Estudio y edición crítica de Fervor de Buenos Aires

TESIS

que para optar por el grado de Doctor en Literatura Hispánica

presenta:

Antonio Cajero Vázquez

Asesor: doctor Rafael Olea Franco

México, D. F. Septiembre de 2006

2
 Índice

Introducción…………………………………………………………………………….5
Capítulo 1. una poética, varios estilos de Fervor de Buenos Aires…………25
1. 1. “A quien leyere”: la poética de Fervor………………………………………27
1. 1. 1. El prólogo en la poética bogeana………………………………………..31
1. 1. 2. Fervor por el espacio geográfico…………………………………………43
1. 1. 3. El joven Borges, poeta, y los poetas de Buenos Aires……………...47
1. 1. 4. En defensa de la poesía confesional……………………………………61
1. 1. 5. Disquisición sobre la forma y el lenguaje……………………………..63
1. 1. 6. Mesura de la metáfora…………………………………………………….71
1. 1. 7. El lector como autor……………………………………………………….77
1. 2. Los estilos de un poeta en busca de estilo……………………………….79
1. 2. 1. El estilo barroco de la “perplejidad filosófica…………………………85
1. 2. 2. Estilo epistolar de un enamorado………………………………………109
1. 2. 3. El parco homenaje a los mayores………………………………………125
1. 2. 4. Un poeta en busca de la patria perdida………………………………135
1. 2. 5. El paisaje crepuscular en Fervor……………………………………….147
1. 2. 6. Metapoética de un incipiente poeta……………………………………153
1. 2. 7. Poemas misceláneos de un libro misceláneo………………………..159
Capítulo 2. Arqueología textual de Fervor de Buenos Aires………………..167
2. 1. Las huellas de la reescritura……………………………………………….173
2. 1. 1. “Sala vacía”………………………………………………………………….175
2. 1. 2. “Arrabal”……………………………………………………………………..179
2. 1. 3. “Llamarada”…………………………………………………………………187
2. 1. 4. “La noche de San Juan”………………………………………………….193
2. 1. 5. “Sábados”……………………………………………………………………197
2. 1. 6. “Forjadura”………………………………………………………………….211
2. 1. 7. “Atardeceres”………………………………………………………………..213
2. 1. 8. “Campos atardecidos”…………………………………………………….219
2. 2. De la prosa al verso o los borradores en prosa de Fervor de
Buenos Aires………………………………………………………………… ...227
2. 3. Virtudes de una edición crítica de Fervor………………………………..237
Edición crítica de Fervor de Buenos Aires……………………………….........255
A quien leyere…………………………………………………………………..........265
Las calles……………………………………………………………………………….271
La Recoleta………………………………………………………………………........275
Calle desconocida……………………………………………………………..........279
El Jardín Botánico……………………………………………………………………283
Música patria………………………………………………………………………….287
La plaza San Martín…………………………………………………………..........289
El truco…………………………………………………………………………………293
Final de año……………………………………………………………………………297
Ciudad…………………………………………………………………………………..299
Hallazgo…………………………………………………………………………………301

3
Un patio…………………………………………………………………………….....303
Barrio reconquistado………………………………………………………………..305
Vanilocuencia……………………………………………………………………..….307
Villa Urquiza…………………………………………………………………………..309
Sala vacía………………………………………………………………………………311
Inscripción sepulcral………………………………………………………………..315
Rosas……………………………………………………………………………………317
Arrabal………………………………………………………………………………….323
Remordimiento por cualquier defunción…………………………………........327
Jardín…………………………………………………………………………….……..329
Inscripción en cualquier sepulcro………………………………………………..331
Dictamen……………………………………………………………………………….333
La vuelta……………………………………………………………………………..…335
La guitarra……………………………………………………………………………..337
Resplandor…………………………………………………………………………..…341
Amanecer……………………………………………………………………………….343
El sur……………………………………………………………………………………349
Carnicería……………………………………………………………………………...351
Alquimia……………………………………………………………………………..…353
Benarés…………………………………………………………………………………355
Alba desdibujada……………………………………………………………………..359
Judería.…………………………………………………………………………………361
Ausencia………………………………………………………………………………..363
Llaneza………………………………………………………………………………….365
Llamarada………………………………………………………………………...……367
Caminata……………………………………………………………………………….371
La noche de San Juan………………………………………………………..…….375
Sábados…………………………………………………………………………………377
Cercanías……………………………………………………………………………….383
Caña de ámbar………………………………………………………………………..385
Inscripción sepulcral………………………………………………………………..387
Trofeo…………………………………………………………………………………...389
Forjadura……………………………………………………………………………....391
Atardeceres…………………………………………………………………………....393
Campos atardecidos…………………………………………………………………395
Despedida……………………………………………………………………………...397
Bibliografía…..……………………………………………………………………..…399
Anexos…………………………………………………………………………………..417

4
 Introducción

Después del centenario de Jorge Luis Borges abundaron los estudiosos de

su vida y obra; fueron reeditados textos no compilados en las Obras

completas y algunos epistolarios publicados en ediciones decorosas.

Actualmente parece que todo está dicho al respecto; sin embargo, en lugar

de reducirse, el campo de la crítica borgeana se ha ensanchado durante la

última década. Con esta labor de rescate también se ha creado la ilusión

de que, ahora sí, está disponible la obra completa de Borges; pero falta

una rigurosa depuración de los textos recobrados que, en ocasiones, se

repiten o han sido adjudicados a Borges de manera arbitraria.

Además de esa especie de fervor por la obra borgeana, debe

destacarse que ésta se ha convertido en un "clásico" de la literatura

hispanoamericana:

Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el

largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera
deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de
interpretaciones sin término.1

1 Otras inquisiciones, Emecé, Buenos Aires, 1960, p. 260. El

carácter de clásico, además, no es inmanente a tal o cual obra, sino que
depende "de la excitación o de la apatía de las generaciones de hombres
anónimos que la ponen a prueba, en la soledad de las bibliotecas", por ello
es peligroso afirmar que "existen obras clásicas y que lo serán para
siempre"; en resumen: "Clásico no es un libro (lo repito) que
necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las

5
 Acaso Borges no cumple con el requisito del "largo tiempo", por lo

cual podría decirse que es un clásico precoz; pero resulta innegable que su

obra ha sido considerada "capaz de interpretaciones sin término".

En 1999, salvo excepciones, la crítica borgeana se dedicó a citar o a

refundir investigaciones previas. Uno de los periodos menos trabajados

durante las celebraciones del centenario fue la década 1920-1930.

Resultaron más fascinantes los laberintos, la filosofía, los espejos y la

erudición, que los experimentos poéticos y ensayísticos del primer Borges.2

Aunado a esto, es preciso señalar que la reedición de la obra borgeana

apenas si mejoró, como Julio Ortega y Elena del Río lo enuncian:

Nuevos y valiosos libros fueron dedicados al análisis renovado de

su obra y, en otras lenguas, nuevas traducciones y estudios.
Notablemente, sin embargo, no se publicó ninguna edición crítica
de esos textos, sino que continuó la reproducción de las mismas
ediciones que, en el peor de los casos, han perpetuado erratas;
aparecieron además nuevas compilaciones, si bien desprovistas de
aparato crítico.3

Ahora bien, no obstante que los tres primeros libros de ensayos de

Borges han recibido cierta atención, hasta donde sé, no hay una sola

investigación que analice, de manera integral, alguno de los libros de

poesía publicados en los años veinte. Por tal razón, considero necesario el

estudio exhaustivo de Fervor de Buenos Aires. Esta labor casi arqueológica

generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo
fervor y con misteriosa lealtad" (pp. 261-262).
2 Utilizo esta denominación para referirme al Borges anterior a 1940;

así lo emplean Rafael Olea Franco, Carlos Meneses y Carlos García.

3 En el "Prólogo" de su edición crítica de Jorge Luis Borges, El Aleph,

El Colegio de México, México, 2001, p. 9.

6
permitirá, por una parte, situar el primer poemario de Borges en su

contexto histórico, cultural y literario y, por otra, reconsiderar, y

posiblemente reconstruir, la imagen que de sí mismo promovió Borges:

según él, entre su obra primera y la de madurez habría una suerte de

continuidad sólo separada por los años, como puede corroborarse en

varios escritos y entrevistas, por ejemplo en el “Prólogo” de la segunda

edición de Fervor de Buenos Aires:

he sentido que aquel muchacho que en 1923 lo escribió ya era

esencialmente —¿qué significa esencialmente?— el señor que ahora
se resigna o corrige. Somos el mismo; los dos descreemos del
fracaso y del éxito, de las escuelas literarias y de sus dogmas; los
dos somos devotos de Schopenhauer, de Stevenson y de Whitman.
Para mí, Fervor de Buenos Aires prefigura todo lo que haría
después.4

Y en su autobiografía comenta:

mirándolo ahora en perspectiva, creo que nunca me aparté mucho

de [Fervor de Buenos Aires]. Siento que todos mis textos siguientes
simplemente han desarrollado temas que estaban inicialmente allí;
siento que durante toda mi vida he estado reescribiendo ese único
libro.5

Esta imagen de un Borges que "[ha] estado a punto de escribir lo que

escribiría treinta o cuarenta años después",6 sin embargo, se halla muy

4 Emecé, Buenos Aires, 1969, p. 9.

5 Un ensayo autobiográfico, pról. y trad. de Aníbal González y epíl. de
María Kodama, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores-Emecé, Barcelona,
1999, p. 57.
6 Así se expresaba en una entrevista con Rita Guibert: "creo que

estoy en ese libro, y que todo lo que he hecho después está entre líneas en
él. Me reconozco más que en otros libros, aunque no creo que el lector
pueda reconocerme. Pienso que ahí he estado a punto de escribir lo que
escribiría treinta o cuarenta años después" (“Entrevista con Borges”, en
Jorge Luis Borges, ed. de Jaime Alazraki, Taurus, Madrid, 1987, p. 338).

7
lejos de aquel joven radical que negaba la existencia de un yo de conjunto

y, por lo tanto, de la individualidad personal.7

Borges dijo en diversas ocasiones que se sonrojaba cuando hablaba

de sus primeros libros,8 y defendía su actitud de corrector obsesivo como

un "derecho a modificar" que todo escritor puede ejercer:

Hay cosas que yo no puedo firmar ahora porque me daría

vergüenza hacerlo. Como decía Lane de algunos cuentos de Las mil
y una noches: ciertos cuentos muy indecentes no podrían ser
modificados sin destrucción. Pero si acaso pueden ser purificados
sin destrucción, si puede mejorarse un epíteto, ¿por qué no
hacerlo?9

Tales declaraciones, por un lado, han influido en los críticos,

quienes han seguido las palabras de Borges al pie de la letra y, por otro,

sirven de velo entre el Fervor de 1923 y el de la Obra poética de 1977.

Eduardo García de Enterría es un ejemplo paradigmático al respecto, pues

niega el valor de la poesía juvenil de Borges y exalta la obra de madurez

sin más argumentos que la descalificación: "la bochornosa flaqueza de sus

7 Véase, por ejemplo, "El cielo azul, es cielo y es azul" (Cosmópolis,

1922, núm. 44): "no hay en la vida continuidades algunas. Ni el tiempo es
un torrente donde se bañan todos los fenómenos, ni es el yo un tronco que
ciñen con intorsión pertinaz las sensaciones e ideas" (cf. Textos recobrados,
ed. de Sara Luisa del Carril, Emecé, Buenos Aires, 1999, p. 157); o bien
"La nadería de la personalidad" (Proa, 1ª ép., 1922, núm. 1): "No hay tal yo
de conjunto. Equivócase quien define la identidad personal como la
posesión privativa de algún erario de recuerdos" (cf. Inquisiciones, Proa,
Buenos Aires, 1925, p. 85).
8 Así lo expresa en su Antología personal, Sur, Buenos Aires, 1961:

"Mis preferencias han dictado este libro. Quiero ser juzgado por él,
justificado o reprobado por él, no por determinados ejercicios de excesivo y
apócrifo color local que andan por las antologías y que no puedo recordar
sin rubor", en clara alusión a sus primeros textos (p. 7).
9 Jorge Ruffinelli, Crítica en marcha, 2ª ed., Premià, México, 1982, p.

12.

8
primeros versos", y contrasta: "en este nuevo Borges no hay delirios, ni

alucinaciones, ni ebriedad, como no fue infrecuente que ocurriese en su

juventud ultraísta"; o bien: "La nueva poesía con que rompe a andar el

viejo Borges, desdeñando el camino de gloria que ha consolidado en su

prosa, es preferible en absoluto a su juvenil actividad poética".10

Mi percepción es distinta, porque en Fervor es posible rastrear lo que

ulteriormente será Borges, no tanto en una relación de causa-efecto o

como si entre sus primeros versos y los últimos apenas hubiera un sesgo

estilístico que se pudiera uniformar con las sucesivas correcciones. Es

preciso hacer un corte sincrónico en 1923 para situar el quehacer poético

del primer Borges en su justa dimensión; de esta manera se descubrirán

los artificios que el Borges maduro empleó para modificar la imagen de sus

inicios, además de que puede estudiarse cada uno de sus primeros libros

de poesía de manera independiente (pues las concepciones estéticas entre

uno y otro saltan a la vista) y no como parte de una obra más vasta a la

que se le quiere encontrar la unidad a toda costa. Lo que hoy debe

entenderse es que cuando alguien se acerca a Fervor en alguna de las

ediciones de Poemas o de Obra poética, apenas si lee fragmentos de la

edición de 1923, junto con las de 1943, 1954, 1958, 1964, 1966, 1969,

1972, 1974 ó 1977 de manera simultánea.11

10 La poesía de Borges y otros ensayos, Mondadori, Madrid, 1992,

pp. 19, 25 y 26.
11 Michel Lafon advierte, con agudeza, cómo los artilugios borgeanos

ponen un velo entre su poesía de los años veinte y los lectores modernos,
ya que aquél autorizó la reedición de Fervor de Buenos Aires, Luna de

9
 Borges era consciente de que al modificar su obra también

modificaba su propia imagen, por ello cuando decía que quien escribió

Fervor fue otro Borges sin duda tenía razón; pero asimismo respresentaba

una manera de ocultar la reactualización de su poesía mediante la

reescritura, para volverla cada vez más homogénea y, paradójicamente

diversa, de acuerdo con sus principios estéticos del momento:

El gran poeta William Butler Yeats hacía lo mismo [corregir

sus poemas]. Por eso sus amigos le dijeron que no tenía derecho a
modificar sus older poems, y él les respondió: It is myself that I
remake, es decir, al modificarlos yo mismo me estoy rehaciendo.12

Guillermo Sucre comenta que "lo que asombra en estos textos

iniciales no es, por supuesto, el estilo con frecuencia pintoresco; ni

siquiera el humor. Lo que asombra es la inexorable correspondencia que

tendrán sus ideas con la obra escrita luego",13 porque la mayor parte de

los cambios que Borges practicó en los poemarios de la década del veinte

tienen que ver más con la forma que con el contenido: por una parte, ahí

están ya las preocupaciones metafísicas heredadas de Berkeley y

enfrente y Cuaderno San Martín “con un impresionante acompañamiento

de modificaciones, selecciones, correcciones –hasta tal extremo que, por
ejemplo, el Fervor de Buenos Aires que se publica hoy en la Obra poética
acompañado de la fecha <<1923>> data, en realidad, de los años cuarenta-
cincuenta-sesenta en los que tuvo lugar este trabajo de reelaboración. De
modo que, para el lector de hoy, para el lector que frecuenta la Obra
completa edificada según la voluntad de su autor, se puede decir que,
directa o indirectamente, toda la producción borgeana de los años veinte
ha desaparecido” (“Borges, años veinte: desaparición de una producción”,
Río de la Plata, 1986, núms. 4-6, pp. 105-106).
12 Reina Roffé, “Entrevista a Jorge Luis Borges”, Cuadernos

Hispanoamericanos, 1999, núm. 585, p. 11.

13 La máscara, la transparencia, 2ª ed., FCE, México, 1985, p. 141.

10
Schopenhauer, los héroes familiares, los sitios preferidos como el arrabal y

la pampa, los patios y la inclinación por los hechos pasados; pero, por

otra, según las estadísticas de Tommaso Scarano, Borges suprime casi el

40 por ciento de los versos de la edición de 1923, y eso no es todo: el 46

por ciento de los versos que se conservaron fueron objeto de correcciones

sustanciales, es decir, sólo ha llegado a la Obra poética el 24 por ciento de

los versos de la primera edición; con Luna de enfrente (en adelante Luna)

ocurre algo semejante, porque elimina cerca del 60 por ciento de los versos

de 1925 y de los que sobrevivieron al escrutinio el 45 por ciento sufrió

algún cambio, esto es, sólo mantiene el 23 por ciento de la edición original;

por último, Cuaderno San Martín (Cuaderno) es el que menos alteraciones

presenta, pues conserva el 65 por ciento de sus versos en la lección

original de 1929.14

Ante tal cantidad de modificaciones, que en ocasiones consisten en

suprimir poemas completos, puede decirse que varios adquieren el

estatuto de casi desconocidos; esto también se debe a las tiradas tan

reducidas de las primeras ediciones, pues ninguna rebasó los trescientos

ejemplares. El caso de Fervor es muy particular porque, como refiere a

Jacobo Sureda en carta del 29 de mayo de 1922, Borges pensaba darlo a

la imprenta en Alemania:

Sigo escribiendo el libro metafísico-lírico-gualicheante-

confesional, que pienso imprimir allá en la tierra de don Arturo,

14Para una información detallada al respecto véase: Varianti a

stampa nella poesia del primo Borges, Giardiani, Pisa, 1987, pp. 12-16.

11
 alias Schopenhauer. La idea de verte me reconcilia con la vuelta a
Europa.15

En otra misiva del 29 de marzo, Borges había expresado las razones

que lo llevaron a proyectar la edición de Fervor en Alemania; según él, “con

el rebajamiento del marco casi no costará nada hacer imprimir un libro

allí, que luego se pondría a la venta (?) en España” (Cartas, 215). Hasta en

el lugar de distribución había pensado. El plan, sin embargo, tuvo un

desenlace distinto, porque debió imprimirlo unos días antes de partir

nuevamente para Europa. Borges hace un recuento de esta publicación en

Un ensayo autobiográfico:

Escribí esos poemas en 1921 y 1922, y el volumen apareció a

comienzos de 1923. El libro, de hecho, se imprimió en cinco días.
Hubo que apresurar la impresión, pues tuvimos que regresar a
Europa, ya que mi padre quería consultar a su médico de Ginebra
acerca de su vista. Yo había previsto sesenta y cuatro páginas, pero
el manuscrito resultó ser muy largo y en el último momento
debieron dejarse fuera cinco poemas, afortunadamente. No puedo
recordar nada sobre ellos. El libro se hizo con cierto espíritu
infantil. No hubo corrección de pruebas, ni se hizo sumario, y las
páginas iban sin numerar. Mi hermana hizo un grabado en madera
para la portada y se imprimieron trescientos ejemplares.16

Líneas adelante, comenta los métodos de distribución que, sin duda,

buscan borrar la urgencia de fama de quien se convertiría en el escritor

más influyente de la literatura argentina del siglo XX:

15 Cartas del fervor. Correspondencia con Maurice Abramowicz y

Jacobo Sureda (1919-1928), pról. de Joaquín Marco y not. de Carlos
García, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores- Emecé, Barcelona, 1999,
p. 221.
16 Además, agrega: "en aquellos tiempos, publicar un libro era una

suerte de empresa personal", acaso para justificar la edición de autor

financiada por su padre (p. 57).

12
 Nunca se me ocurrió, por ejemplo, mandar ejemplares a los libreros
o a los reseñistas. La mayor parte los regalé. Recuerdo uno de mis
métodos de distribución: habiendo notado que muchas personas
que iban a la oficina de Nosotros [...] llevé cincuenta o cien
ejemplares a Alfredo Bianchi. Bianchi me miró con asombro y dijo:
"¿Espera que venda estos libros?". "No", contesté, "aunque los he
escrito, no estoy enteramente loco. Pensé que podía pedirle que
deslizara algunos en los bolsillos de esos abrigos que están
colgados allí". Generosamente, lo hizo (Un ensayo, 57).

Acaso por la distancia temporal entre estas declaraciones y los

hechos referidos o por una intención deliberada, Borges incurre en

imprecisiones que, de alguna manera, pueden determinar la recepción del

poemario; hace parecer que éste fue resultado de un trabajo unitario; pero

no es así: como muchos de sus libros, Fervor reúne materiales

heterogéneos de diversas épocas, y no sólo de 1921-1922, pues en 1999

Alejandro Vaccaro publicó una nota en la que comenta la existencia de un

manuscrito de 1914 con sucesivas reelaboraciones hasta 1919: se trata de

"Montaña de gloria", un tríptico constituido por "Inscripción sepulcral I",

"Inscripción en cualquier sepulcro" e "Inscripción sepulcral II", poemas que

pasaron a formar parte de Fervor (vid. infra, Capítulo 1); además,

"Llamarada" tiene inscrito al pie la fecha 1919 y fue publicado

originalmente en 1920 con el nombre de "La llama" (Grecia, 1920, núm.

41). Podría decirse, entonces, que entre 1921 y 1922 Borges redactó la

versión definitiva de varios poemas para la primera edición de Fervor; pero

no que hubiera escrito todos los textos durante esos dos años.

También mezcla poemas ya publicados en revistas, aunque con

variantes, con otros totalmente inéditos; entre aquellos que vieron la luz

13
antes de la edición de Fervor se encuentran: "Sala vacía" (Ultra, 1922,

núm. 22); "Arrabal" (Cosmópolis, 1921, núm. 32); "Llamarada" (Grecia,

1920, núm. 41: "La llama"); "La noche de San Juan" (Proa, 1922, núm. 1:

"Noche de San Juan"); tres estrofas de "Sábados": "Sábado" (Nosotros,

1922, núm. 160 y en Manomètre, 1922, núm. 2), "Atardecer" (Manomètre,

1923, núm. 4) y un poema que, curiosamente, ninguno de los estudiosos y

editores del primer Borges había señalado como parte de Fervor, "Tarde

lacia" (Tableros, 1922, núm. 28);17 además, "Forjadura" (Proa, 1922, núm.

2); "Atardeceres" (primera estrofa: Prisma, 1922, núm. 2; segunda estrofa:

Ultra, 1921, núm. 14) y la primera estancia de "Campos atardecidos"

(Prisma, 1921, núm. 1: "Aldea").

Como se observa, de los cuarenta y seis poemas que forman parte de

Fervor, al menos ocho tienen su antecedente en revistas de la época y,

puede decirse, no fueron escritos ex profeso para el poemario, además de

los tres que constituyen “Montaña de gloria”, cuya fecha de composición se

remonta a 1914-1919.

La publicación de este primer libro de Borges no fue "a comienzos de

1923", sino en julio de 1923, según pesquisa de Carlos García,18 pocos

días antes de zarpar hacia Europa (el 21 del mismo mes).19 Ahora bien,

17 Cf. Antonio Cajero, “Un poema olvidado de Fervor de Buenos Aires:

‘Tarde lacia’”, Nueva Revista de Filología Hispánica, 2004, núm. 52, 509-
514.
18 El joven Borges, poeta (1919-1930), Corregidor, Buenos Aires,

2000, p. 3.
19 Aunque no todos están de acuerdo con la fecha, porque Sara

Luisa del Carril propone un mes antes: en junio de 1923 (Textos

14
respecto de los medios de autopropaganda, Borges se aplicó para hacer

llegar ejemplares a sus amigos de Europa, Argentina, Chile y Uruguay, y

hubo hasta un anuncio de venta de Fervor en la revista Inicial; el Borges

maduro, por el contrario, muestra cierta despreocupación cuando habla de

las reseñas que se habían escrito sobre Fervor a su regreso de Europa:

"Cuando volví después de un año de ausencia, encontré que algunos de los

dueños de los abrigos habían leído mis poemas y que unos pocos incluso

habían escrito algo sobre ellos. De hecho, así fue como me labré una

modesta reputación de poeta" (Un ensayo, p. 57). La difusión de su obra

hizo efecto, ya mediante la intervención de Bianchi, ya mediante el envío

de ejemplares a escritores conocidos, pues entre 1923 y 1924 apareció una

docena de reseñas sobre Fervor: Juan Torrendell, Rafael Ortelli, Rafael de

Diego, V. Llorens y un reseñista desconocido escribieron desde Buenos

Aires; Julio J. Casal, desde La Coruña; Pillement, desde París; Salvador

Reyes, desde Santiago de Chile; Pedro Leandro Ipuche, desde Uruguay y

recobrados, p. 440); Carlos Alberto Andreola propone como fecha de

publicación la primera quincena de agosto (cf. Carlos Meneses, Borges en
Mallorca, Aitana, Madrid, 1996, p. 66). Y para abonar más el terreno de las
conjeturas, me gustaría traer a colación un dato distinto que Borges ofrece
a García Venturini: “Y luego, un momento, yo no sé, me parece vanidoso
decirlo, sin embargo lo voy a decir: cuando en la imprenta Balcarce, en el
mes de mayo, me entregaron los primeros ejemplares de mi primer libro
Fervor de Buenos Aires, en el año 23” (Alejandro García Venturini, Borges
por Borges, Ediciones Cooperativas, Buenos Aires, 2001, p. 23). Sin
embargo, es sabido que Borges publicó Fervor en la imprenta Serantes
(aunque algunos escriban “Serrantes”), por el dato que aparece en la
sección de libros publicados por Borges en la primera edición de Cuaderno
San Martín (1929). El hecho de que se hubiera publicado “en el mes de
mayo” me parece más sobresaliente, porque resulta verosímil”; pero
contradictorio respecto de la prisa con que fue confeccionado: sin
paginación, sin índice ni pie de imprenta.

15
desde España Ramón Gómez de la Serna, Enrique Díez-Canedo, Rafael

Cansinos-Assens y Manuel Abril. Aunque podría argüirse que envió el libro

en un plano amistoso, pues casi todos ellos eran sus amigos, la intención

de Borges es clara porque también esas amistades son escritores o críticos

literarios: trascender geográficamente y "labrarse" una fama a partir de

firmas autorizadas como la Gómez de la Serna o la de Díez-Canedo, cuya

reseña envió Borges a Nosotros, después de haber aparecido en Madrid,

para su reproducción.

Hasta hace pocos años casi nadie acudía a las primeras ediciones de

los tres poemarios publicados entre 1923 y 1929, debido principalmente a

su inaccesibilidad. Además no se había hecho énfasis en los cambios que

Borges introdujo en las diversas ediciones de Poemas, Obra poética y

Obras completas a partir de 1943, lo que ha impedido ver el estado original

de los textos; pero como Borges ha dejado múltiples huellas, los estudiosos

recurren a las ediciones princeps con mayor frecuencia, aun en contra de

la decisión de su autor, y han dado cuenta de un Borges otro, del otro

Borges.

Entre quienes se han dedicado al análisis de la poesía borgeana

están Paul Chelseka, en The poetry and poetics of Jorge Luis Borges (1987);

Graciela Esther Tissera, en "El hilo de la fábula": la poesía de Jorge Luis

Borges (1992) y Vicente Cervera Salinas, en La poesía de Jorge Luis

Borges: historia de una eternidad (1992); pero quizá porque Borges los

disuadió de que sólo "había limado asperezas" o porque no les interesaba

16
tanto mostrar la evolución de la poesía borgeana cuanto su unidad

emplearon las ediciones de 1964, 1954 y 1977, respectivamente, de

manera que las sucesivas correcciones, supresiones y hasta anexos de que

fueron objeto Fervor, Luna y Cuaderno desde 1943 son sacrificados en pos

de una revisión diacrónica y totalizadora.

Ulyses Petit de Murat también parte de una edición demasiado

depurada, la de 1969, con lo cual hace decir a Borges cosas que no había

escrito más de cuarenta años antes (Borges, Buenos Aires, 1980); esto, en

alguna medida, redunda en una imagen falsa del joven Borges, porque si

bien cada crítico puede emplear la edición que mejor le parezca o la más a

la mano, es preciso que el lector de su trabajo sepa que se trata de una

versión muy distinta de la original; aunque en algunos casos se justifica

esta omisión, debido a que no es sino hasta 1987 cuando Tommaso

Scarano publica Varianti a stampa nella poesia del primo Borges, con lo

que ofrece al público especializado el estado primigenio de la poesía que

tantas modificaciones sufrió durante casi seis décadas. Después de esta

publicación, me parece, al menos debe justificarse el empleo de una u otra

edición.

Aunque su trabajo ha cambiado la percepción sobre la poesía inicial

de Borges, Scarano no es el primero que ha incursionado en el rescate y

edición de los escritos juveniles de Borges, sino Carlos Meneses, quien en

1978 publicó Poesía juvenil de Jorge Luis Borges; después, también editó

las Cartas de juventud (1921-1922), 1987; en la década de los noventa

17
continuó su preocupación por el tema en Borges en Mallorca (1919-1921),

1996, y en El primer Borges, 1999, además de diversos artículos en

revistas.

Por su parte, Rafael Olea Franco contribuye en este rescate del joven

Borges con El otro Borges. El primer Borges, que a decir del autor

"[replantea] la lectura y ubicación de la obra de Borges dentro [de] y desde

un contexto hispanoamericano", pues sólo desde el ámbito de la realidad

argentina "puede empezar a comprenderse la textualidad borgeana; es

decir, considero equivocado desligar un corpus textual de la realidad

específica con la que éste interactúa porque eso produce una imagen

fragmentaria y a veces desviada".20 El trabajo abarca los primeros veinte

años de la producción borgeana y en él debe destacarse, entre muchas

otras cosas, el manejo de las primeras ediciones de los libros analizados.

En El joven Borges, poeta (1919-1930), Carlos García lleva a cabo lo

que él llama las "biografías" de Fervor, Luna y Cuaderno; asimismo, estudia

aspectos biográficos y bibliográficos relacionados con el Borges de ese

periodo, y aun llega a proponer una "Bibliografía virtual, 1906-1930", que

"aspira a listar la mayor cantidad posible de textos escritos o comenzados

por Borges durante ese periodo en cuestión. Su fin es alentar la búsqueda

de manuscritos y publicaciones aún ignotas. Incluye también alguna carta

de importancia, así como planes sobre libros no realizados" (327).

20El otro Borges. EL primer Borges, FCE-El Colegio de México,

Buenos Aires, 1993, pp. 16-17.

18
 La relación de Borges con la vanguardia también ha sido objeto de la

crítica, como lo muestran los trabajos de Guillermo de Torre: "Para la

prehistoria ultraísta de Borges" (1964),21 además de que ya en 1925 había

hecho un somero balance de la trayectoria vanguardista de Borges.22

Running Thorpe también intenta cubrir esta faceta en Borges' ultraist

movement and its poets (1981), libro en el que identifica la vena ultraísta

del primer Borges; cuando cita Fervor, Luna y Cuaderno toma como

referencia las primeras ediciones. En Borges and the european avant-garde

(1996), Linda S. Maier se dedica a desentrañar los componentes

vanguardistas en la prosa y la poesía de Borges: ultraístas, cubistas,

futuristas, creacionistas y expresionistas, si bien en ocasiones me parece

que fuerza su interpretación, porque no encuentra más que una muestra,

por ejemplo, de la influencia cubista o futurista en la producción

borgeana. Los trabajos de René de Costa y Enriqueta Morillas también son

ilustrativos en este sentido: "Militancia vanguardista del primer Borges

(1920-1925)" y "Borges y la marea expresionista".23

21 En Al pie de las letras, Losada, Buenos Aires, 1967, pp. 171-185,

también puede verse del mismo autor Ultraísmo, existencialismo y
objetivismo en literatura, Guadarrama, Madrid, 1968, pp. 114-119. Cabe,
asimismo, recordar que Gloria Videla ha contribuido en el estudio de la
vanguardia española, de la cual Borges formó parte: Ultraísmo, Gredos,
Madrid, 1963.
22 Literaturas europeas de vanguardia, Caro Raggio, Madrid, 1925,

pp. 62-65.

23 Véase Borges: entre la tradición y la vanguardia, coord. de Sonia

Mattalia, Generalitat Valenciana, Valencia, 1990, pp. 65-74 y 75-98,
respectivamente.

19
 Sobre los tres primeros libros de ensayo, puede afirmarse que los

estudios se hallan en ciernes,24 pues los únicos trabajos in extenso son los

de Víctor Farías: La metafísca del arrabal (1992), sobre El tamaño de mi

esperanza, y Las actas secretas (1994), sobre Inquisiciones y El idioma de

los argentinos.

Uno de los más completos estudios sobre la vida y la obra del joven

Borges es el de Alejandro Vaccaro, que en 1996 publicó Georgie (1899-

1930). Una vida de Jorge Luis Borges, si bien como precursor de los

estudios biográficos sobre el escritor argentino merece reconocimiento

especial Emir Rodríguez Monegal, autor de Borges por él mismo (1970, en

francés) y Borges. Una biografía literaria (cuya primera edición en inglés se

remonta a 1978).

Como anexo de esta sucinta revisión bibliográfica, debe reconocerse

que los estudios borgeanos se han enriquecido cuantitativa y

cualitativamente por la reciente compilación de las colaboraciones de

Borges en El Hogar (1986), Sur (1999) y Crítica (1995), así como de sus

escritos de juventud, entre los que se encuentran aquellos que fue

desechando de las reediciones de su poesía: los tres tomos de Textos

recobrados, entre 1997 y 2002; también se reeditaron los tres libros de

ensayos de la década del veinte: Inquisiciones (1995), El tamaño de mi

24Por su parte, Carlos García promete dedicarse a los tres libros de

ensayos que Borges publicó entre 1925 y 1928: "He dejado para otra
ocasión el también imprescindible estudio de los tres primeros libros de
ensayos (Inquisiciones, El tamaño de mi esperanza y El idioma de los
argentinos)”, op. cit., p. v.

20
esperanza (1994) y El idioma de los argentinos (1995); asimismo, vieron la

luz cartas que Borges envió a dos de sus amigos de juventud, Maurice

Abramowicz y Jacobo Sureda: Cartas del fervor (1999); también se ha dado

a conocer nuevas pesquisas acerca de manuscritos, datación de obras y

bibliografías más o menos completas como la de Nicolás Helft (1997); por

último, destaca la edición de las Œuvres complètes (1993-1997).

Como se puede deducir de esta sucinta revisión, hay dos hechos que

de alguna manera justifican el estudio del primer Borges: 1) el escaso

trabajo de análisis al respecto y 2) la reciente publicación de materiales

que obliga a replantear la imagen del joven Borges; por estas razones,

considero pertinente, y hasta necesario, el estudio exhaustivo de Fervor de

Buenos Aires, así como una edición crítica que considere como codice

optimus la primera edición del poemario.

En el primer capítulo de esta tesis, “La poética y los estilos de Fervor

de Buenos Aires”, analizo de manera pormenorizada el prefacio de Fervor,

“A quien leyere”, donde pueden hallarse los esbozos de una poética de

juventud. En un segundo apartado, hago una lectura textual de Fervor

para identificar los temas y estilos, así como los nexos de Borges con las

diferentes tradiciones que convergen en el poemario.

En el Capítulo 2, “Arqueología textual de Fervor de Buenos Aires”,

estudio los cambios que sufrieron once poemas que Borges publicó en

revistas antes de incluirlos en Fervor; asimismo, hago un seguimiento de

21
algunos fragmentos en prosa que con el tiempo, en verso, pasaron a

formar parte del poemario en cuestión.

En la tercera parte, se halla el trabajo medular de la tesis: la edición

crítica y anotada de Fervor.

Como anexos, ofrezco el prólogo y los poemas que Borges incluyó en

Fervor de manera extemporánea, en 1969: “El Sur”, “La rosa” y “Líneas que

pude haber escrito y perdido hacia 1922”, con sus respectivas variantes;

también incluyo el prólogo que Borges escribió en 1969 para la segunda

edición del poemario y los índices de Fervor para mostrar los agregados y

omisiones que sufrió entre 1923 y 1977.

Más con el ánimo de resaltar la modestia de los aportes de esta

investigación y en descarga de quienes carecían de las fuentes que hoy

cualquiera puede tener a su alcance con sólo ir a la librería más surtida de

la ciudad, me gustaría decir que la reciente crítica borgeana se encuentra

en una situación privilegiada, a la vez que enfrenta un reto mayor que la

del siglo pasado: fundamentalmente porque hoy la precisión en fechas,

títulos, ediciones, seudónimos, entre muchos otros datos, resulta

imprescindible; tiene, además, la tarea de renovar los estudios sobre la

vida y la obra de Borges a partir de los textos que siguen saliendo a la luz,

trátese de cartas, entrevistas, textos inéditos o desconocidos, apuntes de

clase.

