UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

FACULTAD DE MÚSICA

Lied y canción de arte mexicana

Obras de:

I. Franz Schubert, Felix Mendelssohn, Robert Schumann,

Johannes Brahms, Hugo Wolf y Gustav Mahler.

II. Gustavo Campa, Ricardo Castro, Manuel M. Ponce, Silvestre

Revueltas, Carlos Chávez, Miguel Bernal Jiménez,
Carlos Jiménez Mabarak y Salvador Moreno.

NOTAS AL PROGRAMA
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO
DE
Licenciado en Música - Canto
PRESENTA

ALBERTO ADHEMAR CARVAJAL CAMPOS

Asesores
Mtro. L. Ariel Waller Mtra. Edith Contreras B.
Trabajo Escrito Examen Público

CIUDAD DE MÉXICO
2017

1
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AGRADECIMIENTO

A Dios la oportunidad de ser uno con la música;

y en esa unidad agradezco también:

el privilegio de la compañía de mi esposa e hijo

-amor/vida en cada sonido-,

el consejo y apoyo de mis padres

-caminantes incansables-

y la guía de cada maestro y maestra:

los que profesan como tales y los que, aún sin saberlo,

disfrazados como compañeros,

forman parte de éstas y de todas las notas que he cantado,

canto y cantaré, día a día, cada vez.

A todos ellos también, mil y una veces, ¡gracias por cantar

conmigo!

2
ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 5

I. EL LIED 12

A. ANTECEDENTES 13

B. EL ROMANTICISMO 15

C. DESDE SCHUBERT HASTA MAHLER 17

1. COMPOSITORES 17

Franz Schubert 17
Felix Mendelssohn 18
Robert Schumann 19
Johannes Brahms 20
Hugo Wolf 21
Gustav Mahler 22

2. OBRAS 24
Prometheus 24
Hexenlied 28
Wenn ich ein Vöglein wär 31
Von ewiger Liebe 33
Wie viele Zeit verlor ich, dich zu lieben! 36
Des Antonius von Padua Fischpredigt 38

II. LA CANCIÓN DE ARTE MEXICANA 43

A. ANTECEDENTES 44
B. DESARROLLO 47
C. DESDE CAMPA HASTA MORENO 55

1. COMPOSITORES 55
Gustavo E. Campa 55
Ricardo Castro 56
Manuel M. Ponce 57
Silvestre Revueltas 59
Carlos Chávez 61
Miguel Bernal Jiménez 63
Carlos Jiménez Mabarak 65
Salvador Moreno 67

3
 2. OBRAS 71
Humorvolle Serenade 71
Son image 74
La Visita 77
Caminando 81
Hoy no lució la estrella de tus ojos 84
Con aromas de mirra 88
Tema para un nocturno 90
Canción de jinete 93

III. CONCLUSIONES 96

BIBLIOGRAFÍA 101

ANEXOS 107
1. Programa de recital 107
2. Partituras 109
3. Canciones de Ponce, Jiménez Mabarak y Moreno 174
(cuadros sinópticos)

4
INTRODUCCION

1. EL LIED COMO GÉNERO MUSICAL

Dado que el término Lied se emplea como designación general de la canción

(popular [moderna o tradicional] o culta [monódica, polifónica, con piano o con orquesta,
etc. ]), debemos aclarar que en este trabajo se abordará su manifestación más
característica y abundante en el repertorio de concierto: el Lied para voz solista con

acompañamiento de piano,1 que conoce un extraordinario florecimiento en el

siglo XIX, y que, en comparación con el Lied coral y el oratorio –afirmación activa de
una identidad colectiva–, es como una filigrana que señala –en el ámbito de la expresión
individual–el momento del solitario repliegue del yo sobre sí mismo.2

Una definición más precisa del Lied podría ser “poesía para música”, o “poema para ser
cantado”. En Alemania y Austria, bajo el impulso del movimiento romántico, los
compositores del siglo XIX dan nueva forma al Lied para la unir la emotividad musical
con la expresión literaria, de modo que la fuerza de las palabras y la armonía musical se
puedan fundir en una relación indisoluble. 3

En esta peculiar naturaleza poético-vocal-instrumental del género reside su valor artístico.

Hace unos cuarenta años, la cantante mexicana María Luisa Rangel, lo expresaba así:

1
Entendido como Kunstlied o Art song (canción de arte).
2
Di Benedetto, Renato. El siglo XIX, Primera parte, en Historia de la Música, Sociedad Italiana de
Musicología, Vol. 8. España-México: Turner Libros y Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1999, p.
47.
3
. “Lied es un término típicamente germánico, intraducible: canción o romanza no expresan
adecuadamente la especificidad, no tanto de la arquitectura formal como del timbre, del aura, de las
antiquísimas raíces culturales. Lied es, desde el punto de vista del texto, poesía para música (pero sin
tener la connotación de bajo rango literario que generalmente acompaña el uso de esta expresión): una
composición de breves dimensiones, en una sola o en varias estrofas compuestas de un número igual de
versos, que el juego de las rimas y la regularidad de los acentos, además del carácter de su significado
poético, predisponen a ser puesto en música.” Di Benedetto, Renato, ibid.

5
 El texto es tan importante como la música y el compositor no busca tanto el lucimiento
de la voz como el mayor lucimiento del verso; su parte vocal y su parte instrumental
están íntimamente unidas, de suerte que la ejecución es, en realidad, labor de dos
solistas. La canción artística es un dúo, más que una obra para voz y acompañante.
Comparada con la parte instrumental de la canción artística, la parte instrumental de la
canción de salón (canción no artística) es sencilla; aquí la voz lleva siempre la melodía
y la parte instrumental es un acompañamiento. Si llegara a faltar éste, la canción no
perdería su carácter y sería reconocible en todas partes. La canción de salón nunca ha
pretendido educar o cultivar, hacer que el oyente medite o filosofe, sino solamente
hacer que se emocione.4

Primeramente con la guitarra, en el siglo XVIII, y posteriormente, con el piano –

incluyendo todas sus nuevas posibilidades armónicas, rítmicas y sonoras–, el
acompañamiento se convirtió en un elemento primordial de la expresión musical. De
acuerdo con la estética del romanticismo, el Lied fue liberado de las convenciones del
aria de ópera y reducido al núcleo de la forma: el poema, la melodía vocal y la parte de
piano, muchas veces empleada para ilustrar musicalmente el contenido textual.

El estilo de la línea vocal puede ir desde lo plenamente melódico (según el antecedente

de la arietta, la canzonetta o la canción folklórica) hasta lo más declamatorio (a la manera
del recitativo).5 Predomina siempre el tratamiento silábico del texto (es decir, de una
sílaba por nota), aunque no está excluida la vocalización breve, generalmente en algunos
adornos sencillos, como apoyaturas, grupetos o arpegios cortos, que pueden implicar el
empleo de melismas.

La relación del piano con el canto puede darse en tres modalidades principales:

4
Rangel, María Luisa. Recitales didácticos, UNAM, México, 1979
5
En el ciclo Winterreise, el Lied I, Gute Nacht (¡Buenas noches!) pertenece al primer tipo; el XXIII, Die
Nebensonnen (Los parhelios), al segundo; muchos se hallan en un punto intermedio, como el XX, Der
Wegweiser (El poste indicador).

6
 • La melodía cantada se duplica en el piano (generalmente en la línea de la mano
derecha),6 que ocasionalmente tiene además introducciones, interludios o
postludios. El acompañamiento consiste generalmente en acordes, ya sea
repetidos o arpegiados (bajo de Alberti). En el s. XVIII, se solía escribirlo
solamente en los dos pentagramas del piano, con el texto superpuesto a la línea
superior.
• El piano tiene cierta independencia respecto a la línea vocal, pero generalmente
la apoya de manera sutil.7
• La voz solista y el piano, cada uno con sus propios medios, actúan como partes
independientes de un contrapunto complejo, a la manera usual en los conjuntos de
cámara.8

Es decir, mientras la voz cantada porta la palabra –inclinándose ya sea a lo melódico o a

lo declamatorio–, el piano puede desempeñar funciones que van desde un simple soporte
armónico y rítmico para la voz hasta un protagonismo que contribuye significativamente
a la recreación del texto poético.9 Gracias a los múltiples recursos del piano y a sus
diversas maneras de interactuar con el canto, en la textura musical de una canción puede
darse desde la homofonía10 (o incluso el unísono11) hasta la polifonía.12

En cuanto a su forma, el Lied se clasifica en los siguientes tipos principales:

• Estrófico simple: una misma música se emplea para todas las estrofas del poema.13

6
Como en Sehnsucht nach dem Frühlinge (Nostalgia de la primavera) de W. A. Mozart.
7
Como en Die Wetterfahne, Irrlicht y die Post (La veleta, Fuego fatuo y El correo, Winterreise, II, IX y XIII)
8
Como en Der Leiermann (El hombre de la zanfonía, Winterreise, XXIV); Die beiden Grenadiere (Los dos
granaderos), poema de Heinrich Heine con música de Robert Schumann.
9
Como en Gretchen am Spinnrade (Margarita ante la rueca) de Schubert.
10
Como en Heidenröslein (Rosita de la pradera) o Gefrorne Tränen (Lágrimas congeladas, WinterreIse,
III) de Schubert.
11
Como en Der stürmische Morgen (La mañana tempestuosa, Winterreise, XVIII).
12
Como en Erstarrung (Congelamiento, Winterreise, IV) o Rückblick (Mirada hacia atrás, Winterreise,
VIII).
13
Surge en los albores de la Reforma Luterana, en el Kirchenlied o canción eclesiástica, una canción
monódica, estrófica y rimada, con texto en alemán y música parecida a los cantos usuales en la época,
que vino a reemplazar el canto polifónico. Ejemplos de esta clase son algunos himnos de la Iglesia Luterana
y algunos cánticos de la Iglesia Presbiteriana.

7
 • Estrófico variado: se emplea una música casi igual en todas las estrofas, pero se
introducen pequeños cambios en el ritornello.14
• De composición desarrollada15 o de composición integral16: todas las estrofas
llevan música diferente, aunque eventualmente pueda repetirse algún elemento.
Uno de los recursos para darle unidad es el empleo de una figura pianística
constante que se adapta a los cambios armónicos.
• Descriptivo o escénico: se yuxtaponen secciones musicales diversas en tonalidad,
tempo y carácter, cuyo nexo principal es la secuencia del texto.17

2. FLORECIMIENTO Y DIFUSIÓN DEL LIED

El desarrollo y la historia del Lied se funden y confunden con la historia de la

nación alemana, remontándose hasta los Carmina entonados en la antigüedad por los
bardos y pasando más tarde, en la Edad Media, tanto por las melodías religiosas y
seculares surgidas en torno al canto gregoriano como por las canciones cortesanas de los
Minnesänger y las burguesas de los Meistersänger. Ese antiguo patrimonio musical,
reelaborado en las partituras polifónicas del coral luterano, llega a ser la proyección ideal
de una identidad nacional que tendría que esperar siglos para encontrar su realización en
el ámbito político y en los otros dominios de la cultura.18

Pero es la aventura literaria del Sturm und Drang19, con su fascinación por la poesía y la
cultura tradicional nórdica, y con nombres tan grandes como los de Goethe y Schiller, la
que favorece, a fines del s. XVIII y principios del s. XIX, el desarrollo del género poético-

14
Como en Und wüßten´s die Blumen, die kleinen (Dichterliebe, VIII) de Schumann.
15
Fischer-Dieskau, Dietrich. Hablan los sonidos, suenan las palabras. Historia e interpretación del canto,
Carmen Schad (trad.), Ediciones Turner, Madrid, 1990, p. 55-57
16
Fischer-Dieskau, Dietrich. Los Lieder de Schubert, Creación, esencia y efecto, Adriana Hochleitner (trad.),
Alianza Editorial S. A., Madrid, 1989, p. 16-17
17
Como en Frühlingstraum (Sueño de primavera, Winterreise, XI) de Schubert. Fischer-Dieskau, Dietrich,
[Link]., p. 16-17.
18
Di Benedetto, op. cit., pp. 47-48.
19
“Tormenta y asalto”, título de una novela de Friedrich Maximilian Klinger (1776) que con el tiempo tomó
el significado de ímpetu o fogosidad. Formaron parte de ese movimiento literario Klinger, Goethe, Herder,
Merck, Lenz y Heinrich Wagner; simpatizaron con él Bürger, Lavater y Schiller. [Pestelli, Giorgio. La época
de Mozart y Beethoven en Historia de la Música, Sociedad Italiana de Musicología, Vol. 7. España-México:
Turner Libros y Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1999, p. 99.]

8
musical que estrecharía los nexos entre palabra y música: el Lied con acompañamiento
de piano.20

A lo largo del siglo XIX este nuevo género será trasplantado a otros países dentro y fuera
de Europa, y adquirirá nuevos matices, derivados no sólo del idioma y la literatura locales
sino también de sus particulares tradiciones e influencias musicales, como sucede, por
ejemplo, con la mélodie en Francia o la romans (romanza) en Rusia. Por otra parte, el
género, tras introducirse al ámbito concertístico, llega en algún momento a crecer hasta
dimensiones orquestales (Duparc, Wolf, Mahler, Strauss).

3. LA CANCIÓN DE ARTE MEXICANA

En nuestro país, por iniciativa del grupo francesista encabezado por Gustavo
Campa, comienza a cultivarse desde fines del siglo XIX (aunque con una presencia
discreta) lo que hoy se designa como canción de arte mexicana (o canción mexicana de
concierto) y que en algún momento fue identificado como Lied o como Lied mexicano.21

El género alcanza un importante desarrollo en la etapa postrevolucionaria del siglo XX.

La canción de ese período, englobada en el modernismo musical e influenciada por el
grupo literario de los Contemporáneos, es objeto de atención especial por parte de los
compositores y cantantes más representativos. A su vez, establece la línea general que ha
de seguir la canción de concierto hasta nuestros días.

20
Benedetto, op. cit., p. 48.
21
Así lo aclara Carlos Jiménez Mabarak: “Me sirvo de los términos ‘canción’ y ‘lied’ por simple comodidad
[...] Dichos términos señalan la diferencia entre una obra vocal simple, de origen popular, y otra de
estructura más complicada y de mayor ambición artística.” (Carlos Jiménez Mabarak: Notas sobre mis
obras para canto y piano [1993], texto incluido en el DC Sueño, Canciones de Mabarak [Zulyamir López
Ríos, soprano, y Alberto Cruzprieto, piano, Quindecim, 2002], tomado a su vez de la revista Pauta, No. 47-
48, julio-diciembre, 1993.) En el mismo escrito el autor se refiere a un Festival del Lied Mexicano
presentado en el Palacio de Bellas Artes en 1939.

9
 4. OBJETIVOS DE ESTE TRABAJO

Las notas pretenden, primero, situar el surgimiento y desarrollo del género Lied
dentro del ámbito social, histórico y musical alemán y austríaco, a través de la obra de
varios de los autores más representativos del romanticismo; después, abordar la canción
de arte mexicana –a lo largo de tres períodos: el afrancesado, el nacionalista y el
internacionalista– mostrando la incorporación del Lied y la mélodie a la producción
musical de dos compositores relevantes del final del siglo XIX, y luego su tratamiento
por varios de los más destacados creadores mexicanos del siglo XX, cuyas canciones,
además de expresar su propia sensibilidad artística, reflejan también la de los notables
poetas (ya sean de México, Latinoamérica o España) en cuyas obras hallaron impulso e
inspiración.

Además de hacer breves comentarios analíticos sobre las piezas presentadas, para la mejor
comprensión de su estructura y su manejo del texto, se señalan similitudes y diferencias
entre los compositores y se describe (sin ahondar en aspectos biográficos) el contexto
socio-cultural en el que los poetas y los compositores crearon sus obras. Sólo en el caso
de los compositores mexicanos, de los cuales paradójicamente se suele saber menos,
estamos ofreciendo información algo más extensa sobre su trayectoria artística.

Del escucha y del intérprete se solicita un oído atento para seguir tanto la evolución del
Lied como su transformación en uno de los nuevos mundos que adoptan el género y lo
enriquecen con aportaciones propias. Por una parte podrán apreciarse sus fuentes de
inspiración y sus características evolutivas, mayormente delineadas en el tejido musical.
Por la otra, quedará abierta la posibilidad de establecer paralelismos entre los
compositores europeos y los mexicanos, yuxtaponiendo por ejemplo a Wolf y Revueltas
en el lenguaje armónico, a Schubert y Moreno en el aspecto simbólico, y a Brahms y
Bernal en el tratamiento melódico.

Aun dentro de los límites de las presentes notas, se espera llamar la atención hacia este
campo y contribuir en algo a su estudio, ya que hay pocos trabajos disponibles en
castellano sobre la canción de arte, en general, y sobre la mexicana en particular. Aunque
en las últimas décadas se ha investigado más la producción musical de nuestro país y sus
10
autores, la canción mexicana de concierto es todavía un universo musical poco explorado;
las propias partituras son todavía escasas, y muchas (sobre todo del período nacionalista)
permanecen inéditas.

11
I. EL LIED

12
A. ANTECEDENTES

1. El Lied monódico y polifónico de los siglos XV y XVI

▪ Apropiación de formas y estilos franco-flamencos entre la Edad Media y el

Renacimiento. (Afianzamiento de la polifonía imitativa con Antoine
Busnois y Johannes Ockeghem, mediante las técnicas del canon, tanto
convencional como mensural).

▪ Primeras canciones polifónicas con texto en alemán (1ª mitad del S. XV):
Elaboración del Mondsee-Wiener Liederhandschrift (Salzburgo,
c.1400), la más antigua recopilación de Lied polifónico, compuesto
según los cánones del Ars Nova y del Trecento italiano.
Desarrollo, en los preludios de Tagelied,22 de un contrapunto
elaborado (de 5ª especie) en el bajo, contra una melodía superior en
notas largas. Uso de la alternancia vocal entre “él” y “ella”.23

▪ Desarrollo local de melodías folclóricas y textos de procedencia francesa,

contribuyendo al florecimiento y arraigo de las tradiciones de las distintas
regiones alemanas. 24

2. El Lied coral y el Lied con acompañamiento en el período barroco

▪ Cancion coral homofónica, al estilo de la canzonetta25

▪ Lied secular con la melodía de la canción duplicada en el instrumento

acompañante (o en alguno de los instrumentos en el caso de la polifonía).

22
“Canción del día”o de la aurora (occitano: alba; francés: antiguo: aube), género de la canción cortesana
de la Edad Media, que narra la secreta unión entre los amantes y su separación al amanecer. Junto con la
pastourelle, que describe el encuentro de un caballero armado con una pastora plebeya, la canción del
día es un caso especial en la poesía cortesana, en el que el dolor de la separación centra sus motivos en
bases éticas propias del momento social; en ella, a diferencia de la pastourelle, no existe renuncia, sólo se
aplaza la relación hasta la puesta del sol. [Waller, Ariel. 2016.]
23
Grove Music Online. Lied. Oxford Music Online.
http//[Link]/subscriber/article/grove/music16611, 19/marzo/2014
24
Grove Music Online, ibid.
25
Canzonetta (cancioncita): obra coral predominantemente homofónica, de estilo popular, sobre temas
pastorales y amorosos, de carácter ligero y factura simple. [Mendoza, Alfredo. 2017.]

13
 ▪ Forma musical estrófica, basada en el verso y en su métrica, puesto que en
todas las estrofas del poema los versos tienen el mismo número de sílabas y
la misma acentuación.

3. Consolidación formal y estilística del clasicismo

▪ Creación de la forma del allegro de sonata por Karl y Johann Stamitz

(escuela de Manheim), en contrapartida a las formas del barroco tardío de
Bach, Händel o Telemann.

▪ Aparición de la sinfonía en cuatro movimientos y de los pequeños grupos

de cámara (dúos, cuartetos y septiminos).

▪ Desarrollo del concierto para uno o varios solistas y orquesta por parte de
Leopold Mozart y Karl Dusseldorf.

▪ Búsqueda de una melodía accesible; apoyada en la base armónica ofrecida

por los instrumentos de tesitura grave. Eliminación de la polifonía en el
estilo galante de los hijos de Bach; igualmente, predominio de la armonía
sin contrapunto en las primeras sinfonías de Mozart y Haydn.

