«una gran estructura de madera, tallada y dorada, que se había de co- terrenos que los sustentaban. Esto aparte, el Alcázar sufriría notables
locar en la Pieza de las Furias, albergando en su interior dos alcobas cambios con el acceso al trono español de una nueva dinastía, no só-
que habían de servir de "Dormitorio y Real Cámara de S.M.". Todo lo en lo concerniente a su disposición interior, sino en el uso de sus
ello adornado con cuatro puertas talladas de decoración vegetal, ven- zonas aledañas.
tanas, vidrios y cincuenta y cuatro tableros pintados de flores ... y cu-
yo carácter barroco alcanza toda su expresión (en) las pesas y meca- ].S.M.

1
Barbeito, 1992 (1), págs. 177 y 178. 6 Barbeito, 1992 (1), pág. 191.
Tovar, 1984. 7
Barbeito, 1992 (1), pág. 193.
3 8
Barbeito, 1992 (1), pág. 178. Barbeito, 1992 (1), pág. 193.
4
Hay noticias de una serie de obras en tiempos de Felipe ill que dan cuenra de su uso 9
Barbeito, 1992 (1 ), pág. 195.
para ornar el lugar donde el monarca accedía a su carruaje. AGS, CM, leg. 784. 10
Barbeito, 1992 (1), pág. 196.
; Barbeito, 1992 (1), pág. 185.

170/ EL EDIFICIO
 FRANCISCO DE HERRERA EL MOZO
Y LA COMEDIA
LOS CELOS HACEN ESTRELLAS

La Biblioteca Nacional de Viena conserva un magnífico álbum con la te, aunque no se especifico en el papel referido, con cuya inteligencia
comedia Los celos hacen estrellas, escrita por don Juan Vélez de Gue- mandara Vm. prevenir y labrar la madera que fuere menester para uno
vara y representada en 1672, ante los reyes, en el Alcázar. Acompa- y otro, con la mayor brevedad que sea posible».
ñan al texto los dibujos de los decorados realizados por Francisco de En realidad el armazón que se levantaba en el Salón de las Co-
Herrera el Mozo. Unos dibujos que tienen el interés añadido de ser, medias debía ser el mismo «teatro dorado » construido en 1648. Ba-
uno de ellos, la única imagen conocida del interior del Salón de Co- jo la dirección de Carbone!, y siguiendo seguramente sus trazas, fue
medias o Salón de Saraos, el lugar donde se celebraban las diversio- ensamblado por Alonso Gómez, pintado por Francisco Rizi y Pedro
nes cortesanas dentro del viejo palacio. Núñez, y dorado por Simón López. Este teatro se guardaba en el Pa-
Cerrado el obligado paréntesis abierto a la muerte de Felipe IV, tio de la Tapicería, en un aposento bajo de la Torre de Francia, has-
aquella temporada de teatro se preparó en el Alcázar con especial cui- ta que en 1653 esta pieza se tomó para Secretaría de Estado de Ve-
dado. Para empezar, el 20 de septiembre de 1672 dio orden el duque rano, construyéndose para el teatro un cobertizo junto a la munición
del Infantado de que se alquilara una casa para que en ella pudieran del Alcázar.
reunirse los actores y ensayar las comedias. La casa era propiedad de En las décadas de los 50 y 60, casi anualmente se conservan pa-
doña María de la Paz y Tineo, y estaba en la calle de Santa María, de gos de subir, montar y volver a bajar el Teatro de las Comedias, el úl-
la parroquia de San Sebastián, en pleno barrio de representantes, co- timo de ellos en 1664, cuando se instaló para las tradicionales fun-
mo no podía ser menos. Se alquiló por seis meses, desde el 22 de sep- ciones de Carnestolendas, representadas el 23 y el 26 de febrero. Nada
tiembre al 22 de marzo, y a los pocos días de tomar posesión de la hace suponer que no fuera este mismo teatro el que ahora volviera a
misma las cuentas del pagador registran una sustanciosa libranza armarse. De manera que los pagos realizados a Herrera el 14 de sep-
«para el gasto de comprar sillas, bancos, esteras, bufetes y braseros· tiembre y el 21 y 26 de octubre (20.000 rs. en total), «por lo que se
para la casa en que se han de hacer los ensayos de la comedia de pa- ajusto la obra del teatro pintado», deben entenderse por la realiza-
lacio»1• ción de tramoyas y mutaciones. Las libranzas nos informan además
No había tiempo que perder, pues la primera representación es- de los nombres de los pintores que, a las órdenes de Herrera, se ocu-
taba fijada para el día 6 de noviembre, en que se cumplían los años paron de llevar adelante el trabajo: Cosme Loti, Antonio de los Re-
del Rey. Así que el duque de Pastrana dio orden para despachar de yes, Francisco Pérez, Leonardo Alegre y otros. Para completar el am-
inmediato un correo a Toledo «por la compañia d[e] Escamilla para biente de la sala, se trajeron al Alcázar cuatro grandes arañas, dos de
que representasen la comedia de los años del rey nro. sr. ». La com- la casa del conde de Baños y otras dos de la vecina iglesia de Santa
pañía estaba ya en Madrid el 11 de octubre, fecha en que se le hacen María, que hubo que blanquear porque estaban en bastante mal es-
buenos a Antonio de Escamilla 2.000 rs. correspondientes al impor- tado. Puede sorprender esta penuria, pero se trata de una situación
te del carruaje en el que se desplazaron a la Corte. que se mantuvo hasta bien entrado el reinado de Felipe V: cada vez
Mientras, en Palacio se ponía en marcha el montaje del teatro que se quería iluminar el Alcázar había que acudir a las arañas de pres-
y la confección de las tramoyas. El 26 de septiembre el duque del In- tado 2•
fantado a don Gaspar de Legasa, veedor de las obras reales: «Para el Mientras, en la casa alquilada para ello, continuaban los ensa-
teatro que esta pintando don Francisco de Herrera en la conformidad yos. Por casualidad nos han llegado los nombres de dos de los co-
·on las calidades que contiene su papel firmado que di a Vm .... es mediantes, Ana la Toledana y Bernardo López, a los que se les paga-
. <:rer hacer la tarima y bancos del ancho y largo que dijere don ron en cuenta aparte 400 y 150 rs. por haberse olvidado incluirlos en
1 c ... 1
..:tsco y parezca combeniente y tambien prevenir las almas o vi- la memoria con los demás. También sabemos que «los quatro vesti-
~&s y <lemas madera que sea menester para la fortificacion y seguri- dos de brocato que se dieron a las personas que representaron a Apo-
dad de todas las mutaciones y tramoyas, por no tocarle a el esta par- lo el Amor y dos Pastores en la comedia de los años del rey nro. sr. se

FRANCISCO DE HERRERA EL MOZO Y LA COMEDIA LOS CEL OS H ACEN ESTRELLA S/ 171

 ajustaron con Juan de la Cava mercader de Su Magd. en 4.978 rs. in- tigioso artífice «maestro arquitecto en la facultad de ensamblaxe», pa-
clusos los mantos romanos de tafetan listado botones aforros y he- ra que procediera a efectuar la reparación tanto de la estructura co-
churas plumas monteras botines y todos los demas adherentes» 3• mo del dorado 7• La temporada había sido un éxito, y don Juan de Ma-
Pasado el paréntesis de la Pascua, ya en 1673, se representaron tos Fragosso ya preparaba repetir cartel, dejando escrita una nueva
otras tres comedias. Una el 2 de febrero con motivo de los años de la comedia, El ingrato agradecido, para que fuera representada en el
Reina, y las otras pocos días después, el domingo y martes de Car- Salón Dorado, «en el teatro dorado que se ha renovado, para la pri-
nestolendas. No conocemos la obra que se hizo para el cumpleaños mera vez que se hubiere de armar en dicho salon». Efectivamente es-
de Mariana de Austria, sólo su coste que ascendió a 19.266 rs. Sí sa- tábamos al inicio de un reinado en el que los espectáculos teatrales
bemos, en cambio, que don Juan Vélez de Guevara escribió una nue- iban a convertirse en una de las distracciones favoritas de la Corte.
va comedia para el domingo de Carnaval, titulada «Contra el valor La experiencia constituyó también un clamoroso triunfo personal
no hay encantos», por la que se le pagaron 1.500 rs. y que para el mar- para Francisco de Herrera, que había de tener además un eco inusual,
tes siguiente prepararon el mismo autor y dos compañeros de pluma, pues se decidió que las cuatro comedias se encuadernaran para enviarlas
don Juan de Matos y don Juan Bautista Diamante, todos tres al ali- a Alemania 8• No sabemos si las cuatro iban ilustradas, ya que la li-
món, la llamada «Comedia nueva de don Quijote», cobrando por branza de Herrera dice textualmente: «Paguense a Feo. de Herrera
ella 1.800 rs., que se repartieron a partes iguales 4• Ambas comedias 12.400 rs. los 8.000 dellos por lo que travajo en pintar y acomodar
fueron puestas en escena por las compañías de Manuel Vallejo y de los vastidores de las mutaciones del teatro en que se represento la co-
nuestro ya conocido Antonio Escamilla, recibiendo cada u.no de ellos media de los años de la Reyna nra. sra. en el salon dorado de pala-
1.500 rs. por su trabajo. cio, 3.300 rs. por lo que se ocupo en el mismo efecto en las dos fies-
Con la llegada de la Cuaresma se cerraba la temporada de in- tas y comedias de Carnestolendas y los 1.100 restantes por los dibujos
vierno en el Alcázar. Esta su.ponía una cierta conmoción en la regla- que hi~o de las mutaciones de la comedia de los años de Su Magd.
da vida de la Corte. El Cuarto del Rey se veía trastocado' por la pre- para remitirlos a Alemania »9• Del pago, como se ve, parece deducir-
sencia de carpinteros, pintores y comediantes. El famoso teatro dorado se que sólo esta última llevó las ilustraciones del pintor. En cualquier
se montaba por ejemp!o en la Sala Oscura, la pieza donde el Rey da- caso este éxito le abrió las puertas de Palacio. El 24 de agosto de ese
ba audiencia los viernes al presidente de Castilla y dormitorio ocasional mismo año de 1673 era nombrado pintor del Rey, y cuando falleció
de los monarcas 5• Por otra parte, los bastidores de las tramoyas se guar- Gaspar de la Peña tres años después, y tras los escánda.Jos que signi-
daban en la pieza conocida como la Antecámara, y de allí hubo que ficaron el apartamiento de José del Olmo, en principio designado pa-
desalojarlos apresuradamente, para que en ella pudiera dar Carlos 11 ra suplirle en su cargo, el monarca determinaría nombrar a Francis-
la tradicional comida a los pobres el día de Jueves Santo, según esta- co de Herrera Maestro Mayor de las Obras Reales, despachándosele
ba previsto en el ceremonial 6• cédula el 25 de agosto de 1677, cargo que el pintor habría de des-
El teatro se desmontó. Debía de estar malparado, porque, ya de- empeñar hasta su fallecimiento el 25 de agosto de 1685.
positado en la munición, se pagó a Sebastián de Benavente, un pres- J.M.B.

1 Libranza de 4 de octubre de 1672. Toda la documentación citada es de AGP, Cajas 4 Pagos el 4 y 9 de febrero de 1673.
9406, expte. 13 y 9407, exptes. 1 y 2. 5
Pagos por «harmar el tablado y teatro dorado en la pie~a de las audiencias para ajus-
2
En 1708, Ardemans dio un diseño para que se construyeran cuatro grandes arañas, tarlo para los años del rey nro. sr. ».
pero, a pesar de eso, en 1712 el Rey no poseía más que seis propias, siendo el resto de 6
Pagos por «mudar los bastidores de la pie~a adonde estaban a otra para que en ella
las que había en Palacio prestadas. La situación se remedió en parte con la llegada de la diera la comida a los pobres el rrey nro. sr. el día de Jueves Santo».
7
herencia del Delfín, en la que figuraban 8 arañas de bronce dorado y 25 candeleros de Pagos a partir del 19 de marzo de 1673.
pared. 8 Nómina del 20 al 27 de febrero de 1673. Pagos de «enquadernar las quatro come-
3
El 26 de noviembre de 1672 dio orden el duque del Infantado a Gaspar de Legasa dias que se ymbiaron a Alemania».
para que se dispusiera de inmediato su libranza. 9
Libranza del 9 de noviembre de 1673.

172/EL EDIFICIO
Francisco de Herrera el Mozo, Decorado para la comedia Los celos hacen estrellas, de Juan Vélez de Guevara, acuarela, Viena, Biblioteca
Nacional.

173
LAS COLECCIONES

e
)
1)
ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ

LA PINTURA EN EL ALCAZAR

Rodrigo de Villandrando, Felipe N y el enano «Soplillo», detalle, Madrid, Prado.

176
Ocasional residencia real desde el siglo XIV, y sede permanente de la Monarquía
Hispánica desde que Felipe II decidió en 1561 hacer de Madrid la capital de su vasto
imperio, el Alcázar madrileño fue receptáculo de buena parte de los tesoros artísticos
acumulados por la Corona española, hasta que su destrucción, en el incendio
de 1734, llevó consigo la pérdida de buena parte de éstos.
Nada sabemos de la decoración medieval de sus estancias. Sólo a partir de la
extensa remodelación renacentista ordenada por el emperador Carlos I en 1536,
comenzamos a tener testimonios precisos de su decoración y contenido 1 y, sobre
todo, con Felipe II, disponemos ya de ciertas descripciones e inventarios, que
permiten, a la vez que conocer los gustos y preferencias del monarca, formar idea,
siquiera fragmentaria, de cuantas obras artísticas y especialmente pinturas, se
guardaban allí. El gusto del monarca ha sido ampliamente estudiado 2 y los
inventarios de sus bienes se dieron a conocer por entero en 1956-1959 3• Es bien
sabido que el monarca se volcó en el alhajamiento de El Escorial, y que allí envió
buena parte de sus tesoros. Pero en el Alcázar, que seguía siendo residencia real y
sede de la administración de la monarquía, se mantuvo un conjunto importante que
subraya bien las preferencias del Rey y los distintos caminos por los que hacía crecer
su colección.
El contenido del Alcázar lo conocemos por el inventario que Pantoja de la Cruz
redactó en 1600, dos años después de la muerte del Rey_ Prudente. Un resumen,
redactado por Pedro de Madraza 4 expresa así el carácter y distribución de las 357
pinturas entonces inventariadas:
«44 Pinturas de devoción, entre cuadros y retablos
4 Retratos de iluminación
93 Pinturas colgadas en el Guardajoyas, casi todas retratos
26 Pinturas colgadas en la Contaduría, muchas de ellas retratos
66 Pinturas colgadas en la Casa del Tesoro, retratos la mayor parte
21 Retratos que tenía en su poder, prestados, la emperatriz viuda Doña María
10 Pinturas de devoción que estaban en el Guardajoyas y de las que no se
halló cargo, entre ellas algunos retablos
25 Retratos y otras pinturas de devoción que asimismo se hallaron en el
Guardajoyas, y de que tampoco pareció cargo alguno
68 Pinturas «acrecentadas » que no estaban cargadas, es decir, pinturas
adquiridas posteriormente al último inventario de cargo, muchas de ellas de vistas
topográficas, denominadas descripciones ».
Como puede verse, lo más abundante eran sin duda los retratos, con amplísima
representación del mundo flamenco, con Antonio Moro a la cabeza, y del italiano,
donde reinaba, sin discusión, Tiziano.
Las pinturas de carácter religioso, habían sido depositadas en gran parte en El
Escorial, aunque, como es lógico se conservasen en Madrid las que constituían el
imprescindible alhajamiento de la Capilla, con número considerable de retablos y
oratorios, casi siempre de manufactura flamenca, como parecía exigir la peculiar
devoción del soberano. La copia que Miguel Coxien realizó del famoso políptico de
la Adoración del Cordero Místico de Van Eyck de la catedral de Gante, presidió
muchos años la Real Capilla, y en la Sacristía se colgaba otro gran políptico, hoy

LA PINTURA EN EL ALCAZAR/ 177

 disperso, con la Genealogía de la Virgen, obra de Jan Provost. Varias obras del
Bosco, una atribuida a Durero, hoy considerada como del Maestro de la Leyenda de
Santa Catalina, las tablas de Juan de Flandes, que fueron del Políptico de la reina
Católica y otras muchas, de procedencia nórdica y tamaño más bien pequeño,
aseguran el carácter de devoción íntima que, como se ha señalado, tenían las
dependencias piadosas del Alcázar, donde no se llegó nunca a concebir un gran
templo «oficial » y solemne, como había de ser El Escorial. Pero también se
incorporaron al Alcázar algunas obras del otro polo artístico que ennortaba el gusto
del soberano: el mundo veneciano. El Adán y Eva de Tiziano también estaba allí, así
como el Ecce Homo y la Dolorosa del mismo artista, montados a modo de díptico, o
ciertas obras de los Bassano.
Las mejores pinturas mitológicas se guardaban en El Pardo, residencia de
carácter más íntimo y festivo. Algunas de las mejores «poesías » de Tiziano (la Dánae
y el Júpiter y Antíope llamado la Venus del Pardo, hoy en el Louvre) allí se hallaban,
así como un grupo de obras del Bosco y una serie de curiosidades de la naturaleza y
juegos manierísticos de perspectivas fingidas, que daban un tono bien peculiar al Real
Sitio, de acuerdo con su carácter de residencia campestre y venatoria.
Pero el Alcázar también guardaba una serie notable de mitologías. Lienzos de
Correggio Uúpiter y Venus, Leda, Ganímedes) junto a otros de autor desconocido,
decoraban la segunda pieza del Guardajoyas, y en el dormitorio del Rey se colgaban
las cuatro Furias o suplicios, de Ticio, Tántalo, Ixión y Sísifo de Tiziano, con un
evidente sentido admonitorio para quienes desobedecían las órdenes del Rey o
traicionaban la confianza en ellos depositada. El mundo alegórico, tan dentro de la
tradición humanista y del gusto renacentista, también estaba presente en las
colecciones del Alcázar y en él vuelven a estar juntas Italia y Flandes. Si las Cuatro
Estaciones representadas al modo característico de Arcimboldo, nos hablan en
Jan Provost, Santa Emerenciana, del Políptico de la italiano, las obras del Bosco o de su círculo, atestiguan una vez más, la múltiple
Genealogía de la Virgen, París, Louvre. curiosidad de Felipe II y su interés por la fábula moral, rica de imaginación
lucianesca, del pintor de Hertogensbosch, y, en general, de todo el mundo nórdico.
Recuérdese también que el Matrimonio Arnolfini, de Van Eyck, hoy tan famoso, se
hallaba en el Alcázar.
Y siempre, como ya hemos dicho, los retratos familiares que constituyen para el
monarca casi una obsesión. La continuidad de la dinastía, la figura del Emperador, el
afán por reunir efigies «auténticas» de personalidades de todo género, se unen en esta
colección del Alcázar a la curiosidad, todavía fruto de otro tiempo, por toda clase de
rarezas: imágenes de prodigios de la naturaleza; animales exóticos, seres deformes,
unos hermanos siameses, un niño de excepcional desarrollo, mujeres barbudas ... Y,
junto a ellas, vistas de ciudades que permiten conocer la imagen de cuanto alcanza el
poder del soberano.
Sorprende en estos inventarios primeros, la escasa presencia de atribuciones
concretas para las pinturas. Sólo Tiziano parece ser bien conocido y respetado entre
los grandes maestros italianos, al igual que Antonio Moro y El Bosco entre los
flamencos. De los españoles, sólo Sánchez Coello, el retratista oficial del soberano,
aparece perfectamente identificado con frecuencia, sin duda por ser bien conocido su
estilo y evidente su familiaridad con la familia real. Pero otros muchos artistas que

178/ ALFONSO E. PEREZ SANCHEZ

hoy podemos identificar a través de documentos posteriores, no parece que hubiesen
dejado fácil memoria de su nombre, incluso quienes, como Bassano, habían sido
repetidamente elogiados por los proveedores del monarca.
Durante el reinado de Felipe III, no debió sufrir el Alcázar variaciones sensibles,
aunque la construcción del inmediato convento de la Encarnación, fundación de la
reina Margarita 5, y directamente ligado al Alcázar a través de un Pasadizo -en
cierto modo imitación de lo que supuso el Corridoio Vasariano en Florencia,
relacionando dos palacios distintos de modo que se pudiese ir de uno a otro sin pisar
la calle- supuso una ampliación evidente de los espacios disponibles.
Ese largo corredor que unía el Alcázar y el Monasterio, fue pronto dedicado a
colgar en sus muros lienzos considerados secundarios. Pero la aventura del traslado de
la Corte a Valladolid, la compra, en aquella ciudad, del palacio del duque de Lerma y
la decoración de la Casa de la Ribera, hicieron trasladar allí algunas de las obras que
el Alcázar madrileño conservaba, y que no volverán a Madrid sino mucho más tarde.
A diferencia de su padre, Felipe III no mostró especial dedicación a las obras de
arte. Sus pintores - los Carducho, Bartolomé y Vicente especialmente 6- , parecen
haberse dedicado más a los trabajos religiosos en las fundaciones piadosas, que
entonces proliferaron 7, que a la pintura palaciega, salvo, como es lógico, la
imprescindible actividad de los retratistas. Pantoja de la Cruz, ocupa el lugar que
desempeñaba su maestro Sánchez Coello, y a él se deben muchos retratos del Rey, de
su esposa, y de los infantes. A su muerte en 1608, son sus discípulos Bartolomé
González, Santiago Morán y Rodrigo de Villandrando, quienes pintan los
imprescindibles retratos familiares, muchas veces repetidos para enviar a otras
Cortes, pero de los cuales quedaban siempre ejemplares en el Alcázar, que han
llegado, en ocasiones, hasta nosotros. Hay noticias también de encargos a Italia,
hechos por Bartolomé Carducho a artistas toscanos de su misma generación, algunos
de los cuales quedaron en la colección real, aunque no aparezcan definidos con
precisión en los inventarios 8•
Las mayores iniciativas artísticas del reinado de Felipe III, no tuvieron el
Alcázar madrileño como escenario, sino el Palacio de El Pardo, destruido en parte en
el incendio de 1603 y reconstruido y redecorado a partir de 1607. Sin duda el
Alcázar se hallaba recién concluido y no parecían necesarias, de momento,
modificaciones sustanciales, mientras que los palacios de Valladolid y El Pardo, por
distintas razones, exigían un tratamiento preferente. La reconstrucción de la Galería
de retratos de El Pardo y la decoración de sus bóvedas, absorbió buena parte de la
actividad de los pintores del Rey, mientras que el enriquecimiento de las colecciones
sufrió un cierto parón, al saberse que no eran los lienzos lo que el Rey más estimaba,
a diferencia del duque de Lerma, cuyo gusto se elogia en ocasiones. Es conocido el
despectivo juicio de Rubens - presente en la Corte en 1603- que habla de «la
increíble insuficiencia y negligencia de estos pintores, y de su manera (a la que Dios
me libre de parecerme en nada)» 9, al referirse a los artistas de la Corte, y su juicio
sobre Lerma «que no es del todo ignorante de las cosas buenas, por cuya razón se
deleita en la costumbre que tiene de ver todos los días cuadros admirables en palacio
y en el Escorial, ya de Tiziano, ya de Rafael, ya de otros. Estoy sorprendido de la
calidad de estos cuadros, pero modernos no hay nada que valga » w.