Muchas de las observaciones vertidas a lo largo del presente trabajo

tienen como origen un dato impreciso o vago, no porque intente poner en

22
evidencia los errores de mis colegas, sino con el ánimo de enmendarlo,

como exige una labor de la magnitud que aquí me propongo. A final de

cuentas, mi edición crítica es resultado de la lectura cuidadosa de Fervor,

de los materiales bibliográficos que aparecieron con motivo del centenario

y de estudios críticos que me revelaron la poesía del joven Borges. Es éste,

entonces, producto de su tiempo y, como tal, espera ser pionero en la

edición crítica de la poesía borgeana, con el carácter provisional de los

estudios literarios. Intento, con ello, aligerar el reclamo de Robin Lefere,

quien con justicia escribió hace unos meses: “hay que denunciar una vez

más la ausencia escandalosa de una edición científica de [Fervor de

Buenos Aires] propiamente fundamental”.25

25
“Fervor de Buenos Aires en contextos”, Variaciones Borges, 2005,
núm. 19, p. 209.

23
24
 Capítulo 1

Una poética, varios estilos de Fervor de

Buenos Aires

25
26
1. 1. “A quien leyere”: la poética de Fervor de Buenos Aires

A la manera de los escritores del Siglo de Oro, el joven Borges aprovechó el

prólogo de sus primeros libros de poesía para expresar sus juicios sobre la

literatura en general, los escritores de su época, sus temas preferidos, su

concepción del lenguaje (y, por lo tanto, de la poesía), su inserción en una

tradición, en fin, teorizó acerca de su propia poética con la intención de

defender su credo del momento.26 En los prólogos de obras propias y

ajenas, como señala David Lagmanovich, Borges ha dejado sus

impresiones sobre la poesía y el poetizar, por lo que aquéllos deben

considerarse “gérmenes de una poética nunca desarrollada en forma

sistemática, tales textos viven una existencia penumbral y periférica, en

los márgenes de los grandes textos borgeanos con los cuales, a veces,

tienen grandes consecuencias”.27 En el caso de “A quien leyere”, el texto

prologal de Fervor de Buenos Aires, esta última afirmación resulta

26 Véase al respecto Alberto Porqueras Mayo, El prólogo en el
Renacimiento español, C. S. I. C., Madrid, 1965 y El prólogo en el
manierismo y barroco españoles, C. S. I. C., Madrid, 1968.
27 “Los prólogos de Borges, raíces de una poética”, Sur, 1982, núms.

350-351, p. 101.

27
contundente, pues al eliminarlo desde la edición de Poemas (1922-1943)

Borges lo condenó a la marginalidad.

Además cabe destacarse el carácter excepcional de “A quien leyere”,

porque no es común que un libro de poesía inicie con un prólogo, y menos

autógrafo. Más que una preceptiva, en “A quien leyere” Borges explica la

hechura de su poemario, con la intención de informar y formar a sus

lectores, al tiempo que apela a su benevolencia.

Hoy, ese elemento “periférico” deviene un documento esencial;

revela, entre la maraña de una prosa “verbosa y retorcida”, los resortes de

una poética en formación, pues mira hacia atrás cuando alude a los

latinos, Góngora, Quevedo, Browne y Heine; hacia su alrededor presente

con las referencias encubiertas a sencillistas y modernistas (a quienes

usan las “palabras sin paladear el escondido asombro que albergan”, por

un lado; por otro, a quienes “[abarrotan] su escritura de oro y de joyas”);

asimismo, menciona a sus colegas de Europa y América: Rivas Panedas,

Sureda y Lange; por último, Borges también lanza su primer libro al futuro

ante “muchos compañeros sectarios” que, junto con los lectores

desinteresados del libro, acudirán al prólogo ya en descargo del poeta, ya

para recriminarlo. Es igualmente esencial por su inestimable valor

literario, porque deja entrever el barroquizante estilo de Inquisiciones.

La poética de Fervor responde a diversas fuentes que enseguida

pongo a consideración mediante un análisis exhaustivo de “A quien

leyere”, para lo cual recurro a la teoría genettiana del “paratexto”, primero;

28
luego, desmenuzo el texto borgeano al tiempo que lo relaciono con su

contexto.

29
30
1.1.1. El prólogo en la poética borgeana

Acostumbrada a su presencia, a menudo la crítica pasa por alto aquello

que no sólo es un caracterizador del texto, sino uno de sus elementos

constitutivos, el paratexto.28 Pocas veces el texto aparece desprovisto de

marcas paratextuales como nombre del autor, título, dedicatorias,

epígrafes, prefacio, posfacio o ilustraciones. ¿Qué sería un texto sin

paratexto? Según Genette nada, porque entre uno y otro se establece una

suerte de complementariedad, aunque no necesariamente recíproca, pues

"sin duda se puede afirmar que no existe, y jamás ha existido, un texto sin

paratexto. Paradójicamente, existen en cambio, aunque sea por accidente,

paratextos sin texto".29 Como ilustración de esta aserción, puede

mencionarse una obra en que el paratexto sustituye al texto: los 51

prólogos que Macedonio Fernández acumuló en Museo de la novela de la

eterna.30

La función del paratexto está siempre subordinada a su texto; pero,

en sentido inverso, también determina su lectura, porque no es lo mismo

28 En Palimpsestos, Genette decía que el paratexto constituía un tipo

de intertextualidad (“la presencia de un texto efectivo en otro”), con el
sentido de lo que se halla “al lado del texto” y expresaba su inquietud al
respecto: “No es mi intención iniciar o desflorar aquí el estudio, quizá a
futuro, [sobre] uno de los lugares privilegiados de la dimensión pragmática
de la obra, es decir, de su acción sobre el lector […] la paratextualidad es,
sobre todo, una mina de cuestiones sin respuesta” (trad. de Celia
Fernández, Taurus, Madrid, 1989, pp. 11-12).
29 Gérard Genette, Umbrales, trad. de Susana Lage, Siglo XXI,

México, 2001, p. 9.
30 Véase la edición establecida por Ana María Comblong y Adolfo de

Obieta, ALLCA-FCE, Madrid, 1996.

31
leer un libro con epígrafe y prefacio que leer otro sin estos elementos

paratextuales; asimismo, la lectura tendrá diferentes efectos según se trate

de un prefacio autógrafo o alógrafo. El paratexto prepara, de alguna forma,

el ánimo del lector frente al texto: es el primer punto de encuentro entre

ellos, aunque por sus hábitos el lector bien puede pasarlo por alto.

Texto y paratexto se interpenetran tanto que forman un espacio

indefinido, una franja de límites imprecisos. En este sentido, Borges

recuerda el prefacio de Wordsworth a la segunda edición de Lyrical ballads

y el que presenta los Ensayos de Montaigne y muchos otros que el tiempo

no ha querido olvidar —acaso como los que él mismo escribió—, porque

son "parte inseparable del texto".31 Así, aunque el prefacio se halla en los

bordes, influye determinantemente en la recepción y aun en la

interpretación del texto:

El paratexto es para nosotros, pues, aquello por lo cual un texto se

hace libro y se propone como tal a sus lectores y, más
generalmente, al público. Más que de un límite o de una frontera
cerrada, se trata aquí de un umbral o —según Borges a propósito
de un prefacio—, de un "vestíbulo", que ofrece a quien sea la
posibilidad de entrar o retroceder. "Zona indecisa" entre el adentro
y el afuera, sin un límite riguroso... (Umbrales, 7)

Esta imagen del dinamismo paratextual permite suponer, por una

parte, que el paratexto funciona como enlace entre el texto y el lector y, por

otra, representa la búsqueda de eficacia por parte del autor que no se

conforma con ofrecer un texto, sino que incluye diversos elementos

paratextuales con una intención bien definida:

31 Prólogos con un prólogo de prólogos, Alianza, Madrid, 1999, p. 7.

32
 Esta franja, en efecto, siempre portadora de un comentario autoral
o más o menos legitimado por el autor, constituye, entre texto y
extra-texto, una zona no sólo de transición, sino de transacción:
lugar privilegiado de una pragmática y de una estrategia, de una
acción sobre el público, al servicio, más o menos comprendido y
cumplido, de una lectura más pertinente —más pertinente, se
entiende, a los ojos del autor y sus aliados (Umbrales, 8).

Por el grado de relación con el texto, Genette clasifica el paratexto en

peritexto y epitexto: el primero correspondería al título, prefacio, notas,

títulos de capítulos, posfacio; el segundo, a entrevistas, correspondencias,

conversaciones, diarios, prólogos, reseñas, manifiestos (Umbrales, 10).

Ambos se hallan en torno del texto y sólo se diferencian por el grado de

cercanía respecto de él. Aquí, sin embargo, solamente destacaré uno de los

elementos del peritexto, el prefacio.32 Debido a que el Tesoro de

Covarrubias y el Diccionario de autoridades toman como sinónimos

prefacio y prólogo,33 emplearé ambos términos para referirme a ese

momento del libro en que el lector "recibe" las instrucciones de lectura.

32 Existen otras maneras de designar el discurso liminar de un texto,

según la época, la moda o la preferencia léxica del autor (introducción,
prólogo, nota, noticia, aviso, presentación, examen, preámbulo,
advertencia, preludio, discurso preliminar, exordio, proemio), todos estos
términos coinciden en una cosa: aparecen al inicio de una obra.
33 Para Covarrubias prólogo es "la prefación o introducción del libro,

para dar claridad de su argumento" (Tesoro de la lengua castellana, ed. de

Felipe C. R. Maldonado, Castalia, Madrid, 2ª ed., 1995, s. v. "Prólogo");
mientras el Diccionario de autoridades dice del prólogo que es "el exórdio ú
prefación, que se pone y coloca al principio de los libros ò tratados, para
dar noticia al lectór del fin de la obra, ò para advertirle de alguna otra
cosa" (t. 3, Gredos, Madrid, 1990, s. v. "Prólogo").

33
 En este sentido, Borges fue un prolífico escritor de prefacios propios

y ajenos,34 así como uno de los autores más innovadores del espacio

paratextual: pocas obras borgeanas carecen, por ejemplo, de prefacio,

notas aclaratorias (a pie de página y al final del texto) o epílogo. Escritos

todos estos en los que Borges ejerció los mismos derechos que en la poesía

y la prosa: eliminó, enmendó, agregó, corrigió apreciaciones que no se

llevaban bien con su credo estético de madurez. "A quien leyere", el

prefacio con que iniciaba Fervor, desapareció casi en su totalidad desde la

edición de 1943.35 Hoy, me parece, es necesario leer el poemario con el

prefacio que acompañó la primera edición, pues representa un estadio

particular de la estética borgeana.

En el "Prólogo" de Inquisiciones, Borges señala que "la prefación es

aquel rato en que el autor es menos autor. Es ya casi un leyente y goza de

los derechos de tal: alejamiento, sorna y elogio. La prefación está en la

entrada del libro, pero su tiempo es de posdata y es como un descartarse

de los pliegos y un decirles adiós" (Inquisiciones, 5). En este caso Borges

parece despojar al escritor de toda intención autoral, y hasta autoritaria,

porque lo coloca en el otro lado, como "leyente" de su propia obra: este

intento de deslindarse del poemario, sin embargo, resulta una abstracción

34 Son ilustrativos los cuantiosos prólogos que escribió para

colecciones como la Biblioteca de Babel y la Biblioteca Personal; también
editó un libro hecho de puros prólogos: Prólogos con un prólogo de prólogos.
En sus Textos recobrados aparece algún prólogo casi desconocido, como el
de La calle de la tarde de Norah Lange (1924) o el del Índice de la nueva
poesía americana (1926).
35 Al respecto puede consultarse Poemas (1922-1943), Losada,

Buenos aires, 1943, p. 9.

34
imposible, porque no puede postergarse al autor a un segundo plano y

menos en un espacio de su exclusividad; puede restarse su influencia

pragmática; pero la presencia del autor es decisiva en un prefacio

autógrafo:

La más importante, quizás, de las funciones del prefacio original

consiste en una interpretación del texto por el autor o, si se
prefiere, en una declaración de intención [...] consiste en un
imponer al lector una teoría vernácula definida por la intención del
autor, presentada como la más segura clave interpretativa, y desde
este punto de vista el prefacio es uno de los instrumentos del
dominio autoral (Umbrales, 189).

Hasta cuando Borges quiere ser modesto, como cuando declara que

en el prefacio "el autor es menos autor", manifiesta una clara intención de

influir en el lector, de dirigir la lectura; en este caso no comenta un libro

ajeno, sino uno propio, del cual no puede deshacerse sino en el momento

en que pasa a manos del público y aun después de eso todavía puede

intervenir en ediciones subsiguientes. Con esta aseveración, Borges

pretendía persuadir al lector de que sus prefacios, más que justificaciones

o explicaciones, eran sólo ejercicios de un lector —por llamarlo de alguna

forma— ya distanciado de su obra, fuera del texto; pero la práctica

demuestra lo contrario: Borges sabe muy bien qué función cumple y qué

lugar ocupa ese "zaguán" por el que se accede al libro:

¿Quién se anima a entrar en un libro? El hombre en predisposición

de lector se anima a comprarlo —vale decir, compra el compromiso
de leerlo— y entra por el lado del prólogo, que por ser el más
conversado y el menos escrito es el lado fácil. El prólogo debe
continuar las persuasiones de la vidriera, de la carátula, de la faja,
y arrepentir cualquier deserción. Si el libro es ilegible y famoso, se
le exige aún más. Se esperan de él un resumen práctico de la obra
y una lista de sus frases rumbosas para citar y una o dos opiniones

35
 autorizadas para opinar y la nómina de sus páginas más
llevaderas, si es que las tiene.36

La preocupación de Borges por este elemento del paratexto se

mantuvo vigente hasta 1975, por lo menos, cuando señaló la falta de una

teoría sobre el prólogo, así como su postura al respecto, acaso depurada

por los años: "Que yo sepa, nadie ha formulado hasta ahora una teoría del

prólogo. La omisión no debe afligirnos, ya que todos sabemos de qué se

trata. El prólogo, en la triste mayoría de los casos, linda con la oratoria de

sobremesa o con los panegíricos fúnebres y abunda en hipérboles

irresponsables que la lectura incrédula acepta como convenciones del

género" (Prólogos, 7).

Borges aprovecha, entonces, la superficialidad y la irresponsabilidad

que caracteriza a la mayoría de prólogos y prefacios, y la ignorancia de los

lectores "incrédulos" sobre la función cardinal de esta instancia, porque él

tiene bien claro que "el prólogo, cuando son propicios los astros, no es una

forma subalterna del brindis; es una especie lateral de la crítica" (Prólogos,

10); asimismo, saca ventaja de los lectores no avezados (que piensan que

36 "Palabras finales (Prólogo breve y discutidor)", en Antología de la

moderna poesía uruguaya (1926), recogido en Textos recobrados (1919-
1929), p. 330. Nótese la semejanza entre los argumentos de Borges y los
de Genette sobre este punto, principalmente sobre la cualidad persuasiva
del prefacio: "No se trata aquí [en el prefacio] de llamar la atención del
lector, quien ya hizo el esfuerzo de procurarse el libro por compra,
préstamo o por robo, sino de retenerlo con un aparato típico de
persuasión. Este aparato detecta lo que la retórica latina llamaba captatio
benevolentiae, y del cual no desconocía la dificultad puesto que se trataba
aproximadamente, en términos más modernos, de valorar el texto sin
indisponer al lector por una valoración demasiado inmodesta o demasiado
visible, de su autor" (G. Genette, Umbrales, pp. 168-169).

36
el prólogo es el "lado más fácil" o una "convención del género"): guía y

determina su lectura de manera imperceptible y hasta traicionera, ya que

el lector se confía al buen consejo del autor y éste termina por imponerle

una manera de leer y, más aún, elige a quien desea como lector de su

texto.37

La inclusión de un prefacio autógrafo, al parecer, viene del Lunario

sentimental (1909), de Lugones, y Borges lo consideró como una puerta de

salida para exponer el andamiaje de su quehacer poético.38

En este sentido, “A quien leyere” contiene una serie de informaciones

y de disquisiciones críticas y estéticas que no pueden soslayarse, pues sin

duda influyeron en su recepción; es más: puede considerarse como un

intento de crear a sus lectores. Por esta razón considero necesario analizar

exhaustivamente, al mismo tiempo que ilustrar en la medida de lo posible,

las diversas líneas de discusión que se desprenden de "A quien leyere".

Además el prefacio sirve como eslabón entre el texto y sus predecesores,

entre el autor y el texto o entre el texto y el lector, de ahí la trascendencia

37 "Guiar al lector es también ubicarlo y, por lo tanto, determinarlo.

Los autores tienen a menudo una idea muy precisa del tipo de lector que
desean, o que pueden alcanzar; pero también de aquel que desean
evitar..." (G. Genette, Umbrales, p. 181).
38 Sólo en un prefacio pudo desglosar “el andamiaje de los

argumentos edificados a posteriori para legitimar los juicios que hace

nuestra intuición sobre las manifestaciones de arte” (“Anatomía de mi
Ultra”, Ultra, 1921, núm. 11. Cito por la edición facsimilar de José Antonio
Sarmiento y José María Barrera, Visor, Madrid, 1993).

37
de elegir la manera más eficaz de iniciar un libro, con "pararrayos" o sin

él:39

Every writer knows that the choice of a beginning for what he will
write is crucial not only because it determines much of what follows
but also because a work's beginning is, practically speaking, the
main entrance to what it offers. Moreover, in retrospect we can
regard a beginning as the point at which, in a given work, the writer
departs from all other works; a beginning immediately establishes
relationships with works already existing, relationships of either
continuity or antagonism or some mixture of both.40

Si bien Said habla del principio de una obra en el más amplio

sentido y no del prefacio, sus palabras pueden aplicarse a este elemento

paratextual, porque se encuentra indefectiblemente en el umbral. Este

comienzo se convierte en el espacio por excelencia del diálogo entre los

actores de una determinada tradición literaria;41 aun cuando se escriba

para negarla, la tradición se halla en la base de la discusión, porque el

nuevo modelo se nutre necesariamente del modelo que se critica:

Un escritor no puede inventar una lengua completamente

desconocida para sus oyentes y lectores. Del mismo modo, no

39Genette comenta que en la retórica clásica el orador se quejaba de

su incapacidad para presentar un tema con el talento necesario: "Ésa era,
sobre todo, la manera más segura de prevenir las críticas, es decir,
neutralizarlas, incluso de impedirlas tomándoles las delantera.
Lichtenberg expresa a su manera esta función paradójicamente
valorizante: 'Un prefacio podría ser titulado: pararrayos'" (Umbrales, p.
177).
40 Edward W. Said. Beginnings. Intention and method, 2ª ed.,

Columbia University Press, New York, 1985, p. 3. La función del principio-

prefacio sería, en palabras de Said, "the first step in the intentional
production of meaning" (p. 5).
41 Me refiero a ese espacio que Pedro Salinas llamara "la habitación

natural del poeta", porque en "ella nace, poéticamente, en ella encuentra el

aire donde alentar, y por sus ámbitos avanza para cumplir su destino
creador" (Jorge Manrique o tradición y originalidad, Seix Barral, Barcelona,
1974, p. 102).

38
 puede prescindir de los géneros y formas vigentes: puede
modificarlos, invertirlos, contaminarlos, fundirlos. Y esto depende
sólo de las necesidades comunicativas: el propio autor forma parte
de una sociedad cultural y razona con sus códigos.42

El prefacio, entonces, deviene escenario de múltiples tensiones:

entre el autor y sus contemporáneos, entre presente y pasado o, en el caso

extremo, entre la teoría que se pregona y la práctica poética. En "A quien

leyere", por su tono polémico, la tensión funciona como rasgo

estructurador. Borges avanza en sus discusiones estéticas por medio de

oposiciones. No sólo es capaz de ir en contra de la lírica vigente, sino de

sus propias convicciones del pasado inmediato. Este hecho certifica el

carácter contradictorio de la personalidad borgeana; también la incansable

búsqueda de la expresión poética más eficaz; de ahí que el prefacio

estudiado represente un corte sincrónico bien delimitado de la cambiante

estética del joven Borges.

Las tensiones en "A quien leyere" son más evidentes por su

parentesco con los manifiestos ultraístas que lo preceden, y porque

Prólogos y manifiestos tienen, sin embargo, su punto de partida

precisamente en una toma de conciencia que considera que el
modelo del mundo vigente es obsoleto y demasiado restrictivo; los
nuevos avances que, en tono unas veces apologético, otras
profético, se promueven, están orientados, frecuentemente, hacia

42 Cesare Segre, Principios de análisis del texto literario, trad. de

María Pardo de Santayana, Crítica, Barcelona, 1985, p. 332. Por su parte
Salinas expresa que ni siquiera los adversarios de la tradición escapan a
su influencia: "A esos hijos pródigos, que la huyen, a esos enemigos que la
hostilizan, ella los espera con paciencia; sabe que en cuanto alcancen la
grandeza de su obra, una especie de ley natural los traerá a su seno" (op.
cit, p. 117).

39
 las técnicas, el lenguaje, etc. (y ahora, cada vez más, hacia los
contenidos)...43

Consciente de que los prefacios autógrafos son mal vistos, y más

aún a la luz de su militancia vanguardista, Borges intenta llegar a su

auditorio con una especie de captatio benevolentiae que contrastará con el

tono a veces violento del resto del prefacio: "Suelen ser las prefaciones de

autor una componenda mal pergeñada, entre la primordial jactancia de

quien ampara obra que es propiamente facción suya, y la humildad que

aconsejan la mundología y el uso. A tal costumbre esta advertencia no

desmentirá interrupción".44 El laconismo con que se presenta establece, de

entrada, una relación ambigua con sus receptores, porque apela antes a la

reflexión que a la reacción sentimental que aconsejaban los antiguos;

además sólo reconoce el defecto frecuente de "las prefaciones de autor",

pues por su naturaleza oscilan entre "la primordial jactancia" y "la

humildad que aconsejan la mundología y el uso"; pero en ningún momento

se propone incidir en el lector mediante fórmulas emotivas o de modestia45

sino que, por el contrario, impone una distancia crítica respecto de su

interlocutor.

43 Cesare Segre, Op. cit., p. 332. En este orden de cosas, toda nueva
propuesta se nutre del modelo que critica, pues no parte de la nada, sino
de la negación de algo existente que necesita ser "renovado".
44 Jorge Luis Borges, Fervor de Buenos Aires. Debido a que esta

edición carece de número de páginas, puede consultarse "A quien leyere"

en la edición crítica del poemario; además, afortunadamente ha sido
reeditado al menos en dos ocasiones: Tommaso Scarano, Varianti a stampa
nella poesia del primo Borges, pp. 67-69 y Textos recobrados, pp. 162-164.
45 Sobre las fórmulas clásicas para ganarse la voluntad del auditorio

puede verse Heinrich Lausberg, Manual de retórica literaria, t. 1, trad. de

José Pérez Riesco, Gredos, Madrid, 1990, pp. 242-254, principalmente.

40
 Así, Borges no sólo demarca "la tradición literaria dentro de la cual

debe leérselo",46 sino que también selecciona a su público e, incluso,

intenta formarlo.

46 Cf. Rafael Olea Franco, El otro Borges. El primer Borges, p. 125. El

prefacio —agrega— impide "que la propia lectura sea la instancia que
inscriba sus poemas dentro de una tendencia particular".

41
42
1. 1. 2. Fervor por el espacio geográfico

La primera oposición se presenta en el segundo párrafo de "A quien

leyere", entre la patria que los otros cantan y la patria que Borges reclama

para su poesía:

Empiezo declarando que mis poemas, pese al fácil equívoco, que es

motivable por su nombre, no son ni se abatieron en instante alguno
a ser un aprovechamiento de las diversidades numerosas de
ámbitos y parajes que hay en la patria. Mi patria —Buenos
Aires— no es el dilatado mito geográfico que esas dos palabras
señalan; es mi casa, los barrios amigables, y juntamente con esas
calles y retiros, que son querida devoción de mi tiempo, lo que en
ellas supe de amor, de pena y de dudas.

En primer lugar, Borges justifica la unidad del poemario mediante

un tema más o menos acotado: no poetizará el Buenos Aires de "las

diversidades numerosas de ámbitos y parajes", sino "mi patria", la patria

íntima hecha de los espacios familiares y de las experiencias que en ellos

vivió el poeta. Lo extraño es que, por antonomasia, el término patria

excluye el individualismo, porque es la imagen que una colectividad se

forma a partir de elementos que los identifican como integrantes de una

patria bien delimitada geográfica, política y culturalmente. Este gesto

provocador trae a la mesa de discusión un tema polémico que, en el aire

del postcentenario, sigue irresuelto. Mediante este recurso Borges intenta

unificar los materiales heterogéneos que constituyen Fervor.47 Igual que

47 Frecuentemente, los prefacios tienen como función justificar la

unidad de un libro que, en esencia, está hecho de textos heterogéneos: "Un
tema de valoración en los prefacios de recopilaciones (de poemas, de
novelas, de ensayos) consiste en mostrar la unidad, formal o temática, de

43
otros de sus libros, éste es resultado de la compilación de poemas de

diferentes épocas, algunos de ellos sometidos a la reescritura, al cambio de

nombre y hasta integrados a poemas de mayor extensión (vid supra,

“Introducción”).

Por lo visto, difícilmente puede sostenerse que poemas como

"Judería" o "Llamarada" hayan sido motivados por la fascinación que le

produjo su nueva residencia. De la misma manera, poemas como

"Ausencia", "Sábados", "Caña de ámbar", "Trofeo" y "Despedida" apenas

habrían cabido en Fervor si no hubiera agregado "lo que en ellas supe de

amor". Otros poemas hay que indudablemente encajan en la poetización

de Buenos Aires: "Las calles", "Calle desconocida", "Ciudad", "Barrio

reconquistado", "Villa Urquiza", por citar algunos.

Sobre el espacio preferido por Borges, también puede establecerse

un contraste entre un antes y un después en la concepción del poeta:

cuando recibe el anuncio paterno de que volverán a Argentina,

inmediatamente comunica su desacuerdo a Jacobo Sureda. El tono de las

alusiones a Buenos Aires es más que despreciativo. Por ejemplo, el 3 de

marzo de 1921, unos días antes de tomar el vapor de regreso, Borges

escribe:

¡Hermano! —Zarpo mañana hacia la tierra de los presidentes

averiados, de las ciudades geométricas y de los poetas que no
acogieron aún en sus hangares el avión estrambótico del ULTRA...
(Cartas, 193)

lo que a priori corre el riesgo de aparecer como un revoltijo ficticio y

contingente, determinado por la necesidad natural y el deseo legítimo de
vaciar en un cajón" (Umbrales, p. 171).

44
 A bordo del barco, el 7 del mismo mes:

Escribe, hombre Jacobo, y escribe largamente. No me abandones

en el destierro de la ciudad cuadriculada y de los jovencitos que
hablan de la argentinidad y del civismo y de lo que significa el
general Bartolomé Mitre para los siglos venideros. ¡Horror! (194)

Y, por último, el 22 de junio emite una manifestación de desagrado

al instalarse en su nuevo hogar:

Nos hemos anclado en Buenos Aires en un barrio geometral, serio y

sosegado [...] Esto no nos entusiasma gran cosa y, en cuanto
hayamos ultimado una serie de asuntos que nos molestan,
volveremos al viejo continente, más nuevo que éste, que esta
América donde todo parece flojo y marchito [...] Contéstame: no me
abandones en este destierro abarrotado de arribistas, de jóvenes
correctos sin armazón mental y de niñas decorativas (198-200).

Con Abramowicz, Borges se muestra más moderado, aun cuando un

tono de inconformidad aflora a primera vista: "Mi partida para Buenos

Aires [...] me preocupa vagamente" (117, sept/1920). O bien: "La vuelta a

Buenos Aires me entristece —¡y cuánto! Voy juntando por aquí y por allá

informaciones sobre ese extraño país" (135, ene/1921).

¿Cómo se operó el cambio entre esta visión negativa de los barrios de

"niñas decorativas" y el fervor por su ciudad natal, más aún, por qué eligió

como parte del título el nombre de una ciudad que tanto descontento le

había producido? Pienso que, por lo menos hasta la publicación de Fervor,

Borges no dejó de sentir cierto repudio por la ciudad en general, y que la

mitificación de los espacios por donde se movieron personajes como

Carriego y Almafuerte le permitió tomar distancia y, a la postre,

45
reconciliarse con "los barrios amigables" y las "calles y retiros" que sus

supuestas caminatas le revelaron. A su vez, de los barrios, calles y retiros

prefirió sólo su imagen del pasado, estática en el tiempo e intocada por la

modernidad.

De tal suerte, Borges desde el primer poema de Fervor acota los

espacios que merecen ser privilegiados:

Las calles de Buenos Aires

ya son la entraña de mi alma.
No las calles enérgicas
molestadas de prisas y ajetreos,
sino la calle dulce de arrabal
enternecida de árboles y ocasos
y aquellas más afuera
ajenas de piadosos arbolados...
("Las calles", vv. 1-8)

Al contrario de algunos de sus contemporáneos, Borges desdeña la

imagen de la ciudad moderna, por ejemplo cuando reseña Andamios

interiores de Maples Arce.48 De esta manera, Borges opone la belleza de lo

marginal ante la fascinación de Maples Arce por la ciudad moderna:

"Siento íntegra toda la instalación estética / lateral a las calles alambradas

de ruido, / que quiebran sobre el piano sus manos antisépticas, / y luego

se recogen en un libro mullido".49

48 "Manuel Maples Arce. Andamios interiores" (Proa, 1922, núm. 1),

en Inquisiciones, pp. 120-121. En el espacio dedicado a las relaciones entre
prosa y verso en Fervor, en el Capítulo II de esta tesis, puede verse un
estudio más detallado.
49 Andamios interiores, en Las semillas del tiempo, est. prel. de

Rubén Bonifaz Nuño, FCE, México, 1981, p. 39. Hasta la fecha, considero
que se ha dado poca relevancia al papel que jugó la obra de Maples Arce
en la formación estética de Borges, aunque sea, como he dicho, por
contraste.

46
1. 1. 3. El joven Borges, poeta, y los poetas de Buenos Aires

El mismo procedimiento que Borges emplea para definir la poesía de

Maples Arce, y por lo tanto para definir la suya propia, le sirve para

establecer distancias con Guillermo de Torre; específicamente sobre

Hélices comenta a Sureda: "Ya te imaginarás la numerosidad de

cachivaches: aviones, trolleys, hidroplanos, arcoíris, ascensores, signos del

zodiaco, semáforos... Yo me siento viejo, académico, apolillado, cuando me

sucede un libro así" (Cartas, 227, mar/1923). Años más tarde, en una

reseña de Calcomanías de Girondo, persistirá en sus apreciaciones:

Es innegable que la eficacia de Girondo me asusta. Desde los

arrabales de mi verso he llegado a su obra, desde ese verso largo
mío donde hay puestas de sol y vereditas y una vaga niña que es
clara junto a una balaustradita celeste. Lo he mirado tan hábil, tan
apto para desgajarse de un tranvía en plena largada y para renacer
sano y salvo entre una amenaza de klaxon y un apartarse de
transeúntes, que me he sentido un provinciano junto a él.50

Y frente a Días como flechas de Marechal: "Mis versos son un

quedarme para siempre en Buenos Aires; los suyos son un continuado

partir. Mis conceptos de la técnica literaria, mis preconceptos son

antagónicos a los practicados por él".51 No obstante las diferencias

expresadas, Borges reconoció en éstos y otros poetas de su generación

(Ipuche o Tallon) su calidad de poetas, así como un parentesco entre las

distintas obras:

50 "Acotaciones: Oliverio Girondo-Calcomanías", Martín Fierro, 1926,

núm., en El tamaño de mi esperanza, Gleizer, Buenos Aires, 1926, p. 92.
51 "Días como flechas", Martín Fierro, 1926, núm. 36, en Textos

recobrados, p. 274.

47
 Estorba en Hélices de Guillermo de Torre la travesura de su léxico
huraño, en Andamios interiores de Maples Arce la burlería, en
Barco ebrio de Reyes la prepotencia del motivo del mar, en la
compleja limpidez de Imagen de Diego la devoción exacerbada a
Huidobro, en Kindergarten de Bernárdez la brevedad pueril de
emoción, en la bravía y noble agua del tiempo la primacía de
sujetos gauchescos y en mi Fervor de Buenos Aires la duradera
inquietación metafísica.52

Estos sucesivos intentos de Borges por definir su poesía tienen su

correspondencia en el prefacio de Fervor, donde rechaza sin ambages "los

vehementes reclamos de quienes en Buenos Aires no advierten sino lo

extranjerizo: la vocinglera energía de algunas calles centrales y la universal

chusma dolorosa que hay en los puertos, acontecimientos ambos que

rubrican con inquietud inusitada la dejadez de la población criolla" ("A

quien leyere"). De lo dicho se deriva una serie de oposiciones que permiten

a Borges amparar su postura estética y hasta cierto punto ideológica:53 por

un lado, se hallan los poetas del centro, lo extranjerizo (incluida su

"universal chusma dolorosa") y de la estridencia citadina; por otro, los

poetas de lo marginal, lo "nacional" y los barrios suburbanos.54 En este

52 "E. González Lanuza. Prismas", Proa, 2ª ép., 1924, núm. 1, en

Inquisiciones, pp. 98-99. Una postura semejante adopta cuando compara
el Lunario sentimental con algunas obras de sus contemporáneos, incluida
Fervor, los mete en un solo cajón: "Examine el incrédulo lector el Lunario
sentimental, examine después Veinte poemas para ser leídos en el tranvía o
mi Fervor de Buenos Aires o Alcándara, y no percibirá la transición de un
clima a otro clima" (Textos cautivos. Ensayos y reseñas en <<El Hogar>>
(1936-1939), ed. de Enrique Sacerio-Garí y Emir Rodríguez Monegal,
Tusquets, Barcelona, 2ª ed., Madrid, 1990, p. 99).
53 Al respecto puede consultarse un extenso estudio sobre la

polémica nacionalista del Centenario, en la que de alguna manera

intervino el joven Borges: R. Olea Franco, op. cit., pp. 23-116.
54 Aunque es preciso anotar que esta recuperación del suburbio

como motivo literario en Argentina no es una empresa individual, porque

48
caso, sin embargo, Borges opone la ciudad real, en constante ebullición, a

un espacio mitificado, estático, porque para las fechas en que publica

Fervor no hay sitio de Buenos Aires que no haya sido refugio de

inmigrantes ni puede hablarse de una dicotomía tan radical, sólo posible

como abstracción; después de todo, como refiere Cansinos Assens sobre el

arrabal: "todo está en él";55 por qué no habría de dar cabida al casi millón

de extranjeros que arribaron a Buenos Aires entre 1869 y 1914, como lo

han hecho notar diversos investigadores.56

El Buenos Aires de Borges, entonces, resulta en buena medida de la

reconstrucción de los restos de una ciudad que le llega mediante las

crónicas familiares, los recuerdos infantiles, las lecturas de Carriego y

Eduardo Gutiérrez: es una idea de la ciudad que opone a la ciudad

concreta. Y en otro orden de cosas, ¿a quién se puede achacar la

extranjerización de la ciudad? Al criollo, a "la dejadez de una población

criolla", como confirmará años más tarde en "Queja de todo criollo": "Ya la

república se nos extranjeriza, se pierde. Fracasa el criollo [ese "extranjero

en su patria"], pero se altiva y se insolenta la patria" (Inquisiciones, 138).

"lo primero que debe entenderse es que en los años veinte, el suburbio se
había convertido en centro de la polémica política, urbana y cultural" en la
que Borges era apenas "uno más de los participantes" ["El color del barrio.
Mitología barrial y conflicto cultural en la Buenos Aires de los años veinte",
Variaciones Borges, 8 (1999), p. 38.]
55 "El arrabal en la literatura", Variaciones Borges, 8 (1999), p. 34.
56 Francisco Javier Mora, "El conventillo como imagen de la

modernidad de Buenos Aires", en Escrituras de la ciudad, ed. de José

Carlos Rovira, Palas Atenea, Madrid, 1999, p. 115. Cf. también: Adrián
Gorelik, “El color del barrio. Mitología barrial y conflicto cultural en la
Buenos Aires de los años veinte”, Variaciones Borges, 1999, núm. 8, p. 40.

49
 Después, el mismo Borges desmentirá aseveraciones como "mis

versos quieren ensalzar la actual visión porteña, la sorpresa y la maravilla

de los lugares que asumen mis caminatas" ("A quien leyere"): la actualidad

a la que alude pasaba frente a él en forma de cables eléctricos y

telefónicos, de trolebuses y ruidosas fábricas; él prefirió, sin embargo, no

verla sino recrear "los barrios en que no estuve nunca, [pues] la fantasía

puede rellenar de torres de colores, de novias, de compadritos que

caminan bailando, de puestas de sol que nunca se apagan, de ángeles".57

Algunos de sus críticos más acérrimos tomaron este empeño por una

ciudad ya inexistente como pretexto para atacar a Borges, sin considerar

que se trataba de la apropiación de un espacio poético y, por ello, de una

construcción estética, como el caso de Scalabrini Ortiz:

Muchos paisajes ha visto sin que se adentraran en su pupila. Con

su tranco decidido ha recorrido muchas calles, buscando siempre
la realidad semejante a la ciudad de su recuerdo, donde él vive y
aspira a vivir siempre: una tapia tranquila limitando el cielo, un
almacén color de guindado, una novia de crenchas largas y una
total ausencia de renovación.58

El crítico resulta atinado cuando expresa que Borges "aspira a vivir

siempre" de la memoria, pues de esa manera la escritura se desarrolla con

57 "La presencia de Buenos Aires en la poesía", La Prensa,

11/jul/1926, en Textos recobrados, p. 250. En 1945 reiterará: "Así,
durante muchos años, yo creí haberme criado en un suburbio de Buenos
Aires, un suburbio de calles aventuradas y de ocasos visibles. Lo cierto es
que me crié en un jardín, detrás de un largo muro, y en una biblioteca de
ilimitados libros ingleses" ("Agradecimiento a la Sociedad Argentina de
Escritores", en Borges en "Sur", ed. de Sara Luisa del Carril y Mercedes
Rubio de Socchi, Emecé, Buenos Aires, 1999, p. 301).
58 "Jorge Luis Borges", en Martín Laforgue, Antiborges, Javier

Vergara, Buenos Aires, 1999, p. 23.