14
B. EL ROMANTICISMO

En 1795 se publica una de las primeras obra literarias de vena romántica: Die
Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders (Confesiones del corazón de
un monje amante del arte) de Wackenroder (1773-1798).26 El movimiento romántico,
basado en la filosofía de Emmanuel Kant, Friedrich Hegel, G. Wilhelm Engels, E.
Theodor A. Hoffman y Arthur Schopenhauer habría de extenderse a todas las artes.27 Los
primeros Lieder goethianos de Schubert, considerados la primera expresión cabal del
romanticismo en la música, datan del año 1814.28

Durante el transcurso del siglo XIX, el romanticismo alemán se distingue por las
siguientes rasgos:

- La expansión del área tonal por el intenso empleo de la amplificación y la

exageración, que se valen de tonalidades lejanas y de acordes disonantes (9ª, 11ª
y 13ª) o alterados (sexta aumentada, quinta aumentada, etc.), cuya resolución se
suele retrasar mediante cadencias rotas.
- Frecuentes digresiones de la tonalidad principal, incluso a tonalidades lejanas.
- Asociación de la atmósfera musical a la expresión de la palabra, como lo indican
algunas partituras de Schumann.29
- Modificación de la forma sonata heredada del clasicismo, como en algunas
sinfonías de Beethoven:
o empleo del mismo motivo en los cuatro movimientos (5ª);
o unión del tercer movimiento con el cuarto (5ª);
o sustitución del Andante o Adagio del segundo movimiento por
una marcha fúnebre que simboliza la muerte del gran héroe
Napoleón (3ª);

26
Di Benedetto, op. cit., p. 7.
27
Wackenroder, Wilhelm, Apud. Alessandro Cazzato. Fantasie sull Arte, “La Catarsi Romantica”, Alberto
Carvajal (trad.) 15/ Diciembre/ 2015
[Link]
28
Di Benedetto, ibid.
29
A veces Schumann utiliza largos encabezados para guiar la interpretación, por ejemplo: allegro ma non
troppo cuasi una fantasía. Erik Satie los parodia con indicaciones del tipo: tóquese como una pera madura.

15
 o adición de movimientos (6ª);
o introducción de cantantes solistas y coro en el 4º movimiento,
construido además con una forma peculiar (9ª).

- Crecimiento de la sonoridad orquestal con los contrafagotes (9ª Sinfonía de

Beethoven) y las tubas wagnerianas (El oro del Rin).
- Preferencia por las formas ternarias y binarias, como las de los impromptus,
momentos musicales, valses, polonesas, estudios y baladas.
- Sustitución de las canciones elaboradas, donde se demostraba el virtuosismo del
cantante, por el Lied de línea sobria con un acompañamiento sencillo que
preferentemente esboza un ambiente.
- Empleo, a lo largo de una obra compleja (Sinfonía Fantástica de Hector Berlioz),
de un motivo obsesivo que Wagner denominó luego Leitmotiv.30
- Representación de personajes mediante algunos instrumentos (por ejemplo, el
personaje Sigfrido con los cornos) o a través del color armónico (como el acorde
de 6ª aumentada que se asocia al héroe masculino en Tristán e Isolda).

30
Motivo conductor.

16
C. DESDE SCHUBERT HASTA MAHLER

1. COMPOSITORES

• Franz Schubert (1797-1828)

Como su principal rasgo compositivo debemos mencionar la multiplicidad y

exuberancia de melodías que, sin perder su accesibilidad, han sido tradicionalmente
consideradas de gran belleza, por más que los acompañamientos de sus primeras
canciones hayan consistido simplemente en dos o tres combinaciones de acordes. Sus
partituras sinfónicas gozan de una alta calidad melódica unida a la sencillez de la
orquestación, como se puede apreciar en su Quinta Sinfonía y aún más en su Novena
Sinfonía (Sinfonía Inconclusa), en la que estructuralmente el primer movimiento
corresponde a una forma sonata donde la melodía cambia, transformando su aire alegre
en expresión trágica y retratando así el aspecto tormentoso de su vida, el hambre que tanto
padeció.31

Entre los grandes maestros vieneses, Schubert es el único nacido efectivamente en Viena,
la ciudad imperial cuya tradición secular provenía de una mezcla multicolor de razas y
culturas, en la que confluían con naturalidad cadencias y acentos austríacos, húngaros,
bohemios, tiroleses, italianos, etc. Esa peculiar mezcla de estilos e influencias, enraizada
y cultivada en el suelo vienés, es la que escuchamos en la obra de Schubert, cuya
legendaria fecundidad queda atestiguada por casi mil partituras (incluyendo las de sus
seiscientos Lieder), compuestas en el breve espacio de diecisiete años (1811-1828).32

31
Waller, Ariel. 2017
32
Di Benedetto, op. Cit., p.54

17
 • Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)

En boca de Monsieur Croche, el sarcástico Debussy (1862-1918) se preguntaba

qué era lo que un genial y activo creador como Schumann había encontrado de admirable
en Mendelssohn, el “elegante notario”. ¿Y cómo justificamos que un músico como
Mendelssohn –de rasgos tan ajustados, precisos y tranquilizadores– se sitúe en el seno del
romanticismo cuando, encarnando un romanticismo feliz, figura en él como artista libre
y desinteresado, ajeno a compromisos respecto al gusto corriente, y más bien enfrentado
a éste?33

Ciertamente Mendelssohn representa un caso muy particular dentro del romanticismo.

Desde su artística educación berlinesa, que gozó de la mirada del viejo Goethe y culminó
con el acostumbrado Kavalierstour,34 se percibe una carrera musical trazada con metas
bien definidas, a través de la cual fue forjándose el genio capaz de crear la famosísima
obertura para el Sommernachtstraum.35

Una de sus características compositivas es la inalterable estructura de la sintaxis

melódico-armónica, y la articulación interna uniforme de las frases. En Mendelssohn la
exploración de lo fabuloso y de lo fantástico ignora el escalofrío del misterio,
permaneciendo en el etéreo y pulimentado encanto de la mencionada música de elfos.36

33
Di Benedetto, op. cit., p. 80.
34
Viaje de instrucción que las grandes familias aristocráticas de Europa septentrional programaban para
sus vástagos a través del continente, con remate en el Sur clásico (Roma y Magna Grecia). (Di
Benedetto, op. cit., p. 82.)
35
Sueño de una noche de verano. (Di Benedetto, ibid.)
36
Di Benedetto, op. cit., pp. 87-88

18
 • Robert Schumann (1810-1856)

El eje del pensamiento de Schumann es la idea de la “música poética”, que expone

tanto en sus cartas y diarios, como en su actividad de crítico militante, ejercida durante
una década en las páginas de la Neue Zeitschrift für Musik (Nueva gaceta de música).
Consideraba que lo combinatorio-profundo, lo poético y lo humorístico eran cualidades
que se originaban en la música de Bach. De Friedrich Schlegel tomó el concepto clave de
Das Tiefcombinatorische (“lo profundamente combinatorio”), que éste había señalado
como base de la poesía romántica, argumentando que su naturaleza era “universal y
progresiva”, es decir, capaz de abarcar los caracteres más diversos y “combinar poesía y
prosa, genialidad y crítica, poesía artística y poesía ingenua [...], llenar y saturar las
formas de arte con el más variado y distinto material cultural.”37

En la música de Schumann hay numerosas alusiones y referencias a la literatura, como en

el caso de Papillons (cuyas piezas correspondían a los pasajes del capítulo 63 [“Danza de
máscaras”] de los Flegeljahre38), en los epígrafes o frases que Schumann ponía al
comienzo de sus partituras, o bien, en títulos como Kreisleriana y Phantasiestücke, que
remiten a lecturas hoffmanianas.

En cuanto su tratamiento de la sinfonía, “mientras parece al asumir sus rasgos, captar la

esencia, ésta, en realidad, se difumina en ese fluctuante juego combinatorio de las
asociaciones y de las analogías, que es la negación de la lógica lineal, de la sólida
organización sintáctica, de la poderosa energía centrípeta de la que se alimentaba también
la sinfonía beethoveniana.”39

37
Citado en Benedetto, op. cit., p. 92.
38
“Años de rudeza”.
39
Di Benedetto, Renato, op. cit., p. 103.

19
 • Johannes Brahms (1833-1897)

Cuando Brahms tenía apenas veinte años, Schumann ya había señalado en él al

músico del futuro: Nuevos rumbos se intitulaba el artículo que lo saludaba como “el
llamado a hacer manifiesta la más alta expresión del tiempo”. Brahms quien recoge de las
manos de Schumann la tradición clásico-romántica y le imprime su sello personal,
cultivando sus géneros peculiares. La asimilación de la herencia que le fue asignada
ocurrió a lo largo de quince años, en los que el proyecto de escribir una sinfonía vio su
fatigosa gestación; pero entre el Brahms joven, que sólo contaba con los diez primeros
números de opus de su catálogo, y el Brahms maduro, que fue delineándose al comienzo
de los años sesenta, hay una manifiesta continuidad: la conciencia de que la tradición, su
herencia, no sería simplemente recogida, sino que además sería examinada críticamente
para ser reformulada en nuevos términos.40

Es en la música de cámara donde se puede encontrar el centro de gravedad de la

música de Brahms, precisamente porque en ella se había expresado el espíritu más
auténtico del clasicismo vienés, y porque la naturaleza reservada de ésta le permitía
desarrollar con rigor lógico uno de los principios formales del estilo clásico: el principio
de la elaboración motivo-temática. La evolución de ese principio clásico provoca el
abandono de otro aspecto del clasicismo: el ordenamiento regular del período musical,
basado en la cuadratura de frase; así, aun cuando los compases de un período queden en
número par, no es la correspondencia de frases (su alternado suceder, como pregunta-
respuesta) lo que se impone como principio, sino la variación-desarrollo de núcleos
motívicos elementales, que produce una rítmica variada y articulada que no encuadra en
esquemas tradicionales.41

40
Di Benedetto, Renato, [Link]., p.141.
41
Di Benedetto, Renato, [Link]., p.143.

20
 • Hugo Wolf (1860-1903)

Con Hugo Wolf el Lied alcanzó uno de sus últimos períodos de esplendor en plena
crisis de los Habsburgo, durante la espléndida decadencia de los años noventa, escenario
de una generación de intelectuales y artistas: Freud (1890-1969), Klimt (1862-1918),
Mahler (1860-1911), etc.

El lugar de Hugo Wolf en la historia musical está firmemente establecido, junto

a Schubert, Schumann, Brahms y Richard Strauss, entre los grandes
compositores del género normalmente conocido como Lied alemán. No muchas
personas, incluso entre los músicos profesionales –a menos que hayan leído las
biografías de Wolf de Ernest Newman (1907) y Frank Walker (1951)– son
conscientes también de su breve y sustancial actividad como crítico de
música.42

Fueron estas personalidades quienes se encargaron de mostrar la crisis que en breve

llevaría al irremediable fin del imperio austro-húngaro y de la belle époque europea. La
historia de rebelión contra el tradicionalismo y el academicismo de las instituciones
comenzó en la vida de Wolf desde su secesión personal en 1877, al hacerse expulsar del
Conservatorio de Viena. Wolf continuó su carrera en el teatro de Salzburgo, donde fue
contratado como director sustituto en 1881, y más tarde en el Wiener Salonblatt43 como
crítico musical (1884). Sin embargo, tal rebelión no le separó de la tradición romántica
del Lied, sino lo llevó a impulsar dentro de ella una mutación como la que se había dado
en la música de cámara: el Lied deja de ser un objeto musical doméstico y se transfiere a
la sala de conciertos; en sus canciones el sonido no sólo estaba a disposición de la palabra,
sino además la complementaba, como sucede en múltiples ocasiones cuando los acordes
fungen como meras onomatopeyas o silencios expresivos dentro de la declamación. Éste
y otros rasgos similares son innovaciones de Wolf.44

42
Pleasants, Henry. Introduction en The Music Criticism of Hugo Wolf, H. W. Gesellschaft, New York-
London, 1978 30/04/17 [Link]
43
Periódico mundano vienés.
44
Kramer, Lawrence. "Hugo Wolf: La subjetividad en el Lied del Fin-de-Siècle” en El Lied alemán en el
siglo XIX, ed. Rufus Hallmark, Nueva York, 1996, p. 186.

21
 • Gustav Mahler (1860-1911)

Cuando Gustav Mahler murió, pocos habrían predicho que sus sinfonías, las
numerosas canciones (individuales y en ciclos) –en particular los Lieder eines fahrenden
Gesellen (Canciones de un joven viajero), Das Lied von der Erde (Canción de la tierra),
y los Kindertotenlieder (Canciones de los niños muertos)– ocuparían, en el mundo de la
música de concierto y del repertorio sinfónico, un lugar a la altura de Beethoven, Brahms
o Chaikovski. A pesar de las ambiciones de Mahler, su obra no alcanzaría en su tiempo
la significación decisiva que tuvo para sus sucesores (como Bernstein y su público hacia
1960); para éstos la música de Mahler (por igual en las canciones que en las sinfonías
puramente instrumentales) refleja, como una audible confesión psicológica, su
experiencia subjetiva del mundo.45

El rango emocional de su música –su intensidad, intimidad y dimensiones–

ofrecieron al oyente un marco temporal que permitió la expresión de la lucha
psicológica del individuo con la esperanza, el deseo, el dolor, el júbilo y la
pérdida en un mundo fragmentado, complejo y terrorífico. En una era atrapada
en el ensimismamiento y marcada por la pasión por la psicología popular así
como por el auto-análisis – en la cual los límites heredados entre lo privado y
lo público se atenuaron, volviendo la sexualidad y la intimidad aspectos
primarios de la política y el discurso público– la música de Mahler se convirtió
en objeto general de entusiasmo, no sólo para los conocedores sino también
para los jóvenes que oían por primera vez música clásica.46

La reputación de Mahler fue reforzada no sólo por su síntesis única entre la grandeza
exuberante y la intimidad expresiva; en su obra encontramos también la conciliación de

45
Botstein, Leon. Why Gustav Mahler?,
[Link]
Best/MUS/Botstein_Mahler.pdf 08/01/2016.
46
“The emotional range of his music—its intensity, intimacy, and scale—offered the listener a temporal
framework that permitted the expression of an individual’s psychological struggle with expectation,
desire, pain, elation, and loss in a fragmented, complex, and terrifying world. In an era caught up in self-
absorption and marked by a passion for pop psychology as well as serious self-analysis—in which inherited
boundaries between the private and the public became attenuated, rendering sexuality and intimacy
primary aspects of politics and public discourse—Mahler’s music became a widespread object of
enthusiasm, not only for connoisseurs but also young first-time listeners to classical music.” (Botstein, loc.
cit. [Trad.: Alfredo Mendoza.])

22
la tradición con la innovación. La brillantez y variedad sonoras de su música fueron
cautivando a las generaciones posteriores, y así para muchos escuchar Mahler se convirtió
en una experiencia profundamente personal (todo ello propiciado por la edad de oro de la
grabación sonora durante la segunda mitad del siglo XX). Las obras de Mahler se perciben
ahora como un punto culminante en la tradición de la música sinfónica.

23
2. OBRAS

• PROMETHEUS (Prometeo) [1819]

Franz Schubert (1797–1828) / Johann W. von Goethe (1749–1832)

Bedecke deinen Himmel, Zeus, Cubre tu cielo, Zeus,

Mit Wolkendunst con vapor de nubes,
Und übe, dem Knaben gleich, y ejercítate, igual que el muchacho
Der Disteln köpft, que descabeza los cardos,
An Eichen dich und Bergeshöh'n; con los robles y las cumbres de los
Mußt mir meine Erde montes;
Doch lassen stehn pero mi tierra
Und meine Hütte, die du nicht gebaut, tienes que dejarme en pie,
Und meines Herd, y mi cabaña, que tú no construiste,
Um dessen Glut y mi hogar,
Du mich beneidest. por cuya llama
tú me envidias.
Ich kenne nichts Ärmeres
Unter der Sonn', als euch, Götter! ¡No conozco nada más pobre
Ihr nähret kümmerlich bajo el sol que ustedes, dioses!
Von Opfersteuern Ustedes nutren penosamente
Und Gebetshauch con gabelas de sacrificios
Eure Majestät y con hálito de oraciones
Und darbtet, wären su majestad,
Nicht Kinder und Bettler y perecerían, si no fueran
Hoffnungsvolle Toren. los niños y los mendigos
unos tontos llenos de esperanza.
Da ich ein Kind war,
Nicht wußte, wo aus noch ein, Cuando yo era niño,
Kehrt' ich mein verirrtes Auge no sabía por dónde entrar o salir,
Zur Sonne, als wenn drüber wär' y volvía mis extraviados ojos
Ein Ohr, zu hören meine Klage, hacia el sol, como si allá arriba hubiera
Ein Herz wie meins, un oído para escuchar mis lamentos,
Sich des Bedrängten zu erbarmen. un corazón como el mío
para apiadarse del oprimido.
Wer half mir
Wider der Titanen Übermut? ¿Quién me ayudó
Wer rettete vom Tode mich, contra la arrogancia de los titanes?
Von Sklaverei? ¿Quién me salvó de la muerte,
de la esclavitud?

Hast du nicht alles selbst vollendet ¿No realizaste todo tú mismo,

Heilig glühend Herz? corazón santamente ardiente?
Und glühtest jung und gut, ¿Y todavía te inflamaste, joven y bueno,
Betrogen, Rettungsdank engañado, agradecido por tu salvación
Dem Schlafenden da droben? al durmiente de allá arriba?

24
 Ich dich ehren? Wofür? ¿Honrarte yo a ti? ¿Por qué?
Hast du die Schmerzen gelindert ¿Has mitigado alguna vez los
Je des Beladenen? sufrimientos del agobiado?
Hast du die Tränen gestillet ¿Has calmado alguna vez las lágrimas
Je des Geängsteten? del angustiado?
Hat nicht mich zum Manne geschmiedet ¿No me han forjado como hombre
Die allmächtige Zeit el todopoderoso tiempo
Und das ewige Schicksal, y el eterno destino,
Meine Herrn und deine? amos míos y tuyos?

Wähntest du etwa, ¿Te imaginabas acaso

Ich sollte das Leben hassen, que yo debería odiar la vida,
In Wüsten fliehen, huir al desierto
Weil nicht alle porque no maduraron todos
Blütenträume reiften? los sueños en flor?

Hier sitz' ich, forme Menschen ¡Aquí estoy, formo hombres

Nach meinem Bilde. a mi imagen,
Ein Geschlecht, das mir gleich sei, una raza que sea igual a mí
Zu leiden, zu weinen, para sufrir, para llorar,
Zu genießen und zu freuen sich para gozar y para alegrarse,
Und dein nicht zu achten, y para no respetarte a ti,
Wie ich! como yo!47

En pleno período Sturm und Drang48 Goethe nos obsequia este grandioso monólogo
dramático (escrito en verso libre entre 1772 y 1774) en el que Prometeo, el titán que
obsequió fuego y esperanza a la humanidad, declara su soberanía y su independencia de
Zeus. En el poema, espléndido ejemplo de esa época creativa de Goethe, Prometeo no
sólo expresa su crítica burlona a los dioses, identificando las acciones de Zeus con las de
un muchachillo retozón o afirmando que las divinidades sólo se sostienen en la
ingenuidad de los hombres; también da curso a un largo reproche a Zeus por no atenderlo
cuando él lo necesitaba. Justifica así su separación definitiva y proclama su identificación
con el corazón humano. Por todo ello Prometheus puede tomarse como un llamado de
Goethe a unificar los sentimientos y la razón (de acuerdo con aquel movimiento), y como
una aproximación del poeta al mundo que se le abrió al conocer a Johann Gottfried Herder
(1744-1803), quien en su manifiesto Sobre el estilo y el arte alemán (1772) redactó las
‘reglas’ que sacudirían al mundo. Prometheus es en sí mismo un manifiesto cultural, una

47
Traducción de Alfredo Mendoza.
48
Cf. nota 15, p. 8.

25
proclama de los nuevos seres engendrados por el titán, creados por él “para sufrir, para
llorar, para gozar y para alegrarse, y para no respetarte a ti [Zeus], como yo.”