LA PI ITURA EN EL ALCAZAR/ 1 79
 La presencia de Rubens, supuso un cierto enriquecimiento de la colección real
con las obras que el gran pintor traía como regalo para el Duque y que, dañadas en el
viaje, fueron restauradas por Rubens. El pintor ironiza una vez más al decir que los
lienzos «han adquirido cierto carácter de antigüedad (gracias a los retoques) por el
hecho mismo de la avería. Se han tomado y aceptado como originales (al menos por
la generalidad) sin que haya habido duda por su parte ni instancia alguna por la
nuestra para hacérselo creer así. El rey, la reina, muchos gentiles hombres y algunos
pintores los han admirado ». Esos lienzos, copias por mano de Pietro Facchetti de los
cartones de Rafael hechos para los mosaicos de la Capilla Chigi en Santa María de la
Pace, de Roma, pasaron a la colección Real y han llegado hasta nuestros días 11 .
Rubens, aprovechó además su estancia en Madrid, para copiar atentamente obras de
Tiziano que se encontraban en la colección real, en lienzos que llevó consigo a su
regreso. Algunas de ellas pasaron después al Alcázar, al ser adquiridas, a su muerte,
por el rey Felipe IV.
La subida al trono de éste, en 1621, había de transformar por entero el Alcázar
que, a lo largo de su reinado, iba a convertirse en el más fabuloso Museo
imaginable 12 •
El amor a las artes del joven monarca iba pronto a ser proverbial, y hubo de
mantenerse fiel a él a lo largo de toda su vida y en las más diversas circunstancias,
recurriendo a toda clase de recursos para enriquecer la colección, desde la compra, al
regalo forzado o sugerido. Por supuesto que muchas de sus adquisiciones se
destinaron al Buen Retiro, la Torre de la Parada, o El Escorial, pero otras muchas, se
quedaron en el Alcázar.
Los lienzos adquiridos en la almoneda de los bienes de Rubens, de 1640, con
la insistente presión del Gobernador de los Países Bajos, el cardenal infante Don
Fernando, hermano del Rey, quedan en gran parte en el Alcázar. Así, el Juicio
Final, las Tres Gracias y el Jardín del Amor, y las copias de Tiziano hechas en
1628 por el propio Rubens, el Prendimiento de Van Dyck o el pequeño cuadrito
de Elsheimer con la Fábula de Ceres y Stelio pasaron a enriquecer, con otras
muchas piezas importantes, la ya espléndida presencia del arte flamenco en el
Alcázar 13.
De lo adquirido por mediación de Don Luis de Haro, en 1649, en la venta de la
colección del decapitado Rey Carlos I de Inglaterra por orden de Cromwell, también
se incorporaron algunas piezas al Alcázar, aunque las de asunto religioso pasaron al
Escorial. Si en el Monasterio se guardaron el Lavatorio de Tintoretto, La Perla de
Rafael, La Virgen con el Niño, un Santo y un ángel de Andrea del Sarta y las Bodas
de Canaá y el Cristo y el Centurión de Veronés, entre otras, en el Alcázar
permanecieron el Autorretrato de Durero, la Alocución del Marqués del Vasto, la
Venus recreándose con la música y el Carlos V con un perro, todos de Tiziano, el
Tránsito de la Virgen de Mantegna y bastantes más.
Como es sabido, el segundo viaje de Velázquez a Italia, en 1649-1651, tuvo
como objetivo la compra de obras de arte para completar la decoración del renovado
Alcázar 14 • A su gestión se deben la serie de pequeños lienzos de asuntos bíblicos de
Tintoretto, procedentes de un techo, que hoy guarda el Prado, el estupendo Venus y
Adonis de Veronés, y la venida de Mitelli y Colonna, que, como decoradores al

180/ ALFONSO E. PEREZ SANCHEZ

Veronés, Venus y Adonis, Madrid, Prado. fresco, habían de ejercer tanta y tan decisiva influencia en el desarrollo posterior de la
pintura barroca madrileña. Y por supuesto, la traída de los bronces vaciados del
mundo clásico (Laoconte, Spinario, Hermafrodita), que decoran las estancias del
Alcáza1; con un renovado sentido, fuertemente italianizado.
Pero la gestión de Velázquez y el gasto que ello suponía, en unos momentos
difíciles para la economía y la política españolas, encuentran oponentes, que veían
mal la decisión real y sobre todo que entendían -seguramente con razón- que
Velázquez procuraba también regalos, forzando de algún modo la voluntad de los
donantes.
El cardenal de la Cueva, obispo de Málaga, que se hallaba en Roma, escribe a
su hermano el marqués de Bedmar, con palabras muy duras; «y si, como se entiende,

LA PI TURA EN EL ALCAZAR/ 181

 anduviera este hombre [Velázquez] pidiendo estatuas y pinturas sin pagamento y
particularmente al Papa, se hablaría de ello de manera que fuera para taparse los
oídos »15.
Forzadas o no, lo cierto es que, a lo largo de su reinado, son muchísimas las
obras importantes que le fueron regaladas al Rey. Los príncipes Ludovisi le enviaron,
a través del conde de Monterrey, las maravillosas Ofrenda a la Diosa de los Amores y
Bacanal de Tiziano. La reina Cristina de Suecia, convertida al catolicismo y
establecida en Roma, envía, como testimonio de afecto al Rey Católico, las dos
soberbias tablas de Durero, Adán y Eva, que quedan en el Alcázar. El cardenal
Barberini envía una bellísima Adoración de los Pastores de Pietro de Cortona,
pintada sobre venturina y con un soberbio marco de plata.
Y la alta nobleza española es constante en sus obsequios -siempre interesados,
por supuesto- al soberano: Monterrey, Leganés, Medina de las Torres, el almirante
de Castilla, el conde de Castrillo, y otros muchos nobles, regalan pinturas notables,
algunas de las cuales quedan en el Alcázar, aunque las más significativas, de asunto
religioso, pasaron al Escorial, y las de carácter decorativo al Buen Retiro. En el
Alcázar permaneció un testimonio importante de cómo la afición del soberano a las
obras de arte era conocida en todo el mundo. En 1633 Orazio Gentileschi, el pintor
toscano establecido en Inglaterra, envía un lienzo, el Hallazgo de Moisés, con la
esperanza de ser invitado al servicio real. El lienzo se colgó en el gran salón del
Alcázar, y los inventarios, que ignoran el nombre del autor, lo recogerán luego como
«de un pintor del rey de Inglaterra ».
Podemos seguir bien el progresivo enriquecimiento de las colecciones y las
variaciones en su disposición, gracias a los sucesivos inventarios de que disponemos.
El primero de ellos es el de 1636, fragmentario, que recoge sólo una parte
importante del contenido del Alcázar, pero incluye ya mucho de lo adquirido por el
joven monarca en su deseo de enriquecer el patrimonio heredado y ofrece una idea de
lo que era el Salón Nuevo, preparado por Gómez de Mora. Precisamente a un
«desliz» del gran arquitecto se debe la redacción del inventario, pues al parecer había
regalado un cuadro de Tiziano de la colección real a un Don Lorenzo Ramírez, y fue
obligado a entregar a Simón Rodríguez las obras que se hallaban bajo su
responsabilidad 16.
El inventario de 1666, realizado tras la muerte del monarca ofrece, además, el
interés de incluir las valoraciones que se asignaron a cada pieza, lo que nos permite
conocer la estimación relativa de géneros y artistas. El pintor de Cámara Juan
Bautista Martínez del Mazo, el yerno de Velázquez, hizo la valoración de las
Alberto Durero, Adán, Madrid, Prado. pinturas, mientras que Sebastián de Herrera Barnuevo, arquitecto y pintor también,
maestro mayor y ayuda de la furriera, tasaba las esculturas y los muebles.
Otro inventario, de 1686, realizado por Don Bernabé de Ochoa Chinchentru,
jefe de la cerería y amigo de Carreño de Miranda, que lo retrató, repite con las
lógicas variaciones introducidas en los primeros veinte años del reinado de Carlos II,
la disposición que Felipe IV había dado a la riquísima colección y que parece
permaneció virtualmente respetada -aunque con las modificaciones que implicó la
inclusión de las enormes telas de Luca Giordano-, hasta la muerte de Carlos II 17.
El inventario preparado al fallecimiento de este monarca en 1700, repite el

182/ ALFONSO E. PEREZ SANCHEZ

 de 1686 aunque incorporando los lienzos abundantes de Luca Giordano, pintados
desde su llegada a España en 1632. Precisamente el propio Giordano figura como
tasador de las pinturas, juntamente con Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, e Isidoro
Arredondo, pintores del Rey 18 .
Con todo ello disponemos de fuentes suficientes para conocer el inmenso
caudal reunido por los Austrias en el Alcázar madrileño, del que una parte
importante ha sobrevivido en el Museo del Prado.
El inventario de 1686, detallado y preciso, es el que muestra mejor la
conciencia que en la Corte se tenía respecto a la enorme importancia y significación
de la colección. Bajo la dirección de Don Bernabé de Ochoa, que suponemos hombre
minucioso y muy poseído de lo importante de la confianza en él depositada, no sólo
se realiza una cuidadosa descripción del contenido, sala por sala, sino que procede a
elaborar un resumen numérico, por artistas, a modo de índice de la colección, que
resulta sumamente expresivo. Vale la pena transcribirlo íntegro:

«Abecedario de los autores y profesores más clásicos en el arte de la pintura

que ha habido en Europa y resúmen de las pinturas que ai de cada uno en los
comprendidos en esta relación de los guarros Reales del Palacio de Madrid, y son del
Rey nuestro señor Don Carlos segundo que Dios guarde.

Alberto Durero 8 Francisco de Herrera 1

Andrea del Sarro 2 Guido Boloñes [Reni] 12
Anibal Caracho [Carracci] 4 Guarchino 2
Antonio Moro 4 Gerónimo Bosco 6
Alonso Sánchez [Coello] 12 Golzio 1
,.,
Alonso Cano .) Hermitaño (?) 4
Bassan el Viejo 15 José de Ribera 36
Bassan el Mozo 11 Jacob Espalna [Palma] 2
Broncino 1 Joseph Leonardo 1
Bandique [Van Dyck] 19 Juan Valesio 1
Brugul [Brueghel, Jan] 38 Juan Pantoja de la Cruz 16
Burjano [O. Borgiani] 1 Juan Bautista del Mazo 12
Bartolomé González 4 Juan Carreño 6
Corezo [Correggio] 5 Leonardo de Avinci 7
Casiniano (?) 1 Luca de Holanda 4
Canguiaso [Cambiaso] 1 Luqueto [Cambiaso] 1
,.,
Caballero Máximo [M. Stanzione] .) Lucas Jordán 6
,.,
Domenico Greco 8 Micael Angelo .)

Diego Velázquez 43 Maestro de Tiziano [Giorgione?] 1

Alberto Durero, Eva, Madrid, Prado. Daniel de Volterra 2 Marchino (?) 2
David Teniers 7 Mario [I uzzi] 11
Esneile [Snayers] 26 Marías de Acevedo 2
Federico Barocio 2 Martín de Vos 2
Federico Zucaro 2 Micael Flamin [M. Coxien] 1
,.,
Francisco Rizi 2 Mosiu Pusin [POussin] .)

LA PINTURA E EL ALCAZAR / 183

Orazio Gentileschi, Moisés salvado de las aguas, Madrid, Prado.

184
Diego Velázquez, Paisaje de la Villa Médicis, Madrid, Prado.

185
 Mosiu Brun [Le Brun] 1 Rafael de Urbino 7
Pablo Veronés 29 Rubens 62
Parmesano 6 Sebastiano del Piornbo 1
Polidoro 2 Tiziano 76
Pedro de Cortona 2 Tintoretto 43
Padmo el Viejo [Palma el Viejo?] 1 Teatino [Seghers] 4
Pablo Bril 1 Tempesta 2
Porquechin U. C. Procaccini] 2 Vincencio Carducho 1
Pomaranche 2 Xpobal Garcia [Salmerón] 1
Puchino [Poussin?] 1

Son seiscientas y catorce pinturas originales de los autores referidos.

Más pinturas, copias de originales de los autores referidos,

,
Copias de Alberto Durero 4 Copias de Guido Boloñes .)

Copias de Alonso Cano 1 Copias de Jusepe de Ribera 2

Copias de Anibal Caracho 14 Copias de Martín de Vos 2
Copias de Bandique 4 Copias de Parmesano 2
Copias de Basan el Viejo 4 Copias de Rafael de Urbino 6
Copias de Corezo 2 Copias de Rubens 45
Copias de Esneile 3 Copias de Tiziano 28

Son ciento y veinte pinturas copias de los originales de los autores referidos.
Más pinturas de diferentes escuelas conocidas hechas de excelente manera

De la escuela española 35 De la escuela del Tiziano 1

De la escuela italiana 33 De la escuela del Tintoretto 3
De la escuela de Francia 22 De la escuela de Leonardo de Avinci 1
De la escuela flamenca 103 De la escuela de Guido Boloñes 1
De la escuela de Alberto [Durero] 22 De la escuela de Carreño 3
De la escuela del Bosco 10

Son doscientas treinta y cuatro pinturas de las escuelas referidas.

Compendio de todas'las pinturas

Pinturas originales de los mejores autores de Europa 614
Pinturas copias de originales de los mismos autores 120
Pinturas de diferentes escuelas conocidas 234
Pinturas de autores y manos no conocidas en las que entran muchos
países al temple, descripciones, mapas y retratos muy antiguos 579

Son todas mil y quinientas y cuarenta y siete pinturas, las mismas que contiene
por menor la relación siguiente de ellas. Número, especialmente en las originales,

186/ ALFONS >E. PEREZ SANCHEZ

mayor que a tenido junto ni tiene algún Monarcha o Prín~ipP. como lo confiesan aún
los extraños; esto después de tantas y tan singulares como su Magestad ,.; ne en los
Palacios del Buen Retiro, y los Bosques, y los de el primer lugar en San Lorenzo el
Real, a donde sólo el año de 1656 mandó llevar el Rey nro. Señor D. Phelipe IV (que
está en gloria) quarenta y una pinturas originales de los mayores autores y
estimación, y el Rey nro. Señor (que Dios guarde) enbió el año de 1675 veinte juntas,
y después otras tantas, que en diferentes partidas se han llevado, todas originales».
El resumen resulta sumamente expresivo, para informar sobre el gusto de
Felipe IV, que es sin duda el responsable de tan deslumbrante colección, dotada ya,
efectivamente, de un evidente «sentido ». Las preferencias del soberano están bien
claras. Aparte las pinturas heredadas, que incluían, como es lógico, lienzos de
Tiziano, tablas del Bosco y otros maestros flamencos, los retratos familiares de
Sánchez Coello y Pantoja y las pinturas de los artistas vinculados al Escorial
(Cambiaso, Zuccaro o Coxien), no es difícil advertir que sus preferencias van hacia
los grandes nombres del mundo renacentista veneciano, Tiziano en primer lugar, pues
es el artista con un mayor número de obras (76) consideradas de su mano. Los 43
lienzos considerados de Tintoretto y los 29 de Veronés, así como los 26 que suman
los dos Bassanos, son suficientemente expresivos de esa preferencia. Y también es
significativo que se citen 7 de Rafael, muy escasamente representado antes en la
colección real. Sabemos bastante bien cómo llegan a ella las obras suyas que hoy
guarda el Prado 19• La más importante, el Cristo camino del Calvario, llamado Pasmo
de Sicilia, procedente del Convento de Santa María dello Spásimo en Palermo, llegó a
Madrid en 1663, y se instaló en la capilla del Alcázar, desplazando a la copia del
Cordero Místico que había instalado allí Felipe JI. La significación de la obra,
alcanzaba así su máxima proyección. Del interés por maestros más antiguos, dentro
siempre del mundo renacentista, dan prueba la presencia de Mantegna (Tránsito de la
Virgen del Prado y Sacra Conversazione, hoy en Berlín) o de Durero (Autorretrato,
Adán y Eva, Retrato de Desconocido, todos en el Prado).
Pero es muy significativa también, la importancia que los lienzos
contemporáneos adquieren. Aunque los grandes encargos hechos a artistas italianos
se destinen principalmente al Buen Retiro y las grandes obras flamencas del círculo
rubeniano decoren la Torre de la Parada, el número de obras de artistas directamente
comprometidos con la persona de Felipe IV es muy importante. Ante todo, los dos
grandes maestros que tenían ocasión de trabajar directamente para él: el español
Velázquez y el flamenco Rubens. Del primero, que tuvo casa y taller en el propio
Alcázar, se recogen en 1686 43 lienzos - sin duda incluyendo obras de taller, retratos
seguramente- algunos de los cuales ocupaban lugares destacadísimos en el conjunto
decorativo del palacio, redecorado desde 1650 bajo su propia dirección. El incendio
de 1734 destruyó algunos de los más significativos (La expulsión de los moriscos, el
gran retrato ecuestre del Rey, tres de las pinturas mitológicas del Salón de los
Espejos), pero de allí proceden Las Meninas, que estuvieron en el despacho del Rey,
La Coronación de la Virgen, en el Oratorio de la Reina, Los Borrachos, el Mercurio
y Argos en el Salón de los Espejos, y los Paisajes de la Villa Médicis.
La aportación de Rubens es también fundamental. La gran Adoración de los
Reyes, obra juvenil, pintada en 1609 para el Ayuntamiento de Amberes y regalada

LA PINTURA EN EL ALCAZAR/187
 por la ciudad a Don Rodrigo Calderón, entró en la colección real a la caída del
duque de Lerma y sus amigos, al subir al trono Felipe IV. Años más tarde, en ocasión
de su segundo viaje, en 1628-1629, Rubens retomaría el lienzo, «modernizándolo »
con espectaculares añadidos, que le confieren un ímpetu barroco del que carecía su
primitiva composición.
La segunda visita de Rubens que hubo de tener, seguramente, una importancia
capital en el desarrollo espiritual y creador de Velázquez, hizo también que el Rey se
interesase fuertemente por el arte del gran maestro que vino a ser uno de sus más
admirados artistas. La adquisición de obras suyas y de su círculo y los encargos a su
taller se multiplican a partir de este momento y los salones del Alcázar acogen hasta
62 lienzos suyos, según el inventario de 1686, más los 26 de Snyders, tan ligado al
maestro, y los 19 de Van Dyck.
El gran Salón Nuevo, construido por Gómez de Mora junto a la fachada
principal, y redecorado por Velázquez, hasta hacer de él el famosísimo y solemne
Salón de los Espejos, acogió ocho grandes cuadros traídos por Rubens en 1628 20 , y
José de Ribera, El martirio de San Felipe, Madrid, allí se instaló también el retrato ecuestre del joven monarca pintado durante su
Prado. estancia madrileña, y una serie de lienzos enviados desde Amberes a su regreso, junto
a obras significativas de Tiziano, el Carlos V en Mühlberg, las Furias (Sísifo, Ticio), y
el Felipe JI ofreciendo al cielo al Infante Don Fernando de Tiziano, la ya citada
Expulsión de los Moriscos de Velázquez, dos lienzos de Historia Clásica de V.
Carducho (Escipión) y de Cajés (Briseida ), y otras de artistas italianos (Reni,
Procaccini).
En la renovación emprendida por Velázquez en la década de los cincuenta se
decoró al fresco y al temple la bóveda por obra de Agostino Mitelli y Micael Angelo
Colonna, con la extensa colaboración de Carreño y de Rizi, pero las obras de Rubens
continuaron siempre en el lugar de honor y el inventario de 1700 todavía las describe
en el mismo lugar.
Desgraciadamente, buena parte de las obras del Salón de los Espejos
desaparecieron en el incendio de 1734.
Otro conjunto importante de obras flamencas es el de Jan Brueghel de Velours,
de quien se conservan 38, obras casi todas ellas de tamaño menor y muchas sobre
cobre, con mitologías, escenas bíblicas, flores, paisajes y escenas de género. Es posible
que bajo el solo nombre de Brueghel, se designen a varios de los artistas de esta
familia, pues algunas de las descripciones parecen corresponder mejor a Peter
Brueghel el Joven, o a Jan Brueghel II.
Menos abundantes eran en el Alcázar las pinturas italianas de artistas
contemporáneos. Como es sabido, los encargos de Italia se destinaron en buena parte
al Buen Retiro 21 a partir de 1634. Pero algunas obras significativas del mundo
seiscentista romano-boloñés, hallaron su lugar en los muros del Alcázar. Once lienzos
de Mario Nuzzi, sin duda floreros, cuatro de Aníbal Carracci, uno de Borgiani, doce
de Guido Reni, dos de Guercino, dos de Procaccini, y otros tantos de Pietro de
Cortona, el de Gentileschi, ya recordado, y otros muchos de autores no recogidos en
el inventario, dan idea de cómo también se interesaba el monarca en obras
italianas 22 • Sorprende la escasa presencia de napolitanos - sólo tres obras, de
José de Ribera, Lucha de mujeres, Madrid, Prado. Máximo Stanzione- pero la crecida representación (36 lienzos) de Ribera, español

188 I ALFONSO E. PEREZ SANCHEZ

José de Ribera, San José y el Niño, Madrid, Prado.

