Contenidos

Conceptuales
1.1 La percepción y la representación de las formas
a) La mímesis: luz, sombra, claroscuro y color
b) La perspectiva lineal y la perspectiva atmosférica
c) El color: mezclas pigmentarias y mezclas ópticas (transparencia y
opacidad)
d) La fragmentación de las formas y la mezcla de materiales (collage y
técnicas mixtas)

Procedimentales
1.2 Aplicación de luz, sombra y mezclas pigmentarias de color en
representaciones miméticas y de perspectiva con iluminación natural
1.3 Experimentación óptica de luz y color en la producción de formas y figuras
mediante el empleo de las cualidades de transparencia y opacidad de las
técnicas pictóricas
1.4 Uso del collage y técnicas mixtas para la expresión plástica en ejercicios de
fragmentación de formas y figuras

Actitudinales
1.5 Valoración de las convenciones de representación surgidas del razonamiento
artístico
1.6 Apreciación de los principios artísticos planteados a partir de los estudios
ópticos
1.7 Comprensión de las propuestas pictóricas que parten de la fragmentación y
recomposición de las formas
Contenidos conceptuales
1.1 La percepción y la representación de las formas
El mundo que nos rodea lo percibimos a través de nuestros sentidos, pero el que predomina en el
hombre es el de la vista, a través de la cual adquirimos conocimiento, exploramos nuestro entorno, y
lo representamos para comprenderlo e interpretarlo.
Y son las representaciones las que pertenecen al mundo de la pintura, actividad artística cuyo
lenguaje se plasma con formas y color, considerados como elementos concretos del
arte. En primer lugar, hay que entender que la forma es la configuración externa de todo lo que
vemos y nos permite distinguir sus particularidades, y el aspecto que contribuye a enriquecerla es el
color, el fenómeno de percepción en el que se integran la visión, el cerebro y la luz.

Como habrás visto en las materias de Dibujo II y en Pintura IV (si es que cursaste esta última),
ambas de 4o. año, las formas básicas y fundamentales del lenguaje pictórico son el punto, la línea y
el plano (revisa el Anexo 1, al final de esta guía).

Tanto formas como color, los encontramos organizados en el espacio pictórico mediante la
composición, la cual podemos encontrar aplicada de manera formal o informal. Mientras que la
composición formal se guía por estructuras o formas construidas geométricamente que permiten
dar unidad visual a la obra mediante la armonía y el equilibrio, la composición informal se deja
llevar por la intuición y el sentimiento del artista, quien en múltiples ocasiones se apoya en los pesos
visuales para plasmar sus elementos.

INVESTIGA Y PROFUNDIZA
ACERCA DE COMPOSICIÓN FORMAL E INFORMAL
García Estévez, E. (2010). Fundamentos geométricos
del diseño y la pintura actual. México: Trillas.

A su vez, para representar las formas y el color en una superficie bidimensional, tradicionalmente se
han utilizado técnicas como el óleo, la acuarela y el pastel (para más detalles acerca del empleo de
estas técnicas, revisar el anexo 2 al final de esta guía).

a) La mímesis: luz, sombra, claroscuro y color

Hablar de mímesis se refiere a la representación más fidedigna de las formas, es decir, cuando el
pintor copia el mundo que percibe lo más parecido posible a lo que ve en la realidad, manteniendo la
mayor cantidad de rasgos significativos que le caracterizan, a las creaciones pictóricas que
contienen esta fidelidad también se les conoce como figurativas. Para lograr la semejanza con la
realidad, el artista hace uso de efectos y principios ópticos que aplica en las formas que traza y que
obtiene utilizando luz, sombra, claroscuro y color.

Al observar un cuadro o mural, la luz es la zona más clara que encontramos en la representación y
hace que pensemos en la existencia de una fuente de iluminación, ya sea imaginaria o presente en
la obra misma; sin embargo, para que en una forma sea evidente esa luz, tiene que ir a la par de la
sombra, la cual identificamos como las zonas obscuras de la misma.

La conjunción de luz y sombra permite crear efectos de volumen y profundidad en una pintura para
producir figuras y espacios tridimensionales. Cuando el contraste es máximo entre ambos factores se
le denomina claroscuro y se obtienen resultados más dramáticos en la representación. Caravaggio,
pintor italiano, se caracterizó por el uso de este factor en sus obras, en las que aplicaba
zonas precisas de luminosidad en los personajes, dejando diferentes áreas en penumbra.

Imagen 1. La incredulidad de Santo Tomás (1601-1602), de Caravaggio.

By Caravaggio - [Link] Public Domain,
[Link]
Recuperado el 22 de marzo de 2018 de:
[Link]
_The_Incredulity_of_Saint_Thomas.jpg#/media/File:Caravaggio_-_The_Incredulity_of_Saint_Thomas.jpg

Las obras de este pintor renacentista son

un claro ejemplo del claroscuro, del
contraste entre luz y sombra.

Actividad 1
Convierte en un volumen la forma que
está al lado de este texto aplicándole
claroscuro, con grafito o carboncillo.

Actividad 2
Identifica en la siguiente imagen de la obra de Fra Angelico, las áreas de luz y
sombra que localices, enciérralas en un círculo y escribe a qué aspecto
corresponde cada una de las zonas indicadas.
CUALIDADES DEL COLOR

El color es otro elemento plástico que nos ayuda a pintar las formas para que éstas se asemejen a
la realidad, y para ello se trabaja con colores pigmento, aquéllos con los cuales tenemos un
contacto físico y material, y poseen tres cualidades principales que a continuación se describen:

Matiz (o croma): Es el color en sí mismo, y se refiere a las características que visualmente permiten
diferenciarlo de otro
(como su ubicación en el espectro electromagnético).

Valor (o tono): Se refiere al grado de claridad u oscuridad de un matiz, al mezclarse con blanco o
negro.

Intensidad (o saturación): Es el grado de pureza de un color, es decir, cuando no se ha mezclado

con ningún otro.

Hay una clasificación de los colores que permite distinguirlos por su conformación, y que es
indispensable conocerla al trabajar con los pigmentos y cómo vamos a mezclarlos para obtener los
resultados cromáticos que necesitamos. En primer lugar, se encuentran los colores primarios
(amarillo, rojo y azul) que son puros y a partir de los cuales se obtienen los demás; los
secundarios (naranja, morado y verde), que se logran mezclando dos primarios, y los terciarios,
que resultan de la mezcla de un primario con un secundario.

COLORES PRIMARIOS:

 Amarillo
 Rojo
 Azul

COLORES SECUNDARIOS:

 Amarillo + rojo= naranja

 Rojo + Azul= morado
 Amarillo+ azul = verde

COLORES TERCIARIOS:

 Color primario + color secundario subsecuente

Ejemplo:
Amarillo + naranja= amarillo naranja
Actividad 3
a. Pinta el área de cada círculo con colores primarios, utilizando la técnica de la acuarela.

b. Mezclando los colores primarios como corresponde, pinta el área de cada círculo con colores
secundarios, utilizando la técnica de la acuarela.

c. Guiándote por el círculo de color de Itten (que encontrarás más adelante en la Imagen 3),
mezcla un color primario y un secundario subsecuentes en el círculo cromático, y obtén los 6 colores
terciarios que se muestran en dicho modelo de color, para pintar el área de cada uno de
los círculos que encontrarás al lado de este texto, utilizando la técnica de la acuarela.

Asimismo, existen modelos cromáticos para observar cómo interactúan los colores, uno de los más
sencillos es el círculo de Goethe, el cual funciona para hacer una relación rápida e inmediata entre
matices primarios y secundarios, mientras que otro círculo muy recurrente para su estudio es el de
Johannes Itten, que permite ver la conformación de los colores a partir de los básicos.

CIRCULO DE GOETHE

CIRCULO DE ITTEN

INVESTIGA Y PROFUNDIZA
ACERCA DE ESQUEMAS BÁSICOS DE COLOR
Canal, M. F. (Dir. Edit.) (2012). Manual práctico del color para artistas. China: Parramón.
Con el empleo de los círculos cromáticos podemos decidir cómo obtener armonías y contrastes de
colores para lograr representaciones pictóricas que expresen y comuniquen visualmente lo que
queremos decir a través de ellas, sea mimético o no.

b) La perspectiva lineal y la perspectiva atmosférica

La perspectiva es un método que tiene su origen en el Renacimiento y se emplea para representar
la profundidad espacial de manera cercana a lo que nuestra vista percibe, es decir, nos ayuda a
representar elementos tridimensionales sobre la superficie bidimensional de una pintura. Podemos
encontrar dos tipos de ella: la perspectiva lineal y la perspectiva atmosférica. La primera de ellas
hace uso de determinadas líneas o trazos para su elaboración, sus elementos principales son la
línea de horizonte, el punto de fuga y las líneas de proyección para crear la ilusión de distancia;
dependiendo de la cantidad de puntos de fuga indicados obtendremos una perspectiva paralela,
oblicua o aérea.

LÍNEA DE HORIZONTE + PUNTO DE FUGA+ LÍNEAS DE PROYECCIÓN =

PERSPECTIVA LINEAL
Estos trazos, con los que indicamos la profundidad que le queremos dar a nuestra representación
enfatizando su volumen o su lejanía o cercanía ‒ya sea de un paisaje urbano o alguna construcción
o edificio en específico‒ son de gran utilidad para realizar el dibujo preparatorio sobre la superficie
que vamos a pintar

Imagen 5. Volumen con perspectiva paralela. En este esquema se observa cómo la perspectiva
permite construir volumen.

La perspectiva
paralela
se produce a partir de un único punto de fuga

Imagen 6. Efecto de distancia con perspectiva paralela. En este

esquema se observa cómo la perspectiva provocar la percepción de
cercanía o lejanía en una representación.

BUSCA
EN GOOGLE ARTS & CULTURE,
EL CUADRO "CARNIVAL OF 1656,
CAROUSEL AT PALAZZO BARBERINI IN HONOUR AT CHRISTINA OF SWEDEN ",
DE FILIPPO LAURI, FILIPPO GAGLIARDI
Actividad 4
a. En el recuadro que encontrarás a continuación, dibuja con lápiz un boceto del cuadro de Filippo
Lauri.

La perspectiva
paralela
se produce a partir de un único punto de fuga

La perspectiva
oblicua
se produce a partir de dos puntos de fuga
La perspectiva aérea
se produce a partir de tres puntos de fuga

En cuanto a la perspectiva atmósférica, la sensación espacial de distancia se obtiene a partir de la

densidad de formas y el cambio cromático en los niveles de profundidad debido a la atmósfera, ya
que las formas aclaran su tonalidad, pierden saturación y nitidez conforme se alejan.

El color: mezclas pigmentarias y mezclas ópticas

(transparencia y opacidad)
El color es un fenómeno con características físicas, químicas y fisiológicas que cumple un papel
fundamental en la realización de una pintura. Esta disciplina tiene como base el uso de pigmentos
para la obtención de sus obras, por lo que trabaja con colores pigmento, aquéllos que podemos
manipular físicamente y cuyos colores primarios son los que permiten obtener la síntesis o mezcla
sustractiva.

Al aplicar los colores que se obtienen a partir de las mezclas pigmentarias se obtienen mezclas
ópticas que provocan diferentes percepciones en el espectador. En primer lugar, tenemos la
yuxtaposición de colores, es decir, pintar un color al lado de otro en pequeños puntos o manchas
permite que al alejarse se puedan apreciar colores nuevos, un ejemplo de ello son las obras
creadas a finales del siglo XIX con el Impresionismo, movimiento artístico que a partir de los
descubrimientos ópticos propios de la época experimentó con esta manera de aplicar el color en sus
obras, como lo hizo Georges Seurat, y posteriormente, con Vincent Van Gogh.

También podemos percibir la existencia de colores que resultan armónicos a la mirada, como lo
son los colores análogos, aquéllos que observamos que son contiguos o adyacentes en el círculo
cromático.
Asimismo, en una pintura se pueden encontrar colores en los que se perciban diferentes tipos de
contrastes en su representación, uno de ellos se provoca utilizando matices que se encuentran
opuestos en el círculo cromático a los que se conoce como contrastes complementarios.

Otra percepción que los pintores pueden lograr en sus obras es la temperatura de color, mediante
el empleo de colores cálidos que se asocien con el sol o el fuego, y de colores fríos asociados con
el agua o las plantas.

Además de los anteriores, encontramos los denominados colores acromáticos, aquéllos que
“carecen de color”, que son el blanco, el negro y los grises.

La riqueza de los colores pigmento es que permiten mezclarlos y experimentar con sus posibilidades,
ya que, dependiendo de su densidad, se pueden obtener opacidades, es decir, cubrir un color con
otro, o transparencias, como si pudiéramos ver a través de él, cambiando la luminosidad o el valor
del color

d) La fragmentación de las formas y la mezcla de materiales

(collage y técnicas mixtas)
Dentro de las posibilidades con las que se pueden trabajar las formas está la fragmentación, es
decir, la descomposición de su estructura para organizarla con un nuevo orden, de manera que se
obtenga una propuesta plástica diferente al mímesis tradicional.

La fragmentación se hace para estudiar formas, analizarlas, dibujarlas y ordenarlas en el espacio

pictórico para lograr nuevos planteamientos plásticos.

Estos fragmentos se pueden lograr dividiendo las formas con ejes, diagonales, curvas, cuadrículas o
retículas

Técnicamente se puede obtener esa fragmentación empleando el collage, unaaportación del

movimiento artístico denominado cubismo, que consiste en el recorte y aplicación de diferentes
materiales sobre un soporte, creando las formas y los fragmentos deseados, con diferentes texturas
tanto visuales como táctiles.
Las figuras en las obras cubistas están construidas por diferentes materiales
combinados con pintura al óleo, mostrando diferentes ángulos de manera
simultánea.