La canción de Schubert, compuesta en 1819, pertenece a un pequeño grupo de Lieder que

se asemejan mucho a escenas de ópera. Siguiendo el modelo retórico clásico del texto,
tiene una extensión considerable y una estructura compleja. Schubert hace sentir la fuerza
y la viveza de la argumentación subrayando los cambios anímicos con divisiones
temáticas y notorios cambios en el tempo o la sonoridad.

Desde el inicio escuchamos una ambigüedad armónica que anuncia la rapidez y

abundancia de cambios tonales en toda la canción; el majestuoso Bb del inicio (el titán
Prometeo) se transforma cinco compases después en el retador gm del Prometeo hombre,
que está a punto de presentar su desafío.

Ej. 1. Prometheus, cc. 1–6.

La entrada de C al final de la canción –después de una fuerte presencia de tonos menores

y la inestabilidad armónica que parece señalar la triunfante ruptura de Prometeo con la
autoridad de Zeus– es un aviso irónico de que el titán benefactor de la humanidad deberá
enfrentar más tarde la ira y el castigo de Zeus. Schubert adelanta el trágico final de
Prometeo nublando cada momento en que él desea reafirmar su más triunfante motivo
melódico.

26
Ej. 2. Idem (cc. 105 – 109)

Prometheus es un Lied descriptivo o escénico. En cada una de sus siete partes –señaladas
por el autor mediante cambios de compás, tempo, tonalidad, tema o dinámica– la
descripción/representación musical obedece al sentido de la palabra. Las frases literarias
se convierten en elocuentes recitativos (como los que posteriormente encontraremos en
Salvador Moreno). Para dar expresión al personaje tanto Goethe como Schubert
trascienden las normas estrictas de la composición literaria y musical del pasado y
demuestran que su obra, aun con una nueva organización, puede encarnar, en un sentido
más profundo, el ideal de coherencia formal.

27
 • HEXENLIED (Canción de las brujas), Op. 8, No. 8 (1828) 49
Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) / Ludwig H. Hölty (1748–1776)

1. Die Schwalbe fliegt, Vuela la golondrina,

Der Frühling siegt triunfa la primavera
Und spendet uns Blumen zum Kranze; y nos brinda flores para las coronas.
Bald huschen wir Pronto nos deslizaremos
Leis' aus der Tür sin ruido por la puerta
Und fliegen zum prächtigen Tanze. y volaremos al magnífico baile.

Ein schwarzer Bock, ¡Un negro macho cabrío,

Ein Besenstock, un palo de escoba,
Die Ofengabel, der Wocken el trinche del horno, la rueca
Reißt uns geschwind, nos lanzará rápidamente,
Wie Blitz und Wind, como el relámpago y el viento,
Durch sausende Lüfte zum Brocken! por entre los silbantes aires hasta el
Brocken!

2. Um Beelzebub ¡Alrededor de Belcebú

Tanzt unser Trupp danzará nuestra tropa,
Und küßt ihm die kralligen Hände! y le besará las manos con pezuñas!
Ein Geisterschwarm ¡Un tropel de espíritus,
Faßt uns beim Arm nos tomará del brazo,
Und schwinget im Tanzen die Brände! y agitará en su danza las flamas!

Und Beelzebub Y Belcebú

Verheißt dem Trupp prometerá al grupo
Der Tanzenden Gaben auf Gaben: de danzantes regalo tras regalo:
Sie sollen schön han de ir hermosas,
In Seide geh'n vestidas de seda,
Und Töpfe voll Goldes sich graben. y desenterrar ollas llenas de oro.

3. Ein Feuerdrach' Un dragón de fuego

Umflieget das Dach volará alrededor del techo,
Und bringet uns Butter und Eier. y nos traerá mantequilla y huevos.
Die Nachbarn dann seh'n Los vecinos verán luego
Die Funken weh'n, saltar las chispas,
Und schlagen ein Kreuz vor dem y harán la señal de la cruz ante el fuego.
Feuer.
¡Vuela la golondrina,
Die Schwalbe fliegt, triunfa la primavera,
Der Frühling siegt, se abren las flores para las coronas!
Die Blumen erblühen zum Kranze! Pronto nos deslizaremos
Bald huschen wir sin ruido por la puerta,
Leis' aus der Tür, ¡ea, al magnífico baile!50
Juchheisa zum prächtigen Tanze!

49
Publicado originalmente con el título And'res Maienlied (Otra canción de mayo), contrastante con el
de la pieza precedente, Maienlied (Canción de mayo), dentro de los Zwölf Gesänge.
50
Traducción de Alfredo Mendoza.

28
 Hölty y otros jóvenes poetas fundaron la Göttinger Hain como una hermandad de
herederos de Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803), cuyo amor por la naturaleza y
cuyo sentimiento nacionalista compartían.51 En la poesía de Hölty se percibe, por un lado,
la cercanía con el campo, la naturaleza y la vida sencilla; por el otro, solemnidad, crítica
social, nostalgia por la fe religiosa sincera, sentimentalismo (libre de banalidad o
afectación) y gusto por la fantasía mezclada con elementos de la vida diaria.

El tema de este poema, la noche de las brujas o Walpurgisnacht, abunda en la literatura

alemana como resabio de una antigua festividad germana en honor del dios de la
fertilidad, realizada a fines de abril, que en la época medieval fue adoptada por los
practicantes de la brujería y, por ende, satanizada por el cristianismo. Los hechos narrados
en la mitología popular como parte de esa peculiar celebración, se presentan con
vivacidad y realismo en el texto de Hölty.52

Mendelssohn, de acuerdo con la estructura simétrica del poema, construye su Hexenlied

como Lied estrófico variado, de forma A-A-A1, lleno de detalles descriptivos. Desde el
inicio describe el ambiente nocturno y festivo con un Allegro vivace de carácter
dancístico. En el 3er. compás de la introducción comienza una progresión en crescendo
que remata en el c. 7 con un arpegio ascendente-descendente en Dm (vuelo de las brujas
y las golondrinas), preparándonos para la fantástica narración. Hacia la mitad de la estrofa
A las escalas descendentes en el piano representan el ondulante vuelo de las brujas. La
melodía vocal presenta con gran realismo el carácter agitado del texto usando un ritmo
vivaz, alternando en muchas frases dos incisos cortos con uno largo, dando a los motivos
una dirección melódica más bien ascendente y empleando múltiples reiteraciones, hasta
terminar cada sección con un salto a la tónica en la octava alta, seguido de una caída
gradual al grave.

51
Enciclopedia Brítanica. Ludwig Heinrich Christoph Hölty, German Poet,(Alberto Carvajal trad.),
Enciclopedia Británica, 1/04/16. [Link]
Holty
52
Collings Dictionary, Walpurgis night,
[Link] 1/05/17

29
La tercera parte se extiende para dar un repetido realce a la interjección eufórica
Juchheisa! (¡Ea!), cuyo sentido onomatopéyico –de un enérgico impulso dentro del
frenesí del baile descrito– se representa mediante sucesivos saltos ascendentes al D medio
e incluso uno hasta el F agudo.

Ej. 3. Hexenlied, cc. 56–60.

30
 • WENN ICH EIN VÖGLEIN WÄR (Si yo fuera un pajarillo)
Op. 43, No. 1 (1844)53
Robert Schumann (1810 – 1856) / Autor anónimo (Volkslied)

1. Wenn ich ein Vöglein wär', Si yo fuera un pajarillo

und auch zwei Flüglein hätt', y tuviera también dos alitas,
flög' ich zu dir. volaría hasta ti.
Weil's aber nicht kann sein, Pero, como eso no puede ser,
bleib' ich allhier. me quedo aquí.

2. Bin ich gleich weit von dir, Aunque ahora esté lejos de ti,
bin ich doch im Schlaf bei dir, en sueños estoy contigo
und red' mit dir. y hablo contigo.
Wenn ich erwachen tu, Cuando despierto
bin ich allein. estoy solo.

3. Es vergeht kein' Stund' in der Nacht, No pasa una hora en la noche

da mein Herze nicht erwacht, sin que mi corazón se despierte
und an dich gedenkt, y piense en ti,
daß du mir viel tausendmal porque miles de veces
dein Herz geschenkt. me has dado tu corazón.54

El texto proviene del siglo XVIII y probablemente tenga origen suizo. La versión
popularizada se debe a Johann Gottfried Herder (1744-1803), quien la incluyó en sus
Volsklieder (1778), presumiblemente a partir de un panfleto-canción de 1756.55

Es un claro ejemplo de Lied estrófico variado (A-A1-A), que utiliza en la sección media
la región tonal del V grado. A pesar de la sencillez de las líneas vocales, que siguen el
modelo de la canción folklórica alemana, en el piano hay bastante elaboración y aparece
en varios puntos la descripción musical.

53
Tres Canciones a dos voces con acompañamiento de piano.
54
Traducción de Alfredo Mendoza.
55
Schumann la usó también en su ópera Genoveva, Op 81 (1851). Antes de él le habían puesto música
Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) y Carl Maria von Weber (1786-1826). A partir del s. XIX la
canción fue muy utilizada en las escuelas.
(James, Barbara, [Apud] Widmaier, Tobias. Wenn ich ein Vöglein wär, Populäre und traditionelle Lieder
historisch-kritisches liderlexikon, 21/12/15.
[Link]

31
Los arpegios en el piano representan el vuelo del pajarillo:

Ej. 4. Wenn ich ein Vöglein wär, cc. 1–3.

Al fin de la segunda estrofa, cuya tonalidad (B, V grado de e) ha subrayado de algún

modo tanto la lejanía de la persona amada como el encuentro imaginario con ella en el
sueño, en el compás 23 sorpresivamente el acorde de B se transforma en B9 como
dominante del tono principal (e), representando el desencanto de un solitario despertar.

Ej. 5. Idem, (cc. 23 – 26)

32
 • VON EWIGER LIEBE (Sobre el amor eterno) Op. 43, No.1 [1864]
Johannes Brahms (1833–1897) / Josef Wenzig (1807–1876) 56

1. Dunkel, wie dunkel in Wald und in Feld! ¡Oscuro, qué oscuro está en el bosque
y en el campo!
Abend schon ist es, nun schweiget die ¡Ya es de noche, ya está en silencio el
Welt. mundo!
Ya en ningún lado hay luz, ya en
Nirgend noch Licht und nirgend noch ningún lado hay humo,
Rauch, sí, y hasta la alondra está ahora en
ja, und die Lerche sie schweiget nun silencio.
auch.
Sale de la aldea el muchacho,
escolta a la novia a casa,
2. Kommt aus dem Dorfe der Bursche la lleva pasando por el sauzal,
heraus, habla demasiado y de muy distintas
gibt das Geleit der Geliebten nach Haus, cosas:
führt sie am Weidengebüsche vorbei,
redet so viel und so mancherlei: "Si sufres afrentas y te preocupas,
si sufres afrentas de otros por mi
causa,
3. »Leidest du Schmach und betrübest du que se rompa cuanto antes el amor,
dich, tan rápido como antes nos unimos.
leidest du Schmach von andern um mich, Dime adiós con lluvia y dime adiós con
werde die Liebe getrennt so geschwind, viento,
schnell wie wir früher vereiniget sind. tan rápido como antes nos unimos.”
Scheide mit Regen und scheide mit
Wind,
Dice la muchacha, la muchacha dice:
schnell wie wir früher vereiniget sind.« “Nuestro amor no se romperá!
Aunque sean muy firmes el acero y el
hierro,
4. Spricht das Mägdelein, Mägdelein nuestro amor es más firme todavía
spricht:
»Unsere Liebe sie trennet sich nicht!
Fest ist der Stahl und das Eisen gar sehr, Al hierro y al acero los moldean en la
fragua,
unsere Liebe ist fester noch mehr. pero a nuestro amor, ¿quién lo hará
cambiar?
El hierro y el acero pueden derretirse,
5. Eisen und Stahl, man schmiedet sie um, ¡nuestro amor tiene que durar
eternamente!”57
unsere Liebe, wer wandelt sie um?

56
Adaptado del lusaciano (también sorbio o sorabio), idioma eslavo occidental denominado wendisch en
alemán y similar al checo, al eslovaco y al polaco; se habla en la región de Lusacia (Lausitz), en el oriente
de los estados de Sajonia y Brandeburgo (al sureste de Berlín, en el extremo oriental de Alemania).
56
Traducción de Alfredo Mendoza.
57
Traducción de Alfredo Mendoza.

33
 Eisen und Stahl, sie können zergehn,
unsere Liebe muβ ewig bestehn!«

La forma de este Lied, es A, A1, B, C. Se trata (de acuerdo con la terminología de Leon
Stein) de una forma ternaria irregular, de “tres secciones con material temático
diferente”.58 Siguiendo con naturalidad el flujo de la narración y la estructura métrica del
poema, Brahms desarrolla la parte vocal mediante frases regulares de 4 compases (salvo
la última, que se extiende a 7, en una ampliación enfática y conclusiva).

Ej. 6. Von ewiger Liebe, cc. 47–52.

Análogamente separa entre sí las estrofas con interludios pianísticos de 4 compases; sólo
uno de ellos se alarga hasta 11, antes de la cuarta estrofa, cuando toca hablar a la
muchacha y se pasa del modo menor al mayor.

Precisamente en este cambio de modo puede corroborarse la capacidad de Brahms para

plasmar musicalmente los estados anímicos de los personajes o las diversas situaciones
que presenta la poesía. Además de señalar su diferente manera de ver la relación, el
compositor parece dar a la actitud de ella, a través del modo mayor, un matiz de certeza.
Por otra parte la línea ligada del canto, el ritmo uniforme y apacible en 6/8, el motivo
recurrente en el piano (como de canción de cuna) y el tempo lento (que se anima un poco
para concluir cada una de las dos estrofas finales) confluyen para el propósito aparente
de calmar las inquietudes del novio con sus afirmaciones confiadas y esperanzadas sobre
el buen futuro de su amor. Consecuentemente, en el epílogo instrumental (y desde la
última frase de la voz) Brahms habrá de superponer en el piano el 6/8 de la sección de la
joven, junto con el 3/4 de la parte del muchacho, en una representación de su acuerdo y
su fe compartida.

58
Stein, Leon. Structure & Style, De Paul University School of Music, Summy-Bichard Inc., Estados
Unidos de América, 1979.

34
Al término de la línea vocal, con el poco animato, el crescendo y la repetición de las
palabras unsere Liebe (nuestro amor) y ewig (eternamente) –llevados en el canto al punto
melódico culminante del Lied– se enuncia clara y contundentemente la “verdad” emotiva
de la canción.

Ej. 7. Idem. cc. 111 – 117

35
 • WIE VIELE ZEIT VERLOR ICH, DICH ZU LIEBEN!
(¡Cuánto tiempo perdí por amarte!) Italienisches Liederbuch,59 No. 37 [1896]
Hugo Wolf (1860–1903) / Paul Heyse (1830–1914) [1860]

Wei viele Zeit verlor ich, dich zu lieben! ¡Cuánto tiempo perdí por amarte!
hätt‘ ich doch Gott geliebt in all der Zeit. Mejor hubiera amado a Dios todo ese
tiempo.
Ein Platz im Paradies wär Se me habría asignado un lugar en el
mirverschrieben, paraíso,
ein Heil‘ger säße dann an meiner Seit. un santo se sentaría entonces a mi lado.
Y por haberte amado, bello rostro
Und weil ich dich geliebt, schön frisch rozagante,
Gesicht, perdí la luz del paraíso,
verscherzt‘ ich mir des Paradieses Licht, y por haberte amado, hermosa violeta,
und weil ich dich geliebt, schön ahora ya no entraré al paraíso.
Veigelein,
komm‘ ich nun nicht ins Paradies hinein. Texto original:

E quanto tempo ho perso per amare!

Egli era meglio che avessi amato Iddio.
Dal paradiso n'avere' una parte,
qualche Santo avrei dal lato mio.
E per amarvi voi, fresco bel viso,
Io mi ritrovo fuor del paradiso.
E per amarvi voi, fresca vïola,
del paradiso mi ritrovo fuora.60

El Cancionero italiano61 se halla entre lo mejor de Wolf, quien incluso afirmó:

"Considero las [canciones] italianas como lo más original y lo más perfecto artísticamente
entre todas mis obras".62 Además, el orden elegido por el compositor para las cuarenta y
seis canciones –pensadas para una voz masculina (barítono) alternando con otra femenina
(soprano)– contribuye a la fluidez de la narrativa así como a la efectividad de la expresión.
El cuaderno incluye bastantes piezas breves, que a menudo no superan los veinte

59
Cancionero italiano.
60
Canti popolari toscani, corsi, illirici, greci, raccolti ed illustrati da Niccolò Tommaseo, Venecia, G. Tasso,
1841, citado en [Link]
61
Compuesto sobre la obra de igual título de Paul Heyse, que es una colección de canciones folklóricas y
poemas italianos anónimos traducidos por él al alemán.
62
„ich halte die Italienischen für das originellste und künstlerich vollendetste unter allen meinen Sache."
(Carta del 15-12-1891 a Emil Kauffmann) en Stokes, Richard, y Bostridge, Ian (2011). The Book of Lieder.
Faber & Faber. Citado en [Link] (7-05-2017).

36
compases, pero que logran plasmar magistralmente una amplia gama de emociones en
torno a la relación amorosa. La selección de Heyse se centra sobre todo en textos que
tienen la forma del rispetto.63 Su tema es el amor, tratado en muy distintas facetas, que
incluyen desde la alabanza del amado hasta la reclamación o la ironía.

En los versos de este Lied el hombre reprocha a la mujer que por haberse dedicado a
amarla ha perdido el paraíso, o sea, la salvación eterna. La idea central se refuerza
insistiendo en el propio sustantivo “Paradies” (paraíso) y en expresiones de carácter
negativo, como “wie viele Zeit verlor ich...!” (¡cuánto tiempo perdí...!), “verscherzt’ ich
mir...” (perdí...) o komm‘ ich nun nicht (ahora ya no entraré...) contrastadas con
calificativos amorosos como “schön frisch Gesicht” (bello rostro rozagante) y schön
Veigelein (hermosa violeta).

La línea vocal está construida sobriamente en frases cortas que, con estilo declamatorio
y dentro de un rango vocal limitado, se concretan a enunciar adecuadamente las ideas
poéticas.64 En la 1ª sección la frase inicial descendente del canto concuerda con la queja
sobre el tiempo perdido; la dicha celestial deseada se expresa luego muy sutilmente
colocando las expresiones “ein Platz im Paradies...” (un lugar en el paraíso) y “ein
Heil‘ger” (un santo) en el sitio más alto de sus respectivas frases (cc. 6-7 y 8-9). En la 2ª
sección (cc. 10-18) Wolf subraya los contrastes del contenido literario mediante el tempo
(que primero se acelera para luego terminar gravemente en la última frase vocal), la
dinámica (tres veces crescendo, pero al final dos veces decrescendo [nachlassend en el
c. 15, diminuendo en los cc. 16-17]) y la conducción melódica (tres veces de lo grave a
lo agudo[cc. 10-11, 12-13 y 14], una breve permanencia en la región alta [c. 15] y luego
una línea quebrada con resolución final descendente [cc. 16-18]).

63
El rispetto es una forma poética toscana (variante del strambotto) que consiste en una sola estrofa
integrada por dos cuartetos de versos endecasílabos, usualmente con un esquema de rimas ababccdd.
Alcanzó el pináculo de su perfección y popularidad en los ss. XIV y XV, particularmente en el trabajo de
Poliziano, poeta de la corte de Lorenzo de’ Medici, que también escribió rispetti.
[[Link] 6-05-2017]
64
Sams, Erik. The songs of Hugo Wolf, 2ª ed. Ernst Eulenburg, Londres, 1983.

37
En el piano Wolf sigue la evolución del poema con progresiones armónicas largas, que
frecuentemente emplean semitonos como notas de paso.

Ej. 11. Wie viele Zeit verlor ich, cc. 1–14.

En la frase de los cc. 8-9, que cierra la 1ª parte, la oración “ein Heil‘ger säße dann an
meiner Seit” (un santo se sentaría entonces a mi lado) se ambienta armónicamente
mediante una corta modulación. A partir del VI grado en que acaba la frase anterior, se
utiliza una dominante auxiliar pero ésta resuelve sorpresivamente a Ebm (antes de ir a Bb
en el c. 9).

Ej. 12. Idem, cc 7–9.