50
mayor libertad;59 pero me parece que reduce su crítica a cuestiones de

orden puramente temático que no le permiten ver el logro estético del joven

Borges. Luego Roberto Giusti, en una evaluación de la literatura argentina

escrita en 1941, no desprecia la oportunidad para agredir a la generación

de Borges:

Abusaron un poco los nuevos poetas de su asombrado

descubrimiento de Buenos Aires, la cosmópolis gigantesca,
multiforme, noctívaga, sentimental y viciosa. Carriego había
expresado líricamente los sentimientos primarios de Buenos Aires,
el amor y el sentido de la muerte tal como se viven descarnada y
simplemente en el arrabal; tras él la nueva poesía porteña extremó
esa identificación del alma con la ciudad natal, reviviendo
particularmente las impresiones de la infancia, hasta caer en una
manera sentimental, cuando no sensiblería de tango, que cristalizó
en una retórica construida con imágenes de juguetería, cuyo
horizonte no va más allá del patio, la esquinita, el almacén y la
luna familiares.60

Scalabrini Ortiz y Giusti apenas se percataron de que Borges

buscaba conquistar un espacio en la tradición literaria argentina, en

particular, e hispánica, en general. Que el Buenos Aires de Fervor no

59 En una entrevista con M. P. Montecchia, Borges acepta su

pasatismo: "Yo diría que además de distancia en el espacio puede haber en
el tiempo. Creo que eso es útil al escribir" (Reportaje a Borges, Crisol,
Buenos Aires, 1977, p. 106). Con Jean de Milleret argumenta más
abundantemente su posición: "Si se toma un tema contemporáneo, los
lectores siempre buscan y encuentran errores; mientras que si usted dice
que tal cosa pasó en tal barrio lejano hace cincuenta años, nadie vendrá a
contradecir ni a afirmar sus palabras [...] cuando se trata de temas
actuales, el lector de estas latitudes busca sobre todo la exactitud de los
detalles (o más bien su inexactitud) para basar el meollo de su crítica"
(Entrevistas con Jorge Luis Borges, trad. de Gabriel Rodríguez, Monte Ávila,
Caracas, 1971, p. 93).
60 Roberto Giusti, "Panorama de la literatura argentina
contemporánea", en Rodolfo A. Borello (ant.), La crítica moderna, CEAL,
Buenos Aires, 1968, p. 30.

51
coincidiera con la visión de sus contemporáneos, era algo que Borges

prevenía en "A quien leyere": "habla mi verso para declarar el asombro de

las calles endiosadas por la esperanza o el recuerdo". De esta manera, la

supuesta "actual visión porteña" se disuelve en el tiempo inasible de la

esperanza o del recuerdo. Así Borges renuncia a poetizar la imagen de una

ciudad que lo desalma:

Anuncios luminosos tironeando el cansancio.

Charras algarabías
entran a saco en la quietud del alma.
Colores impetuosos
5 escalan las atónitas fachadas.
De las plazas hendidas
rebosan ampliamente las distancias.
El ocaso arrasado
que se acurruca tras los arrabales
10 es escarnio de sombras despeñadas.
Yo atravieso las calles desalmado
por la insolencia de las luces falsas
y es tu recuerdo como un ascua viva
que nunca suelto
15 aunque me quema las manos.
("Ciudad")

La violencia del paisaje que desencanta al flâneur contrasta con la

quietud de "la dulce calle de arrabal" que, "para el codicioso de almas /

[es] una promesa de ventura" ("Las calles", vv. 5 y 14-15): ésta se convierte

en "entraña de mi alma" ("Las calles") y se adentra "en el corazón

anhelante" ("Calle desconocida", v. 16); aquélla "tironea", "entra a saco" y

"desalma": "Yo atravieso las calles desalmado / por la insolencia de las

luces falsas". El fuerte contraste entre una calle y otra parece, sin

embargo, sólo el ardid de un plan estético bien definido, porque Borges

52
establece claramente los límites de la creación verbal frente a la mutable

realidad concreta:

La ciudad está en mí como un poema

que aún no he logrado detener en palabras.
A un lado hay la excepción de algunos versos
y al otro, arrinconándolos,
5 la vida se adelanta sobre el tiempo
.........................
¿Para qué esta porfía
de clavar con dolor un claro verso
de pie como una lanza sobre el tiempo
si mi calle, mi casa,
15 desdeñosas de plácemes verbales,
me gritarán su novedad mañana?
("Vanilocuencia")

Borges no sólo toma distancia de quienes comparten su gusto por la

ciudad, si bien con las acotaciones pertinentes, sino de quienes dominan

la escena literaria del momento:

esta época, cuya lírica suele desleírse en casi-músicas de ritmo o

rebajarse a pila de baratijas vistosas. No hay odio en lo que
asevero, sino rencor justificado. Cómo no malquerer a ese escritor
que reza atropelladamente palabras sin paladear el escondido
asombro que albergan, y a ese otro que, abrillantador de
endebleces, abarrota su escritura de oro y de joyas, abatiendo con
tanta luminaria nuestros pobres versos opacos, sólo alumbrados
por el resplandor indigente de los ocasos de suburbio ("A quien
leyere").

Nuevamente por oposición, Borges se autodefine mientras declara su

"rencor justificado" contra las tendencias dominantes en la lírica

argentina: la que suele "desleírse en casi-músicas de ritmo" y la que se

rebaja "a pila de baratijas vistosas"; una correspondería al "escritor que

reza atropelladamente palabras sin paladear el escondido asombro que

53
albergan" y otra al "abrillantador de endebleces, [que] abarrota su

escritura de oro y joyas". La idea de construir una estética por medio de

tensiones entre lo que él hace y lo que hacen los demás recuerda el tono de

sus andanzas ultraístas, de donde precisamente Borges retoma el blanco

de sus ataques en Fervor: sencillismo (o anecdotismo) y modernismo (o

rubenianismo).

Aunque algunos críticos sólo han visto en esta cita una declaración

de principios frente a la estética modernista,61 pienso que los sencillistas

también se hallan aludidos por las siguientes razones: porque a pesar de

que no hay una referencia directa a una ni a otra tendencia, es claro que

son dos sus blancos y no uno, como lo confirma el paralelismo entre dos

tipos de lírica y dos tipos de escritores en el fragmento citado; también

porque en varias ocasiones Borges pone a sencillistas y rubenianos en el

mismo cajón: "Mientras tanto los demás líricos, aquellos que no ostentan

el tatuaje azul rubeniano, ejercen un anecdotismo gárrulo, i fomentan

penas rimables que barnizadas de visualidades oportunas venderán

después con un gesto de amaestrada sencillez i de espontaneidad

prevista".62 Y en otro texto igualmente combativo: "Antes de comenzar la

61 Como el caso de Rafael Olea Franco, quien por cierto analiza

abundantemente las observaciones de Borges sobre Darío, en particular, y
los modernistas, en general (op. cit., p. 126). Coincido con él en que esta
declaración es esencial en la estética del primer Borges, pues constituye
"la simiente de una poética distinta".
62 "Proclama", Prisma, 1921, núm. 1, en Textos recobrados, p. 122.

Cabe destacar que este manifiesto fue firmado colectivamente, pero la

coherencia con las ideas borgeanas al respecto permiten descubrir a su
principal ejecutor.

54
explicación de la novísima estética, conviene desentrañar la hechura del

rubenianismo y anecdotismo vigentes, que los poetas ultraístas nos

proponemos llevar de calles y abolir".63 Esta pareja de contrincantes en la

disputa por el espacio literario aparece mejor delineada en el primer

artículo que Borges publicó a su regreso de Europa; del rubenianismo

expresa:

El rubenianismo se ha estancado en una especie de juego de

palabras que baraja las sempiternas naderías ornamentales del
cisne, la fronda, la lira y los pajes, o, cuando es helénico en vez de
versallesco, reemplaza a estos últimos con las hamadriadas o con el
dios bicorne. Otros lo hacen orientalista y entretejen los
crisoberilos, las palmeras, las alcatifas y las cimitarras; sin
olvidarse por supuesto de los siete pecados capitales y del
socorridísimo adjetivo "azul". Muy característico de la peculiar
impotencia de esta casta es su afán mitológico...64

La crítica dirigida contra los sencillistas no puede ser más

despectiva:

¿Y los demás, los susodichos poetas sencillistas que han

despreciado los retablos del novecientos? Éstos tienen también sus
trampantojos y han ahorcado la lírica en un confesionalismo
indecoroso y gesticulante, o en una serie de pueriles anécdotas.
Ellos son los que injertan conscientemente sus frases más
ingenuas justo al final de sus poemas y creen ayudar a la creación
de una poesía recta y verídica cuando escriben. "Negrita es una
criatura / de veinte años argentina". Semejante lenguaje es el de la
conversación, y es sabido que en ella hilvanamos los vocablos de
cualquier modo y empleamos con generosa vaguedad los guarismos
verbales...
Y en novecentistas y sencillistas, la música del verso —ese
aglutinante que valoriza con tanta exorbitancia Manuel Machado—
es el beleño que amodorra al lector y, en su vaivén de hamaca, le
venda los ojos ante el absoluto nihilismo, ante la vaciedad plenaria
de las zarandajas con que engaritan su intelecto (ibid., p. 110).

63"Ultraísmo", Nosotros, 1921, núm. 151, p. 466.

64"Ultraísmo", El Diario Español, 23/oct/1921, en Textos recobrados,
pp. 109-110.

55
 Quise reproducir estas largas citas porque permiten ver cómo Borges

sitúa en un mismo plano a rubenianos y sencillistas. El principal motivo

de sendos ataques radica en el lenguaje: en ambos casos denuncia el

retoricismo,65 y más aún los procedimientos gastados del modernismo, la

“automatización”, como la llamaban los formalistas rusos:

La belleza rubeniana es ya cosa madurada y colmada, semejante a

la belleza de un lienzo antiguo, cumplida y eficaz en la limitación de
sus métodos y en nuestra aquiescencia al dejarnos herir por sus
previstos recursos; pero por eso mismo, es una cosa acabada,
concluida, anonadada. Ya sabemos que manejando palabras
crepusculares, apuntaciones de colores y evocaciones versallescas o
helénicas, se logran determinados efectos, y es porfía desatinada e
inútil seguir haciendo eternamente la prueba.66

En este caso sorprende la agudeza de Borges respecto de un tema

que por esos años preocupa a los teóricos de la literatura: la

desautomatización como eje poético. Aunque no aparecen mencionados,

los verdaderos objetivos de Borges eran Baldomero Fernández Moreno y

Leopoldo Lugones, con quienes estableció una relación ambigua durante la

década del veinte: por ejemplo, en 1921 marca una distancia insalvable

65 Por ejemplo, de los sencillistas señala que su miedo a la retórica

los empuja "a otra clase de retórica vergonzante, tan postiza y deliberada
como la jerigonza académica, o las palabrejas en lunfardo que
desparraman por cualquier obra nacional, para crear el ambiente"
("Ultraísmo", Nosotros, 1921, núm. 151, p. 467). Éste será el mismo
pecado que en 1924 imputará a los ultraístas: "he comprendido que sin
quererlo hemos incurrido en otra retórica, tan vinculada como las antiguas
al prestigio verbal" (Inquisiciones, p. 97).
66 Inquisiciones, p. 126, subrayado mío. En otro texto de la misma

época propone "desanquilosar el arte" y “erradicar las flacas ñoñerías i

trampas antiquísimas. Nuestro arte quiere superar esas martingalas de
siempre y descubrir facetas insospechadas al mundo" ("Proclama", en
Textos recobrados, p. 123).

56
con Fernández Moreno:67 "Sencillez, ingenuidad, naturalidad,

dulcedumbre: he aquí el vocabulario en el cual invariablemente reinciden

los definidores de la obra de Fernández Moreno", y denuncia su

"confesionalismo anecdótico y gesticulante o una reedificación trabajosa de

estados de alma pretéritos".68 Años más tarde, Borges encomiará la obra

de Fernández Moreno y lo colocará sobre el mismo Carriego.69

Lugones resulta un personaje medular en la vida literaria del primer

Borges. Con él también mantiene una filiación ambivalente: en un

principio, Borges cita continuamente a Lugones en su correspondencia,

donde relata a Sureda la manera en que Lugones aprueba Prisma (cf.

Cartas, 214). Por supuesto que hay una suerte de ironía, pues se trata del

“mayor taita literario”, no del mejor poeta u hombre de letras. Y en una

entrevista de mayo de 1923 cuenta a Lugones entre "los santos de [su]

67 Por cierto, una de las primeras noticias que Borges da a conocer a

Jacobo Sureda después de su regreso a Buenos Aires tiene que ver con el
sencillismo: "Los poetas argentinos son pésimos, les da por el sencillismo y
hacen unos versitos mansos sobre los niños y las vacas y el lago Nahuel-
Huapi..." (Cartas del fervor, abr/1921, p. 196). Esto quiere decir que sólo
después de marzo de 1921 Borges perfiló una nueva posición estética en
contraste con la lírica vigente en su país.
68 "La lírica argentina contemporánea", Cosmópolis, 1921, núm. 36,

en Textos recobrados, p. 138.

69 "El diez y siete, Fernández Moreno publicó <<Ciudad>>: íntegra

posesión de Buenos Aires en la poesía. Un Buenos Aires padecido y

sentido vive en sus lacónicos versos, un Buenos Aires que le pesa al poeta
con incausabilidad derecha de rumbos, un Buenos Aires en que hasta el
cielo está amenazado. Su visión no está vinculada a lo tradicional como la
de Carriego: es realidad de vida, hecha directamente realidad de arte. Su
libro es íntegra conquista. Es libro desganado, varonil, orgulloso, tal vez
perfecto" ("La presencia de Buenos Aires en la poesía", La Prensa,
11/jul/1926, en Textos recobrados, p. 253).

57
devoción".70 Pero luego vendrá una serie de agresiones de manera

explícita: lo llamará autor del Nulario sentimental71 y en un romance

paródico, "Don Leogoldo Lupones".72

Otra dura referencia contra Lugones aparece en El tamaño de mi

esperanza, cuando Borges reseña el Romancero (1924), cuyo recuento

ofrezco enseguida: "Muy casi nadie, muy frangollón, muy ripioso, se nos

evidencia don Leopoldo Lugones en este libro, pero eso último es lo de

menos". En este momento Borges se percata de que el modernismo tan

vilipendiado sigue vigente todavía, si bien pronosticaba su acabamiento en

1921: "La tribu de Rubén Darío aún está vivita y coleando como luna

nueva en pileta y este Romancero es la prueba de ello. Prueba irreparable y

penosa". No es todo, sin embargo, ya que Borges cierra su reseña

lapidariamente:

Hoy, ya bien arrimado a la gloria y ya en el descanso del tesonero

ejercicio de ser un genio permanente, ha querido hablar en voz
propia y se la hemos escuchado en el Romancero y nos ha dicho su
nadería. ¡Qué vergüenza para sus fieles, qué humillación!73

70 "Encuesta sobre la nueva generación argentina", Nosotros, 17

(1923), núm. 168, p. 16.
71 "De la dirección de Proa", Nosotros, 1925, núm. 191, en Textos

recobrados, p. 207.
72 Se trata de un poema escrito colectivamente, firmado Mar-Bor-

Vall-Men, cuyos últimos versos rezan: "Dijo el Caballero a Borges: / —¡Qué

malo es el <<Roman-Cero>>/De Don Leogoldo Lupones" ("Romancillo,
cuasi romance del <<Roman-Cero>> a la izquierda", Martín Fierro, 1926,
núms. 30-31).
73 J. L. Borges, El tamaño de mi esperanza, pp. 102-106. Ocurre, sin

duda, lo que menciona Olea Franco acerca de la contradictoria relación

Borges-Lugones, que no se queda únicamente en el plano literario: "Por un
lado, Lugones simboliza al maestro y padre de la poesía argentina a quien
se admira, pero, por otro, a quien se debe denostar y tirar del trono para
poder escribir en forma libre y autónoma; en otras palabras, es el rey a

58
 Esta posición contrasta con la que Borges expresaría en 1937, donde

confiesa la influencia de Lugones sobre su generación, y con la dedicatoria

de El hacedor (1960), un verdadero homenaje al otrora vilipendiado

maestro.74

La oscilación del gusto borgeano responde, me parece, a dos

motivos: primero a que Borges es un agudo lector cuya perspicacia puede

reconocer un verso logrado, pero también las deficiencias del libro que lo

contiene ("Un verso puede ser muy bello, pero nunca un libro de versos"),75

como lo muestran las diversas reseñas de los años veinte; luego a que se

halla buscando una expresión eficaz y la mejor manera de formarse un

juicio acorde con sus aspiraciones estéticas. De esta sucinta revisión,

puede deducirse que Borges no siempre se refiere a Lugones como poeta,

pues en ocasiones critica el papel que el autor del Lunario ocupa en el

establishment literario; mediante este recurso, Borges asume una doble

perspectiva respecto de un literato, como lo hará con Cervantes, Joyce o

Shakespeare, cuyo mayor mérito consistiría no en haber escrito obras

maestras, sino en representar un modo particular de hacer literatura.

quien hay que derrocar para obtener el poder —poder intelectual en este
caso" (op. cit., p. 122).
74 Véase "Las nuevas generaciones literarias", El Hogar,
26/feb/1937, en Textos cautivos, pp. 97-100.
75 "Crítica del paisaje", Cosmópolis, oct/1921, núm. 34, en Textos

recobrados, p. 101.

59
60
1. 1. 4. En defensa de la poesía confesional

Sorprende que, en "A quien leyere", Borges oponga a la lírica modernista el

confesionalismo (tan criticado por él durante su militancia ultraísta) como

rasgo característico de su poesía: "A la lírica decorativamente visual y

lustrosa que nos legó don Luis de Góngora por medio de su albacea

Rubén, quise oponer otra, meditabunda, hecha de aventuras

espirituales".76 La "lirastenia" antes calificada negativamente adquiere el

estatuto de "profesión de fe" en Fervor.77

76 Borges expresa en diferentes momentos la familiaridad entre

gongorismo y modernismo, como en la "Proclama": "Los poetas sólo se
ocupan de cambiar de sitio los cachivaches ornamentales que los
rubenianos heredaron de Góngora" (Textos recobrados, p. 122). Además,
Luis de Góngora es, junto con Rubén Darío, el blanco preferido del joven
Borges; entre las críticas más notables está la de "Menoscabo y grandeza
de Quevedo", donde dedica unas líneas a Góngora (Inquisiciones, p. 48); en
El tamaño de mi esperanza incluye "Examen de un soneto de Góngora" (pp.
111-116) y en El idioma de los argentinos, "Para el centenario de Góngora"
(pp. 109-110); en este último texto dice que Góngora es símbolo "de esa
melodiosa y perfecta no literatura que he repudiado siempre". Para 1972,
Borges corregirá sus apreciaciones tanto respecto de Góngora cuanto de
Darío: "Es curioso: en aquella época, yo creía que Lugones era superior a
Darío, y que Quevedo era superior a Góngora. Y ahora Góngora y Darío me
parecen muy superiores a Quevedo y Lugones" (véase: Fernando
Sorrentino, Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, El Ateneo, Buenos
Aires, 1996, p. 194).
77 Pueden traerse a colación las negativas declaraciones de Borges al

respecto: "Lo bello es lo espontáneo, lo que carece de últimos planos

declamatorios o egocéntricos" ("Crítica del paisaje", en Textos recobrados,
p. 121); "El ultraísmo viene a conjurar toda esa lirastenia. No es
autobiográfico. No es individualista. Es un arte aquilatado, sobrio,
esquemático, que allende las martingalas mezquinas de preparar efectos y
las baratas victorias conseguidas mediante el despilfarro de palabras
auroleadas o extrañas tiende a enunciar, sencilla y fácilmente, las
intuiciones líricas" ("Ultraísmo", El Diario Español, en Textos recobrados, p.
110); "Todos viven en su autobiografía, todos creen en su personalidad,

61
 Sir Thomas Browne78 aporta las razones de este cambio que, al final,

contribuirá a definir una nueva posición estética: "Mi vida es un milagro

que antes avecíndase a la poesía que a la historia" ("A quien leyere").

Profesión de fe que alcanza su clímax en El tamaño de mi esperanza: "Éste

es mi postulado: toda literatura es autobiográfica, finalmente. Todo es

poético en cuanto nos confiesa un destino, en cuanto nos da un vislumbre

de él".79 De esta manera el confesionalismo biográfico toma carta de

aceptación en la estética borgeana.

esa mescolanza de percepciones entreveradas de salpicaduras de citas, de

admiraciones provocadas i puntiaguda lirastenia. Todos tienden a la
enciclopedia, a los aniversarios i a los volúmenes tupidos" ("Proclama", en
Textos recobrados, p. 123).
78 Sobre Browne, Borges comentará al final de su vida: "Cuando

empecé a escribir […] intenté ser un escritor español del siglo XVII con
cierto conocimiento del latín [...] Yo me considero un escritor español del
siglo XVII, y mi intento de ser Sir Thomas Browne en español fracasó por
completo" (Arte poética, p. 234). En Inquisiciones incluye "Sir Thomas
Browne" (pp. 33-41). Además en "Tlön Uqbar Orbis Tertius", hay un
personaje que traduce el Urn Burial de Browne.
79 El tamaño de mi esperanza, p. 146. Páginas adelante confirmará

su posición: "He declarado ya que toda poesía es plena confesión de un yo,

de un carácter, de una aventura humana" (p. 152).

62
1. 1. 5. Disquisiciones sobre la forma y el lenguaje

Enseguida, Borges declara su preferencia por el verso libre practicado por

Heine,80 aunque con "algunas diferencias formales": "la inequivocabilidad y

certeza de la pronunciación española, junto con su caterva de vocales, no

sufren se haga en ella verso absolutamente libre y exigen el empleo de

asonancias. La tradición oral, además que posee en nosotros el

endecasílabo, me hizo abundar en versos de esa medida" ("A quien leyere").

Sobre la monotonía a que orillan las vocales del español, Borges reitera su

opinión en 1928: "Esa su misma sonoridad (vale decir: ese predominio

molesto de las vocales, que por ser pocas, cansan) lo hace [al español]

sermonero y enfático" (El idioma, 183). Es más, el endecasílabo resulta tan

abundante que no sólo se encuentra combinado con versos de otras

medidas, sino que hay tiradas completas en la edición princeps de Fervor,

como se muestra en los siguientes ejemplos:

En combinación con otros tipos de verso:

25 íntimo y entrañable
era el milagro de la calle clara
y sólo después
entendí que aquel lugar era extraño,
que es toda casa un candelabro
30 donde arden con aislada llama las vidas,
que todo inmeditado paso nuestro
camina sobre Gólgotas ajenos.
(“Calle desconocida”)

80 En su autobiografía, el poeta argentino dice que se procuró un

ejemplar de Lyrisches Intermezzo (1822-1823) después de fracasar en la
lectura de Kant. Sin embargo, Die Nordsee es el que más se relaciona con
Fervor, porque está escrito en verso libre; aquél sigue un verso regular.

63
 Serie de endecasílabos:
El ocaso arrasado
que se acurruca tras los arrabales
10 es escarnio de sombras despeñadas.
Yo atravieso las calles desalmado
por la insolencia de las luces falsas
y es tu recuerdo como un ascua viva
(“Ciudad”)

Después de revisado el poemario para la edición de Obra poética, en

1954, casi un 24 por ciento de los versos conservados eran endecasílabos,

y entre éstos y los de siete y doce sílabas hacían casi un 50 por ciento de

los 850 versos a los que se redujeron los más de mil de la edición de

1923.81

Respecto del verso libre en Fervor, puede decirse que se trata de un

resabio vanguardista, pero también de una convicción sobre el carácter

"clásico" del verso libre que Borges defiende años después: "Debo aclarar,

sin embargo, que el verso libre me parece menos extravagante, menos

inexplicable, más virtualmente clásico, que los estrafalarios rigores

numéricos del soneto".82 En la defensa del verso libre, sin embargo, ya se

le había adelantado Leopoldo Lugones en el prefacio del Lunario

81 Cf. Eduardo López Morales, art. cit., pp. 63-64.

82 "Página sobre la lírica de hoy", Nosotros, 1927, núms. 219-220, en
Textos recobrados, p. 314. Sin embargo la percepción de Borges cambiará
al final de su vida: "Por ejemplo, yo empecé, como la mayoría de los
jóvenes, creyendo que el verso libre era más fácil que las formas sujetas a
reglas. Hoy estoy casi seguro de que el verso libre es mucho más difícil que
las formas medidas y clásicas". Las formas clásicas tienen sobre el verso
libre varias ventajas porque, según Borges, es más fácil seguir un modelo
de rimas, asonancias, aliteraciones, sílabas largas y breves, y después
“sólo repetirlo” (Arte poética, pp. 132-133).

64
sentimental (1909): "Debo también una palabra a los literatos, con motivo

del verso libre que uso aquí en abundancia. El verso libre quiere decir,

como su nombre lo indica, una cosa sencilla y grande: la conquista de una

libertad".83 Hay composiciones en Fervor que no están hechas en verso

libre, sino que asemejan una serie de versículos ("Judería") o se

emparientan con el poema en prosa ("La llama").

Además, lo que extraña a primera vista es que Borges incluya el

endecasílabo en la "tradición oral", hecho que uno de sus primeros críticos

no advirtió, sino que justificó:

Su verso tiene algo clásico también [...] Relacionando las

poesías del Fervor de Buenos Aires con la versificación tradicional
española [...] veremos que, efectivamente, el endecasílabo aparece
informando estas poesías, no sólo de manera ocasional sino de
manera más íntima.
El problema del verso libre en castellano es distinto del que
se plantea, por ejemplo, en francés. El endecasílabo lo rige.84

No es lo mismo "tradición oral" que "versificación tradicional",

porque si bien el endecasílabo fue asimilado en la tradición hispánica

desde el Siglo de Oro, el pie básico de aquélla es el octosílabo.85

A mi juicio, este pasaje puede leerse como un guiño irónico del joven

Borges, pues no hay otra época en que sus lecturas sobre la literatura

83 Gleizer, Buenos Aires, 2ª ed., 1926, p. 9.

84 Enrique Díez Canedo, "Fervor de Buenos Aires", en Jorge Luis
Borges, ed. de Jaime Alazraki, Taurus, Madrid, 1987, p. 22. Tampoco
Cansinos Assens se percató de la incongruencia de esta afirmación, a
pesar de que reproduce el pasaje comentado ("Jorge Luis Borges", en ibid.,
p. 36).
85 En el Lunario, Lugones también hace referencia al endecasílabo y

el octosílabo y los denomina "nuestros versos clásicos", pero no establece

diferencia alguna entre tradición "oral" y tradición "culta" (p. 11).

65
hispánica fueran tan agudas e informadas (si bien regidas por la

iconoclasia), como lo confirman diversos ensayos sobre autores del Siglo de

Oro, además de comentarios como el siguiente: "La famosa disputa entre

los petrarquistas y los partidarios del octosílabo rige aún entre nosotros y,

pese a los historiadores, el verdadero triunfador es Cristóbal del Castillejo

y no Garcilaso. Aludo a la lírica popular, cuyos profundos predios no ha

devuelto hasta hoy eco alguno de la metrificación de Boscán" (El tamaño,

71). Ésta, en un caso extremo, bien puede considerarse una justificación

retrospectiva de la equivocación deliberada de "A quien leyere".86 No

obstante los datos de López Morales, considero que el predominio del

endecasílabo en Fervor apenas es perceptible, porque alterna con versos de

medidas semejantes o compatibles con él, como se observa en "La vuelta":

Después de muchos años de ausencia

busqué la casa primordial de la infancia
y aún persevera forastero su ámbito.
Mis manos han tanteado los árboles
5 como quien besa a un durmiente
y he copiado andanzas de antaño
como quien practica un verso olvidado
y advertí al desparramarse la tarde
la frágil luna nueva
10 que se arrimó al amparo benigno
de la palmera pródiga de hojas excelsas,
como avecilla que a la nidada se acoge.

¡Qué caterva de cielos

86 Además, por una carta dirigida a Abramowicz en marzo de 1920,

se deduce que Borges conocía bien las formas clásicas de versificación y
hasta se atreve a escribir un soneto en alejandrinos, aun antes de la
publicación de Fervor: "Te adjunto un soneto clásico perpetrado —¡oh
crimen inconfesable!— por mí a modo de ejercicio y que requiere ciertas
explicaciones" (Cartas del fervor, p. 77). El soneto adjunto a la misiva es
"Pedro-Luis en Martigny".

66
 vinculará entre sus paredes el patio,
15 cuánto heroico poniente
militará en la hondura de la calle
y cuánta quebradiza luna nueva
infundirá al jardín su dulcedumbre
antes que llegue a reconocerme la casa
20 y torne a ser una provincia de mi alma!

Acerca del idioma empleado en Fervor, Borges acude a la etimología,

práctica heredada de Quevedo, y a un reducido número de voces que se

avienen con sus necesidades expresivas:

Acerca del idioma poco habré de asentar. Siempre fue perseverancia

en mi pluma —no sé si venturosa o infausta— usar de los vocablos
según su primordial acepción, disciplina más ardua de lo que
suponen quienes sin lograr imágenes nuevas, fían su pensamiento
a la inconstancia de un estilo inveteradamente metafórico y
agradable con flojedad... Mi sensualidad verbal sólo abarca
determinadas palabras, lacra imputable a cuantos escritores
conozco y cuya excepción única fue don Francisco de Quevedo, que
vivió en la cuantiosa plenitud y millonaria entereza de nuestra
lengua castellana ("A quien leyere", subrayado mío).

El idioma español, como medio expresivo, fue una de las

preocupaciones más recurrentes del joven Borges, por lo que se ensañó

contra el inmenso caudal de voces registradas por el diccionario y el

reducido número de representaciones.87 Ahora bien, entre los medios para

"amillonar" el idioma propuso el uso de la etimología, ese "alarde ocasional

de escritores" (El idioma, 67):

Un goce honesto y justiciero, un poquito de asombro y un mucho

de lucidez, hay en la recta instauración de voces antiguas.
Aconsejado por los clásicos y singularmente por algunos ingleses

87En El idioma de los argentinos expresa que "la numerosidad de

representaciones es lo que importa no la de los signos" (p. 170), y más
adelante: "La gramática se alaba, creo que sin demasiada razón, de ese
surtido de desaires tan cómodo, sin reparar en que las palabras son
muchas, pero la representación es una y variable" (p. 75).

67
 (en quienes fue piadosa y conmovedora el ansia de abrazar la
latinidad) me he remontado al uso primordial de muchas palabras.
Así yo he escrito perfección del sufrir, sin atenerme a la
connotación favorable que prestigia esa voz, y desalmar por quitar
alma y otras aventuritas por el estilo.88

No obstante las "aventuritas", Borges acepta subordinarse a la

gramática: "Yo he procurado, en los pormenores verbales, siempre

atenerme a la gramática (arte ilusoria que no es sino la autorizada

costumbre) y en lo esencial del léxico he imaginado algunas trazas que

tienden a ensanchar infinitamente el número de voces posibles".89 Sobre

este punto puede decirse que la restitución del sentido etimológico de las

palabras no incrementa el número de representaciones, como quería

Borges, sino lo que consideraba como el mayor problema del español: las

voces sinónimas, pues de alguna forma el significado etimológico de

alguna palabra corresponderá al de otra ya existente en el vocabulario.

Respecto del léxico limitado a "determinadas palabras", Borges

consideraba que cada generación lleva a cabo esta conquista, sujeta al

desgaste del abuso y el paso del tiempo:

Es cosa averiguada que cada generación literaria tiene sus palabras

dilectas: palabras con gualicho, palabras que encajonan
inmensidad y cuyo empleo, al escribir es un grandioso alivio para

88 El tamaño de mi esperanza, p. 41. Los otros procedimientos son la

derivación de adjetivos, verbos y adverbios de sustantivos; la separabilidad
de las preposiciones inseparables y la traslación de verbos neutros en
transitivos y a la inversa.
89 Ibid., p. 39. Por esta razón, Borges señala como principal función

de los escritores la de enriquecer el idioma: "Lo que persigo es despertarle

a cada escritor la conciencia de que el idioma apenas si está bosquejado y
de que es gloria y deber suyo (nuestro y de todos) el multiplicarlo y
variarlo. Toda consciente generación literaria lo ha comprendido así" (p.
42).

68
 las imaginaciones chambonas. Enseguida se gastan y el escritor
que las ha frecuentado (el hombre avanzado, el muy
contemporáneo, el moderno) corre el albur de pasar después por un
simulador o un maniático. Eso suele convenirle: toda perfección,
hasta la perfección del mal gusto, puede ubicar a un hombre en la
fama.90

Aunque sólo se trata de un catálogo de voces al que no puede

reducirse la obra poética del joven Borges, de manera específica destacan

en Fervor, entre otras palabras que colman la "sensualidad verbal" del

poeta: "alma" (y derivados como "desalmar" o "desalmado"), los adverbios

terminados en mente ("conmovedoramente", "taciturnamente",

"familiarmente", "famosamente", "laciamente" y otros), determinados

adjetivos ("primordial", "charro", "gárrulo"), "anhelo" (y sus derivados

"anhelante" y "anhelar"), "pena", "bandera", "vihuela", "guitarra", "arrabal",

"ocaso", "altivecer", "luna", "calle". Un léxico que Borges sólo abandonará,

poco a poco, después de la publicación de Cuaderno San Martín.

90"Las dos maneras de traducir", La Prensa, 1/ag/1926, en Textos

recobrados, p. 257.

69
70
1. 1. 6. Mesura de la metáfora

En cuanto a la metáfora, Borges mantiene una relación hasta cierto punto

contradictoria: como "banderizador del ultraísmo" privilegió la metáfora

sobre otros recursos poéticos,91 como lo expone en "A quien leyere":

"Siempre fui novelero de metáforas".92 Esta afición, según Borges, tiene un

origen "clásico", porque "la tendencia a escribir en sucesión de imágenes

[...] campea en nuestros clásicos, y no sólo en poetas conscientemente

marginales y banderizos como don Luis de Góngora, sino en Calderón, en

Baltasar Gracián, y con principalísimo relieve, en Quevedo".93

El parentesco que Borges halla entre el ultraísmo y la tradición

hispánica responde a la incriminación de Manuel Machado, quien tachaba

a los ultraístas de "tendencia forastera e importada, sin raigambre

española"; poco antes, Borges pensaba precisamente lo contrario, como

refiere a Sureda el 15 de diciembre de 1920: "La metáfora clásica fue ante

91 El primer postulado de la estética ultraísta según Borges propone

la "reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora"
(“Ultraísmo”, Nosotros, 1921, núm. 151, p. 468). Y en la "Proclama"
(Prisma, 1921, núm. 1) del mismo año: "Hemos sintetizado la poesía en su
elemento primordial: la metáfora, a la que concedemos una máxima
independencia" (en Textos recobrados, p. 123).
92 Éste es otro nexo claro con Lugones, quien más de diez años antes

había expresado que "el verso vive de la metáfora", por lo que "hallar
imágenes nuevas y hermosas, expresándolas con claridad y concisión, es
enriquecer el idioma, renovándolo a la vez" (op. cit., p. 8).
93 "Ultraísmo", El Diario Español, en Textos recobrados, p. 108.

Además añade: "Por paradójico que parezca, es lícito afirmar que el

ultraísmo, al instaurar la imagen como centro nuclear del organismo lírico
y devolverle su primordial preeminencia se ve animado por un espíritu
netamente castizo. (Y hasta escribiría <<clásico>> si no fuera por la
ambigüedad que tal vocablo acarrea)" (p. 109).

71
todo romántica o meramente visual (<<el sol poniente: cadáver de oro en

ataúd de sombras>>, Quevedo...). La metáfora expresionista debe ser

dinámica, en consonancia con el supuesto ritmo occidentalista o yankee

que nos empuja. (<<Ya grita el sol>>-J. L. B.)" (Cartas, 184).