189
 de nacimiento, y napolitano de elección, compensa sobradamente la falta de otros
artistas partenopeos, bien representados en el Retiro. Muchas de las obras del gran
valenciano, hoy en el Prado, del Alcázar proceden (San Sebastián, Martirio de San
Felipe, San José y el Niño, San Cristóbal, Ixión, Ticio, Bendición de ]acob, Lucha de
mujeres) y otras muchas desaparecieron en el incendio, del que se salvaron también
unos fragmentos del gran lienzo de la Visita de Dionisos, hoy en el Prado.
Significativo, por lo que ha de suponer como conocimiento previo a su venida a
España, es la presencia, ya en 1686, de seis lienzos de Luca Giordano, que se
aumentarán de modo estrepitoso en el inventario de 1700. Llegado a Madrid
en 1692, Giordano va a ser el último gran artista italiano al servicio de la Corona
Luca Giordano, Viaje de]acob a Canaán, Madrid, española durante el siglo XVII, anunciando en cierto modo lo que en el siglo siguiente
Prado. y al servicio de los Borbones, harán Giaquinto y Tiépolo.
Más sorprendente aún, es la relativa ausencia de artistas españoles. Aparte
Velázquez, y los viejos retratistas de Corte, como Sánchez Coello (12 lienzos),
Pantoja de la Cruz (16) y Bartolomé González (4 telas), son muy pocos los nombres
presentes y todos ellos de artistas que habían trabajado directamente para la Corte,
pero sus obras más importantes se hallaban en el Retiro o en las fundaciones
piadosas. Así Alonso Cano (3), Rizi (2), Herrera el Mozo (1), Jusepe Leonardo (1),
Carreño (6), Carducho (1) y el desconocido Matías de Acevedo, al parecer reputado
paisajista, del que había dos lienzos.
Pero aunque no consten en el índice alfabético del Inventario tenemos noticias
documentales de la intervención de artistas españoles en la decoración del Alcázar,
especialmente en algunas zonas muy específicas. El Salón Dorado o de las Comedias,
que conocemos por unos dibujos de Herrera el Mozo 23, fue decorado en 1639 con
una serie de cuadros de reyes de Castilla, emparejados y sentados, situada en el friso
alto, inmediatamente debajo de la rica armadura mudéjar dorada que daba nombre a
la sala.
En esa curiosa decoración para la que había dado un modelo Vicente
Carducho, trabajan Alonso Cano, Antonio Arias, Félix Castello, Jusepe Leonardo,
Diego Polo, Francisco Fernández, Pedro Núñez, Francisco Camilo y Francisco Rizi 24 •
Cuando años más tarde se fragmentó el salón para instalar en una de sus secciones el
Dormitorio real, se descolgaron algunos de estos lienzos y seguramente se olvidó su
paternidad. Pero el hecho de que hayan llegado a nosotros dos de Cano y uno de
Arias asegura que allí se conservaron.
Otras obras de Castello, de Angelo Nardi y de algunos otros pintores que
trabajan en el reinado de Felipe IV, hubo también de haber en Palacio aunque no
haya de ellos mención expresa en los inventarios. Sí sabemos que algunos de ellos
decoran al temple dependencias, como la Capilla, en la que trabajaban Castello y
Leonardo en 1641, o el Relicario, en el que Angelo Nardi terminaba en 1648 la
pintura dejada sin acabar por el malogrado Leonardo. Y de Camilo sabemos, por
Palomino, que pintó en la bóveda del Cuarto de la Reina, en 1646, unos temas
mitológicos que merecieron el comentario irónico de Felipe IV, afirmando que
«Júpiter parecía Cristo Nuestro Señor y Juno la Virgen Santísima ».
Los lienzos de Martínez del Mazo, del que se recuentan hasta 12 cuadros, eran
retratos, al modo velazqueño, y paisajes, en los que fue especialista. Hubo, además,

1901 ALFONSO E. PEREZ SANCHEZ

 una amplia serie de copias (hasta 41 lienzos), por él realizadas, de las pinturas de
Rubens en la Torre de la Parada.
En el reinado de Carlos II, la huella de Carreño, Rizi y Herrera, los artistas más
significativos de la primera parte de su reinado, hubo de ser también notable 25 •
Ya hemos aludido a la participación de los primeros en la decoración al fresco
de las bóvedas del Salón de los Espejos, pero los inventarios de 1686 y 1700 recogen
algunas obras suyas, tanto retratos, como lienzos singulares. Especialmente
interesante es el gran Auto de Fe de Rizi, hoy en el Prado, que se describe con
atención, junto a un lienzo, también suyo del Sitio de Viena, sin acabar, que ha
desaparecido. También es notable la mención de la copia de la ]udith y Holofernes de
Reni, dejada también inacabada por Carreño a su muerte en 1685, y los retratos de
la Niña Monstrua, vestida y desnuda, del Embajador Potemkin, del enano Micho!, y
de algunas otras obras del pintor asturiano.
Carlos II, al acoger a Giordano como su pintor, dio ocasión a que los salones
del Alcázar, recibiesen decenas y decenas de pinturas de su mano. Para hacerles sitio
hubo que descolgar muchas pinturas, que se almacenan en el Obrador de los Pintores
de Cámara y en distintas dependencias, o se trasladan a otras residencias reales. En el
inventario de 1700, por ejemplo, se indica que una serie de pinturas mitológicas de
Rubens y de bodegones de Snyders que estaban en la «escalera secreta », se habían
llevado «con otras pinturas » a la Casa de Campo, por orden de Carlos II.
De adquisiciones de este reinado pueden recordarse algunas de las obras que
fueron del marqués de Heliche, y Carlos II hizo adquirir para la Corona: los bocetos
Juan Carreño de Miranda, La monstrua desnuda, sobre tabla de Rubens para los tapices de las Descalzas Reales, tienen ese origen y
Madrid, Prado. algunos de ellos se colgaron en el Alcázar; así, la Piedad de Crespi y hasta 18 lienzos
de mano -o atribuidos- a Tiziano, Veronés, Rubens, Van Dyck y Ribera.
Como por testamento de 2 de octubre de 1700, el rey Carlos había dejado
vinculados a la Corona «con todas las fuerzas y firmezas que dispone el derecho », las
pinturas, tapicerías, espejos y demás menaje del Alcázar y los restantes palacios de la
Corona, el inventario de 1700 hecho a su fallecimiento es de una extraordinaria
minuciosidad y constituye la base fundamental para conocer la situación de la
colección en el cambio de dinastía.
Se suele recordar que el enfermizo monarca, había hecho en alguna ocasión
enérgica afirmación de esa vinculación -limitada por su padre a las pinturas, bufetes
y vasos de pórfido del Alcázar- para impedir los regalos que su esposa, Doña
Mariana de Neoburgo, quería hacer de obras importantes de la colección real 26 . El
hecho de ampliar esa vinculación de modo tan radical, es testimonio de su sincero
deseo de mantener lo que su padre había reunido y él había procurado acrecer.
Durante el reinado de Felipe V, el Alcázar hubo de sufrir evidentes
modificaciones. La residencia de los Austrias, poco se avenía a los gustos y las
preferencias de una Corte educada en los modos de Versalles. Pero los consejos de
Luis XIV, recomendando a su nieto se ajustase en lo posible a las modas españolas,
fueron en cierto modo seguidos 27 • Ahora bien, la incidencia de las Guerras de
Sucesión -que supusieron el saqueo y parcial desmantelamiento del Buen Retiro y la
Casa de Campo-, el gusto personal del Rey y de sus esposas, el viaje a Sevilla de la
Corte en 1729, con su secuela de adquisiciones de nuevas obras, y el deseo de dar

LA PINTURA E EL ALCAZAR/191
 comodidad a su palacio, que a los ojos franceses resultaba enormemente inhóspito,
tuvieron consecuencias en la disposición de las colecciones.
Curiosamente, los lienzos de Luca Giordano, mantenían su prestigio y en
diversas fechas se trajeron al Alcázar obras suyas desde la Zarzuela, o nuevamente
adquiridas -confiscadas, en este caso- como las que se incautan al marqués de San
Pablo, partidario del Archiduque 28 • Pero los muchos lienzos de Murillo comprados
en Sevilla por la Reina Isabel de Farnesio se instalan en La Granja y no parece que
llegasen al Alcázar, al igual que doce cuadros de Giordano, comprados también en
Sevilla, que se dispusieron también en San Ildefonso. Es curioso que, en ocasión de la
instalación de estos lienzos, se diga expresamente que la reina «no quiere poner
quadros de cosas sagradas sino de otras historias »29 •
El incendio del Alcázar, en la Navidad de 1734, supuso un gravísimo daño a las
colecciones que el palacio albergaba. Partes sustanciales de lo allí reunido fueron
consumidas por el fuego, y lo que pudo salvarse lo fue con muchos daños. Los
lienzos se arrancaron de su emplazamiento, cortándolos con cuchillos en muchos
casos, al no poder descolgarlos. Se arrojaron por las ventanas y fueron recogidos no
siempre en las mejores condiciones, trasladándolos a diversos locales próximos,
especialmente al convento de San Gil, la Armería Real -que se salvó del fuego-, las
casas del Arzobispo de Toledo, y las del marqués de Bedmar.
Tras la confusión de los primeros momentos, se hizo, el 28 de diciembre, un
. cuidadoso inventario de las pinturas salvadas («liberadas», dice textualmente el
documento) por orden del Mayordomo Mayor de su majestad, marqués de Villena,
con asistencia de Jean Ranc, Alonso Miguel de Thobar y Pedro de Peralta, pintores
de cámara, Pedro de Calabria, «pintor de su Magestad», y Francisco de Ortega,
ayudante de trazador mayor, «quienes han declarado las medidas de cada una, la
historia que significan y la mano de quien es». Gracias a este inventario es posible
calibrar la importancia de las pérdidas.
A la muerte de Felipe V, en 1746, se realiza un inventario muy minucioso, que
permite saber la aportacion de Felipe V a las colecciones del Alcázar, pues se precisa
cuidadosamente en él lo que eran las pinturas «antiguas», es decir, heredadas de la
colección de los Austrias, y las «nuevas», aumentadas en el reinado del primer
Borbón.
Los lienzos salvados del incendio se habían agrupado en las Casas Arzobispales.
Allí había 913 pinturas de las cuales 675 eran «antiguas» y 238, «nuevas». Se indica
además que en dos ocasiones se habían entregado, para su traslado al Buen Retiro,
lienzos antiguos: a Bartolomé Rusca se habían entregado 68 pinturas y a Santiago
Bonavia otras 295, todas con ese destino.
El resumen numérico.permite saber con seguridad el caudal de pinturas
perdidas en el incendio, y las incorporadas a la colección en tiempos de Felipe V.
Como el inventario de Carlos II daba 1.575 pinturas, y, ahora, la suma de las
«antiguas», entre las conservadas en las Casas Episcopales y las trasladadas al Retiro
son 1.038, las obras desaparecidas son 538, y las «aumentadas », 238.
De lo destruido, es mucho lo que parece conocerse con precisión a través del
detenido cotejo de los inventarios precedentes, y por un memorial presentado por
Ranc, donde -de modo ciertamente ambiguo, y queriendo quitar importancia al

192/ ALFONSO E. PEREZ SANCHEZ

Diego Velázquez, Las Hilanderas, Madrid, Prado. siniestro, del que fue en cierto modo responsable- parece reducir el número de las
obras perdidas, calificando de «poca cosa » la mayor parte de lo destruido,
insistiendo más en lo salvado, y, por supuesto, sin facilitar cifra alguna.
Pero se perdieron obras fundamentales de Tiziano (la serie de los 12 Césares
que estuvo en el Salón Grande «en haut, pres du plafond », según dice el propio
Ranc), de Tintoretto (Píramo y Tisbe, Venus y Adonis) y de Ribera (Venus y Adonis,
]ael y Sísara, Sansón y Dalila, Apolo y Marsias), de Rubens (las que se hallaban en la
Pieza Ochavada, que Velázquez había decorado entre 1646 y 1648 y en la que las 20
pinturas allí inventariadas eran obras flamencas del gran maestro o de su círculo más
inmediato, como hemos dicho), el gran retrato de Felipe IV a caballo (que conocemos
por una copia de los Uffizi, que se hallaba en el Salón de los Espejos juntamente con
otros lienzos), de Velázquez (el gran retrato ecuestre de Felipe IV que Pacheco elogia
sobremanera y la Expulsión de los Moriscos, que le valió, en 1627, la consagración
definitiva frente a los restantes pintores del Rey), de Cario Maratta (los que se

LA PINTURA E EL ALCAZAR/193
 hallaban en el Dormitorio Real) y algunas de Giordano, entre ellas el gran retrato
ecuestre de Carlos 11, hecho para completar la heroica serie de los Austrias, iniciada
con el Carlos I de Tiziano, así como de otros maestros como Carducho y Cajés, entre
los españoles, y de infinidad de artistas menores, y una considerable cantidad de
obras anónimas según los inventarios, pero entre las cuales habría, sin duda, piezas
significativas.
De las pinturas incorporadas por Felipe V, «entradas y fabricadas en su
reinado », no es fácil deducir nada respecto al gusto o criterios que condicionaron el
enriquecimiento. Se encuentran entre ellos, algunos nombres ilustres (Rubens,
Tiziano, Ribera, Tintoretto, Van Dyck, Giordano, como hemos visto), aunque no
parece que se trate de obras fundamentales, así como bastantes copias de esos
mismos maestros, y es de suponer, que, de acuerdo con lo comentado más arriba, el
número de pinturas religiosas descendió considerablemente respecto al casi obsesivo
gusto piadoso de los Austrias.
Como es lógico, lo que más abunda son obras de los artistas al servicio de la
Corte, Jean Ranc en primer lugar, con abundantes retratos de la familia real, en
buena parte conservados en el Prado; bastantes obras francesas, de Gobert por
ejemplo, entre los contemporáneos, y de Philippe de Champaigne (Retrato de Luis
XIII) entre los antiguos. Por supuesto que otras muchas obras francesas, testimonio
de la vinculación familiar, se recogen como anónimas, aunque entre ellas han de
hallarse algunas de autor conocido, hoy en el Prado.
De los españoles se destacan, descritos con precisión, los lienzos de los cuatro
elementos (Fuego y Aire, de Palomino, Agua de Ezquerra y Tierra del italiano N.
Vaccaro), así como algunos de Tovar, y, sorprendentemente, un Florero de Gabriel de
la Corte.
Y una obra excepcional se incorporó a la colección real en esos primeros años
del reinado de Felipe V: las Hilanderas de Velázquez, que llegó, procedente de la
colección del duque de Medinaceli, en fechas próximas a 1711 30 •
Es significativo del cambio de orientación que la vida española --o mejor, la
cortesana- sufre con el cambio de dinastía, el que aparezcan con cierta frecuencia en
el inventario, retratos con atributos mitológicos («una madona convertida en Diana »,
«un niño convertido en Cupido, con una paloma en la mano », «una infanta niña
convertida en Venus, que vá en un carro y tiene dos palomitas», «una madama
francesa convertida en Flora »), que eran impensables en el mundo austríaco.
Abundan también los floreros, paisajes, y los lienzos de bodegón o de
«bamboches », así como algunos lienzos de batallas, entre los que se destaca la
Batalla de A/mansa, que aunque no conste en el inventario su autor, ha de ser la de
Ventura Ligli, que el Prado tiene depositada en Valencia, y que era un testimonio de
valor fundamentalmente político.
Los lienzos que enriquecían el Alcázar y sobrevivieron al incendio, sufrieron
luego más variadas incidencias. Muchos de ellos, como se ha visto, pasaron al Retiro,
o a otros palacios, pero la mayor parte continuó almacenada en las Casas
Arzobispales, en muy precarias condiciones, hasta que la terminación del Palacio
Nuevo, fue exigiendo cuadros para tapizar sus paredes. Hubo entonces que acometer
restauraciones extensas que aún hoy pueden advertirse sin dificultad. Muchos

194/ ALFONSO E. PEREZ SANCHEZ

 cuadros modificaron sus dimensiones, y recibieron añadidos, como sucedió en las
Hilanderas de Velázquez, la Venus y Adonis de A. Carracci y tantos otros.
Muchos de ellos no parece que volvieran a colgarse nunca. La zarabanda de la
guerra napoleónica supuso nuevos desplazamientos, y pérdidas, arrebatados en
ocasiones por los mariscales franceses y el propio José l. Un buen conjunto de lo
sustraído por éste vino a las manos del duque de Wellington tras la batalla de Vitoria,
por una generosa -pero difícilmente perdonable- decisión de Fernando VTI. De lo
subsistente, el Prado recogió la parte sustancial, y allí se exhibe, juntamente con otras
obras procedentes de los restantes Palacios y Sitios Reales, como testimonio
perdurable de la más brillante de las empresas de nuestra monarquía.

1 Gérard, 1984. Exposición Conmemorativa del IV Centenario del 21 Brown y Elliott, 1981.
Nacimiento de Rubens, Museo Nacional de Escultura, 22 Gérard, 1982.
Checa, 1992.
3 Sánchez Cantón, 1956 -1959. núms. 29-36. 23 Uno, conservado en los Uffizi, lo dio a conocer
12
4 Madrazo, 1884, págs. 53 y ss. Sobre la decoración del Alcázar, y el sentido que se Angulo en 1928 (Angulo lñiguez, 1928). Otro, que forma
5 Morá n, 1981. quiso dar a cada uno de sus principales conjuntos, véase parte de las ilustraciones de la comedia de Juan Vélez de
6 Sobre los Carducho, véase Angulo y Pérez Sánchez, Orso, 1986. Guevara Los celos hacen estrellas, representada en el
13
1969. Volk, 1980, y Volk, 1981. Salón en 1672, en ocasión del cumpleaños de doña
7 Es muy curiosa la noticia que transmite Soprani, el 14
Harris, 1960. Mariana, y que se guarda en la Biblioteca Nacional de
biógrafo de los artistas genoveses, según la cual Luciano 15
Pita Andrade, 1960, págs. 403-404. Viena, lo publicaron J. E. Varey y N. D. Shergold, al
16 editar la comedia, en 1970. La documentación referida a
Borzone (1590-1616) pintó para Felipe Ill, por encargo La noticia la publicó Rodríguez Villa, 1886.
17 la decoración de la comedia la dio a conocer Orso, 1982.
del marqués de Santa Cruz, un «retrato » del Sacro El inventario de 1686 ha sido publicado críticamente,
24
Catino, la copa de vidrio verde creída el Cáliz de la c_gn abundantes notas, por Bottineau, 1956 y 1958. Caturla, 1947.
18 25
Véase Pérez Sánchez, 1986.
Cena, corroborando su amor a coleccionar reliquias El inventario de 1700 se ha publicado, en
26
insignes o sus verdaderos retratos. Pérez Sánchez, 1965, transcripción literal, sin notas ni índices, por Fernández Beroqui, 1933.
27
pág. 525. Bayton, Inventarios .. ., 1975. Para el Alcázar en tiempos borbónicos véase
8 Pérez Sánchez, 1965. 19
Véase, en este mismo catálogo, el texto de José María Bottineau, 1986.
9 28
Cruzada Villaamil, 1874, pág. 80. Ruiz Manero, y el de Manuela Mena Marqués en Bottineau, 1986, pág. 300.
1
° Cruzada Villaamil, 1874, pág. 72. Rafael.. ., 1985, págs. 11-28. 29
Bottineau, 1986, pág. 654, nota 50.
11 20 Véase la nota 13. 30
Se expusieron en Valladolid en 1977, en la Lleó Cañal, 1985.

LA PINTURA EN EL ALCAZAR/ 195

JOSÉ MARÍA RUIZ MANERO

PINTURAS ITALIANAS DEL SIGLO XVI

EN EL ALCAZAR DE MADRID

Tintoretto, ]udith y Holofernes, detalle, Madrid, Prado.

196
Excedería los límites de este trabajo, además de resultar prácticamente imposible,
hacer una relación de todas las pinturas italianas del siglo XVI que decoraron los
muros del Alcázar a través de los siglos. Sin embargo, lo que sí resulta factible es
tratar de ofrecer una idea del aprecio y consideración de que siempre gozaron dichas
pinturas en la Corte.
Tanto Carlos V como su hermana María de Hungría encargaron varias obras a
Tiziano, dando inicio de esta manera a la tradición, que seguirán los sucesivos
monarcas españoles, de coleccionar pinturas de Italia. Sin duda son los pintores
venecianos los que gozaron de la preferencia de nuestros reyes, aunque también se
valoraron y adquirieron obras de otros maestros. Desgraciadamente, contamos con
pocos testimonios que nos hablen de la decoración del Alcázar en tiempos de Felipe IL
En 1571 Venturino, secretario del cardenal legado Alessandrino, visita el palacio
madrileño, y los únicos cuadros que menciona son los «Cuatro Condenados », de .
Tiziano, también conocidos como las «Cuatro Furias», que entonces decoraban el
dormitorio del Rey: cuatro representaciones de los castigos impuestos a cuatro
grandes malhechores: Ticio, a quien, por haber violado a Latona, un buitre devoraba
el hígado; Tántalo, que traicionó secretos del Olimpo, por lo que se le castigó a
intentar en vano alcanzar alimento y bebida; el pérfido Sísifo, que debía acarrear
sobre sus hombros una pesada roca, e Ixión, quien intentó seducir a Juno, por lo que
daba vueltas por toda la eternidad sobre una rueda. Afortunadamente, se siguen
conservando las representaciones de Sísifo y Ticio, ambas en el Prado (Prado,
núms. 426 y 427), y un grabado de Sanuto que reproduce la composición del pérfido
Tántalo 1• La contemplación de tan extraordinario conjunto debió de impresionar
mucho a Venturino, quien demostrando sensibilidad y fino instinto para las artes
escribió: «Viéronse cuatro cuadros en la pared pintados por Tiziano, fallecido poco
tiempo antes: Prometeo [debe de referirse a Tántalo], Sísifo, Ticio e Ixión, con sus
sempiternas penas Infernales, mostrando iguales figuras del Juicio de Miguel Angel en
la Capilla Papal, y como pareciéronme excelsamente hermosas, me consuelan bastante
al encontrarlas conformes al perpetuo girar de mi adversa fortuna y la inquietud de mi
ánimo y de mi estado » 2•
En 1599, ya muerto Felipe II, Cuelbis visita el palacio madrileño. En el
dormitorio del Rey cita las Cuatro Furias -aunque confunde a Sísifo con Atlas y a
Ixión con Icaro- y ocho bustos fantásticos formados por animales, plantas y objetos
inanimados que representaban las Cuatro Estaciones y los Cuatro Elementos.
Acertadamente piensa Orso que debían de ser versiones de las series que Arcimboldo
realizó para el emperador Maximiliano II en 1569, y que posiblemente se las habría
regalado a nuestro Rey el mismo Maximiliano II o su sucesor, Rodolfo II. La Real
Academia de San Fernando conserva de este pintor una magnífica representación de la
Primavera, que según Orso pudiera haber formado parte de la serie madrileña de las
Cuatro Estaciones 3.
El mismo Cuelbis en la «sala primera larga a la derecha », que Gérard indentifica
con la sala del Rey4, cita «una cortesana enamorada de Venecia » y el retrato de «una
hija del Gran Turco Solimán»5• Esta última pintura es muy posible que se tratara del
supuesto retrato de Rosa, favorita de Solimán el Magnífico, del que habla Vasari en la
vida de Tiziano y que muy probablemente haya que identificar con un pequeño

PINTURAS ITALIANAS DEL SIGLO XVI E EL ALCAZAR DE MADRID/19 7

 cuadro de «una Turca o Persiana hecho a su fantasía» (a la de Tiziano, se entiende)
que García Hernández, en carta fechada el 3 de agosto de 1559, anuncia que va a
enviar a Felipe 116. Sin duda, Quevedo conoció dicho retrato o una copia, pues
escribió:

Ya se vió muchas veces

¡oh pincel poderoso, en docta mano!
mentir almas los lienzos de Tiziano.
Entre sus dedos vimos
nacer segunda vez, y más hermosa
Sultana, mujer de un gran[ de] turco,
aquella sin igual lozana Rosa,
que tantas veces a la fama oímos.
Dos le hizo de una,
doblando lisonjero su cuidado,
al que fiado en sólo su fortuna
trae por diadema blanca media luna,
del cielo a quien ofende coronado. 7

En el oratorio del Cuarto Bajo -conjunto de habitaciones construidas bajo la

galería y en las que Felipe II se alojaba cuando la gota le hacía sufrir mucho- dice
Cuelbis que se hallaban un Ecce Horno y una Virgen de los Dolores de Tiziano 8 -hoy
en el Prado (Prado, núms. 437 y 444) 9- . Resulta curioso que ambas obras, que
pertenecieron a Carlos V y que le acompañaron en su último retiro de Yuste,
adornaran el oratorio que Felipe II debió de frecuentar más al final de su vida. Debía
de encontrar consuelo el soberano contemplando esas hermosísimas imágenes que
muestran un cierto patetismo contenido y algo melancólico.
Gracias al inventario de los bienes de Felipe II sabemos de otras pinturas que
decoraban el Alcázar. De Tiziano eran varios los retratos que se encontraban en el
Guardajoyas: entre otros, el magnífico Carlos V con un perro (Prado, núm. 409) 10,
que aunque como piensan algunos pudiera copiar la composición del que hiciera
Seissenegger 11 , no por el~o deja de poseer toda la elegancia que supo otorgar Tiziano a
sus retratos; el bellísimo Felipe JI en armadura (Prado, núm. 411) 12, que, según
Beroqui 13, fue el enviado por María de Hungría a Inglaterra para que María Tudor
conociera a su prometido, y que de ser así debió de agradar mucho a la novia, pues no
creo exista retrato del monarca que gane a éste en gallardía y apostura; y muy
posiblemente el doble retrato de medio cuerpo de El emperador Carlos V e Isabel de
Portugal, del que no se conserva el original, pero sí una espléndida copia de Rubens
en la colección de los duques de Alba 14 •
Siempre de Tiziano, en la Casa del Tesoro, se hallaba Carlos V en la batalla de
Mühlberg (Prado, núm. 410) 15, uno de los más hermosos retratos que nos es dado
contemplar. Celebra este cuadro la victoria de Carlos contra los protestantes que tuvo
lugar en Mühlberg el 24 de abril de 1547. La majestad de la postura del Emperador, el
delicioso juego de luces del fondo, el brío que se aprecia en la ejecución de la
armadura, todo confluye para hacer de esta pintura una absoluta obra maestra. El