En la 2ª parte se realiza una progresión politónica que acentúa los cambios emocionales
del personaje partiendo de Gm y pasando por Ab, Bb, Bbm y Cm para regresar
nuevamente a Gm mediante una cadencia rota (cc. 17-18) y proseguir con un postludio
que también tiene en la mano izquierda una cierta movilidad armónica, opuesta al
estatismo de la derecha, en la cual se reitera un motivo en Gm (vaga evocación de las
primeras notas del motivo inicial de la frase de la voz en el c. 16).

38
 • DES ANTONIUS VON PADUA FISCHPREDIGT [1888-1889]
(Sermón de Antonio de Padua a los peces)
Gustav Mahler (1860–1911) / Autor anónimo (Des Knaben Wunderhorn65)

1. Antonius zur Predigt Antonio a la hora del sermón

die Kirche findt ledig!
¡halla vacía la iglesia!
Er geht zu den Flüssen
¡Se va al río
und predigt den Fischen!
y predica a los peces!
Sie schlag‘n mit den Schwänzen!
¡Ellos mueven sus colas!
Im Sonnenschein glänzen!
¡Brillan a la luz del sol!
Die Karpfen mit Rogen
Las carpas con huevas
sind all hierher gezogen;
todas han venido aquí;
hab‘n d'Mäuler aufrissen,
tienen la boca abierta,
sich Zuhör‘ns beflissen.
atentas para escuchar.
Kein Predigt niemalen
¡Jamás sermón alguno
den Fischen so g'fallen!
gustó tanto a los peces!

2. Spitzgoschete Hechte,
die immerzu fechten, Los esturiones, de hocico puntiagudo,

sind eilend herschwommen, que todo el tiempo pelean,

zu hören den Frommen! ¡raudos han nadado hasta aquí

Auch jene Phantasten, para escuchar al santo!

die immerzu fasten: También esos soñadores

die Stockfisch ich meine, que todo el tiempo ayunan:

zur predigt erscheinen! los bacalaos –quiero decir-

Kein Predigt niemalen ¡asisten al sermón!

den Stockfisch so g'fallen! ¡Jamás sermón alguno

gustó tanto a los bacalaos!

65
El cuerno mágico del doncel. Recopilación de canciones populares y poemas al estilo de la canción
popular, retocados o creados enteramente por Achim von Arnim (1781-1831) y Clemens Brentano (1778-
1842), que se publicó en 1806 y 1808. (Mahler, Gustav. Des Knaben Wunderhorn and the Rückert Lieder
for voice and piano. Minneola, N. Y.: Dover Publications, 1999. p. ix.)

39
3. Gut Aale und Hausen,
die Vornehme schmausen,
Las buenas anguilas y los cazones,
die selbst sich bequemen,
que comen con placer los nobles,
die Predigt vernehmen!
¡hasta ellos se avienen
Auch Krebse, Schildkroten,
a oír el sermón!
sonst langsame Boten,
También cangrejos y tortugas,
steigen eilig vom Grund,
otras veces lentos mensajeros,
zu hören diesen Mund!
¡suben veloces del fondo
Kein Predigt niemalen
para escuchar esa boca!
den Krebsen so g'fallen!
¡Jamás sermón alguno
les gustó tanto a los cangrejos!
4. Fisch‘ große, Fisch‘ kleine,
vornehm‘ und gemeine,
erheben die Köpfe Los peces grande y los peces chicos,

wie verständ‘ge Geschöpfe! los distinguidos y los ordinarios,

Auf Gottes Begehren ¡levantan las cabezas

die Predigt anhören! como criaturas racionales!

¡Por disposición de Dios

5. Die Predigt geendet, escuchan el sermón!

ein jeder sich wendet!
Die Hechte bleiben Diebe, El sermón termina,
die Aale viel lieben; ¡todos se dan la vuelta!
die Predigt hat g'fallen, Los esturiones siguen siendo ladrones,
sie bleiben wie allen! las anguilas aman mucho;
Die Krebs‘ gehn zurücke, el sermón ha gustado,
die Stockfisch‘ bleiben dicke, ¡ellos siguen siendo como todos!
die Karpfen viel fressen, Los cangrejos caminan para atrás,
die Predigt vergessen! los bacalaos siguen gordos,
Die Predigt hat g'fallen. las carpas tragan mucho,
sie bleiben wie allen! ¡se olvidan del sermón!
Die Predigt hat g'fallen! El sermón ha gustado,

40
 ¡ellos siguen siendo como todos!
¡El sermón ha gustado!66

Mahler inicia la extensa fábula (impregnada de crítica social) con la indicación “behäbig
– mit Humor” (cómodo – con humor). A lo largo de la pieza el flujo continuo del agua
en los ríos está representado por la subdivisión regular del compás de 3/8 en dieciseisavos,
que es ocasional en la voz, pero que en la parte de piano es casi incesante, a partir del c.
7, principalmente en la mano derecha.

Ej. 8. Des Antonius von Padua Fischpredigt, cc. 1-7

Este humor es engañoso; resulta más bien un sarcasmo escalofriante, que invita más a la
consternación que a la risa. Des Antonius von Padua Fischpredigt no es gracioso, es un
grito de desesperación, aunque el ingenio supere al dolor, como en el paso procesional
constante del Lied, que más tarde fue reutilizado en el largo segundo movimiento de la 2ª
Sinfonía de Malher.67

Ej. 9. Idem, cc. 37–42.

66
Traducción de Alfredo Mendoza.
67
Waller, Ariel. 2016

41
En los compases 17-18 la escala melódica de Cm con el IV grado ascendido (bordado en
F# que implica V/V) parece subrayar lo inusual de la situación (prédica del santo y
reunión de los peces a su alrededor) con el exotismo de algunos sonidos que evocan el
estilo melódico y armónico de compositores franceses y rusos que estaban de moda.

Para dar colorido Mahler aprovecha las variadas posibilidades melódicas y armónicas del
modo menor, además de diversos adornos. En el siguiente pasaje podemos observar la
aparición de intervalos aumentados y disminuidos en la melodía de la mano derecha: unos
que resultan del uso de la escala menor armónica (EJ combinado con DH, c. 47) y otros
que se crean al emplear apoyaturas, notas de escape o bordados cromáticos (BJ, cc. 47-
49; en el c. 50 el BJ es ya tratado como 7ªM del acorde de C7).

Ej. 10. Idem, cc. 46-50.

42
II. CANCIÓN DE ARTE MEXICANA

43
A. ANTECEDENTES

1. Fin del virreinato e inicio del México independiente (1ª mitad del s. XIX)

▪ Continuación de la música religiosa en la Catedral de México y la Basílica

de Guadalupe.

▪ Cultivo del estilo clásico en autores como:

- José Manuel Aldana (1758-1810), violinista, compositor y maestro.
Escribe música sacra (misas, maitines, himnos, salmos y versos
orquestales) y secular (una sinfonía, un dúo y un concierto que están
perdidos, además de algunas piezas instrumentales breves).68
- José Manuel Delgado (c.1750-1816) y su hijo, José Francisco Delgado
(1771-1829), ambos violinistas y compositores, miembros de la capilla
de la Catedral Metropolitana y autores de obras sacras (misas, himnos,
maitines, salmos y versos orquestales).69
- José Mariano Elízaga (1786-1842), pianista y compositor, a quien
Agustín de Iturbide solicita establecer la primera imprenta de música en
México.

▪ Influencia española mediante las tonadillas escénicas.

▪ Tras las guerras de independencia, construcción del Teatro Principal y

presentación de periódicas temporadas de ópera italiana, así como de
algunos espectáculos musicales sui generis. Destaca el tenor y compositor
Manuel Corral; visita el país en 1827-1829 el tenor Manuel García.70

68
Hernández Monterrubio, Mauricio. “José Manuel Aldana: hacia un nuevo panorama del siglo XVIII” en
Heterofonía, No. 125, julio-diciembre de 2001.
69
Roubina, Evguenia. Obras instrumentales de José Manuel Delgado y José Francisco Delgado y Fuentes,
Ediciones Eón, México, 2009, p. 113-117 y 142-144.
70
Padre de las cantantes María García (la Malibrán) y Pauline Viardot, además de Manuel Patricio
García, autor de un método de canto e investigador (inventor de la laringología).

44
 2. Periodo italianizante (2ª mitad del s. XIX)

▪ Predominio de la ópera belcantista (Rossini, Donizetti, Bellini). Cultivo

limitado de la música vocal religiosa y de la romanza italiana, ambas
calcadas en el aria virtuosística, con escasa o nula atención al sentido poético
del texto.71

▪ Éxito de algunos músicos mexicanos, como:

- Cenobio Paniagua (1821–1882), primer compositor mexicano de
óperas en estilo romántico (Catalina de Guisa, Pietro d’Abano) y
fundador de la Compañía Mexicana de Ópera (1862); escribe también
música religiosa y de salón, incluyendo romanzas y canciones.72
- Melesio Morales (1838–1908), alumno de Cenobio Paniagua y máximo
exponente de la escuela romántica italiana en México, creador de las
óperas: Ildegonda, Romeo y Julieta, Cleopatra, Gino Corsini y Anita,
así como de la Sinfonía-himno Dios salve a la patria. Cuando se
establece el Conservatorio Nacional de Música, forma allí a Gustavo
Campa, Julián Carrillo, Ricardo Castro y Pablo Castellanos.73
- Julio Ituarte (1845-1905), pianista, compositor y maestro, alumno de
Melesio Morales y a su vez maestro de piano de Felipe Villanueva y
Ricardo Castro en el Conservatorio Nacional de Música. Compone
principalmente obras para piano, pero también algunas canciones y
melopeyas.74
- Ángela Peralta (1845–1883), soprano sobresaliente en el repertorio de
Rossini, Bellini y Donizetti. En Milán se perfecciona con el maestro

71
Escorza, Juan José. “La mélodie mexicaine o una necesaria vindicación de Campa y Castro” en el disco
compacto, La Mélodie Mexicaine, Urtext, 2004.
72
Pareyón, Gabriel. Diccionario de música en México. Gobierno de Jalisco – CONACULTA, Guadalajara,
1995, p. 431.
73
Pareyón, Gabriel, op. cit., p. 374.
74
Piezas para piano sobre las cuales se recitaba una composición literaria. (Gabriel Pareyón, op. cit., p.
292, y Emilio Casco Centeno, “Una incursión en las canciones de Julio Ituarte” en Heterofonía No. 26,
enero-junio de 2002, México, p. 37.)

45
 Pietro Lamperti.75 Estrena Cuautemotzin de Aniceto Ortega y Gino
Corsini de Melesio Morales. Además compone música de salón.76

▪ Asomos de nacionalismo:
- Aniceto Ortega (1825–1875): ópera Cuautemotzin (1871) con libreto en
español.
- Julio Ituarte (1845–1905): A una golondrina (texto de Juan de Dios
Peza, Ecos de México (capricho de concierto con aires nacionales), El
bouquet de las flores (35 flores mexicanas), Las Auroras de Anáhuac.

75
Se contaba (sin que la anécdota haya podido documentarse) que cuando él la conoció en Italia, después
de escucharla le dijo: “Sei Angelica di voce e di nome”.
76
El Album musical de Angela Peralta contiene 19 piezas de salón (valses, romanzas, habaneras, etc).

46
B. DESARROLLO

1. PERÍODO AFRANCESADO

En esta etapa, que cubre la mayor parte del porfiriato, aparece propiamente la
canción de arte mexicana (contrapuesta al aria y la romanza italiana) bajo la clara
influencia de la mélodie y el lied del romanticismo, con su característica preocupación
por enlazar la música con la poesía.77

En la década de los ochenta dos jóvenes egresados del Conservatorio Nacional Gustavo
Campa (1863–1934) y Ricardo Castro (1864–1907) –ambos alumnos de Julio Ituarte
en piano y de Melesio Morales en composición– se proponen renovar tanto la
composición como la organización musical en México. Habiendo los dos estudiado en la
Escuela Nacional Preparatoria –e imbuidos por tanto de positivismo comteano– sienten
una irresistible atracción hacia la cultura francesa, como emblema de modernidad,
civilización y elegancia. También la influencia del poeta modernista Manuel Gutiérrez
Nájera y de Alfredo Bablot, director del Conservatorio Nacional de Música, estimula su
interés y admiración por el arte y la literatura de Francia. Así, durante más de veinte años
habrán de colaborar continuamente en pro de un “tránsito de la caduca escuela italiana a
la moderna escuela franco-alemana”. 78

Campa y Castro fundan (junto con Felipe Villanueva79 y Juan Hernández Acevedo) el
Instituto Musical Campa – Hernández Acevedo, academia oficial del Grupo de los seis
(que incluye también a Carlos J. Meneses e Ignacio Quesadas). Además crean la Sociedad
Anónima de Conciertos y la Sociedad Filarmónica Mexicana, con las que dan a conocer
música de autores contemporáneos, promueven la música de cámara, estrenan obras
propias y actúan como intérpretes (Castro como pianista y Campa como director). En su

77
Escorza, Juan José, id.
78
Ibid.
79
Felipe Villanueva (1862–1893), formado en el conservatorio y alumno de Antonio Valle, escribe obras
para piano (como el Vals poético) bajo la influencia de las partituras de Chopin y Liszt, que él mismo solicitó
de Europa para dar clase de piano a las sobrinas de Porfirio Díaz. Su obra maestra es la ópera Keofar.
Compuso, por otra parte, música de cámara, obras corales y una ópera infantil (Un día de asueto). (G.
Pareyón, op. cit., p. 588).

47
momento, cuando llegan a ser directores del conservatorio (1907) se esfuerzan por su
actualización y superación.80

Quedaron como testigos de nuestra historia musical las múltiples cartas, artículos y
críticas de Campa, publicadas principalmente en la Gaceta Musical, que dirigió de 1898
a 1914. Sincero y franco, a veces irónico, pero nunca virulento, abogaba por la crítica
ilustrativa e inteligente, que él prodigaba a través de consejos para sus colegas Meneses
y Castro. Fiel a sus principios creadores, recomendaba acudir a las leyendas y tradiciones
populares, pero sin estorbar la inspiración del compositor. Consideraba enemigos
cruentos del arte “la rutina, el ensanche del mal gusto naturalmente dominante y el
pernicioso influjo de una mala educación artística y el de los malos espectáculos, más
perniciosos estos últimos aún.”81

Mucho es que pidamos crítica cuando apenas tenemos arte, se nos dirá, y es la verdad;
pero quizá tendríamos más arte si la crítica hubiese lanzado a latigazos a los falsos
mercaderes que invaden el augusto templo…tendríamos más arte seguramente, si las
iniciativas de progreso, brotasen de plumas autorizadas, fuesen fomentadas en la cátedra
y llevadas a efecto con el apoyo oficial y la cooperación de la sociedad.82

80
Escorza, Juan José, id. y Pareyón, Gabriel, op. cit., pp. 250 y 588.
81
Pruneda, Alfonso. 3 Grandes Músicos Mexicanos, UNAM Dirección General de Difusión Cultural,
México, 1949.
82
Campa, Gustavo. Artículos y Críticas Musicales, A. Wagner y Levien Sucs. México, 1902

48
 2. PERÍODO NACIONALISTA (c.1921-c.1958)

En esta etapa, además de la búsqueda de lo propio, tanto en lo literario (textos

en español, poetas mexicanos, inclusión ocasional de lenguas indígenas) como en lo
musical (desarrollo creativo de una música nacional, evocación y estilización del folklore
indígena y criollo), se da la adopción de nuevas técnicas de composición,
correspondientes a diversas tendencias del modernismo musical, a partir de Debussy y
Stravinski.

En cuanto al interés por el folklore, ya en la época colonial algunos compositores habían

recreado ocasionalmente la música indígena y afromexicana, sobre todo en los villancicos
navideños o en la música para vihuela.83 ´Por su parte los compositores mexicanos del
siglo XIX hicieron numerosos arreglos de aires nacionales para piano e incluso óperas
con libreto en español sobre un argumento local. Sin embargo aquellos brotes no
encontraron un campo propicio para su desarrollo. Como señaló Ponce a principios del
siglo XX:

“Esta música sufría el desdén de nuestros más prestigiados compositores y de una

sociedad que solo acogía en sus salones música procedente del extranjero o las
composiciones mexicanas con título francés.”84

Sin embargo, en la época nacionalista el espíritu que impregna la música sinfónica sólo
aparece muy débilmente en la canción de concierto. Aunque ésta se compone
principalmente sobre textos en español de poetas mexicanos, utiliza también los de
autores del ámbito hispano (como Juan del Encina y García Lorca) o hispanoamericano
(como Mariano Brull y Nicolás Guillén), e incluso poemas en francés o en inglés (como
los de la Condesa de Noailles, Lermontov y Tagore). Su música se construye de acuerdo

83
Por ejemplo, las adaptaciones de tocotines y corridos hechas por Sebastián Aguirre. Hernández,
Claudia. Carlos Jiménez Mabarak, análisis integral de tres obras, Escuela Superior de Música, México,
2010.
84
Revista Musical de México, 15 de Septiembre, 1919

49
con el poema y se desenvuelve libremente dentro del estilo elegido, sin la preocupación
de parecer “mexicana”; parece buscar sólo la expresión sincera y el valor artístico.

a. Literatura

Así como la poesía romántica fue decisiva para el desarrollo del Lied en
Alemania y la mélodie en Francia, en la primera mitad del siglo XX la canción mexicana
de concierto recibe un importante impulso del movimiento literario del grupo de los
Contemporáneos.

Ya en las postrimerías del porfiriato, el "Ateneo de la Juventud", fundado en 1909 en

torno a la cultura y el arte, había opuesto al positivismo oficial el espiritualismo y el
intuicionismo; así, frente a Comte colocó a Nietzsche, Schopenhauer, Ibsen, Wagner y
Bergson, es decir, en su mayor parte, pensadores y autores románticos. Algunos
miembros del grupo figurarían, al paso de los años, entre los más importantes filósofos,
intelectuales y creadores del siglo XX: Antonio Caso (1883-1946), José Vasconcelos
(1882-1959), Alfonso Reyes (1889-1959), Pedro Henríquez Ureña (1884-1946), además
de Isidro Fabela, Julio Torri, Diego Rivera, Manuel M. Ponce, Martín Luis Guzmán,
Julián Carrillo y Nemesio García Naranjo.85

El grupo de los Contemporáneos —así llamado por el nombre de la revista más

importante que crearon (1928-1931)— incluye esencialmente a nueve escritores:

Carlos Pellicer (1897-1977),

Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949),
Enrique González Rojo (1899-1939),
José Gorostiza (1901-1973),
Jaime Torres Bodet (1902-1974),
Xavier Villaurrutia (1903-1950),
Jorge Cuesta (1903-1942),
Salvador Novo (1904-1974) y

85
[Link] (8-05-2017).

50
 Gilberto Owen (1905-1952). 86
Ellos publicaron tres revistas literarias. Torres Bodet y Ortiz de Montellano dirigieron La
Falange (1922-1923), inclinada a la línea poética de González Martínez; Novo y
Villaurrutia, Ulises (1927-1928), vanguardista; unidos, hicieron Contemporáneos (1928-
1931), una de las más notables revistas literarias de México. Tuvieron su mayor actividad
pública en el período 1927-1940; sus libros culminantes de poesía, que giran
obsesivamente en torno a la muerte, aparecen entre 1936 y 1942.87

Conscientemente al margen del nacionalismo oficial, se caracterizan por una

preocupación exclusivamente literaria, aunque Cuesta añada la política y Torres Bodet,
más adelante, la educación y la cultura. Bajo la influencia de Alfonso Reyes se interesan
por la literatura de su tiempo (francesa, italiana, inglesa, estadounidense, española e
hispanoamericana). Comparten con los escritores de la generación del Ateneo, por una
parte, la sobriedad, la entrega apasionada a su vocación literaria y la búsqueda de la
perfección formal y el rigor; por la otra, la vocación universal del conocimiento. Al igual
que los ateneístas, fueron una generación excepcional que creó obras maestras en las
letras mexicanas .88

b. Música

Durante este período, en comparación con el siglo XIX (dominado por la

ópera) aumenta considerablemente el número de obras en el género de la canción, que se
adhieren a distintas corrientes musicales del siglo XX. En cuanto a estilo, son tres los
focos de influencia que podemos reconocer en los compositores de este periodo: Francia,
Alemania y Estados Unidos. Los viajes al extranjero –esencialmente de actualización y
perfeccionamiento– fueron una característica constante entre los compositores.