Y lo mismo puede lograrse con las técnicas mixtas, es decir, con la combinación de diversos
materiales y técnicas en un mismo trabajo pictórico, obteniendo una obra con diferentes texturas
visuales.

1.2 Aplicación de luz, sombra y mezclas pigmentarias de color en

representaciones miméticas y de perspectiva con iluminación
natural
La luz natural es un factor determinante para distinguir formas y figuras en el entorno y así poder
copiarlas y plasmarlas. Para lograrlo, como ya se mencionó en el inciso a del tema La percepción y
la representación de las formas, la ubicación de luces y sombras en lo que se pinta es fundamental
para acercarse a la realidad de forma mimética, porque dan volumen a la representación, y si
aunado a ello se aplica la perspectiva, se logra la profundidad espacial.

EN LA PRÁCTICA
LA PROFUNDIDAD
ESPACIAL

Luz + sombra = volumen

perspectiva + sombra +volumen = profundidad espacial

1.3 Experimentación óptica de luz y color en la producción de

formas y figuras mediante el empleo de las cualidades de
transparencia y opacidad de las técnicas pictóricas
La superposición de planos y la densidad de la pintura son relaciones
plásticas y ópticas que permiten la representación de opacidades o transparencias
según el caso lo requiera.

EN LA PRÁCTICA
LA OPACIDAD

Cuando un plano se superpone a otro parcialmente, es decir, cuando parece que tapa una parte
de ese segundo plano y éste se ve incompleto, y además el pigmento que se aplica es
concentrado y denso (no deja ver a través de él), se está empleando la opacidad de la técnica
pictórica

forma completa en primer plano + forma incompleta en segundo plano =

superposición de planos

superposición de planos + densidad de pigmentos = opacidad

EN LA PRÁCTICA
LA TRANSPARENCIA

Cuando un plano se superpone a otro parcialmente, es decir, cuando parece que tapa una parte
de ese segundo plano y éste se ve completo, y el pigmento que se aplica está diluido y se puede
ver a través de él, se está empleando la transparencia de la técnica pictórica.

forma completa en primer plano + forma completa en segundo plano =

superposición de planos

superposición de planos + pigmentos diluidos = transparencia

1.4 Uso del collage y técnicas mixtas para la expresión plástica en

ejercicios de fragmentación de formas y figuras
La fragmentación se ha utilizado para analizar formas y buscar nuevas percepciones de ellas,
alternándolas con la experimentación de técnicas que originalmente no pertenecían a la pintura pero
que se han vuelto un procedimiento para expresar de manera diferente el mensaje plástico que se
requiere plasmar, como lo es el collage.

EN LA PRÁCTICA
EL COLLAGE

Utiliza recortes de papel, tela o cualquier otro material que se pegan en el soporte y se pueden
mezclar con técnicas pictóricas tradicionales como el óleo y modernas como el acrílico.

Las técnicas mixtas, empleadas desde el Renacimiento también han permitido experimentar
con formas, figuras y, en particular, con texturas, es decir con la apariencia en el acabado que se
observa en una obra pictórica.

CONTENIDOS ACTITUDINALES

1.5 Valoración de las convenciones de representación surgidas

del razonamiento artístico
El desarrollo del arte de la pintura se ha relacionado con los avances científicos y plásticos, los
cuales ha estudiado y utilizado para experimentar en sus creaciones y lograr representaciones que
con el paso del tiempo se han establecido como convenciones, es decir, como principios para la
producción de obras bidimensionales que reflejen el mundo tridimensional en el que vivimos y los
fenómenos que de él percibimos.

1.6 Apreciación de los principios artísticos planteados a partir de

los estudios ópticos

En particular, la óptica es la disciplina que ha influido de manera preponderante en las producciones

pictóricas como lo son la perspectiva, los efectos de la interacción del color, la percepción y la
fragmentación de la forma, incentivando en los artistas sus habilidades de observación, investigación
y experimentación que los han llevado a innovar en el campo de la plástica, y que se pueden
apreciar en las obras artísticas que se han desarrollado a lo largo del tiempo.

1.7 Comprensión de las propuestas pictóricas que parten de la

fragmentación y recomposición de las formas

Al comprender que el arte también incluye conocimientos científicos que se conjuntan con el
lenguaje visual propio de la pintura, en este caso, permite comprender el proceso racional, expresivo
y creativo que implica la construcción y fragmentación de formas y su estructuración en esta
disciplina para obtener un resultado plástico diferente y darle un nuevo significado a la obra pictórica

Actividad 9. La recreación del modelo

PASO 1: LA MÍMESIS
a. Coloca un modelo de yeso o una pieza de unicel sobre una superficie blanca y
cerca de una ventana.
b. Sobre una hoja blanca dibuja a línea, con grafito, el objeto que estás
observando, iniciando por el contorno general y después los trazos para
detalles internos de la forma.
c. Aplica grafito en las zonas obscuras que se observen en el objeto para
determinar las sombras.
PASO 2: LA PERSPECTIVA
a. Repite tu dibujo del paso anterior en una hoja de block marquilla y agrégale un
fondo con perspectiva lineal, y agregando la profundidad suficiente para que al
momento de pintar puedas manejar la perspectiva atmosférica.
b. Pinta el dibujo con la técnica del acrílico, utilizando sólo los colores primarios y
los acromáticos para obtener las mezclas pigmentarias requeridas. Cuida que
las luces y las sombras estén bien definidas, y agrega el efecto de perspectiva
atmosférica en el fondo.

Autoevaluación
Instrucciones: lee cuidadosamente las siguientes preguntas y selecciona la
respuesta correcta.

1. Cuando hablamos de forma nos estamos refiriendo...

A) al protagonismo de una forma sobre otra.
B) a la configuración externa de lo que vemos.
C) al espacio circundante a la figura.
D) a la estructura interna de una obra.

2. Se consideran aspectos básicos para la representación pictórica mimética:

A) Mancha y color
B) Ritmo y geometrización
C) Sombra y color
D) Trasformación y ritmo

3. Es un método que permite al pintor crear en una superficie bidimensional un

espacio con sensación de profundidad.
A) Claroscuro
B) Dirección
C) Perspectiva
D) Contraste

4. Los artistas impresionistas experimentaron con este tipo de mezclas de color.

A) Mezcla de luz
B) Mezcla de pigmentos
C) Mezcla física
D) Mezcla óptica

5. Esta manipulación de la forma permite analizarla en diferentes ángulos y

experimentar con su reorganización en nuevas composiciones.
A) Transformación
B) Proporción
C) Dirección
D) Fragmentación

Manifestaciones pictóricas figurativas y no figurativas

Conceptuales
2.1 La transformación y los procesos de síntesis de la forma
a) Los sueños y las fantasías
b) La geometrización
c) La mancha
2.2 El desarrollo del proceso creativo
a) La investigación visual, documental y técnica para la creación pictórica
b) La experimentación figurativa y no figurativa en las propuestas de
representaciones pictóricas

Procedimentales
2.3 Creación de representaciones figurativas en contextos irreales
2.4 Producción de formas a partir de manchas y síntesis geométrica en la
realización de ejercicios pictóricos expresivos
2.5 Elaboración de propuestas pictóricas fundamentadas en investigaciones
documentadas con bocetos y desarrollos gráficos figurativos y no figurativos

Actitudinales
2.6 Apreciación de las manifestaciones pictóricas y sus niveles de abstracción y
expresión como resultado de procesos razonados y experimentales que
resultan en acontecimientos de su cultura

Contenidos conceptuales

2.1 La transformación y los procesos de síntesis de la forma

Las formas y el color son el material con el que trabaja el pintor para lograr sus producciones
artísticas como resultado de la experimentación y la práctica con ellos. Es así como algunos recursos
que emplea para lograrlo se indican a continuación.

a) Los sueños y las fantasías

Los pintores surrealistas del siglo XX como Salvador Dalí, René Magritte, Yves Tanguy y Max Ernst,
pusieron de manifiesto en sus obras todo aquello que encontraban en sus sueños e imaginaban,
haciendo uso del absurdo y de relaciones ilógicas entre elementos de la realidad.

Cuando se tienen como fundamento los sueños, se dice que la obra tiene aspectos oníricos, tan
irreales como lo es nuestro inconsciente, que saca a relucir deseos o recuerdos durante el tiempo en
que se duerme.

Asimismo, las fantasías en la pintura tienen una tendencia a contar historias en sus
representaciones, en donde se pueden encontrar diferentes posibilidades plásticas, aunque aquí sólo
señalaremos dos. En la primera de ellas, la fantasía cuenta con un sentido mitológico que sus
autores enfatizan al pintar personajes y figuras imaginarias y simbólicas con modificaciones en sus
proporciones, como lo hace Max Ernst.

La segunda vertiente que mencionaremos es aquélla donde el pintor entremezcla contextos

extraordinarios con cotidianos, o hace una yuxtaposición de elementos, es decir, junta objetos o
personajes ordinarios ubicados fuera de su contexto natural o habitual, como sucede con las obras
de René Magritte.

Los personajes de este cuadro de Ernst forman parte de una mitología personal
creada por el autor con aves integradas a formas humanas de grandes proporciones
que enfatizan el título de la obra.
En una habitación con chimenea ‒común para
su época‒ se observa cómo emerge de esta última una locomotora.
Ambos elementos son totalmente figurativos, pero sin relación natural
entre ellos.

b) La geometrización
El cubismo, el futurismo, De Stijl y el suprematismo ruso son algunas de las corrientes artísticas que
sintetizaron las formas convirtiéndolas en visiones geométricas y reorganizadas con composiciones
más dinámicas. Cuando la realidad no le es suficiente, el artista avanza en la experimentación con
las formas, y un camino para lograrlo es la geometrización, mediante la que realiza un
proceso de razonamiento para simplificar, sintetizar o abstraer las formas, dejando solamente
elementos significativos interpretados a través de construcciones geométricas

Mondrian geometriza la forma del árbol

seccionándola y sintetizándola con el empleo de curvas, lo
que se hace más notorio por la gama de grises utilizada

c) La mancha
La mancha es una forma que se logra por el accidente o la aplicación azarosa, derrame o goteo de
un color pigmento en forma líquida, es por ello que se le asocia con los sentimientos y las
emociones.

El expresionismo abstracto norteamericano puso de manifiesto una libertad tanto en la aplicación de

la pintura como en la creación de las formas, una de sus aportaciones principales es el manejo de la
mancha en sus representaciones. Así por ejemplo, las obras de Jackson Pollock son una muestra de
la técnica conocida como dripping (o goteo), mediante la cual logra las manchas que forman sus
pinturas.

El resultado pictórico que obtenía Pollock al

usar la técnica del dripping en sus obras,
aplicando el esmalte moviendo su cuerpo por todo el lienzo.

Asimismo, encontramos pintores que emplean la mancha de manera más controlada y en

composiciones que pueden considerarse como informales, las cuales se basan en el sentimiento y
la libertad, pero considerando los pesos visuales para enfatizar su propuesta

Robert Motherwell aplica grandes manchas controladas

por la brocha o el rodillo sobre los lienzos monumentales
que empleaba

2.2 El desarrollo del proceso creativo

El proceso creativo implica actividades como la búsqueda de recursos e información tanto
documental como plástica que permitan auxiliar al creador artístico en la concepción de sus obras,
para lograrlo hace uso de la investigación en diferentes aspectos como base para su trabajo.
a) La investigación visual, documental y técnica para la creación
pictórica
La investigación es un proceso de búsqueda, análisis y reflexión acerca de algún tema u objeto de
interés con la finalidad de obtener nuevos conocimientos acerca del mismo. En el campo del arte, y
refiriéndonos de manera particular a la pintura, esta actividad se aplica a los aspectos que conforman
el pensamiento y el modo de trabajo del creador, los cuales se revisan a continuación.

1. La investigación visual se refiere a todas aquellas imágenes que sirve como referencia para
tener un amplio panorama de las representaciones del tema de interés del artista

2. La investigación documental son aquellos datos que enriquecen el conocimiento de los

aspectos del objeto de estudio para el pintor.

El pintor también puede, por ejemplo, necesitar documentación acerca

de los movimientos del caballo para diferenciar entre trote y galope, y
así poder representarlo en su obra

3. La investigación técnica se refiere al estudio y aproximación a los materiales que habrá de

utilizar y la manera de aplicarlos, convirtiéndose en pieza fundamental del discurso plástico que el
pintor va a mostrar.

El artista experimenta con los diferentes

materiales y técnicas para definir los que
son más apropiados para la realización de
su obra y su intención.

Un ejemplo del resultado que se

puede obtener después de realizar todos los tipos de
investigación antes mencionados es la obra de Franz Marc.
b) La experimentación figurativa y no figurativa en las propuestas
de representaciones pictóricas
Muchos autores, como Kandinsky o Pollock, inician su trabajo con representaciones figurativas, es
decir, cercanas a la realidad, para después experimentar y estudiar los resultados plásticos que
puede obtener

Contenidos procedimentales

2.3 Creación de representaciones figurativas en contextos irreales

Cuando cambiamos el escenario natural en el que se desenvuelven las figuras que representamos,
estamos jugando con el significado de las mismas y las posibles interpretaciones del espectador.

Al acudir a entornos y atmósferas irreales estamos explorando la psique de nuestra mente como
creadores y la del espectador, quien puede ver reflejadas sus construcciones mentales conscientes e
inconscientes. Asimismo, se experimenta con la relación lógica de los objetos, las personas y los
espacios, creando así mundos imposibles y las representaciones de los mismos.