198/JOSE MARIA RUIZ MANERO

 Emperador, impasible y sereno, de la misma manera que domina a su caballo, domina
al mundo, y ello en beneficio del Imperio y de la religión católica. También se
encontraba allí el Retrato alegórico de Felipe JI (Prado, núm. 431) 16, cuadro de los
últimos años de Tiziano, en el que curiosamente, como ha puesto de manifiesto
Martín González 17 , se concede más importancia al ofrecimiento por parte de Felipe II
de su hijo don Fernando que a la propia victoria de Lepanto, lo que lo convierte en
una especie de exvoto.
Como dice Checa, las pinturas de devoción que aparecen en el inventario de
Felipe II muestran que el Rey «planteaba el Alcázar y sus ornatos religiosos como una
cuestión más bien privada» 18• De Tiziano seguían en el oratorio del Cuarto Bajo el
Ecce Hamo y la Dolorosa, de los que ya se ha hablado al mencionar la visita de
Cuelbis: la Sacristía contaba entre sus adornos con el Adán y Eva 19 (Prado,
núm. 429), del que también se conserva una exuberante copia de Rubens (Prado,
núm. 1692).
Tiziano no es el único pintor italiano del que se sabe que había obras en el
Alcázar en tiempos de Felipe II. Hay constancia de que se encontraba en el
Guardajoyas la deliciosa Leda y el cisne de Correggio (actualmente en la Dahlem
Gemaldegalerie de Berlín) 20 , pintura fascinante tanto por su refinado erotismo como
por su carácter amable, ligero y lleno de infantil gracia.
El embajador Guzmán de Silva, en carta fechada en Venecia el 21 de enero
de 1574, informa a Felipe II de que en un lugar llamado Bassán existe un pintor que
lleva el nombre de esta tierra y «que en lo que toca a pintar al natural animales y
otras cosas es muy estimado », y le envía un cuadro de Job «porque es una de las cosas
mejores que él ha hecho para que vea su Majestad su manera de pintar» 21•
Indudablemente, Felipe II gustó del arte de los Bassano, ya que nos consta que entregó
obras suyas a El Escorial 22 , y entre las pinturas de devoción que figuran en el
Tiziano, Felipe II en armadura, Madrid, Prado.
inventario del Alcázar de 1600 todo hace suponer que se encontraran también
creaciones suyas. Tal es el caso de la Coronación de espinas (hoy en el Prado,
núm. 41) 23 , cuadro que por su íntimo y directo sentido de la piedad es fácil de
imaginar que gustara a nuestro Rey. Asimismo, de dos cuadros pintados en piedra
negra (¿pizarra?), la Expulsión de los mercaderes del templo y Cristo con la Cruz a
cuestas, que fueron ofrecidos al Rey por Pompeo Leoni y que Sánchez Cantón pensó
que pudieran ser de alguno de los Bassano, se puede afirmar que efectivamente debían
serlo, pues les son atribuidos en los inventarios en los que se citan con
posterioridad 24 •
Si damos crédito a Borghini 25 , contemporáneo de Felipe II, quien nos cuenta que
se enviaron ocho cuadros de ]acopo Robusti, Tintoretto, a nuestro Rey - «Ha
pintado Tintoretto de manera excelente muchas otras cosas, entre las que hay ocho
cuadros, que se enviaron al rey Felipe ...»- y que, además, dicho monarca invitó a su
hija, Marietta, a su Corte - «e hizo todo lo posible por tener junto a él a esta mujer
excelente, la cual fue mandada llamar también por el padre del Rey Felipe, y por el
Archiduque Fernando, pero él, que la amaba mucho, no quiso perderla de vista »-,
resulta curioso que no haya sido posible localizar obras de esta familia de pintores
venecianos en el inventario del Alcázar de 1600. Algo parecido ocurre con Pablo
Veronés, ya que, cuando se estaban buscando pintores para la decoración del

PINTURAS ITALIA AS DEL SIGLO XVI E EL ALCAZAR DE MADRID/199

Correggio, Leda y el cisne, Berlín, Gemaldegalerie.

200
Tiziano, Venus y Adonis, Madrid, Prado.

201
 Monasterio de El Escorial, se pensó en invitarle a venir a España, si Zuccaro no lo
hacía 26 . Además, según Soprani, un príncipe Doria envió obras suyas a Felipe II 27.
Asimismo, desde los tiempos de su fundador se encontraban en El Escorial la
Anunciación de Pablo Veronés y el Nacimiento de Cristo de Tintoretto, cuadros que
todavía conserva el Monasterio y que en un princip_io se pensaron para el retablo de la
Capilla Mayor 28 • Todas estas referencias parecen probar que Felipe II no era
insensible al arte de estos pintores, por lo que, repetimos, resulta curioso que no haya
sido posible localizar en el siglo XVI pinturas suyas en el Alcázar.
Frente a la escasa información que ofrece el inventario realizado a la muerte de
Felipe II -en el que en muy pocas ocasiones se dice el nombre del pintor que realizó
las obras reseñadas-, los inventarios conservados de los reinados de Felipe IV y
Carlos II resultan muy ricos en detalles. Gracias a ellos se puede saber el lugar en
donde se encontraban las pinturas, sus medidas, el nombre de los pintores a los que se
atribuían ... Incluso en algunos casos son tan minuciosos en sus descripciones que
permiten identificar sin ningún género de dudas la obra a la que se refieren.
En el siglo XVII, de los pintores italianos del siglo XVI sigue siendo Tiziano el
pintor más y mejor representado en el Alcázar. Así como continúa siendo un misterio
el lugar en donde Felipe II guardaba las famosas «poesías» que para él realizara el
genial veneciano, en este siglo se conoce incluso su localización exacta dentro del
recinto palaciego. La pasión que manifestó Felipe II por Tiziano también la
experimentó su nieto, Felipe IV, en cuyo reinado el Alcázar vio aumentado el número
de obras magistrales de su pincel. Si pensamos en los lugares en donde se encontraban
la mayor parte de sus pinturas, nos daremos cuenta de que había obras suyas tanto en
habitaciones con un marcado carácter público y representativo como en otras que
podríamos considerar más reservadas para el uso y goce del monarca.
A partir de 1638, el Salón Nuevo o Salón de los Espejos sirvió de escenario a
recepciones extraordinarias. Así, el 23 de septiembre de dicho año recibiría el Rey
entre sus muros a Francisco I, tercer duque de Mantua; en el mismo año, se acogió a
don Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, Almirante de Castilla, a su vuelta triunfal tras
haber roto el asedio de Fuenterrabía por los franceses; en 1649, Hamete Aga
Mustafarac, embajador del Gran Turco, presentó sus respetos al Rey... Como dice
Orso 29 , la mayor parte de las pinturas allí reunidas -sobre todo a partir de 1659,
año en que puede considerarse su decoración como definitiva, aunque se introduzcan
cambios en los reinados de Carlos II y Felipe V- se ajustan a un programa que trata
de mostrar los ideales y virtudes de la monarquía española, especialmente su papel de
defensora de la fe. Pues bien, en este Salón que tan amplia repercusión e importancia
tuvo para la vida pública del Alcázar figuraron seis cuadros de Tiziano. Cassiano dal
Pozzo los verá ya en 1626 30, y allí permanecerán durante todo el siglo XVII. Dos de
ellos -Carlos V en la batalla de Mühlberg (Prado, núm. 410) y el Retrato alegórico
de Felipe JI (Prado, núm. 431)- son piezas muy significativas dentro del programa,
pues muestran al fundador de la dinastía y a su hijo triunfando de enemigos de la fe
católica. En cuanto a los otro cuatro -las «Cuatro Furias »- pudieran simbolizar,
como piensa Orso, los castigos que los enemigos de la religión católica sufrirían en el
infierno.
En la descripción de las habitaciones del Alcázar que realizó Gómez de Mora en

202 /]OSE MARIA RU1Z MANERO

 1626, se dice de la Galería del Mediodía: «Galería principal, donde el Rey asiste de
ordinario»31• Esta escueta definición no parece informar mucho sobre la función que
debía desempeñar en la vida de la Corte. Es posible imaginar que quizá fuera allí
donde Felipe IV privadamente asistía a los negocios de Estado. En 1652 llegará a
Madrid la serie de los Emperadores romanos que Tiziano realizara para Federico JI
Gonzaga, duque de Mantua, y que el embajador Cárdenas compraría en Londres en la
almoneda del malhadado Carlos I de Inglaterra 32 • Se puede decir sin miedo a
equivocarse que este conjunto -que ya figura, como las demás pinturas que se van a
especificar, en el inventario de 1666- es lo más significativo de la decoración de esta
sala, ya que la pone en relación con el vecino Jardín de los Emperadores - al que
adornaban veintidós bustos de emperadores romanos y una estatua de Carlos V-, y
sirve para poner en evidencia los lazos existentes entre la antigua Roma y la
monarquía española, pues el emperador Carlos fue heredero del Imperio 33 • Dos
retratos de Carlos V se encontraban en la Galería: Carlos V con un perro, que se
conserva en el Museo del Prado (núm. 409), y otro que Wethey identifica con uno que
figura en el inventario de Carlos V de 1556 y que piensa debió de perderse en el
incendio de 1734 34. El espléndido Felipe JI (Prado, núm. 411) también colgaba de sus
muros, así como el de su madre, Isabel de Portugal (Prado, núm. 415) 35 , a la que
nunca vio Tiziano, y tal vez por ello resulte de una frialdad e inexpresividad a las que
Aegidius Saedeler, según Tiziano, Tiberio, de la serie
no nos tiene acostumbrados su autor; se diría un maniquí de cera inerte y rígido, eso
de emperadores romanos, grabado, Madrid,
Biblioteca Nacional. sí, magníficamente vestido y con un fondo de paisaje muy hermoso. También figuraba
allí un retrato del hermano de Carlos V, «Fernando Rey de Romanos », que, como
dice Bottineau, se ha perdido; en el Prado se sigue conservando una copia (Prado,
núm. 453) 36 • El retrato de Federico Gonzaga, duque de Mantua (Prado, núm. 408 )
debía de ser uno de los más hermosos que decoraban esta habitación. El magnífico
azul de la vestidura del duque, la distinción de su postura - aristocrática y natural al
mismo tiempo-, el delicioso y tierno perrito que recibe ufano la caricia de su amo,
confieren a esta obra, que como se sabe perteneció al marqués de Leganés 37, un
encanto particular. En esta misma habitación se podía contemplar un retrato de la
«mujer de Cobos». Wethey cree que debía tratarse de la esposa de don Francisco 38 ;
por mi parte me inclino a pensar que pudiera ser su amante Cornelia Malaspina, a la
que consta que Tiziano retrató 39 y de la que, con mucha picardía, dijo don Luis de
Avila, en carta fechada en Génova el 20 de enero de 1540, al propio don Francisco de
los Cobos: «Mostrome el retrato de V.S., que así me ayude Dios, que me holgué de
velle: está colgado al lado de la cama y Cornelia fué la que a l ~ó el velo con que está
cubierto. Yo dixe, más fué entre mí: "paréceme que sabe esta levantar la ropa a este
Señor" » 40• También figuraban un retrato de «Francisco de los Cobos», que debió de
perecer en el incendio de 1734 41, y otro de la «Duquesa de Alba », que debió de correr
la misma suerte 42 • Aunque, como ha puesto de manifiesto Orso, la mayoría de las
pinturas que adornaban esta sala fueran retratos - y en su mayor parte de pintores
venecianos- , también había algunos cuadros de otros géneros. Allí podía
contemplarse la dramática y vibrante Santa Margarita (Prado, núm. 445 ), un
auténtico torbellino de formas y colores, que muy posiblemente sea la que Pacheco
citara años antes en San Jerónimo de Madrid 43 •
En los últimos años del reinado de Felipe IV, las llamadas «Bóvedas de Tiziano»

PI TURAS ITALIANAS DEL SIGLO XVI EN EL ALCAZAR DE MADRID /203

 - así designadas por la extraordinaria reunión que presentaban de obras maestras de
nuestro pintor- formaban parte de las habitaciones del monarca 44 • Debería resultar
deslumbrante recorrerlas, pues allí se daba cita un magnífico conjunto de pinturas, en
su mayor parte de asunto mitológico, que resulta increíble que hubiera sido posible
reunir. ¡Por fin aparecen las «poesías» que Tiziano envió a Felipe II!, y junto a ellas
otras excelentes pinturas del maestro veneciano que pásaron a formar parte de las
colecciones reales ya entrado el siglo XVII. Podemos imaginar que el esteta Felipe IV
bajaría muy a menudo a esta parte del palacio y pasaría largas horas disfrutando del
auténtico festín para los ojos que debía constituir la reunión de tan magníficas obras.
Para hacernos idea del esplendor de su decoración, bastará mencionar algunas
creaciones de Tiziano que allí se encontraban. Tal es el caso de la serena y plácida
representación de Venus recreándose con el Amor y la Música (Prado, núm. 421), que
se piensa fue realizada para Carlos V45 y que nos introduce en un mundo de refinada
sensualidad; el músico permanece, como el espectador, extasiado ante el bellísimo
Tiziano, Diana y Acteón, Edimburgo, National
Gallery of Scotland. desnudo que parece palpitar de vida; en el fondo, un ordenado jardín atrae nuestra
vista hacia el horizonte. De las «poesías » que Tiziano envió a Felipe II, Dánae
recibiendo la lluvia de oro (Prado, núm. 425) debió de ser la primera en llegar a
España (presumiblemente antes del 13 de julio de 1554) 46 ; contrasta en esta pintura la
calma y esplendor del desnudo de Dánae, que parece abandonarse a las caricias de
Júpiter convertido en oro, con la inquieta figura de la codiciosa sirvienta, que intenta
recoger en su delantal lo máximo posible del preciado metal. También colgaba de sus
muros la bellísima y agitada representación de Venus y Adonis (Prado, núm. 422), en
la que el apuesto mancebo huye violentamente de los tiernos brazos de la diosa y que
evoca los versos de Shakespeare: «Dicho lo cual [se refiere a Adonis], se desprende del
dulce abrazo de estos bellos brazos que le encadenan al seno de la diosa [de Venus, se
entiende], y se lanza presuroso hacia su albergue a través del sombrío calvijar,
dejándola tendida en tierra y sumamente contristada » 47 • Asimismo, se encontraban
las fábulas de Diana y Calisto -en la que se representa el momento en que Diana
descubre la preñez de la ninfa Calisto y se dispone a expulsarla, pues no debía haber
osado perder su virginidad- y Diana y Acteón -en que aparece Diana tratándose de
ocultar de la mirada del sorprendido Acteón, que por haber visto a la diosa desnuda
recibirá el castigo de ser convertido en ciervo, y morirá perseguido y alcanzado por
sus propios perros- , dos magníficas pinturas en las que Tiziano dio nueva vida a la
Antigüedad clásica. Para nuestra desgracia, fueron regaladas, en 1704, por Felipe V al
duque de Gramont y en la actualidad se encuentran en Gran Bretaña 48 . Siempre de las
«poesías » que Tiziano envió a Felipe II, también figuró el Rapto de Europa, que
asimismo regalara Felipe V al duque de Gramont y de la que el Museo del Prado
conserva una estupenda copia de Rubens 49 • De los últimos años de Tiziano, se
encontraba en este lugar el cuadro de Tarquina y Lucrecia (Cambridge, Fitzwilliam
Museum), que había pertenecido a Felipe II y que desapareció de España durante la
francesada 50 • Al observar la manera deshecha y vibrante en la que se encuentra
realizada esta obra, no podemos dejar de recordar las palabras de fray Hortensia Félix
Paravicino: «En las pinturas saben los que desta cultura adolescen que importa
Tiziano, Diana y Calisto, Edimburgo, National mirarla a su luz, no sólo para juzgarla, sino aun para verla. Pues no mirada a su luz
Gallery of Scotland. una tabla de Tiziano no es más que una batalla de borrones, un golpe de arreboles

204/JOSE MARIA RUIZ MANERO

Tiziano, Dánae, Madrid, Prado. mal asombrados. Y vista a la luz que se pintó es una admirable y valiente unión de
colores, una animosa pintura, que aun sobre autos de vista de ojos pone pleitos a la
verdad »51 •
En tiempos de Felipe IV, no sólo adornaban estas bóvedas obras de Tiziano que
habían pertenecido a su abuelo, sino que durante su reinado ingresaron en las
colecciones reales algunas pinturas del cadorino que hallaron acomodo en este lugar.
Tal es el caso de Venus recreándose con la Música (Prado, núm. 420 ), que se adquirió
en la almoneda de Carlos I de Inglaterra 52 . Como ha sido puesto de manifiesto, su
composición es muy similar al cuadro del mismo asunto conservado también en el
Prado (núm. 421). Sin embargo, me atrevería a decir que este último posee un dulce y
algo melancólico encanto ausente en aquél; el revoltoso perrito se diría que resta
serenidad y paz a la escena. Tanto la Ofrenda a la diosa de los amores como la
Bacanal (Prado, núms. 418 y 419), que Tiziano realizara para el camerino de
Alfonso I de Ferrara, adornaron también las Bóvedas. Niccolo Ludovisi, príncipe de
Piombino, se las regaló a Felipe IV, y en 1638 ya estaban en Madrid 53 • La deliciosa

PINTURAS ITALIANAS DEL SIGLO XVI EN EL ALCAZAR DE MADRID / 205

 escena de la Ofrenda, llena de frescura y natural gracia, plasma muy fielmente, como
se sabe, el texto del griego Fil ostra to, que empieza diciendo: «Ve los Amores, cómo
recogen frutos; y no te maravilles de que sean tantos. Son éstos, ciertamente, hijos de
las Ninfas y gobiernan a toda la especie de los mortales; y son tantos porque tantas
son las cosas con que prende el amor a los hombres ... »54• La Bacanal, más de cien
años después de haber llegado a España, provocaría este agudo y entusiasta
comentario del pintor Mengs: «... Cada cosa es particular y todas juntas son tan bellas
en este cuadro, que sería larga empresa el describirlos, sólo puedo decir a vuesa
merced que jamás paso delante de él sin pararme, por la admiración que me causa
aquella mujer dormida puesta en el primer plano, haciéndome tanta novedad como si
jamás la hubiese observado. El colorido de esta figura es de lo más claro que jamás
usase Ticiano, la degradación de las tintas tan maravillosa, que yo no he visto en este
género cosa mayor en el mundo; no se distinguen sino parangonando con mucha
atención unas con otras; cada una de por sí parece carne, y la infinita variedad de
todas ellas está sujeta a la idea de un solo "tono" ... »55 •
Si en tiempos de Felipe II ya contaba el Alcázar con varias obras de los Bassano,
en el siglo XVII su número aumentará. Resulta curioso comprobar que desde el primer
inventario de Felipe IV (1636) se citan algunas creaciones suyas, tanto en la « Pie~a en
que su magd. come en el quarto bajo» como en la « Pie~a en que duerme su magd. en
el quarto bajo de verano»; se diría que la contemplación de las entretenidas
Bassano, La reconvención de Adán, detalle, Madrid, cqmposiciones de dichos pintores facilitaba la digestión y ayudaba a conciliar el sueño
Prado. del monarca. Tanto la Reconvención de Adán (Prado, núm. 21) de ]acopo Bassano,
que legó el príncipe Filiberto de Saboya a Felipe IV, como la Entrada de los animales
en el arca de Noé (Prado, núm. 22), del mismo pintor, acompañaban al soberano en
sus comidas 56 • Resulta difícil imaginar asuntos más a propósito al genio de los
Bassano que las historias de Adán y de Noé. El relatar en imágenes sus vidas obliga a
la representación de toda clase de animales, género en el que nuestros pintores fueron
excelentes; y ello pienso, en parte, porque se concentraron sobre todo en la
representación de animales domésticos -a la que tenían fácil acceso y podían
observar con tranquilidad-, sin dejar por ello de incluir en sus obras algunos míticos
o exóticos: piénsese, por ejemplo, en el unicornio que aparece en la Reconvención o
en la pareja de leones que, con aire marcial, se disponen a entrar en el arca de Noé.
Tanta era la fama que adquirieron los Bassano en este género que el mismo Pacheco
aconsejaba: «Los demás animales, perros, corderos y otros ... ,y cuando no hallare el
natural para imitarlos, se aprovechará de los del Ba~án, que los pintó
excelentísimamente ... »57 • Entre los cuadros que el duque de Medina de las Torres
regaló a Felipe IV se encontraban algunos de los Bassano que fueron colocados en la
« Pie~a en que duerme su magd. en el quarto bajo de verano » y en la « Pie~a nueua del
quarto bajo delante del dormitorio de su magd. que mira al Cier~o » . En la primera
habitación se citan en el inventario de 1636 dos pinturas de las que se desconoce el
destino que les deparó la fortuna, aunque de la primera se puede decir que sin duda
estaba relacionada, por lo que respecta a su asunto y composición, con el Viaje de
Moisés (Prado, inventario núm. 6.312), obra esta última que se menciona en el mismo
inventario y de la que se habla más adelante: «Dos lien~os de dos baras y media de
largo, con molduras dorada y negras, de mano del Basan, que el vno es de Arón y

206/]0SE MARIA RUIZ MANERO

Moisés caminando por el desierto y ba vna mujer a cauallo por vn desierto con vn
muchacho a las ancas. El otro, de vnos pastores en que ai vno durmiendo, estos dos
lien~os son de los que dio del duque de Medina de las Torres a su magd . para esta
pie~a » . En la segunda habitación nos consta que se encontraban dos obras que hoy se
conservan en el Prado: El rico Epulón y el pobre Lázaro (núm. 29) - rica y animada
composición en la que, en un primer término, un bullicioso grupo de criados, que no
parece darse cuenta de la presencia de Lázaro, colocado en el ángulo inferior derecho
de la composición, prepara la comida que se sirve al rico Epulón, el cual se encuentra
en un segundo plano: esta escena sirve de pretexto al artista para representar el
interior de una cocina bien provista de animales y cacharros; es particularmente
hermoso el juego de luz creado por el fogón en el ángulo inferior derecho- y la
Expulsión de los mercaderes del templo (núm. 27) - vivísima representación del
pasaje bíblico en la que la figura de Cristo se ve inmersa en un torbellino de seres
humanos y animales; especialmente curiosa resulta la figura del jovencito que
encaramado y agarrado a una columna observa la escena- . Asimismo, figuraba en
dicha habitación un cuadro del Diluvio, que ignoro si todavía se conserva 58 .
Gracias al inventario del Alcázar de 1666 sabemos que la decoración de
« Pie~a ... donde comía su magd. » contaba con muchas obras de los Bassano. Entre
ellas figuraban: La Virgen María en el cielo (Prado, núm. 43), que, como ha puesto de
manifiesto Pérez Sánchez, se trata de «una reducción muy pobre del gran cuadro del
Paraíso, uno de los últimos trabajos de ]acopo, en el Museo de Bassano»59 ; el
animadísimo Embarco del Dux de Venecia (Prado, núm. 44) de Leandro Bassano,
cuadro sumamente interesante para conocer la Venecia de finales del siglo XVJ y
principios del XVII, ya que se dan cita en él personas de todos los estratos sociales y se
retrata una parte de la Ciudad de la Laguna 60 • También colgaban de sus muros una
escena de la vida de «Raquel», que en los inventarios de 1666 y 1686 se dice de
Bassano «el mozo» y del que no he encontrado rastro en los inventarios posteriores al
incendio del Alcázar 61 , y siete cuadros con «Historias del Antiguo Testamento» 62 •
Además de las habitaciones que hemos mencionado, muchas otras también
contaron en el siglo XVII con obras de los Bassano. Por el inventario de 1636 sabemos
que en la «Tercera pie~a sobre los arcos del jardín, que es la primera como se entra de
la grande » se encontraba el magnífico Viaje de Moisés (Prado, inventario núm. 6.312)
que, aunque su estado de conservación no sea óptimo, sigue centelleando de vida y
color y, sea o no en su totalidad de ]acopo -me inclino a pensar, con parte de la
crítica, que sí lo es- , resulta uno de los más hermosos Bassano que guarda el
Museo 63 . También se hallaba allí La vuelta del hijo pródigo (Prado, núm. 39), que
regalara al Rey el generoso duque de Medina de las Torres 64 • Consta que en 1666 se
encontraba en la «Pieza consecutiva » -que por el inventario de 1686 sabemos que es
«donde se vestía Su Majd »- el Rapto de Europa (Prado, inventario núm. 6.163) 65 ,
curiosa representación de esta escena mitológica en la que, para poder lucir sobre
todo su calidad de pintor de animales, Bassano concedió mayor importancia al ruego
que cuenta Ovidio que hizo Júpiter a Mercurio - «Hijo mío, que con tanta fidelidad
me sirves: baja en seguida a la Tierra y párate en Sidón y conduce por la ribera marina
el ganado que tengo preparado sobre la montaña »66- que al propio rapto. La mayor
parte del cuadro lo ocupan una serie de animales, situados en primer término, a los