86
Martínez, José Luis. «El momento literario de los Contemporáneos, en Letras libres.
[Link] (8-05-2017).
87
Ibid.
88
Ibid.

51
Escriben canciones de arte casi todos los compositores de esta época:

José Rolón (1876-1945),

Manuel M. Ponce (1882-1948),
Juan D. Tercero (1896-1987),
Silvestre Revueltas (1899-1940),
Carlos Chávez (1899-1978),
Eduardo Hernández Moncada (1899-1995),
Salvador Contreras (1912-1982),
Luis Sandi (1905-1996),
Miguel Bernal Jiménez (1910-1956) y
Blas Galindo (1910-1993).

A pesar de su diversidad de estilos e intereses artísticos, todos ellos coinciden en su interés

por la música de cámara y por el avance y la actualización del arte musical en México,
asumidos como parte de la construcción de una cultura nacional sólida. En esto
concuerdan con los compositores posteriores, que han de configurar la música
contemporánea mexicana.

3. PERÍODO INTERNACIONALISTA (desde 1958, aproximadamente)

Hacia 1958 (año de la muerte de José Pablo Moncayo) la adopción de las

técnicas seriales de Schoenberg y de la música electrónica por algunos compositores
mexicanos marca el fin del nacionalismo y el comienzo del internacionalismo, de carácter
ecléctico.89

Así, en los últimos sesenta años coexisten los distintos estilos contemporáneos
(dodecafonismo, música concreta, música aleatoria, etc.) con los de etapas anteriores
(música tonal y modal, tonalidad ampliada, impresionismo, atonalismo).

89
Pareyón, Gabriel, op. cit., pp. 291 y 385-386.

52
La canción con piano figura con cierta importancia dentro de los géneros de música de
cámara cultivados por los compositores mexicanos. Hay una notable preferencia por la
poesía en español (especialmente de autores latinoamericanos), aunque no se excluyen
otras opciones (náhuatl, portugués y francés, por ejemplo).

Entre los compositores que han cultivado la canción de concierto se encuentran:

Carlos Jiménez Mabarak (1916-1994)

Salvador Moreno (1916-1999),

Filiberto Ramírez (1919-2001)

Domingo Lobato (1920-2012)

Armando Lavalle (1924-1994)

Felipe Ledesma (1925-2014)

Jorge Dájer (1926-2012)

Enrique Santos (1930)

Roberto Bañuelas (1931-2015)

Raúl Ladrón de Guevara (1934-1999)

Leonardo Velázquez (1935-2004)

Francisco Martínez Galnares (1935-2014)

J. de Jesús Carreño (1938)

Patricio Gómez Junco (1944)

Federico Ibarra (1946)

Luis Ariel Waller (1954)

Jorge Córdoba (1953)

Arturo Valenzuela (1962)

53
María Granillo (1962)

Leonardo Coral (1962)

Jorge Vidales (1969)

54
C. DESDE CAMPA HASTA MORENO

1. COMPOSITORES

• Gustavo Campa (1863 - 1934)

La música de Campa marcó el puente entre lo netamente europeo y esa

identidad nacional que comenzaba a fraguarse en el México de finales del siglo XIX. El
compositor fue llamado (como Castro) “aristócrata” y “francesista”. Su obra,
esencialmente romántica, comprende más de cincuenta Lieder y mélodies (como
Wiegenlied / Berceuse, Mein Liebchen /La Mignonne y Mein Herz ist dein / Je suis à toi).
Entre sus composiciones, además de la ópera El rey poeta (sobre Nezahualcoyotl, en
francés), se cuentan Poema de amor, Hymne à la nuit, Misa Solemne, Les rosées,
Berceuse del Niño Jesús, Ave verum, Ave Maria y Agnus Dei.

Dentro del Grupo de los seis, Campa fue el único que incursionó en el impresionismo;
interesado en Debussy, realizó estudios con Cécile Chaminade en París. En su estilo se
alían una cultivada escritura pianística y un gusto por los juegos armónicos densamente
cromáticos.90

90
Campa, Gustavo. Artículos y Críticas Musicales, A. Wagner y Levien Sucs. México, 1902

55
 • Ricardo Castro (1864 – 1907)

Castro fue la figura dominante del fin de siglo mexicano, tanto en el terreno del
piano como en el de la ópera. En las exequias de su amigo y compañero, Gustavo Campa
se refiere a él como el último romántico del porfiriato.

Castro, el hombre de las tres virtudes según Urbina: el sentimiento, el pensamiento y la

voluntad, nos heredó lo que se ha llamado el romántico sentimentalismo; diremos que fue
mexicano de nacimiento y sensibilidad exótica, además de francés por elegancia y
discipulado.91

Pianista excepcional, es enviado por el gobierno de México (de 1903 a 1906) a

perfeccionar su arte en Europa, donde brinda cursos, conferencias magistrales y
conciertos en los conservatorios. Alcanza en Francia y Bélgica un éxito tan rotundo como
el que tuvo antes en Estados Unidos (1885). 92

Gran admirador de Chopin, es el único autor mexicano de polonesas para piano solo. Su
Tema variado se inspira en los estudios sinfónicos de Schumann. Estrena en México obras
de Chaikovski, Saint-Saëns, Smetana y Grieg.

Deja al morir una amplia producción pianística (que incluye el Vals Capricho), dos óperas
(Atzimba y La légende de Rudel) y varias mélodies (entre ellas Je t’aime, Je veux
t’oublier, Je dois te fuir y Les larmes); en el rubro mexicanista, además de Atzimba, Aires
nacionales.93

91
Pruneda, Alfonso. 3 Grandes Músicos Mexicanos, UNAM Dirección General de Difusión Cultural,
México, 1949.
92
Pareyon, Gabriel, op. cit., p. 110.
93
Ibid.

56
 • Manuel M. Ponce (1882–1948)

Pianista, compositor, director de orquesta, maestro, investigador y editor, es uno

de los iniciadores del modernismo nacional en México. En su obra convergen las
tendencias dispares del siglo romántico y de comienzos del siglo XX, como punto de
partida de un arte cualitativamente distinto. En palabras de Otto Mayer Serra,

Ponce resumió para México, en una sola persona, la labor erudita y artística realizada en
España por Pedrell y Albéniz respectivamente y pertenece a la primera generación de
artistas mexicanos que concientemente hicieron obra de nacionalismo. Su asimilación de
lo popular está realizada con una materia que perdurará como testimonio clásico del
nacionalismo mexicano94

Manuel M. Ponce se inició en el piano en Aguascalientes, primero con sus hermanos

Josefina y José, y luego con Cipriano Ávila. En la Cd. de México (1900-1901) estudió
piano con Vicente Mañas y armonía con Eduardo Gabrielli. Prosiguió su aprendizaje en
composición con Cesare Dall’Olio95 y en contrapunto con Luigi Torchi96 (Bolonia, 1905),
pero sobre todo en piano con Martin Krause97 (Berlín, 1906). Comisionado por la
Secretaría de Educación Pública, pudo graduarse en composición con Paul Dukas en la
École Normale de Musique (París, 1925-1932), además de tomar clases de armonía con
Nadia Boulanger.98

La amplísima obra del maestro Ponce se puede dividir en dos fases, una romántica y otra
moderna, cada una subdividida a su vez en dos etapas:

- Durante la primera etapa de su fase romántica (1891-1904, antes de su

1er. viaje a Europa) compuso gran número de obras para piano que

94
Mayer-Serra, Otto. Panorama de la Música Mexicana, El Colegio de México, 1941
95
Maestro de Giacomo Puccini.
96
Musicólogo, fundador de la Rivista Musicale Italiana.
97
Alumno de Franz Liszt y maestro de Claudio Arrau.
98
Miranda Ricardo. Manuel M. Ponce, ensayo sobre su vida y obra. CONACULTA, México, 1988, pp. 14-
15 y 20-22.

57
 revelan la influencia del folklore nacional. En la segunda (de 1905 a
1924, a partir del viaje) recogió y armonizó más de 200 canciones
mexicanas, presentó temas populares en forma de sonata, suite y
variaciones, y escribió además (sin recurrir al cancionero popular)
algunas obras inconfundiblemente mexicanas.

- En la primera etapa de su fase moderna (de 1925 a 1932, durante su 2º

viaje a Europa), se familiarizó con los recursos del impresionismo
francés, practicó la politonalidad y se entregó a la música pura en un
espíritu neoclásico; gracias a la amistad con Segovia compuso un
considerable número de obras para guitarra. En la segunda (de 1933 a
1948, después del 2º viaje), volvió a presentar temas folklóricos
mexicanos dentro de grandes estructuras musicales y compuso obras
originales de auténtico sabor mexicano99.

Al regreso de su segunda estancia en Europa, el estilo moderno/nacionalista de Ponce se

encontraba (al decir de Adolfo Salazar) en una etapa donde “los avances del arte moderno
se unieron armoniosamente y sin estridencias a la savia de la tierra”.100

Dejando aquí de lado la copiosa obra del maestro para piano, orquesta y conjuntos de
cámara, baste decir que, por su calidad y cantidad, la contribución de Manuel M. Ponce
a la canción de concierto (que él organizó casi totalmente en ciclos) es de primera
importancia. (Cf. Anexo 3, Cuadros sinópticos.)

99
Castellanos, Pablo, [Link]., p. 19.
100
Ídem

58
 • Silvestre Revueltas (1899–1940)

Compositor, violinista y director de orquesta, es uno de los representantes más

destacados del período nacionalista mexicano. Comenzó a estudiar el violín en Colima
(1907). En la Cd. de México (1913-1916) estudió violín con José Rocabruna y
composición con Rafael Tello. En el Chicago Musical College (1918-1919) se tituló
como violinista con Leon Sametini y como compositor con Felix Borowsky; más tarde se
perfeccionó ahí mismo con Ottokar Sevcik y Vaslav Kochansky (1920-1921).101

Silvestre Revueltas es el duranguense que canta sobre el vanguardismo mordaz, mucho

más que sobre el nacionalismo. Revueltas es violento con los defensores de la tradición
“que contemplan con tristeza y obligada resignación lo que ellos llaman catástrofe (de la
modernidad). No saben que todavía hay mucho que destruir, y a ellos en primer
término”.102 Su estrategia compositiva contiene una retórica de parodia e ironía que se
expresa mediante la yuxtaposición de distintos referentes musicales y culturales; su
inquietud experimental parece buscar un reacomodo radical de valores, que toma forma
en una ruptura ideológica mayormente típica del espíritu anti-esteticista de ciertas
vanguardias históricas que “del progreso de la estética”.103

La identidad artística más particular, aquella que distingue la música de Revueltas

de la de sus contemporáneos y que le adjudica también un sitio único en la cultura
de occidente, se localiza en el punto de toque entre sus peculiares formulaciones
musicales y las manifestaciones culturales que el compositor encuentra en su
entorno104.

La huella dactilar en su obra es la no supeditación a corrientes estéticas o técnicas de

moda, sino a una apropiación ecléctica y calculada de discursos musicales preexistentes,

101
Parellon, Gabriel, op. cit., p. 475.
102
“Panorama musical de México”, conferencia dictada en Valencia, durante la visita del compositor a la
España Republicana como parte de la delegación mexicana al II Congreso de Escritores Antifacistas en
Defensa de la Cultura. (Revueltas, Silvestre. Revueltas por él mismo. Comp., Rosaura Revueltas y Phillipe
Cherón, México, Era, 1989, p.200)
103
Kolb, Roberto. Contracanto. Una perspectiva semiótica de la obra temprana de Silvestre Revueltas,
México, UNAM, Coordinación Estudios de Posgrado, 2012.
104
Ídem .

59
incorporando así la marcación cultural/política que conllevan sus propias necesidades de
significación musical y semántica. Revueltas no sirve a ninguna causa, se sirve
creativamente de sus recursos, de esta manera, lo cosmopolita frente a lo local no parece
constituir una disyuntiva.105

En la canción de concierto su producción es pequeña pero significativa: 106

Amiga que te vas (1936)

Caminando (1937)

Canto a una muchacha negra (1938)

Cinco canciones de niños y 2 canciones profanas (1938)

I. Caballito (Antonio de Trueba)

II. Las cinco horas
III. Canción tonta (Federico García Lorca)
IV. El lagarto y la lagarta (Federico García Lorca)
V. Canción de cuna (Bodas de sangre, Federico García Lorca)
VI. Serenata (Federico García Lorca)
VII. Es verdad (Federico García Lorca)

105
Kolb, Roberto, [Link].,
106
Pareyón, Gabriel, op. cit., p. 476.

60
 • Carlos Chávez (1899–1978)

Compositor, pianista, director de orquesta, maestro y organizador musical, es una

figura clave en el período nacionalista. Se forma en el piano con su hermano Manuel,
Asunción Parra, Manuel M. Ponce (1910-1915) y Pedro Luis Ogazón (1916); estudia
también armonía con Juan B. Fuentes y se inicia en la composición con Ponce (1916).
Funda la Orquesta Sinfónica de México (1928-1948). Dirige el Conservatorio Nacional
de Música (1929-1932), donde crea las academias de Historia y Bibliografía Musical,
Investigación Musical e Investigación de música Popular, y pasa luego a la dirección del
Departamento de Música de Bellas artes (1933). Cuando se crea el Instituto Nacional de
Bellas Artes (1946) es nombrado director general (1946-1951); como tal, fortalece el
Conservatorio Nacional, crea la Academia de la Danza mexicana y promueve el
concertismo y la composición. Forma discípulos en el Grupo de los Cuatro (Galindo,
Ayala, Moncayo y Contreras) y el Taller de Composición (Mata, Lavista, Villaseñor,
Estrada, etc.).107 Carlos Chávez fue y sigue siendo una figura que causa controversia; su
obra y su persona son objeto de alabanzas y críticas por igual:

“Hay quienes hablan de su cesarismo o bonapartismo, hay quienes hablan de él como

caudillo o cacique108 y hay quienes lo ven como gran educador, el gran animador del arte,
o aquel, cuya huella luminosa quedará inscrita en la historia de nuestra música.” 109

Las primeras composiciones de Chávez reflejan las influencias de los estilos musicales
de finales del siglo XIX y principios del XX, con las que tuvo contacto por las clases de
piano de Manuel M. Ponce: Chopin, Schumann y Debussy. En este periodo predominan
las formas románticas, canciones y música de salón.

107
Pareyón, Gabriel, op. cit., pp. 161-162.
108
Pérez, Ricardo. “Carlos Chávez en los años cuarenta: caudillo o cacique cultural”, en Diálogo de
Resplandores: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, Yael Bitran y Ricardo Miranda ed., México,
INBA/CONACULTA, 2002, pp. 182-192
109
Sandi, Luis. “Chávez y la música en México”, en Homenaje nacional a Carlos Chávez, México,
INBA/SEP,1978, p.92

61
Prácticamente autodidacta en composición, al comenzar su carrera viajó a Alemania y
Francia, donde tuvo la oportunidad de ponerse en contacto con los grandes músicos de
estos países. Después, permaneció un tiempo en Nueva York ampliando sus
conocimientos y dando a conocer sus obras. Los dos paradigmas esenciales de la polémica
de esta época –nacionalismo y modernidad– se hacen presentes en la obra de Chávez.
Leonora Saavedra opina que la presencia de ambos obedece a la construcción de una
alteridad estratégica, razón por la cual coexisten en toda la producción de Chávez lo que
ella llama “obras privadas” de introspección y experimentación que son más bien
modernistas y “obras públicas” que tienen mayor relación con el nacionalismo y que son
concebidas con claros fines políticos. Dentro de las primeras ubica a su música de cámara
y para piano.110

Según Robert Parker, Paul Dukas sugirió a Chávez “seguir el ejemplo de las Siete
Canciones de Falla, con la música de México”.111 Sin embargo, “la imposibilidad de
conciliar la canción mexicana con un estilo modernista disonante, atonal y melódicamente
angular [...] aparta a Chávez de la vía señalada por Ponce y lo hace elegir la modernidad
por encima de la mexicanidad”.112

A partir de 1920 sus obras adquieren una naturaleza más experimental, como sucede en
Tres exágonos para canto y piano (1923) y Otros tres exágonos para voz, ensamble y
piano (1924), ambas con poemas de Carlos Pellicer. Ese lenguaje modernista se
mantendrá en los Tres poemas para canto y piano (1938): Segador (Carlos Pellicer), Hoy
no lució la estrella de tus ojos (Salvador Novo) y Nocturna Rosa (Xavier Villaurrutia).

110
Saavedra, Leonora. “Carlos Chávez y la construcción de una alteridad estrátegica”, en Diálogo de
Resplandores: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, Yael Bitran y Ricardo Miranda ed., México,
INBA/CONACULTA, 2002, pp. 125-136
111
Parker, Robert. “Carlos Chávez: una panoplia de estilos”, en Diálogo de Resplandores: Carlos Chávez y
Silvestre Revueltas, Yael Bitran y Ricardo Miranda ed., México, INBA/CONACULTA, 2002, p. 119
112
Saavedra, Leonora, [Link]., pp. 134-135.

62
 • Miguel Bernal Jiménez (1910–1956)

Se formó en su ciudad natal, Morelia, en el Colegio de Infantes de la Catedral y

en la Escuela Superior de Música Sagrada. Después de graduarse en órgano, composición
y canto gregoriano en el Instituto Pontificio de Música Sagrada (Roma, 1933), desempeñó
en Morelia una labor notable como organista, director coral, maestro de órgano y
composición, investigador y organizador. Dio a conocer el Archivo Musical de las Rosas
y publicó varios libros didácticos (composición, dirección coral y acompañamiento del
canto gregoriano). Promovió la venida a México de Romano Picutti, fundador de los
Niños Cantores de Morelia, pero él tuvo luego que emigrar a Nueva Orléans, donde fue
director de la Facultad de Música de la Universidad de Loyola.113

Aunque la participación de Bernal en el nacionalismo haya sido poco estudiada hasta la

fecha, hoy se le reconoce como la cabeza del llamado nacionalismo sacro (ca. 1939-
1956),114 basado en el Motu Proprio Tra le sollecitudini del Papa Pío X sobre la música
sagrada (1903), 115 que alentaba la restauración de la música sagrada y la creación de
obras litúrgicas utilizando elementos regionales.

Como Jiménez Mabarak, Bernal Jiménez fue independiente de la corriente de Carlos

Chávez. Su formación académica de primer nivel lo impulsó al uso frecuente de formas
clásicas en su escritura, aun cuando los materiales temáticos tuvieran con frecuencia un
arraigado perfil mexicano (indígena, mestizo o criollo). Esta aparente conciliación entre
lo clásico y lo nacionalista surge en Bernal, más que de un deseo de modernidad, de una
añoranza sincera de tiempos mejores para la composición, donde la expresión natural
superaba la preocupación por la sintaxis y el vocabulario al día. Se dice que él
“rejuveneció modos gregorianos y tonos renacentistas, y jugó con pulsos virreinales, a
través de su lenguaje personal y contemporáneo”. 116

113
Gabriel Pareyón, op. cit., p. 74.
114
Díaz Núñez, Lorena. Miguel Bernal Jiménez, Catálogo y otras fuentes documentales. CENIDIM –
Conservatorio de las Rosas, México, 2000. p. 12.
115
“Entre los cuidados [propios del oficio pastoral]” [Link]
x/es/motu_proprio/documents/hf_p-x_motu-proprio_19031122_sollecitudini.html
116
Diaz Núñez, Lorena, [Link]., p. 13

63
Al juicio de José Antonio Alcaraz, “Bernal era (y resulta) nacionalista ‘a su manera’,
dentro de lineamientos –no sólo musicales- atrozmente conservadores [...], lo que no le
impidió realizar una serie de obras más que estimables”.117 “Su instinto le llevó a escribir
música que trascendió las reglas, moderaciones y cautelas propias de su ser artístico [...]
Es su destreza artesanal lo que le permitió, dentro de las manifestaciones artísticas de su
tiempo, una posición individual, que por temperamento o por educación resultarían
propicias a inclinarlo hacia los ‘retardatarios’. Dicha educación le dio fuentes y raíces
claras a su música: las polifonías franco-flamencas y la veta popular que nutría la
provincia michoacana.”118

En su producción encontramos un drama sinfónico, música para escena, sonatas y

sinfonías, además de misas, motetes, himnos y villancicos navideños. Entre sus obras para
voz solista y piano se cuentan:

Con aroma de mirra (ca. 1934)119

Madrigal (1936)
En las pajas de Belén (1950)
Agua amarga (1951)
Cabalgata de los tres reyes (1951)
Estrellita (ca. 1951)
Al caer la tarde (ca. 1954)
Mañanita (s.f.)120

117
Alcaraz, José Antonio. En la más honda música de la selva, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes Dirección General de Publicaciones, México, 1998
118
Ídem
119
Obra enlistada con las obras para voz y órgano o armonio, en Díaz Nuñez, Lorena, op. cit., p. 126.
120
Díaz Núñez, Lorena, op. cit., pp. 127-128.