En Fervor, varios poemas están hechos por enfilamiento de

imágenes, como "Alba desdibujada":

Se apagaron los barcos

en el agua cuadrada de la dársena.
Las periódicas grúas relajan sus tendones.
Los mástiles se embotan en el cielo playo.
5 Una sirena ahogada pulsa en vano
las cuerdas de la distancia.
La ceniza de adioses aventados
va agostando el paraje
y es un pañuelo en despedida
10 la gaviota que pasa
rozando con las alas
las hachas de las proas que talan la foresta de los mares.
En previsto milagro
la aurora despeñada
15 rodará de alma en alma.

En "Sala vacía" la serie de metáforas es tan profusa que resulta casi

imposible reconstruir una imagen con claridad:

La actualidad constante
convincente y sanguínea
aplaude en el trajín de la calle
su plenitud irrecusable
20 de apoteosis presente
mientras la luz a puñetazos
abre un boquete en los cristales
y humilla las seniles butacas
y arrincona y ahorca
25 la voz lacia
de los antepasados.

72
 Al final, Borges abjurará de este privilegio injustificado, pues "la

metáfora es una de tantas habilidades retóricas para conseguir énfasis. No

sé por qué razón ha de ser puesta sobre las otras"; en el mismo sitio niega

el carácter poético de la metáfora ("creo que la metáfora no es poética; es

más bien pospoética") y finca su valor en la eficacia lograda (que la "hace

funcionar o fallar") antes que en la invención de metáforas inéditas:94

La más lisonjeada equivocación de nuestra poesía es la de suponer

que la invención de ocurrencias y de metáforas es tarea
fundamental del poeta y que por ellas debe medirse su valimiento.
Desde luego confieso mi culpabilidad en la difusión de ese error. No
quiero dragonear de hijo pródigo [...] Ayer he manejado los
argumentos que la privilegian, he sido encantado por ellos; hoy
quiero manifestar su inseguridad, su alma de tal vez y quien sabe.95

Lo que puede derivarse de este pasaje de "A quien leyere" es el

tránsito entre el privilegio exacerbado de la metáfora y la renuncia a este

recurso como único método para hacer poesía. El debilitamiento de una

estética basada en la metáfora desembocará, años más tarde, no sólo en el

descrédito del recurso, sino en la autonegación. Borges, sin duda, es

consciente de que no puede seguir por los caminos del ultra y se anticipa a

sus posibles detractores: "Esto —que ha de parecer axioma desabrido al

lector— será blasfemia para muchos compañeros sectarios".

94 Borges confirmará estas ideas en otro ensayo: "Yo insinuaría —

contra los contemporáneos, contra los antiguos, contra mis certidumbres
de ayer— que la cuestión no es de orden estético [...] la metáfora no es
poética por ser metáfora, sino por la expresión alcanzada" ("El
culteranismo", La Prensa, 17/ene/1927, en El idioma de los argentinos, p.
69).
95 "La metáfora", La Prensa, 31/oct/1926, en El idioma de los

argentinos, pp. 55-59. Cambia de nombre: "Otra vez la metáfora".

73
 Aquí solamente he tratado de hacer una lectura textual del prólogo

de Fervor, pero considero pertinente acercarse a los estudiosos que me

precedieron en el estudio de la teoría y la práctica de la retórica borgeana a

lo largo de su vida, pues fue ésta una preocupación que manifiesta como

ultraísta, sui generis si se quiere, y cruza sus escritos de madurez. Entre

ellos destaca Allen Phillips, quien lleva a cabo el primer intento por

sistematizar los papeles dispersos que Borges publicó entre 1921 y 1960,

desde los manifiestos ultraístas hasta la Antología personal;96 luego vienen

Zunilda Gertel y Saúl Yurkievich con sendos estudios sobre la metáfora y

Borges, donde escudriñan no sólo los textos borgeanos, sino la lógica

interna entre los materiales estudiados;97 finalmente, Martha Lilia Tenorio

ha dedicado dos trabajos a dilucidar el carácter epistemológico, más que

retórico, de la metáfora en la estética borgeana, en sus palabras: “la

metáfora en Borges, además de ser un artificio estilístico, es un

instrumento de conocimiento”.98 Interpretación esta última, sin duda,

reveladora, pues más que parafrasear los textos borgeanos, Tenorio

96 Phillips, Allen W., “Borges y su concepto de la metáfora”,

Movimientos literarios de vanguardia en Iberoamérica, Universidad de
Texas, 1965, pp. 41-51.
97 “La metáfora en la estética de Borges”, en Jorge Luis Borges, ed. de

Jaime Alazraki, Taurus, Madrid, 1987, pp. 92-100 y “Metaforicé con

fervor”, Río de La Plata, 1986, núms. 4-6, pp. 89-104, respectivamente.

98“Primeras inquisiciones. Teoría y práctica de la metáfora en el

primer Borges”, en Reflexiones lingüísticas y literarias, t. 2, ed. de Rafael
Olea Franco y James Valender, El Colegio de México, México, 1992, pp.
207-224; “Más inquisiciones. Borges y su concepto de la metáfora”,
Iberoamericana, 1993, núms. 51-52, pp. 21-37.

74
descubre el motor de la metáfora borgeana, en la teoría y en la práctica de

una vida dedicada a la literatura.

75
76
1. 1. 7. El autor como lector

A modo de colofón, Borges incluye una reflexión que podría considerarse

fundamental en su poética de madurez:

Si en las siguientes páginas hay algún verso logrado, perdóneme

el lector el atrevimiento de haberlo compuesto yo antes que él.
Todos somos unos; poco difieren nuestras naderías, y tanto
influyen en las almas las circunstancias, que es casi una
casualidad esto de ser tú el leyente y yo el escribidor —el
desconfiado y fervoroso escribidor— de mis versos ("A quien
leyere").

Se trata del único fragmento que Borges conservó, aunque reescrito,

en las subsecuentes ediciones de Fervor, quizá porque es la parte menos

polémica del prefacio y la que guarda menos relación con el contexto de la

producción del poemario. Por el contrario, el resto de "A quien leyere" está

plenamente enmarcado dentro de la evolución estética de Borges.

77
78
1. 2. Los estilos de un poeta en busca de estilo

Respecto del primer libro de Jorge Luis Borges, la crítica parece haber

tomado una doble vertiente interpretativa: hay quienes, por una parte,

buscan reducir Fervor de Buenos Aires a un común denominador y

quienes, por otra, ven lo heterogéneo del volumen. El hecho de que no

todos los poemas tengan como referencia inmediata la ciudad natal,

Buenos Aires, además de que es posible identificar temas, formas y estilos

varios, obliga a un análisis textual que permita ver los matices de un libro

que, desde su propia concepción, tuvo fuentes de índole diversa: hay

poemas hechos con versos recortados de poemas publicados previamente

(la primera estrofa de “Campos atardecidos”), poemas publicados y

reescritos para la edición de Fervor (entre otros, “Sala vacía” y

“Llamarada”), poemas que se aglutinan para formar uno nuevo (“Campos

atardecidos” y “Atardeceres”), poemas con versos entresacados de una

prosa previa (“Las calles” y “Cercanías”), poemas cuyo manuscrito se

remonta a la adolescencia del poeta (“Remordimiento por cualquier

defunción” e “Inscripción en cualquier sepulcro”) y, por último, poemas

79
escritos ex profeso para este libro inaugural (v. g. “La Recoleta” o “El

Jardín Botánico”).99

Cuando en literatura se parte de una visión uniformadora, con la

intención de hacer tabla rasa de un material en esencia polisémico,

generalmente se llega a callejones sin salida; lo que urge en estos casos es

la demostración de una tesis y, en ese afán, se pierde el detalle o, bien, se

ajusta el texto a una camisa de fuerza de la que siempre quedarán cintas

sin anudar; por ejemplo, Rodolfo A. Borello aplica una fórmula para

explicar Fervor; según él, el criollismo que Borges defenderá abiertamente

desde El tamaño de mi esperanza (1926) y luego en El idioma de los

argentinos (1928) puede identificarse en buena parte de Fervor. Además

pierde de vista que en Borges el criollismo es una construcción paulatina

que abarca temas, formas, lenguaje, entre otras cosas.

Borello avanza en su trabajo por dicotomías, entre las que destaca la

del localismo vs. el cosmopolitismo: “El libro constaba de 38 poemas en los

que no aparecía para nada el cosmopolitismo típico de los poemas

vanguardistas”.100 Extraña la ambigua precisión con que Borello se

99 Para un recuento más detallado de este entramado de textos en

Fervor puede verse la “Introducción” y, por supuesto, el análisis
pormenorizado de las variantes y las relaciones inter e intratextuales de la
temprana producción borgeana en el Capítulo 2 de esta tesis.
100 “El anacrónico Borges de Fervor de Buenos Aires (1923)”, Río de

La Plata, 1986, núms. 4-6, p. 113. El título del artículo sugiere la

preferencia de Borges por un Buenos Aires en plena desaparición, pero no
revela, por ejemplo, que al menos once textos de la etapa ultraísta de
Borges se hallan distribuidos en ocho poemas de Fervor, por señalar
mínimamente cómo la generalización impide dar la justa dimensión al

80
expresa, porque nunca dice qué poemas representan el “cosmopolitismo

típico” que, por cierto, Borges no parece haber privilegiado, hasta donde he

leído, en ninguno de sus manifiestos ultraístas. Sí puede notarse una

lectura retrospectiva de Fervor: se deja llevar por lo que, a posteriori,

Borges comentará de su primer libro (vid. supra).

La dicotomía local/cosmopolita que rige el trabajo de Borello lo

induce a tildar de “costumbrista” este libro primerizo de Borges, y sus

conclusiones tampoco escapan a la visión reductora de la tesis general:

Cuatro aspectos entonces deben ser señalados en este libro:

rechazo absoluto de las fórmulas ultraístas; adelanto —ya
definitivo— de temas que se ampliarán y reiterarán en la obra
futura; valor biográfico de ciertos poemas; la estructura y la
reiteración anecdótica de varios poemas adelantan la forma y hasta
los motivos que darán origen a cuentos más tarde famosos del
mismo Borges.101

El anacronismo que Borello achaca al Borges de Fervor deja fuera,

como mostraré más adelante, el barroquismo del poemario que puede

notarse desde la factura del prefacio, la preferencia por la etimología (como

Quevedo y Lugones), los poemas hechos por “enfilamiento de imágenes” y

las estridentes metáforas que se cuelan por momentos en este libro

criollista y costumbrista.

Otro crítico que, por ver el árbol, pierde la perspectiva del bosque es

Rodrigo Zuleta; éste comenta que en Fervor se hallan los atisbos de una

objeto de estudio. Borello también habla de 38 poemas, pero Fervor sólo se

redujo a esa cantidad en 1943, porque en 1923 constaba de 46.
101 Art. cit., pp. 118-119. Más contundente resulta la afirmación de

Borello en el penúltimo párrafo de su estudio: “En 1923 nuestro escritor

ha decidido agotar las posibilidades del criollismo, pero a la vez ha cortado
toda relación íntima con el propio ruidoso comienzo vanguardista” (p. 119).

81
poética de la humildad; pero sus argumentaciones caen por su propio

peso, pues utiliza una edición del poemario demasiado depurada, la de las

Obras completas de 1989, redición de la de 1974. Desde esta perspectiva,

Zuleta observa atinadamente la poética de “la humildad” de los sucesivos

Borges durante más de cincuenta años y, al menos, ocho intervenciones

en Fervor. Según Zuleta, “El Sur” representa la primera definición de la

“poética humilde” de Borges.102 sin embargo, se trata de un poema

anacrónico agregado a Fervor 46 años después de la primera edición, en

1969, lo mismo que “La rosa” y “Líneas que pude haber escrito y perdido

hacia 1922”, como Borges comenta a Antonio Carrizo, “para levantar un

poco este volumen”.103

Entre quienes han preferido ver la heterogeneidad de Fervor se

encuentra Luis Martínez Cuitiño. A juicio de este autor, en el libro

inaugural de Borges puede seguirse “un yo flâneur que prefiere para su

deambular la hora del atardecer, un yo filosófico que reflexiona sobre los

102 Cf. “Fervor de Buenos Aires o la poética de la humildad”,

Romanische Forschungen, 1994, núm. 106, p. 261. Después de citar “El
Sur”, Zuleta señala que lo esencial en “el poema, pues, no es lo
extraordinario ni lo novedoso, por el contrario, lo habitual que parece
haber estado siempre ahí y que ya ha sido repetido muchas veces. No se
trata de buscar lo absolutamente inédito y presuntamente auténtico sino
de ver cómo, infinitamente, se repiten muchas cosas”. El Borges maduro
no podía ya caer, por su natural pudor, en las excentricidades cuya
ausencia hace notar Zuleta.
103 Sobre “Líneas. . .” Borges expresa: “Ese poema no está en la

primera edición. Yo quise hacer un poema a la manera antigua; es un

arcaísmo deliberado. Se escribió cincuenta años después. Pero yo quise
escribir un poema a la manera antigua, para levantar un poco este
volumen. De modo que hice esa trampa. Y se lo confío a usted; ya que
nadie nos oye podemos hablar” (Borges el memorioso, FCE, México, 1997,
p. 161).

82
problemas de la metafísica, un yo histórico y mitificante que remonta el

pasado y puebla el ámbito vacío con héroes y tiranos, el yo de un poeta

que medita sobre su tarea, con un resto de ultraísmo evidente en el

‘enfilamiento de imágenes’ o en la forma y abundancia de las

metáforas”.104 Esta interpretación menos generalizante ofrece una visión

más fidedigna de Fervor, de sus múltiples planos estilísticos, ya que se

trata del análisis de “la pluralidad de egos del sujeto textual” (“Los ‘Borges’

del Fervor”, 68) y, por ello, de la heterogeneidad de la materia textual y

temática.

Me parece que el mismo Borges sugiere esta convivencia de diversos

planos estilísticos y temáticos en Fervor cuando escribe a su amigo Jacobo

Sureda, el 29 de mayo de 1922, que sigue “escribiendo el libro metafísico-

lírico-gualicheante-confesional” (Cartas, 221).

La misiva, sin embargo, sólo permite entrever una franja del espectro

temático de Fervor, es decir, algunos poemas tenían un tinte más filosófico

o amoroso o personal; también permite fijar las fechas en que el primer

libro de Borges se hallaba en gestación.

En su autobiografía, que data de 1971, Borges también recordaría

de Fervor:

era esencialmente romántico, aunque estaba escrito con un estilo

escueto y abundaba en metáforas lacónicas. Celebraba los
atardeceres, los sitios solitarios, los rincones desconocidos; se
aventuraba hasta la metafísica de Berkeley y hasta la historia
familiar; registraba primeros amores [...] Me temo que el libro fuera
un budín de pasas: había demasiadas cosas allí (Un ensayo, 57).

104 “Los ‘Borges’ del Fervor”, Letras, 1988, núms. 19-20, p. 52.

83
 Además de los temas referidos, agrega el de la celebración de los

atardeceres, los espacios preferidos en sus caminatas y el de la historia

familiar. También en una entrevista con Sorrentino, Borges dirá que "en

cuanto a los temas, creo no haber cambiado [...] los temas de la

perplejidad filosófica, la idea del tiempo, la idea del carácter onírico del

mundo ya están en Fervor de Buenos Aires y están también en Elogio de la

sombra, por ejemplo" (Siete conversaciones, 69); Borges está siempre

dispuesto a aceptar la diversidad temática en Fervor, como se observa en

sus declaraciones; al mismo tiempo hace más énfasis en unos temas que

en otros, según la intención del momento.

Ahora bien, la lectura textual de Fervor permite sugerir una serie de

temas que, desde mi perspectiva, se hallan acordes con estilos específicos.

Si bien propondré una clasificación de los poemas que constituyen el

poemario, considero que no existe la mínima intención de encerrarlos en

un cajón de sastre, porque algunos pueden formar parte de dos o más

grupos temáticos. Con el análisis siguiente quiero evidenciar la pluralidad

temática, y la diversidad formal y estilística de Fervor. Así, los poemas de

este libro inaugural pueden agruparse de la manera siguiente: metafísicos,

amorosos, elegiacos, citadinos, paisajísticos, metapoéticos y misceláneos.

84
1. 2. 1. El estilo barroco de “la perplejidad filosófica”

Como dije, el mismo Borges adjetiva su primer poemario como

“metafísico”. En este caso, la influencia del padre es más que evidente,

quizá como un homenaje del joven poeta a las enseñanzas paternas o,

bien, con el afán de desautomatizar la percepción de los lectores. Los

poemas de carácter abiertamente metafísico son “La Recoleta”, “El Jardín

Botánico”, “El truco”, “Final de año”, “Remordimiento por cualquier

defunción”, “Amanecer”, “Benarés”, “Caminata” y “Alquimia”. Son tantos y

tan extensos los poemas en que la metafísica deviene el tema primordial,

que en una reseña sobre González Lanuza, de 1924, Borges lo señala como

un estigma de su primer libro: “estorba […] en mi Fervor de Buenos Aires

la duradera inquietación metafísica”.105

La mayoría de estos poemas tiene una extensión considerable: en

este grupo se hallan los más largos del poemario, como “Amanecer” y

“Caminata”, que constan de 55 y 48 versos, respectivamente, sólo

comparables con los 52 de “Sábados”. Hay, entre estos poemas de cuño

metafísico, dos que no rebasan los 15 versos (“Final de año” y

105
"E. González Lanuza. Prismas", en Inquisiciones, pp. 98-99. Esta
manera de proceder, indudablemente va a contracorriente de lo que Borges
defendía en “Anatomía de mi ultra”: “Yo —y nótese bien que hablo de
intentos y no de realizaciones colmadas— anhelo un arte que traduzca la
emoción desnuda, depurada de los adicionales datos que la preceden. Un
arte que rehuyese lo dérmico, lo metafísico y los últimos planos
egocéntricos o mordaces” (Ultra, 1921, núm. 11).

85
“Remordimiento por cualquier defunción”); los demás oscilan entre los 21 y

los 43 versos.

El juicio de Adolfo Prieto revela cuánto ruido produjo la particular

manera de asumir la filosofía como tema poético, aun en los lectores

especializados; según él, Borges sería un “pensador a mitad de camino de

poeta, [al que] le ha faltado el fuego interior que lo quemase en el logro

total de un poema” (Borges y la nueva, 66).106 A lo largo del capítulo

dedicado a la poesía de Borges, que en ese momento se limitaba a los tres

poemarios de los años veinte, Prieto señala los extremos en que se ubica la

temprana producción borgeana: por un lado, la abundancia de imágenes

desarticuladas (aunque considera algunas rescatables) y, por el otro, el

carácter reflexivo de algunos poemas,107 entre los que destacan “La

Recoleta”: “una difusa reflexión de reflexiones” y “Remordimiento por

cualquier defunción”: “El poema es una reflexión aguda comentada de

imágenes” (51-52).

Los ejemplos que el crítico utiliza para ilustrar las limitaciones del

desmañado poeta coinciden con los poemas que aquí he llamado

“metafísicos”. Acaso el énfasis en el proceso argumentativo que se aprecia

en los recursos estilísticos y en la necesidad de mostrar una idea por

medio del verso motivan esta declaración objetable, porque se enfoca sólo

106 Borges y la nueva generación, Letras Universitarias, Buenos

Aires, 1954, p. 66.
107 Dice Prieto: “Señalando la dicotomía de procedimientos seguidos

por el autor, notamos que aquellos poemas que no fueron redactados

según un conciso esquema mental, no son más que un rosario de
presuntas metáforas y laboriosas imágenes” (Ibid., p. 60).

86
en algunos aspectos y deja otros de lado, que bien podrían sugerir el

esfuerzo del poeta por dar una envoltura poética a sus disquisiciones

filosóficas:

Los versos de Borges ofrecen en buena parte los caracteres de la

prosa, condición desfavorable que se acrece con el hábito de
introducir en los poemas, giros que pertenecen por completo al
dominio de la prosa, como la formulación de definiciones, el
corolario de algún pensamiento, la explicación de un proceso; el
discurso estrictamente lógico, en suma (58).

Me parece que el análisis de Prieto atina a entrever los resortes de

uno de los estilos del joven Borges, pero carece de ecuanimidad: si bien

tiene razón en que es más común hallar definiciones, corolarios y

explicaciones en la prosa, no veo la razón para que éstos sean censurados

en la poesía; más abajo traeré a colación contraejemplos en que Borges

parece buscar un estilo acorde con su asunto; la misma extensión de los

poemas permite desarrollar una idea de manera profusa.

Por lo demás, esta característica fue manifestada por los primeros

comentaristas de Fervor; por ejemplo, Rafael de Diego apuntaba que no se

trataba de “una obra maestra” en sentido alguno, sino de una obra poética

a secas; luego agrega: “respetamos el nombre de poemas aunque debemos

declarar que tal designación no les conviene en general aunque fuere con

el agregado de poemas en prosa; gran parte son poesías traducidas en

prosa”.108

108“Letras argentinas. Verso. Fervor de Buenos Aires”, Nosotros, 173

(1923), p. 220. Al final, parece que De Diego se siente estafado: “Y esa es
en verdad la equivocación del señor Borjes [sic] y de muchos escritores

87
 Por su parte, Antonio Aíta sostiene también una opinión negativa

sobre la poesía de temprana de Borges: “La poesía de Borges parece la

poesía de un licenciado de filosofía en trance de escribir versos por puro

ejercicio retórico. Carece de emoción lírica toda la obra poética de este

espíritu tan valioso”.109 Estas primeras críticas, coincidentes en algún

modo, estigmatizaron al joven poeta. Prieto, así, resulta el extremo más

lejano de la cadena.

Los estudiosos de Borges han pasado por alto que Fervor contiene

poemas deliberadamente barrocos, no obstante que Ramón Gómez de la

Serna hiciera notar esta característica en su reseña de Fervor: “un

Góngora más situado en las cosas que en la retórica retiembla en la copa

de Borges. El mundo extraño, que trepida un poco, se refleja en ese fino

cristal removido en al aparador de fino alerce”.110

El mismo Cansinos Assens apunta la tendencia barroquizante en

Fervor: “[incurre] en gongorismos de una gracia arcaica y barroca. La

modernidad exprésase en él por medio de un vehículo anticuado” (La

nueva literatura, 290). Ahora bien, para comprobar, en principio, esta

nuestros que pretenden hacernos pasar por versos algo que no debe ser
considerado bajo este carácter” (p. 221).
109 “La literatura de vanguardia”, Nosotros, 1930, núm. 251, p. 27.

Aunque no adopta la misma actitud de Aíta, Cansinos Assens definía a

Borges como “un poeta con algo de profesor y de filósofo” (La nueva
literatura, t. 3, Páez, Madrid, 1927, p. 287).
110 Revista de Occidente, 1924, núm. 10, p. 125. Gómez de la Serna

exime a Borges de un retoricismo exacerbado, pero enseguida se verá que

hay un concienzudo trabajo retórico en los poemas borgeanos de corte
metafísico.

88
afirmación nada más hay que leer unas líneas de “A quien leyere”, el

prefacio de Fervor.

Los arcaísmos léxicos y la torcida sintaxis, cuya principal

característica consiste en postergar la relación entre los constituyentes de

la oración, o el carácter amplificatorio de la subordinación de

subordinadas delatan la cercanía del joven Borges con los escritores de los

siglos XVI y XVII: la mención de fray Luis de León, Quevedo, Góngora y

Browne en “A quien leyere” no resulta en absoluto gratuita.111

En diversas oportunidades, Borges ha señalado este rasgo distintivo

de su primer libro; por ejemplo, en 1966 escribió:

En 1923 publiqué un libro injustamente famoso, llamado Fervor de

Buenos Aires. En ese libro hay una evidente discordia entre el
tema, o uno de los temas, o el fondo del libro que es la ciudad de
Buenos Aires, sobre todo algunos barrios, y el lenguaje en que yo
escribí, un español que quería parecerse al español latino de
Quevedo y de Saavedra Fajardo. Hay una discordia evidente entre
la imagen de Buenos Aires y el español latinizante de los grandes
prosistas españoles de mil seiscientos y tantos, de modo que ese
libro, para mí, es un libro que entraña un fracaso esencial.112

Y en la segunda edición de Fervor, en 1969:

He mitigado sus excesos barrocos […] Yo, por ejemplo, me propuse

demasiados fines: remedar ciertas fealdades (que me gustaban) de
Miguel de Unamuno, ser un escritor español del siglo diecisiete, ser
Macedonio Fernández, descubrir las metáforas que Lugones ya
había descubierto, cantar un Buenos Aires de casas bajas y, hacia
el poniente o hacia el sur, de quintas con verjas.113

111La mención explícita de estos autores barrocos por excelencia, así

como la de Jorge Manrique y fray Luis de Granada en “La Recoleta”, de
alguna manera, obliga a establecer un nexo estilístico o temático entre el
incipiente poeta y sus precursores, en el sentido borgeano.
112 “Poetas de Buenos Aires”, Testigo, 1966, núm. 1, en J. L. Borges,

Textos recobrados III, p. 125.

113 Fervor de Buenos Aires, 2ª ed., Buenos Aires, Emecé, 1969, p. 9.

89
 A mi juicio, el barroquismo de Fervor resulta más explícito en los

poemas de tono metafísico, porque este estilo se adecua al espacio que

exige la argumentación filosófica.114

En un primer momento, analizaré los incipit de los poemas

metafísicos para desarticular un estilo que, antes que ocultar, revela la

preocupación por las “tecniquerías” que tanto fustigó Borges en los poetas

modernistas. Después, haré una lectura minuciosa de “La Recoleta” y

“Amanecer”, con el ánimo de mostrar los resortes de su reflexión poética.

En los versos iniciales de “La Recoleta” se lee:

Convencidos de caducidad
vueltos un poco irreales por el morir altivado en tanto sepulcro
irrealizados por tanta grave certidumbre de muerte,
nos demoramos en las veredas
(vv. 1-4)

Las construcciones nominales de los tres primeros versos, que

además cumplen una función anafórica, mantienen en suspenso al sujeto

gramatical que modifican: éste sólo se deduce del verbo principal,

“nosotros”. Además, el sentido intensificador de estos versos pasa por tres

momentos: primero hay un convencimiento de la caducidad, luego un

desvanecimiento del sujeto, “vueltos un poco irreales” ante “el morir

114Concuerdo, por ello, con Laura Milano y Rosa María Ravera,

quienes en un abigarrado ensayo sobre “El barroquismo borgeano”
comentan: Borges funda buena parte de su narrativa en un estilo barroco
que sólo define “en superficie pero lo utiliza en profundidad”. Se trata,
según las estudiosas, de un barroquismo no sólo de formas, sino esencial
que coincide con, por ejemplo, la semiosis ilimitada de Peirce y otras
modernas corrientes de pensamiento (en Fernando de Toro y Alfonso de
Toro, Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX, Vervuert,
Frankfurt, 1999, pp. 321-345).

90
altivado” y, finalmente, una transformación: ocurre un despojo definitivo

del yo lírico, “irrealizados”, frente a la “certidumbre de muerte”.

Estos primeros versos de “La Recoleta” pueden considerarse como

un ejemplo de correlación o, como lo denomina Dámaso Alonso, “de

pluralidad”;115 la estructura paralelística adjetivo + modificador con

preposición hace énfasis no sólo en la relación horizontal entre los versos

comentados, sino también en la vertical, es decir, se trata de un tipo

especial de pluralidad, de “hibridismo progresivo-reiterativo” (Seis calas,

53-57); además de que se nota una progresión gradual en esta reflexión

sobre la muerte, también es perceptible un solo patrón en la estructura

gramatical.

Esta acumulación de elementos que impide la aparición inmediata

del sujeto también puede observarse en el incipit de otros poemas como “El

Jardín Botánico”:

Muy lejos de nosotros

por más que nuestras manos atestigüen los troncos
los árboles que balbucean apenas el ser
sueltan en pos de lo desconocido
5 su vana lumbrerada de hojas ciegas
que en piadosa ficción arriba se abrazan
como dobladas por la combadura celeste.

115 El teórico español señala que “lo plural, en el despliegue de sus

miembros, es una de las inclinaciones constantes de la expresión literaria
de todos los pueblos y todas las épocas”, por ello propone el estudio de
“pluralidades cuyos miembros sean (o puedan ser considerados)
‘semejantes’ entre sí” (“Introducción”, en D. Alonso y Carlos Bousoño, Seis
calas en la expresión literaria española, 4ª ed., Gredos, Madrid, 1979, pp.
14-15).

91
 Mediante el hipérbaton, el sujeto gramatical aparece desplazado

hasta el tercer verso; mientras que la subordinada adjetiva que modifica al

sujeto envía el verbo principal hasta el cuarto verso.

También en los primeros versos de “Remordimiento por cualquier

defunción” se aprecia una aglutinación inicial que posterga al sujeto:

Inconmensurable, abstracto, casi divino,

desbaratadas las trabaduras del ser,
el muerto ya no es un muerto: es la muerte.
(vv. 1-3)

En “Amanecer”, también un giro sintáctico desplaza al sujeto hasta

el tercer verso y el verbo al cuarto:

En la honda noche universal

que apenas contradicen los macilentos faroles
una racha perdida
ha ofendido las calles taciturnas
(vv.1-4)

El sujeto lírico prepara el escenario de su experiencia poético-

filosófica y, de esa manera, influye en la recepción del poema: primero

para atraer la atención del lector y luego, ya con la lectura en marcha,

exponer sus argumentos acerca de la muerte, el tiempo o la inconsistencia

de la realidad.

Como puede apreciarse en los primeros versos de los poemas

metafísicos, no sólo se intenta crear una expectativa en el lector, sino

introducirlo en una materia no poética mediante recursos exclusivamente

literarios, esto es, el sujeto lírico reviste los temas del tiempo o la muerte

de un lenguaje poético de la manera más natural posible; si bien esta

92
apariencia de naturalidad no demuestra más que un gran esfuerzo de

artificialidad retórica.116

El barroquismo de estos poemas, además de basarse en el

retorcimiento sintáctico que he esbozado, funciona por acumulación,

principalmente, como se deduce del uso reiterativo de las anáforas, de las

subordinadas y de los múltiples modificadores del sujeto: estos recursos

estilísticos tienen como principal objetivo preparar la recepción del poema,

al tiempo que revelan el tema.

El poeta y la muerte

“La Recoleta” remite de manera inmediata al panteón más famoso de

Buenos Aires y, por lo tanto, a la muerte. Este poema, por ello, resulta

paradigmático: en él se crea una tensión entre vida y muerte que el sujeto

lírico intenta resolver mediante la argumentación que, al final, lo lleva a

pensar en su propia condición de mortal.

Por los testimonios epistolares hoy se sabe que Borges fue un lector

fervoroso de literatura española de todos los tiempos; en sus cartas a

Abramowicz y Sureda aparecen referidos los romances medievales, San

Juan de la Cruz, Cervantes, Quevedo, Góngora, Baroja, Unamuno, Xenius

116Hay que reconocer que “muchas veces sucede que lo que parece
más natural, más espontáneo, es lo más artificioso” (Alonso,
“Introducción”, p. 18).

93
y Pérez de Ayala, entre otros.117 Es más: varios textos incluidos en sus tres

primeros libros de ensayos están dedicados a Cervantes, Góngora,

Quevedo, Torres Villarroel, Unamuno, Cansinos Assens y Jorge Manrique;

asimismo, dedica un agudo análisis del culteranismo.

Destaca entre dichos ensayos “Las Coplas de Jorge Manrique”, por

dos cosas: por una parte, porque Manrique es mencionado en el v. 9 de

“La Recoleta”, lo que sugiere una línea de lectura del poema y, por otra,

porque Borges aprovecha este ejercicio de análisis literario para filosofar

sobre diferentes formas de concebir la muerte. El ensayo inicia con una

afirmación contundente: “La más escuchada voz que verso habló de la

muerte, es la de Manrique” (El idioma, 93). Asimismo, Borges halla en las

Coplas una entonación que coincide con la de “La Recoleta”, es decir, ni en

unas ni en otro aflora el patetismo que la muerte provoca, ni dramatismo

ni sorpresa: al igual que en el poema borgeano se expresa “la forzosidad

del morir, pero nunca lo disparatado de ese acto ni el azoramiento

metafísico a que nos invita ni un esperanzarse curioso en la inmortalidad”

(El idioma, 96). Difiere, sin embargo, en una cosa: mientras para Manrique

y cualquier español la “perdurabilidad es la única forma del ser”, para

Borges “el esqueleto sobrevive a su portador, luego el esqueleto es más real

que el hombre”.118

117 Cartas del fervor, passim. Lecturas estas que el joven Borges
combinaba con las de los expresionistas alemanes, Whitman, Nietszche,
Schopenhauer, Kant y, en menor medida, de autores franceses.
118 Y para seguir con la paradoja de la muerte, agrega Borges: “Yo no

entiendo de estas divisiones jerárquicas de la realidad y no sé por qué

94
 Enseguida reproduzco los versos iniciales de “La Recoleta”, con el

ánimo de ofrecer una lectura pormenorizada de este que resulta un poema

ejemplar, más que por su calidad estética, por el estilo barroco mediante el

cual Borges llega a la metafísica:

Convencidos de caducidad
vueltos un poco irreales por el morir altivado en tanto sepulcro
irrealizados por tanta grave certidumbre de muerte,
nos demoramos en las veredas
5 que apartan los panteones enfilados
cuya vanilocuencia
hecha de mármol, de rectitud y sombra interior
equivale a sentencias axiomáticas y severas
de Manrique o de Fray Luis de Granada.

Las coincidencias que presentan los incipit de los poemas de corte

metafísico, tanto en su forma cuanto en su función, también pueden

apreciarse en su desarrollo o, en otras palabras, en el proceso de la

reflexión poética. En “La Recoleta”, por ejemplo en los vv. 4-9 se nota los

rasgos estilísticos que Borges imprimió en los tres primeros versos del

poema y, más todavía, parece obstinado en literaturizar para dar un ropaje

lírico a su reflexión sobre la muerte: las “veredas” son modificadas por la

subordinada “que…” y “panteones”, a su vez, por “cuya…” y, por último,

“vanilocuencia” por “[que está] hecha…”, con lo cual el lector entra en una

especie de mise en abîme a tono con el tema del poema: la complejidad de

la reflexión metafísica tiene su reflejo en su representación formal.

razón la hora de la muerte ha de ser más verdadera que las de vivir y el

viernes y el lunes. Si todo es ilusorio, también la muerte lo es y muere su
muerte” (El idioma, pp. 97-98).

95
 Asimismo, el v. 7 se trifurca: “de mármol, de rectitud y sombra

interior”; mientras los vv. 8 y 9 presentan sendas bimembraciones:

“axiomáticas y severas”, “de Manrique o de Fray Luis de Granada”.

Arcaísmo deliberado, este par de bimembraciones emparienta formalmente

el poema de Borges con la escritura barroca, al mismo tiempo que la

mención explícita de dos poetas españoles lo sitúa dentro de una tradición

lírica y dentro de un campo temático; al aludir a Jorge Manrique y fray

Luis de Granada, Borges establece un nexo explícito con la herencia

literaria hispánica: las Coplas a la muerte de su padre y la Guía de

pecadores (principalmente el capítulo II) son libros de sentencias, pues su

principal objetivo consiste en hacer consciente al hombre, primero, de su

perennidad y, luego, de la necesidad de vivir ejemplarmente para morir en

la gracia de Dios y, después de muerto, ser digno de emulación.

Luego viene lo que podría llamarse propiamente el encuentro del

sujeto lírico con la viva realidad de los muertos y la revelación de su propia

condición de mortal:

10 Hermosa es la serena decisión de las tumbas,

su arquitectura sin rodeos
y las plazuelas donde hay frescura de patio
y el aislamiento y la individuación eternales;
cada cual fue contemplador de su muerte
15 única y personal como un recuerdo.
Nos place la quietud,
equivocamos tal paz de vida con el morir
y mientras creemos anhelar el no-ser
lanzamos jaculatorias a la vida apacible.
20 Vehemente en las batallas y remansado en las losas
sólo el vivir existe.
Son aledaños suyos tiempo y espacio,
son arrabales de alma

96
 son las herramientas y son las manos del alma
25 y en desbaratándose ésta,
juntamente caducan el espacio, el tiempo, el morir,
como al cesar la luz
se acalla el simulacro de los espejos
que ya la tarde fue entristeciendo.

Es notable un esquema retórico que abunda en el uso de

pluralidades, como en los vv. 10-12 en que un predicativo (“Hermosa”)

modifica triplemente, mediante el hipérbaton, “la serena decisión”, “su

arquitectura” y “las plazuelas”, que a la postre funcionan como un sujeto

compuesto cuyo tercer miembro también se trifurca con la subordinada

adjetiva “donde hay”: “frescura de patio (1) / y el aislamiento (2) y la

frescura eternales” (3); por si fuera poco, el polisíndeton confirma esta

especie de árbol lingüístico en constante crecimiento. Y para subrayar el

barroquismo, otra bimembración se halla en los vv. 14-15: “muerte /

única y personal”.