PINTURAS ITALIANAS DEL SIGLO XVI EN EL ALCAZAR DE MADRID I 20 7

 que acompaña Mercurio, y sólo en un segundo plano se ve una delicada figurita de
mujer que cabalga a lomos de un toro, el cual, por otra parte, no tiene apariencia de
ser muy bravo, y más que raptar se diría que pasea plácidamente a Europa. Por el
inventario de 1686 sabemos que formaba parte de la decoración del Salón de los
Espejos la Fragua de Vulcano (Prado, inventario núm. 5.263) 67 , bulliciosa
representación del interior del taller de un herrero en la que Vulcano -que más que
un Dios parece un humilde artesano- está acabando una flecha para Cupido,
mientras otros personajes avivan la fragua o realizan otras labores y Venus mira la
escena. Al observar el tono popular de esta obra no podemos dejar de pensar en
Velázquez, quien, generalmente, también en sus pinturas mitológicas hizo descender a
los dioses del Olimpo a la tierra.
El opulento y decorativo lenguaje pictórico de Pablo Veronés debió de gustar
mucho a Felipe IV, ya que durante su reinado muchas obras suyas entraron a formar
parte de las colecciones reales. Algunas adornaron la Galería del Mediodía, lugar en
que predominaban los cuadros de pintores venecianos. Allí podía contemplarse el
bellísimo cuadro de Venus y Adonis (Prado, núm. 422) -que Velázquez adquiriera en
Italia, como nos cuenta Palomino: «Compró también un Adonis y Venus abrazados,
con un cupidillo a los pies, de mano de Pablo Veronés,. .. »68- , obra espléndida por la
riqueza e intensidad de su colorido y por la equilibrada forma con la que se ha
resuelto una composición en la que movimiento y reposo se contrarrestan: el perro
que retiene Cupido contrasta con el que plácidamente en el suelo descansa, y Venus
moviendo suavemente su abanico sirve de contrapeso a la estática figura de Adonis,
sumido en profundo sueño. Muy posiblemente en dicho lugar se encontraba también
la que debió de servirle de pareja, aunque sea obra menos lograda: La muerte de
Procris (hoy en el Museo de Bellas Artes de Estrasburgo) 69 • Ambos cuadros tienen en
común que relatan episodios de las historias desgraciadas de dos amantes de la caza, a
los que ésta causará su ruina: la muerte, en el caso de Adonis, y una inconsolable
tristeza en el caso de Céfalo, quien confundiendo el ruido que hacía su amada al
acercársele con el de un animal le dio muerte. Además de estas obras, también se
encontraban allí, atribuidas a nuestro pintor, una «fábula », que curiosamente tenía las
mismas medidas que los dos cuadros anteriormente señalados y que quizá estaba
relacionada con ellos, y «vna ninfa con un espejo en la mano y un angel q tiene una
vela »70 • En la «Escalera del Zaguanete» que conducía a las Bóvedas de Tiziano se
hallaba su Susana y los viejos (Prado, núm. 483) 71 , en el que un jardín y la fachada de
una villa renacentista, similar a las que tenían los aristócratas venecianos en el campo,
sirve de escenario al pasaje bíblico; por la magia del arte de Veronés el suceso se
desarrolla en un entorno familiar a los habitantes de la Laguna. En las «Bóvedas (que
llaman) del Tiziano » propiamente dichas, donde predominaban las pinturas
mitológicas y abundaban los desnudos, se encontraba otra representación de Venus y
Adonis (Prado, inventario núm. 5.204) 72, en la que Adonis parece entregarse a los
placeres del amor, y un Juicio de Paris, que muy posiblemente corresponda al cuadro
de este asunto que se conserva en el Museo de Pontevedra (Prado, inventario
núm. 481) 73 • En 1666 ya figuraba en la «Pieza consecutiva » -que por el inventario
de 1686 sabemos era «donde se vestía Su Majd »- el delicioso Moisés salvado de las
aguas del Nilo (Prado, núm. 502) 74 , una de las joyas de nuestra primera pinacoteca,

208 /]OSE MARIA RUIZ MANERO

 que encanta por el tono galante y exq uisito de su composición y por la riqueza y
brillantez de su colorido; al observar la delicada figura de la sirvienta de la hij a del
Faraón que se recoge ligeramente las fa ldas, pensamos en la pintura rococó francesa,
que tanto gustó de lo graciosamente elegante. En la «Pieza oscura que está en la
galería que cae al Parque» se hallaban, ya en 1666, La familia de Caín errante (Prado,
núm. 501) y El joven entre la virtud y el vicio (Prado, núm. 499), pareja de cuadros
que, casi sin dudas, regaló el marq ués del Carpio a Felipe IV 75 • A pesar de su mal
estado de conservación, el primero sigue resultando un hermoso cuadro, en el que
atraen sobre todo su tono melancólico y la intensidad del juego de miradas de sus
personajes. El joven entre la virtud y el vicio resulta más rico de colorido y con un
mayor valor decorativo.
Por el inventario de 1686 sabemos que la Disputa con los doctores en el templo
(Prado, núm. 491) formaba parte de la decoración del Salón de los Espejos. Esta
hermosísima y valiente composición, que, a pesar de la suciedad que la recubre,
deslumbra por la fuerza y magnificencia de su colorido y por la variedad y gallardía
con la que están dispuestos sus personajes, sufrió la afrenta de ser llamada «bagatela »
por el elector Palatino, quien en carta fechada en Dusseldorf el 14 de octubre de 1696
al padre Gabriel, con el fin de que Carlos II se deshiciera de este cuadro para regalarlo
al Gran Duque de Toscana, escribía: «El Gran Duque quedaría agradecidísirno y muy
bien dispuesto a servir a España, sin más sacrificio que el pequeño que representa para
Veronés, Moisés salvado de las aguas, Madrid, Prado. un Rey tan grande la bagatela de ese cuadro, que puede reemplazar con ventaja el
gran maestro que tiene en su Corte [se refiere a Lucas Jordán] ». Afortunadamente,
Carlos II no se dejó engatusar y demostró ser digno hijo de su padre negándose a
desprenderse de tan preciada obra 76 .
En tiempos de Felipe IV, Velázquez fue responsable de la presencia, así como, en
algunos casos, de la colocación de determinadas obras de Tintoretto en el Alcázar.
Aunque a primera vista el sosegado estilo del sevillano poco tenga que ver con la
inquieta y dinámica maniera del veneciano, existe en ambos un mismo gusto por las
gamas frías de color, y me atrevería a decir que incluso algunos tonos azules y rojos
vivos les son prácticamente comunes. Palomino cuenta que durante su primera
estancia en Venecia Velázquez «hizo una copia de un cuadro del mismo Tintoretto,
donde está pintado Cristo, comulgando a los discípulos, el cual trajo a España, y
sirvió con él a Su Majestad »77 . Cabe la posibilidad de que dicha copia sea la que se
conserva en la Academia de Bellas Artes de San Fernando (original en la Scuola di San
Rocco de Venecia), que todo hace suponer que se trate de la que se cita en 1666 en el
«Pasillo junto al cubo y pieza de la Audiencia » 78 • Pasados unos años, cuando
Velázquez volvió a la Ciudad de la Laguna, «halló ocasión de comprar las pinturas de
un techo de historias del Testamiento Viejo de mano de ]acopo Tintoreto; la principal
de ellas tiene su forma aovada, y en ella están pintados los hij os de Israel cogiendo el
maná, como lo escribe el Exodo, todo maravillosamente conducido » 79 • Aunque
Palomino equivoq ue el asunto del cuadro principal, no cabe ninguna duda, como ya
ha sido puesto de manifiesto, de que se trata de las siguientes pinturas, que se
conservan en el Prado y que decorarían en su origen el techo de algún palacio
veneciano: La purificación del botín de las vírgenes madianitas (núm. 393), Susana y
los viejos (núm. 386), Esther ante Asuero (núm. 388), ]udith y Holofernes

PINTURAS ITALIANAS DEL SIGLO XVI EN EL ALCAZAR DE MADRID/209

 (núm. 389), Visita de la reina de Saba a Salomón (núm. 394), José y la mujer de
Putifar (núm. 395) y Moisés sacado del Nilo (núm. 396). Contrariamente a Florencia
y Roma, donde los grandes conjuntos decorativos se hicieron con pinturas al fresco,
en Venecia se prefirió la realización de grandes lienzos que, una vez pintados, se
colocaban en el techo o en las paredes. Esta costumbre tuvo como consecuencia que
emigraran de Venecia algunos conjuntos decorativos, como el que se conserva en el
Prado, y que fuera de su contexto sea difícil exponerlos tal y como fueron imaginados
por el pintor. Ello explica, en parte, el cierto carácter abocetado y la violencia de los
escorzos presentes en estas pinturas, pues no hay que olvidar que fueron ideadas para
ser vistas de abajo a arriba y a una cierta distancia. Une a nuestro conjunto el relatar
pasajes bíblicos en los que la mujer jugó un papel principal; es un homenaje a las
mujeres del Antiguo Testamento que sirve a Tintoretto para demostrar su capacidad
para dar vida a muy distintos acontecimientos. Sin duda en 1686, y muy posiblemente
desde mucho antes, decoraban estas obras el techo de la «Alcoua de la primera pieza
de estas Bobedas [de Tiziano, se entiende]» 80 •
Velázquez participó activamente en la decoración que presentaba el significativo
Salón de los Espejos hacia 1659 81• Varias obras de los Tintoretto colgaban de sus
muros: La muerte de Holofernes (Prado, núm. 390), muy posiblemente -como
piensan Palluchini y Rossi 82- obra de Domenico, agitada composición en la que una
serpenteante figura de Judith entrega la cabeza de Holofernes a su criada, y ello
-representado en una atmósfera nocturna en la que la luz se utiliza para acentuar la
carga dramática de la escena; Episodio de una batalla entre turcos y cristianos (Prado,
núm. 399) 83 , que en los inventarios figura como «el robo de Elena », uno de los más
hermosos cuadros de ]acopo Tintoretto que conserva el Museo, magnífico por lo
osado de su composición, su intensidad cromática y la habilidad y nervio con que está
realizado el torbellino de figuras de su fondo; este último cuadro parece ser que con
posterioridad a 1666 sustituyó a una «fábula de Venus », que posiblemente allí se
encontraba y que pienso pueda corresponder a La violencia de Tarquinio (Prado,
núm. 392) 84, cuadro de discutida atribución, en el que unas inestables figuras se ven
rodeadas de un conjunto de no menos inestables objetos minuciosamente descritos;
por último, también figuraban allí «Píramo y Tisbe » y «Venus y Adonis», dos cuadros
atribuidos en el inventario de 1686 a Tintoretto 85 y que posiblemente perecieran en el
incendio de 1734, pues no se ha logrado encontrar rastro de ellos en los inventarios
posteriores. También otras habitaciones del Alcázar contaron con pinturas suyas. Tal
es el caso de la «Pieza inmediata de las bóvedas» en donde, en 1666, se encontraba el
Cristo y la Magdalena en casa de Simón Fariseo, obra de ]acopo Tintoretto que se
trasladó en 1675 al Monasterio de El Escorial, donde todavía se conserva 86 , o de la
«Pieza consecutiva » - que por el inventario de 1686 sabemos era «donde se vestía Su
Majd »-, donde en el mismo año se menciona, como obra de Tintoretto, una pintura
de una «cabaña de pastores »87 •
Otros pintores venecianos también estuvieron representados en el Alcázar,
aunque en número de obras no se puedan comparar con los que se acaba de
mencionar. De Lorenzo Lotto figuraba Micer Marsilio y su esposa (Prado, núm.
240) 88 , que puede considerarse una de las pinturas que debieron acompañar a
Felipe IV en sus últimos momentos, ya que, según el inventario de 1666, en donde se

210/JOSE MARIA RUIZ MANERO

Lorenzo Lotto, Micer Marsilio y su esposa, Madrid, atribuye a Palma, se encontraba en la «pieza en donde murió ». El tono
Prado. melancólicamente dulce de este delicioso retrato, uno de los más hermosos que guarda
el Museo, encanta al observador, quien se ve además seducido por su delicado y rico
colorido.
También atribuida a Palma, se encontraba en la «Pieza oscura » una pintura de
«Apolo y Marsias» que posiblemente pereciera en el incendio de 1734 89 . Ya reinando
Carlos II, en la «Pieza donde su Majestad dormía » se hallaba la Adoración de los
pastores (Prado, núm. 269), hermosa composición de marcado carácter bucólico cuya
atribución divide a la crítica 90 • Si damos crédito a los inventarios, en la «Alcoba de la
galería del medio-día » se encontraba en 1666 un «Entierro de Cristo » de Andrea
Schiavone, del que no ha sido posible encontrar rastro en inventarios posteriores al
incendio 91.

PINTURAS ITALIANAS DEL SIGLO XVI EN EL ALCAZAR DE MADRID/211

 De Piombo, el más romano de los pintores venecianos y el más veneciano de los
pintores romanos, se hallaba, en la « Pie~a inmediata de la Aurora », su Lamentación
sobre Cristo muerto (Ermitage, San Petersburgo), magnífica obra, llena de contenido
patetismo, del período romano de nuestro pintor, que, como ha puesto de manifiesto
Benito Domenech, tan honda hueUa dejó en el desarrolJo de la pintura valenciana de los
siglos XVI y xvn 92 .
Aunque indudablemente, por lo que respecta a la pintura italiana, la escuela
veneciana debía ser la mejor representada en el Alcázar en el siglo .l(VIJ, también
adornaron sus muros obras de pintores de otras escuelas.
Especial predilección debió de sentir Felipe IV por Rafael, si nos atenemos a los
esfuerzos que realizó para conseguir el Pasmo de Sicilia (Prado, núm. 298). Dudo mucho
que exista una pintura por la que el monarca español pagara Lm precio más alto -el 22
de abril de 1662 Felipe IV dictó un privilegio en latín por el que se concedían 4.000
ducados de renta perpetua en el reino de Sicilia al Monasterio de Santa Maria delJo
Spasimo de Palermo, lugar en donde se encontraba antes de ser trasladada a España, y
500 ducados de renta vitalicia al abad Starapoli que había accedido a la cesión y
acompañado el cuadro a Madrid 93- . Poco después de llegar se colocó en la Capilla Real
del Alcázar, donde pudo ser contemplada por las personas que presenciaron el bautismo
del príncipe don Carlos José, el 21 de noviembre de 1661. Un testigo de dicha ceremonia
nos cuenta la impresión que le causó el cuadro: «Prevínose la Capilla Real de Palacio ...
con las magestuosas Tapicerías del Apocalypsis; ..., cuyo altar estava muy luzido, y
alajado, campeando las admirables pinturas de w1 Retablo, que contienen la creación de
nuestros primeros Padres en el Parayso. Esta va pendiente, al lado del Altar, vn
hermosissimo lien~o [posiblemente sea un error, ya que entonces se trataba de una
pintura en tabla], traído de la Ciudad de Palermo, a instancia del Rey nuestro Señor (que
es dibuxo del nueuo Apeles de estos tiempos Rafael Urbino) en que esta figurado Christo,
Señor nuestro, caído en tierra, llevando la Cruz a cuestas; a quien saliendo la Virgen al
encuentro (acompañado de San Juan, y las tres Marias) quedó admirada de ver a su
preciosissimo Hijo; y esto tan al viuo, y con tanta perfección que le <lió su Artífice
nombre de Admiracion de la Virgen y Pasmo del Mundo »94• Curiosamente, pocos años
adornó esta admirable obra la Capilla Real del Alcázar, ya que en el inventario de 1700
se cita entre las «Pinturas desmonttadas que se hallaron en dicha bobeda de el ti~iano» 95 •
Los gustos habían cambiado, y en la nueva decoración de la Capilla Real, que se
adornaría con lienzos de Jordán y Solimena 96, poca cabida parece que debía tener la
serena contención dramática de esta obra, que, a pesar de presentar una fuerte carga
expresiva que la acerca -más que ninguna otra de su autor- a la sensibilidad nórdica,
es paradigma y grandeza clásicas. También de nuestro pintor, formaba parte de la
decoración de la «Alcoba de la galería del mediodía » la Sagrada Familia del Roble
(Prado, núm. 303) 97, bellísima composición en la que se ha logrado crear w1
acompasado y encantador ritmo mediante un hermoso juego de miradas y de elegantes
gestos; cuadro éste que muy posiblemente regalara al Rey el conde de Castrillo 98 •
Si diéramos completo crédito a las atribuciones de los antiguos inventarios, en el
Alcázar hubiera debido existir un número nada despreciable de pinturas de Leonardo da
Vinci. Sin embargo, la realidad es muy otra: si nos atenemos a las obras localizadas y que
se siguen conservando, debían de ser copias o pinturas de seguidores de su estilo. Tal es el

212/JOSE MARIA RUIZ MANERO

Anónimo, La Gioconda, copia de Leonardo, Madrid, Prado.

213
 caso de la Salomé recibiendo la cabeza del Bautista (Prado, núm. 243) de Bernardino
Luini -hermosa composición en la que Salomé adopta una postura semejante a la de la
perdida «Leda» de Leonardo-, que se cita, como obra de Da Vinci, en 1666 en la
«Alcoba de la galeria del mediodía»99 • En el mismo año, es muy posible que se
encontrara en la «Galería del mediodía» la copia de la Gioconda que se sigue
conservando en el Prado (núm. 504) y que en los antiguos inventarios siempre ha
figurado como obra de Leonardo; copia ésta que se caracteriza por su fidelidad al modelo
-salvo en que se ha sustituido el fondo de paisaje por un fondo neutro- y que
posiblemente sea de mano flamenca 100 • Entre las obras que decoraban la «pieza en donde
murio su mag. [Felipe IV] » figuraba, siempre como obra de Leonardo, una «Virgen con
el Niño» (núm. 83 del inventario del Alcázar de 1666) que muy probablemente
corresponde a la copia de la «Virgen de los Husos» que hoy en día es propiedad del
duque de Wellington (Londres) 101 • Asimismo, en la «Pieza de la Torre: quarto alto» se
cita una pintura «... de dos niños y un cordero ... de mano de Leonardo Abinze» (núm.
538 del inventario del Alcázar de 1666), que todo hace suponer que se trate del gracioso
y delicado cuadro de Bernardino Luini: El niño Jesús, San ]uanito y un cordero que se
conserva actualmente en la National Gallery of Canada (Ottawa) 102 .
Los dos más célebres pintores de la escuela de Parma, Correggio y Parrnigianino, se
encontraban muy bien representados en el Alcázar en el siglo xvn. Del primero nos
consta por el inventario de 1666 que se encontraban en el «Pasillo del mediodia » la
exquisita Virgen del canastillo (hoy en la National Gallery de Londres), una de sus más
tiernas y risueñas composiciones, y su Oración en el Huerto (hoy en el Wellington
Museum de Londres), de la que Vasari escribió estas hermosas palabras: «y en la misma
ciudad [se refiere a Reggio Ernilia] un cuadro de un pie de grande; la cosa más singular y
bella que puede verse de él, de figuras pequeñas, en el cual hay un Cristo en el huerto:
pintura simulada de noche, donde el Angel que se le aparece ilumina a Cristo con la luz
de su esplendor; es tan parecido a la verdad que no cabe imaginar que se pueda expresar
mejor. Allí al pie del monte, en un llano, se ve a tres Apóstoles que duermen; sobre los
cuales da sombra el monte, donde Cristo ora, que da tal fuerza a esas figuras que no es
posible; y más allá en un país lejano, semejando la aurora, y se ve venir por uno de los
lados a algunos soldados con Judas: y en su pequeñez esta historia es de tan buena
intención que ni con paciencia ni con estudio se halla parangón con esta obra »103 . De
Parmigianino sabemos, también por el inventario de 1666, que la « Pie~a inmediata de la
Aurora » contaba con el magnífico y elegantísimo Pedro María Rossi, o Roscio, Conde de
San Segundo (Prado, núm. 279), uno de los más logrados de su autor, así como con el de
su esposa e hijos: Camilla Gonzaga, Condesa de San Segundo, y sus hijos (Prado, núm.
280) que, a mi parecer justamente, parte de la crítica no lo considera de nuestro pintor.
Ambas obras las adquirió para Felipe IV el conde de Peñaranda de la colección Serra 104•
Es muy posible que en 1686 se encontrara en la «Cámara del Rey nro señor donde se
Arma el Camón» la Sagrada Familia con un ángel (Prado, núm. 283 ), sinuosa y compleja
composición de un marcado gusto manierista, que perteneció a Pompeo Leoni 105 •
Esta breve exposición -que no incluye ni todos los pintores, ni mucho menos
todas las pinturas italianas del siglo XVI que adornaron el Alcázar madrileño- espero que
ayude a imaginar el peso que tuvo dicha escuela y centuria en la decoración del Palacio
que conoció su máximo esplendor durante la dinastía de los Austrias.