64
 • Carlos Jiménez Mabarak (1916–1994)

Compositor y pedagogo de ascendencia mexicano-libanesa, es una figura singular

en nuestro medio musical, pues por su formación principalmente europea no tuvo lazos
importantes con sus coetáneos mexicanos y mantuvo siempre una posición independiente.
Se inició en la música en México y prosiguió su formación en Chile (Conservatorio
Nacional) hasta 1932, y en Bélgica (Instituto de Altos Estudios Musicales y Dramáticos
de Ixelles) hasta 1937. En 1956, por medio de una beca de la UNESCO, tomó en París un
curso de música dodecafónica con René Leibowitz y se familiarizó con la música concreta
(Henry Posseur, Pierre Schaeffer) y electrónica (Herbert Eimert, Karlheinz Stockhausen).
En el Conservatorio Nacional de Música se tituló como maestro en composición e
impartió clases de 1941 a 1965 (incluyendo dodecafonismo y música electrónica).121

Si bien escribió varias obras de acentuado carácter nacional, Jiménez Mabarak se

distingue principalmente por su tendencia vanguardista, su sólida técnica de composición
y su vasta preparación académica. Según su colega Luis Sandi:

No se le puede adscribir a un grupo o a una escuela o a un cenáculo. Es el único ejemplar

de una generación. No es como muchos de nuestros compositores, más o menos
autodidacto, sino el resultado de una rigurosa educación. Su técnica depurada se aplica a
los más diversos géneros. Su estilo es, en lo que yo conozco cuando menos, la natural
continuación de la línea Debussy-Ravel-Stravinsky. Aunque en su obra hay algunos
toques mexicanos nunca ha seguido los caminos del nacionalismo.122

No se sentía identificado con el movimiento nacionalista en la música y constantemente

lo criticó. Según sus propias palabras, cuando comenzó a escribir fue “antinacionalista”
por reacción, frente a una demagogia del ambiente que proclamaba el folklore como base
única de la mexicanidad. Para él lo nacional era algo inconsciente que debía brotar de
manera espontánea; mientras los nacionalistas pretendían inventar lo mexicano, él

121
Pareyón, Gabriel, op. cit., p. 299.
122
Sandi, Luis. “Carlos Jiménez Mabarak”, en Cuadernos de Bellas Artes, año II No. 3, 1961, p. 22.

65
prefería hacer algo que fuera suyo, que lo expresara a él como individuo y como parte de
una nación.123

He aquí lo que busco: primero hacer buena música y dejar que el ethos salga por sí mismo.
Segundo: el ethos es el ambiente. Creado en la ciudad, en contacto con la música –‘culta’
o ‘inculta’– de la ciudad y viviendo en un ambiente, digamos, ‘propicio’, escribo música
mexicana [...] La música es un lenguaje. No todos hablan el mismo idioma. Yo hablo
como mexicano a través de mis palabras, condicionado por mis problemas y aspiraciones.
Dejo en libertad ese lenguaje y hablo de lo que tengo frente a mis ojos. No me preocupa
lo que otras personas crean que es lo mexicano. No acepto lo obligado, lo impuesto.124

En su producción las canciones, Lieder y obras corales ocupan un lugar destacado por su
calidad y cantidad. Aunque algunos textos son suyos, utilizó en general versos de notables
poetas como García Lorca, Alberti, Lope de Vega, Góngora y Solana, entre otros. De los
Contemporáneos musicalizó poemas de Elías Nandino, Xavier Villaurrutia y Carlos
Pellicer. Las técnicas utilizadas en la composición son muy variadas, pero siempre
reflejan un amplio conocimiento de la voz. 125 Lejos de concebir el género como una
melodía con su acompañamiento, lo aborda bajo una fuerte influencia del Lied alemán, la
mélodie y la romanza rusa:

“Los modelos, no para copiar sino porque estaban en mis oídos, eran Musorgsky,
Schubert, Schumann, Grétry. Las canciones de Revueltas me impresionaron
mucho. También lo que hacían Blas Galindo y Salvador Moreno me gustaba. Yo
había oído todo Debussy, todo Chausson”126.

123
Sandi, Luis, [Link]., pp.21-22
124
Juan Vicente Melo, “Carlos Jiménez Mabarak. Semblanza de un creador solitario”, en Notas sin música,
Alberto Paredes comp. México, FCE, 1990, pp. 69-70.
125
Tibol, Raquel. “Carlos Jiménez Mabarak”, en Pasos en la danza mexicana, México, Difusión Cultural
UNAM, 1982, p. 37.
126
Raquel Tibol, op. Cit., pp. 52-53.

66
El valioso catálogo de canciones del maestro Carlos Jiménez Mabarak puede verse en el
Anexo 3 (Cuadros sinópticos).

• Salvador Moreno (1916 – 1999)

Salvador Moreno, pianista, compositor, historiador del arte y pintor veracruzano

–de padres españoles y muy vinculado a Cataluña–127 es una figura casi olvidada, pero,
su obra vocal se empeña en persistir en la memoria y los versos que él musicalizó se
siguen escuchando una y otra vez en las salas de concierto de nuestro país, pues junto con
Manuel M. Ponce es el compositor mexicano más cantado del siglo XX.128

En el Conservatorio Nacional de Música (a partir de 1937) fue alumno de Chávez, Rolón,

Agea y Campos Arce. Tomó cursos de perfeccionamiento en París (1951-1953). En
España fue discípulo de Alejandro Mestizo y de Cristòfor Taltabull; en 1955 se trasladó
a Barcelona, atraído por la fama del pedagogo y compositor David Segovia, de quien fue
también alumno destacado.129

Los Lieder que empezó a componer en México bajo la guía de Rolón pronto cobraron
fama; Sonia Verbitzky estrenó los primeros (1938); posteriormente los difundieron María
Bonilla (que los grabó en un disco LP con Moreno al piano), Irma González, Guadalupe
Medina y, en Europa, Victoria de los Ángeles. De ellos se hicieron dos ediciones: la de
la UNAM (1954) y la de la editorial RM en Barcelona (1963). Salvador Moreno compuso
también música para teatro y una ópera (Severino, 1961), con la que el tenor Plácido
Domingo debutó en el Teatro del Liceo de Barcelona (1966).130

Adicionalmente Moreno desplegó una vasta actividad que abarcó la musicología, la

pintura y la literatura. Fue ensayista, crítico musical y compilador de poesía, entre otras
actividades. Su gran sensibilidad artística le permitió entender a otros creadores y

127
[Link]
128
Miranda, Ricardo, [Link].
129
[Link]
130
Pareyón, Gabriel, op. cit., p. 377, y Ricardo Miranda, en notas del CD Salvador Moreno, el hombre y sus
canciones. Jesús Suaste voz, Alberto Cruzprieto, piano. Quindecim Recordings, 1998.

67
expresar su admiración por ellos mediante la divulgación de su obra. 131 En una época en
la que la interdisciplina aún no ocupaba un lugar de privilegio, Moreno supo hacer de su
obra un diálogo entre las artes:

Basta con hojear sus escritos para darse cuenta que esa mentada comunicación entre las
artes resulta ser un camino viejo y muchas veces transitado para Don Salvador: en su
pensamiento circulan con igual fluidez la arquitectura de Gaudí, la música de Albéniz, la
poesía de San Juan de la Cruz, la pintura de Velázquez o las ideas estéticas de Ramón
Gaya. Solo que además de la variedad y capacidad con los que estos temas son abordados,
hay un diálogo constante entre todos ellos. De tal suerte, para Salvador Moreno resultan
naturales e indispensables las presencias de Velázquez cuando describe a Victoria de los
Ángeles o la de Beethoven cuando se aproxima a la arquitectura de Gaudí.132

Esta diversidad que caracterizó su vida fue admirada por muchos, pero también criticada
como causante de la brevedad de su catálogo musical. Sin embargo, para otros fue
precisamente el contacto con otras artes lo que le dotó de una visión de la música tan
singular como la suya. El propio Moreno afirmó:

Yo he sido muy disperso, eso que llaman polifacético. No lo pude remediar. Soy músico,
siempre me lo han dicho personas de las que uno puede estar seguro que dicen la verdad,
no hay duda que soy músico aunque no componga, como me decía María Zambrano [...]
No sé si soy músico, pintor, escritor… Creo que de hecho, he llegado tarde a todo.133

Aunque admiraba a Carlos Chávez y coincidía con él en algunos puntos de vista

musicales, no dejó de hacerle serias y constantes críticas, sobre todo por su constante

131
Los trabajos de Moreno incluyen tres monografías publicadas por el Instituto de Investigaciones
Estéticas de la UNAM, sobre tres artistas catalanes que trabajaron en México: el escultor Manuel Vilar y
los pintores Pelegrín Clavé y Antonio Fabrés. Hizo también una compilación de poesía de la escritora
veracruzana Josefa Murillo (editorial Pre-Textos, Valencia) y rescató la obra escultórica mexicana del siglo
XIX, que sufría gran deterioro en las bodegas de la Escuela de Arquitectura de la UNAM. [Nota de Ricardo
Miranda en Moreno, Salvador. Detener el tiempo, escritos musicales. INBA-CENIDIM, México, 1996, p. 13.
También, [Link]
132
Ricardo Miranda, en notas del CD Salvador Moreno, el hombre y sus canciones. Jesús Suaste voz,
Alberto Cruzprieto, piano. Quindecim Recordings, 1998.
133
Miranda, Ricardo. Detener el tiempo. Escritos musicales, México, INBA, 1996, pp. 12-14.

68
obsesión por lo moderno. Del mismo modo criticó a Galindo, Sandi y otros de su
generación por creer que sólo con un lenguaje muy especial, diferenciado del tradicional,
podrían expresarse plenamente como músicos de su época. Reconoció en cambio la
influencia de Rolón:

¿Mis canciones se parecen a las del maestro Rolón? Sí, seguro que sí, porque lo que
hacíamos era verdaderamente libre… no siempre era nacionalista. Entonces algunos de
los Lieder que él hacía eran Lieder, no canción mexicana como hacía el maestro Ponce.134

Las canciones de Moreno son un testimonio fiel de su amor por la poesía de todos los
tiempos, y ya desde la elección de cada uno de los poemas revela un gusto poético
extraordinario. Comparte con Jiménez Mabarak la idea de servir al texto poniendo de
manifiesto su contenido poético, su carácter y su estilo particular; por eso es que su
discurso musical no está sujeto a ningún lenguaje predeterminado. Como a Jiménez
Mabarak, no lo impulsa la obsesión por la novedad, lo moderno per se, sino el deseo de
relacionarse con sus semejantes a través de la música:

Yo tengo por principio algo que se ha dicho: “el arte es igual al arte”. Entonces no importa
la época, lo que importa es el arte…, no importa que sea a base de disonancias o de
consonancias, aparte de que la intención es lo que hace que las cosas sean diferentes: en
los Jeux d´eau de Ravel y los juegos de agua de Liszt encuentras que hay cuartas y quintas
y suenan muy diferente por la intención que tienen.135

Para Adolfo Salazar las canciones de Moreno son una extensión natural de los poemas:

La música de Salvador Moreno es una música “en función” de la poesía, una música que,
siendo musical, es sustancialmente poética. Salvador Moreno es un músico-poeta. Su

134
Ibíd., p. 14
135
Loc. cit.

69
 música nace en él como una continuación, en otro terreno, de lo que la poesía encierra
dentro de las palabras.136

En las canciones de Moreno la música nunca recurre a lo superfluo; cada ambiente

musical se corresponde con un estado de ánimo. Por ello Enrique Sánchez Pedrote lo
considera una “gran figura del liederismo de vanguardia en Hispanoamérica” y compara
su manejo del piano con el de los mejores autores de este género en el siglo XX:

El acompañamiento pianístico de un Debussy, de un Ravel o de un Manuel de Falla, en

sus Siete canciones españolas, pueden ser, tal vez, el antecedente más claro de la forma
de tratar sus páginas para voz y piano en este músico. Es posible que en muy escasas
ocasiones un acompañamiento tan simple, arrope y ambiente de forma tan completa la
voz y el más profundo sentido poético de las estrofas.137

Todo lo expuesto explica por qué gran parte de las canciones de Salvador Moreno sigan
estando vigentes en el repertorio vocal mexicano, a pesar de que pocas veces se tome en
cuenta la lista completa de sus obras. (Cf. Anexo 3, Cuadros sinópticos).

136
Miranda, Ricardo, op. cit., p.13
137
Sánchez Pedrote, Enrique. “Los poetas andaluces ante los compositores hispanoamericanos, en Actas
de las I Jornadas de Andalucía y América, Tomo II, Ed. Instituto de Estudios Onubenses, 1981: 399

70
 2. OBRAS

• HUMORVOLLE SERENADE (Serenata humorística)138

Gustavo E. Campa (1863–1934) / Adolphe Reyen139

Oh könntest du verachten, Oh si alguna vez tu pudieras

Oh Lieb, mein treues Herz, oh amor, mi fiel corazón
Verspotten leicht mein Schmachten burlar fácilmente mi desmayo
Und mit mir treiben Scherz. y conducirme a una broma.

Gott Amor wird mich rächen, El dios amor me vengará

Mit seinen spitzen Pfeilen con sus afiladas flechas
Ins Herz wird er dich stechen, te clavará en tu corazón
Und nimmer wird es heilen. y jamás has de curar.

Könnst grausam du mich necken, ¿Puede cruelmente burlarse de mi

Freuen dich meiner Pein, alegrarse de mi pena
Soll’s bittern Ernst verstecken? en amarga soledad?
Ein Spiel kann’s doch nur sein. Puede sólo ser un juego.

138
Originalmente en D, es la 7ª canción de la colección Zehn Lieder und Gesänge, Breitkopf und Härtel,
Leipzig-Bruselas, 1926 (copyright: G. Schirmer, Nueva York, 1890). (Datos consignados en la grabación
Panorama de la música mexicana, Ecos del ayer, voces del presente. Rodrigo Yurahí Urrutia, barítono;
Carmen Betancourt y Nobuko Hara, piano. Trabajo de titulación en la Facultad de Música, UNAM, 2015.)

Dedicada a José Vigil y Robles, tenor amigo del Grupo de los seis y hermano de Eduardo V. y R., autor de
las célebres canciones populares La norteña y Cuatro milpas. (Pareyón, Gabriel, op. cit., pp. 585-586.)
139
,Con texto alemán y francés en la edición. (Datos de la grabación mencionada en la nota anterior.)

71
 • (Original) SÉRÉNADE HUMORISTIQUE

Si ma belle inhumaine, Si mi inhumana amiga,

irrésistible aimant, irresistible imán,
Se dérobe hautaine elude altiva
aux voeux de son amant, los deseos de su amante,
puissent toutes tes flèches, ¡ojalá todas tus flechas,
Amour me bien venger Amor, me venguen bien
et battre mille brèches y abran mil brechas
dans son cœur trop léger. en su demasiado ligero corazón!

Si malgré ma supplique Si a pesar de mis súplicas

elle est sourde à ma voix ella permanece sorda a mi voz
et puis me fait la nique y luego se burla de mí
comme elle fit cent fois, como ya lo hizo cien veces,
puissent toutes tes flèches, ¡ojalá todas tus flechas,
amour me bien venger Amor, me venguen bien
et battre mille brèches y abran mil brechas
dans son cœur trop léger! en su demasiado ligero corazón!140

Con la indicación allegretto burlesco y un lenguaje tonal muy propio del primer
romanticismo (con algunos acordes de 7ª y ocasionales movimientos cromáticos), esta
pieza de Campa (que podría compararse al Hexenlied de Mendelssohn) se vale ante todo
del motivo melódico inicial de la línea vocal (con la fórmula de octavo-dos dieciseisavos-
dos octavos), así como de la subdivisión regular del pulso en octavos, para dar a toda la
pieza un aspecto jocoso y bailable, además de brindarle unidad formal.

140
Traducción de Alfredo Mendoza.

72
Así, en el c. 26 se utiliza el motivo melódico recurrente para enfatizar el reproche hacia
el “cœur trop léger” (demasiado ligero corazón):

Ej. 13. Sérénade humoristique, cc. 13–14.

En los cc. 13-14 la escala descendente en la mano izquierda (imitada en parte por la voz,
a partir del 2º tiempo del c. 13, y más ampliamente por la mano derecha en los cc. 14-15)
parece describir la fuerza de atracción (hacia abajo) del “irrésistible aimant” (irresistible
imán).

Ej. 14. cc. 26 y 30.

Llaman la atención, a partir del c. 31, los saltos de 8ª en el piano, que pueden relacionarse
con la idea de burla, finalmente expresada en el canto (en los cc. 41-42) con las palabras.
“me fait la nique” (se burla de mí). En los cc. 37-43, junto con los saltos se recurre al
descenso cromático en los acordes de la mano izquierda para describir el desdén altivo de
la amada.

73
 • SON IMAGE (Su imagen)
Ricardo Castro (1864–1907)

Mes yeux sur son image Mis ojos en su imagen

Se fixaient tristement. se clavaban tristemente.
Soudain, ce beau visage De pronto ese hermoso rostro
S´est animé, s’ést animé doucement. se fue animando lentamente.

Son front retrouve ses charmes Su frente recobra sus encantos

Et me sourit joyeux. y me sonríe feliz.
Sourire voilé de larmes Sonrisa velada de lagrimas
Qui brillent dans ses yeux que brillan en sus ojos.

Ah! Image que j´adore, ¡Ah! Imagen que adoro,

Séduis mon coeur éperdu. seduce mi loco corazón.
Hélas, comment croire encore ¡Ay, cómo creer todavía
Qu’ a jamais je l’ ai perdu! que para siempre lo he perdido!

Sans lui ma triste vie Sin él mi triste vida

Se fane dans sa fleur. se marchita en flor.
Image tant chérie, Imagen tan querida,
Viens reposer ven a reposar
sur mon coeur. sobre mi corazón.

Ah! Viens charmer ma misère ¡Ah! Ven a hechizar mi miseria

Et parles moi d’ espoir, y háblame de esperanza,
D’ exil finit sur la terre. de exilio terminado sobre la tierra.
Je dois encore le voir! ¡Todavía debo verlo!

Ah! J’ accepte ma souffrance, ¡Ah! Yo acepto mi sufrimiento,

J’ espère un prix glorieux. yo espero un glorioso premio.
Pourquoi pleurer ton absence ¿Por qué llorar tu ausencia
Qui m’ attends au sein des cieux? cuando tú me esperas en el seno de los
cielos?

En 1884 se escribió esta melodía para canto y piano dedicada a Adrián Guichenné,
misma que fuese estrenada apenas en 2004 en el Palacio de Bellas Artes con motivo del
140 aniversario del nacimiento del autor, en el ciclo Ricardo Castro y su tiempo.141
Resalta en esta obra, la llamada elegante aristocracia mal calificada de fría o estática, pero

141
Carmona, Gloria. Álbum de Ricardo Castro, CONACULTA Dirección General de Publicaciones, México,
2009

74
siempre noble; en voz del Dr. Pruneda142, la melodía en Campa prorrumpe, a veces, en
quejas, nunca lastimeras ni exageradas, adquiriendo tonalidades grandiosas. Colorista de
matices suaves su música será siempre sensitiva. Podríamos comenzar calificando la
pieza que nos compete con el adjetivo que mayormente se acerca al movimiento de la
misma: íntima.