Este proceso acumulativo o expansivo, así como el tono pensativo

del sujeto lírico, hacen ver el tema de la muerte como algo neutro,

descargado de toda connotación negativa: Borges, se diría, va más allá del

dramatismo y se inclina antes por la argumentación racional que por la

efusión sentimental; es más, halla cierto encanto en la contemplación de la

muerte, como se lee en los vv. 15-35, donde el yo lírico razona la vida y la

muerte al tiempo que disfruta la placidez del cementerio; “Nos place la

quietud”, dice, y en ese estado de gozo, vida y muerte se confunden:

97
“equivocamos tal paz de vida con el morir”. El escenario lo invita a pensar

en su propia muerte, entonces:

30 Sombra sonora de los árboles,

viento rico en pájaros que sobre las ramas ondea,
alma mía que se desparrama por corazones y calles,
fuera milagro que alguna vez dejaran de ser,
milagro incomprensible, inaudito
35 aunque su presunta repetición abarque con grave horror la existencia.

La presunta repetición que abarca “con grave horror la existencia”

resulta ambigua, porque bien puede referirse a la pluralidad de los vv. 30-

32: “sombra sonora”, “viento rico” y “alma mía”; pero también a “milagro

incomprensible”; el posesivo “su”, por ello, también multiplica los

significados. Además, es pertinente anotar cómo en estos seis versos todos

los sustantivos se hallan modificados, ya por un adjetivo a secas (como en

las cuatro estructuras nominales citadas arriba), ya por una subordinada

adjetiva (como “que sobre las ramas ondea” o “que se desparrama por

corazones y calles”), hecho que Borges no vio con buenos ojos en la poesía

gongorina ni en la poesía modernista encabezada por Darío.119 Este

(ab)uso de la adjetivación en varios poemas de Fervor representa la

119 Siempre atento al artefacto retórico que es el poema, Borges

expresó en varias ocasiones su opinión al respecto, como en la reseña que
escribió sobre Andamios interiores, en 1922, donde acusa a Darío de
explotar una adjetivación puramente ornamental mientras exalta la
innovadora adjetivación de Maples Arce: “Generoso en imágenes preclaras,
el estilo de Maples Arce lo es también de adjetivos, cosa que no debemos
confundir con el charro despliegue de epítetos gesteros que usan los de la
tribu de Rubén. Ya que es a todas luces evidente que una adjetivación
laudable no ha de atenerse al prestigio de los vocablos aislados sino a la
conjunción feliz de ambas voces” (Inquisiciones, p. 122).

98
intención expresa de ramificar el pensamiento mediante la ramificación de

la sintaxis.

Sobre el desarrollo expositivo del poema, vv. 10-35, debe decirse que

despliega recursos heterogéneos que revelan una tensión constante entre

forma y contenido: v. g. los vv. 15-19, cuya deuda con el discurso en prosa

es evidente; mientras en los vv. 20-35 el trabajo retórico salta a la vista en

las estructuras bimembres y trimembres, y hasta paralelísticas, así como

en la recurrencia a la adjetivación de manera incisiva. En el primer caso,

la reflexión fluye sin trabas, por lo que el lector fija únicamente su

atención en qué se dice; pero en el segundo se ve obligado a concentrarse

en qué se dice y en cómo se dice.

El final de “La Recoleta” también parece estar sometido a la tensión

general del resto del poema entre la materia poética y su expresión;

asimismo, resulta significativa la manera en que el autor usurpa la voz del

sujeto lírico, porque no solamente pasa del plural mayestático a la primera

persona, sino que hace explícito el carácter meditativo de este texto:

Lo anterior: escuchado, leído, meditado

lo realicé en la Recoleta,
junto al propio lugar donde han de enterrarme (vv. 36-38).

La reflexión sobre la muerte, sin énfasis ni aspavientos, lleva al

poeta a sopesar su propia condición de mortal, no con resignación sino

consciente de que es apenas un eslabón en la cadena de esa “presunta

repetición” que es el género humano. Esta situación placentera también

tiene que ver con el lugar de la meditación sobre la muerte; cuando el

99
sujeto lírico entrevé su entierro en La Recoleta (“junto al propio lugar

donde han de enterrarme”), el cementerio de la aristocracia argentina,

porque la muerte, así, reafirma a una clase social determinada. La

serenidad de la meditación proviene del doble bienestar, presente y futuro.

Para el joven Borges, además, la muerte individual no afecta la vida

colectiva: cada hombre es una suerte de medio, en constante renovación,

que la especie requiere para perpetuarse, por ello el sujeto lírico de “Final

de año” se azora de que a pesar del tiempo, y “sus metafísicas

posibilidades”, “pueda persistir algo en nosotros / inmóvil” (vv. 14-15).

En última instancia, entre vivos y muertos hay un doble hilo

conector: aquéllos disfrutarán del mundo material, las ideas y el tiempo

como un tesoro mal habido que los muertos heredaron, a su vez, de otros

muertos:

Todo se lo robamos,
no le dejamos ni una brizna de cielo:
10 aquí está el patio que ya no palpan sus ojos,
allí la acera donde acechó la esperanza.

Aún [sic] lo que pensamos

podría estarlo pensando él también;
nos hemos repartido como ladrones
15 el asombroso caudal de noches y días.
(“Remordimiento por cualquier defunción”)

El ser y la nada según Georgie

Entre el cúmulo de escritos borgeanos de los años veinte sobresalen los

ensayos dedicados a la defensa del idealismo y, por lo tanto, a la discusión

100
sobre el ser de las cosas: “La nadería de la personalidad” (Proa, 1ª ép., ag-

1922, núm. 1) y “La encrucijada de Berkeley” (Nosotros, ene-1923, núm.

164), que después pasaron a formar parte de Inquisiciones;120 puede

añadirse a la lista “El cielo azul, es cielo y es azul” (Cosmópolis, ag-1922,

núm. 44). El primer ensayo citado se abate contra la porosidad del “yo”,

contra la existencia de un “yo de conjunto”; el segundo se dedica a exponer

los argumentos de Berkeley acerca del ser: “Esse rerum est percipi: la

perceptibilidad es el ser de las cosas: sólo existen las cosas en cuanto son

percibidas”, traduce Borges el principio berkeleyano.121 Por último, “El

cielo azul…” consiste en una defensa del idealismo de Schopenhauer, a

partir de los conceptos de voluntad y representación que rigen el sistema

de este filósofo alemán.122

120 Son éstos los únicos ensayos del volumen que tratan
abiertamente temas filosóficos (véase: pp. 84-95 y 109-119).
121 Ibid., p. 110. Más adelante Borges aceptará la tesis de Berkeley,

pero matizada: “Berkeley afirma: Sólo existen las cosas en cuanto se fija en
ellas la mente. Lícito es responderle: Sí, pero sólo existe la mente como
perceptiva y meditadora de cosas. De esta manera queda desbaratada, no
sólo la unidad del mundo externo, sino la espiritual” (p. 115).
122 La postura mediadora de Schopenhauer, que sostiene “la

imposibilidad de un sujeto sin objeto y viceversa”, impresionó al joven

Borges, quien con estilo didáctico expone la filosofía de aquél: “el paisaje
no puede existir sin alguien que se perciba de él, ni yo sin que algo ocupe
el campo de mi conciencia. El mundo es, pues, representación, y no hay
ligadura causal entre la objetividad y el sujeto.
“Pero además es voluntad, ya que cada uno de nosotros siente que a
la briosa pleamar y envión continuo de las cosas externas podemos oponer
nuestra volición. Nuestro cuerpo es una máquina para registrar
percepciones; mas es también una herramienta que las transforma como
quiere. Esta fuerza cuya existencia atestiguamos todos es la que llama
voluntad Schopenhauer: fuerza que duerme en la rocas, despierta en las
plantas y es consciente en el hombre…” (Textos recobrados, pp. 155-156).

101
 Pero la “inquietación metafísica” no se quedó en la labor ensayística,

sino que se extendió a otros géneros como la epístola y la poesía; un

ejemplo del primer caso es la carta que Borges escribió a su amigo Jacobo

Sureda, desde Buenos Aires, en junio de 1921:

Yo, de ti me arrojaría de cabeza en el estudio de la metafísica.

Encuentro que el Libre Albedrío, el Determinismo, el problema de si
existe o no el Yo, el estudio de lo que son Tiempo y Espacio, el
problema del conocimiento, etc… son mucho más interesantes que
lo de oírle a un poeta relatar que la luna parecía una claraboya o
que su novia tiene trenzas rubias. ¿Y qué es la literatura, en
general, sino un barajar de asociaciones o nimiedades como
ésas?123

Como se observa, esta cita anticipa la afirmación borgeana de que la

filosofía es un género de la literatura fantástica.124 A esta invitación,

Sureda objetó la imposibilidad de hablar sobre puntos tan cruciales para

el joven Borges, quien lanza una nueva embestida en carta de c. del 30 de

agosto de 1921:

123 Enseguida, Borges contradice a Sureda con los argumentos de la

filosofía idealista: “Me gustaría discutir intensamente contigo lo que me
dices sobre la Materia. Tú escribes: «Hemos convenido en llamar materia al
conjunto de circunstancias sensoriales». Y después: «Sensación es la
percepción de la materia». Con lo segundo no estoy de acuerdo. Existen
una cantidad de sensaciones desparramadas: colores, ruidos, gustos,
olores, sensaciones de peso y de extensión y resistencia […] la materia la
constituyen una serie de síntesis de percepciones que aunque tiene valor
de símbolos o de puntos de referencia en la vida corriente, carecen en sí de
realidad” (Cartas del fervor, pp. 201-202).
124 “Si nos avenimos a considerar la filosofía como un ramo de la

literatura fantástica (el más vasto, ya que su materia es el universo; el más

dramático ya que nosotros mismos somos el tema de sus revelaciones),
fuerza es reconocer que ni Wells ni Kafka, ni los egipcios de las 1001
NOCHES jamás urdieron una idea más asombrosa que la de este tratado”,
se lee en una nota de factura borgeana que antecede la traducción de un
fragmento de Parerga und Paralipomena, de Arthur Schopenhauer (Anales
de Buenos Aires, 1946, núm. 1, p. 54).

102
 Tienes sobrada razón al constatar la imposibilidad de discutir
conmigo Metafísica a tan larga distancia. Únicamente te haré notar
una cosa: es tan difícil suponer un dolor que nadie siente, como un
color que nadie ve o una dureza que nadie palpa. Es decir, no hay
objetividad y la idea materialista de causas y efectos no tiene ni
pies ni cabeza.125

Casado con la idea de que la metafísica puede considerarse una

fuente literaria, Borges en Fervor parte de una experiencia individual para

defender su posición filosófica respecto del ser de las cosas: “Amanecer”

representa el testimonio de una noche en que el sujeto lírico no solamente

asiste a la resurrección del día, sino que se siente cómplice de ello, pues al

mismo tiempo que permanece vigilante, mientras otros duermen, su

percepción salva de la nada al mundo.

Los primeros versos de “Amanecer” constituyen el escenario de la

experiencia metafísica: “la honda noche universal” amenaza la existencia

del mundo circundante; pero, héroe anónimo, el yo poético halla un

momento inmejorable para demostrar, “curioso de la descansada tiniebla /

y acobardado por la amenaza del alba” (vv. 9-10), que Schopenhauer y

Berkeley superan inevitablemente a los filósofos materialistas. Un poco a

la inversa de “La Recoleta”, cuyo final sintetiza y revela el carácter

meditativo del poema, en “Amanecer” se anuncia desde los primeros versos

125 Ibid., p. 204. Por lo que se ve, el esfuerzo de convencer a Sureda

de la superioridad del idealismo sobre el materialismo hizo mella, ya que
un año después Borges escribe al mallorquín (en septiembre de 1922):
“¿Qué me dices de Proa y de esa pelma sobre «La Nadería…» que es otra
carta enderezada a tu conversión al idealismo marca [Schopenhauer]? Te
mando además la añadidura de otra escaramuza mía semi-filosófica que se
publicó en Cosmópolis” (Cartas del fervor, p. 225). La “otra escaramuza” a
favor del idealismo debió ser “El cielo azul, es cielo y es azul”.

103
la intención raciocinante del sujeto lírico, así como el asunto del poema y

sus fuentes autorizadas:

Curioso de la descansada tiniebla

10 y acobardado por la amenaza del alba
realicé la tremenda conjetura
de Schopenhauer y de Berkeley
que arbitra ser la vida
un ejercicio pertinaz de la mente,
15 un populoso ensueño colectivo
sin basamento ni finalidad ni volumen.
Y ya que las ideas
no son eternas como el mármol
sino inmortales como una selva o un río,
20 la precitada especulación metafísica
al atalayar desde mi cráneo el vivir
tuvo una forma inusitada
y la superstición de esa hora
cuando la luz como una enredadera
25 va a implicar las paredes de la sombra,
doblegó mi pensar
y trazó el capricho siguiente:

Como puede notarse, en esta primera parte del poema se impone el

ejercicio reflexivo sobre el aparato retórico, si bien es notable la intención

lírica mediante la comparación en dos versos consecutivos: “no son

eternas como el mármol / sino inmortales como una selva o un río” y, más

adelante: “cuando la luz como una enredadera”; asimismo, el uso de

infinitivos sustantivados como “el vivir” y “mi pensar”, en lugar de “la vida”

y “mi pensamiento”, de alguna manera desautomatizan la percepción del

lector; pero también delatan el afán retoricista del joven Borges.

Ahora bien, en la perspectiva idealista de Schopenhauer y Berkeley

la vida consiste en “un ejercicio pertinaz de la mente, / un populoso

ensueño colectivo / sin basamento ni finalidad ni volumen”, que se

104
impone, más que como un corolario filosófico, como un reto para el yo

lírico que se ve obligado a comprobar tan “tremenda conjetura”. Con el

ambiente propicio para la reflexión, aquél vuelve “la precitada especulación

metafísica” en un “capricho” de su mente: el desvanecimiento de esta

“numerosa urbe de Buenos Aires” entre las sombras coincide con una

progresiva pérdida de las capacidades perceptivas del yo lírico.

Curiosamente, la exposición del “capricho” trazado por éste inicia a la

mitad del poema, en el v. 28, como si el sujeto poético quisiera delimitar la

materia del pensamiento (las ideas) y la materia física percibida (el arrabal

entre las sombras de la noche).

En la segunda parte del poema (vv. 28-55) se aprecia un mimetismo

deliberado: el poeta halla un momento y un espectáculo inmejorables

acordes con su filosofía idealista; a la vez se observa como actor de su

propia “resurrección cotidiana”:

Si están ajenas de sustancia las cosas

y si esta numerosa urbe de Buenos Aires
30 asemejable en complicación a un ejército
no es más que un sueño
que logran en común alquimia las ánimas,
hay un instante
en que peligra desaforadamente su ser
35 y es el instante estremecido del alba
cuando el dormir derriba los pensares
y sólo algunos trasnochadores albergan
cenicienta y apenas bosquejada
la visión de las calles
40 que definirán después con los otros.
¡Hora en que el sueño pertinaz de la vida
está en peligro de quebranto
reducido con angustia forzosa
a la estrechez de pocas almas que piensan,
45 hora en que le sería fácil a Dios

105
 matar del todo la amortiguada existencia!
Pero otra vez el mundo se ha salvado.
La luz discurre inventando sucios colores
y con algún remordimiento
50 de mi complicidad en la resurrección cotidiana
solicito mi casa
atónita y glacial en la luz turbia
mientras un zorzal impide el silencio
y la noche abolida
55 se ha quedado en los ojos de los ciegos.

Si como expresa Borges “el barroquismo es intelectual”,126 los versos

anteriores serían el mejor ejemplo de su aseveración; además, resulta

preciso notar dos cosas que lo particularizan: su familiaridad con el

discurso en prosa, por una parte, y el afán explícito de mostrar, de

construir una demostración, por otra.

El sujeto lírico, alter ego de Borges, aparece como protagonista, como

una de las “pocas almas que piensan”; también se asume como

corresponsable de la salvación del mundo ante la impavidez de Dios, por

ello exalta su “complicidad en la resurrección cotidiana”: al salvar el

mundo, se salva a sí mismo. Por cierto, en una carta dirigida a Sureda, de

principios de septiembre de 1922, Borges se refiere a una situación

semejante a la de “Amanecer”:

Hay que pensar en cosas fundamentales. Anoche, arrumbado en

un cafetín de arrabal, mientras un piano, un violín y otras
herramientas de aturdir apaleábanme las orejas con el quejoso
tango Milonguita se me ocurrió que la cesación total de la vida
sería, quizá, más asombrosa, más inexplicable y desatinada que la
idea de la inmortalidad. ¿Cómo puede acabarse el vivir, tan
enrevesado, tan lleno de cuanto Dios creó? (Cartas, p. 225)

126Véase el “Prólogo a la edición de 1954”, en Historia universal de la

infamia, 6ª ed., Alianza-Emecé, Madrid, 1983, p. 9.

106
 Esta cita coincide no sólo con el tema, sino con el tono de

“Amanecer”; y aunque resulte un poco aventurado, el texto de la carta bien

podría considerarse una fuente del poema: los dos tienen un marco

común, la noche; ambos, también, se enfrascan en una discusión

metafísica en la que Dios parece un espectador más de lo que sus

criaturas hacen con el mundo.

Otros poemas, como “El truco” y “Benarés”, giran en torno de la

inconsistencia de la realidad: en el primero, por ejemplo, los jugadores

devienen una copia borrosa de otros jugadores de truco que los

antecedieron: al salir del flujo natural del tiempo, de “la maciza realidad

primordial” (v. 4), los jugadores recuperan el momento fundacional del

truco y se trasladan a la época de Rosas y los gauchos; mientras en el

segundo, la imaginación del sujeto lírico recrea una ciudad desconocida,

“que mis pisadas no conocen” (v. 4); luego, se decepciona por la certeza de

que la ciudad imaginada apenas si tiene que ver con la Benarés real,

hermana gemela de Buenos Aires.127 En los dos casos, la realidad es

puesta a prueba; en “El truco” los jugadores, a pesar de su situación en un

tiempo y espacio determinados, parecen estar repitiendo el primer juego de

truco: “a pesar de las apariencias, nada cambia”, dice Iván Almeida.128 En

127 Más aún: el sujeto poético se percata de que mientras “[brujulea]

las imágenes” la ciudad que canta mantiene su “injuriosa miseria”, sus
arrabales y cuarteles con sus hombres miserables (vv. 40-43).
128 “De Borges a Schopenhauer”, Variaciones Borges, 2004, núm. 17,

p. 128. Esta “idea de una inexorable permanencia del ser que trasciende
las individualidades personales” también afecta a los animales y los

107
“Benarés”, el sujeto lírico experimenta la ilusión de un lugar que, a la vez,

se refleja en otro. Al final, este ejercicio, en apariencia inocente, permite al

sujeto lírico poner en tela de juicio la estabilidad del ser.

objetos, como el ruiseñor de Keats y el puñal que es todas las armas de la

historia (pp. 129-130).

108
1. 2. 2. Estilo epistolar de un enamorado

Así como los poemas metafísicos de Borges se hallan en consonancia con

un estilo barroco, los de corte amoroso adoptan a menudo el estilo

epistolar. Habituado desde su juventud a comunicarse con sus amigos por

medio de cartas, como lo atestiguan los epistolarios con Jacobo Sureda,

Maurice Abramowicz, Adriano del Valle, Cansinos Assens y, más tarde,

con Alfonso Reyes y María Luisa Bombal, el autor de Fervor encontró un

estilo ad hoc para comunicar los requiebros de su corazón a la mujer con

quien pensaba casarse y quien se convierte en la destinataria de poemas

como “Trofeo”, “Ausencia”, “Sábados”, “Caña de ámbar” y “Despedida”:

Concepción Guerrrero, dedicataria expresa de “Sábados”.

Borges aprovechó su primer libro de poemas para expresar sus

efluvios amorosos al modo de Maples Arce. En la reseña que escribió sobre

Andamios interiores, Borges desentraña los dos polos que funcionan como

contrapuntos:

El libro “Andamios Interiores” es un contraste todo él. A un lado el

estridentismo: un diccionario amotinado, la gramática en fuga, un
acopio vehemente de tranvías, ventiladores, arcos voltaicos y otros
cachivaches jadeantes; al otro, un corazón conmovido como bandera
que acomba el viento fogoso, muchos forzudos versos felices y una
briosa numerosidad de rejuvenecidas metáforas.129

129 Inquisiciones, p. 120. Aunque Borges anuncia: “La primera parte

de la antítesis no me interesa […] De cualquier manera prefiero hablar de
lo segundo”; luego tímidamente alude al tema amoroso en el ejemplo sobre
las metáforas que apuntan “lo auditivo en términos visuales o a la
inversa”: “Es una clara música que se oye con los ojos / la palidez enferma
de la super-amada” (p. 121).

109
 Que Borges haya destacado las múltiples ocasiones en que Maples

Arce menciona a su amada resulta significativo, porque desde mi

perspectiva Andamios interiores representa uno de los libros precursores

de Fervor. Valga este apunte mínimo para motivar algo que está por

hacerse: el estudio de los nexos intertextuales entre este primer libro de

Borges y otros textos de la época.

Acaso en ningún otro texto borgeano como en Fervor podrán hallarse

tantos poemas de tema amoroso ni con tanta expresividad; además, si bien

el poemario inicia con un poema dedicado a las calles de Buenos Aires

(“Las calles”), es claro también que el final está dedicado a la amada

(“Despedida”): esto habla no sólo de la heterogeneidad del volumen, sino de

la intención de volver un mensaje privado en una especie de carta abierta

al público:

Entre mi amor y yo han de levantarse

trescientas noches como trescientas paredes
y el mar será un milenio entre nosotros.

Estos primeros versos de “Despedida” son un adiós a la amada; pero

también una socialización del amor del poeta, quien sabe que sólo después

de un año no volverá a verla.

Antes de conocer a Concepción Guerrero, sin embargo, el joven

Borges expresa en sus cartas a Sureda y Abramowicz una constante visita

a los burdeles y los cafés donde jugaba, bebía y se relacionaba con

prostitutas:

110
 …en la ruleta gocé de una suerte inaudita —para mí— (¡60 pesetas
con un capital de una peseta!) que me permitió triunfar 3 noches
seguidas en un burdel. ¡Una rubia suntuosamente cochina y una
morena a la que llamamos La Princesa y sobre cuya humanidad me
enardecí como sobre un avión o un caballo! (¡Una catalana,
perdóname¡)
Ahora la gloria se ha apagado. Me siento «como un huérfano
sin hermana mayor». Verdaderamente he amado a esta Luz que me
trataba como a un niño y cuyos gestos eran una indecencia
ingenua. Parecía una catedral y una perra.130

Pero éstas no eran las únicas mujeres con quienes Borges buscaba

el amor sino que, a medio camino del cielo y el infierno, sus gustos

oscilaban entre mujeres “cochinas” y mujeres de “buena familia”:

“Comparto tu aversión por Hélène. Me ha enviado una carta estilo Jean

Christophe. No es ni natural —como Luz— ni sabiamente artificial como

una joven de buena familia que cortejé en Palma y en quien cada palabra y

cada silencio eran una obra de arte” (Cartas, p. 147).

Ya en Buenos Aires, el joven Borges parece olvidar los excesos

juveniles. A casi un año de haber dejado Europa, Borges comenta a

Sureda sobre su amor por Concepción:

Los últimos dos o tres meses he sumergido el corazón en un asunto

amoroso que ha imantado toda mi atención de una manera que
hasta ahora no había conocido… Ella tiene dieciséis años, se llama
Concepción Guerrero, sufre en un barrio de arrabal la vida
orgullosa y dura y monótona y tímida de una niña bien y pobre, es
muy linda, argentina, de padres andaluces. (¡Y no olvides que

130 Se trata de una carta dirigida a Abramowicz el 2 de marzo de

1921, dos días antes de que Borges emprendiera el regreso a Buenos Aires,
en Cartas del fervor, p. 147. Como la mayoría de los jóvenes, Borges se
refiere constantemente a su relaciones con mujeres: recién llegado a Palma
de Mallorca, el 12 de junio de 1919, le escribe a su amigo ginebrino que
ahí “no hay ni salas de juego ni damiselas” (p. 63); luego, el 1 de
noviembre de 1920: “dos flirteos idiotas”, aunque no dice con quién (p.
125).

111
 dieciséis años en Sevilla o en Buenos Aires no son en absoluto eso
insípido, asombrado y boquiabierto de más al Norte!) Pero en fin,
¿cómo hacer que otro sienta a una persona desconocida? Renuncio
y me contento con decirte que estoy enamorado, totalmente,
idiotamente (Cartas, ca. mar/1922, 211)).

En abril de 1922, Borges anuncia a Sureda que pronto volverá a

Europa y que, a su regreso a Buenos Aires, se casará con esta “niña

bien”.131 Por esta razón Fervor será también un tributo a este amor, que

duró al menos hasta 1924, según lo que el mismo Borges de la madurez

dirá: “El libro era esencialmente romántico, aunque estaba escrito en un

estilo escueto y abundaba en metáforas lacónicas”.132

Como dije al principio de este apartado, los poemas amorosos se

caracterizan por lo que he llamado un estilo epistolar;133 en las cartas no

hay un interlocutor inmediato: aunque a veces se le llame una

131 “…es muy posible —¡fuera de broma!— que dentro de dos, tres
meses me encuentre por la Rue de Rhône e incluso rodeado por el viejo
Collège Calvin, ya que quiero hacer prosaicamente mi bachillerato para
volver aquí, entrar a la Facultad de Filosofía y Letras, hacer en dos años el
trabajo de 3, obtener un título y casarme con Concepción. Esto te
sorprende, ya lo veo: pues has de saber que pese a la hostilidad de su
familia y la ignorancia de la mía, nos pusimos de novios ante ese paisaje
mezquino de arrabal que me gusta tanto” (ibid., p. 217). Probablemente
por pudor, como en el caso anterior, Borges escribe en francés esta carta
en que se refiere a su noviazgo.
132 Un ensayo autobiográfico, p. 57. Opinión esta que Borges sostiene

en una entrevista con Jean de Milleret, a quien confiesa: “yo estaba muy
enamorado y era demasiado joven, en consecuencia era romántico”
(Entrevistas con Jorge Luis Borges, p. 81).
133 Sobre la epístola literaria, Federico Sainz de Robles se refiere
tanto a su diversidad temática cuanto formal: “Carta poética en su fondo
es la epístola. Pueden ser asuntos en ella las reflexiones morales, el elogio,
la censura, la pena, el placer y otras ideas y sentimientos de quien la
escribe. Respecto a la forma o versificación, las epístolas se escribieron
entre los latinos en exámetros, y entre los modernos, en tercetos, silvas,
romance, endecasílabo y verso suelto” (Diccionario de literatura, s.v.
“Epístola”.)

112
conversación por escrito, el emisor del mensaje corre con la ventaja de no

ser interpelado de manera expedita y, por ello, con cierto grado de

impunidad; para el joven Borges en las cartas hay, asimismo, la

renovación constante de un fuerte lazo entre emisor y receptor comparable

con un “cordón umbilical”; según esto la correspondencia no sólo está

hecha de palabras, sino de sentimientos: mantener una comunicación

requiere de tiempo y, sobre todo, fidelidad. Las cartas, en este sentido, se

convierten en la voz del corazón y en hilo conector:

Claro que una carta es una cosa bastante absurda: eso de un

señor que va apuntando las casi ideas que le pasan por el cráneo —
y que serían distintas si hubiese compaginado la carta una hora
antes o después— sin que el recibidor pueda decir esta boca es mía
ante los andamios verbales del hombre con la pluma y la cuartilla.
Claro también que una carta es una cosa mística y magnífica:
un cordón umbilical —¿eh, Cansinos-Assens, asno cansino?—
entre dos corazones, un santo y seña de amistad, etc…(Cartas, ca.
6-7/mar/1921, 194)

A Borges le gustaba citar a Guillermo de Torre para referirse a este

ejercicio de comunicación (y hasta de comunión) “entre dos corazones”;134

en una carta del 3 de marzo de 1921, ya con un pie en el barco que traería

a los Borges de regreso a Buenos Aires, después de siete años, Georgie

pide a Sureda que mantenga la correspondencia, con aire casi dramático:

134 Por ejemplo escribe en sendas ocasiones a Abramowicz y Sureda:

“«El momento de reciprocidad epistolar» (¡Torre!) ha llegado” (20/ene/1920)
o, bien, “Disculparás que recién inicie la «reciprocidad epistolar» como
acostumbra a decir nuestro inefable Torre…” (29/mar/1922) [Cartas del
fervor, pp. 135 y 214]

113
“No dejes de escribirme. ¡Qué no se rompa el cable escriptural entre

nuestros dos corazones, sobre el Atlántico”.135

En el caso de los poemas amorosos, considero que es posible hablar

de un solo destinatario aludido explícitamente en la dedicatoria de

“Sábados”: “Para mi novia, Concepción Guerrero”; pero también de manera

implícita como en “Ausencia” y “Despedida” mediante la comunicación

unilateral del “yo” lírico con un “tú”, en una suerte de diálogo inconcluso.

Estos poemas, además, tratan de distintas fases de la relación

amorosa: uno dedicado al elogio de la amada; otro, a momentos gloriosos

de la relación amorosa; otro más, a la ausencia y, por último, a la

despedida.

En “Sábados” el yo lírico habla de las virtudes de la dedicataria, al

tiempo que muestra su estado anímico en permanente cambio, quizá

porque de las cinco estrofas con que cuenta el poema, tres fueron escritas

y publicadas por separado (vid. infra, Capítulo 2), entre febrero y

septiembre de 1922. Si se compara con las fechas en que Borges escribe a

Sureda sobre su noviazgo, marzo-abril del mismo año, puede decirse que

la serie de poemas encadenados en “Sábados” funciona como un

testimonio privado que el poeta registra para, después, hacerlo público.

135Ibid., p. 193. Y el 22 de junio le reiterará: “Esta misiva impar y

hasta fuera de serie, la emproo hacia tus montes con la finalidad […] de
tender hacia tu alma —sobre los hectolitros de Atlántico y el rebaño de
leguas encrespadas que nos separan— muchos millones de calorías
procedentes del dinamo de mi corazón…” (p. 198).

114
 Respecto de los poemas metafísicos, los poemas amorosos se hallan

escritos en un estilo más directo y, hasta cierto punto, descriptivo; de la

misma manera, en éstos no hay una postura, por llamarla de alguna

manera, intelectualizada, al contrario: si bien con mesura, el

sentimentalismo aflora en diversos momentos, así como el patetismo del

que carecen, por ejemplo, los poemas sobre la muerte.

En la primera estrofa de “Sábados”, el sujeto lírico alude a una

interlocutora ausente por medio del adjetivo posesivo “tu” (“tu presencia”,

“tu vivir”, “tu hermosura”) y el pronombre personal átono “te” (“te vieron”);

mientras él aparece implícito en la perífrasis verbal (yo) “iré quemando” y

en el adjetivo posesivo “mi” (“mi alma”). Este contraste yo-tú al inicio y al

final de la estrofa, característico de las epístolas personales, simulan un

diálogo inexistente; pero también muestran una tensión entre emisor y

receptor:

Benjuí de tu presencia
que iré quemando luego en el recuerdo (vv.1-2)
............
Siempre la multitud de tu hermosura
en claro esparcimiento sobre mi alma. (vv. 13-14)

Ahora bien, los versos intermedios (5-10) de “Sábados [1]” sirven

para enmarcar esta evocación en el tiempo y en el espacio mediante un

“enfilamiento de imágenes”:

5 Hay afuera un ocaso, alhaja oscura

engastada en el tiempo
que redime las calles humilladas
y una honda ciudad ciega

115
 de hombres que no te vieron.
10 La tarde calla o canta.

Se trata de una descripción cuya base retórica consiste en la

combinación de metáforas e hipálages, figura esta que permite a Borges

insertar la presencia humana de manera oblicua, por alusión: las “calles

humilladas” y la “ciudad ciega” contrastan con la vivacidad de la tarde que

“calla o canta”; el espacio adquiere las cualidades de quienes lo transitan y

el tiempo se disuelve entre el silencio y la voz, en un esfuerzo por

literaturizar136 el estado anímico del poeta.

En el mismo tenor de la primera estrofa, “Sábados [2]” combina una

serie de oraciones escritas en orden gramatical lógico y con una intención

descriptiva. Los primeros versos sirven de marco para el encuentro del yo

lírico con su amada:

15 No hay más que una sola tarde

la única tarde de siempre.
Aquí está su remanso. Las palabras
no logran arraigarse en su paraje
y se escurren como agua.

Lo mismo que en la primera estrofa, el diálogo crea una tensión

entre los interlocutores:

20 El corazón refleja
tus labios que una noche serán besos
y mis ojos abiertos como heridas
habrán de sostener otros lugares.
Te traigo vanamente

136 Empleo esta palabra en el sentido borgeano de escribir

literariamente con tal deliberación que los recursos lingüísticos y retóricos
saltan a la vista.

116
25 mi corazón final para la fiesta.

Mientras que la tercera estrofa está casi exclusivamente escrita en

segunda persona: “tu desamor”, “tu hermosura”, “está en ti”, “a tu vera”,

“en ti está”; estas expresiones contrastan con un progresivo despojamiento

del sujeto lírico, quien primero siente su alma apabullada por la

hermosura de la destinataria (vv. 13-14); luego entrega, en un acto

patético, su “corazón final para la fiesta” (vv. 24-25), hasta que, dice, “ya

casi no soy nadie, / soy tan solo un anhelo / que se pierde en la tarde” (vv.

33-35). El crecimiento de la imagen de la amada en estas tres primeras

estrofas hace más patente la autoanulación paulatina del yo poético.

Sólo en la cuarta estrofa se produce el encuentro, que bien se

asemeja a un desencuentro de “dos soledades” cuyo amor deviene pena:137

Nuestras dos soledades en la sala severa

se buscan como ciegos. (vv. 42-43)
...........
En nuestro amor no hay algazara,
hay una pena parecida al alma. (vv. 48-49)

Finalmente, en “Sábados (5)” el yo lírico desaparece de la escena y

sólo puede deducirse de la deíxis del pronombre de segunda persona:

50 Tú
que ayer sólo eras toda la hermosura
eres también todo el amor, ahora.

137Podría decirse que la fuente más remota de esta estrofa se

encuentra en una carta que Borges escribe a Sureda en 1922 y, por ello,
sería eminentemente epistolar (cf. Capítulo 2 de este trabajo, en el
apartado dedicado al poema “Sábados”).

117
 La interpelada en “Sábados”, entre el “ayer” y el “ahora”, sufre una

lenta transformación; primero aparece como sinónimo de la “hermosura”

(vv. 13, 26 y 51)138 y, al final, como viva representación del “amor”: el

objeto de contemplación se convierte en objeto de adoración. Aquél, por su

parte, se desvanece para resaltar las virtudes de su amada.

En el poema “Ausencia” puede verse otra fase de la relación

amorosa, pues está dedicado a un momento de separación y de

momentánea ruptura. Así como “Caña de ámbar” y “Trofeo” son registros

de la bonanza del amor, “Ausencia” funciona como testimonio de una

pérdida momentánea de comunicación; en este poema aflora el estado de

abandono en que se encuentra el sujeto lírico, quien desde el primer verso

aparece como actor de una carta desesperada: “Habré de levantar la vida

inmensa / que aún ahora es tu espejo: / piedra por piedra habré de

reconstruirla” (vv. 1-3).

Ahora bien, después de mostrar cómo la ausencia de la amada

afectó hasta el entorno del poeta: “Desde que te alejaste, / cuántos parajes

se han tornado vanos… / cuántas sendas perdieron su fragancia” (vv. 4-5

y 9), “El vivo cielo inmenso / clama y torna a clamar tu dejamiento” (vv.

15-16), surge una pregunta que delata el estado anímico del yo poético,

cuya imagen revela a un ser disminuido y en constante pérdida:

138
También en “Trofeo” se destaca esta cualidad de la amada; al
mismo tiempo, en el v. 6 el yo lírico hace énfasis en su carácter de
contemplador: “yo fui el espectador de tu hermosura”.

118
 ¿En qué hondonada empozaré mi alma
donde no pueda vigilar tu ausencia
que como un sol terrible sin ocaso
20 brilla, definitiva e inclemente?

Aunque en los versos citados es perceptible un dejo de dolor e

impotencia, nunca llegan al desgarramiento, por el contrario: domina en

ellos una suerte de contención porque, más que en las expresiones

lingüísticas, el ánimo del poeta está impreso en los signos de admiración y

de interrogación. El joven Borges emplea la palabra “alma” para aludir a

sus más profundos sentimientos (el amor, por ejemplo); así, este término

funciona más como un eufemismo en que el poeta se refugia para velar

sus pasiones.