Romper con las relaciones lógicas en las representaciones, mezclando ámbitos e incorporando lo
absurdo, pero manteniendo el aspecto figurativo de las mismas permite obtener resultados diferentes
como lo hicieron los pintores surrealistas en su tiempo.

Una de las posibilidades para lograr un resultado pictórico irreal pero que mantenga sus
características miméticas es el desplazamiento (displacement) (Strachan y Moseley, 2009), en
donde lo que se representa parece, en la superficie, completamente mundano, pero uno o más
elementos son desplazados y sustituidos por elementos de otro contexto

EN LA PRÁCTICA
EL
DESPLAZAMIENTO

Para lograr el desplazamiento, se traza un escenario común o cotidiano que sea de fácil
identificación, por ejemplo, una habitación o un lugar de tránsito urbano. Se selecciona un elemento
que esté dentro del escenario y se sustituye por un animal que pertenezca a un hábitat inexistente en
nuestra región (podría ser un pingüino). Las proporciones pueden ser modificadas para enfatizar el
sentido irreal de la obra

2.4 Producción de formas a partir de manchas y síntesis

geométrica en la realización de ejercicios pictóricos
expresivos
En múltiples ocasiones, la precisión de las formas y la representación fidedigna y mimética de las
mismas, es insuficiente para expresar emociones, sentimientos y pensamientos, por lo que el artista
recurre a la mancha pictórica o la síntesis de las formas para enfatizar lo que quiere expresar.
Veamos primero cómo se puede lograr trabajar con manchas, empleando las herramientas
tradicionales o utilizando otras opciones.

Una de las alternativas es el dripping (o goteo), técnica pictórica que consiste “en verter los colores
sobre el lienzo extendido en el suelo” (Monreal Tejada y Haggar, 2007).

EN LA PRÁCTICA
EL DRIPPING

Para lograr el dripping, se coloca un lienzo acostado sobre una mesa o el piso.
Se puede utilizar esmalte o acrílico, y se aplica con una brocha que tenga bastante
pintura, la cual se sacude o se deja escurrir desde lo alto sobre el soporte, de manera que las gotas
o las manchas caigan de forma espontánea
Otra opción para generar manchas es la técnica empleada por Shozo Shimamoto, del grupo artístico
denominado Gutai, formado en 1954, la cual originalmente consistía en arrojar botellas llenas de
pintura sobre un soporte que podría ser un lienzo, una gran tela o un objeto cualquiera, con colores
que permitían lograr, según el autor, formas bellas.

EN LA PRÁCTICA
AL ESTILO
SHIMAMOTO

Se recomienda trabajar en un espacio abierto. El soporte puede ser un papel grueso o un lienzo de
gran formato, las herramientas son vasos de plástico de diferentes tamaños, los cuales contienen
pintura acrílica de colores que consideres “bellos”, y se arrojan sobre el soporte para que dejen
manchas de diferentes formas y apariencia

A diferencia del trabajo con manchas, la síntesis geométrica se logra, técnicamente hablando,
simplificando las formas siguiendo trazos rectos o curvos precisos.

EN LA PRÁCTICA
EL ESTARCIDO

Se recorta una plantilla en cartulina con la figura o las formas que se desean representar. Se coloca
la plantilla sobre una superficie y se pinta frotado co el pincel

2.5 Elaboración de propuestas pictóricas fundamentadas en

investigaciones documentadas con bocetos y desarrollos
gráficos figurativos y no figurativos
Las propuestas pictóricas, como ya se ha visto, se basan en la investigación de diferentes aspectos
para lograr un resultado plástico fundamentado, el cual conlleva un trabajo de bocetaje y desarrollo
en el cual se plantean opciones de representaciones tato figurativas como no figurativas.

Los bocetos se entienden como dibujos previos, ya sea apuntes rápidos o trazos detallados de las
ideas a desarrollar, pueden ser monocromáticos o emplear diferentes colores en su elaboración,
pero su función es observar, analizar y plasmar notas precisas de interés para el artista, así como
también tener una noción anticipada del resultado plástico que se quiere lograr.

Conforme se va avanzando en el proyecto pictórico se van hacen desarrollos gráficos, es decir,

una serie de dibujos que van conformando diferentes visiones del trabajo definitivo.

CONTENIDOS ACTITUDINALES

2.6 Apreciación de las manifestaciones pictóricas y sus niveles de

abstracción y expresión como resultado de procesos
razonados y experimentales que resultan en acontecimientos
de su cultura
Los acontecimientos políticos y sociales detonan manifestaciones artísticas diversas como respuesta
al impacto que producen los mismos en la percepción de los creadores, es así como las corrientes
artísticas son resultado de la innovación y la creación en las disciplinas que las forman, es así como
sus procesos experimentales y razonados las han integrado a la cultura artística de las sociedades
actuales.

Actividad 4. La investigación del objeto absurdo

a. Selecciona un objeto cotidiano que asocies con algún tema que te interese.
b. Investiga la definición de ese objeto y al menos tres momentos
determinantes en la evolución de su forma.
c. Consigue imágenes de las diferentes formas de ese objeto en la sociedad
actual y pégalas en hojas blancas, a manera de collage.
d. Boceta tres formas en las que representarías dicho objeto en la actualidad,
según tu punto de vista y lo investigado.
e. Dibújalo en una hoja de fabriano de 30x40 cm y añádele un fondo con el
que no tenga relación alguna, utilizando la perspectiva lineal para darle
profundidad.
f. Píntalo con óleo y aplicando luces y sombras de manera que las figuras y
el fondo sean miméticos con la realidad.

Autoevaluación
Instrucciones: lee cuidadosamente las siguientes preguntas y selecciona la
respuesta correcta.

1. La lógica en una pintura mimética tiene un sentido onírico cuando se basa en...
A) hechos.
B) historias.
C) palabras.
D) sueños.

2. La síntesis de formas basada en líneas y planos rectos y curvas se conoce

como...
A) abstracción cubista.
B) abstracción simbólica.
C) abstracción geométrica.
D) abstracción conceptual.

3. Son formas azarosas que se presentan en una obra pictórica y suelen asociarse
con sentimientos y emociones.
A) Manchas
B) Planos
C) Puntos
D) Líneas

4. Al desarrollar un proyecto pictórico, el proceso de creación plástico requiere

fundamentalmente de este tipo de investigación.
A) Visual
B) Técnica
C) Cuantitativa
D) Documental

5. El bocetaje en el proceso de creación corresponde, de forma preponderante, a

una etapa________________ del trabajo pictórico sobre el soporte.
A) final
B) intermedia
C) previa
D) posterior

UNIDAD III. LA CREACIÓN DE LOS CONCEPTOS

proceso intelectual presente en la realización de una obra pictórica, sobre el proceso de creación
artística y los discursos conceptuales y visuales que maneja el creador plástico

obras contemporáneas

CONTENIDOS CONCEPTUALES

3.1 La obra pictórica como discurso

a) La postura personal en la percepción del entorno y sus argumentos en el
proyecto pictórico
b) El bocetaje en soportes físicos y digitales
c) El proyecto pictórico terminado
3.2 El proceso de creación como obra expuesta: instalaciones y videos

Contenidos procedimentales
3.3 Manejo de técnicas alternativas empleadas en la pintura como el aerosol,
esténcil y el cuerpo como lienzo, en el planteamiento de proyectos pictóricos
3.4 Utilización de materiales pictóricos amigables con el medio ambiente y
técnicas digitales en la elaboración de bocetos y ejercicios pictóricos
definitivos
3.5 Uso de objetos y medios digitales para exponer el proceso de creación como
parte de un proyecto pictórico

Contenidos actitudinales
3.6 Valoración y análisis del discurso pictórico en las propuestas visuales
contemporáneas

CONTENIDOS CONCEPTUALES

3.1 La obra pictórica como discurso

Un discurso es una argumentación que fundamenta una postura ideológica ante cualquier
fenómeno o actividad dentro de la sociedad, y en el caso del arte ese concepto también aplica ya
que ha sido una de sus características ser una expresión creativa significativa y capaz de innovar el
gusto estético en la cultura que se relaciona con factores ideológicos propios del tiempo en que se
produce.
Es por ello que en las propuestas pictóricas modernas y contemporáneas ha tomado un papel
fundamental el discurso conceptual, es decir, el fundamento teórico y razonado del que se origina
la creación artística y que se manifiesta en una obra plástica.

a) La postura personal en la percepción del entorno y sus

argumentos en el proyecto pictórico
El pintor, como creador y autor, plantea en sus obras una visión personal de su entorno y de todo
aquello que le rodea e interesa, lo manifiesta en su obra plástica a través las formas y el color en el
espacio bidimensional, sin embargo, desde inicios del siglo XX los artistas pictóricos han hecho
patente su discurso crítico, ideológico y plástico rompiendo con los parámetros artísticos
establecidos, incursionando y agregando elementos más allá de lo bidimensional.

Es así como integran objetos ya existentes y cotidianos para manifestar lo que quieren expresar y
comunicar, y es a través de ellos que argumentan su postura personal.

b) El bocetaje en soportes físicos y digitales

Al ser un proceso de razonamiento, para lograr un discurso plástico en la conformación de un
proyecto pictórico, el artista hace uso del boceto para plasmar sus ideas y sus propuestas. En
nuestros días esos bocetos se pueden realizar con las técnicas tradicionales como grafito,
carboncillo o tintas, pero también se echa mano de los recursos digitales para hacerlos, como son
las aplicaciones (apps) o el software que ofrecen los distintos dispositivos existentes, cuyo soporte
es una pantalla y en los cuales hay que considerar que se trabaja con colores luz que
cambian la percepción cromática en comparación con los colores pigmento.

c) El proyecto pictórico terminado

Cuando se integran diversos elementos a un proyecto pictórico que van más allá de la obra única
bidimensional, se tiene que considerar también la ubicación espacial de cada uno de ellos, es decir,
su composición espacial, para que vaya acorde al discurso que se desea comunicar y que oriente
el sentido de lectura del espectador respecto a la obra.
Con lo anterior, debemos entender que un proyecto pictórico terminado ha de considerar la manera
en que se quiere sea mostrado en cualquiera de los medios de distribución artística existentes:
museos, galería, medios de comunicación.

3.2 El proceso de creación como obra expuesta: instalaciones y

videos
Desde la década de los años sesenta del siglo XX aproximadamente, y hasta nuestros días, en los
discursos de los proyectos artísticos, dentro de los cuales se incluye naturalmente a la pintura, se
han considerado tanto al espacio real, tridimensional, y a los videos, como elementos que se han
incorporado al discurso artístico de los creadores.

Es por ello que surgió el concepto de instalación, el cual, definido por Johannes Stahl, “engloba
todos los fenómenos artísticos relacionados con el espacio, es decir, […] borran los límites entre la
obra y el entorno del espectador” (Butin, 2009, 140-141)

A su vez, el video, al registrar y mostrar imágenes en movimiento acompañadas de audio, ha

permitido a los artistas tanto captar las acciones propias de su trabajo como grabar sus propuestas
que van más allá del carácter estático de la obra bidimensional que caracteriza a la pintura.

Debido a lo anterior, diferentes artistas, al exponer su discurso artístico, han incluido al video como
medio narrativo que permite mostrar de manera integral sus bocetos, documentos, textos,
fotografías, pruebas de color y su accionar mismo, es decir, exhiben el valor artístico de su labor de
investigación y realización.

Otra manera en que el artista plástico ha usado este medio audiovisual ha sido como registro
cuando crea obras o acciones pictóricas efímeras, como lo ha realizado el norteamericano John
Baldessari, quien ha hecho la transición de la pintura al video y la fotografía.

CONTENIDOS PROCEDIMENTALES

3.3 Manejo de técnicas alternativas empleadas en la pintura como

el aerosol, esténcil y el cuerpo como lienzo, en el
planteamiento de proyectos pictóricos
Desde su invención en 1949, la pintura en aerosol se ha integrado como una técnica y una
herramienta pictórica en el abanico de posibilidades que tiene el artista plástico para elaborar sus
trabajos.

Lo mismo sucede con el esténcil o las plantillas, que han pasado de ser herramientas de precisión
para lograr formas exactas, hasta llegar a ser medios de rápida resolución. Es así como aparecen el
graffiti y el Street Art, manifestaciones críticas y artísticas que hacen uso tanto del aerosol como de
las plantillas para los trabajos que realizan en calles y muros que son sus áreas de trabajo

EN LA PRÁCTICA
EL AEROSOL

Se trabaja en espacios abiertos y con mascarilla para evitar la inhalación prolongada de los vapores
que genera. El soporte puede ser papel o lienzo, los trazos preparatorios puede hacerse con lápiz o
con el mismo aerosol de un solo color. Se aplica rápidamente la pintura en las formas trazadas, con
una presión continua de la válvula para obtener colores uniformes, y se disminuye para crear
degradados. La velocidad es fundamental para evitar que la pintura chorree. Los graffitis acompañan
a sus creaciones con un tag, es decir, una firma de trazo lineal con letras inclinadas y deformadas
EN LA PRÁCTICA
EL ESTÉNCIL

Se recorta una plantilla en cartulina con la figura o las formas que se desean representar. Se coloca
la plantilla sobre una superficie y se pinta con aerosol o con un rodillo entintado.

Por otra parte, el cuerpo en sí mismo también se ha convertido en la herramienta para plasmar
pigmentos o recibirlos y convertirse así en una obra de arte efímera en la mayoría de los casos, pero
con un potente mensaje en su discurso. Así, por ejemplo, Yves Klein trabajó utilizando el cuerpo
humano a manera de sello de estampación o brocha, dejado que sus modelos desnudas,
cubiertas de pintura, se desplazaran o acostaran sobre el lienzo para dejar una marca única de
determinados colores que en el caso de este artista fue el azul que convirtió en su marca en 1957
conocido como International Klein Blue.