Ej. 15. Castro, R. Son Image, Op. (cc. 24 – 28)

142
Pruneda, Alfonso. 3 Grandes Músicos Mexicanos, UNAM Dirección General de Difusión Cultural,
México, 1949

75
A pesar de que voces del pasado cercano advierten un dejo de usurpación al romanticismo
tardío en ésta obra, podríamos objetar dicha afirmación, considerando el estilo como una
influencia, donde técnicas de modulación romántica se hace presente en modulaciones
transitorias, una seguida de otra por medio de dominantes.

Ej. 16. Idem. (cc. 5 – 15)

76
 • LA VISITA
Manuel M. Ponce (1882–1948) / Luis G. Urbina (1864 – 1934)

Ha de venir. Vendrá.
¿Cuándo?... No sé. Muy pronto.
Escucho ya su voz remota
y sus pisadas oigo.

Abre la puerta, alma; que no te tenga

que llamar. Y que esté dispuesto todo:
apagado el fogón, limpia la casa,
y el blanco cirio de la fe, en el fondo.

Ha de venir. Vendrá. Calladamente

me tomará en sus brazos. Así como
la madre al niño que volvió cansado
de correr bosques y saltar arroyos.
Yo le diré en voz baja: -Bienvenida-,
y sin miedo, ni asombro,
me entregaré al Misterio,
pensaré en Dios y cerraré los ojos.

Luis G. Urbina, estudiante en su juventud de otras lenguas artísticas, será siempre

el amigo íntimo de músicos como el mencionado Ponce y pintores de su época; crítico de
pintura, música, ópera, teatro y cine en sus crónicas, cuidará de escribir con la objetividad
de su tiempo pero manteniendo la forma y el símbolo per se. La crítica social corresponde
al parnasianismo como un residual, lo mismo que a toda manifestación del espíritu
humano, sin buscarlo, sin necesitarlo. Diremos entonces que Urbina es uno de los

77
ejemplos más claros del intento de fusión, en la poesía latinoamericana, de las referidas
formas de expresión artística143.

Luis G. Urbina (México, 1864-1934) es un poeta singular en la historia de nuestras letras. En

su obra - que se extiende entre finales y principios de siglo - convergen, amalgamadas en un
estilo sensiblemente personal, al menos tres corrientes literarias: el romanticismo en su
versión francesa, el simbolismo y el parnasianismo. Simbolismo y parnasianismo,
respectivamente ligados con concepciones musicales y pictóricas de la poesía, son corrientes
que en distintas proporciones inciden en la poesía modernista latinoamericana.144

En La Visita, así como en la totalidad de su obra, Urbina utiliza sus gustos y

conocimientos para constantemente homologar y amalgamar aspectos rítmicos o
dinámicos del lenguaje con aspectos semánticos, así mismo, haciendo gala de una manera
que singulariza su arraigada afición por la pintura, muestra impresiones plásticas con
base en su particular distribución espacial dentro del marco estructural del poema. Y a la
par de estas dos tendencias - la musical y la pictórica – diría Coral Bracho que:
“…explota, además, la posibilidad de resaltar elementos plásticos, no sólo por su
ubicación espacial (como de hecho lo hacen los pintores), sino por su ubicación temporal
en momentos de alteración dinámica o rítmica (como lo harían los músicos)...”145

En el discurso versificado, se observa que las unidades aisladas, dícese de los versos ya
separados espacialmente por el marco versal, se distancian mayormente en la
temporalidad por las pausas, mismas que Ponce aprovecha para generar atmósferas
recurrentes y equivalentes, de esta forma la organización rítmica del poema no pierde
organización, ella se da en términos espaciales/temporales: visuales y sonoros.

143
La tendencia a conjugar, dentro de las expresiones poéticas, perspectivas musicales y pictóricas en
cierta forma se liga con la noción de las correspondencias y de los refuerzos entre las artes heredada del
romanticismo alemán por Baudelaire; se liga también con una larga tradición que en la poesía favoreció
las tramas ceñidas de resonancias en distintos niveles: sonoros, plásticos y semánticos
144
Bracho Carpizo, Coral. Distribución espacial de las impresiones plásticas en la poesía de Luis G.
Urbina, UNAM, México, 1995
[Link] 29/05/16
145
Bracho Crapizo, Coral, [Link].

78
Ej. 17. Ponce, M. La Visita, No.2 (cc. 1 – 6)

La imágenes sonoras plasmadas por Ponce oscilan desde la diáfana luz a la intrincada que
lóbrega oscuridad, aprovechando los cortes semánticos obligados para reforzar con
colores oscuros y rítmicas que sugieren impaciencia o expectativa, propiciando con ello
formas diversas en la línea del canto y una que otra insólita manera de llegar al final de
las mismas.

Ej. 18. Idem. (cc. 10 – 14)

79
La escisión que originalmente formaría sintagmas, habitualmente inseparables, genera en
Ponce el efecto de la lejanía o aislamiento del concepto tanatológico en sí, haciendo uso
de la soledad de la palabra y abandonando la música, como un recuerdo en los oídos de
quién pudiendo cantar, resolutivo, solamente habla y calla para siempre, se prepara el
peso último que caerá al final de la obra; la memoria del que fue, la estancia que todos
hemos de dejar y la pena que culmina en Dios. Todo ello de la mano del pintor y músico
Urbina junto con el compositor de los paisajes mexicanos sonoros, fueron las primicias
de lo que sería un amanecer en la música mexicana. Amalgama de técnicas e historias,
fusión ideológica que sólo comienza más no termina. Pesa, como la espera pero sólo lo
suficiente para que cada caminante la retome, la use y la devuelva. Justo como la vida.

80
 • CAMINANDO
Silvestre Revueltas (1899–1940) / Nicolás Guillén (1902 – 1989)

Caminando, caminando,
¡caminando!
Voy sin rumbo caminando,
caminando;
voy sin plata caminando,
caminando;
voy muy triste caminando,
caminando.

Está lejos quien me busca,

caminando;
quien me espera está más lejos,
caminando;
y ya empeñé mi guitarra,
caminando.

Ay,
las piernas se ponen duras,
caminando;
los ojos ven desde lejos,
caminando;
la mano agarra y no suelta,
caminando.

Al que yo lo jalo aprieto,

caminando,
ése la paga por todos,
caminando;
a ése le parto el pescuezo,
caminando,
y aunque me pida perdón,
me lo como y me lo bebo,
me lo bebo y me lo como,
caminando,
caminando,
caminando…

Guillén el poeta Cubano, poeta de los niños, de los sones y revoluciones, entrega
este canto sin música en 1934 dentro de la colección West Indies LTD, la historia lo ha
nombrado el poeta ‘más representativo’ de la cultura afroantillana; en su obra leemos
recursos idiomáticos propios de la cultura que le vio crecer, ellos le valieron la expresión

81
mulata de su ser isleño. Nacido en 1902, fue testigo de las luchas (interminables) de su
patria, esa lucha le arrebató su familia pero le regaló la voz, utilizada para clamar y cantar
junto con la naturaleza y los niños, que con sus juegos y cabriolas merecieron gran parte
de su obra. Periodista encontró se con el clima de esclavitud, calor que contagió todo un
continente que siempre ha anhelado libertad.

El avance hacia el futuro mayormente prometedor, hacia la muerte deseada, hacia atrás
en los recuerdos, caminar con rabia ante la pobreza, la tristeza y la soledad, caminar
cuando lo único que queda es el camino. Isotopía figurativa recurrente en la poesía del
poeta Cubano, a veces navegar, otras volar y tantas más caminar, siempre avanzar.
Caminando entonces es un canto sincero y espontaneo, nacido en boca de la isla, del exilio
y de la muerte146.

Encontramos en su andar, momentos de luto, de análisis, de añoranza y de rebelión, ya

nadie le puede escuchar, puesto que se han quedado atrás, muy lejos; puede llorarlos,
extrañarlos y amenazarlos con gusto pero caminando. El personaje callejero de Revueltas,
no es ‘nacional’ o ‘mexicano’, pues su condición social trasciende estas fronteras, su voz
no es ‘estética’, su expresión es el grito y no el canto. Su condición social no puede
manifestarse fielmente sino de manera áspera.147

Ej. 21. Revueltas, S., Caminando, No. 2 (cc. 61 – 64)

146
Barchino, Pérez Matías y Rubio, Martin María (coord.). Nicolás Guillén: Hispanidad, Vanguardia y
Compromiso social, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca 2004
147
Hay que considerar dice, Kolb, la similitud de esta ‘contraestética’ con la que pregonaron para sus
canciones Bertold Brecht y sus distintos correligionarios musicales, sobre todo Hanns Eisler y Kurt Weill.
Si bien hay pocos motivos para acusar una influencia, el símil entre la postura política de Revueltas y los
ya nominados, parece explicar la similitud en estrategias de significación desde la música.

82
Una de las retóricas semánticas que mejor sugieren un ethos satírico, vengativo y
desagraviante, serán las rítmicas que aluden a la ‘mentada’, recurso generalizado en la
obra de Revueltas. Usado en otras composiciones a manera de oposición a la ‘pureza’ de
algún motivo melódico –la tuba en Janitzio148- en Caminando se aprovechó en el
acomodo silábico para exaltar dicho ‘sabotaje’ motívico.

Ej. 22. Idem. (cc. 45 - 47)

148
Kolb, Roberto. Contracanto. Una perspectiva semiótica de la obra temprana de Silvestre Revueltas,
Coordinación Estudios de Posgrado, UNAM, México, 2012

83
 • HOY NO LUCIÓ LA ESTRELLA DE TUS OJOS
Carlos Chávez (1899 – 1978) / Salvador Novo (1904 – 1974)

Hoy no lució la estrella de tus ojos.

Náufrago de mí mismo,
húmedo del brazo de las ondas,
llego a la arena de tu cuerpo
en que mi propia voz nombra mi nombre,
en que todo es dorado y azul como un día nuevo
y como las espigas herméticas, perfectas y calladas.
En ti mi soledad se reconcilia para pensar en ti.

Toda ha mudado
el sereno calor de tus miradas
en fervorosa madurez mi vida.
Alga y espumas frágiles, mis besos
cifran el universo en tus pestañas,
-playa de desnudez, tierra alcanzada
que devuelve en miradas tus estrellas.

¿A qué la flor perdida

que marchitó tu espera,
que dispersó el Destino?
Mi ofrenda es toda tuya en la simiente
que secaron los rayos de tus soles.
Al poema confío la pena de perderte.
He de lavar mis ojos de los azules tuyos,
faros que prolongaron mi naufragio.

He de coger mi vida deshecha entre tus manos,

leve jirón de niebla
que el viento entre sus alas efímeras dispersa.
Vuelva la noche a mí, muda y eterna,
del diálogo privada de soñarte,
indiferente a un día
que ha de hallarnos ajenos y distantes.

Nuevo Amor escrito en 1933 es, según Monsiváis la obra maestra de Novo, dicho
poemario contiene Hoy no lució la estrella de tus ojos, poema musicalizado por Carlos
Chávez. Esta obra considerada adquiere un tono confesional: la tragedia del amor
imposible, el desamparo sentimental, la pasión carnal, la angustia y la soledad de una vida
marginal: “El personaje literario de Novo se desvanece, y con él la vanidad, el gusto por
la paradoja, la frivolidad, la ironía como el rostro que oculta la máscara. Exhibirse es

84
empresa dolorosa a la que suaviza o disfraza la retórica, en su más generoso sentido.” 149
Sin embargo, evita siempre el tono desgarrado y expiatorio. Salvador Novo declaró de
esta obra:

En tanto que en los XX poemas no aparecen composiciones amorosas, ya que todas son
extrovertidas y cerebrales, en Nuevo Amor surge desbordada la poesía y los sentimientos
alcanzan la madurez. Entraña al acorde –que no al acuerdo- de la vida con su expresión
artística. Estos poemas son la experiencia fresca, mediata, directa de lo que están
expresando: no son reconstrucciones de estados de ánimo ni de vivencias. Para mí, eso es
importante.150

Estos poemas deben entenderse a la luz de todas las dificultades que conllevó su
imposibilidad de amor, su condición homosexual le margina y es vista como un fracaso
previo. Novo expresó en estos poemas su emotividad y su erotismo, así como la
desesperación, la atracción letal del objeto del deseo. Todo él se revela como un ser
deseoso de la plenitud que le niegan los prejuicios y su propio personaje cínico y
contencioso.

Después de Nuevo amor Novo abandonó la poesía amorosa, pensó que ya no valía la pena
ejercitar el tema tal como en esta obra breve y magnífica, que forjó, con la sangre y los
huesos de su pasión más pura. Como dijera Monsiváis “no importa: antes de cumplir 30
años, Novo ha escrito poemas admirables y ha dejado una obra rara en su perfección, su
humor y su implacable amor por la derrota.151

El melómano Novo finalmente fue descubierto y Ermilio Carballido lo testificó así: “un
día descubrí que sabía armonía, composición y contrapunto (…) el maestro se entretenía
no pocas veces leyendo y estudiando textos musicales”.152 De esta especial afición por la
música dan testimonio algunas notas contenidas en sus crónicas, en ellas Novo manifiesta
las mismas cualidades tan características de su poesía; según Helguera estas no son notas

149
Monsiváis, Carlos. “Prólogo”, en La estatua de sal, Salvador Novo. México, FCE, 2008, p. 33
150
Monsiváis, Carlos. “Nota introductoria”, en Salvador Novo, México, UNAM, 2009, pp. 5-6
151
Monsiváis, Carlos, [Link]., p. 7-8
152
Citado por Luis Ignacio Helguera en “Novo y la música”, Pauta, [Link], núm. 50-51, 1994, p. 36

85
con pretensiones musicológicas que a la luz de nuestro tiempo seguramente pueden
parecer bastante refutables, sin embargo gracias a ellas “es posible ponderar la poderosa
afición a la música, la sólida cultura musical y la curiosa información sobre cuestiones
musicales del gran escritor”.153 A través de estos escritos Novo expresó su opinión acerca
de la ópera como un género del pasado y criticó a los cantantes que solo saben interpretar
el género dramático.

Resaltan en la disposición visual de la partitura, los múltiples cambios de compas y de

dinámica, (aceleraciones, retardos y larguísimos finales), todo ello en pro de la
apropiación de la música –la voz cantada- por parte de la voz hablada. El fraseo musical
concuerda con el movimiento de la poesía a la par que el tejido armónico también entra
en juego.

Ej. 19. Chávez, C. Hoy no lució la estrella de tus ojos, (cc. 1 – 4 )

No es de extrañar que Chávez haya hecho gala de sus recursos musicales y conocimientos
vocales para crear un poema cantado, donde la voz en un registro muy central, es tratada
como un instrumento dentro del corpus armónico; sin perder su cualidad instrumentística
da la pauta correspondiente a los cambios dinámicos de la obra. La pieza es una invitación
interpretativa, cada límite vocal se difumina y en su lugar la voz encuentra lugar para
jugar con los colores mientras se sostiene en el silencio o en la estaticidad de los acordes
tenidos. No luce la estrella a los ojos, luce el texto navegando en medio de tantos y tan

153
Op. cit., p. 37

86
diversos sonidos. Chávez no teje, más bien, hace nudos y los combina, con ellos borda
sobre un estoico mar de sonoridades.

Ej. 20. Idem. (cc. 38 – 40)

87
 • CON AROMAS DE MIRRA
Miguel Bernal Jiménez (1910 – 1956)

Con aromas de mirra

perfumose el calvario
cuando abrió su nectario
desmayada la flor.

Fue de mirra su aroma

con ser ella azucena,
pero estaba de lagrimas llena.

Amargura trasciende,
cuando llora el amor.

Que al romperse mi pecho

de sus culpas contrito.
¡Oh, doliente María!
Con los tuyos se mezcle
como aroma exquisito,
mi dolor Madre mía.

En 1934, reabierta la Escuela Superior de Música Sagrada de Morelia y en su

segundo año de vuelta a México, Miguel Bernal escribe esta exquisita miniatura
costumbrista; en ella murmuran disposiciones de color armónico cercanas al
impresionismo, ejemplificado por el juego en los extremos tímbricos de las voces.154 A
un paso del minimalismo podemos apreciar el simbolismo en su más pura expresión,
desde la elección del 4/4 mientras escuchamos el lento y continuo camino/caminar hacia

154
Díaz Núñez, Lorena. Miguel Bernal Jiménez Catálogo y otras fuentes documentales, CENIDIM
Instituto Nacional de las Bellas Artes, México, 2000

88
el calvario, hasta llegar a la oscilación de la fatiga extrema que culmina en las lágrimas
del ¾ con su lúgubre cromatismo.

Ej. 27. Bernal, M., Con aromas de mirra, Op. 16 cuaderno No 1. (cc. 6 – 8)

En este retablo sinestésico, las notas largas podrían ser la manera de acceder a los aromas
de mirra que perfumaron aquella cruenta hora; pareciera que la dirección anímica que
fluye hacia la evocación devota va tomando distintos rumbos rítmicos y cromáticos hasta
llegar al final que se apaga cual cirio en la noche. El resultado es una salutación nostálgica,
entrañable y reflexiva del materno corazón atravesado por el acero en el calvario. El
inmaculado deseo de unificar el dolor humano con lo divino.

Ej. 28. Idem, (cc. 1 – 2)

89
 • TEMA PARA UN NOCTURNO
Carlos Jiménez Mabarak (1916 – 1994) / Carlos Pellicer (1897 – 1977)

Cuando hayan salido del reloj todas las hormigas

y se abra -por fin- la puerta de la soledad,
la muerte, ya no me encontrará.

Me buscaré entre los árboles, enloquecidos

por el silencio de una cosa tras otra.
No me hallará en la altiplanicie deshilada
sintiéndola en la fuente de una rosa.

Estoy partiendo el fruto del insomnio

con la mano acuchillada por el azar.
Y la casa está abierta de tal modo,
que la muerte ya no me encontrará.

Y ha de buscarme sobre los árboles y entre las nubes.

(¡Fruto y color la voz encenderá!)
Y no puedo esperarla: tengo cita
con la vida, a las luces de un cantar.

Se oyen pasos -¿muy lejos?...- todavía

hay tiempo de escapar.
Para subir la noche sus luceros,
un hondo son de sombras cayó sobre la mar.

Ya la sangre contra el corazón se estrella.

Anochece tan claro que me puedo desnudar.
Así, cuando la muerte venga a buscarme,
mi ropa solamente encontrará.

Desde que Pellicer -como dijera Octavio Paz- echa a volar sus primeros versos
sorprenderá con su aire de sencillez y su alegría. La voz de Pellicer irrumpe en la poesía
mexicana y asombra por lo novedoso de sus imágenes, su audacia, su originalidad y su
frescura, de la cual, el poeta presumía diciendo que sus versos van desnudos y sin
zapatos.155 Al apropiarse del mundo con todos los sentidos, logra convertirlo en piel
(diálogo casi carnal con los elementos del paisaje), en canto transparente y alegría por

155
Morales, Dionisio. “Carta de relación a Carlos Pellicer”, en Reencuentros, México, UNAM, 1990

90
vivir. Octavio Paz declaró a Pellicer como nuestro primer poeta realmente moderno156 y
Carlos Monsiváis dice: “Pellicer es tradicional porque le importa exaltar los motivos de
su admiración y es modernísimo porque nunca cede al empecinamiento doctrinario y a
las ruinas literarias”157 Considerado poeta del amor, la religión, el humor, el heroísmo,
pero sobre todo poeta del paisaje; su gran amor: el trópico.