En el dístico final de “Ausencia” aparece sintetizado el difícil

momento, límite si se quiere, por el que pasa el sujeto lírico, sentenciado a

muerte en vida por quien un día fue “todo el amor”:

Tu ausencia ciñe el alma

como cuerda que abarca una garganta. (vv. 21-22)

De la misma forma que en “Sábados”, en “Ausencia” la alternancia

yo-tú vincula el poema con la epístola; pero no se caracteriza por una

expresión directa y llana, sino que se encuentra cruzada por una serie de

metáforas y comparaciones que se mimetizan con el resto del discurso; el

poeta no busca con ellas la estridencia ni lo insólito: “la vida inmensa… es

tu espejo” o “Tardes que fueron nichos de tu imagen”; “parajes… iguales a

luminarias que arrincona el alba”, “tu ausencia… como un sol terrible sin

ocaso brilla”. Al parecer, la abstracción de la ausencia halla

119
correspondencia con expresiones metafóricas o comparaciones, pues el

lector apenas si se percata de la cantidad de recursos retóricos que

sostiene este poema.

Por los testimonios epistolares, puede sugerirse una fecha de la

composición de “Ausencia”, pues en al menos dos cartas dirigidas a

amigos españoles, Borges comunica que no puede encontrarse con

Concepción Guerrero; este acontecimiento indudablemente motivó la

escritura del poema comentado; primero dice a Jacobo Sureda:

Estoy alejado de mi novia, dos eternas semanas pasarán sobre mí

antes que logre verla otra vez, me siento dejado de la mano de Dios,
a mi soledad se le ocurre hablar con tu soledad (Cartas, sep/1922,
225).

Y luego Borges escribe a Adriano del Valle:

¿Te hablé de mi amor por Concepción Guerrero, una niña andaluza

muy linda, muy serena, muy conmovedora? Ya se desmoronó toda
aquello; no la dejan encontrarse más conmigo, y ando desabrido y
triste sin lograr nunca verla.139

Entre la heterogeneidad de Fervor puede notarse que hay un cierto

orden, porque buena parte de los poemas dedicados a las calles y los

espacios queridos por el poeta se ubican en la primera parte del poemario;

los amorosos en la segunda parte; los dedicados a los atardeceres, también

en la segunda, como si Borges buscara, sin agruparlos estrictamente,

139 Rosa Pellicer, “Cartas de Jorge Luis Borges a Adriano del Valle”,
Voz y Letra, 1 (1990), p. 214. Se trata de una carta sin fecha, aunque por
una alusión al segundo número de Proa, en preparación, podría ubicarse
un poco antes de diciembre de 1922.

120
ubicar los poemas de su primer libro según los temas, al menos mediante

una vaga cercanía espacial entre ellos.

En este sentido, el poema que más destaca es “Despedida”, porque

permite imaginar los polos entre los que se enmarcan los demás temas:

Buenos Aires (con sus calles, jardines, panteones, crepúsculos y arrabales)

y el amor por Concepción. Así, el primer poema, “Las calles” resulta un

homenaje a la ciudad natal, así como un rencuentro con las raíces; el

último, “Despedida”, el adiós a la mujer amada ante el inminente regreso a

Europa.

El tiempo de separación es lo primero que salta a la vista, así como

la inmensidad del espacio que mediará entre el sujeto lírico y “su amor”:

Entre mi amor y yo han de levantarse

trescientas noches como trescientas paredes
y el mar será un milenio entre nosotros.

Don Jorge había previsto una estancia pasajera de un año en la que

sería operado nuevamente de la vista, y su hijo, según planes anunciados

a Sureda, completaría su bachillerato en Suiza, volvería para estudiar

Letras en Buenos Aires y se casaría con Concepción. Las “trescientas

noches”, por ello, casi se ajustan a los días del año. Al contrario de los

versos iniciales de Fervor, en que el sujeto lírico manifiesta la profunda

intimidad entre él y el espacio geográfico (“Las calles de Buenos Aires / ya

son la entraña de mi alma”), en “Despedida” todo queda a merced del

tiempo que “arrancará con dura mano / las calles enzarzadas en mi

pecho” (vv. 4-5).

121
 Como en otros poemas amorosos, el yo lírico sugiere un destino

común para los momentos gloriosos de su amor: “No habrá sino

recuerdos”; en “Sábados”, hay una voluntad expresa de manipular los

recuerdos: “Benjuí de tu presencia / que iré quemando luego en el

recuerdo” (vv. 1-2), mientras que en “Trofeo” se deja el trabajo a la

selección natural de la memoria:

al volver por la calle cuyos rostros aún te conocen,

se apesadumbró mi dicha, pensando
que de tan noble acopio de memorias
perdurarían escasamente una o dos
15 para ser decoro del alma
en la inmortalidad de su andanza.

La inminente partida produce un sentimiento contradictorio en el

sujeto poético, como se observa en la serie parentética que recoge un

conjunto heterogéneo de recuerdos gratos e ingratos que, en cascada,

constituyen una incipiente enumeración:

(Oh tardes merecidas de mi pena,

noches esperanzadas de mirarte,
campos desalentados, pobre cielo
10 humillado en la hondura de los charcos
como un ángel caído...
Y tu vivir que agracia mis anhelos
y ese barrio dejado y placentero
que hoy en luz de mi amor se resplandece...)

El texto entre paréntesis imprime un contrapunto al poema, una

especie de confesión en voz baja frente a la certera voz de la resignación

que abre y cierra el poema: mientras en estas partes los verbos en futuro

son signo de la seguridad de los hechos, en el balbuceo de la descripción

122
parentética dominan los contrastes del presente140: por un lado la “pena”,

los “campos desalentados”, el “pobre cielo humillado” y el “barrio dejado”;

por otro las “noches esperanzadas”, los “anhelos”, el barrio “placentero” y

la luz del amor: la oscilación entre ambos polos, la pena y el amor, denota

el estado de excitación e inconstancia anímica que padece el sujeto

poético. La marca de una postrera carta amorosa se encuentra en los

versos finales de “Despedida”, donde el yo lírico ve este adiós como la

condena de llevar “tu ausencia”, dice a su amada, adondequiera que vaya

(“otros campos”).

15 Definitiva como una estatua

entristecerá tu ausencia otros campos.

La mejor muestra de que Borges busca un estilo sin alardes y sobre

temas cotidianos se desprende de unos versos de “Caña de ámbar”, poema

de corte amoroso en que se reconoce, como hombre y como poeta:

Esas líneas publican mi secreto

semejante al de todos.
¿A qué apilar altos alardes verbales,
decoro de sentencias y de imágenes,
10 para decirte lo que sabes?

140 De acuerdo con Joaquín González Muela, “el paréntesis, ya sea

con signo convencional () o con la frase entre guiones o entre comas,
produce una ligera, o acaso fuerte, ruptura en la enunciación de lo que se
está diciendo, y se percibe un cambio en la entonación” (Gramática de la
poesía, Planeta, Barcelona, 1976, p. 95).

123
124
1. 2. 3. El parco homenaje a los mayores

Condenado al ejercicio de las letras, principalmente por su proclividad

genética a la ceguera, Borges vio en la afición militar de sus mayores no

sólo un motivo literario, sino un destino glorioso para el que estaba

incapacitado: primero porque ya no era momento para revivir hazañas del

siglo XIX y luego porque al mitificarlos, de alguna forma, el mismo Borges

se inscribe en el mito; en Un ensayo autobiográfico, señala que Fervor se

“aventuraba… hasta la historia familiar”. El espíritu heroico que el poeta

imprime a sus elegías le fue sugerido por Eduardo Gutiérrez; el ejercicio

del valor por el valor, la lealtad y otros rasgos que asumen los personajes

de Borges están presentes en las narraciones históricas de Gutiérrez,

quien por cierto hace un esbozo del coronel Francisco Borges en Croquis y

siluetas militares.

El poema que Borges dedica a su abuelo Francisco recibe el nombre

de “Inscripción sepulcral”; la factura de éste, como se desprende de un

artículo de Alejandro Vaccaro, se remonta a los años de Ginebra. Según

éste, el catálogo de manuscritos del anticuario Víctor Aizenman describe

un manuscrito borgeano titulado “Montaña de gloria”:

Manuscrito de juventud de Jorge Luis Borges, seguramente el más

temprano disponible de un texto poético de su autoría. Iniciado en
1914, registra elaboraciones sucesivas que se extienden hasta
1919, demostrando la continuidad de una obsesión temática que lo
acompañará hasta muy entrada su edad.141

141 Apud Alejandro Vaccaro, “La poética de los años de Ginebra”,

Proa, 3ª ép., 1999, núm. 49, pp. 84-85.

125
 El manuscrito mencionado se halla compuesto por el tríptico de

“Inscripción sepulcral I”, “Inscripción en cualquier sepulcro” e “Inscripción

sepulcral II”: “cada una de ellas consagrada a la memoria de cada uno de

sus ancestros militares vinculados con las guerras de consolidación de

país: Isidoro Suárez, Juan Francisco Borges y Francisco Isidoro Borges”.142

Además de los tres poemas mencionados, considero que “Rosas” también

debe incluirse en este grupo, porque éste fue primo del bisabuelo de

Borges y porque el poema no censura al dictador, sino que lo aprecia en su

dimensión humana, como “un accidente intercalado en los hechos”.

El poema en honor del coronel Francisco Borges consta de trece

versos; en los primeros siete se alude metonímicamente a las batallas en

que el coronel tuvo una participación destacada:

INSCRIPCIÓN SEPULCRAL

Para el coronel don Francisco Borges, mi abuelo.

Las cariñosas lomas orientales,

los ardientes esteros paraguayos
y la pampa rendida
fueron ante tu alma
5 una sola violencia continuada.
En el combate de La Verde
desbarató tanto valor la muerte.

142Id. Agrega Vaccaro que “a juzgar por todos estos textos podemos
colegir que Borges tenía plena conciencia de la endeblez poética de los
mismos, ya que no fueron publicados ni siquiera aquellos que intentó
mejorar con sucesivas correcciones” (p. 45); la parte final de esta cita
resulta contradictoria, porque los poemas de “Montaña de gloria”
aparecieron en la edición princeps de Fervor: poemas 16º, 21º y 41º.

126
 Unos cuantos pincelazos son suficientes para dibujar el carácter

heroico del personaje, sin exaltaciones ni mayores aspavientos.

Indudablemente, el intertexto de Gutiérrez salta a la vista desde el

principio, porque en “El coronel Borges”, aparte de subrayar las virtudes

morales, habla de los hechos de valor en que el abuelo de Borges participó,

por orden:

1. Gutiérrez menciona las “cariñosas lomas orientales”, Uruguay, para

indicar que ahí arranca la forja de un destino:

El coronel Borges empezó a servir a la causa de la libertad desde

sus más tiernos años.
Oficial de artillería en Montevideo, vino como teniente de esa
arma a la batalla de Caseros, conduciéndose con bizarría y brillo
desde que disparó el primer tiro.143

2. Luego los “ardientes esteros paraguayos”:

Él asistió a todas las batallas de la guerra del Paraguay,

conquistando siempre el aplauso de los jefes superiores (81)

3. Y fue en la “pampa rendida”, acosada por los indios donde el coronel

Borges ofreció su mejor servicio a la patria, como lo demuestra la

encomiosa descripción de Gutiérrez:

Fue en las fronteras que comandó con tanto acierto, donde el

coronel Borges prestó sus más relevantes servicios, mostrando toda
la competencia y tino de que era susceptible.

143 Eduardo Gutiérrez, Croquis y siluetas militares (escenas

contemporáneas de nuestros campamentos), est. prel. de Álvaro Yunque,
Hachette, Buenos Aires, 1956, p. 81.

127
 Los indios sometidos estaban siempre tranquilos porque
temían a aquel jefe de una rara integridad, que les cumplía sus
compromisos hasta en el más insignificante detalle.
En el rudo combate de San Carlos [provocado] por Calfucurá,
al frente de más de cuatro mil lanzas, fue la presencia del coronel
Borges la que salvó la situación y el honor del ejército.
Los indios habían doblado los regimientos de caballería y
arrollado los cuadros de infantería, porque combatían con enormes
ventajas y en número infinitamente superior.
La sola presencia del coronel Borges vino a restablecer el
combate… (82)

4. Por último en la batalla de La Verde, donde “desbarató tanto valor la

muerte”, destaca admirablemente la bravura del coronel, aun contra la

decisión del general Mitre:

La verde sucedió a los pocos días, y como siempre, desde el primer

momento, el coronel Borges ocupó el primer puesto de peligro,
después de haber tomado la parte más activa en las conferencias
que precedieron a aquel hecho de armas.
Cuando el general Mitre mandó la retirada del ejército, porque
no quería el sacrificio de un solo argentino más, el coronel Borges
observó que aquella retirada no era oportuna…
El general Mitre desoyó la observación y reiteró su orden.
El coronel Borges, entonces, con la mirada empañada por una
profunda expresión de pena y tristeza avanzó seguido de dos o tres
ayudantes, entre ellos el valiente León Rivera, hasta donde el fuego
era más violento y nutrido.
Y avanzaba tranquilamente, con sus brazos cruzados y la
fisonomía iluminada por una expresión de melancólica bravura.
Algunos pasos más, y el coronel Borges cayó para no
levantarse más, con dos terribles heridas, ambas mortales (84).

Pintoresca si se quiere, la silueta que Gutiérrez ofrece del coronel

Borges debió impresionar a Georgie, quien asume el tono opuesto para

rendir un llano homenaje: el elogio contenido y el diálogo íntimo que

establece con el abuelo muerto, neutralizan el ampuloso estilo del

folletinista.

128
 En los restantes seis versos, el sujeto lírico continúa el diálogo con

su mayor muerto; luego, acaso como tributo a tanta caballerosidad y tanto

valor prodigados a lo largo de una vida, lanza un ruego para que éste

reciba justo reconocimiento:

Si esta vida contigo fue acerada

y el corazón, airada muchedumbre
10 se te agolpó en el pecho,
ruego al justo destino
aliste para ti toda la dicha
y que toda la inmortalidad sea contigo.

El coronel Isidoro Suárez nació el 2 de enero de 1799; se alistó como

cadete en el Regimiento de Granaderos a Caballo; en 1817 fue ascendido a

alférez y con los años obtuvo diversas condecoraciones por sus hechos

guerreros. En la batalla de Junín, el 6 de agosto de 1824, la participación

del coronel Suárez fue determinante: la acción emprendida por este

bisabuelo de Borges influyó en la derrota realista y a favor de las fuerzas

libertadoras al mando de Bolívar. Murió el 13 de febrero de 1846 en

Montevideo, paradójicamente, lejos del campo de batalla.144

En el poema borgeano, el coronel Suárez aparece aludido en tercera

persona, con énfasis en la acción, como se deduce de los verbos en

posición anafórica: “Dilató”, “Contrastó”, “Impuso”, “Escribió” y,

finalmente, “Murió”. La estructura del poema es tan concreta que apenas

144Cf. el detallado esbozo biográfico de este personaje en Alejandro

Vaccaro, Georgie, 1899-1930. Una vida de Jorge Luis Borges, Proa-Alberto
Casares, Buenos Aires, 1996, pp. 6-15.

129
si abarca nueve versos, equivalentes a seis oraciones simples y una

compuesta:

INSCRIPCIÓN SEPULCRAL

Para el coronel Don Isidoro Suárez, mi bisabuelo.

Dilató su valor allende los Andes.

Contrastó ejércitos y montes.
La audacia fue impetuosa costumbre de su espada.
Impuso en Junín término formidable a la lucha
5 y a las lanzas del Perú dio sangre española.
Escribió su censo de hazañas
en prosa rígida como los clarines belísonos.
Murió cercado de un destierro implacable.
Hoy es orilla de tanta gloria el olvido.

Como se observa, la tercera persona también funciona como una

forma de respeto: el sujeto lírico no tutea al homenajeado, tampoco lo

elogia estruendosamente, sino que informa sobre las hazañas del héroe

cuya marca personal aparece en el primer verso: “Dilató su valor allende

los Andes”.145

Cabe resaltar que en “Inscripción sepulcral” I y II la dedicatoria, otro

elemento paratextual, sirve de puente directo entre los “personajes” de los

poemas y el yo poético. Aun cuando utilice la segunda y la tercera

personas para referirse a sus familiares, es evidente la ostentación con que

muestra su filiación mediante los posesivos empleados en sendas

aposiciones: “mi abuelo” y “mi bisabuelo”; a mi juicio, la mención del rango

145En el poema dedicado al coronel Francisco Borges, esta cualidad

destaca como una virtud ejemplar frente a la muerte: “En el combate de La
Verde / desbarató tanto valor la muerte”.

130
militar hace énfasis en la profesión de los personajes homenajeados y

contrasta con el oficio del yo lírico, que parece decir “yo también

pertenezco a esa estirpe de héroes”.

Acaso lo más sobresaliente en “Inscripción en cualquier sepulcro”

sea la idea del eterno retorno; según se lee, el hombre se perpetúa en la

especie, no en el individuo: “lo esencial de la vida fenecida […] siempre

perdurará” (vv. 7 y 10); no importan los accidentes de la vida individual,

como el “nombre, la opinión, los acontecimientos, la patria” (v. 4); la

circularidad de la vida, más que la idea de que un hombre es todos los

hombres, priva en los versos que cierran el poema:

Ciegamente reclama duración el alma arbitraria

cuando la tiene asegurada en vidas ajenas,
cuando tú mismo eres la continuación realizada
de quienes no alcanzaron tu tiempo
15 y serán otros a su vez tu inmortalidad en la tierra.

Así, el joven Borges resulta el gastado eslabón de una cadena de

héroes familiares: al poeta le corresponde, si no continuar el camino de las

armas, sí la poetización de esos hechos heroicos que lo justifican; él “[es] la

continuación realizada” de otros, como sus descendientes serán “[su]

inmortalidad en la tierra”: el hombre, de esta forma, es apenas un medio

para la perpetuidad de la especie.

El polémico dictador Juan Manuel de Rosas también se inscribe en

el panteón familiar de Borges. En una nota que éste agregó en la segunda

edición de Fervor, se lee lo que podría llamarse una confesión a destiempo

131
que, en cierta medida, aporta una clave de lectura del poema dedicado al

señor de la horca y el cuchillo:

ROSAS. Al escribir este poema, yo no ignoraba que un abuelo de

mis abuelos era antepasado de Rosas. El hecho no tiene nada de
singular, si consideramos la escasez de la población y el carácter
casi incestuoso de nuestra historia.
Hacia 1922 nadie presentía el revisionismo. Este pasatiempo
consiste en “revisar” la historia argentina, no para indagar la
verdad sino para arribar a una conclusión que de antemano se
conoce: la justificación de Rosas o de cualquier otro déspota
disponible. Sigo siendo, como se ve, un salvaje unitario (p. 151).

Este fantasma volverá una y otra vez. Borges manifiesta una doble

actitud, de admiración y rechazo, de fascinación, se diría, y en ciertos

momentos justifica su deferencia por este personaje "famosamente

infame". El sentimiento de Borges resulta más que ambiguo:

No sé si Rosas
30 fue sólo un ávido puñal como nuestros abuelos decían;
creo que fue como tú y yo
un accidente intercalado en los hechos
que vivió en la cotidiana zozobra
e inquietó para felicidades y penas
35 la incertidumbre de otros ánimos.
("Rosas")

La recurrencia al pasado se manifiesta como añoranza por "el quieto

desgobierno de Rosas", a quien por cierto Borges relaciona a menudo con

Irigoyen.146 Luego, la sombra de Rosas alcanza la jerarquía del parentesco,

146 "Don Juan Manuel, pese a sus fechorías e inútil sangre

derramada, fue queridísimo del pueblo. Irigoyen, pese a las mojigangas
oficiales, nos está siempre gobernando" (Inquisiciones, p.132).

132
una especie de antihéroe en quien Borges arraiga su ascendencia.147 Si

como señala el sujeto poético, “ya Dios lo habrá olvidado”, es absurdo que

los mortales lo recuerden con odio; después de todo, la alusión a Rosas

deviene una “misericordia benévola”; el tiempo resulta un blando juez y

hasta, comparado con la historia humana, minimiza la imagen negativa

del peor de los tiranos:

Hoy el olvido borra su censo de muertes,

pues que son parciales los crímenes
si los cotejamos con la fechoría del Tiempo… (vv. 21-23)

Tan evidente fue el fervor que Borges cultivó por este personaje, que

motivó una “Carta abierta de Juan Manuel de Rosas a Jorge Luis Borges”,

firmada por Antonio Vallejo. En ella, el Restaurador pide al joven poeta que

no tema lo extranjero ni lo moderno, que abandone su manía por el pasado

mediante un reproche:

Tú has creído halagarme con acercar a mi época el motivo de

tus manías; y has hecho de las Villas un apeadero de nostalgias
históricas; y te pasas un libro casi entero jugando al truco con la
baraja criolla de los atardeceres.148

La extensa carta de Rosas a Borges constituye una sarta de

reclamos cuya clausura es una especie de desafiliación por parte del

147 Hay, por cierto, unos versos que podrían entenderse en dos
sentidos, “alguien en queja de cariño / pronunció el nombre familiarmente
horrendo” (7-8): la antítesis de la “queja de cariño” tiene sus
correspondencia, a manera de quiasmo, con el oxímoron “familiarmente
horrendo”; es familiar porque, en Argentina, Rosas se halla en boca de
todos y, luego, porque comparte lazos sanguíneos con los Borges.
148 Revista de América, 1926, núm. 6, en Las revistas literarias, ed.

de Héctor René Lafleur y Sergio D. Provenzano, CEAL, Buenos Aires, 1968,

p. 139.

133
dictador: “Me fastidia ese préstamo de sangre que intentaste en la anémica

gloria del tan poquísimo Carriego” (140).

Finalmente, Borges sabe que nada puede borrar este estigma

familiar y hasta político; por ello prefiere enaltecer la imagen de Rosas,

porque redunda en un pasado mitificado que a ambos justifica.

134
1. 2. 4. Un poeta en busca de la patria perdida

Los poemas en que Borges hace referencia a la ciudad, a sus calles y

plazas, al arrabal, “patria” metonímica del poeta, constituyen un itinerario

de finales del siglo XIX, cuando Buenos Aires apenas podía considerarse

una “gran aldea”; a la vez, representan una búsqueda de la ciudad

perdida. La visión pasatista de Fervor no oculta, sino que destaca la

gestación de otra Buenos Aires, ajena por moderna y por extranjeriza.

“Las calles”, “Calle desconocida”, “Arrabal”, “Un patio”, “Villa

Urquiza”, “La pampa” o “La guitarra” dan cuenta de esa búsqueda; a la

manera del flanêur baudelaireano, el poeta recorre las calles y registra las

huellas de una ciudad cada vez más distante. Mientras se aleja del puerto,

el poeta sufre también un regreso en el tiempo. Busca y encuentra la

imagen viva del recuerdo en el suburbio. Lo paradójico resulta cuando el

viandante huye hacia las afueras de Buenos Aires, lejos de “la vocinglera

energía de algunas calles centrales y la universal chusma dolorosa que hay

en los puertos”, y prefiere un espacio en constante transformación, el

arrabal, refugio de los habitantes marginados del centro:149 “En él —

expresa Cansinos Assens—, en sus vagos campos sin urbanizar, se sumen

y se desfiguran, se hacen imprecisos e incoherentes todos los lineamientos

149 En esta parte utilizaré solamente el término arrabal, porque

conforme pasó el tiempo, Borges fue modificando su concepción acerca de
este espacio citadino; años más tarde lo llamaría suburbio u orillas.

135
arquitectónicos y mentales de la ciudad”.150 El arrabal sirve como crisol de

varios estadios históricos y grupos humanos heterogéneos. Anexo de la

ciudad, el arrabal se caracteriza por su transitoriedad; es, puede decirse,

una ciudad efímera (precaria, transitoria, provisional), la de los

pasajes sombreados, los contornos borrosos y los escenarios que
normalmente servían como fondo de las fotografías de edificios
modernos cuya monumentalidad disfrazaba y solapaba otros
rasgos de igual o mayor importancia en la configuración
significante de la recién nombrada capital federal.151

Como señala Adrián Gorelik, la poesía del joven Borges se inscribe

en una discusión contemporánea acerca del suburbio que,

paulatinamente, avanza sobre el centro. Así visto, Borges es apenas un

participante más en este debate cultural, político y hasta estético.152

Borges se descentra hacia el pasado para ubicarse en el centro de

las modernas discusiones: al tiempo que niega lo extranjerizo de “algunas

calles céntricas”, se empeña por poetizar los arrabales atestados de

150 “El arrabal en la literatura”, Variaciones Borges, 1999, núm. 8, p.

30.
151 Francisco Javier Mora Contreras, “El conventillo como imagen de
la modernidad de Buenos Aires (1880-1930)”, en Escrituras de la ciudad,
ed. de José Carlos Rovira, Palas Atenea, Madrid, 1999, p. 114. Eso que la
fotografía de la época disfraza como fondo de los modernos edificios se
halla en constante movimiento, como expresa Cansinos Assens: “el arrabal
es algo enormemente dinámico, como el mar mismo. ¡De ahí la
multiplicidad de sus matices! En concreto diríase que todo está en él. Así
se explica la diversidad de sus interpretaciones literarias. Y así se
comprende que haya podido tentar a los espíritus complejos que aspiran a
las grandes síntesis” (p. 34).
152 “Contra cualquier impresión de descubrimiento solitario, lo

primero que debe entenderse es que en los años veinte, el suburbio se

había convertido en Buenos Aires en el centro de la polémica política,
urbana y cultural” [“El color del barrio. Mitología barrial y cultural en la
Buenos Aires de los años veinte”, Variaciones Borges, 1999, núm. 8, p. 36].

136
inmigrantes.153 Borges opta por una suerte de conciliación entre la ciudad

y la pampa, el arrabal, más que por la dicotomía decimonónica de

civilización vs. barbarie. Así, deviene protagonista en esta pugna por la

“modernidad periférica”;154 esta aparente fuga hacia el pasado resulta un

rasgo moderno, como el primitivismo o el negrismo en la pintura

vanguardista. Esta vuelta a lo marginal en Borges, sin embargo, asume

matices ideológicos, porque con su preferencia por el pasado niega el

presente de Buenos Aires con su ingente “universal chusma dolorosa”.

Los poemas dedicados a los espacios entrañables, pequeñas patrias

del poeta, están marcados con un dejo de ternura; en ellos se produce una

suerte de comunicación entre el sujeto lírico y los sitios de sus andanzas:

esta apropiación simbólica de las calles, el arrabal y la pampa (con sus

representaciones metonímicas como las plazas y los patios) produce un

estado de satisfacción en el poeta, como puede verse desde el primer

poema de Fervor, “Las calles”:

Las calles de Buenos Aires

ya son la entraña de mi alma. (vv. 1-2)

153 “Desde inicios de siglo, los sectores populares de origen

inmigratorio que se hacinaban en los conventillos del centro habían
comenzado, gracias al abaratamiento del boleto tranviario y la
generalización de los loteos en cuotas, a poblar la vacía grilla amanzanada
que el poder público había trazado sobre el suburbio como expansión
potencial de la ciudad” (ibid., p. 40).
154 Cf. Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920 y

1930, Nueva Visión, 1988, pp. 43-50.

137
 Entre las calles y el alma del yo poético se establece un nexo

sentimental: aquéllas se convierten en un elemento constitutivo del ser. Al

construir el espacio añorado, aquél no únicamente revela sus múltiples

estados espirituales, sino que se construye a sí mismo: esta diseminación

del yo en el no-yo de la ciudad, dice Sylvia Molloy, “concluye en una literal

recolección en la que el yo recompone su unicidad”.155 Esta identificación

deliberada, sin embargo, fue vista por Roberto F. Giusti como una

impostación.156 A mi juicio, Borges volvió de Europa sin arraigo y el apego

a los “barrios amigables” fue un paliativo inmediato que con los años

devino en una callada pasión.

En sus recurrentes paseos crepusculares, el sujeto poético no

transita cualquier calle, porque no todas lo enternecen ni motivan el alarde

descriptivo que permea la mayor parte de las composiciones estudiadas en

este apartado:

sino la dulce calle de arrabal

enternecida de árboles y ocasos
y aquellas más afuera
ajenas de piadosos arbolados
("Las calles", vv. 5-8)

155 “Flanêries textuales: Borges, Benjamin y Baudelaire”, Variaciones

Borges, 1999, núm. 8, p. 18.
156 Aunque sin mencionarlo, es obvio que las palabras siguientes van

dirigidas a Borges: “tras [Carriego] la nueva poesía porteña extremó esa

identificación del alma con la ciudad natal, reviviendo particularmente las
impresiones de la infancia, hasta caer en una manera sentimental, cuando
no sensiblería de tango, que cristalizó en una retórica construida con
imágenes de juguetería, cuyo horizonte no va más allá del patio, la
esquinita, el almacén y la luna familiares” ("Panorama de la literatura
argentina contemporánea", p. 30).

138
 Frente a la ruidosa urbe en ascenso, Borges propone la poetización

de un espacio apenas percibido por sus contemporáneos. Para sí, Borges

reclama la poesía de los márgenes, por ello lo marginal se convierte en

centro de su poética de juventud: entre los temas que merecen su atención

están las casas de arrabal, los cafés que frecuenta y el paisaje urbano

incontaminado por los verbalismos.

En Fervor, las calles no tienen siempre un sentido positivo: llevan,

por una parte, "hacia los cuatro puntos cardinales" (hacia la mujer amada,

hacia la plaza, hacia el barrio reconquistado) y, por otra, constituyen el

signo de la "geometricidad persistente"157 y, por lo tanto, de un

permanente ensanchamiento de la ciudad sobre el campo. La reiteración

157 Antes que Borges, Baldomero Fernández Moreno ya había

empleado la imagen de una ciudad geométrica (Antología, 1915-1940,
Espasa Calpe, Buenos Aires, 1941, p. 35):

Tengo el cerebro cuadriculado

como tus calles, ¡oh, Buenos Aires!
En mi cerebro no hay callejuelas,
el sol alumbra, circula el aire.

Si me preguntan por qué mis versos

son tan precisos, tan regulares,
yo diré a todos que aprendí a hacerlos
sobre la geometría de tus calles.

1921

Borges y Fernández Moreno comparten la imagen de la ciudad, pero

no el tono lírico ni la forma de concebir la poesía. Considero que el
contraste se advierte en el léxico lo mismo que en la construcción
metafórica. Además, las intenciones son distintas, porque Borges busca
convocar una nueva manera de ver la ciudad para mitificarla y Fernández
Moreno se conforma con exaltar la regularidad de las ciudades
americanas. Como con Lugones, Borges guarda una relación
contradictoria con Fernández Moreno (vid. infra).

139
de las calles denota una necesidad de búsqueda: los paseos en el espacio

sitúan al yo poético en un doble tiempo, el presente del suburbio que lo

acoge como un hijo pródigo y el pasado que aflora a cada paso en este

espacio marginal.

Ante las calles que se comunican con el alma del poeta, surgen como

una impronta las otras, con sus ruidos y sus luces agresivas:

Anuncios luminosos tironeando el cansancio.

Charras algarabías
entran a saco en la quietud del alma.
(“Ciudad”, vv. 1-3)

El yo poético de “Las calles” transita la “dulce calle de arrabal”, lejos

de las otras, “molestadas de prisas y ajetreos”; pero no puede ocultar estas

otra vías, como tampoco pueden los grandes edificios ocultar los rastros de

una ciudad de techos bajos. Disputa extraña entre las modernas

construcciones verticales y la horizontalidad de la vieja Buenos Aires.

Antes que negar la presencia de las calles otras, el joven Borges manifiesta

un abierto sentimiento de rechazo:

Yo atravieso las calles desalmado

por la insolencia de las luces falsas
(“Ciudad”, vv. 11-12)

El trazo de las calles es una constante que hace recordar la

fundación de las ciudades americanas; al respecto puede descubrirse un

doble sentimiento: ciertamente por ellas se va a los cuatro puntos

cardinales, pero al mismo tiempo la exactitud de la cuadrícula citadina

deriva en una imagen carcelaria:

140
5 y estuve entre las casas
miedosas y humilladas
juiciosas cual ovejas en manada,
encarceladas en manzanas
diferentes e iguales
10 como si fueran todas ellas
recuerdos superpuestos, barajados
de una sola manzana.
("Arrabal")

En esta abundante descripción de las “manzanas” que fragmentan el

espacio citadino, la geometría de las calles, a su vez, redunda en la

monotonía del paisaje; en un texto anterior a Fervor, Borges adelanta su

preocupación por el tema:

Ante la hipnosis rectilínea del caserío y curvilínea del camino,

Sureda y yo somos las dos pirámides del pueblo. Culminantes sobre
la democracia geométrica y encarrilada.158

Las casas también parecen recibir el efecto del diseño de la ciudad:

He mentado las casas. Y es que las casas constituyen lo más

conmovedor que existe en Buenos Aires. Tan lentamente iguales, tan
incomunicadas en su apretujón estrechísimo, tan únicas de puerta,
tan petulantes de balaustrada y de umbralitos de mármol, se
afirman, a la vez, tímidas y orgullosas.159

Al yo lírico no le interesa saber por qué están así las casas,

idénticamente tristes, sino el efecto que éstas producen en su imaginación.

Renuncia a la explicación y se conmueve con la contemplación, pivote de

esta serie de poemas. En ocasiones, también el estado anímico del poeta

158 “Aldea”, Ultra, 1921, núm. 2.

159 "Buenos Aires", Cosmópolis, 1921, núm. 34, en Textos recobrados
I, p.103; en una nota de Inquisiciones, Borges establece el parentesco entre
esta prosa y Fervor: "BUENOS AIRES fue abreviatura de mi libro de versos
y la compuse en el novecientos veintiuno" (p. 176). “Buenos Aires”, así,
resulta una fuente previa de Fervor.

141
incide sobre la percepción del paisaje; mediante la hipálage, las casas

reciben los atributos de su observador o de sus innominados habitantes:

“austeras”, “miedosas”, “humilladas”, “taciturnas”, “sufridas”, “tímidas” y

“orgullosas”.

La ciudad, tal como Borges la vierte en sus poemas, llega al lector

mitificada; desde ese momento esboza la idea del arquetipo que

enriquecerá su obra posterior: una casa parece resumir todas las casas;

una calle, todas las calles; un atardecer, todas las tardes.

Las calles conducen asimismo a las plazas, lugar del remanso e

intersticio de la inmensidad; en ellas cabe toda la tarde ("la tarde toda se

había remansado en la plaza", como expresa en "Plaza San Martín"). En el

texto citado arriba también aparece el tema:

Y en Buenos Aires [...] las plazas son el remanso único donde por un
instante las calles renuncian a su geometralidad persistente y
rompen filas y se dispersan como después de una pueblada.160

Los patios cumplen una función semejante a la de las plazas:

y las plazuelas donde hay frescura de patio

y el aislamiento y la individuación eternales
("La Recoleta", vv. 12-13)

Patio, cielo encauzado,

el patio es la ventana
por donde Dios mira las almas.
El patio es el declive
por el cual se derrama el cielo en la casa.

160 Id. Luego Borges manifiesta una tensión entre dos espacios:
dentro-fuera, casas-plazas, para ahondar más aún en las virtudes del
espacio abierto: “Si las casas de Buenos Aires son una afirmación
pusilánime, las plazas son una ejecutoria de momentánea nobleza
concedida a todos los paseantes que cobijan”.

142
 ("Un patio", vv. 7-11)

El jardín, el patio y las plazas son el punto de reunión de la calma, el

recuerdo, la inmensidad y la sensación de que en el hombre hay un

pequeño dios que puede caminar y reflexionar a sus anchas, además de

que en estos espacios cielo y tierra se comunican sin traba alguna; especie

de panteísmo que Borges opondrá a sus resabios ultraístas; el tiempo

deviene eternidad; la tierra, cielo:

Todo el jardín es una luz apacible

que ilumina la tarde
y es también una canción conocida
entre la algarabía del paraje.
El jardincito es un día de fiesta
en la eternidad de la tierra.
("Jardín", vv. 13-18)

Los patios agarenos

llenos de ancestralidad y eficacia,
pues están cimentados
en las dos cosas más primordiales que existen:
en la tierra y en el cielo.
("Cercanías", vv. 1-5)

En esos espacios abiertos se augura la presencia de la divinidad, de

su grandeza.161 Posiblemente por esta razón Borges prefiere las plazas, las

calles y los jardines vacíos: los seres humanos están aludidos mediante la

hipálage o la metonimia, y en algún poema aparecen mimetizados con el

161 Aquí es preciso mencionar que en "A quien leyere" Borges

reconocía la influencia de los latinos, aunque en mi opinión también debió
reconocer la deuda con fray Luis de León: "Semejante a los latinos, que al
atravesar un soto murmuraban <<Numen Inest>>. Aquí se oculta la
divinidad, habla mi verso para declarar el asombro de las calles
endiosadas por la esperanza o el recuerdo".

143
paisaje. La ciudad solitaria de Fervor no resulta extraña en lo absoluto: el

joven Borges simpatiza con la Buenos Aires de otro siglo y de ella apenas

quedan unos cuantos compadritos, las historias de los héroes familiares

muertos y una actitud iconoclasta, pues prefirió un espacio semihabitado,

previo al auge inmigratorio, antes que dar cabida a “lo extranjerizo”, cuya

efervescencia vivió a su primer regreso de Europa.