Aunque también hay creadores que han utilizado al cuerpo como lienzo en sí para plasmar
pictóricamente su discurso yendo desde intervenciones permanentes como en el caso de Valie
EXPORT, quien se tatuó para su propuesta Body Sign Action (1970), hasta llegar a trabajos híbridos
como los que realiza Kim Joon, donde los cuerpos están pintados tanto física como digitalmente,
obteniendo resultados pictóricos innovadores.

EN LA PRÁCTICA
EL CUERPO COMO LIENZO

Con pintura corporal se trazan figuras en alguna parte del cuerpo que constantemente esté visible,
como pueden ser brazos o manos, cuidando seguir las formas naturales de la piel para construir la
representación, después se les aplican los colores definitivos. Se limpia con crema especial para
quitar este tipo de pintura

3.4 Utilización de materiales pictóricos amigables con el medio

ambiente y técnicas digitales en la elaboración de bocetos y
ejercicios pictóricos definitivos
A partir de la concientización que ha surgido en las sociedades acerca del cuidado del medio
ambiente, los artistas también han optado por:
buscar herramientas y materiales que surjan del mismo medio ambiente;
utilizar como pigmentos productos orgánicos; y,
reciclar materiales

Una muestra de una de las técnicas con las que se ha experimentado para realizar trabajos
pictóricos, es el Arfé (Ecured, 2018), que utiliza el café como un pigmento orgánico.

EN LA PRÁCTICA
EL ARFÉ

Como pigmento se utiliza café soluble (sin azúcar) o de grano, hervido y muy concentrado, y se
aplica sobre papel de algodón tensado sobre una tabla. El concentrado de café se puede ir diluyendo
con agua y trabajarse como la acuarela para obtener diferentes tonalidades y transparencias. La
apariencia final del trabajo cuando se utiliza el café muy concentrado tiene un acabado brillante

3.5 Uso de objetos y medios digitales para exponer el proceso de

creación como parte de un proyecto pictórico
Los objetos existentes en la vida del ser humano han pasado a formar parte del discurso pictórico
cuando éste ha querido romper con el lienzo tradicional y dejar los pinceles a un lado, dejando que
dichos elementos sean la obra y el argumento. Es así como las instalaciones se han vuelto un
lenguaje artístico transdisciplinario, ya que toma los materiales y los códigos de otras áreas plásticas
y visuales para integrarlos en su proyecto.
También el proyecto pictórico ha recurrido a los medios digitales visuales o audiovisuales,
incluyendo la interactividad y los simuladores virtuales, para englobar diferentes lenguajes que se
conviertan en un abanico de posibilidades que sensibilicen al espectador ante su propuesta.

Contenidos actitudinales

3.6 Valoración y análisis del discurso pictórico en las propuestas

visuales contemporáneas
El discurso pictórico ha tomado un papel relevante en la conformación de las obras artísticas, yendo
más allá de la perfección en las habilidades y priorizando por el mensaje que se quiere expresar y
comunicar, es por ello que la valoración del mismo radica en la apreciación que como espectador se
haga de los procesos tanto conceptuales como plásticos que se llevan a cabo para lograr la obra,
valorando su resultado como un fenómeno complejo que refleja la sociedad y la cultura en la que
está inmerso

Actividad 4. El concepto y el objeto

a. Construye con una palabra un argumento ideológico acerca de una
problemática que te interese.
b. Dibuja 3 bocetos que reflejen tu argumento con una composición espacial
en la que incluyas la palabra elegida y al menos dos objetos cotidianos con
los que reforzarías el discurso.
c. Realiza una plantilla para que con la técnica del esténcil lo plasmes sobre
1/8 de cartulina ilustración.
d. Una vez terminado el esténcil, expónlo en un espacio donde lo acompañes
con objetos cotidianos que indicaste e tus bocetos e incluye una ficha
técnica con el título de la propuesta.
e. Realiza una presentación en Power Point para exponer tu trabajo ante tus
compañeros y profesor para que tengas retroalimentación y aprecies el
nivel de comprensión que tiene tu propuesta ante los posibles
espectadores.

Autoevaluación
Instrucciones: lee cuidadosamente las siguientes preguntas y selecciona la
respuesta correcta.

1. En el discurso pictórico moderno, las formas que se materializan con el empleo

de diferentes materiales van más allá de la mera exploración pictórica, están
manifestando también...
A) una postura crítica.
B) un dominio técnico.
C) una postura teórica.
D) un dominio de formas.

2. ¿Por qué las artes son generadoras de conocimientos sobre el desarrollo social
del hombre?
A) Por su relación con otras manifestaciones estéticas
B) Porque son universales
C) Porque se relacionan con factores ideológicos
D) Porque precisan usar diversas técnicas

3. Durante la elaboración de un graffiti, el trazo lineal se usa para representar...

A) una sombra.
B) un brillo.
C) un volumen.
D) un tag.
4. Una de las características principales que distingue a la pintura virtual de la
pintura física es…
A) el uso de colores luz
B) el uso de materiales
C) el uso de colores pigmento
D) el uso de medios

5. Fenómenos artísticos englobados y relacionados en un espacio que borra los

límites entre la obra y el espectador.
A) Instalación
B) Video
C) Graffiti
D) Net Art

RESPUESTAS DE AUTOEVALUACIÓN
UNIDAD I
AUTOEVALUACIÓN
1 B
2 C
3 C
4 D
5 D
RESPUESTAS DE AUTOEVALUACIÓNUNIDAD II
AUTOEVALUACIÓ
N
1 D
2 C
3 A
4 B
5 C
RESPUESTAS DE AUTOEVALUACIÓNDAD III
AUTOEVALUACIÓ
N
1 D
2 C
3 A
4 B
5 C
EXAMEN TIPO

Instrucciones: lee cuidadosamente las siguientes preguntas y selecciona la

respuesta correcta.

1. Se consideran formas básicas para la expresión pictórica:

A) Rotación, traslación y reflexión.
B) Ritmo, composición y dirección.
C) Textura, volumen virtual y color.
D) Punto, línea y plano.
2. Caravaggio es un pintor italiano cuyas obras se caracterizan por un uso extremo
en las zonas de luminosidad de los personajes que representaba, con lo cual
dejaba diferentes áreas en penumbra. Al efecto que logra este artista en sus
pinturas se le conoce como…
A) Luz
B) Tonalidad
C) Sombra
D) Claroscuro

3. Un paisaje urbano puede enfatizar algunas vistas de las construcciones, de

manera simultánea, utilizando estos elementos de la perspectiva oblicua.
A) La línea de horizonte y un punto de fuga
B) La línea de horizonte y dos puntos de fuga
C) La línea de horizonte y tres puntos de fuga
D) La línea de horizonte y cuatro puntos de fuga

4. Para elaborar una obra pictórica armonizada por colores análogos utilizamos un
color dominante y…
A) los colores neutros del círculo cromático
B) los colores opuestos en el círculo cromático
C) los colores adyacentes en el círculo cromático
D) Los colores quebrados del círculo cromático

5. Cuando realizas un bodegón empleando una técnica mixta, uno de los aspectos
relevantes para apreciar en el resultado plástico que obtengas será...
A) la luz
B) la textura táctil
C) el color
D) la textura visual

6. Una obra pictórica que mantiene la mayor cantidad de rasgos significativos en

las figuras que presenta está haciendo uso de la...
A) mímesis.
B) abstracción.
C) síntesis.
D) linealidad.

7. Las pinturas que representan mitologías tienen presente un sentido narrativo en

su composición, la cual siempre conlleva...
A) aspectos oníricos
B) aspectos fantásticos.
C) aspectos abstractos.
D) aspectos figurativos.

8. La transferencia visual de las ideas al papel o a un soporte digital se conoce

como...
A) pintura.
B) imprimatura.
C) calca
D) boceto
9. Un espectador frente a una pieza pictórica en exhibición que incluye los
bocetos, los textos, la documentación, las pruebas de color que se necesitaron
para su realización, puede apreciar su valor artístico porque...
A) se muestra el proceso creativo.
B) se ven los defectos de la pieza pictórica.
C) se enfatiza la estética de la pieza pictórica.
D) se muestra una temática crítica.
.
10. En el discurso pictórico moderno, las formas que se materializan con el empleo
de diferentes materiales van más allá de la mera exploración pictórica, están
manifestando también...
A) una postura crítica.
B) un dominio técnico.
C) una postura teórica.
D) un dominio de formas.

RESPUESTAS DE EXAMEN TIPO

AUTOEVALUACIÓ
N
1 D
2 D
3 B
4 C
5 D
6 A
7 B
8 D
9 A
10 A

Glosario
Carboncillo
Madera carbonizada en presentación de vara o de lápiz, que generalmente se
utiliza para trazos preparatorios. Requiere aplicación de fijador si se emplea como
técnica principal para una obra.
Colores luz
Colores que se obtienen mediante el manejo de luz, pertenecen a la síntesis
aditiva, y son los que forman las coloraciones que vemos en las pantallas de
medios digitales.
Composición
Orden de los elementos en el espacio pictórico. Cuando se habla de composición
espacial se refiere a la distribución de elementos artísticos en un ámbito
tridimensional.
Figura-fondo
Es la relación que existe entre las formas que se representan en un espacio
pictórico, las que parecen tener mayor peso visual son las figuras y lo que las
rodea, de menor predominio, se considera como el fondo.
Grafito
Material del que está compuesta la punta del lápiz y que permite obtener
diferentes grados de grises.
Naturaleza muerta
Género pictórico en el cual se representa comida y en ocasiones algunas plantas
como decoración.
Peso visual
Fuerza que parece tener un elemento representado en una superficie.
Profundidad espacial
Efecto visual de distancia.
Textura
Apariencia que resulta de la aplicación de materiales pictóricos en un soporte.

Anexo 1: Formas básicas del lenguaje pictórico

El punto es la marca mínima que hace cualquier herramienta sobre una
superficie y por ello puede tener cualquier forma. Es un elemento que
aislado tiene gran fuerza visual para el ojo, dirige la mirada, y cuando se
acumula con otros y se yuxtaponen crean ilusiones que se pueden
interpretar como tonos o colores.

La línea es un punto que se desplaza, hace una trayectoria y termina

en un punto diferente, su dimensión es la longitud. Se interpreta como
un elemento del lenguaje pictórico que posee gran energía ya que tiene
una dirección y define formas, trazos y pinceladas.

El plano es una forma cerrada que puede ser producida por una línea
que inicia en un punto, realiza un recorrido, y regresa al punto de
origen. Cuenta con dos dimensiones, longitud y altura. Aunque este
elemento puede tener cualquier forma, se considera que hay tres
planos básicos: el cuadrado, el círculo y el triángulo equilátero, a los
cuales, dependiendo de la cultura, se les asocian con determinados
simbolismos referentes a emociones o valores morales.

Anexo 2: Empleo de técnicas tradicionales

A continuación se explicará de manera muy breve cómo emplear cada técnica, sin
embargo, hay que aclarar que la aplicación de cada una de ellas cuenta con un
gran abanico de variantes, aquí sólo se señala una posibilidad de las muchas
existentes

EN LA PRÁCTICA

EL ÓLEO

Para realizar una pintura al óleo primero se aplica imprimatura en el soporte,

posteriormente se hacen los trazos con carboncillo, los cuales se fijan con una
mezcla de óleo y aguarrás bidestilado. Se procede a pintar con el óleo diluido con
aceite de linaza. El tiempo de secado puede tardar más de un día dependiendo de
la cantidad del medio diluyente empleado.

LA ACUARELA

Para hacer una acuarela, primero se necesita tensar el papel de algodón en una
tabla, humedeciéndolo y fijándolo con papel engomado. Una vez seco y
perfectamente plano el soporte, se dibujan con grafito, suavemente, los trazos que
se van a pintar. Se procede a aplicar la acuarela diluida con agua. El tiempo de
secado puede llevarse hasta dos horas dependiendo de la cantidad de agua
empleada.

EL PASTEL SECO

En cuanto al pastel seco, éste se aplica sobre papel texturizado, en el cual se dibuja con grafito lo
que se desea representar. Cuando se utiliza la presentación en barra, se aplica "acostado" para
cubrir áreas grandes, y de canto para definir detalles o líneas. Se frota o difumina ya sea con los
dedos o con esfuminos. Al terminar requiere que se le aplique un fijador en aerosol para que el
material no se desprenda, pero hay que tomar en cuenta que generalmente ese fijador reduce la
saturación de los colores.

EL PASTEL GRASO

El pastel graso requiere una imprimatura en el soporte que se va a utilizar. Una

vez seco, se dibuja con grafito la imagen que se quiere representar. La barra de
pastel se utiliza de canto y sobre la marca que haga se aplica el aceite de linaza
para ir extendiendo el trazo y así cubrir áreas mayores. El secado es lento por el
uso del medio diluyente

GUÍA 2

ÍNDICE
Presentación
Índice
Introducción
Colores orgánicos
Papel moldeable
Soporte alternativo
Técnica mixta.
Collage
Pintura corporal
compendio de técnicas experimentales de pintura

La práctica de la pintura es una posibilidad de conocimiento y también de encuentro con el mundo

exterior, pero también con tu mundo interior.

La acuarela, el óleo, el temple y el fresco son técnicas reconocidas por tener procesos y métodos
propios para su ejecución, estos métodos se desarrollaron tomando en cuenta los materiales con los
que se trabajan: los pigmentos, aglutinantes y diluyentes de las pinturas, así como de las
herramientas: pinceles godetes, paletas y espátulas que se utilizan en cada caso.