El mundo moderno le parece absurdo y rutinario, él mundo que el ama es otro, el de los
insectos, las flores, la selva, los ríos. Por eso su poesía es canto, lleno de humildad y
asombro, a la vida, al creador. “El poeta tiene los ojos en las manos. El mundo que nos
entrega es un mundo mejor que el nuestro: más fresco e inocente, ya sin polvo ni sangre
ni odio, recién salido del baño, acabado de pintar acabado de nacer”.158 Además no hay
tiempo para la muerte, ella es una habitante más de dicho mundo, la cual deberá resignarse
con la ropa –el embase- porque la vida apremia y la noche es clara. Pellicer no es un
solitario, su poesía es reflejo de ese sentimiento de fraternidad que lo une a la naturaleza
y sus criaturas, sentimiento que le permite dialogar con espíritu franciscano de tú a tú con
ella, por eso no solo recrea el escenario al que ama con pasión, sino que lo crea con
absoluta naturalidad. Como dijera Octavio Paz: “Su paisaje tiene sensibilidad y
movimiento: es un estado de armonía dichoso y deslumbrado. En tanto que otros lo sufren
o lo niegan. Él, con un candor jubiloso, pretende ordenar al mundo”.159

El nocturno comienza a través de una progresión politonal basada en el V grado, así en el

4º compás podemos considerar el VI grado ascendido, equivalente según Walter Piston
al VI# para evitar redundar en la definición. Posteriormente las progresiones se concretan
como el caso del c. 12 donde comienza sobre la tónica -que como en varios acordes
posteriores, ostentará la sexta del acorde (I+6-) y de esta forma pasando por diferentes
acordes similares pero de distintas tonalidades, culminará en otro I grado, en el compás
16. De lo anterior podemos comentar que la regla tradicional para la progresión politonal
insta a comenzar en el V grado de la tonalidad original para modular mediante V-V-V-V,

156
Paz, Octavio. “La poesía de Carlos Pellicer”, en Las peras del olmo, España, Barral, 1984, pp. 70-71
157
Monsiváis, Carlos. “Las tradiciones de Carlos Pellicer”, en Pellicer. Iconografía, Alba C. de Rojo, FCE,
México, 2003
158
Paz, Octavio, [Link]., pp. 70-71
159
Paz, Octavio, [Link]., p. 71

91
etc. de varias tonalidades hasta finalizar en la tonalidad deseada a través de una cadencia
V-I, ahí observamos la ampliación lógica y ordenada de la regla con el acorde I+6, sus
repeticiones modulantes y la cadencia I+6 – I.

Ej. 23. Mabarak, C., Tema para un nocturno. (cc. 12 – 16)

Continuando con la teoría respecto al carácter ‘tonal’ de la pieza, no son pocas las
ocasiones que Mabarak da muestras de lo referido, pese a los recurso impresionísticos
expuestos, además de la exaltación del texto a través de ritmos contrastantes entre melodía
y armonía, el paralelismo, la técnica de la mixtura o la influencia del blues y del jazz,
nuestro compositor caracteriza esta obra por su retorno constante y culminante a la
tonalidad.

Ej. 24. Idem. (cc. 57– 59)

92
 • CANCIÓN DE JINETE
Salvador Moreno (1916–1999) / Federico García Lorca (1898–1936)160

Córdoba.
Lejana y sola.

Jaca negra, luna grande,

y aceitunas en mi alforja.
Aunque sepa los caminos
yo nunca llegaré a Córdoba.

Por el llano, por el viento,

jaca negra, luna roja.
La muerte me está mirando
desde las torres de Córdoba.

¡Ay qué camino tan largo!

¡Ay mi jaca valerosa!
¡Ay que la muerte me espera,
antes de llegar a Córdoba!

Córdoba.
Lejana y sola.

160
De “Andaluzas” en Canciones (192l-1924).

93
 Federico García Lorca, poeta y dramaturgo español, perteneciente a la
‘Generación de 1925’ (también llamada ‘Generación del 27’), enriquece la literatura con
originales recursos expresivos y temas de profundo arraigo popular.161 El lenguaje que
emplea García Lorca en su obra, sencillo pero cargado de tensión emotiva y lírica,
colmado de elementos simbólicos y estetizantes, materializa y ahonda el dramatismo de
los sentimientos instintivos de los protagonistas.

En el libro Canciones (escrito en plena dictadura de Primo de Rivera) hay dos poemas
con el título “Canción de jinete”. En el primero el jinete ya ha muerto; en el segundo (que
es el utilizado por Salvador Moreno) sólo ha muerto su certeza de llegar. Aquí se expresa
directamente el sentimiento que transforma el paisaje a través de una doble mirada: la de
la muerte desde las torres y la del propio jinete, que sabe que nunca llegará. García Lorca,
poeta de los símbolos y músico de las palabras, enlaza en este poema, por vez primera,
tres figuras que aparecerán recurrentemente en su prolífica creación: la luna, el jinete y la
muerte.

En la canción de Moreno podemos escuchar desde el principio un motivo que representa

el trotar del caballo (ej. 4), combinado con acordes disonantes que marcan la tensión del
peligro.

Ejemplo 25. Canción de jinete, cc. 7–10

161
S.a., Biblioteca Literaria Iberoamericana. Tomo XII Análisis Literario, Bodas de Sangre, Fernández
Editores, México, 1992

94
En los cc. 36-37 termina la primera parte con un motivo musical sarcástico en pp, con el
que la Muerte parece burlarse de la Vida:

Ejemplo 26. Ídem, cc. 36-37.

Aunque el lenguaje musical es característico del siglo XX, la estructura de la canción,

dispuesta como Introducción–A–A1–B–Final, concuerda con las partes del discurso en la
retórica tradicional: exordio (introducción), narración (A-A1), argumentación (B) y
epílogo (final). La parte B, punto climático de la desesperación, intercala acordes
disonantes acentuados con el recitado dramático del cantante. En la conclusión, sobre el
mismo silencio del piano con el que comenzó la obra, la voz (“como de lejos”) reafirma
el sentimiento de soledad y de resignación fatalista ante la muerte.

95
III. CONCLUSIONES

96
Entre la historia del Lied y la cancion de Arte mexicana

Hasta este punto del trabajo encontramos que el peso de los años ha dado como
resultado una multiplicidad de investigaciones a las que podemos recurrir cual pistas
dejadas en el camino de la historia por el Lied como género musical que dio raíces e
identidad a las sociedades de las cuales no sólo participó, sino que fundamentó y
construyó. Pese a la lejanía temporal y física podemos teorizar su creación, desarrollo y
movimiento en la Europa de edades muy antiguas; a las características de dicho género,
ya mencionadas en éste y otros trabajos, podríamos agregar: la Inclusión. Inclusión de
todos aquellos que pudieran contribuir a su crecimiento como evento social de las
pequeñas masas, pequeños brotes que fueron conformando naciones, incluso en tiempos
de escombros, guerras y segregación.

A la luz del tiempo, desde la cima del presente, le adjudicamos galardones propios de “lo
culto, lo estudiado”, o dicho de otro modo “lo académico”, porque ahora sus poetas y
compositores han dejado las tertulias y las licencias de la vida para reencontrase en las
enciclopedias y las salas de concierto. La pregunta sería ¿ los anteriores comentarios -tal
vez erróneos-, despojan de su calidad y maestría a ésta música que hoy se juzga como
escolástica, ergo “no popular” en contraposición a lo “popular” que las masas escuchan
a través de los medios de comunicación? No. Jamás podremos retirar la corona que cada
músico antes mencionado ha conseguido con el lento y avasallador paso de los años. Sin
embargo queda para futuros proyectos el objetivo de devolverle a la sociedad, lo que
desde siempre se hizo para ella, le devolveremos historias, sensaciones y emociones; así,
obtendremos a cambio el diálogo -no monólogo- que sus creadores quisieron tener con la
humanidad, más allá de la barrera impuesta por las sociedades, las de ayer y las de hoy.

Por otro lado respecto a “nuestra” música, si analizamos las diferentes historias de la
música mexicana y aquellos libros que pretenden ofrecer un panorama general de la
música en México durante el siglo XX nos damos cuenta que existen básicamente dos
vertientes: la primera representada por los libros escritos de 1940 hasta 2000
aproximadamente, dominados por el canon de los grandes compositores y sus obras y

97
centrados en el análisis de la música culta o académica. Ejemplo de lo anterior tendremos
la referencia, para el presente trabajo, en orden cronológico: Panorama de la música
Mexicana de Otto Mayer Serra (1941), El estado presente de la música en México del
mismo autor (1960), Breve historia de la Música en México de Guillermo Orta
Velázquez (1970), Introducción a la Música Mexicana del siglo XX de Dan Malmström
(1974), La Música de México Coordinada por Julio Estrada (1984) y La composición en
México en el siglo XX de Yolanda Moreno Rivas (1996).

La segunda vertiente está conformada por obras escritas más recientemente cuyo enfoque,
herramientas de análisis, y forma de escritura está más cerca de la musicología moderna
y las nuevas aproximaciones a la escritura histórica. Podríamos hablar en favor de ellas
dado su carácter mayormente “incluyente “ en sus objetos de estudio, pues no se centran
únicamente en la música académica. De esta línea escogimos como ejemplo: Crónica de
la música de México de Roberto López Moreno (2001), La Música en México. Panorama
del siglo XX de Aurelio Tello (2010) y además …Y la música se volvió mexicana.
Testimonio Musical de México (2010) colección de diversos escritos y autores editada el
Instituto Nacional de Antropología e Historia. Sin pretender hacer aquí un resumen de
cada una de estas obras y mucho menos un recuento de los datos encontrados en estas
obras, resaltamos que ni en unas ni en otras se refleja un interés particular en el la Canción
de Arte de México. En las primeras, como se dijo antes, lo importante es hacer un registro
de aquellos a quienes los autores consideran, por diferentes razones, los compositores
más importantes de la primera mitad del siglo XX y sus obras más representativas. Al
seguir este canon se centran en el estudio de las obras de gran formato, dejando de lado
todas aquellas expresiones musicales que no pertenecen a éste.

Si bien es cierto que en estas obras no se habla explícitamente de la canción mexicana, si

se dan muchos otros datos importantes que nos sirven para establecer las bases para la
investigación de este género en un momento específico de nuestra historia musical. De la
lectura de estos libros podemos extraer: quiénes fueron los compositores activos durante
éste periodo, cuáles fueron considerados más importantes y por qué, quiénes fueron
aquellos que quedaron excluidos de las historias de la música y quiénes fueron
conformando el canon de los autores importantes. Las ideologías detrás de cada texto nos

98
van mostrando cómo se construyó este canon, cuáles fueron los valores que determinaron
la inclusión o la exclusión de compositores y obras. Podemos saber de la gente que se les
atribuyó un valor como compositores, a los que se les reconoce por su labor pedagógica
o burocrática, a aquellos se les reconoció como teóricos de la música, etc. Mayer Serra,
por ejemplo, pone especial énfasis en la música popular, mayormente en las relaciones
que establece ésta con la música académica, las analogías entre los procesos evolutivos
de ambas.

¿Por qué no se ha escrito sobre este tema? Aunque las formas de escribir la historia de
nuestra música han cambiado a la par que se han desarrollado las jóvenes disciplinas de
la musicología y la historiografía, no se ha logrado dar luz al camino del género Lied
mexicano162 y la canción de arte. No podemos argüir a la falta de información o de
repertorio para su análisis. Si hablamos de canción de Arte de México de la primer mitad
del siglo XX estamos hablando de más de treinta compositores que incluyen nombres tan
conocidos como Gustavo Campa, Ricardo Castro, Manuel M. Ponce, Silvestre Revueltas,
Carlos Chávez, Blas Galindo, José Rolón, Miguel Bernal Jiménez, Eduardo Hernández
Moncada, Carlos Jiménez Mabarak, o no tan conocidos como Estanislao Mejía, José F.
Vázquez, Antonio Gomezanda, Pedro Michaca o extranjeros que realizaron una intensa
labor en nuestro país como Rodolfo Halffter, María Teresa Prieto, Adolfo Salazar,
Gerhart Muench, Arno Fuchs, entre otros. Y con toda seguridad de más de ciento
cincuenta obras. Existen documentos que prueban que muchas de estas obras fueron
estrenadas e interpretadas repetidas veces, muchas de ellas se editaron y aunque otras no
corrieron con esa suerte eran conocidas y los manuscritos circulaban entre los cantantes
importantes de aquellos años.

Han habido importantes aportaciones en el estudio de la canción popular mexicana, como

ejemplo de ello podemos mencionar: La canción mexicana: ensayo de clasificación y
antología de Vicente T. Mendoza, del mismo autor El romance español y el corrido
mexicano. Estudio comparativo; Historia de la música popular mexicana de Yolanda
Moreno Rivas, donde dedica un capítulo a El apogeo de la canción romántica y otro a
Los inmortales de la canción ranchera; Crónica de la música de México de Roberto

162
Utilizamos aquí dicha expresión haciendo homenaje y reconocimiento a Cecilia Montemayor.

99
López Moreno, que en su capítulo Itinerarios del canto, habla acerca de la canción
popular; Historia de la canción mexicana. Canciones, cantares y corridos coleccionados
y comentados, por Higinio Vázquez Santana de el mismo Higinio Vázquez Santana; el
compendio musical …Y la música se volvió mexicana, que incluye géneros como el son,
el jarabe, el corrido, el bolero y la música ranchera y va acompañado de un libro con 26
ensayos de diferentes investigadores. También se pueden encontrar libros y artículos
sobre la canción vernácula o folclórica de nuestro país, especialmente de géneros como
el corrido, los jarabes, los sones y sonecitos.

Sin embargo, no se ha escrito todavía bibliografía especializada sobre el tema base del
presente programa, y en los libros que abordan el tema de la música mexicana no se
encuentra información detallada o especifica de dicha temática, por ello, queda abierta la
puerta a la investigación, interpretación y desarrollo de ésta música, que también es
nuestra.

100
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NTICA

106
ANEXO 1
PROGRAMA DEL RECITAL

Prometheus, D. 647 Franz Schubert (1797-1828)

(Johann W. von Goethe, 1749-1832)

Wenn ich ein Vöglein wär, Op. 43 No. 1 Robert Schumann (1810-1856)
(Texto anónimo)

Hexenlied, Op. 8 No. 8 Felix Mendelssohn (1809-1847)

Ludwig H. Hölty (1748-1776)

Von ewiger Liebe, Op. 43 No.1 Johannes Brahms (1833-1897)

Josef Wenzig (1807-1876)

Des Antonius von Padua Fischpredigt Gustav Mahler (1860-1911)

(Des Knaben Wunderhorn)
Clemens Brentano (1778-1842) y Achim
von Arnim (1781-1831)

Wie viele Zeit verlor’ ich Hugo Wolf (1860-1903)

(Italienisches Liederbuch, No.37)
Paul Heyse (1830-1914)

INTERMEDIO

107
 II

Sérénade humoristique Gustavo Campa (1863-1934)

(Adolphe Reyen)

Son image Ricardo Castro (1864-1907)

La Visita Manuel M. Ponce (1882-1948)

(Cuatro Poemas melancólicos, No. 3)
(Luis [Link], 1864-1934)

Caminando (Dos canciones) Silvestre Revueltas (1899-1940)

(Nicolás Guillén, 1902-1989)

Hoy no lució la estrella Carlos Chávez (1899-1978)

(Tres Poemas, No. 2)
(Salvador Novo, 1904-1974) Miguel Bernal, (1910-1956)

Con aromas de mirra

(Manuel Muñoz)

Tema para un nocturno Carlos Jiménez Mabarak (1916-

(Carlos Pellicer, 1897-1977) 1994)

Canción de jinete Salvador Moreno (1916-1999)

(Federico García Lorca, 1898-1936)

(Duración aproximada: 45 minutos)

108
ANEXO 2

109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
ANEXO 3
CANCIONES DE PONCE, JIMÉNEZ MABARAK Y MORENO
Cuadros sinópticos163

A. MANUEL M. PONCE

FASE ETAPA OBRAS PARA VOZ Y PIANO AÑO164

Romántica 1891-1904 --- ---

1905-1924 Sperando, sognando (Francesco Bongiovanni) 1905

¡Aleluya! (Luis G. Urbina) 1909
Breit über mein Haupt (Adolf F. Graf von Schack) 1911
Estrellita 1912
Lejos de ti ca. 1915
La mort (Rabindranath Tagore) 1921

Moderna 1925-1932 Two songs (Rabindranath Tagore) 1925

I plucked your flower, o world!

One morning in the flower garden

Tres poemas de Lermontow 1926

Les étoiles
L’ange
La bohémienne

Tres poemas de Mariano Brull 1927-1931

Granada
Por el ir del río
Verdehalago

Poésies chinoises 1931-1932

(de La flüte de jade, Franz Toussaint)

Les deux flûtes

Petite fête
L’orage favorable
Nocturne
La calamité

163
Resumen: Alfredo Mendoza M., 14.V.2017.
164
Barrón Corvera, Jorge. Manuel María Ponce, a bio-bibliography. Praeger, Westport, Connecticut –
Londres, 2004, pp. 76-87.

174
1933-1948 Cuatro poemas melancólicos 1931-1935

Poema de primavera (José D. Frías)

Le nuage (Mathilde Pomés)
Poème LXVIII (Condesa de Noailles)
La visita (Luis G. Urbina)

Cuatro poemas de Francisco A. de Icaza 1936-1937

De oro
La sombra
La fuente
Camino arriba

Seis poemas arcaicos ca. 1938

Más quiero morir por veros (Juan del Encina)

Zagaleja del casar (Anónimo)
De las sierras donde vengo (Pedro Juan
Aldomar)
Sol, sol, gi, gi (Alonso [¿de Plaja?]
Desciende al valle (Anónimo)
Tres morillas (Diego Fernández / Anónimo)

Tres poemas de Enrique González Martínez ca. 1939

Nocturno de las rosas

Onda
Despedida

175
 B. CARLOS JIMÉNEZ MABARAK165
Canción banal Anacreonte
La canción de la pilmama Alfonso Cravioto
¡Ay! Federico García Lorca
Sevillana
Tres poemas de Jorge González Durán
Sueño
Canción desesperada
Tango
Ven a mirar la luna Carlos Jiménez Mabarak
De tu recuerdo
Dos canciones breves
Queja
Canción de primavera
Dos canciones arcaicas
Por mirar su fermosura... Marqués de Santillana
Puse la vida en poder... Juan del Encina
Epitafio Elías Nandino
Vivo un miedo
Décimas mortales
Poema del río
Tema para un nocturno Carlos Pellicer
Dos Lieder sobre una serie dodecafónica
Cerré mi puerta al mundo Emilio Prados
Nocturno Rafael Solana
Cunera del monte Carlos Luis Sáenz
Seis canciones para cantar a los niños
Din, don
La casa
La vieja Inés
Ron-ron
El niño azul
El alacrán
Estancias nocturnas Xavier Villaurrutia

165
Por orden alfabético de apellidos de los poetas (hasta donde es posible).

176
 C. SALVADOR MORENO

Canciones publicadas:166

Canción del naranjo seco Federico García Lorca 1938

Canción de jinete 1938
Alba 1938
Verlaine 1939
Cancioncilla del primer deseo 1938
Canción tonta 1938

Violetas Luis Cernuda 1942

Mutabilidad 1950

Al silencio Ramón Gaya 1939

Una paloma Emilio Prados 1941

Nana del sueño que busca niña Rafael Santos Torroella 1956
Nana para un niño que se llama 1956
Rafael

Canción de la barca triste Edmundo Báez 1940

Cementerio en la nieve Xavier Villaurrutia 1944

Olvido Octavio Paz 1944

Poema Rafael Solana 1941

Definición Josefa Murillo 1937

Fugaces 1947

No nantzin José María Bonilla 1949

Ihcuac tlaneci 1949
To ilhuicac tlahtzin 1950
To huey tlahtzin Cuauhtémoc 1950

Culpa debe ser quereros Garcilaso de la Vega 1940

Nadie puede ser dichoso 1940

Cortar me puede el hado Fray Luis de León 1941

166
Canciones de Salvador Moreno, Editorial RM, Barcelona, 1963. No se consideran aquí dos fragmentos
de la ópera Severino: “Desde que estou retirando” (pp. 70-73) y “Nunca esperei muita coisa” (pp. 74-77).

177
 Canciones inéditas:

Melodía en Fa167 ¿? ¿?
¡Afuera, afuera, ansias mías!168 Sor Juana Inés de la ¿?
Cruz
Visión de Anáhuac Carlos Pellicer ¿?
Ave Maria ¿?
En los almendros precoces Juan José Domenchina 1939

167
Incluida (sin datos) en el DC Salvador Moreno, el hombre y sus canciones. Jesús Suaste, barítono;
Alberto Cruzprieto, piano. Quindecim Recordings, 1998.
168
Registrada como ms., al igual que las tres siguientes, dentro del catálogo del compositor (elaborado
por Ricardo Miranda) en Moreno, Salvador. Detener el tiempo, escritos musicales. INBA-CENIDIM, México,
1996, pp. 195-196.

178