Por su parte, la pampa connota al menos dos cosas en Fervor: la

inmensidad, por un lado, y por otro el territorio perdido ante el crecimiento

de la ciudad; según Borges en la pampa se juntan la tierra con el cielo,

como en los otros espacios abiertos

Quejumbre mora
bordeando oscuramente ambas eternidades
del cielo gigantesco y de las leonadas arenas
("Música patria", vv. 1-3)

La misma idea se encuentra en otro poema:

vi la Pampa.
Vi muchas brazadas de cielo
sobre un manojito de pasto.
("La guitarra", vv. 10-12)

Es más, sólo en la pampa cabe Dios:

vi el único lugar de la tierra

donde puede caminar Dios a sus anchas.
Vi la pampa cansada
("La guitarra", vv. 19-21)

Las distancias en el espacio tienen su correlato en la distancia temporal; a

medida que el poeta se aleja del bullicio del puerto, se desplaza hacia el

144
pasado, y entonces aflora la nostalgia, que se representa por medio del

contraste ciudad-campo (urbe-pampa). La dicotomía sin embargo no es tan

tajante, porque Borges busca la estética donde ciudad y pampa se cruzan.

El tamaño de mi esperanza corrobora esta búsqueda:

Dos presencias de Dios, dos realidades de tan segura eficacia

reverencial que la sola enunciación de sus nombres basta para
ensanchar cualquier verso y nos levanta el corazón con júbilo
entrañable y arisco, son el arrabal y la pampa. Ambos ya tienen su
leyenda y quisiera escribirlos con dos mayúsculas para señalar
mejor su carácter de cosas arquetípicas, de cosas no sujetas a las
contingencias del tiempo (21).

Es preciso notar que aunque Borges hace énfasis en que la pampa y

el arrabal "ya tienen su leyenda" y "su carácter de cosas arquetípicas", en

1928 no responden a una mitología personal como la que él construye.

Borges tiene en cuenta que debe crear a sus lectores y, por ello, insiste en

las particularidades que definen su propia visión poética.

145
146
1. 2. 5. El paisaje crepuscular en Fervor

En el “Prólogo” que Borges anexa a la segunda edición de Fervor, en 1969,

comenta varias de sus juveniles manías poéticas y las compara con las de

su madurez: “En aquel tiempo, buscaba los atardeceres, los arrabales y la

desdicha; ahora, las mañanas, el centro y la serenidad” (9). Atardeceres y

arrabales, con sus calles y sus restos de campo abierto, constituyen temas

recurrentes en la edición princeps de Fervor.

Borges dedica en Fervor varios poemas al atardecer: “Resplandor”,

“Noche de San Juan”, “Campos atardecidos” y “Atardeceres”. A

contracorriente de lo que sostenía en una prosa de 1921, “ni de mañana ni

al atardecer ni en la noche vemos realmente la ciudad”,162 el joven Borges

se deja impresionar por el paisaje, se conmueve ante el crepúsculo, como

un salvaje más de la cultura:

Ir a mirar adrede el paisaje es paralelizarnos con los salvajes de la

cultura, con esos indios blancos que desfilan en piaras
militarizadas por los museos y se quedan con los ojos arrodillados
ante cualquier lienzo garantido por una firma sólida, y no saben

162 “Buenos Aires”, en Textos recobrados, p. 102. Los argumentos de

esta afirmación resultan contundentes: “La mañana es una prepotencia de
azul, un asombro de abiertas claraboyas agujereando el cielo decisivo y
completo, un cristalear y un despilfarro de sol amontonándose en las
plazas y hasta metiéndose en los espejos y en los aljibes. La tarde es el
momento dramático de la jornada: es como un retorcerse y un salirse de
quicio de las cosas, y nos desmadeja y nos carcome y nos manosea.
Después, y ya convaleciente de la tarde, la noche es el milagro trunco… La
madrugada, en cambio, siempre es una cosa infame y rastrera… // No: las
etapas que acabo de enunciar son demasiado literarias para que en ellas
pueda el paisaje gozar de vida propia”.

147
 muy bien si están ebrios de admiración o si esa misma voluntad de
entusiasmo les ha inhibido la facultad de admirarse.
Desconfiemos de su indecencia emocional.163

En los fragmentos citados, el paisaje y los atardeceres adquieren

connotaciones negativas: “el paisaje —como todas las cosas en sí— no es

absolutamente nada”;164 además, “para apresar íntegramente el alma —

imaginaria— del paisaje, hay que elegir una de aquellas horas huérfanas

que viven como asustadas por las demás y en las calles que nadie se fija.

Por ejemplo: las dos y pico, p. m. El cielo asume entonces cualquier color.

Ningún director de orquesta nos impone su pauta. La cenestesia fluye por

los ojos pueriles y la ciudad se adentra en nosotros. Así nos hemos

empapado de Buenos Aires” (“Buenos Aires”, 102).

La anterior es una muestra más de que, en Fervor, el joven Borges se

halla en plena experimentación poética: estilos y temas diversos conviven

en este libro dedicado, en apariencia, a Buenos Aires. En esta serie de

poemas dedicados al crepúsculo se produce una constante recurrencia a la

metáfora; lo que Borges llamaba “enfilamiento de imágenes” domina como

procedimiento retórico; véase la primera estrofa de “Atardeceres”:

La vihuela
ya no dice su amor en tu regazo.
15 El silencio que vive en los espejos
ha forzado su cárcel.
La oscuridad es la sangre

163 “Crítica del paisaje”, Cosmópolis, oct/1921, núm. 34, en Textos

recobrados I, p. 100.
164 Id. Además, Borges insiste sobre la vanalidad del propio término:

“La palabra paisaje es la condecoración verbal que otorgamos a la

visualidad que nos rodea, cuando ésta nos ha untado con cualquier barniz
conocido de literatura. Desgraciadamente no hay gran acervo de barnices”.

148
 de las cosas heridas.
En el poniente pobre
20 la tarde mutilada
rezó un Avemaría de colores.

Otras marcas textuales revelan la filiación de los poemas dedicados

al atardecer: todos empiezan con una alusión al “ocaso” o al “poniente”;

desde el primer verso, el tema se impone; en “Resplandor”: “Siempre es

conmovedor el ocaso”; en “La noche de San Juan”: “El poniente implacable

en esplendores”; en “Atardeceres”: “Toda la charra multitud de un

poniente” y, por último, en “Campos atardecidos”: “El poniente de pie como

un Arcángel”.

Con excepción de “Resplandor”, cuya sintaxis tiende a ramificarse y,

por ello, a complejizarse,165 los poemas del ocaso siguen un sencillo patrón

sintáctico; es más, debido a que se trata de ilustrar el asombro del yo

poético ante el espectáculo natural, apenas si es perceptible alguna

oración subordinada. En la primera estrofa de “Campos atardecidos”

puede apreciarse la tensión entre la sencillez de la sintaxis y la

abundancia metafórica de esta serie de poemas:

El poniente de pie como un Arcángel

tiranizó el sendero.

165
Así se observa en los primeros versos del poema mencionado:
Siempre es conmovedor el ocaso
por vocinglero o apocado que sea,
pero más conmovedor todavía
es aquel brillo desesperado y final
5 cuya herrumbre avejenta cualquier llanura espaciada
cuando en su horizonte nada recuerda
la vanagloria del poniente.

149
 La soledad repleta como un sueño
se ha remansado al derredor del pueblo.
5 Las esquilas recogen la tristeza
dispersa de la tarde. La luna nueva
es una vocecita desde el cielo.
Según va anocheciendo
vuelve a ser campo el pueblo.

Cuatro oraciones simples en serie y una compleja al final conforman

esta estrofa; asimismo, en el plano semántico, ya la metáfora, ya la

comparación afloran en cada verso; el resultado: una cadena de imágenes

a la manera ultraísta, aunque motivada por un tema desdeñado por el

Borges ultraísta. Si se contrastan con los poemas de corte metafísico, los

poemas del ocaso se hallan en el extremo contrario, pues en aquéllos la

reflexión y la complejidad sintáctica funcionan como base retórica. El

dístico con que concluye el fragmento citado aparece en otros poemas,

unas veces resaltado por la sangría (como en “Jardín”, “Forjadura” o

“Despedida”) y otras sin marca especial (v. g. “”Hallazgo”, “Un patio”,

“Ausencia” o “La noche de San Juan”); este rasgo formal bien puede

relacionarse con el dístico con que cierra el soneto inglés, cuyo esquema

estrófico seguirá el Borges en su poesía de madurez.

La contemplación del ocaso ocurre, al parecer, en las afueras,

porque el sujeto poético alude, con nostalgia, a la avanzada de la ciudad

sobre el campo. En “La noche de San Juan” aquél expresa ante el

espectáculo abrumador:

bien recuerdan las calles

que fueron campo un día. (vv. 10-11)

150
 Y en los vv. 8-9 de “Campos atardecidos” la dicotomía aflora como

una cicatriz en la voz poética:

Según va anocheciendo
vuelve a ser campo el pueblo.

Hay, indudablemente, una identificación con el espacio despoblado,

el campo, que en Borges a menudo es sinónimo de pampa; pueblo, por su

parte, se identifica con ciudad, como en “Villa Urquiza”, donde por cierto

resalta un idéntico tono de denuncia:

la calle Pampa larga como un beso,

las alambradas que son afrenta del campo
.................................
ayer fue campo, hoy es incertidumbre
de la ciudad que del despoblado se adueña: (vv. 11-17)

Estos poemas también pueden inscribirse a favor de la estética del

arrabal, de los márgenes, que Borges practica en un momento en que sus

contemporáneos miran hacia los cachivaches de la modernidad.

151
152
1. 2. 6. Metapoética de un incipiente poeta

El joven Borges no fue ajeno a las discusiones literarias que se generaban

a su alrededor. Recuérdense sus textos sobre la metáfora, el adjetivo y los

límites del lenguaje, sobre el ultraísmo y el expresionismo, así como sus

pormenorizados análisis sobre los escritores más connotados de la lengua

española: Cervantes, Góngora, Quevedo, Manrique, Unamuno. Además de

que “A quien leyere” representa la defensa de una poética de juventud, en

el mismo poemario Borges incluyó al menos tres poemas de cuño

metapoético: “Vanilocuencia”, “Dictamen” y “Forjadura”, si bien otros se

hallan salpicados de esta preocupación que lo acompañará durante toda

su vida.

El que más claramente habla de los problemas de la representación

poética es “Vanilocuencia”: en este poema el yo lírico expresa la

imposibilidad de “detener en palabras” la cambiante realidad. Si en un

principio decía “las calles de Buenos Aires / ya son la entraña de mi alma”,

los versos iniciales de “Vanilocuencia” funcionan como espejo cóncavo

para contradecir esta certeza:

La ciudad está en mí como un poema

que aún no he logrado detener en palabras. (vv. 1-2)

Acaso “la excepción de algunos versos” justifique el esfuerzo del

poeta por atrapar la vida en ebullición, pero ésta corre siempre adelante:

la vida se adelanta sobre el tiempo

como terror
que usurpa toda el alma. (vv. 5-7)

153
 El mismo sujeto poético padece una incesante transformación que el

espejo atestigua:

yo siento el rendimiento del espejo

que no descansa en una imagen sola. (vv. 9-10)

No sólo resulta imposible guardar una imagen idéntica de sí mismo,

sino que desconsoladamente testimonia la imagen pasajera de sus

espacios preferidos. Vanilocuencia, sin duda, vana elocuencia este intento

de fijar la imagen de la ciudad, de las calles, de su casa, de sí mismo; la

poesía, con todo, es un consuelo momentáneo frente al implacable devenir:

¿Para qué esta porfía

de clavar con dolor un claro verso
de pie como una lanza sobre el tiempo
si mi calle, mi casa,
15 desdeñosas de plácemes verbales,
me gritarán su novedad mañana?

Ésta constituye una muestra más del afán pasatista del sujeto lírico,

quien no sólo experimenta la incapacidad de retener una imagen quieta de

sus ámbitos queridos, sino la desesperanza de quien vive las

transformaciones cotidianas de su ciudad.

Luego, en “Dictamen”, el sujeto lírico manifiesta una profesión de fe;

se niega a montarse en la “gloria verbal, grandeza en el estilo y exaltación de

imágenes”; antes bien, se posiciona ante estos recursos poéticos que la mayoría

ve como virtud de un libro:

no limaré mis entusiasmos

y será mi voz viva herramienta de su honra
5 mas no me embaucará mi devoción

154
 y silenciosamente
sabré que aquello es artimaña y trampa dichosa.

Contra los artilugios retóricos de los demás (“artimaña y trampa

dichosa”), el yo poético de “Dictamen” ofrece un “libro liso”, que de alguna

manera justifica los otros libros:

Pero si al terminar un libro liso

que ni atemorizó ni fue feliz con jactancia
10 siento que por su influjo
se justifican los otros libros, mi vida
y la propia existencia de las cosas,
con gratitud lo ensalzo, y con amor lo atesoro
como quien guarda un beso en la memoria.

Los últimos versos, en alguna medida, exigen un trato semejante

para el libro que los contiene. Este poema es una justificación y una

autocrítica. Aunque en otros pasajes de esta tesis he mostrado la

abundante elaboración retórica en Fervor, en “Dictamen” pugna por una

poesía llana, como en “Llaneza”,166 donde Borges anticipa el tono de su

posterior obra poética: en 1923 es sólo una promesa. Se trata de un estilo

más en Fervor, no de una dominante.

Como antes anoté, sin embargo, la expresión poética más natural

requiere de un trabajo retórico considerable, por lo que el estilo “llano” sólo

puede llamarse así en la medida en que se opone a otros estilos basados

en esquemas retóricos distintos: la llaneza por la que pugna Borges en los

pasajes comentados depende, indefectiblemente, de un conjunto de

166 No por accidente Borges dijo que “Llaneza” era uno de los mejores
poemas del volumen: "En Fervor de Buenos Aires estimo buenos 'Llaneza',
'Calle desconocida', 'Remordimiento' y 'Trofeo'" (Cartas del fervor, p. 229).

155
artificios que lo diferencian de otros poetas de la época. Por contraste,

Borges manifiesta un doble distanciamiento: por una parte, de sus

resabios vanguardistas y de los modernistas, y de los sencillistas que

ocupan el escenario poético de 1923, por otra.

“Forjadura” es un temprano testimonio revelador porque anticipa el

destino a que el joven Borges se sabía condenado: desde el primer verso

menciona la ceguera que lo someterá a practicar, a tientas, la forjadura del

“duro diamante del poema”:

Como un ciego de manos precursoras

que apartan muros y vislumbran cielos,
lento de azoramiento voy palpando
por las noches hendidas
5 los versos venideros.

No es extraño, entonces, que la portada de la edición de Poemas

(1922-1943) esté ilustrada con un pequeño ángel (acaso como símbolo de

la inspiración) que forja un gran diamante, en clara alusión a este poema.

Decidido a enfrentar el destino literario, el sujeto lírico afirma su fe en la

poesía, aun cuando la vida vaya siempre adelante, el pasado siempre será

un campo abierto:

He de encerrar el llanto de los siglos

en el duro diamante del poema.
........................
Para ir sembrando versos
la noche es una tierra labrantía. (vv. 10-11 y 17-18)

Los años confirmarían que, más que la noche física, la ceguera se

convertiría en esa tierra pródiga para la poesía. En fin, estos intentos por

revelar los motivos del trabajo poético, sus fines y limitaciones, y sus

156
formas de representación son únicamente un esbozo de cuanto el joven

Borges escribió sobre el artefacto literario.

157
158
1. 2. 7. Poemas misceláneos de un libro misceláneo

Llamo “misceláneos” a los poemas de Fervor que no pueden agruparse

mediante un criterio formal o temático. Son, como quien dice, piezas

únicas: “Carnicería”, “Judería” y “Llamarada”. El primero de ellos describe

la macabra escena de una cabeza de vaca expuesta a la vista de los

transeúntes, como un signo metonímico de la Argentina de principios del

siglo XX. El joven Borges registra la que podría ser la imagen más típica de

la época por recomendación de su padre, quien alguna vez le dijo que

"echara una buena mirada sobre soldados, uniformes, cuarteles,

banderas, iglesias, curas y carnicerías, porque todas esas cosas estaban

por desparecer, y yo podría narrar a mis hijos que realmente las había

visto" (Un ensayo, 14).

Respecto de la gestación de este poema, Marcos-Ricardo Barnatán

aventura otra hipótesis: "Por las memorias de Jacobo Muchnik sabemos

que en la esquina de Thames y Nicaragua había una carnicería que

Georgie debió observar con alguna repugnancia en su ir y venir de casa a

la escuela".167 Por una u otra razón, destaca en el poema el procedimiento

mediante el cual concentra con breves trazos el espectáculo cotidiano:

“Más vil que un lupanar / la carnicería rubrica como una afrenta la calle”

(vv. 1-2). Inducido por un pudor insospechado, el joven Borges compara el

espectáculo de la carnicería con un lupanar, como si la carne muerta de

167 Borges. Biografía total, Temas de Hoy, Madrid, 2ª ed., 1998, p.

63.

159
las reses tuviera su correlato en las mujeres que ofertan su cuerpo en los

burdeles, de manera que la relación se puede invertir sin problema: el

lupanar afrenta la calle por su semejanza con la carnicería. Dije que se

trataba de “un pudor insospechado”, porque durante su estancia en

Europa Borges era asiduo visitador de burdeles, como lo hace saber en su

epistolario con Sureda y Abramowicz (vid supra). Al parecer, dicho pudor

irá en ascenso, pues años más tarde Borges dedica un poema a lo que

podría llamarse el rostro decadente de Buenos Aires: en “El Paseo de

Julio”:168 en éste, el yo lírico manifiesta su desagrado frente a las “parrillas

con la trenza de carne de los Corrales, / de prostitución encubierta por lo

más distinto: la música” (vv. 3-4); debido a que se trata de un lugar

decadente, de perdición, el sujeto poético expresa “nunca te sentí patria”

(v. 8), en contraste con el arrabal, la pampa o las plazas tan elogiados en

Fervor. En un sentido más literal, podría decirse que la carnicería era la

rúbrica nacional.

Los diez versos que constituyen el poema son eminentemente

descriptivos, lo cual se confirma con la abundancia de adjetivos:

Sobre el dintel
la esculpidura de una cabeza de vaca
5 de mirar ciego y cornamenta grandiosa
preside el aquelarre
de carne charra y mármoles finales
con la lejana majestad de un ídolo
o con la fijeza impasible
10 de la palabra escrita junto a la palabra que se habla.

168 Cuaderno San Martín, Proa, Buenos Aires, 1929, pp. 49-51.

160
 Destaca en “Carnicería” una intención desautomatizadora: el tema

de por sí llama la atención y la crudeza del lenguaje ofrece una imagen

sangrienta en medio de la calle. Después de sucesivas correcciones, este

poema se convertirá en el poema más breve de Fervor, siete versos, en

1977, última vez que Borges expurgó su obra poética.

El 24 de octubre de 1920, Borges comenta a Sureda sobre sus más

recientes conquistas líricas y sobre sus proyectos:

Yo persisto escribiendo. He fabricado dos poemas: el 1º, «Gesta

soviética», muy dinámico, el 2º, «Judería», estilo de salmo bíblico.
Actualmente, ando con un tercer poema ultraísta (bíblico) rotulado
inevitablemente— «Crucifixión». Este poema no se ha cristalizado
aún: algunas metáforas nadan en mi cabeza.169

“Judería” parece haber sido motivado por el entusiasmo que le

produjo a Borges un hallazgo familiar, como se lee en la carta que envió a

Maurice Abramowicz, un amigo de ascendencia judía, el 11 de octubre de

1920:

Primero —y esto halaga mi obsesión judaica que tantas veces me

has señalado— acabo de descubrir en un libro de un tal Ramos
Mejía, historiador grave, muy conocido en Buenos Aires y
completamente idiota y verídico, que los Acevedo (la familia de mi
madre) son sefardíes, judíos portugueses convertidos. No sé bien
cómo celebrar ese arroyo de sangre israelita que corre por mis
venas (Cartas, 11).

Este hallazgo, además, produce una especie de vínculo directo con el

destinatario de la misiva citada, porque unos días más tarde lo saluda:

169
Cartas del fervor, p. 170. El primer poema mencionado se
convirtió en “Rusia”, que apareció en Grecia, 1/sep/1920, núm. 48; de
“Judería” no se conoce ninguna versión impresa anterior a la de Fervor;
mientras que, por último, de “Crucifixión” no se sabe más.

161
“Salve, ¡hermano en la raza y el ultraísmo!”170 El poema también puede

considerarse un homenaje a Rafael Cansinos Assens, a quien aun el

Borges maduro reconocerá como su “maestro”. Tan peculiar es “Judería”

que según Cansinos Assens representaba un “posible anatema de los

compañeros sectarios, la santa blasfemia de una poesía humana, fuerte y

honda” (La nueva, 286).

“Judería” está escrito en versículos sin aparente conexión: se trata

de una sucesión de imágenes engarzadas, cuya parte final denuncia la

persecución cristiana contra los judíos. Véanse algunas metáforas

descoyuntadas al principio del poema:

Quejas que nunca cesan se alzan las anhelantes paredes

Paredes tan escarpadas que han caído en lo profundo los hombres.
Desangradas antaño en vanas palabras hoy se cicatrizaron las bocas
Mudas como el harapo de infinito que las aristas de los aleros
[ahorcan
Y que se arrodilla en los ojos por donde el miedo está espiando…
(vv. 1-5)

Hasta una infracción sintáctica se distingue en el primer versículo, y

en los siguientes resulta difícil reconstruir el discurso: más que avanzar,

por su carácter descriptivo, el poema enfatiza los detalles de un cuerpo

fragmentado. Ahí están, por ejemplo, las bocas cicatrizadas, los “ojos por

donde el miedo está espiando”, “el gesto de la resignación” y “las otoñales

170Ibid., p. 121. Y en otra carta de diciembre de 1920, Borges

confirma su simpatía por los judíos: “…Mientras que en el Tiempo en que
nosotros (étnicamente nosotros) escribíamos los salmos, Europa no era
nada de nada. // Si uno no es griego o español, la única manera de tener
un poco de cultura en los huesos es ser judío como tú. O italiano o moro.
(Los españoles somos medio moros, sobre todo los andaluces. Yo tengo
antepasados de Córdoba y de Málaga)” [p. 131].

162
manos”. Además, la tensión entre sonido y silencio acentúa más el drama

judío, cuyo desenlace anticipa la tragedia:

Ante el portón la chusma se ha vestido de injurias como quien se

[envuelve en un trapo.
Dios se ha perdido y desesperaciones de miradas lo buscan.
Presintiendo horror de matanzas los mundos han suspendido el
[aliento.
Alguna voz invoca su fe: <<Adonái iejad>>—<<Dios es uno>>
Y arrecia la muchedumbre cristiana con un pogróm en los puños.
(vv. 9-13)

Por último, “Llamarada” puede considerarse un poema en prosa con

motivos religiosos, donde el sujeto poético asume al menos tres puntos de

vista: al principio domina la tercera persona (“una llamarada ondula en el

aire pardo”), recurso que permite una descripción detallada del

paupérrimo espectáculo en que se encuentra con la llama, símbolo de la

vida humana (vid. infra, Capítulo 2): “Yo paso junto a la llama”. La

adopción de la primera persona pasa del discurso poético al terreno de la

reflexión, al tiempo que con imágenes fugaces el Cristo crucificado sale a

flote, “la abierta herida de luz en el flanco del aire” o “medito el significado

de tu roja palabra”, que ilustran la presencia del intertexto bíblico. Como

Cristo, la llama deviene “símbolo-de nosotros que inevitablemente

sufrimos”.

Un nuevo cambio de punto de vista, de primera a segunda persona,

imprime un acercamiento más íntimo entre la llama-símbolo y el yo lírico:

“Te siento y paso”. Al final hay una vuelta a la tercera persona, aunque

bien podría tratarse de un desdoblamiento, pues la llama es primero

163
símbolo, pero enseguida se identifica con la voz poética que también se

desperdiga ante la inminencia de ocaso, como el Cristo de la ascensión: “Y

la llama se hunde en el gran crepúsculo enfermo—que en jirones

desgarran los grises vientos”. Desde mi punto de vista, Borges utiliza el

argumento bíblico influido por el poeta alemán Wilhelm Klemm.

A manera de conclusión, me gustaría decir que el análisis textual de

Fervor permite determinar los diversos nexos que el poeta establece con su

contexto literario. De la misma forma, este acercamiento arroja un

conjunto de estilos y formas en tensión que conviven por una suerte de

lazo sentimental que Borges tiende sus experimentos “vanguardistas” y

apropiación de un estilo y un espacio poético que sus contemporáneos

apenas entrevén.

Buenos Aires, por más que se halle en el título, no constituye el

principal tema del poemario; este fervor no se reduce a los espacios

añorados del poeta, “su patria”: el jardín de la casa paterna, las calles, las

plazas y el arrabal. Abarca, entre otros temas, la metafísica, la historia

familiar, el amor. Borges reúne materiales heterogéneos, tanto por el

tiempo en que fueron escritos, como por los temas y los estilos, pero utiliza

el paratexto, en este caso el título y el prefacio, para crear la idea de

unidad en este libro inaugural.

Aunque Borges anticipa que Fervor también abarca “lo que en ellas

[supo] de amor, de pena y de dudas” (“A quien leyere”), no puede deducirse

la diversidad estilística, porque integra no sólo poemas escritos entre 1921

164
y 1923; al contrario, reúne testimonios de un poeta en formación que van

desde la escritura adolescente, pasa por experiencia ultraísta (a caballo

entre Withman y los expresionistas) y llega a una síntesis poética mediante

la que intenta uniformar “sus estilos”. El esfuerzo, sin embargo, no es

siempre afortunado, porque el deliberado barroquismo chocaba, como él

decía, con los temas tratados, por una parte; por otra, con el tan deseado

estilo llano de algunos poemas como “Llaneza” o “Inscripción sepulcral”.

165
166
 Capítulo 2
Arqueología textual de Fervor de Buenos
Aires

167
168
En 1984 Gloria Videla señalaba la necesidad de editar la poesía de Borges

mediante un sistema que tomara en cuenta “las versiones intermedias”,

principalmente de poemas aparecidos en revistas y luego incorporados,

con variantes, a algún libro.171 En sus conclusiones señala que “sólo en el

libro de 1923 el historiador, el crítico o el lector común encontrarán la

auténtica expresión de este primer Borges: quien desee estudiar su etapa

martinfierrista deberá acudir a las ediciones de la época” (78).

En su estudio sobre las primeras publicaciones de Borges en

Francia, Donald L. Shaw decía que “despite helpful work by Guillermo de

Torre, Videla, Meneses, Linda Mayer and others, if and when the much-

heralded critical and annotated edition of the complete works of Borges

ever appears (hopefully it will be begun before his centenary) much more

171 Textualmente: “Una edición crítica de la poesía de Borges debería

tener en cuenta versiones intermedias. Algunos poemas de este libro
[Fervor] habían aparecido, previamente y casi siempre con variantes, en
revistas vanguardistas españolas y argentinas” (“El sentido de las
variantes textuales en dos ediciones de Fervor de Buenos Aires de Jorge
Luis Borges”, Revista Chilena de Literatura, 1984, núm. 23, p. 68).

169
research will be required on his early poetry, including that contained in

manuscripts which are still coming to light and in small journals”.172

Shaw tenía razón: el trabajo aún está por hacerse, a pesar de los

esfuerzos de Tommaso Scarano, que editó los tres primeros libros de

Borges en 1987, y de Jean Pierre Bernès, cuya edición anotada resulta un

envidiable y vergonzoso ejemplo para los editores en lengua española. No

toda la culpa es de los editores, sin embargo, porque en su descargo cabe

mencionar el lamentable secuestro a que se hallan sometidos los derechos

de autor de la obra borgeana. Iván Almeida y Cristina Parodi proponen

una “edición de Borges ‘en exilio’”.173 A este llamado a la desobediencia

editorial quiero achacar las siguientes reflexiones. Tomo como punto de

partida la edición princeps de Fervor de Buenos Aires (1923), primer libro

de Jorge Luis Borges.

Los esfuerzos de Scarano y de Bernès, me parece, no han sido en

vano: mi edición crítica de Fervor está en deuda con ellos, porque a más de

que motivaron el titánico trabajo de editar un libro rico en variantes,

constituyen referentes obligados para cualquier trabajo de esta magnitud.

172 Cf. “Manomètre (1922-28) and Borges’s first publications in

France”, Romance Notes, 1995, núm. 36, pp. 33-34.
173 En la propuesta de Almeida y Parodi, la imaginación descuella;

según ellos, “alguna revista especializada podría igualmente tener la

jubilosa y descabellada idea de publicar, libro por libro, las obras
completas de Borges sin el texto de Borges… Es decir, tomar un volumen
tras otro, y tomar los correspondientes glosarios, correcciones, variantes,
apéndices y comentarios, eludiendo sólo, por razones de copyright, el texto
original, que seguiría siendo accesible en las ediciones autorizadas. Sería
algo así como una publicación en bajorrelieve, o como una edición de
Borges ‘en exilio’. Al menos a eso tenemos, por ahora, derecho” (“Editar a
Borges”, Punto de Vista, 1999, núm. 65, p. 29).

170
La diferencia entre mi propuesta y la de ellos radica en que utilizo como

codice optimus la versión de 1923. El argumento: sólo de esa manera

puede tenerse acceso al estado original del poemario y los cambios

posteriores pasan formar parte del sistema de variantes. Scarano toma

como texto base la edición de 1977 de la Obra poética, mientras Bernès, la

de las Obras completas de 1974; por su elección, éste pasa por alto detalles

editoriales significativos, como la supresión de “Las calles”, poema

emblemático con que abría Fervor, y otras variantes menores respecto de

la Obra poética de 1977.

En primera instancia, presento el estudio pormenorizado de las

versiones previas a la edición de Fervor, publicadas en revista, de once

poemas que posteriormente Borges retomó, con variantes, en 1923, si bien

aquéllos se redujeron, por aglutinación, a ocho. En un segundo momento,

doy cuenta de las relaciones intertextuales entre la prosa del joven Borges

y Fervor: este ejercicio sirve para ilustrar cómo prosa y poesía ocupan la

misma materia con fines distintos. Mediante este recurso, Borges parece

anticipar a Pierre Ménard, por una parte, pues muestra cómo el cambio de

contexto imprime nuevos sentidos al texto y, por otra, Borges deviene

precursor de Borges, porque al modificar su obra anterior, modifica su

recepción ulterior:

En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero

habría que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o
de rivalidad. El hecho es que cada escritor crea a sus precursores.

171
 Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de
modificar el futuro.174

Al modificar su obra, Borges modifica su propia imagen como autor

doblemente: hacia el pasado y hacia el porvenir.

174 Otras inquisiciones, Emecé, Buenos Aires, 2ª ed., 1970 p. 148.

Una idea semejante expresa en “Nathaniel Hawthorne”: “La deuda es
mutua; un gran escritor crea a sus precursores. Los crea y de algún modo
los justifica” (p. 84).

172
2. 1. Las huellas de la reescritura

El análisis de los cambios entre las versiones de poemas aparecidos en

revista antes de ser parte de Fervor permite acceder a un Borges

preocupado por su breve obra poética, opuesto a la imagen que él mismo

pregonaba en los años veinte: la aparente despreocupación del joven poeta

por su obra contrasta con las múltiples variantes registradas en ocho

poemas de Fervor, si bien pueden relacionarse con muchos otros de la

misma época, como a continuación mostraré. Sigo el orden de aparición de

los poemas en la editio princeps.

173
174
2. 1. 1. “Sala vacía”

Este poema fue publicado en Ultra (15/ene/1922, núm. 22), con variantes

respecto de la versión de Fervor:

PRISMAS: “SALA VACÍA”

A Humberto Rivas

Los muebles de caoba perpetúan

entre la indecisión del brocado
su tertulia de siempre
Los daguerrotipos
5 mienten su falsa cercanía
de vejez enclaustrada en un espejo
y ante nuestro examen se escurren
como fechas inútiles
de aniversarios borrosos
10 Con ademán desdibujado
su casi-voz angustiosa
corre detrás de nuestras almas
con más de medio siglo de atraso
y apenas si estará ahora
15 en las mañanas iniciales de nuestra infancia
La actualidad constante
convincente y sanguínea
aplaude en el trajín de la calle
su plenitud irrecusable
20 de apoteosis presente
mientras la luz a puñetazos
abre un boquete en los cristales
y humilla las seniles butacas
y arrincona y ahorca
25 la voz lacia
de los antepasados

Sobre este poema puede contarse un hecho curioso: Carlos Meneses,

en Poesía juvenil de Jorge Luis Borges, trae la lección de 1969, pero quiere

175
hacerla pasar como si fuera la de la revista Ultra.175 Además, por su parte,

cuando Carlos García comenta las variantes entre esta versión y la de

Fervor, resta importancia a los cambios de puntuación, porque es probable

que “sea más de los cajistas que de Borges”.176 Difiero, sin embargo, de

esta apreciación, porque, si bien Fervor fue publicado de prisa y, como

Borges dice, “sin corrección de pruebas”,177 el poeta conserva el poema sin

cambios desde 1923 hasta 1958, lo que quiere decir que los cajistas

habrían colocado la puntuación de manera adecuada o que Borges no se

empeñó demasiado en modificarla porque no le pareció necesario.178

La falta de puntuación en la versión de Ultra anuncia el espíritu

vanguardista del poema, lo que en Fervor apenas si tendrá relevancia;

paradójicamente, por el momento de efervescencia ultraísta en que fue

publicado por vez primera, este poema contiene una de las imágenes más

asombrosas del poemario: “mientras la luz a puñetazos / abre un boquete

175 Olañeta, Barcelona, 1978, p. 74. Cita como fuente los mismos
datos de Ultra, excepto por el mes: según él, el núm. 22 es de marzo.
176 Después de hablar del título y la dedicatoria del poema, Carlos

García señala: “El resto, sólo concierne cuestiones de puntuación. Por

cierto, no ignoro su importancia para conocer el aliento poético de un
autor. El problema es que, tanto en un caso como en otro, no puede
excluirse que la puntuación sea más de los cajistas que de Borges” (El
joven Borges, poeta, p. 38).
177 “El libro, de hecho, se imprimió en cinco días. Hubo que

apresurar la impresión… No hubo corrección de pruebas, ni se hizo

sumario, y las páginas iban sin numerar” (Un ensayo autobiográfico, p. 57).
Resulta difícil, sin embargo, achacar todo a los tipógrafos, porque
finalmente el joven Borges decidió ponerlo en circulación con todo y lo que
el Borges maduro sostuviera casi medio siglo después.
178 Entre las múltiples variantes que sufrió este poema, a lo largo de

más de cincuenta años, no hay un solo cambio que concierna

exclusivamente a la puntuación: hay, sí, cambios de adjetivos y verbos, así
como supresiones de frases y versos completos.

176
en los cristales”. En general, Borges (o los cajistas, si se acepta la tesis de

García) se ajusta a las normas de puntuación; cuando el corte del verso

coincide con alguna pausa necesaria o con alguna frase incidental, omite

una coma; para indicar la ausencia de un punto, usa la mayúscula que le

habría seguido. Consciente de la artificialidad de la omisión de los signos,

en un artículo de 1937 aclara su proceder, aunque lo adjudique a “uno de

los nuestros”:

En el primer impulso abolimos —¡oh, definitiva palabra!— los

signos de puntuación: abolición del todo inservible, porque uno de
los nuestros los sustituyó con las «pausas», que a despecho de
constituir (en la venturosa teoría) «un valor ya incorporado para
siempre en las letras», no pasaron (en la práctica lamentable) de
grandes espacios en blanco, que remedaban toscamente a los
signos. He pensado, después, que hubiera sido más encantador el
ensayo de nuevos signos: signos de indecisión, de conmiseración,
de ternura, signos de valor psicológico o musical…179

La versión de Ultra también establecía otro nexo manifiesto con la

vanguardia “ultraica” desde el título, porque Borges diferenciaba entre la

estética pasiva de los espejos y la estética activa de los prismas:

Guiado por la primera, el arte se transforma en una copia de la

objetividad del medio ambiente o de la historia psíquica del
individuo. Guiado por la segunda, el arte se redime, hace del mundo
su instrumento, y forja —más allá de las cárceles espaciales y
temporales— su visión temporal.
Esta es la estética del Ultra.180

Borges, por supuesto, en ese momento se suma a la segunda.

179 “La nuevas generaciones literarias”, El Hogar, 26/feb/1937, en

Textos cautivos, p. 98.
180 “Manifiesto del Ultra”, Baleares, 15/feb/1921, en Textos
recobrados (1919-1929), p. 86.