En el caso de las técnicas experimentales en la pintura, hablamos de procedimientos y

métodos que emanan de las técnicas tradicionales pero que se sustituyen o integran otros elementos
como materiales, pigmentos, herramientas, mezclas o soportes diferentes.

COLORES ORGÁNICOS
Los pigmentos se pueden clasificar según su tipología en naturales, artificiales y sintéticos Los
pigmentos naturales se dividen a su vez en orgánicos e inorgánicos, según su origen: animal, vegetal
o mineral.

Los colores orgánicos naturales vegetales se extraen de las semillas, raíces, líquenes, néctar de
flores, frutos y hierbas, como por ejemplo: Los carotenoides ubicados en carotenos y xantofilas,
absorben la luz violeta y verde azulada, para producir los brillantes pigmentos amarillos y amarillo-
anaranjados deshaciéndose del exceso de energía luminosa. 1

Mientras que, las antocianinas o antocianinas2 que pertenecen al grupo de los bioflavonoides
localizadas en las vacuolas son responsables de los colores rojo, anaranjado, azul y púrpura de las
uvas, manzanas, rosas, fresas, y muchas otras frutas y flores. Una de las
funciones de estos pigmentos es proteger a las plantas, flores y frutas contra la luz ultravioleta.
Aunque generalmente se encuentran en la cáscara o piel, como en el caso de las peras y manzanas,
también las encontramos en la parte carnosa de las fresas y ciruelas.

Un par de datos interesantes, en su Tratado de la Pintura y el Color, en el libro XXXV capítulo VI,
Plinio nos habla de la Sinopsis roja, cuyas propiedades han sido aplicadas en la elaboración de
muebles y en otros usos medicinales como la curación de las úlceras de la boca, para sellar las
fístulas y los granos de los párpados. Así mismo, en la antigüedad el carmín fue un pigmento muy
utilizado que provenía de la cochinilla seca triturada, un pintor que utilizó mucho este color fue
Tintoretto

En el caso de México tenemos una gran variedad de especies florales de las cuales se extraen los
más distintos colores, siendo una de las más reconocidas la Flor de Jamaica (Hibiscos Sabdariffa),
de la cual se extraen dos pigmentos coloridos: la hibiscina y la gosipina. Un caso muy particular es el
de la Dalia mexicana, proveniente de las zonas tropicales y subtropicales de México, de la cual se
extraen el rosa, el púrpura, el naranja y el rojo.3 En tanto que de la buganvilia se obtiene el color
fucsia, conocido también como rojo carmín o rojo púrpura.

De la corteza de Palo santo, al igual que de la corteza del Moral y del fruto de la Hierba de Mula, se
obtienen distintos tonos de verde, que van desde un verde olivo obscuro, pasando por un verde
amarillo, hasta un verde azul-claro. La cascara de boldo produce un tono café, al igual que la cascara
de la cebolla, mientras que la zarzamora da un tono que va de lila a negro. De la corteza del árbol de
Palo de Mora se extraen los tonos amarillos, mientras que del tallo del Pericón se obtiene el tono
naranja.

El color azul se extrae del índigo o añil, procedente de distintas especies de indogóferas
fanerógamas procedentes la familia de las leguminosas. En Mesoamérica los nahuas y mexicas lo
llamaba xiuhtic, mientras que los mayas lo conocían como ch‘oh, una planta nativa del estado de
Oaxaca, que contienen una sustancia que se llama indican, de ella se extraen los tonos azules y
verdes, que después se fijan a una base inorgánica de arcilla, a la cual se le aplica calor para
obtener un tono más azul, o más verde.

Pigmento, colorante y tinte

Los pigmentos orgánicos son partículas sólidas insolubles, que tienen que ser dispersadas en un
vehículo líquido para ser aplicado, esto provoca que su grado de intensidad se vea afectado al entrar
en contacto con otras sustancias acuosas, o grasas. Así mismo deben de cumplir con ciertas
condiciones óptimas para su uso, tal como lo señala Rubio (1992) “deben ser cubrientes, estables,
resistentes a la luz, deben poseer una buena densidad, un alto índice de saturación

Esta última característica es importante retomarla, porque hay que recordar que todos los
pigmentos orgánicos o no procesados químicamente, tienden a oxidarse más rápidamente, variando
con ello su tonalidad, tal como ocurre con las moras, el betabel, o la granada que al secarse cambia
totalmente de color, de un tono rojizo a un tono azulado.

Aquellos pigmentos que se obtienen de la madera, las semillas y de las cáscaras de la fruta,
tienden a ser más opacos cuando se dispersan, en comparación con los extraídos de las flores y los
frutos, cuyo grado de luminosidad es más alto. Un caso muy particular es el del café, que se ubica
dentro del grupo de los Taninos y se caracteriza por su astringencia y su anti-oxidación, aunque
posee un buen nivel de maleabilidad, no tiene una fijación duradera

Ahora bien, a diferencia de los pigmentos en polvo, los colorantes conocidos también como anilinas
si son solubles, y se impregnan con fuerza al aplicarse. Por eso para lograr un mejor resultado se
recomienda una menor cantidad de colorante rebajada en una dilución mayor, para controlar su
intensidad; los tonos rojos, magentas, guindas, fucsias, morados y azules, no permiten correcciones,
por lo cual no se recomienda aplicarlos en las primeras capas de pintura
Los tintes por su parte son substancias producidas directamente por la actividad fisiológica de
las plantas. Se hallan en mayor concentración en las vacuolas de las células vegetales, donde se
asocian con otros elementos como aceites y resinas. No obstante, en su proceso de extracción no
siempre existe una correspondencia entre el color de la planta y el tinte que se obtiene de ella,
inclusive pueden encontrarse distintos pigmentos en la raíz, las hojas, o los frutos.

Uno de los procedimientos más comunes para su obtención es la trituración o maceración, pero
también se pueden pulverizar. Actualmente se tienen identificadas 25 familias de plantas originarias
de México que producen tintes, entre las que se encuentran: la Acanthacea, la Bromeliaceae, la
Moraceae, la Rosaceae, el Colorín, el Muicle, el Xochipal, el Tláhuitl, el Zacatlascal y la más
conocida, el Cempasúchitl, del cual se extrae un color que va de amarillo intenso a naranja. Esta flor
al igual que otra también se utiliza como alimento, pero, sobre todo, es característica de una de las
tradiciones más importantes en México: El día de los santos difuntos, o día de muertos.

Recapitulando, los pigmentos orgánicos naturales se caracterizan por una menor resistencia al
calor, a la luz y a los disolventes, su baja opacidad les proporciona una mayor transparencia al
aplicarse.

Aunque son mucho más débiles que los pigmentos orgánicos minerales y menos permanentes que
los pigmentos sintéticos, son muy usados por su pureza visual y su luminosidad, que aumenta al
ser más fina su molienda, dan color.

Por su parte, los colorantes y tintes naturales, no generan residuos, ni presentan sedimentación, ni
viscosidad al diluirse, tienen una composición más sólida del color frente a las sustancias acidas y
alcalinas; ofrecen una mayor durabilidad, destacando por sus tonalidades altas, su solubilidad y su
adherencia. Su uso corrige, restaura e intensifica el color original, con mayor fuerza5.

Mordientes
El complemento del tinte es el mordiente, sustancia que se utiliza para que el colorante se impregne
en el interior de la fibra y se fije. El efecto del mordiente es mejorar la resistencia del teñido al paso
del tiempo, del agua y del sol, pero además funciona como elemento de uniformidad y brillo de color.

El mordiente más común, desde la época prehispánica, es el alumbre6, un mineral que se

encuentra en la naturaleza. También se usan otros como, el sulfato de cobre y el sulfato de hierro.
Los mordientes de origen orgánico se obtienen de plantas ricas en aluminio, en taninos, o en
diversas sustancias ácidas

Históricamente se distinguen tres métodos para aplicar el mordiente: en primer lugar, encontramos el
mordiente simultáneo que como su nombre indica, se realiza simultáneamente junto con el proceso
de teñido, concretamente se añaden los mordientes al colorante y esta mezcla es la se utiliza como
tinte. Un ejemplo de ello es la sal, que puede utilizarse en el momento del teñido, para lograr una
distribución uniforme del color

Por otro lado, está el mordiente que se realiza posteriormente al baño de tinta, su función puede
utilizarse para añadir intensidad al color del tinte, para fijarlo o para modificar el tono mediante la
adición de ciertos mordientes que remueven las fibras teñidas, No obstante, tiene algunos efectos
contrarios, tales como obscurecer el color

Aglutinantes naturales
Son aquellas sustancias que ayudan a fijar el pigmento al soporte pictórico, confiriéndole las
propiedades de resistencia, dureza, elasticidad, adherencia, opacidad.
Entre los aglutinantes naturales más antiguos destacan: las resinas y gomas obtenidas de distintos
árboles. Pero también existen los aglutinantes grasos como el aceite de linaza propio de la pintura al
óleo, o las ceras utilizadas en las técnicas de encausto, la cal apagada es un aglutinante de la
pintura al fresco8. Actualmente los más usados son la cola de conejo, la cola de caseína, el copal, la
goma arábiga.

Sin embargo, existen referencias a otras sustancias prehispánicas empleadas con un fin similar. José
Manuel Pardo López citando a Juan José Batalla, en su texto Los códices mesoamericanos
prehispánicos (2002), hace mención del jugo del tzauhtli y del aceite de chía, para fijar y dar mayor
fuerza al color.

También es posible lograr colas de origen vegetal como la cola de almidón, las colas a bases de
dextrinas, el agar-agar, que gracias a su composición de polisacáridos tienen poder adhesivo,
aunque en general menor que las de origen animal.

Disolventes
Disolventes suelen ser el agua, alcoholes, cetonas, ésteres, aromáticos y otros productos de
naturaleza orgánica que proporcionan a la pintura una maleabilidad, por medio del control de sus
propiedades: viscosidad, consistencia, tiempos de secado. El primer
dato de los disolventes lo tenemos en el siglo III aunque su auge lo encontramos hasta el siglo XV
con la aparición del óleo. En todo caso, los disolventes se utilizan usualmente para mezclar aceites,
resinas barnices, pero también como agentes limpiadores, caracterizados por su potente poder
solvente y su velocidad de evaporación. Los solventes orgánicos, además, tienen un efecto positivo,
al suavizar las partículas del pigmento, otorgando una calidad más fina a las materias diluidas

Barnices naturales
El barniz es una sustancia líquida9 que al secar forma una película transparente, que se caracteriza
por su brillo, flexibilidad y protección otorgada a los pigmentos.

Los más utilizados han sido la clara de huevo, la cera (utilizada por la pintura griega) y sobre todo las
resinas naturales que constituyen lo que solemos denominar propiamente como barnices. El barniz
resinoso10 nos dice Mayer (1985) “es más vítreo y puede producir una película duradera, sin ningún
pigmento”. Los barnices permiten controlar la viscosidad, la consistencia y los tiempos de secado de
las pinturas. Actualmente uno de los barnices naturales más reconocidos es el barniz de celulosa.

Técnicas a partir del uso de pigmentos orgánicos

Las pinturas acuosas o magras, son aquellas en que su disolvente principal es agua. Podemos
distinguir los siguientes tipos: temple, pintura al cemento, pintura a la cal, pintura al silicato y pintura
plástica.

El temple acuoso tiene como disolvente el agua y como aglutinante la yema de huevo, la caseína o
la glicerina. La forma más común de la pintura clásica al temple es el temple de huevo. En esta
técnica solo se suele utilizar el contenido de la yema del huevo, a la cual se le va a ir incorporando
gradualmente un volumen de agua, hasta obtener un medio acuoso que va a servir para dispersar
los pigmentos. Una vez aplicada la técnica sobre el soporte que puede ser papel o tela, va a dar un
acabado mate muy particular que lo distingue de otras técnicas como la acuarela, el gouache, o las
anilinas. El temple acuoso, o de yema de huevo también se puede aplicar en superficies interiores de
yeso o cemento, que no sufran mucho desgaste. Sin embargo, por su naturaleza a la larga
puede originar manchas de moho.

Una de las técnicas más antiguas de pintura es aquella elaborada a partir de leche y tierras,
conocida también como caseína11. En su elaboración se emplea suero de leche con pigmentos de
tierra o vegetales, a los que se añade yeso y una pequeña cantidad de cal 12 para mantener alejados
a los insectos. Proporciona colores suaves y ligeramente quebradizos con el tiempo.

La pintura al cemento es una pintura al agua formada por cemento blanco y un pigmento que resiste
la alcalinidad. Se dispensa en forma de polvo que puede estar coloreado o no. Es mate, absorbente
y resiste agentes atmosféricos. Se debe emplear sobre superficies ásperas, rugosas y porosas para
que se adhiera con facilidad. Mientras que la pintura a la cal posee como aglutinante y pigmento
hidróxido de calcio (cal apagada). El acabado es mate, poroso, absorbente, endurece con el tiempo,
la humedad y la lluvia favorecen la carbonatación. Por su parte la pintura al silicato tiene como
aglutinante una disolución acuosa de silicato de potasio o sodio y como pigmentos blanco de zinc y
otros pigmentos resistentes a la alcalinidad.

Las pinturas de silicato han demostrado excelentes propiedades sobre superficies de fondo
minerales como muros de ladrillo, morteros nuevos, revoques nuevos, superficies de hormigón, lo
cual las convierte en un material de recubrimiento de muy diferentes aplicaciones. Su composición
química permite la transpiración del vapor de agua haciéndolas sumamente resistentes a los
cambios climáticos, así como a la influencia de sosas y ácidos. Debido a la alta alcalinidad, se evita
la aparición de mohos. El recubrimiento es incombustible y no desprende gases tóxicos cuando es
expuesto a las influencias de altas temperaturas.