214/JOSE MARIA RUIZ MANERO

1 Wethey, 1975, págs. 156-160. Panofsky, 1989 pág. 251). En Prado .. ., 1985, pág. 34, figura como obra el 4 de enero de 1585, Cf. Sarrablo Aguarelles, 1956,
págs. 209-210. de Leandro Bassano; Arslan, 1960, vol. !, pág. 352, la tomo XLII, 3, pág. 664.
considera de escuela de los Bassano. 27
2 Rellatione del viaggio ... Card. Alessandrino, Cf. Soprani, 1768, t. 1, pág. 51.
24 28
Gérard, 1984, págs. 32, 113 y 170. Entre las pinturas de devoción inventariadas en 1600 Sobre las razones que indujeron a no colocar estos
J Orso, 1986, págs. 162-163 y 203. Por lo que respecta en el Alcázar se menciona: «Vn quadro de pintura, al cuadros en dicho lugar, véase Checa, 1992, pág. 345.
ollio, de piedra negra; cómo Christo nro. señor hechaua 29
a la Primavera de la Real Academia de San Fernando y a Orso hace un detallado estudio de la función y
las menciones de posibles Arcimboldos en las colecciones del templo a los que comprauan y vendían; con molduras decoración de este Salón (Orso, 1986, pág~. 32-117).
reales, ver Pérez Sánchez, 1964, págs. 314-316. de éuano y con entremedias de palma, tiene de alto honze Jo Harris, 1970, pág. 372.
4 Gérard, 1984, pág. 113. dozabos y de ancho tres quartas [77 x 63 cm]; tiene dos JI Cf. Gómez de Mora .. ., 1986, pág. 381.
5 Domínguez Ortiz, 1969, pág. 139. barillas plateadas y dos cortinas de tafetán negro con vna J2 Por lo que respecta a estas pinturas, que se perdieron
6 Wethey, 1971, pág. 205, recoge amplia información randilla a la redonda de plata y argenteria: tasada en cien en el incendio del Alcázar de 1734, ver Wethey, 1975,
relacionada con esta pintura, que no parece haber llegado ducados». «Ütro quadro de pintura, al ollio, sobre piedra págs. 43-47 y 235-240.
hasta nosotros, y las posibles copias hechas a partir de la negra, de Xpto. nro. señor con la cruz a cuestas; del JJ Ver Orso, 1986, págs. 144-153.
tamaño mano y guarnición que el antes de éste; con las 4
misma. J Wethey, 1971, págs. 86-87 y 193-194.
«El Pincel» (Silva XXIV), Cf. Sánchez Cantón, 1923- mismas barillas y cortinas. Presentólos a su magd. 5
1 J Bottineau, 1956 y 1958, t. LX, núm. 2, págs. 152-
1941, t. V, pág. 447. Ponpeo León escultor; tassado en cien ducados.>> 153 y 157.
(Sánchez Cantón, 1956-1959, t. X, pág. 27). En el 6
s Gérard, 1984, pág. 112. J Bottineau, 1956 y 1958, t. LX, núm. 2, pág. 157.
9 Sánchez Cantón, 1956-1959, t. X, pág. 21. inventario del Alcázar de 1636, en el «Oratorio de su J7 Wethey, 1971, págs. 107-108.
1º Sánchez Cantón, 1956-1959, t. XI, pág. 230. magd. del quarto bajo de Verano»: «Vna pintura en Js Wethey, 1971, pág. 196. Además piensa que quizá se
11 Wethey, 1971, págs. 85-87. piedra, de mano de Basán, que tiene de ancho dos pies y trate de una atribución errónea.
11 Sánchez Cantón, 1956-1959, t. XI, págs. 235-236. medio escasos [algo menos de 69,6 cm] con la moldura 9
J Wethey, 1971, pág. 201, y Beroqui, 1946, págs. 39-
JJ Beroqui, 1946, págs. 117-118. que es de éuano; y el friso de caña de la india con quatro 40.
14 Sánchez Cantón, 1956-1959, t. XI, pág. 230 piensa, a 40
perfiles de marfil de quando Xpto hechó a los judios del Beroqui, 1946, pág. 179.
41
mi parecer acertadamente, que el original pudiera templo, en que está vn biejo contando dineros sobre vna Wethey, 1971, pág. 196.
42
identificarse con el citado en el siguiente asiento del mesa cubierta de vna alfombra y al otro lado vn Wethey, 1971, pág. 190, opina que pudiera ser una
inventario de Felipe 11: «Dos retratos de medio cuerpo, de canastillo con vnos güebos y vn hombre sentado con vna atribución errónea.
4
pincel, al ollio, del Emperador Carlos quinto y la calabaza en la mano hizquierda y en el rincón de la J Beroqui, 1946, págs. 130-13 7.
44
Emperatriz, su muger, nuestros señores, que tiene bara y pintura vn conexillo blanco y Rubio». «Otra pintura en Orso, 1986, pág. 23.
media de alto y bara y tres quartas de ancho. Tasados en piedra, del mismo tamaño moldura y mano, en que está 45 Wethey, 1975, págs. 196-197.
46
ochenta ducados ». Sin embargo, creo que el ilustre Xpto con la cruz a cuestas, a vn lado la muger beionica Sobre las «poesías» enviadas a Felipe 11 ver Wethey,
historiador se equivoca cuando dice que debió quemarse con mangas amarillas y al otro lado vna muger serada 1975, págs. 71-84: sobre la Dánae en particular ver
en el incendio de El Pardo de 1604, ya que se vuelve a con vn niño y otra que está llorando y en lo alto dos Wethey, 1975, págs. 57-58 y 133-135.
47
citar en el inventario del Alcázar de Madrid de 1636 en hombres a cauallo con dos banderas». En el inventario de Poema de «Venus y Adonis», Cf. Shakespeare, 1974,
la «Pie<;a en que duerme su magd. en el quarto bajo de 1686 y de 1700 se citan en el mismo lugar y siempre t. II, pág. 104 5). Estos versos han sido citados a
verano» (tanto Beroqui, 1946, pág. 182, como Wethey, atribuidas a Bassano (Bottineau, 1956 y 1958, t. LVIII, propósito de esta pintura por Panofsky, 1989, págs. 218-
1971, págs. 194-195, señalan este dato). núm. 4, pág. 451, e Inventarios .. ., 1975, vol.!, pág. 117). 219, quien asimismo ha puesto de manifiesto que esta
15
Sánchez Cantón, 1956-1959, t. XI, pág. 250. Se salvaron del incendio y constan, atribuidas a Leandro escena, que se podría denominar «Huida de Adonis », no
16
Sánchez Cantón, 1956-1959, t. XI, pág. 251. Bassano, en el inventario de 1734 (ver Pérez Sánchez, aparece en el relato de las Metamorfosis de Ovidio y que
17
Martín González, 1969, t. XXXIV-XXXV, pág. 165. 1965, pág. 552). En el inventario del Palacio de Madrid cabe posibilidad de que Shakespeare se inspirara en la
18
Checa, 1992, pág. 155. de 1794 figuran entre las «Pinturas descolgadas en creación de Tiziano a la hora de escribir sus versos.
19 48
Sánchez Cantón, 1956-1959, t. X, pág. 26. Palacio »: «Dos de tres quartas de alto y mas de media Wethey, 1975, págs. 138-142.
10 49
Sánchez Cantón, 1956-1959, t. XI, pág. 234. Gould, vara de ancho [63 x 41,75 cm] el uno Cristo que echa a Wethey, 1975, págs. 172-175.
50
1976, págs. 194-196, hace un apurado estudio de esta los comerciantes del Templo y el otro Cristo caido con la Wethey, 1975, págs. 180-181.
pintura. Cruz a cuestas en la puerta judiciaria pintados en piedra 51
Oraciones evangélicas, Madrid, 1640, fol. 161 v, Cf.
21
Andrés, 1981, vol. CXCIV, núms. 2-3, pág. 544. =Basan = 3.000». Quizá sea posible localizar entre las Herrero García, 1943, pág. 103.
22 52 Wethey, 1975, págs. 199-200. Últimamente, Vergara,
Zarco Cuevas, 1930, vol. 96, pág. 655. pinturas que guarda el Patrimonio Nacional el Cristo con
13
Apesar de la diferencia de medidas entre las que la Cruz a cuestas, pues en el inventario de 1814 del 1989, pág. 129, propone que quizá esta pintura fuera
actualmente tiene el cuadro (54 x 49 cm) y las que Palacio de Madrid, entre las «Pinturas que existen en las adquirida en la almoneda de Carlos 1de Inglaterra por el
figuran en el inventario (104,5 por algo menos de 104,5), piezas de entresuelo encima del callejón de Tribunas» conde de Fuensaldaña, y no por el embajador español
pensamos con Sánchez Cantón que se trata de la figura: «vara de alto 3 quartas ancho [83,5 x 63 cm] como se viene diciendo.
5J Wethey, 1975, págs. 146-153.
siguiente obra inventariada en el Alcázar entre las pizarra el rico avariento = Nro. Sr. con la cruz a cuestas =
54 Traducción de Díez-Canedo, Cf. Beroqui, 1946, pág.
pinturas de devoción en 1600: «Vn quadro de pintura al El Bassano. »
holio, sobre piedra negra, de noche, de Christo nro. señor 25 Borghini, 1807, vol. 3, libro IV, págs. 12y126-127. 176.
55 Ponz, 1988, vol. 11, págs. 329-330 (Carta de don
coronado, con vna caña en la mano, con cinco sayones; En el siglo XVII, Ridolfi añade que las pinturas enviadas
guarnecido con molduras de éuano, con vnos lazos y a Felipe 11 eran unas «poesías»: «Per Filippo 11 Re di Amonio Rafael Mengs .. ., núm. 63).
56 Se señala la presencia de estos dos cuadros en el
perfiles dorados; con sortijas y varillas de hierro dorado y Spagna fece orto soggetti varij di Poesie, commessili dal
cortina de tafetán carmessi, con vna randilla de oro a la suo Ambasciatore Residente in Venecia, che furono inventario de 1636 en Prado .. ., 1985, pág. 31. Figuran
redonda, tiene de alto bara y quarta y de ancho poquito ammirati da quel gran Re, come opere vscite da vn felice entre las obras de ]acopo Bassano en Arslan, 1960, vol. 1,
menos; la piedra está endida y pegada, tassada en ingegno» (Ridolfi, 1924, t. 11, pág. 50). pág. 170.
57 Pacheco, 1956, t.!, pág. 423.
cinquenta ducados» (Sánchez Cantón, 1956-1959, t. X, 26 Carta de Idiáquez a Salazar, fechada en San Lorenzo

PINTURAS ITALIANAS DEL SIGLO XVI EN EL ALCAZAR DE MADRID/215

 Tiziano, Ecce Horno, Madrid, Prado.

216
Tiziano, Dolorosa, Madrid, Prado.

21 7
 58 Inventario de 1636: «Tres li en~os al olio, con en la pie~a de las furias de donde se trujo a esta ». Por lo 73 En el inventario de 1666: «700- vara y media de
molduras doradas y negras, que con ellas tienen a ocho que respecta a la atribución de esta pintura ver ]acopo largo vara y quarta de alto (104,5 x 125,25 cm] del
pies de largo poco mas o menos [unos 222, 4 cm], que Bassano .. ., 1992, págs. 108-110 (recoge bibliografía Juicio de Paris de mano Paulo Verones 400 dus ». Se cita
los <lió el duque de Medina a su magd., que el vno es precedente). en el mismo lugar y con la misma atribución en el
64
quando Xpo echó del Templo a los tratantes judios, en Pérez Sánchez, 1965, pág. 551, indica que fue regalo inventario de 1686 (Bottineau, 1956 t. LX, núm. 3, pág.
que ai vno de ellos bestido con ropa uerde, aforrado en del mencionado duque, y expone las dudas que suscita su 323, quien cita su presencia en el inventario de 1666) y
pellejos, que está recojiendo el dinero que tiene sobre vna atribución a Leandro Bassano que figura en el Catálogo en el de 1700 con el número 495 (Inventarios .. ., 1975,
mesa cubierto con vna alfombra y al otro lado vn templo del Prado. vol. 1, pág. 67). Pienso que corresponde al cuadro del
65 Número 61 del inventario de 1666, Pérez Sánchez, Juicio de Paris (L. 1,19 x 1,35) que se conserva en
con siete gradas y en lo alto vn dosel con sus cortinas
donde estan diferentes figuras en pié y en la postrera 1965, pág. 550, indica que figura en los inventarios de depósito en el Museo de Pontevedra (ver Prado.. ., 1990,
grada vn pobre sentado: el otro, es la historia del Rico 1686 y 1700, así como que se salvó del incendio. La pág. 497, núm. de inventario 481,en donde se cita, a mi
avariento y junto al pedestal de vna coluna, San Lázaro considera obra de Leandro Bassano. juicio acertadamente, como copia de Veronés). En la
66
sentado con vna calabaza colgada de la cinta y dos perros Ovidio, 1980, pág. 51. Ellen Clarke Bertrand Library, Bucknell University de
67
manchados que le están lamiendo la pierna izquierda y al Se cita en el inventario del Alcázar de 1686 Lewisburg (Pensilvania), existe un cuadro del mismo
otro lado vna muger que tiene diferentes cosas de (Bottineau, 1956 y 1958, t. LX, núm. 1, pág. 43). En el asunto cuya composición es prácticamente idéntica a la
volateria sobre vna mesa uerde y en ella vn plato y vn Prado figura como obra de Leandro Bassano. Pérez del nuestro (por lo que respecta a esta obra, ver Pignatti,
cuchillo y vn gato sobre vn banq uillo esta mirando a vn Sánchez, 1965, pág. 552, la considera obra de taller y 1976, vol. 1, pág. 188).
74
mono: el otro es del Diluvio, en que está en lo cerca vna señala que en Detroit existe un original de ]acopo. Inventario de 1666: «42- y debaxo del dho. hay otra
muger que quiere tapar a vn niño que está en carnes y 68 Palomino, 1986, pág. 173. Por lo que respecta a su pintura de 3 guarras de alto y media vara de ancho de la
junto a ella vna cesta con asa y dos pollos y mas arras vn presencia en la Galería del Mediodía en los inventarios historia de Moisen quando le sacaron del rio con su
hombre que por vna escalera sube a vn niño en vna cuna del Alcázar de 1666, 1686 y 1700, ver Bottineau, 1956 y marco negro 5500 rs». Se cita en el inventario de 1686
y al otro lado vn viejo abrazado con vn lio de ropa 1958, t. LX, núm. 2, pág. 156. (Bottineau, 1956 y 1958, t. LX, núm. 3, pág. 300) y en el
69 de 1700 con el número 308 (Inventarios .. ., 1975, vol. 1,
metido en el agua y otras varias figuras ahogadas y otras Lorente Junquera, 1968, págs. 235-238, identifica, a
vivas: son de mano de Basán». De El rico Epulón y el mi parecer correctamente, este cuadro con la «fábula de pág. 48).
pobre Lázaro (Prado, núm. 29), atribuido en el Catálogo Aurea» que como de Pablo Veronés se cita en la Galería 75 Entre las pinturas compradas por don Alonso de

del Prado a Leandro Bassano, se sabía su procedencia del Mediodía (por lo que respecta a su presencia en los Cárdenas en Inglaterra para don Luis de Méndez de
(ver Pérez Sánchez, 1965, pág. 551, quien expresa dudas inventarios de 1666, 1686 y 1700, ver Bottineau, 1956 y Haro (documento de 1 de junio de 1654) figuran dos
sobre su atribución a Leandro y recoge opinión de 1958, t. LX, núm. 2, pág. 153). cuadros de Pablo Veronés, va lorados en 400 escudos,
Arslan). Sin embargo, de La expulsión de los mercaderes 70 Bottineau; 1956 y 1958, t. LX, núm. 2, págs. 157 y uno de Hércules y otro de la Virtud y el Vicio, «con tres
del templo (Prado, núm. 27), que en el Catálogo del 156, cita la presencia de estas pinturas en los inventarios figuras en cada uno» de una vara y una sexta por una
Prado se atribuye a ]acopo, no me consta que se de 1666, 1686 y 1700. Con posterioridad a esta fecha no vara y dos tercias (97,5 x 139,1 cm). Burke, quien
conoCiera. he encontrado referencia de las mismas en los inventarios publica este documento, dice que fueron comprados por
59 Número 121 del inventario de 1666 del Alcázar de reales, por lo que pienso que es posible que perecieran en don Luis para regalárselos a Felipe IV e identifica el de
Madrid. Pérez Sánchez, 1965, pág. 551, indica su el incendio de 1734. la Virtud y el Vicio con el cuadro núm . 499 del Prado
71 Se cita en dicho lugar en los inventarios de 1666 y (Burke, 1984, vol. II, pág. 166, y vol. 1, pág. 119). Por
presencia en los inventarios de 1686 y 1700, así como las
dudas que suscita su atribución a Leandro Bassano que 1686 (ver Bottineau, 1956 y 1958, t. LX, núm . 3, pág. mi parte pienso que el cuadro de Hércules puede
figura en el Catálogo del Prado. 317); por lo que respecta a las distintas opiniones sobre identificarse con el núm. 501, pues pudo confundirse a
60
Pérez Sánchez, 1965, págs. 548-549, estudia este su autografía, ver Pignatti, 1976, vol. I, págs. 151-152. Caín, que sostiene una especie de maza con su mano
72
cuadro y señala su presencia en los inventarios reales. Inventario de 1666: «698 -vara y media de alto vara derecha, con el héroe clásico. Por lo que respecta a la
61
Ya figuraba en el inventario del Alcázar de 1636 en la y quarta de ancho (125,25 x 104,5 cm] de Adonis y presencia de estas pinturas en los inventarios de 1666
« Pie~a nueua del guarro bajo delante del dormitorio de Venus de mano de Paulo Verones en 600 dus. de plata ». y 1686 ver Bottineau, 1956 y 1958, t. LX, núm. 2,
su magd. que mira al Cier~o » . Número 120 del Se cita, siempre atribuido a Pablo Veronés, en el mismo págs. 164-165.
76
inventario de 1666. Se vuelve a citar en el mismo lugar en lugar en el inventario de 1686 (Bottineau, 1956 y 1958, Herrero García, 1943, págs. 87-88; en págs. 87-91 se
el inventario de 1686 (Bottineau, 1956 y 1958, t. LX, t. LX, núm. 3, pág. 322, quien cita su presencia en el publican varias cartas relativas a este asunto. En cuanto a
núm. 3, pág. 293) y en el de 1700 con el número 251 inventario de 1666) y en el de 1700 con el número 493 su presencia en el inventario de 1686 ver Bottineau, 1956
(Inventarios .. ., 1975, vol. I, pág. 42). (Inventarios .. ., 1975, vol. I, pág. 67). Aparece en el y 1958, t. LX, núm. 1, pág. 43.
62 77
Números 123 a 129 del inventario del Alcázar de inventario de las pinturas salvadas del incendio. Pienso Palomino, 1986, pág. 164.
78
1666. Se mencionan en el mismo lugar en el inventario de que corresponde al cuadro de Venus y Adonis (L. 1,58 x Por lo que respecta a la presencia de esta pintura en
1686 (Bottineau, 1956 y 1958, t. LX, núm. 3, pág. 294) 1,17) que se conserva en depósito en la Casa-Museo los inventarios de 1666 y 1686 ver Bottineau, 1956 y
y en el de 1700 con el núm. 254 (Inventarios .. ., 1975, Colón de las Palmas de Gran Canaria (ver Prado .. ., 1958, t. LX, núm. 2, pág. 169. Por lo que se refiere a su
vol. I, pág. 42). 1990, pág. 621, núm. de inventario: 5.204, en donde se historia posterior ver Wagner, 1983, vol. II, págs. 467-
63
Inventario del Alcázar de 1636: «Vn li e n ~o al olio, de cita como anónimo italiano) y que reproduce con ligeras 468, quien no cree que sea obra de Velázquez, pero
tres baras de largo poco mas o menos [unos 250,5 cm], variaciones la composición del cuadro del mismo asunto recoge las opiniones de Norris (1932) que sí piensa que
con la moldura que es dorada y negra; es de mano del de Pablo Veronés que se encuentra en el sea obra del sevillano y de Pérez Sánchez (1964), que
Basán y está algo maltratada y es la historia de Moisen y Kunsthistorisches Museum de Viena (para información opina que posiblemente lo sea.
79
Arón en el desierto y en lo cerca se ve caer agua de vna sobre esta obra ver Le siecle .. ., 1993, pág. 551). Con Palomino, 1986, pág. 173.
peña y vna muger que está veviendo y otra que tiene las todas las reservas a que me obliga el hecho de conocerlo 10
Se citan en el inventario de 1686 (Bottineau, 1956 y
manos puestas en vna herrada y la otra hincada de sólo a través de una fotografía, me da la impresión de 1958, t. LX, núm. 3, pág. 325). Es posible que se
rodillas, uestida de amarillo, que tiene con las dos manos que el cuadro conservado en Las Palmas debe ser obra encontraran allí desde mucho antes, pues el inventario de
vna escudilla, vn niño a las ancas -esta pintura estaba del taller de Pablo Veronés. 1666 no se conserva completo y se interrumpe sin acabar

218/JOSE MARIA RUIZ MANERO

de mencionar todas las pinturas que decoraban las de las «Bobedas de la Priora» se cita: «Faltan = Vna 92 Benito Domenech, 1988.
pintura de tres baras de largo y dos de ancho, de la 93
Bóvedas de Tiziano. Zarco del Valle, 1870, págs. 344-355.
9
81 Orso, 1986, págs. 32-117, hace un concienzudo Magdalena ungiendo los pies a Xpto. de mano de ~ «Descripcion/ del Magesruoso/ aparato, con que se
estudio sobre la evolución de la decoración de este Salón Tintorero: la cual pareze fue vna de las veinte pinturas celebró el Bautismo del Príncipe Don Carlos Joseph,
en el siglo XVII. que se llevaron al Escorial el año de 1675. » En Palluchini nuestro señor (que Dios guarde) el Lunes 21 de oviem-
82 Palluchini y Rossi, 1982, t. I, pág. 24 7. y Rossi, 1982, t. 1, págs. 152-153, se hace un apurado /bre de 1661 », Cf. Varela Hervías, 1960, pág. XCVI.
estudio de esta pintura, sin citar este dato; también la ha 95
83 Palluchini y Rossi, 1982, t. I, págs. 219-220. Inventarios ... , 1975, vol. 1, pág. 70.
84 En el inventario del Alcázar de 1666, en la Galería del estudiado Ruiz Gómez, 1991, págs. 161·163. 96 Urrea Fernández, 1977, págs. 367-370.
87 En el inventario de 1666 se cita: «60- una cabaña de 97
Cierzo se menciona: «434- 4 varas de largo y do y Tanto Bottineau, 1956 y 1958, t. LX, núm. 2, pág.
media de ancho [208,75 x 334 cm] de mano del pastores de Tintorero de 2 varas y media de largo y vara 161, como M. Mena Marqués (en Rafael, 1985, págs.
Tintorero el robo de Elena en 600 dus.- pusose al y media de ancho [125,25 x 208,75 cm] de mano de 18-20) pensaron que se trataba del cuadro núm. 624 del
quarto de S. M. y en su lugar se traxo una fabula de Tintoreto- 1.500 rs.» En los inventarios de 1686 y inventario del Alcázar de 1666.
Venus de Tintorero- ». Se cita en el mismo lugar, 1700, en éste con el número 312, se menciona en el 98 Creo que puede corresponder al cuadro de la «Madre

siempre como una «fábula de Venus », en los inventarios mismo lugar (Bottineau, 1956 y 1958, t. LX, núm. 3, de Dios que vale y está apreciada en 30.000 ducados»
de 1686 (Bottineau, 1956 y 1958, t. LX, núm. 2, pág. pág. 300, e Inventarios ... , 1975, vol. 1, pág. 48). (Barrionuevo, 1968, t. 1, pág. 258) que el conde de
88 Si se desea amplia información sobre esta pintura, ver Casrrillo regaló al Rey en marzo de 1656. Pérez Sánchez,
176) y de 1700 (Inventarios ... , 1975, vol. 1, pág. 37). En
el inventario de las pinturas que se libraron del incendio Vannugli, 1989, págs. 76-79. 1965, pág. 64, ya supuso que se trataba de una pintura
89 Inventario del Alcázar de 1666: «529- 2 varas y
(1734) figura: «420- Otro de tres varas y guarra de de Rafael.
media de alto y 2 de largo de Marce y Apolo de Padmo el 99 Bottineau, 1956 y 1958, t. LX, núm. 2, pág. 160.
largo y dos y guarra de alto [188 x 271,5 cm] sin marco
viejo en 150 dus. de plata ». Se vuelve a mencionar en el 100
de Lucrecia copia del Tintoreto ». Figura, como original Ruiz Manero, 1992, págs. 34-36.
mismo lugar en los inventarios de 1686 y de 1700, en 101
de Tintoretto, con el número 170 en el inventario del Ruiz Manero, 1992, págs. 23-24.
102
Palacio Nuevo de Madrid de 1772. Por lo que respecta a éste con el número 124 (Bottineau, 1956 y 1958, t. LX, Ruiz Manero, 1992, núm. 9, págs. 66-67.
103
las disparidades en cuanto a su atribución, ver Palluchini núm. 2, pág. 165, e Inventarios ... , 1975, vol. 1, pág. 30). Gould, 1976, págs. 219-222 y 212-213, hace un
y Rossi, 1982, t. 1, pág. 24 7. En la Memoria de Ranc sobre los cuadros perdidos o apurado estudio de estas dos pinturas, señalando su
85 Bottineau, 1956 y 1958, t. LX, núm. 1, pág. 43. salvados en el incendio del Alcázar de Madrid se dice: presencia en los antiguos inventarios españoles. El texto
86 En el inventario del Alcázar de 1666 se menciona: «Presque tous les tableaux qui étoient dans les pieces de Vasari se ha copiado de Gould.
104
«300- 3 varas de largo 2 de ancho [167 x 250,5 cm] de obscures ont été perdus, ... » (Cf. Bottineau, 1986, pág. Para un ap urado estudio de estas pinturas ver
mano de Tintorero la Madalena ungiendo los pie a 694). Vannugli, 1989, págs. 83-90.
Cristo. 250 dus de plata - [2 notas antiguas: tachada: J 90 Se cita, con el número 348, en el inventario de 1700 105
Bottineau, (1956 y 1958, t. LX, núm. 1, pág. 53),
No es sino la cena con los apostoles - Noesta aqui este (Inventarios ... , 1975, vol. 1, pág. 52). Por lo que respecta identifica esta pintura con la siguiente del inventario de
quadro porqe se llevo al Escurial con otros». En la a las atribuciones que se han propuesto, véase Rylands, 1686: «Dos quadros en tabla casi iguales, ..., y el otro con
«Relación de las pinturas y otros adornos que ay de 1992, pág. 287. Nra Señora, el Niño y San Joseph de mano del Parmesano
menos en los guarros Rs. del Rey Nro. Sr. del Alcázar y 91
Pgr lo que respecta a su mención en los inventarios de de ~erca de ados varas de alto con Marcos de euano y
Palacio de Madrid este año de 1666» [sic por 1686], en 1666 (núm. 631), 1686y1700 (núm. 117), ver adornos de follajes de tallas Dorados». Gracias a Finaldi,
la «Pieza que cae debajo de la del despacho de verano» Bottineau, 1956 y 1958, t. LX, núm. 2, pág. 163. 1994, pág. 112, se sabe que fue de Pompeo Leoni.