Las pinturas de silicato no contienen disolventes, por lo que durante el proceso de secado no afectan
para nada al medio ambiente y a la salud humana. Las herramientas se pueden limpiar con agua.

Como superficies de fondo para las pinturas de silicato no están indicadas, la madera, el material
sintético y las superficies con recubrimientos a base de pinturas de dispersión y esmaltes.

Finalmente, dentro de estas técnicas compatibles con pigmentos orgánicos, encontramos

dos alternativas ecológicas y con gran raigambre popular. Una es la Grana cochinilla13 que se
remonta a la época prehispánica y que después se extendió a España y otros países. Los aztecas la
llamaban Nocheztli, los mixtecos induco y los zapotecos bi-yaa, sus tonos intensos se usaban
originalmente para teñir todo tipo de objetos, entre los que se encuentran: maderas, vasijas, plumas,
códices y textiles. Artistas como Tiziano, Tintoretto y hasta Vincent van Gogh la emplearon.

Y aunque en el siglo XIX decayó su uso por la aparición del pigmento sintético, actualmente se ha
recuperado como un recurso para el diseño y las artes, convirtiéndose en una técnica tradicional que
muestra la riqueza del arte mexicano. Otro ejemplo, lo encontramos en la pintura elaborada a base
de cal y mucilago o baba de nopal. Este último es considerado un aglutinante natural, que ha
permitido que mucha de la cerámica y de las piezas murales prehispánicas llegue hasta nuestros
días.

La idea de trabajar con pigmentos orgánicos no procesados, obedece a la necesidad de enriquecer

las posibilidades de nuestra praxis artística, partiendo de la experimentación con materiales no
convencionales que problematicen y al mismo tiempo aporten soluciones para develar otras
metodologías, dentro de la enseñanza actual de la pintura. Con ello, se pretende
motivar al alumno para que investigue, aplique y desarrolle los conocimientos teórico-prácticos de
manera creativa, buscando una solución que involucre a la disciplina con el entorno. En tanto que, se
estimulan el pensamiento crítico, la observación, la memoria y la discriminación visual, a través del
empleo del color como vehículo emotivo y sensorial del lenguaje artístico.

OBJETIVO

a través de la experimentación pictórica el alumno reconozca de manera formal, las posibilidades

expresivas de la pintura. Como un medio para desarrollar su creatividad, su sensibilidad y su
pensamiento crítico, partiendo de la aplicación práctica de los conocimientos disciplinares.

Justificación
De cara a los cambios curriculares ocurridos recientemente la ENP, se hace necesario replantearnos
las metodologías de la enseñanza artística, tomando en consideración la naturaleza de la disciplina,
el contexto, la formación de los docentes. Pero, sobre todo, buscando darle un mayor peso a la
participación de los estudiantes dentro del proceso de enseñanza aprendizaje, como centro de la
actividad formadora real y significativa. Por ello, resulta de suma importancia que desarrollemos las
relaciones entre la disciplina y el entorno, para hallar los vasos comunicantes que nos
permitan tener una educación artística sólida, dentro del modelo de la educación media superior
DESCRIPCION DE LA PRÁCTICA

Para llevar a cabo la secuencia didáctica, se diseñó una estrategia basada en ejercicios modelo y en
ejercicios de aplicación figurativa y abstracta. Los primeros corresponden a la elaboración de una
serie de escalas tonales a partir de pigmentos no procesados, como los granos de café, el betabel, la
remolacha, la zarzamora, la cúrcuma y la mora azul.

El objetivo de estas escalas está planteado para que el alumno de quinto año profundice en su
educación visual, toda vez que ya tiene las bases del dibujo adquiridas en el cuarto año del
bachillerato.
Se busca generar una transición gradual, de lo gráfico a lo pictórico, que permita al alumno
involucrándose con los recursos propios de la pintura, a saber, el color, el trazo, las calidades
pictóricas, reconociendo con ello el procedimiento para obtener y aplicar los distintos tonos de un
color. Para lograr este último objetivo, se diseñaron una serie de ejercicios de aplicación, basados en
los métodos de composición figurativo y abstracto:

En el caso de la composición figurativa se seleccionó el género del retrato, porque su elaboración

implica un trabajo muy completo a nivel pictórico, que involucra el manejo del dibujo, la luz, las
sombras, el volumen, las proporciones, las calidades tonales. Para resolver el retrato, el alumno tuvo
que hacer uso de sus conocimientos previos, adquiridos en cuarto año en la materia de dibujo, para
aplicarlos de una manera integral y coherente, de acuerdo a las características
expresivas de la pintura, resolviendo la composición cromática con un material cuya calidad posee
un grado de dificultad en su maleabilidad, en sus tonos, en su acabado. Y es que los pigmentos
orgánicos naturales no procesados tienden en su mayoría a ser demasiado
inestables, es decir, que rápidamente se oxidan y cambian de color, lo cual comporta un problema al
no saber exactamente cuál va a ser el resultado final.

Ahora bien, si con la composición figurativa se esperaba que el alumno razonara conscientemente el
empleo de sus elementos plásticos, con la composición abstracta se buscó que además de
reconocer y emplear las unidades propias de la pintura, el alumno pudiera desarrollar de manera
libre su expresión. Haciendo uso de su sensibilidad, su emotividad y su intuición para
experimentar con el elemento pictórico del color.

Balanceando pesos, proponiendo texturas visuales y de la materia, como en el caso del café;
transparencias y ritmos como ocurrió con el betabel, o una tensión espacial lograda por el contraste
de tonos como se logró con la zarzamora. Haciendo uso de recursos técnicos como el empleo del
papel clorado, el papel salado, la malla de seda, en este tipo de ejercicios fue muy importante la
herramienta, el material (pigmentos no procesados) y sobre todo la metodología, que en muchos
casos combino los métodos tradicionales con los métodos alternativos, para lograr un resultado que,
si bien tiene carácter experimental, no es de menor calidad que en el caso de los ejercicios llevados
a cabo bajo el método figurativo.
Y aquí hago un paréntesis para hablar de lo figurativo y lo abstracto, desde mi experiencia como
docente y como artista visual: Personalmente, pienso que en la pintura todo tiene forma y todo es
representativo de una realidad física y psíquica del individuo, que recurre a la pintura como medio
para concretar sus ideas y poderlas compartir con los otros.}Por ello, resulta de suma importancia,
explicarle al alumno que existen estos dos métodos de creación plástica y que ambos métodos son
totalmente válidos para acercarse al arte y a la pintura. Cada método
posee características propias, que son precisamente las que nos permiten contrastar los resultados y
enriquecer nuestra apreciación del fenómeno artístico. Volviendo al tema de los ejercicios abstractos,
en su aplicación se utilizaron los recursos de la aguada japonesa, el sfumatto, la monotipia, el
dripping, el washed away, la pintura en esmalte y la pintura pulverizada, para componer y darle un
acabado a la pintura.
Conclusiones
Finalmente, después de investigar y trabajar con los pigmentos orgánicos naturales no procesados,
uno se da cuenta de la amplitud del tema y lo que implica conocer nuestros materiales, para saber
qué es lo que podemos hacer con ellos dentro de los estándares de las materias primas que
encontramos en el mercado y así mismo sustentar nuestra experimentación pictórica
a partir de la investigación aplicada, estimulando con ello nuestra observación, nuestra creatividad y
nuestra sensibilidad, como elementos esenciales dentro de la enseñanza-aprendizaje de las artes y
de la pintura.
De este modo nos damos cuenta que, al abordar el tema de los pigmentos naturales, tenemos
necesariamente que hacer referencia a la botánica, la herbolaria, la química, la física, la geografía, la
arqueología, la historia y por su puesto al arte y al diseño. Nos encontramos pues, frente a un tema
multidisciplinario y transversal que toca los cuatro núcleos de la educación media superior que se
imparte en el Bachillerato de la UNAM, a saber: humanidades, arte, ciencia y tecnología.

Pero, además en su desarrollo encontramos aprendizajes conceptuales, procedimentales y

actitudinales que son necesarios retomar, para que la educación tenga un carácter integral.
Apostando así por un desarrollo social, emocional e intelectual de nuestros estudiantes, desde el
conocimiento y dominio de los procesos técnicos de la pintura, acompasados de
destrezas, habilidades y actitudes para la investigación, que se ven reflejadas en el uso del lenguaje
pictórico, como vehículo para materializar sus emociones, sus pensamientos y sentimientos. A eso
es a lo que aspira finalmente la enseñanza artística, como una actividad trascendente del ser
humano.

Recapitulando, existe una gran riqueza natural y cultural que es importante que volteemos a ver
para entender las características de nuestro arte, así como la forma en que lo hemos venido
enseñando dentro de la educación formal. Haciendo un balance entre tradición y modernidad,
fomentando con ello la experiencia artística, como un aprendizaje que nos forma y nos transforma en
todos los sentidos

Pintura de ZARZAMORA
Resultados de la práctica escala tonal a partir de colores orgánicos desarrollados con zarzamora, en
el salón de Pintura del plantel 5 “José Vasconcelos” de la ENP.

Pintura de BETABEL
Resultados de la práctica escala tonal a partir de colores orgánicos, pigmentos desarrollados con betabel, en
el salón de Pintura del plantel 5 “José Vasconcelos” de la ENp
Pintura de CAFÉ
Resultados de la práctica escala tonal a partir de colores orgánicos, pigmentos desarrollados con café,

PAPEL MOLDEABLE
En la actualidad el papel se fabrica con celulosa qué hay en la madera, cuando se usa por primera
vez se le llama fibra virgen y cuando se recicla se llama fibra reciclada que viene siendo la misma
fibra sólo con diferentes momentos de vida.
La celulosa contiene un polímero natural llamado lignina que permite múltiples funciones en la vida
de las plantas como proporcionar rigidez a la pared celular, mayor resistencia a los ataques de
microorganismos.
Se fabrica una gran cantidad de papel, el que se utiliza con mayor frecuencia es el tipo bond, en él
se elimina la estructura vegetal fibrosa de distintos árboles que se utilizan y se obtiene una pasta o
pulpa con el material vegetal, agua, aditivos químicos y minerales, posteriormente se prensa y seca
de acuerdo a un proceso de elaboración industrial para obtener papel en grandes cantidades de
tamaño regularmente carta uoficio, también se elaboran pliegos de formato mayor al metro
Para las actividades escolares del bachillerato es de gran economía y de fácil adquisición el uso del
papel bond, los cuadernos, los trabajos escolares impresos, los trabajos administrativos y
académicos emplean en grandes cantidades este papel, así también es
desechado.

Llevamos a cabo la elaboración de la masa de papel, un producto realizado de manera artesanal por
los estudiantes, durante un tiempo de dos semanas para una cantidad aproximada de 300
participantes, este producto será nuestra materia prima para diseñar los soportes donde vamos a
pintar.

Podemos diseñar formatos bi y tridimensionales con una estructura previa elaborada con alambre o
papel según el proyecto, la masa de papel será el recubrimiento total y la apariencia final del soporte,
en algunos casos utilizamos unicel o cartulinas para hacer estructuras de apoyo que después se
retiran para que las piezas queden huecas.

En el salón de Pintura procuramos utilizar materiales de reúso para fomentar en el estudiante el

cuidado de la naturaleza, buscamos materiales que haya en buena cantidad y nos permita elaborar
soportes bi y tridimensionales, donde podamos aplicar diversas técnicas pictóricas.

Este material es un recurso para la materia de Pintura de gran valor, ya que nos permite una mejor
economía en el uso de soportes como un ahorro de dinero y lo podemos conseguir afortunadamente
todavía fácilmente, me refiero al papel bond, para reciclarlo y llevar a cabo una propuesta económica
y creativa

MARCO DE REFERENCIA

A través del tiempo los pintores han recurrido a un sin fin de soportes de distintos materiales,
algunos más resistentes o duraderos que otros; desde madera, piedra, papiro, tapa, Pergamino,
papel chino o japonés, papeles de fabricación industrial, cartón, piel humana y diversos materiales
tanto para interiores como exteriores.
El soporte es el medio sobre el cual se puede pintar con diferentes técnicas pictóricas, la resistencia
por una parte y permanencia de la pintura, dependerá del material qué utilicemos.

La adherencia de la imprimación sobre el soporte y la capa de pintura sobre la imprimación, son

favorecidas cuando la superficie del soporte suele tener una cierta porosidad o capilaridad.
Se ha experimentado soportes para pintura grasa o a base de agua, por lo general son planos, pero
también se pueden adaptar a superficies arquitectónicas o tridimensionales, la diversidad de
materiales nos proporciona diferentes posibilidades de expresión.

Si bien se ha recurrido al papel como un medio que puede usarse y reusarse, los papeles más
antiguos fueron el papiro, la tapa y el pergamino, los primeros extraídos de las fibras vegetales y el
último de piel de animal.

Estos papeles se han utilizado para distintos fines, tanto para la escritura como para la pintura e
incluso como vestimenta dada su resistencia, en el caso del papiro se puede apreciar en los
envoltorios de las momias del antiguo Egipto, la Tapa se empleaba en la
elaboración de textiles y también para escribir, el pliego del papel se daba en razón, de las
necesidades y se podía ampliar, sin embargo con los pergaminos que son extraídos de animales
dependerán de su tamaño, comúnmente se sacrifican ovejas, cabras y carneros. El papel chino o
papel japonés fue inventado por TSAILUN y consiste en extraer fibra de morera, hierbas y
bambú, se mezclan con restos de tejidos, se trituran yse les añade agua, mediante un proceso
laborioso se obtiene el papel que ha sido preferido por acuarelistas y grabadores.

En el siglo IX los árabes fabricaron papel, desarrollaron técnicas artesanales y difundieron su

elaboración posteriormente, en el siglo XIII, en la región de Fabriano en Italia se fabrica el papel más
antiguo de Europa, a partir de tejidos usados, de harapos de lino y de trapos, estos materiales eran
sustituidos por las fibras de gramíneas, arbustos y árboles empleados en el Oriente
DESCRIPCION DE LA PRÁCTICA
La masa se convierte en un material muy resistente, se pueden crear piezas tridimensionales
grandes y resistentes, si se colocan en ambientes exteriores es importante recubrir con un barniz
automotriz transparente de altos sólidos de 946 ml. con activador rápido 4:1 voc., como opción14.

Podemos lograr los relieves deseados en trabajos tanto bidimensionales como tridimensionales,
también se puede incrustar materiales diferentes como madera, vidrio, metal, canicas, piedras, etc.
Se convierte en un producto muy útil, con el podemos resanar, componer objetos de madera que se
hayan roto o accidentado, se pueden restaurar piezas de madera, incluso de yeso, se puede utilizar
de varías formas, es un producto muy duradero y resistente. Su debilidad es el contacto con el agua
durante un tiempo considerable, se pueden destruir o accidentar los soportes, solo si permanecen un
tiempo largo de más de dos horas en el agua se puede reblandecer, solo que elasticidad y secado.
En la actualidad se puede conseguir fácilmente con los datos mencionados en diferentes marcas y
presentaciones, como se menciona es de uso automotriz

el soporte sea relativamente delgado, si es más grueso tardará más tiempo en debilitarse.
La masa de papel que se elabora en el salón de Pintura adopta con eficacia y buen gusto las
técnicas del óleo, acrílico, encáustico principalmente, se adhieren perfectamente por la abundante
capilaridad de la superficie.

Este producto se trabaja igual que la arcilla, se aplica las técnicas del Modelado como el pastillaje,
los churros, las placas y el vaciado, para crear los soportes con las características planteadas.

Una vasta cantidad de posibilidades se pueden lograr, la masa de papel atrapa, te lleva al límite de la
paciencia, la cual deberás tener para elaborar los soportes deseados, ya que se requiere de tiempo
para hacer la obra poco a poco, porque se debe de dejar secar las partes que se trabajan, el secado
deberá ser lento para que la pieza que se trabaja no sufra modificación por el ambiente, este permea
en la pieza, si el secado es rápido o forzado.

La pieza que se trabaje con masa de papel se contrae cuando se seca, se hace más delgada, si se
seca muy rápido se puede torcer, los volúmenes deseados no quedan a la primera, se deben de
aplicar por capas hasta obtener el volumen deseado y el secado deberá ser lento como la arcilla, que
se debe poner a la pieza terminada un plástico con agujeros para que el aire pase lentamente.

Cuando la pieza se seca su apariencia externa es porosa y granulada, si se desea una apariencia
lisa se utiliza baba de nopal untada en los dedos en el momento que se modela el soporte, con una
aplicación ligera de masa, así evitamos que se adhiera en las manos.

Cuando los estudiantes se reúnen para hacer esta actividad experimentan una serie de sensaciones
y texturas, las cuales deberán registrar en su memoria para identificar cuando la masa este
elaborada correctamente, qué textura y consistencia debe de tener para que sea eficiente.

También experimentan la relación con sus iguales, se rompe el hielo y es cuando se descubren,
se solidarizan en un esfuerzo común

MATERIALES

1 ½ kilo de papel bond de reúso.

Por un kilo de papel, un kilo de pegamento
blanco (tipo resistol) cola de conejo.
Sellador acrílico ¼ por litro.
Bolsas de plástico recicladas de preferencia
algunas negras.
Un recipiente de plástico cóncavo de boca ancha
Una coladera ancha de metal de preferencia
Una cubeta
Una franela
El proceso de elaboración de la masa, es laborioso y
sirve como des estresante, se desarrolla en una serie
de etapas que las he denominado de la siguiente
manera y consisten en:
1. Recopilar papel de preferencia bond, por su fácil
adquisición y menor exceso de tinta.
2. Romper el papel en pequeños trozos.
3. Poner a remojar para que se reblandezca.
4. Tallar y frotar con las manos el papel hasta que
se deshaga.
5. Obtener la pulpa.
6. Colar y exprimir con trapo de algodón.

7. Desmenuzar las bolas de pulpa obtenidas

8. Agregar aglutinante de Resistol blanco y sellador
acrílico y amasar hasta obtener una consistencia
deseada.
9. Golpear la masa obtenida y ponerla a reposar.
[Link] de manera creativa.

TÉCNICA MIXTA COLLAGES

El término collage, es de origen francés, hace mención a la técnica artística que consistente en la
unión de distintos elementos. El collage suele incluir diversos materiales e imágenes en la
composición de una misma obra. Un collage, es un ensamble de componentes
variados que adquieren un tono de unidad, pueden contener, recortes, fotografías telas, o incluso
objetos.

El reto en la elaboración de un collage es la narrativa y estructura visual, componentes que dan

sentido a la creación a partir de integrar los elementos que lo conforman. Este tipo de obras es una
manifestación de las artes plásticas: Max Ernst, Marcel Duchamp, Pablo Picasso y Henri Matisse son
algunos de los artistas que crearon famosos collages. En nuestro país el artista
plástico Alberto Gironella es un referente del trabajo creativo en las décadas de los 70 y 80 con la
técnica del collage.

En varios textos sobre historia del arte, se considera que Pablo Picasso fue el creador del collage,
con la obra: “Naturaleza muerta con silla de rejilla”. Pero también hay obras con ésta técnica del
artista Georges Braque creada en el mismo año que la de Picasso. Es un tanto difícil de determinar
el primer collage en el mundo del arte occidental pues no todas las obras de estos y otros artistas de
la época fueron expuestas o conocidas, ni tuvieron la misma repercusión.

Desde su aparición esta técnica provocó un gran interés en el mundo del arte, además, su
repercusión llegó a movimientos como el futurismo y el dadaísmo, los cuales se enriquecieron
adoptando algunas de sus características.

Aunque el concepto de collage se relaciona directamente con la pintura, existen ejemplos de

ensambles en escultura y actualmente los medios digitales utilizan frecuentemente los recursos del
collage tradicional -recorte, sobre posición, transparencia, integración, uso de fotografías, color y
texturas entre otros

Ejercicios previos
Los ejercicios previos al collage deben tener características que sugieran texturas y formas, por lo
que los collages deben reflejar en su composición aspectos de la realidad en algunos casos y en otra
abstracción total o la combinación de ambos, pero todos deben tener creatividad y composiciones en
donde se observen factores como: ritmo, dirección, equilibrio, simetría y proporción.

Elaboración de collage
La práctica de la actividad artística como la pintura, debe hacerse igual que todas nuestras
actividades de manera sustentable, es decir, que no afecte a nuestro medio ambiente, razón por la
cual, en nuestra clase se excluye todo material que afecte la salud de los estudiantes y al medio
ambiente; como el uso de pinturas en aerosol, Como parte de las propuestas para interpretar el
programa e incorporar el estilo de enseñanza, se toman las siguientes acciones.
1. Utilizar técnicas alternativas para pintar, donde los materiales sean amigables con el medio
ambiente
2. No utilizar solventes tóxicos, ni pinturas en aerosol.
3. No desperdiciar pintura (acrílica, óleo), ni verterla en la tarja.
4. Reutilizar el lado limpio de una hoja de marquilla usada en un ejercicio trunco, para elaborar un
nuevo ejercicio.
5. Permitir la presentación de tareas en papel reciclado.

Al abordar estos contenidos actitudinales, también abordamos contenidos procedimentales y

declarativos ya que las tareas tienen que ver con términos de arte y con las definiciones y
descripciones de las diferentes técnicas pictóricas, las que se practican en clase y las
que se ven únicamente en teoría.

La propuesta de elaboración de collages como ejercicios donde fondo, formas y texturas fueran
elaborados recortados, pegados y ensamblados en una composición por los propios alumnos, fue
una actividad que ayudó en mucho a que los estudiantes lograran ejercicios creativos, ya que no
estaban obligados a copiar nada, en muchos casos se sorprendieron cuando vieron sus ejercicios
terminados, fotocopiados a color y ampliados para su presentación. Observé que entre otras de las
satisfacciones que obtuvieron con la práctica, fue cuando se les pidió que firmaran sus trabajos,
después de explicarles que éstos eran ejercicios originales, creados por ellos, y también hubo
sorpresa cuando se les comunicó que sus ejercicios se expondrían en la Galería de la escuela.

Ubicación de la actividad dentro del programa de Pintura IV de la Escuela Nacional Preparatoria.

UNIDAD I DE LAS EMOCIONES AL ENTORNO

Contenidos conceptuales
1.1 Elementos del lenguaje pictórico y su interpretación
1.2 Relaciones del lenguaje y su análisis en el espacio
pictórico.
1.1 Elementos del lenguaje pictórico y su interpretación.

1.2 Relaciones del lenguaje y su análisis en el espacio

pictórico.
1.3 Uso del espacio pictórico.
1.4 Uso de técnicas y herramientas pictóricas
tradicionales en la composición bidimensional.
1.5 Manejo de equipo y materiales específicos de la
disciplina.
1.6 Expresión creativa a través de materiales
tradicionales, alternativos y herramientas digitales.
Contenidos conceptuales
1.1 Elementos del lenguaje pictórico y su interpretación
1.2 Relaciones del lenguaje y su análisis en el espacio
pictórico
Contenidos procedimentales
1.3 Uso del espacio pictórico
1.4 Uso de técnicas y herramientas pictóricas
tradicionales en la composición bidimensional
1.5 Manejo de equipo y materiales específicos de la
disciplina
1.6 Expresión creativa a través de materiales
tradicionales, alternativos y herramientas digitales

CONTENIDOS ACTITUDINALES

1.7 Apreciación y valoración de la experiencia artística

1.8 Realización de prácticas pictóricas responsables
mediante procesos y materiales amigables con el
medio ambiente
La práctica de la actividad artística como la pintura, debe hacerse igual que todas nuestras
actividades; de manera sustentable, es decir, que no afecte a nuestro medio ambiente, razón por la
cual, en nuestra clase se excluye todo material que afecte la salud de los
estudiantes y al medio ambiente; como el uso de pinturas en aerosol, solventes como el thinner o
materiales derivados del petróleo como el unicel o los diferentes tipos de plásticos, solamente se
utiliza papel, cartulina, cartón y pinturas no tóxicas, tintura de café y otros pigmentos vegetales, así
como fijadores para cabello en vez de los recomendados para fijar carboncillo, lápiz y pastel, que
además de ser más caros, son tóxicos.

En este sentido, cuando se trabaja; se permite utilizar todas las técnicas tradicionales de la pintura
incluyendo al óleo, pero de preferencia se trabaja con las acuarelas, los acrílicos y los pasteles en
sus dos versiones; gis y graso y en el caso específico de los collages como técnica mixta es muy
limpia; sólo se recorta, se pega y se monta.

Actividad previa
Realización de ejercicios con pintura acrílica no tóxica sobre papel marquilla: simetrías, texturas y
accidentes logrados con goteos, salpicados, soplados, escurridos, etc.
Elaboración de collages con materiales amables para el medio ambiente
Ejercicios de simetrías, de texturas y accidentes (logrados a partir de goteos, salpicados, soplados,
escurridos, etc.) con pinturas acrílicas sobre papel marquilla.
Analizaran sus ejercicios para encontrarles sentido en su composición; como fondo, forma o
textura.
Recortaran formas de sus simetrías y texturas
Las ensamblaran con o sin imágenes impresas sobre fondos que pudieran ser sus accidentes o
texturas.

MATERIALES:

Pinturas acrílicas
Papel marquilla (hojas de block para dibujo)
Imágenes impresas
Cutter y/o tijeras
Adhesivo en barra
Soporte rígido (ilustración, hoja de block, etc.)

Relación con la actualización de los programas de

estudio.

Forma e instrumento de evaluación del aprendizaje

La forma de evaluación utilizada en la actividad, fue principalmente el logro de los ejercicios del
collage en los que no se consideró si eran figurativos, abstracción total o la combinación de ambos,
pero todos debían ser composiciones creativas; en donde se observen factores como: ritmo,
dirección, equilibrio, simetría, proporción y contraste. Así como la cantidad de collages logrados a
partir de los ejercicios previos programados.
La forma de evaluación utilizada en la actividad, fue principalmente el logro de los ejercicios del
collage en los que no se consideró si eran figurativos, abstracción total o la combinación de ambos,
pero todos debían ser composiciones creativas; en donde se observen factores como: ritmo,
dirección, equilibrio, simetría, proporción y contraste. Así como la cantidad de collages logrados a
partir de los ejercicios previos programados.

PINTURA CORPORAL
La pintura corporal en el arte
En la cultura occidental la pintura corporal fue tomada como una técnica de expresión plástica en la
década de 1960, los artistas practicaron con nuevas formas de manifestación artística que se
denominaron “experimentales”, el body paint (cuerpo pintado) junto con el performance (actuación de
impresión sensorial) provocaron un impacto ante la propuesta de presentar obras artísticas efímeras,
expuestas en lugares poco comunes para el arte, alejados de los museos, galerías o teatros, el body
paint y el performance establecieron un cambio en las formas y la concepción del arte hasta
ese momento.
Actualmente la pintura corporal se practica en la publicidad, en desfiles de moda, cine y televisión y
actividades de entretenimiento (carnavales, fiestas y salones de baile).