PINTURAS ITALIANAS DEL SIGLO XVI EN EL ALCAZAR DE MADRID/219

 FERNANDO CHECA Y JESÚS SÁENZ DE MIERA
,..,

LA CORTE ESPANOLA Y LA PINTURA DE FLANDES

Pedro Pablo Rubens, Ninfas y sátiros, detalle, Madrid, Prado.

220
La primera de las pinturas «de deboción» consignadas en el Inventario de los bienes
de Felipe II presidía la Capilla del Alcázar de Madrid. Era la copia del Políptico de
San Bavón que había encargado a Coxcie ante la imposibilidad de disponer del
extraordinario original gantés - todo lo contrario de lo ocurrido con el
Descendimiento de Van der Weyden obtenido en Lovaina, cuyo destino sería El
Escorial-. La tercera pintura inventariada, un regalo de «Francisco \;apara, conde
de Varajas », se describe como «un retablo ... al hólio, antiguo ... buena pintura ... de
Flandes » y estaba en la sacristía. Había sido pintada por Jan Provost, y sus restos
- un San Zacarías y una grisalla con la imagen de San Bernardino y una Santa
Emerenciana- son parte hoy de los fondos de los Museos del Prado y del Louvre. La
cuarta pintura, tasada como las otras por Pantoja de la Cruz, era un «retablo en
tabla, de dos puertas, que cada puerta tiene nuebe quadros de pintura, de pincel al
ollio ... y encima de estas dos tablas hay otras dos pequeñas en dos quadros de
pintura ... ; todos los dhos. quadros están guarnecidos de plata; todo dorado y por las
molduras sembradas ojas sobrepuestas, y toda la clavación dorada; y en el pedestal,
una guarnición de plata abierta de unos seraphines y hojas con tres escudos de las
armas de Borgoña y madama Margarita; y en los otros tres, tres flores de plata ... Esto
sirve con el oratorio de camino». Esta serie de pequeñas escenas preciosamente
engastadas, cuyos temas se desglosan en el documento a que nos referimos, eran lo
conservado en Madrid del maravilloso Políptico de Isabel de Castilla, obra de Juan
de Flandes y de Michel Sittow. Otra pintura -la quinta inventariada- «con la figura
de Dios Padre y un coro de ángeles; y por lo baxo, unos paysaxes de pincel al ollio »,
había sido tomada «en la cassa de don Phelippe de Guevara » e incorporada de esa
forma a las colecciones del Rey Prudente, que contaban con un número muy crecido
de trabajos de la misma procedencia y también de factura nórdica.
La lectura del inventario permite, desde sus primeras páginas, comprobar cómo
piezas originales de gran calidad coexistían con copias, algunas de autores
importantes, según era común en la época, y conocer los modos en que se iban
obteniendo para los fondos regios a través de las herencias, los encargos, los regalos y
las compras en almonedas; el interés del heredero de Carlos V por tales obras no era
un fenómeno nuevo ni desusado, aunque su posición singular le permitiese
manifestarlo por medio de una capacidad de acumulación difícilmente igualable. En
realidad, el acendrado gusto de Felipe II por la pintura flamenca, reforzado como
sabemos a lo largo de sus dos estadías en los Países Bajos, prolongaba el de sus
ancestros (al obvio y más potente de la rama de Borgoña se unía el nada desdeñable
de Isabel de Castilla) y hubo de empezar a forjarse en los días de su primera juventud
para extenderse por igual a lo religioso y a lo profano.
En 1530 moría Margarita de Austria y llegaban a Carlos V algunas de las
piezas del Políptico de la Reina Católica que la Regente había adquirido en 1505 por
medio de su tesorero, Diego Flores. El Emperador, consciente de su valor y belleza,
quiso regalarlas a María de Portugal, «sa bien aymée compagnie», y por medio de
Domingo de la Cuadra, entonces «machier» de la Emperatriz, las hizo llegar a
España. La madre de Felipe II murió en 1536 y al cabo pasaron a poder de éste. Las
que se conservan manifiestan todavía de qué forma la mirada de los pintores
flamencos se hizo presente en cada una - y también su pasmosa ejecución- .

LA CORTE ESPAÑOLA Y LA PI TURA DE FLA DES/221

 Excelentes fondos escenográficos con arquitecturas, vistas de ciudades y fragmentos
paisajísticos, las más de las veces entremezclados, envolvieron las acciones de los
distintos personajes, a su vez ejecutados con una gran perfección. Imágenes piadosas
para una religión intimista y reposada, estas tablas no sólo daban cuerpo a un
argumento devoto desplegado en diversos episodios evangélicos: también componían
una versión de la realidad meditada y minuciosa, exponente en sí misma del interés
por la capacidad mimética de la pintura, que compartían sus artífices y sus
poseedores, y de unas referencias culturales muy concretas que excedían el marco de
lo pictórico, mediante el cual encontraron expresión plástica, y eran parte del tren
suntuario de esas cortes nobiliarias y principescas que Huizinga describió siempre
anhelantes de una vida bella en el otoño medieval, por más que algunas de ellas se
entendiesen como «excitadores » piadosos.
Tanto Isabel de Castilla - en lugares como Guadalupe y la reconquistada
Granada- como Margarita de Austria - en su residencia de Malinas- se rodearon
de ambientes donde al sentido, diverso, de las diferentes arquitecturas y al de una
vida rodeada de objetos preciosos, se añadía, en las fuentes y los jardines, un peso de
lo natural más que perceptible; y esos mismos valores alentaban en la fracción
flamenca de sus colecciones pictóricas, que venían a traducir, con una fidelidad
deslumbrante, muchos componentes parejos a los de sus respectivos entornos. Hasta
qué punto fuera sensible Felipe II a ese gusto de sus antepasados y familiares ayuda a
atisbarlo el referido encargo a Coxcie y la colocación del trabajo de éste en la capilla
de la residencia regia madrileña. La obra de Hubert y Jan van Eyck, más compleja y
prolija en su ejecución que la de Juan de Flandes y Sittow, no sólo contiene figuras
-las de Adán y Eva, de un radical naturalismo-, paisajes y fondos urbanos de una
hechura indescriptible a causa de su perfección, sino un repertorio de objetos
manufacturados que le dan, con un sentido parejo, un contenido más amplio.
Armaduras cuajadas de brillos, telas ricas con diferentes texturas, multitud de
coronas y joyeles, el cetro de cristal, oro y pedrería que empuña Dios en su mano, lo~
instrumentos musicales y el atril de los ángeles cantores proporcionan a la escena de
la Adoración del Cordero Místico un característico halo de esplendor que Felipe II
hubo de juzgar admirable, y que junto con el tema representado -la exaltación de la
Eucaristía- hubo de ser determinante en su elección. Sin embargo, la función de la
copia de ese retablo la alejaba un tanto de su contemplación detenida -en tanto que
objeto precioso- para proponerlo como la doble expresión de una estética
determinada, aunque no exclusiva, y de unas creencias religiosas contrarreformistas
que hacían de su asunto una cuestión primordial, tanto más importante si se le
incluye en la cuenta de esas mencionadas imágenes del norte caracterizadas por su
sugestión devota y su impulso a la oración.
La capacidad descriptiva de la pintura flamenca existía por igual en las escenas
profanas, que se conectaban a través de ella a un mismo sistema de referencias y a
menudo procedían de iguales manos y talleres, y en no pocas ocasiones de los mismos
Jan Provost, San Zacarías, Madrid, Prado. entornos coleccionísticos, ya fueran flamencos, borgoñones o castellanos. Al igual
que las tablas de Juan de Flandes y Sittow, compradas a propio intento, el
Matrimonio Arnolfini fue parte de las colecciones de los Austrias. La ejecución de los
dos personajes y cuanto les rodea -vidrios, pieles, maderas, telas-, la del perro y la

222 /FERNANDO CHECA Y JESUS SAENZ DE MIERA

 resolución del espejo convexo y de su deforme reflejo de la escena extrapolan al
mundo diario de las burguesías flamencas los valores visuales -y materiales- a los
que se aludía a propósito del Políptico de San Bavón, dentro de una vía casi idéntica
de transmisión pictórica de esos contenidos a pesar de su pertenencia a géneros bien
distintos.
En 1599 Diego Cuelbis describía ese doble retrato en una estancia del Alcázar
de Madrid, y transcribía su inscripción, que aún no se había perdido. El acceso de esa
pieza singular a las colecciones de Felipe II no fue tan directo como el del Políptico de
Isabel de Castilla, realizado sólo a través de instancias familiares, pero acaso su
andadura pueda ser más interesante al desvelar la existencia de unos gustos e
intereses parecidos a los de la familia carolina en el entorno cortesano de la misma, y
en concreto entre los Guevara. La figura de Diego de Guevara -soberbiamente
efigiado por Sittow 1- es la de un servidor de alto rango vinculado hasta su muerte
en 1521 a los Reyes Católicos, a Felipe I, a Juana de Castilla y al propio Carlos I
-que le hizo clavero de la Orden de Calatrava en 1517- en los días de su juventud.
La actividad que desarrolló como coleccionista, que le dotó de una considerable
cantidad de obras flamencas del relieve de la mencionada y de un número de pinturas
de El Bosco, fue seguida por su hijo, que en 1560 dedicó a Felipe II una obra que
tituló Comentarios de la pintura.
En ella, la actividad artística del Rey Prudente era objeto de comentarios
Juan de Flandes, La cena de Eniaús, Madrid, Palacio elogiosos pero, como se ha señalado, no con un fin laudatorio o simplemente
Real. retórico, sino en nombre de los beneficios que el multívoco mecenazgo filipino
reportaba a la renovación del panorama artístico español, ya que el haber «traído y
juntado de diversas naciones una masa de buenos ingenios y habilidades, [obligaba] a
los naturales españoles a estudiar y trabajar tanto, que acabados estos merezcan ellos
suceder en sus lugares, y ocupar sus plazas» 2• El gusto de Felipe de Guevara, en
consonancia con sus posiciones teóricas y con su conocimiento de la pintura de los
siglos XV y XVI, abarcaba por igual lo italiano y lo flamenco, y entre sus propiedades
estuvo el Matrimonio Arnolfini, que tras pertenecer a María de Hungría -otra
figura determinante en la historia de la formación de las colecciones de pintura de la
Monarquía austríaca hispana-, entre cuyas posesiones ocupaba una plaza relevante,
entró a formar parte de las de su sobrino.
Tanto éste como Felipe de Guevara apreciaban las obras de Hieronimus Bosch,
que representaban una pintura muy diferente de la hasta aquí aludida. Los
inventarios de Felipe II abundan en obras calificadas muy expresivamente de
disparates, que o bien se atribuyen al pintor de Hertzogenbosch o se asocian a sus
maneras, y cuyo emplazamiento no era específico por más que casi todas fueran de
contenido religioso. En la Casa del Tesoro estaban «un lien~o de borrón, en que hay
un elefante y otros disparates de Hierónimo Bosco», tal vez una escena del paraíso,
cuyo asunto importó menos que algunos de los elementos de ella pintados; «un lien~o
de borrón de Sanct Martín con muchos pobres y otros disparates de Hierónimo
Bosco», y otro San Martín y un San Antonio apostillados con las mismas palabras y
autoría 3• Y entre las pinturas de devoción propiamente dichas, no faltaban, junto al
Coxcie y las demás obras flamencas antes mencionadas, una «tabla de pincel, al ollio,
de la tentación de Sanct Antonio, de mano de Hierónimo Bosco, con lexos y

LA CORTE ESPA - OLA Y LA PINTURA DE FLA DES/223

 paysajes »4, que acaso por su cuenta entre la pintura religiosa no se tilda de disparate,
lo que redunda en la mención de sus características formales.
Es preciso recordar que junto a estas piezas «de deboción» aparece «un quadro
de pintura, al ollio, sobre tabla, de la tentación de Sanct Antonio, con lexos y
paysajes y muchas mujeres desnudas; ay cinco figuras del mismo santo con diferentes
tentaciones ... fue del señor Juan de Austria y se tomó de su almoneda », asociado por
Sánchez Cantón al «mismo arte» de Patinir y M'assys, en absoluto ausente de las
colecciones del Rey, tanto en escenas religiosas como en escenas profanas, de las que
bien merece destacarse el mitológico Paso de la Estigia del primero, que, con la
excusa de la acción de Caronte, compuso una inquietante reflexión paisajística con
Joachim Patinir, El paso de la laguna Estigia,
Madrid, Prado. recursos formales comunes a la pintura de El Bosco, que plantean de nuevo la
igualdad de los medios empleados para fines pictóricos distintos, al menos desde una
perspectiva temática.
Cuando se realizó el inventario de Felipe II, el jardín de las Delicias, un Carro
del Heno, la Mesa de los Pecados Capitales y otras pinturas semejantes habían sido
enviadas a El Escorial; algunas fueron adquiridas en la almoneda de Felipe de
Guevara, cuya percepción y aprecio de ellas fueron decisivos en los de Felipe II. No
deja de ser coherente, dado su pensamiento artístico y su calidad de coleccionista, el
afán del cortesano y tratadista en separar las obras originales de las imitaciones,
numerosísimas y a menudo desastradas por completo, de ese tipo de obras; más
sorpresa causa la constatación de su propósito de demostrar los vínculos que unían
los «disparates » en cuestión a formas «rarissimas pero naturales», construidas con
una idea de mostrar el infierno que a la postre produjo «composiciones de formas
admirables», en las que el autor respetó «los límites de la naturaleza cuidadosamente.
tanto y más que ninguno de su arte ». El peso de lo italiano y de la Antigüedad,
creciente y manifiesto en los haceres de un Coxcie, produjo un cierto sesgo clasicista
en las interpretaciones de El Bosco realizadas por Guevara, que se encargó de
proclamar además que el pintor había sido «observantísimo del decoro », afirmación
que hay que entender en el contexto de la ideología religiosa contrarreformista. Estas
líneas de pensamiento aparecen muy desarrolladas en los escritos del padre fray José
de Sigüenza, quien aparte de insistir en la componente moral y ejemplarizante de
estas extrañas obras, hizo a su realizador un epígono de Merlín Cocayo, el cual,
incapaz de representar adecuadamente la belleza, se entregó a la confección de
bizarrías en la edad clásica.
Otra de las piezas existentes entre las «de deboción », era la que sumaba, «en
una pintura en tabla, de pinzel al ólio, de dos puertas, a manera de portal» una
escena piadosa, «una Nra. Señora con el Niño en los brazos », a un retrato del
«Duque Charles de Borgoña hincado de rodillas »5• Esta imagen, de doble función,
como la más tardía de Guevara, hecha por Sittow, en la que aparecía junto a la
Virgen, planteaba la representación del efigiado como devoto -u orante, en el caso
del último duque Valois de Borgoña-; este género de obras unían los problemas de
la imagen religiosa a los retratos, cuya definición tipológica y contenido retórico
fueron parte no pequeña de las preocupaciones artísticas de los Austrias.
En tiempos de Carlos V y en los inicios del reinado de Felipe II el género del
retrato experimentó un renovado auge a través de un artista de la categoría de

224/FERNANDO CHECA Y JESUS SAENZ DE MIERA

Pedro Pablo Rubens y Frans Snyders, Ceres y dos ninfas, Madrid, Prado.

225
 Antonio Moro, que, al servicio de María de Hungría y del cardenal Granvela, pronto
fue requerido para realizar algunos de los más importantes de la Casa Real española.
Sus obras, junto a las de Tiziano, no sólo adornarq.n la galería de retratos de El
Pardo, sino que aparecen inventariadas en el Alcázar madrileño al final del reinado
de Felipe II. Allí se mencionan algunas de sus más importantes pinturas, como las que
muestran a Felipe II con armadura o las de Maximiliano II y la Emperatriz María en
su época de regentes en España.
Desde mediados de los años cuarenta del siglo XVI, las prolongadas estancias de
Carlos V en Bruselas, los viajes de final de la década y de los años cincuenta del joven
príncipe Felipe y la gobernación en los Países Bajos de la culta María de Hungría,
coleccionista y protectora de los artistas, son los factores clave de la introducción de
los gustos flamenquizantes renovados en la Corte española. Felipe II, ya rey,
adquiriría gran parte de la colección de obras de arte de la viuda de Luis Jagellon,
entre las que abundaban las de pintores flamencos. Algunas de ellas irían destinadas
al Alcázar madrileño y otras se dispersarían por las restantes casas del Rey. Pero lo
fundamental al respecto es, al margen de la ubicación de cada pieza, la consolidación
de un gusto por los artistas del norte que encontraría pronto su confirmación en los
encargos ya comentados a Coxcie o en los retratos de Antonio Moro, base
indispensable para comprender la posterior evolución de la escuela española de
retratos que culminaría en el siglo XVII con Velázquez y Carreña.
La muerte de Felipe II no supuso un cambio esencial en la orientación
geográfica de los gustos artísticos de la Corte española. El doble eje flamenco-italianc
que se había planteado desde los tiempos de Carlos V continuó siendo operante; sólo
hubo que adaptarlo a la nueva situación artística con la que se estaba configurando
la Europa del Barroco, y en la que la escuela de Flandes, con las personalidades
capitales de Rubens y Van Dyck a la cabeza, desempeñaba un papel esencial. Poco a
poco, sin embargo, el gusto por lo maravilloso y extraordinario que tan bien
ejemplificaban las tablas de El Bosco fue sustituyéndose por la versión que del
venecianismo pictoricista y colorista hicieron Rubens y su escuela.
Desde el punto de vista de la Monarquía Hispánica un ámbito geográfico come
los Países Bajos constituía no sólo uno de sus más problemáticos dominios, sino
también un lugar que era fuente inagotable de aprovisionamiento de obras de los
autores citados -y de muchos más- que servirían para decorar los palacios y
monasterios de la Corona. Personajes como los archiduques Isabel Clara Eugenia y
Alberto, el Cardenal Infante o el marqués de Leganés fueron activos mecenas y
coleccionistas de artistas como Brueghel de Velours, Rubens o Van Dyck, que pronto
se constituirían en referencias inexcusables en el sistema decorativo del Alcázar de
Madrid.
No debemos olvidar por otra parte que el más importante de los pintores de la
escuela, Pedro Pablo Rubens, viajó dos veces a España y que la segunda de estas
estancias, iniciada en septiembre de 1628, y terminada nueve meses después, tuvo
consecuencias decisivas no sólo para el ornato del palacio madrileño, sino para la
misma carrera de Velázquez 6• Sin embargo, de su primera visita en 1603, conocemos
su desfavorable opinión acerca de los pintores españoles del reinado de Felipe 111; en
una famosa carta, el pintor, refiriéndose al entonces todopoderoso duque de Lerma,

226/FERNANDO CHECA Y JESUS SAENZ DE MIERA

 afirmaba que «todos los días admira tantas cosas bellísimas de Tiziano y de Rafael y
de otros que me han sorprendido por su calidad y su cantidad en el Palacio del rey, en
el Escorial y en otros lugares, mientras en cuanto a los modernos no hay nada que
valga »7• En esta primera visita la obra de mayor envergadura que realizó el flamenco
es el famoso retrato ecuestre del Duque de Lerma, hoy en el Prado, ya que el
Apostolado para el valido fue pintado en Amberes y enviado a España poco
después 8.
La visita decisiva fue la de 1628-1629. Por entonces ya se habían decorado
algunas de las principales estancias del Alcázar, entre ellas el Salón Nuevo o Salón de
los Espejos 9; es entonces cuando Felipe IV sustituyó el retrato ecuestre -hoy
perdido- que de él mismo había hecho Velázquez por otro -también
desaparecido- de Rubens: signo inequívoco del gusto del monarca por las obras del
artista de Amberes 10 , que aparecen ya citadas con amplitud en el inventario de 1636.
Este documento nos describe así el retrato: «... esta armado a ca vallo en un ca vallo
castaño tiene banda carmesí baston en la mano sombrero negro y plumas blancas en
lo alto un globo terrestre que le sustentan dos Angeles y la fee que tiene en~ima una
Cruz y ofrecen a su Magestad una corona de laurel y a su lado la divina Justi~ia que
fulmina rayos contra los enemigos y al otro lado en el suelo un indio que lleva la
~elada » 11
•

Se trata, como vemos, de un retrato que, inspirado en el famoso Carlos V en

Mühlberg de Tiziano, es resuelto, a la manera barroca, como una imagen llena de
Anton van Dyck, El Prendimiento, Madrid, Prado. alegorías, algo que el veneciano se había negado a hacer en forma explícita. Esta
imagen del poder típica de la elocuencia del Barroco fue muy apreciada en la Corte
española; así lo demuestran obras como el retrato del Cardenal Infante en la batalla de
_ Nordlingen (adquirido en la almoneda de Rubens) 12 o el Felipe JI a caballo, ambas de
Rubens; en ellas, las alegorías y las escenas de batallas hacen una representación del
poder mucho más directa que la propuesta por el veneciano en el siglo XVI.
Con todo, no sólo por la función política era por lo que se requerían las
pinturas de Rubens. Felipe IV veía en él al sucesor directo del gran veneciano, del que
copió la mayor parte de las obras conservadas en las colecciones reales españolas 13 •
Es la opción sensual, decorativa y colorística de la escuela de Venecia la que
interesaba al Rey de España, que fue prolongada en el siglo XVII por las pinturas de
Rubens y los flamencos con que se adornó el palacio madrileño.
Ello es bien patente en la ordenación que se dio a los cuadros de ambas
escuelas. Lejos de cualquier contenido programático es bien claro que ciertas
agrupaciones en los salones del Alcázar respondían a estos criterios decorativos; y si
en la Galería del Mediodía triunfaban Tiziano y los venecianos, en otros lugares
como la Sala Ochavada eran Rubens y su escuela los que predominaban con claridad.
En otros ámbitos la mezcla hacía explícita el sentido continuista del que hablamos:
así sucedía en el Salón de los Espejos, en el que, en distintos momentos 14, colgaron
obras como el Sansón y el león, el Ceres )'dos ninfas, el Perseo)' Andrómeda, el
Aquiles y Deidamía o el Jacob y Esaú, junto a obras maestras de Tiziano, Veronés,
Bassano o Tintoretto, o en las famosas Bóvedas de Tiziano 15 , donde se instalaron,
entre otras obras flamencas, las Tres Gracias rubensianas, junto a las «poesías» del
italiano. Desde este punto de vista ornamental las pinturas mitológicas de Rubens

LA CORTE ESPAÑOLA Y LA PI TURA DE FLA DES/22 7

Jan Brueghel de Velours, El gusto, Madrid, Prado.