En el ámbito del arte por supuesto que muchos artistas continúan practicando la pintura corporal
como una expresión estética, asistidos de una depurada técnica fotográfica logran que sus
creaciones ya no sean efímeras, sino que queden plasmadas en unahermosa fotografía, es el caso
de la artista Gesine Marwedel. [Link]

La pintura corporal como una práctica experimental

en el salón-taller de artes plásticas
Podemos realizar un acercamiento a la pintura corporal llevando a cabo un procedimiento pictórico
sobre pequeñas partes de la piel humana, pero ¿por qué pequeñas partes? Cabe destacar que la
pintura corporal como cualquier otra técnica pictórica requiere de habilidades y tiempo para su
comprensión y dominio, en el caso de ésta propuesta didáctica consiste en experimentar con otro
soporte (piel) para entender las diferencias y posibilidades del cambio versus el lienzo o el papel y no
pretender hacernos en una lección artistas del Body paint.

MARCO DE REFERENCIA

Origen y expresión
Desde la aparición de la pintura como una actividad humana, ésta ha tenido diferentes superficies o
soportes de expresión. Desde las paredes y techos de roca en las cavernas prehistóricas hasta los
aviones y naves espaciales, el ser humano ha dejado su huella visual en diferentes materiales y
objetos de su entorno o de su creación, pero sin duda una de las superficies pictóricas más íntimas y
significativas es la piel humana.

En diferentes épocas y culturas se han aplicado decoraciones en rostro, torso y extremidades. El

cuerpo decorado y/o vestido ha sido un medio visual de identidad, originalidad y pertenencia a
grupos sociales.

Pintarse el cuerpo con arcillas y otros pigmentos naturales es una práctica común en las culturas
primigenias, tribus e incluso culturas desarrolladas posteriormente.

En nuestro país hay evidencia del uso de la pintura corporal en la cultura Azteca o Mexica y la
cultura Maya entre otras. El primer registro del uso del maquillaje en una sociedad, se da en la
primera dinastía de la cultura Egipcia (3100-2907 A.C.) en Egipto antiguo la indumentaria y el
maquillaje facial eran de suma importancia para la distinción de clases sociales, los
egipcios elaboraban sus maquillajes faciales con extractos minerales, aglutinantes15 grasos vegetales
y animalesPara realizar el khol y las sombras de ojos: Malaquita (verde), Galena (negro), Lapislázuli
(azul). Laurenita y Fosgenita: Los egipcios utilizaban estos dos minerales, los fabricaban en un
proceso de cuarenta días mediante complicados procesos químicos, y mezclando la galena y
derivados de plomo con otros compuestos como la sal (Bedman 1999).

La pintura corporal se relaciona o asocia con rituales, ceremonias y festividades en algunas partes
de África, Australia, México, India, las islas del Pacífico, Nueva Zelanda, Japón entre otros lugares,
para algunas culturas la pintura corporal representa una parte importante de la vida social y
espiritual. El cuerpo participa como medio de expresión y significado en momentos importantes en la
vida de las personas, en los ritos de pubertad, la mayoría de edad, la unión matrimonial, el
nacimiento o la muerte.

Pintarse el cuerpo puede tener diferentes significados dentro de una sociedad, puede expresar el
origen de la persona, su posición social, simbolizar poder, comunicar experiencias o logros en un
determinado campo como la caza o el combate, en algunas culturas como la Maorí y la Polinesia la
pintura en el cuerpo es una especie de identificación personal.

También la pintura corporal puede ser considerada como una protección de fuerzas sobrenaturales o
espíritus malignos, en otros casos puede indicar transformación o luto.
La pintura corporal al igual que las perforaciones y tatuajes rituales constituyen un simbolismo
especial expresado a través del cuerpo. A diferencia de estas otras prácticas corporales, la pintura es
una expresión efímera
Las técnicas profesionales de la pintura corporal
Para llevar a cabo un body paint profesional los artistas en la actualidad prefieren el uso del
aerógrafo17 como herramienta principal para aplicar la pintura de manera general en todo el cuerpo.

El aerógrafo permite ir colocando capas de pintura líquida sobre la piel de manera paulatina
permitiendo un secado entre una aplicación y otra y así una mayor permanencia de la
pintura sobre la piel. Una de las ventajas de ésta herramienta en manos de un experto es la
posibilidad de elaborar degradados de color, claroscuros y transparencias, sin duda tres
características del tratamiento del color que enriquecen las formas en la pintura.

La pintura que utilizan en el body paint es pintura especializada, soluble al agua y que se aplica en
diferentes diluciones dependiendo de la etapa del proceso, por ejemplo, al iniciar la pintura se aplica
muy diluida sobre la piel, para que una parte de la humedad sea absorbida y se cubra poco a poco
como ya se había mencionado. En la parte final los detalles son marcados con pincel o con una
boquilla fina en el aerógrafo con pintura un poco más espesa, para lograr una mayor presencia del
color.

Las partes sensibles de la piel generalmente se cubren con cinta microporo combinada con micro
tela o ropa interior de microfibras. También estos materiales se utilizan para enmascarillar18 algunas
partes y retirar posteriormente la mascarilla.

En otras manifestaciones de la pintura corporal se utilizan pinturas grasas que se adhieren a la piel y
que son más parecidas a los productos cosméticos o que incluso se utilizan productos cosméticos,
las desventajas de este tipo de pinturas es la dificultad para el uso de transparencias en el color y el
bloqueo del poro de la piel con productos grasos. Sin embargo, se pueden lograr resultados
interesantes, aunque más efímeros en comparación con la pintura en base al agua. También con
este tipo de pintura se tiene la inconveniencia de que el sudor corporal puede arruinar el trabajo

OBJETIVO

Que los alumnos se enfrenten al cambio de soporte o lienzo, resolviendo técnicamente las
implicaciones y dificultades de no utilizar un medio bidimensional plano y de trabajar con un individuo
como modelo/ soporte, a través de un ejercicio de pintura corporal en rostro o manos

DESCRIPCION DE LA PRÁCTICA

En ésta práctica proponemos trabajar con pintura acrílica que, si bien no es una pintura fabricada
especialmente para ser aplicada en el cuerpo, en general no causa reacción dermatológica alguna.
En la pintura acrílica los pigmentos están contenidos en una emulsión de un polímero, solubles en
agua, que una vez secas son resistentes a la misma por lo que no se escurre con el sudor. El
polímero del acrílico tiene una cierta flexibilidad, aunque sobre una superficie no plana tiende
agrietarse con el tiempo, así que, aunque no lograremos una pintura corporal de mucha duración
(horas), tenemos la posibilidad con la pintura acrílica de realizar un ejercicio que nos permita
fotografiar la “pieza” y después retirar de nuestro modelo la pintura fácilmente. No proponemos
elaborar un body paint, proponemos realizar un ejercicio sobre el rostro o manos, que quizá
podríamos llamar face paint o hand paint si queremos hacer alguna alusión a la inspiración
original.

MATERIALES

Pinturas -acrílicas-
● Pinceles nuevos
Dos pinceles planos 1cm y 2cm
Un pincel redondo -para delineado finoEs importante que no trabajes con los
pinceles que utilizamos habitualmente
para otros ejercicios pictóricos, ya que
éstos tienen residuos de otras pinturas,
humedad y generalmente tienen poco
cuidado en su limpieza, por lo que debes
optar por trabajar con pinceles nuevos de
origen cosmético, es decir pinceles o
brochas para maquillaje.
● Godete
● Trapo (manta de cielo) nuevo.
● Una botella de agua con aspersor.

Desmaquillantes grasos -vaselina, aceite de

oliva, aceite de coco o aceite de almendras-, un
bote pequeño.
● Un paquete chico de toallas desmaquillantes
hipo alergénicas para rostro.
● 15 almohadillas “pads faciales” de algodón.
● Jabón neutro líquido.
● Una toalla pequeña 100% algodón.
● Diadema o sujetador de cabello.

Aspectos importantes para considerar

Prueba de pintura sobre la piel.
Como en esta ocasión tu soporte para el ejercicio pictórico será una persona, tienes que considerar
dos cosas: su respuesta física a la pintura y su sensibilidad sensorial a la aplicación de ésta. Te
recomendamos hacer pruebas sobre las manos y las mejillas con color blanco en un inicio, aplicar
unas cuantas pinceladas que cubran una pequeña parte de su piel (2x2 cm.) esperar al menos cinco
minutos, preguntar al individuo si sintió ardor o comezón en el área pintada y proceder
a retirar la pintura con vaselina, aceite de oliva o aceite de almendras. También tienes que esperar
un tiempo después de la aplicación de la pintura para ver si el área pintada una vez despintada no
enrojece o erupciona, ya que algunas reacciones dermatológicas se manifiestan una vez retirada la
pintura, por lo que tienes que esperar para comprobar que no habrá ningún daño a tu modelo.

Esta prueba tienes que llevarla a cabo con cualquier tipo de pintura que vayas a aplicar en
cualquier modelo. Por otro lado, también existe una intolerancia sensitiva al paso del pincel o
cualquier otro instrumento para aplicar la pintura, está exploración será perceptible al observar el
rostro de tu modelo, su respiración o estado de ánimo, es importante que le preguntes si se
siente cómodo o si le molestan las pinceladas.

Recuerda en todo momento que a diferencia de la tela, papel o cartón en ésta ocasión tienes como
soporte de tu pintura un ser vivo, que siente la intensión y trayecto de tus pinceladas, aunque su piel
no desarrolle una reacción dermatológica el modelo puede estar experimentando una reacción
sensitiva incómoda o no placentera, por lo que deberás cambiar de persona.

Investigar es curiosear, navegar entre imágenes que nos lleva a conocer otras ideas, conceptos y
formas diferentes a las que se nos pueden ocurrir. A partir de la investigación podemos ampliar
nuestro margen de comprensión de las cosas o hechos, podemos resolver preguntas, problemas o
tener una inspiración para nuestras creaciones. Por eso te recomendamos iniciar ésta práctica con
una investigación sobre el tema.

Procedimiento
1. Realiza una investigación documental en internet sobre artistas que trabajan la técnica del body
paint especialmente en rostros y manos. Observa sus obras e imagina las complicaciones que puede
tener su proceso de trabajo.

2. Elige si trabajarás pintar sobre manos o

rostro.
3. Elabora uno o varios bocetos.
4. Busca uno o dos amigos que te puedan
servir como modelos para elaborar tu
ejercicio.
5. Realiza las pruebas de pintura sobre tu
modelo.
6. Inicia tu trabajo tomando en cuenta que el
tiempo de trabajo con él o la modelo no
exceda a 30 minutos.
7. Lleva a cabo una sesión fotográfica de tu
trabajo.
8. Limpia el área de trabajo y ayuda a
despintarse a tu modelo.
9. Elabora un breve escrito sobre tu
experiencia en éste ejercicio.
¿Sobre qué parte pintar?
La diferencia entre pintar manos y rostro puede estar
definida por la sensibilidad que presente el modelo,
habrá quien tenga mayor inquietud entre sentir el pelo
del pincel en la cara que en las manos. Las manos
suelen tener mayor sensibilidad en la palma. Para
realizar tu ejercicio de pintura corporal es necesario que
tengas una constante comunicación con tu modelo,
pues éste será tu “lienzo”, tu materia de trabajo, por lo
cual además de agradecer tienes que comprender su
sensibilidad y respetar su decisión al momento de
prestar su piel para que trabajes sobre ésta.
Invita a colaborar en este trabajo a algún amigo
de tu confianza, que tú sepas que se siente cómodo e
incluso le gusta transformarse por medio del maquillaje
o el disfraz, así compartirán y disfrutarán en conjunto
ésta experiencia.

¿Cómo hacer un boceto?

Elaborar un boceto para pintura corporal implica un reto
distinto a la realización de un boceto para pintar sobre
una superficie plana. Considera qué ventajas puedes
tomar en cuenta de una superficie como una cara o una
mano en alguna posición determinada. Imagina las
formas y colores que mejor se verían en tu modelo.
A continuación, te presentamos unas plantillas la
cuales puedes imprimir o copiar para que te sirvan de
base para elaborar sobre ellas tus bocetos. Utiliza color
tratando de establecer contrastes entre los matices
utilizados

Una vez que hayas realizado tu boceto

muéstraselo a algunos amigos o compañeros del grupo
para que sepas que opinan. La socialización de tu
trabajo te permitirá estar atento a observaciones que
puedan enriquecerlo o a comentarios positivos que te
motiven a seguir adelante.
Invita a un conocido o amigo a ser parte de tu
ejercicio pictórico de body paint

Recuerda siempre que tienes que hacer pruebas

previas para saber si su piel reacciona de manera
alérgica a la pintura. Evita trabajar con personas que
tengan acné, dermatitis, enrojecimiento de la piel,
exposición reciente al sol o alguna afectación como
picaduras, cortadas o piel excesivamente reseca.
Elabora una plantilla de rostro y de mano para
elaborar tus bocetos.
También puedes realizar algunos fondos con
motivos relacionados a tu pintura corporal y
combinarlos en la toma fotográfica, o bien poner al
modelo en un contexto relacionado, por ejemplo, si
pintas mariposas puedes tomar las fotos en un jardín.
Usa tu imaginación para crear escenas
atractivas con la pintura corporal realizada. Puedes
pedir ayuda a algún compañero que le guste la
fotografía y tenga la habilidad de realizar buenas tomas.
no necesitas un equipo sofisticado o caro, puedes
realizar las tomas con celular o con una cámara
compacta, lo que no debes olvidar bajo ningún motivo
es tomar las fotografías, pues éste será el único medio
de registro o memoria del ejercicio pictórico que llevaste
a cabo.