Jan Brueghel de Velours, El olfato, Madrid, Prado.

228
Jan Brueghel de Velours, El oído, Madrid, Prado.

Jan Brueghel de Velours, El tacto, Madrid, Prado.

229
 cumplieron un importantísimo papel. Además de la última de las pinturas
mencionadas, Felipe IV adquirió en la almoneda del artista obras como El jardín del
amor, una de las más importantes pinturas del maestro, que significativamente
dispuso en su dormitorio de verano, o los violentos Ninfas y Sátiros y Diana y sus
ninfas sorprendidas por faunos. Esta última se instaló, ya en 1636, en el cenador de
verano junto a varios bodegones de Snayers, una boda flamenca, o las Alegorías de
los sentidos de Brueghel, entre otras muchas más, constituyendo uno de los
principales conjuntos de obras flamencas del Alcázar; se trata de las 25 pinturas que,
traídas de Flandes para la reina Isabel de Borbón, se colgaron en un principio en la
Torre Nueva o de la Reina, y Felipe IV las ordenó trasladar a esta planta baja del
Cuarto de Verano 16 •
Ya hemos señalado cómo la función principal de las pinturas rubensianas
instaladas en el Alcázar fue la decorativa. Un papel que cumplían a la perfección las
obras de tipo alegórico y mitológico, y que cubrían todos los posibles aspectos que la
imagen de la Antigüedad ofrecía a la cultura del Barroco: desde el amable y sensual
con las Tres Gracias o el Juicio de Paris, manifiestos de lo que Rubens podía entender
como belleza ideal aplicado al cuerpo humano, hasta una visión salvaje del mundo
antiguo como escenario de violencia y contradicciones, como en el áspero y
desgarrador Ninfas y sátiros, uno de los mejores rubens de la colección real; con ello
Pedro Pablo Rubens, Las tres Gracias, Madrid, Prado.
no se hacía sino seguir la tradición ya iniciada por Felipe II al encargar obras a
Tiziano en el siglo XVI. Se trata de una idea del mundo antiguo y del contemporáneo
d·esde el punto de vista del amor (El jardín del amor, otra vez las Tres Gracias) como
signo de reconciliación, pero también del deseo pasional, en una contradicción muy
propia del Barroco.
Algunas mitologías, como Diana y Calisto, se instalaron en la Galería del
Cierzo, junto a obras de Velázquez o Guido Reni, mientras que escenas de género
como la Danza de aldeanos lo fueron en el comedor de verano. Y aunque la mayor
parte de las obras religiosas de Rubens y Van Dyck se colocaron en El Escorial, no
debemos olvidar que en el Alcázar pendían pinturas tan importantes como la
Inmaculada Concepción, que fue del marqués de Leganés, o la enorme Adoración de
los Magos, comprada en la almoneda de don Rodrigo Calderón en 1623, siendo
ampliada por Rubens en su segunda visita a España, cuando ya estaba en posesión de
Felipe IV, y que se colgó en el comedor del Cuarto Bajo.
Estos datos hablan expresivamente del gusto del Rey por Rubens, sin duda, y
junto a Tiziano, su pintor favorito. Si el inventario de 1636 todavía nos documenta la
existencia de muchas obras de El Bosco en las estancias del palacio (especialmente en
un lugar como la Galería del Cierzo), algunas de Antonio Moro o el Paso de la
Laguna Estigia, de Patinir, instalado en la sala de lectura de Felipe IV en el Cuarto de
Verano, en los posteriores van desapareciendo los vestigios de la pintura flamenca del
siglo XVI para incorporar pintura contemporánea de esta escuela. Sin embargo, en
este primer inventario completo del edificio, son ya muy numerosas las pinturas
flamencas a la manera barroca: ya hemos mencionado las de Rubens que colgaban
del Salón Nuevo, a las que se podían añadir el retrato del Cardenal Infante de Van
Dyck, y otra, anónima, de la «Batalla de Nordlingen», traída por este personaje. Sin
olvidar que, por ejemplo, en el Salón Dorado o de Comedias se ubicaron a principios

230/FERNANDO CHECA Y JESUS SAENZ DE MIERA

Anton van Dyck, El Cardenal Infante don Femando, Madrid, Prado.

231
Pedro Pablo Rubens, Diana y sus ninfas sorprendidas del siglo XVII la serie de las Fiestas del Ommeganck, formada por ocho lienzos al
por faunos, Madrid, Prado. óleo, obra de Alsloot, que habían sido encargados por los archiduques Isabel y
Alberto, retratados por Rubens en sendas tablas, que colgaban en 1633 de la Galería
del Mediodía, junto a varios paisajes, también de procedencia flamenca; el inventari
nos habla también de pinturas de Paul Bril, Brueghel, y de muchas otras de autores
anommos.
Merece la pena detenerse un momento en las obras de Brueghel
fundamentalmente en su célebre serie de Los sentidos, que colgaban del cenador de
verano, y que contienen algunas de las más expresivas imágenes del coleccionismo
barroco. Si en La vista, una imagen pintada de los Archiduques preside un gabinete
de antigüedades, instrumentos científicos y pinturas, en El oído se nos presentan los
relojes e instrumentos musicales, y en El tacto las armas. Todo ello con
representaciones del palacio de Coudenberg y de su parque y jardín (El olfato), o de
otros palacios flamencos como en El gusto, un auténtico bodegón flamenco, en una
evocación pictórica del ambiente de la Corte de Flandes y su gusto por el arte desde
el punto de vista de la sensualidad. Estamos ante una recreación del coleccionismo
ecléctico del manierismo que, ya en el siglo XVII, se ha desplazado del mundo «real »
de las cámaras de maravillas al ficticio de la representación pictórica, en donde
todavía tienen su lugar los animales de procedencia exótica, las plantas y los aparato·
científicos, junto a las obras de arte como antigüedades y pinturas, muchas de las
cuales a su vez remiten al mundo de paraísos perdidos y escenas cortesanas o
religiosas cuyos «argumentos » no dejan de ser excusas para nuevas indagaciones
sobre la naturaleza y su fascinante representación pictórica 17•
El gusto de Felipe IV por las pinturas de Rubens fue captado inmediatamente
por algunos de sus más cercanos colaboradores. Es el caso de don Diego Messía,
marqués de Leganés, quien regaló al Rey no sólo algún cuadro de Tiziano, sino obras
Pedro Pablo Rubens, Sansón y el león, Madrid,
Colección particular. tan significativas como la mencionada Inmaculada Concepción o el Acto de devoción

232/FERNANDO CHECA Y JESUS SAENZ DE MIERA

Pedro Pablo Rubens y Anton van Dyck, Aquiles descubierto (Aquiles y Deidamía), Madrid, Prado.

233
 de Rodolfo I de Habsburgo, que el Rey situó en el Cuarto de Verano 18, así como el .
magnífico retrato del Cardenal Infante don Fernando, obra de Van Dyck. Además de
las obras encargadas directamente al artista 19, Felipe IV, a través de Felipe de Rojas,
guardajoyas del Cardenal Infante, compró en la almoneda del pintor 32 cuadros, de
los que 14 eran del propio artista; algunos, como las Tres Gracias o Nin(as y sátiros,
ya los hemos mencionado. Otros, como la Huida a Egipto o La cena de Emaús, se
destinaron a El Escorial, mientras que el magnífico San Jorge y el dragón colgó del
palacete de El Pardo. En este lote, además de algunas de las copias de Tiziano
realizadas por Rubens en Madrid (el Adán y Eva, el Rapto de Europa), entraron
obras de pintores italianos (Tiziano, Mantegna) y de otros flamencos como Van Dyck
-es el caso del Prendimiento y la Coronación de espinas, o el Ceres en casa de
Hécuba de Adam Elsheimer, que fue instalado en el Alcázar 20 •
El triunfo de Rubens y los flamencos se produce, sin embargo, con las
remodelaciones de la colección en los años cincuenta, y encuentra su mejor expresión
en las instalaciones en la Sala Ochavada, desgraciadamente perdidas, y en lugares
como el refinado Gabinete del Salón de los Espejos, donde encontraron lugar
pinturas de pequeño formato de Brueghel y Rubens, junto a algún Tiziano y la
magnífica copia de la Gioconda, conservada en el Prado.
Adam Elsheimer, Ceres en casa de Hécuba, Madrid,
Prado.
De esta manera, y a través de la mente ordenadora de Velázquez (responsable
de esta última remodelación), las sucesivas adquisiciones de pintura flamenca durante
más de medio siglo y el exquisito gusto de Felipe IV, el Alcázar de Madrid se
cónvirtió en una de las mayores galerías de pintura existentes en Europa.

234 /FERNANDO CH ECA Y JESUS SAENZ DE MIERA

Pedro Pablo Rubens, El jardín del amor, Madrid, Prado.

1 Reyes y Mecenas .. ., 1992, págs. 354 y 355. 8 Vosters 1990, pág. 41. Alva, el de Cobos, un Dux Veneciano, y otros munchos
9 cuadros fuera de los que el Rey tiene; copió el retrato del
Citado en Checa, 1992, págs. 98 y 99. Véase Volk, 1980.
Sánchez Cantón (ed .), 1956-1959, pág 249. 10 Una versión del mismo, de autor desconocido, se Felipe fl entero y armado». Sobre este aspecto de Rubens
~ lbide111, pág. 28. conserva en la Galería de los Uffizi. Ver Ligo, 1970. véanse fundamentalmente Müller-Hosftede, 1967; Held,
lbidem, pág. 24. 11 Inventario 1636, fol. 15. Con respecto a los retratos 1982, y Vosters, 1990.
6 14
Pacheco nos informa así de esta visita: «... de donde pintados por Rubens en Madrid, Pacheco dice lo Véase la ficha sobre el Salón de los Espejos en este
se originó su venida a Madrid, por orden de su Alteza la siguiente: «Primeramente, retrató a los Reyes e Infantes catálogo, págs. 391-394, con la evolución cronológica
Se1iora Infanta do1ia Isabel, de quien (como se ha dicho) de medios cuerpos, para llevar a Flandes; hizo de Su completa.
es muy estimado, la cual le envió a llamar, y le despachó Majestad cinco retratos, y entre ellos uno a caballo con i; Véase ficha al respecto, págs. 405-407.
por la posta desde la corte de Bruselas a la de Espa1ia, otras figuras, muy va liente. Retrató a la Señora Infanta 16 Sobre el papel de Rubens en la decoración de este
donde llegó por el mes de agosto de 1628. Traxo a la de las Descalzas de mas de medio cuerpo, i hizo de ella cuarto del Alcázar, véase Volk, 1981.
Majestad de nuestro católico Rey Fi li po fV ocho cuadros copias ... » Pacheco, ed. 1989, pág. 197. 17 Sobre este tema en el Alcázar véase el artículo de
de diferentes cosas y tama1ios, que están colocados en el 12 Sobre esra almoneda, Denucé, 1932. Jesús Sáenz de Miera, págs. 264-287.
Salón Nuevo, entre otras pinturas famosas. En los nueve 13 Pacheco, 1990, págs. 199-201, dice al respecto: 18 Cfr. Volk, 1981; Brown, 1986.
19
meses que asistió en Madrid ... pintó muchas cosas ...», «copió todas las cosas de Ticiano que tiene el Rey, que Y que, según Brown, 1986, pág. 189, pueden
Pacheco, ed. 1990, págs. 195-202. Véanse también las son los dos ba1ios, la Europa, el Adonis y Venus, la contabilizarse al menos en número de 82 sólo entre 1636
noticias de Palom ino, ed. 1986, págs. 118-123. Ven us y Cupido, el Adam y Eva y otras cosas; y de y 1640.
- Ruelens-Rooses, l, págs. 146-148. retratos, el de Lansgrave, el del Duque de Saxonia, el de 20 Muller, 1989.

LA CO RTE ESPA - OLA Y LA PINTURA DE FLA r DES/235

JUAN J. LUNA

CONSIDERACIONES ACERCA DE LA PINTURA EN

EL ALCAZAR DURANTE EL REINADO DE FELIPE V

Jean Ranc, Felipe V a caballo, detalle, Madrid, Prado.

236
 El estudio de las colecciones reales de pintura en España, iniciado hace largo tiempo,
aunque de modo superficial, merced a los breves pero enjundiosos y apasionados análisis
de Madrazo 1, no fue sino una continuacion de los relatos de viajeros y curiosos de los
siglos XVII y XVIJJ 2, conscientes todo ellos de las enormes riquezas artísticas que
atesoraban las portentosas mansiones dependientes de la Corona 3• En nuestra época, con
métodos distintos a los empleados por el prestigioso historiador, se ha pretendido no
solamente identificar, sino conocer, en la medida de lo posible, el paradero de las obras
que compusieron antaño aquellos grandiosos conjuntos 4• Los Inventarios Reales, en su
mayoría inéditos 5, proporcionan datos del máximo interés y, sirviéndose de ellos,
distintos investigadores han conseguido precisar el origen, la importancia y la localización
actual de bastantes piezas 6. A esos grandes listados, de variable grado de precisión, se
unen a veces otros menores, relativos a ventas o compras de pinturas, envíos de éstas de
un lugar a otro o redecoración de las estancias de un determinado palacio 7.
La indagación, estructurada sobre el estudio de todos esos tipos de documentos,
diferentes pero complementarios, facilita muchas veces el hallazgo, o cuando menos,
la constatación de la existencia de obras artísticas perdidas por diferentes causas 8 y
ayuda a descubrir el contenido de las colecciones, valorar su incalculable importancia
artística, observar el gusto de sus propietarios y distinguir los criterios y la
sensibilidad estética de quienes las reunieron 9•
Al precisar expresamente el peculiar lapso de tiempo que se corresponde con
Felipe V (1700-1746), durante cuyo reinado el vetusto Alcázar madrileño pereció
entre las llamas, desapareciendo incluso sus ruinas después, para dejar espacio al
Palacio Real, levantado sobre el mismo lugar, son muchas las dificultades que hay
que afrontar ya que el último de los inventarios del edificio data de 1700 y se ignora
_ en qué medida pudo transformarse el contenido del mismo durante las casi tres
décadas y media posteriores. La llegada de una dinastía extranjera, el cambio de
inclinaciones que ello pudo conllevar, la metamorfosis del interés estético al filo del
tránsito de una centuria a la siguiente y todo género de circunstancias condicionaron
la composición de las colecciones regias; sin embargo la tarea de averiguar con cierto
grado de exactitud la configuración de las series pictóricas obliga a poner en juego
todos los factores posibles, ordenando los elementos de que se dispone en la
actualidad según el estado de conocimientos dispersos que ofrecen las publicaciones
aparecidas a lo largo de los últimos cuarenta años 10 •
La última fase del proceso histórico desempeñado por el Alcázar de Madrid
comenzó el 16 de noviembre de 1700 cuando el Rey de Francia, Luis XIV, en el
transcurso de una solemne ceremonia acontecida dentro de los muros del palacio de
Versalles, reconoció a su nieto el duque de Anjou como Rey de España, con el
nombre de Felipe V. Desde aquel momento, hasta la fatídica «Nochebuena » de
diciembre de 1734, la Casa de Borbón, encarnada en la persona del nuevo monarca,
sus dos esposas y los diversos hijos habidos de ambos matrimonios, así corno la
numerosa corte que les rodeaba, hizo vivir un periodo muy especial al venerable y
suntuoso edificio. Desaparecido el último representante de la Casa de Austria
española al fallecer Carlos II, muchas de las costumbres inveteradas y las tradiciones
acuñadas por espacio de dos siglos entre sus muros quedaron periclitadas y fueron
diluyéndose progresivamente 11 •

CONSIDERACIONES ACERCA DE LA PINTURA EN EL ALCAZAR DURANTE EL REINADO DE FELIPE V 1237

 Entrando ya en el campo concreto de la consideración de las colecciones
pictóricas del regio monumento, célebre por la cantidad y calidad de obras que
contenía, se hace necesario combinar certezas y suposiciones por causas bien
conocidas, ya que tanto los documentos como los cuadros que se conservan con esa
procedencia se inscriben en el primer término, yendo a parar al segundo las noticias
dispersas, las intuiciones, las interpretaciones y los rastros de todo lo desaparecido
por destrucción, extravío, donación e incluso sust~acción.
El punto de partida de la propuesta, a la que hacen referencia estos párrafos, es
la constatación de un encadenamiento de realidades lógicas: la presencia en un
principio de un gigantesco repertorio de pinturas a la llegada de Felipe V a Madrid,
que fueron propiedad del anterior soberano. A este prodigioso cúmulo de tesoros se
fueron sumando las obras que trajo de Francia el nuevo rey consigo, las que debió
recibir en herencia de su padre, el Gran Delfín Luis de Borbón, las que fueron
llegando de familiares y amigos ultrapirenaicos, las adquisiciones en los mercados
artísticos europeos, las resultantes por intercambio de retratos con cortes extranjeras
y las creadas en la ciudad de Madrid por autores tanto españoles como extranjeros,
incluso dentro del mismo Alcázar. También a este conjunto se añadirían las traídas de
otras residencias cortesanas y habría que restar las que el mismo monarca regaló a
sus generales y ayudantes a modo de reconocimiento por los servicios prestados.
Tampoco hay que desdeñar ciertos movimientos de cuadros que fueron de un palacic
a otro, puesto que cuando, en algunas ocasiones, la Corte itineraba, con ella iban
desde muebles y objetos hasta pinturas y tapices a fin de alhajar convenientemente la
estancias de uso oficial. A la vez se hace necesario recordar que los otros reales sitios
también tenían sus propias series pictóricas, que en ciertos momentos fueron objeto
de acrecentamiento o disminución según las necesidades del servicio de la Corona, e1
razón de algunos de los transportes mencionados.
En un primer momento, para conocer el número, la clasificación y las
atribuciones de los cuadros que colgados en salones, habitaciones y corredores, o
guardados en distintos almacenes, poseía el enorme edificio, cuando Felipe V ocupó
el trono español, hay que recurrir a los inventarios del mismo en 1686 y 1700, los
cuales han sido estudiados por investigadores de muy distinto signo. En el trabajo
más brillante y exacto de todos, Yves Bottineau se esmeró con sus usuales detalles,
coordinando informaciones y publicando sus resultados 12•
Curiosamente existe noticia de un inventario, pequeño por comparación con le ,
dos anteriores, que levanta acta de lo que contenían los aposentos de la primera
esposa de Felipe V, María Luisa Gabriela de Saboya en 1703. Lo presentamos en un
artículo en 1978 y su interés estriba en ser el último conocido, por el momento,
anterior al gran incendio de 1734, que devastó Palacio e hizo perecer innumerables
obras artísticas de primer orden 13 • Se observa que muchas pinturas se trasladaron de
lugares donde habían permanecido desde los tiempos de Felipe IV, aunque en otros
casos aparecen aquellas que se compraron antes de 1700 o se ejecutaron
expresamente para el Alcázar en la época de Carlos II, como es el caso de las de
Lucas Jordán, cuyo trabajo aportó múltiples cuadros a las Colecciones Reales 14•
La expresión «quarto », que figura en el texto original, se refiere al conjunto de
habitaciones que componían el espacio oficial que la Reina ocupaba en el Palacio.

238/JUANJ.LUNA
 Las pinturas aparecen indicadas anteponiéndoles el lugar de procedencia y añadiendo
después, a veces, su nueva situación en las dependencias a las que se les destinaba. Se
advierte que un número reducido de ellas fueron llevadas al Alcázar desde otras
partes.
Muchas referencias son imprecisas debido a la aproximación de las medidas y
las equivocaciones en la descripción, a lo que se une el hecho claro, y bien
constatado, de lo mucho que se destruyó en 1734, por lo que en numerosos casos, en
los que no cabe una identificación exacta, se pretendió acercar los datos del presente
inventario a obras conocidas, aun a sabiendas de que bastantes habían desaparecido.
Como por otra parte los errores aludidos afectan también a las atribuciones,
considerando que las valoraciones, siendo aproximativas, no intentan afirmar
taxativamente hechos ciertos, hubimos de estimar que podían ser válidas en sí a título
orientativo, y con esta reserva se expresaron.
De todos modos, aunque tales datos fuesen reveladores fueron muchos los
acontecimientos que sucedieron desde entonces hasta la destrucción de la regia
residencia. Es probable que cuando las tropas del archiduque Carlos se acercaron a
Madrid y saquearon la Torre de la Parada, en 1710, las pinturas más importantes y
objetos valiosos de allí se depositasen previamente en el Alcázar para evitar su
pérdida; ello permitiría salvarse a muchas obras de Velázquez y de los maestros
flamencos que habían contribuido a la vasta y fastuosa decoración de tan singular
real sitio. Análoga situación debieron vivir el Pardo y otros puntos algo alejados de
Madrid y en posible ruta de aquellos cuerpos de ejército.
A partir de aquí, por tanto, se entra definitivamente en el terreno de las
hipótesis. Sin embargo, considerando las tradiciones habituales del Alcázar y el
_ probable deseo de que todo continuase como había sido hasta entonces, a fin de
parecerse lo más posible a sus antecesores en el trono, Felipe V desarrollaría un
cuidadoso conservadurismo en materia de mantenimiento de las colecciones y respeto
a su pasado. Además, el conjunto de los salones oficiales debía ser tan imponente por
la concentración de obras maestras, de consolidado renombre, que alterar su
presentación, cuando todavía parecía pronto para cambios sustanciales, semejaba
fuera de lógica. Tal tesis se apoya en el hecho cierto de que al levantar acta de todo lo
perdido en 1734, se advierte que muchísimas obras se encontraban en el lugar en que
estaban en 1700, según consta en los inventarios de ese año, al morir Carlos II.
Como resultado, es conveniente pensar que las transformaciones debieron hacerse en
lo concerniente a habitaciones privadas, tal y como el aludido inventario del
«quarto » de la reina María Luisa Gabriela permite pensar.
Tanto en las áreas privadas del Rey, como en las de sus esposas se debieron
colocar, en principio, ciertos lienzos, llegados de Francia y de Italia, alusivos a las
familias Barbón, Sabaya y Farnesio, a modo de evocación para sus vástagos
respectivos, en los tronos que ocuparon en su momento en España.
En el primer caso están los cuadros de Rigaud, De Troy, Santerre, Largillierre,
Belle, Gobert y otros autores más, retratistas todos ellos de la Corte de Versalles y la
ciudad de París. No obstante, tal galería de antepasados, si se llegó a formar, no
debió mantenerse intacta mucho tiempo, puesto que la construcción y posterior
decoración de La Granja de San Ildefonso 15 impuso la necesidad de alhajar sus

CONSIDERACIONES ACERCA DE LA PINTURA EN EL ALCAZAR DURA TE EL REINADO DE FELIPE V 1239

 numerosas estancias. En consecuencia serían muchos los lienzos allí remitidos, algo
qu