177
 Ahora bien, como puede constatarse en una somera mirada, el título

cambia en 1923 a “Sala vacía” y desaparece la dedicatoria a “Humberto

Rivas”, hermano de José Rivas Panedas, cuyo poema “Naufragio” Borges

publicaría en el primer número de Prisma a finales de 1921. También en

1923 Borges restablece el punto de los vv. 3, 9, 15 y 26.

Una sola variante textual puede apreciarse entre ambas versiones:

en el v. 6: “enclaustrada” sustituye a “encerrada”, cambio que, por cierto,

Tommaso Scarano pasa por alto.181

181 Omisión a todas luces perdonable porque, como él mismo

reconoce: “Non conosciamo direttamente il testo di Sala vacía pubblicato
in «Ultra»; ne fornisce la lezione Meneses dichiarandola proveniente dalla
revista madrilena, ma si trata in realtà della redazione di EF1969” (Varianti
a stampa nella poesia del primo Borges, p. 55).

178
2. 1. 2. “Arrabal”

La primera versión de este poema fue publicada en Cosmópolis (ag/1921,

núm. 32), aunque algunos de los principales críticos de Borges han pasado

por alto la fuente original o bien aportan datos vagos. Por ejemplo, Carlos

Meneses no ofrece testimonio alguno en Poesía juvenil de Jorge Luis

Borges182 ni en su más reciente trabajo, El primer Borges.183 Tampoco

Tommaso Scarano utiliza esta primera lectura en su edición crítica de

Fervor.184 Jean Pierre Bernès señala que “le poème, daté de 1921 dans

l΄edition originale, fut écrit par Borges au lendemain de son retour

d΄Europe”,185 sin advertir al lector sobre las múltiples variantes que la

versión de Fervor presenta respecto de la de Cosmópolis; por último, es

preciso comentar que sólo Carlos García edita este poema en El joven

182 Hago esta observación porque el apartado que inicia en la p. 55

se titula “Poemas 1919-1922”, periodo que abarcaría el poema de que
hablo.
183 Fundamentos, Madrid, 1999. “Arrabal” sólo aparece mencionado

en una lista sobre la “obra de Borges no publicada en este libro” (p. 131) y
da como referencia el número 34 de Cosmópolis, y no el 32 como lo
menciona Sara Luisa del Carril en su edición de los Textos recobrados,
Emecé, Buenos Aires, 1997, pp. 99 y 439, así como Carlos García, op. cit.,
p. 38.
En el número 34 de Cosmópolis (oct/1921) Borges publicó dos
textos: “Crítica del paisaje” (pp. 195-196) y “Buenos Aires” (pp. 197-199),
ambos con una errata en su apellido: “Biorges”.
184 Véase Varianti a stampa, donde después de referirse a los poemas

publicados antes de ser incluidos en Fervor agrega que “a questi è

presumibilmente da aggiungere Arrabal, pubblicato, secondo la
testimonianza di G. Videla, tra il 1921 e il 1922 in Spagna, ma non
reperito né da questa né da Meneses...” (p. 55).
185 “Notes et variantes”, en J. L. Borges, Œvres complètes, t. 1, ed. de

J. P. Bernès, Gallimard, Paris, 1993, p. 1289.

179
Borges, poeta; pero desafortunadamente omite algunos cambios que se

produjeron entre las versiones referidas. Considero pertinente reproducir

el texto de Cosmópolis para ilustrar mejor los cambios entre ambos

testimonios:

ARRABAL

A Guillermo de Torre, por contraste

El arrabal es el reflejo
de la fatiga del viandante.

Mis pasos claudicaron

cuando iban a pisar el horizonte
5 y caí entre las casas
miedosas y humilladas
juiciosas cual ovejas en manadas
encarceladas en manzanas
diferentes e iguales
10 como si fuesen todas ellas
recuerdos superpuestos barajados
de una sola manzana.
El pastito precario
desesperadamente esperanzado
15 salpicaba las piedras de la calle
y mis miradas constataron
gesticulante y vano
el cartel del poniente
en su fracaso cotidiano.
20 Y sentí Buenos Aires
y literaturicé en el fondo del alma
la viacrucis inmóvil
de la calle sufrida
y el caserío sosegado.

(Buenos Aires)

En principio, con la dedicatoria “A Guillermo de Torre, por

contraste”, Borges intenta distanciarse de uno de los mayores impulsores

180
del ultraísmo, por un lado, y mostrar esa especie de constante autocrítica

que habrá de marcar al Borges maduro, por otro. En este caso se siente

parte de una gesta literaria, pero al mismo tiempo conserva una

independencia relativa ante sus compañeros de aventura. En la edición de

Fervor, dicha dedicatoria cambia “A Guillermo de Torre”, hecho que

suavizaría la, en ocasiones, ríspida relación que Borges mantuvo con De

Torre, pues a menudo adquirió una doble faz tanto en el plano personal

cuanto en el estético, “por contraste”, que acaso no se resolverá ni cuando

éste se case, en 1928, con Norah, la hermana de Borges.

Al parecer, la tensión entre ambos abanderados del ultraísmo

comenzó cuando “Torre —escribe Borges a su amigo Abramowicz en

noviembre de 1920— me mandó también un número de Cosmópolis con

una antología del ultraísmo (está mi poema «Rusia») y un artículo de

exégesis en el que me nombra muchas veces, llamándome «expresionista

concentrado», lo que recuerda a un caldo, y en él elogia mi temperamento

lírico y mi dinamismo, etc. Además, en una carta, me ruega que escriba

una prosa laudatoria de su «Vertical»”.186 En otro párrafo acepta haber

escrito esa “prosa laudatoria” aunque con un dejo de arrepentimiento y

autocensura: “Qué bajeza, ¿no? He vendido mi alma haciendo un artículo

186 Cartas del fervor, p. 128. Unas líneas antes, con verdadera
acritud Borges había llamado a De Torre “gran visir”, “privado del rey o zar
absoluto”. Por lo que respecta a la visión de De Torre no variará mucho
cuando publique su Literaturas europeas de vanguardia, donde expresa
que Borges “llegaba ebrio de Whitman, pertrechado de Stirner, renuente de
Romain Rolland, habiendo visto de cerca el impulso de los expresionistas
germánicos, especialmente de Ludwig Rubiner y de Wilhelm Klemm” y
enseguida cita versos de “Rusia” (Caro Raggio, Madrid, 1925, p. 89).

181
en el que a veces asoma una ironía contenida y donde elogio a Torre por lo

contrario de lo que ha querido hacer”.187 Y en otra misiva a Sureda

(17/dic/1920), Borges le anuncia la transformación de Grecia en Reflector

y le comunica que en este número hay “una prosa mía encomiástica del

Manifiesto Vertical y plena de una ironía contenida que a veces salta a

chorros grotescamente”.188

Como puede observarse en los comentarios de “Vertical” y Hélices

(casi tres años más tarde), la opinión de Borges se mantiene inalterable,

pues desestima el trabajo de De Torre al decir, primero, que todo

manifiesto, como el de este último, “es algo que grita, pero que grita con

esa ingenuidad gesticulante y espontánea con que discuten en el cenáculo

los compañeros...” y lo hace pasar como discípulo de Stirner pues, según

Borges, en “Vertical” De Torre “literatiza la jubilosa estela stirneriana —la

de aquel hombre que habló de la significación formidable de un grito de

187 Cartas del fervor, p. 129. Sin embargo, Borges oculta este
sentimiento cuando contesta a De Torre sobre la petición de la mentada
“prosa laudatoria”: “Te lanzo mi más sincera enhorabuena por tu
Manifiesto Vertical. Con entusiasmo y grande placer accedo a tu demanda
de una prosa exegética del ideario que explayas en tus columnas. La
escribiré mañana y a mediados de la semana próxima anidará en tus
manos” (carta de diciembre de 1920, reproducida en Cuadernos
Hispanoamericanos, 1992, núms. 505-507, p. 49).
188 Cartas del fervor, p. 186. Por esas fechas De Torre parece haberse

convertido en el principal blanco de Borges, porque se mofa de “un artículo

de Escosura sobre el «gran poeta» Torre”, además de que lo acusa
indirectamente de intervenir en la venta de Grecia, que pasa de manos de
Isaac del Vando Villar a las de José de Ciria y Escalante: “Supongo que
Isaac le habrá vendido Grecia a un buen precio y que Torre es el propulsor
subterráneo de todo el asunto” (misivas a Sureda del 24 de octubre y del
16 de noviembre de 1920, pp. 170 y 181).

182
alegría sin pensamiento”.189 En segundo lugar, Borges se refiere a Hélices

como una “bella calaverada retórica”, hecha con “gran fervor de mocedad”,

en una reseña publicada en Proa (1ª ép., jul/1923, núm. 3).190

Ahora bien, después de esta larga digresión sobre la dedicatoria, las

variantes de “Arrabal” pueden enunciarse en el orden siguiente:

1. En el v. 5 de la versión de Cosmópolis se leía: “y caí entre las

casas”. El verbo caer imprimía una especie de estruendo y acción

exagerada; quizás por ello Borges prefiere una forma menos gesticulante y

anota en 1923 “estuve”, indudablemente una manera más llana de decir

las cosas.

189 Textos recobrados (1919-1929), pp. 76-77. Por lo demás, Stirner

estaba entre las preferencias de los jóvenes ultraístas, como lo muestra la
siguiente cita en que nuevamente De Torre aparece aludido; dice a
Abramowicz el 16 de octubre de 1920: “Por otra parte —para citar una vez
más la frase consagrada a Torre— si quieres desembrollar el fondo de esta
cuestión del yo y del mundo externo te aconsejaría —sin matiz
dictatorial— leer el libro de Stirner” (Cartas del fervor, p. 117).
190 Textos recobrados (1919-1929), p. 174. Sólo aporto un ejemplo de

la descripción que Borges dedica a la peculiar técnica del libro reseñado:

“Apiña un increíble acopio de imágenes en la estrechez de una frase sola y
las deja luchando juntas con esa silenciosa vehemencia de las enredaderas
y malezas que inquietan una selva”. En una carta a Sureda, de c. marzo de
1923 (antes de escribir la reseña mencionada), manifiesta una crítica más
ácida sobre Hélices: “¿Sabes que el efervescente Torre acaba de prodigar
su millarada de esdrújulas en un libro de poemas rotulado Hélices? Ya te
imaginarás la numerosidad de cachivaches: aviones, rieles, trolleys,
hidroplanos, arcoíris, ascensores, signos del zodíaco, semáforos... Yo me
siento viejo, académico, apolillado, cuando me sucede un libro así” (Cartas
del fervor, p. 227). Por último, en otra carta, de c. 15 de noviembre de
1923, al mismo Sureda, escribe Borges: “Roberto A. Ortelli en un artículo
publicado en el 1er número de Inicial (Buenos Aires) contra Guillermo de
Torre, te ensalza tus ‘metáforas intuitivas’ y te indica a Torre como ejemplo
que el susodicho esdrujulista debería imitar” (p. 232).

183
 2. El v. 7 originalmente era “juiciosas como ovejas en manadas”. Al

respecto puede decirse que, aunque Carlos García identifica el cambio del

nexo comparativo atinadamente (“como” por “cual”, quizá para darle un

toque de anacronismo al verso), no registra la variante de “manadas” por

“manada,” que también disminuye el énfasis del sustantivo colectivo.

3. En el v. 10 la forma del verbo “fuesen” cambia a su equivalente

“fueran” en 1923.191

4. En el v. 11 no tenía la coma que en la edición de Fervor sigue a

“superpuestos”, un pequeño tributo que Borges pagaba a la vanguardia:

omitir la puntuación, aunque no lo hacía en todos los casos ni, parece, con

un criterio uniforme.

5. En el v. 16 se leía “y mis miradas constataron”, que se transforma

en “y mis miradas comprobaron” en 1923, con un verbo más corriente.

6. En Fervor, Borges elimina el punto que cierra el v.19 de la versión

de Cosmópolis. Respecto de este cambio y el siguiente, bien podrían haber

sido obra del linotipista, pues la presencia del nexo y sustituye el signo de

puntuación la mayoría de las veces.

7. En el v. 20 “Y sentí Buenos Aires” aparecía con mayúscula inicial

y el nombre de la ciudad en cursivas, y cambia a minúscula inicial y

negritas en la versión de Fervor (“y sentí Buenos Aires”). Como anuncié,

éste pudo ser otro momento de intervención de los linotipistas, porque es

191Inusual en él, nuevamente Carlos García omite esta variante que,

si no afecta el sentido del poema, sí indica la búsqueda de un estilo más
mesurado y natural (cf. El joven Borges, poeta, p. 38).

184
probable que, en lugar de itálicas, sólo tuvieran a mano negritas para

destacar el nombre de la capital argentina.

8. El v. 21 decía en Cosmópolis “y literaturicé en el fondo del alma”,

frente a “y literaturicé en la hondura del alma” de Fervor, lo que muestra la

preferencia de Borges por la palabra “hondo” y sus derivados.192

9. En Cosmópolis, “Arrabal” cerraba con la inscripción “(Buenos

Aires)” y cambia en Fervor por la fecha “1921”, que finalmente

desaparecerá desde las Obras completas de 1974.

Como puede notarse, este poema sufrió cambios en, al menos, una

tercera parte de sus versos originales entre 1921 y 1923. Algunos de ellos,

aunque más bien corresponderían al paratexto que al texto en sí, son de

radical trascendencia, porque la modificación de la dedicatoria sugiere una

especie de tregua entre el poeta y el dedicatario; mientras que el cambio

del lugar por la fecha al final del poema tiene una clara intención de

convertir una referencia específica en una menos asible, la del flujo

temporal, hasta que borra toda marca en la edición de 1974. Después de

todo, Buenos Aires se halla mencionado en el texto.

192 Por ejemplo puede leerse en "Sábados": "y una honda ciudad
ciega"; en "Las calles": "en la honda visión"; en "La Plaza San Martín": "la
honda plaza"; en "La vuelta": "la hondura de la calle" y en "Caminata": "la
ciudad hundida". Es ésta una imagen cara a Borges, quien al comentar
Tierra honda de Ipuche recuerda: "Yo adjetivé una vez honda ciudad,
pensando en esas calles largas que rebasan el horizonte y por las cuales el
suburbio va empobreciéndose y desgarrándose tarde afuera" (Inquisiciones,
pp. 58-59).

185
186
2. 1. 3. “Llamarada”

Este texto apareció como “La llama” (Grecia, 29/feb/1920, núm. 41) y

después Borges lo incluyó en Fervor como “Llamarada”, con las variantes

que apunto más abajo. En este caso, Tommaso Scarano sólo reproduce la

versión de Fervor, sin mencionar la fuente previa,193 mientras que Bernès

lo menciona varias veces en su edición; pero no ofrece ninguna edición

crítica de los dos testimonios.194 Por su parte, Carlos García señala que

“este texto fue revisado por Borges antes de reproducirlo en Fervor, y

aduce numerosas variantes menores”.195

Enseguida, mostraré que si bien se trata de variantes que afectan

mínimamente el sentido general del poema, pueden dar cuenta del proceso

creativo del joven Borges; asimismo, haré un análisis exhaustivo de los

nexos que este poema establece con otros textos y propondré una edición

crítica de ambos testimonios únicamente, porque Borges lo suprimió desde

la edición de Poemas (1922-1943).

El texto de Grecia es el siguiente:

193 Varianti a stampa nella poesia del primo Borges, pp. 101-102.
194 En su edición anotada de las Œuvres complètes de Borges
menciona únicamente que fue publicada en la misma época que “Himno
del mar” (p. 1263) y ofrece el dato de la primera versión de “Llamarada” (p.
1309); otro dato curioso es que incluye este poema como parte del
poemario Rythmes rouges y no entre los poemas no coleccionados en la
edición definitiva de Fervor (p. 36).
195 El joven Borges, poeta, p. 40.

187
 LA LLAMA

Bajo la larga urna del cielo—ante los mástiles de invierno que se

alzan sobre las aguas sin ruido—y las luces verdes del puerto que en
amplia inmóvil procesión, anilladas de rojo en la penumbra lo
ciñen,—una llama torva ondula en el aire pardo y pesado a ras de la
5 tierra—en el derrumbamiento de las cosas visibles,—en la
angustiosa espera de la tormenta cercana...
La llama roja salta y chisporrotea.—Yo paso junto a la llama; yo
escucho lo que quiere proclamar su lengua de fuego,—yo doy
palabras y voz a lo que susurra esa llama.
10 Yo, latente bajo todas las máscaras,—nunca apagada y
eternamente acechando,—hermana de la abierta herida de luz en
el desnudo flanco del aire—hermana de lares y piras—hermana de
astros que arden en los jardines colgantes cuya serenidad enorme
yo envidio,—desterrada de las selvas del sol hace abismos de
15 siglos—encarno la grande fatiga, la sed de no ser de todo cuanto en
esta tierra poluta vibra, y sufriendo vive.
Te siento y paso.—Sigo a lo largo de la tarde lenta—y medito el
significado de tu roja palabra—y veo que en verdad eres
símbolo—de nosotros que inevitablemente sufrimos—uncidos al gris
20 yugo del día—o al enjoyado yugo de la noche—y ansiamos como tú
la alta serenidad y el desdén claro de la felina noche...
Espoleados—deseando deslumbrarnos y perdernos en los pasionales
festines—en la crucifixión de cuerpos tremantes (y pienso—que tal
vez no es otra cosa la vida—que el ascua de una hoguera
25 muerta hace siglos—que el último eco de una voz fenecida que arrojó
el azar a esta tierra—algo lejano a este orden de cosas del espacio
y del tiempo)—Y la llama se hunde en el gran crepúsculo enfermo—
que en girones desgarran los grises vientos.

A primera vista puede notarse una de las particularidades de este

texto, porque se trata del único poema en prosa de Fervor, a la manera de

Pierre Albert-Birot, de quien Borges traduce en el mismo número de Grecia

“La leyenda” (Textos recobrados, 37-38). Las variantes y comentarios son

los siguientes:

1. Sobre el título podría decirse que la imagen de “la llama” sirve a

Borges como metáfora de la vida humana, a veces, y de la conciencia en

188
ebullición, otras. Por ejemplo, en “Insomnio” (Grecia, 1920, núm. 41) se

lee: “y en el cráneo sigue vibrando esta lamentable llama de alcohol que no

quiere apagarse” (Textos Recobrados, 58); y en “Calle desconocida”,

también de Fervor, escribe: “que es toda casa un candelabro / donde arden

con aislada llama las vidas”. Por lo demás, Borges pudo tomar la idea de

sir Thomas Browne, quien en Hydriotaphia dice:

La vida es una llama pura, y nos anima un invisible sol interior. Un

escaso fuego basta para la vida; grandes llamas parecieron exiguas
después de la muerte, cuando los hombres vanamente afectaron
hermosas piras para arder como Sardanápalo…196

2. En la línea 1 hay dos variantes: “larga urna” cambia a “dolorida

sombra” y “mástiles de invierno” a “austeros mástiles” en 1923, quizás

para indicar, mediante la hipálage, cómo las carencias del paisaje

muestran el estado anímico del poeta. Este procedimiento, además,

vincula a Borges con los expresionistas, para quienes el estado espiritual

del poeta influye sobre el paisaje y no a la inversa.

3. Lo mismo puede decirse de la sustitución del adjetivo en “luces

verdes” por “luces pobres” de la línea 2, con lo cual ocurre una especie de

paulatino despojo del sujeto y del paisaje a un tiempo.

4. En la línea 4 también hay una variante: la “llama torva” por

“llamarada”; ésta se relaciona con la de la línea 7, donde Borges invierte el

cambio: “La llama roja” de la versión de Grecia se transforma en “La

llamarada” en Fervor.

196Véase “Quinto capítulo de la Hydriotaphia (1658)”, Sur,

ene/1944, núm. 111, pp. 23-24.

189
 5. Sobre las líneas 19-20, es preciso decir que Borges juega en

múltiples poemas con la metáfora del destino del hombre uncido al yugo

del tiempo: “uncidos al gris yugo del día-o al enjoyado yugo de la noche”.

Otras expresiones emparentadas con ésta se hallan en “Paréntesis

pasional”: “el yugo de un día nuevo” y “es rojo yugo que unce la llama”

(Textos recobrados, 29); también con alguna línea de “Liberación”; “bajo el

yugo del día” (Textos recobrados, 32) y con un verso de “Norte”: “el yugo de

la noche que me unce” (Textos recobrados, 92).

6. El giro “la felina noche” de la línea 21 aparece en el poema

“Caminata” (v. 14), también de Fervor, con alguna variante: “la flexible

noche felina”; a propósito de éste podría comentarse que Borges adjetiva a

la manera lugoniana. En una entrevista con Jean de Milleret, aquél

comenta sobre esta expresión: "flexible, noche felina. Creo que se parece a

lo peor de Lugones o quizá de Darío. No, creo que no: Darío era menos

preciosista y más poeta que Lugones [...] Sí, creo que en Fervor de Buenos

Aires aparecen versos que son de Lugones, o que podrían serlo. Por

ejemplo, cuando hablo de la noche felina ¡bueno! no sé si eso se encuentra

en Lugones, pero podría encontrase allí... y no sería del mejor Lugones"

(Entrevistas, 78). Borges solamente introduce una paronomasia, porque

Lugones dice en el Lunario "la felona noche".197

197 Lunario sentimental, 2ª ed., M. Gleizer, Buenos Aires, 1926, p. 42.

190
 7. En las líneas 22-23, Borges sustituye una expresión metafórica y,

por ello, más sugerente, “los pasionales festines”, por una más cruda y

unívoca en Fervor: “las culminaciones carnales”.

8. En la línea 26, “azar” se transforma en “acaso” en 1923. La

sustantivación del adverbio “acaso” bien puede parecer una errata; pero

según el testimonio previo de Grecia puede colegirse que no se halla en

lugar de “ocaso”, sino de “azar”.198 Asimismo, al final de esta línea, se leía

en Grecia “este orden de cosas” y se transforma en “los dos cauces” en

1923: pasa de una frase denotativa a otra metafórica para ilustrar la

irrevocable condición humana que avanza, como el agua, inexorablemente

por esos “dos cauces del espacio y del tiempo”.

10. La errata de la línea final, “girones” (en lugar de “jirones”), se

mantiene en 1923.

11. Por último, es preciso mencionar que en la versión de Grecia no

aparece la fecha con que cierra la de Fervor: “1919”.

198 Refiero este hecho porque aunque Scarano reproduce fielmente el

texto de “Llamarada”, se confunde en otras dos ocasiones en que sustituye
el original “acaso” por “ocaso: véase el v. 2 de “Hallazgo”: “el acaso alistó
para mi alma”, que desparecerá cuando Borges elimine este poema de
Fervor en 1943 y el v. 27 de “El Jardín Botánico”: “en la manirrota caterva
de estrellas, almas, voces y acasos”, que sólo cambiará a “ocasos” en 1943
(cf. Varianti a stampa nella poesia del pirmo Borges, pp. 100 y 107).

191
192
2. 1. 4. “La noche de San Juan”

Este poema fue publicado en Proa (1ª época, ag/1922, núm. 1), con el

título de “Noche de San Juan”; carece de puntuación y ofrece una

disposición textual un poco distinta respecto de la de Fervor:

NOCHE DE SAN JUAN

El poniente implacable en esplendores

quebró a filo de espada las distancias
Suave como un sauzal está la noche
Rojas chisporrotean
5 las cálidas guitarras de las bruscas hogueras
leña sacrificada
que se desangra en briosa llamarada
bandera viva en ágil travesura
La sombra es apacible como una lejanía
10 bien recuerdan las calles
que fueron campo un día
Toda la santa noche la soledad rezando
el rosario disperso de astros desparramados

Borges normaliza la puntuación en Fervor y corre los vv. 5-8 hacia la

izquierda; si bien no hay más variantes que las mencionadas, sí pueden

establecerse nexos entre “La noche de San Juan” y otros poemas de la

misma época.

En principio, la imagen de los vv. 4-7 en que la guitarra aparece

asociada con el color rojo (y por ello con la sangre) tiene como antecedente

los vv. 8-11 de “Hermanos” (Grecia, jul/1920, núm. 45):

y nuestros corazones fueron guitarras de mil cuerdas

que desangran hoy
en la otra herida

193
 de sombras y planetas. (Textos recobrados, 50)

La equivalencia guitarra-corazón y música-sangre es evidente,

porque a su vez la guitarra representa metonímicamente la pampa y, en el

caso de Borges, una nostalgia por el pasado, por la arcadia perdida; lo

mismo puede notarse en los vv. 5-6 de “Último rojo sol” (Ultra, dic/1921,

núm. 20):

(dolorida y desnuda
una guitarra se desangra)

La guitarra en Borges también se halla asociada a dos de sus

mejores amigos, Macedonio Fernández y Ricardo Güiraldes,199 que si bien

no eran duchos para tocarla, a menudo acompañaba sus tertulias y

reuniones sociales. Es más, en el mismo Fervor, puede leerse el poema “La

guitarra”, cuyo incipit establece el nexo directo entre la pampa y la

guitarra:

He mirado la pampa…
Estaba acurrucada
en lo profundo de una brusca guitarra.

199 Por ejemplo, en “La lírica argentina contemporánea” (Cosmópolis,

dic/1921, núm. 36), Borges comenta de Macedonio: “Sus noches las
encierra en un zaquizamí que ensancha apenas un espejo y que mortifican
los muebles entre cuya poquedad resalta la guitarra donde suele
musicalizar sus momentos” (Textos recobrados, p. 133); y de Güiraldes:
“Mientras,… sigan viviéndome / La dicha que la Quica tiene en sus ojos
grandes / Y la guitarra austera de Ricardo Güiraldes)” (“Patrias”, Luna de
enfrente, Proa, Buenos Aires, p. 34).

194
 La guitarra y la pampa implican un tercer elemento, la payada, con

lo que Borges se adhiere a la tradición literaria local, a la vez que expresa

la nostalgia por una época dorada de gauchos y compadres.

Los vv. 9-10 de “La noche…” (“bien recuerdan las calles / que fueron

campo un día”), de alguna manera, guardan un lazo semántico con otros

poemas de Fervor; en ellos hay una especie de crítica contra la avanzada

de la urbanización que, poco a poco, gana espacio a la pampa.

Por último, los vv. 12-13 de “La noche…” (“Toda la santa noche la

soledad rezando / el rosario disperso de astros desparramados”) parecen

una reescritura de los vv. 30-31 de “Benarés”, cuya lectura reproduzco

para mostrar la familiaridad entre ambos textos:

y la voz de un almuédano
que ya rezó el disperso rosario de los astros.

Este sucinto análisis de los nexos intratextuales entre “La noche…” y

el resto de la poesía del joven Borges ilustra, por una parte, la complejidad

de la trama borgeana y, por otra, las imágenes que obsesionaron al poeta

desde sus primeros años.

195
196
2. 1. 5. “Sábados”

Este poema originalmente constaba de 52 versos en la edición princeps de

Fervor y se hallaba dividido en cinco estrofas. La primera tenía 14, la

segunda 11, la tercera 12, la cuarta 12 y una coda de tres. Destaca en

“Sábados” una apelación explícita a la amada mediante el adjetivo posesivo

y los pronombres personales en segunda persona (“tu”, “te” y “ti”). Además

del tema amoroso, que se confirma con la dedicatoria, este rasgo

gramatical sirve a Borges para crear la imagen de unidad y continuidad en

el poema. De estas cinco estrofas, al menos tres aparecieron publicadas

como poemas independientes.200 La primera de ellas da nombre al poema,

pues fue publicada como “Sábado” en una pequeña antología de “Poemas

ultraístas” (Nosotros, sept/1922, núm. 160, y Manomètre, oct/1922, núm.

2); la segunda se llamó “Tarde lacia” (Tableros, feb/1922, núm. 4) y la

tercera, “Atardecer” (Manomètre, ag/1922, núm. 4), publicada en versión

bilingüe.

Con el ánimo de ser fiel al texto comentado, explico cada una de las

estrofas de "Sábados" según el orden que guardaban en la primera edición

de Fervor.

De acuerdo con Alejandro Vaccaro, el título del poema "hace una

clara alusión al día de la semana que [Borges] compartía con su novia en

200Empleo esta palabra, a sabiendas de que en la obra borgeana

apenas si puede hablarse de independencia textual en un sentido estricto,
pues está plagada de nexos y alusiones internos desde las fechas
tempranas del poeta.

197
casa de las Lange";201 sin embargo, en dos cartas a Sureda, Borges

comenta no sólo cuándo sino dónde se encontraba con Concepción

Guerrero: "El azar hace que nos veamos todos los días cerca del

crepúsculo, en la casa de Norah Lange"; "Ahora logro verla con mayor

frecuencia a Concepción, dos y a veces 3 veces por semana" (Cartas, 217 y

223). Acaso, en determinado momento de su noviazgo Borges se

encontraba con Concepción los sábados, pero los testimonios indican otra

cosa.

Respecto de la dedicatoria, “Para mi novia, Concepción Guerrero”,

puede decirse que sufrió varias modificaciones; no encabezó ninguno de

los tres fragmentos de "Sábados" que Borges publicó en revistas, sino que

fue incluida en la edición princeps de Fervor. Bernès ofrece el dato a

medias.202 Por su parte, basado en la edición de 1969, Carlos Meneses dice

que "sólo escribió las iniciales 'A C. G.'” la crítica no reparó en ello y tomó

el poema como una despedida de Buenos Aires" (Borges en Mallorca, 68, n.

58). Por último, en un ejemplar de Fervor, refiere Vaccaro, hay una

dedicatoria manuscrita: "A mi dulce y cariñosa Concepción" (Georgie, 193).

201Georgie. 1899-1930. Una vida de Jorge Luis Borges, p. 208. La

conjetura de Vaccaro, sin embargo, se desvanece enseguida porque él
mismo reconoce: “[Borges] afirma pleno de gozo que se veía con mayor
frecuencia con ella, dos y a veces tres por semana”.
202 Bernès alude al cambio del nombre de la dedicatoria por las

iniciales, pero no señala el cambio de la preposición que antecede a la

iniciales: “Cette dédicace sera réduite aux initials «C. G.» dans les versions
de 1943, 1954 et 1969. Pour la présente édition, Borges a souhaité
supprimer toute réference à la dédicataire” (“Notes et variantes”, p. 1302).
En las versiones de Poemas de 1943, 1954, 1958 y 1962, y en Obra poética
de 1964, 1966, 1967 y 1969 se redujo a “Para C. G.”; desde de la segunda
edición de Fervor, 1969, sufrió un nuevo cambio: “A C. G.”

198
“Sábados” [1]

Resulta extraño que Jean Pierre Bernès, en su aparato de notas y

variantes, señale que “la version préoriginale de ce poème paraît sous le

titre «Sábado» («Samedi»), dans la revue Nosotros...” (“Notes et variantes”,

1300) Al parecer Bernès se confunde, porque no se trata de la primera

versión de “Sábados”, sino de la primera estrofa; este malentendido lo lleva

a cometer otro, pues enseguida sostiene que “la première strophe du

poème avait dejà été publiée à Buenos Aires dans la revue Prisma, revue

murale, no 2, avec la declaration suivant de son directeur, le jeune poète

Eduardo González Lanuza...”203

Borges publicó en el segundo número de Prisma el poema

“Atardecer”, que luego pasó a ser la segunda estrofa de “Atardeceres”,

incluido también en Fervor. Por lo que se observa, la reescritura y la

203 Después, aparece citado el texto introductorio de la segunda

entrega de Prisma, cuya autoría, a diferencia de Bernès, Sara Luisa del
Carril atribuye a Borges, aunque no puede descartarse la coautoría. Por
una carta que Borges envió a Adriano del Valle entre agosto y diciembre de
1922, se deduce que el director de Prisma, aunque solapado, era Borges:
“Te agradezco siempre la dedicatoria de tu bello Poema pastoral mas no lo
publiqué por la siguiente razón: Se sabe —en los corrillos literarios a
quienes el Ultraísmo interesa— que yo dirijo Prisma y, como
comprenderás, resulta un tanto enfático y vanidoso que en mi propia
revista salgan poemas dedicados a mí” [Rosa Pellicer, “Cartas de Jorge
Luis Borges a Adriano del Valle”, Voz y Letra, 1 (1990), p. 214]. En la
misma carta, Borges habla de que Proa, cuyo segundo número se halla en
marcha mientras redacta la misiva, sustituyó a Prisma, pero un acto
fallido lo traiciona doblemente, pues en primer lugar sí publicó el “Poema
pastoral” (Prisma, mar/1922, núm. 2) y, en segundo, parece que en el
fragmento citado debió decir Proa en lugar de Prisma, pues comenta el
nuevo proyecto y, por ello, el uso del presente resulta contradictorio: “yo
dirijo Prisma”, que debió decir “yo dirigía Prisma”.

199
repetición de títulos en la poesía borgeana sin duda confunden al más

ducho, es decir, en Borges la voluntad autoral de utilizar varias veces un

mismo título en ocasiones le sirve para crear una imagen falsa de

continuidad, como ocurre con “El Sur”, de Fervor, que mantiene el título,

pero cambia totalmente el texto en la edición de 1969 (vid. Anexo).

Al parecer, Tommaso Scarano no tuvo a su alcance la versión de la

primera estrofa de “Sábados” que apareció en Manomètre,204 como se

deduce de su edición crítica de los tres primeros libros de Borges.

Ahora bien, debido a las variantes cruzadas entre las tres

versiones de esta primera estrofa de “Sábados”, resulta difícil establecer su

cronología. Sin embargo, para ilustrar el modo en que el joven Borges

juega con las variantes, reproduzco en este orden las versiones de

Manomètre y Nosotros, y las comparo con la de Fervor de 1923:

SÁBADO (Manomètre, oct/1922)

Benjuí de tu presencia
que luego he de quemar en el recuerdo
y miradas felices
de ir orillando tu alma
5 Afuera hay un ocaso joya oscura
engastada en el tiempo
que levanta las calles humilladas
y una honda ciudad ciega
de hombres que no te vieron
10 La tarde calla o canta
Alguien descrucifica los anhelos
clavados en el piano
Siempre la multitud de tu hermosura

204Varianti a stampa nella poesia del primo Borges, p. 95. Sólo dice
que “del primo componimento esiste una redazione anteriore ad S in
Nosotros (settembre 1922) sotto i titolo ‘Sábado’”.

200
 en claro esparcimiento sobre mi alma

SÁBADO (Nosotros, sep/1922)

Benjuí de tu presencia
que iré quemando luego en el recuerdo
y miradas felices
de bordear tu vivir
5 Afuera hay un ocaso joya oscura
engastada en el tiempo
que redime las calles humilladas
y una honda ciudad ciega
de hombres que no te vieron
10 La tarde calla o canta
Alguien descrucifica los acordes
clavados en el piano

En los testimonios de la revista, se aprecia en un primer momento la

ausencia de puntuación, que Borges restituye en Fervor. A continuación

comento las variantes textuales entre las tres versiones:

1. El v. 2 de Fervor coincide con la versión de Nosotros: “que iré

quemando luego en el recuerdo”.

2. Nuevamente, el v. 4 de Fervor sigue la versión de Nosotros: “de

bordear tu vivir”, acaso como efecto del cambio que impuso en el v. 2, para

evitar otro presente progresivo; al mismo tiempo, suprime la repetición del

vocablo “alma” que aparecía también en el v. 14.

3. El v. 5 de Fervor registra, aparte de la puntuación, dos variantes

que no aparecen en N ni en M: “Hay afuera un ocaso, alhaja oscura”. En

este caso, Carlos García anota la variante de “ocaso joya oscura” (N y M)

por “ocaso, alhaja oscura” (F), pero hay una más al inicio del verso: “Afuera

201
hay” (N y M) por “Hay afuera” (F); por cierto, en la segunda edición de

Fervor (1969), Borges recogerá la versión de N y M.

4. Acaso para disminuir el tono religioso del v. 7 de M, “que redime

las calles humilladas”, en Fervor y N cambia a “que levanta las calles

humilladas”, sin modificar el endecasílabo.

5. En el v. 11 hay una variante común a Fervor y M, “anhelos”,

mientras en N se lee “acordes”.

6. Por último, en el v. 13 Fervor y M coinciden, “hermosura”, ante la

variante de N que decía “belleza”.

Así, de la lectura minuciosa de las seis variantes significativas, tres

son compartidas por Fervor y Nosotros, dos por Fervor y Manomètre y una

más por Nosotros y Manomètre.205 Este acercamiento permite sostener,

junto con Carlos García, que la versión de Manomètre206 es la más remota,

pues las de Fervor y N son cuantitativa y cualitativamente más cercanas;

además hay que señalar que no se trata de una serie de correcciones

progresivas, ya que el poeta incluye variantes de la versión más remota: es

205 En su edición del poema, Carlos García concluye que "cuatro son
comunes a N y F, una a N y M, y una a F y M", porque atribuye la variante
del v. 11 a Fervor y Nosotros en lugar de Nosotros y Manomètre (op. cit., p.
42).
206 "Pero resta aclarar si el primer texto impreso (en N) fue también el

primero escrito. No lo creo. Considerando los datos a mi alcance, y las

variantes aducidas, colijo lo siguiente: que el texto original es el de
Manomètre; que éste fue ligeramente corregido antes de su publicación en
Nosotros; que el texto de Nosotros, a su vez, fue corregido antes de su
adopción en Fervor retornando, en algún caso, a la versión primigenia,
aparecida en Manomètre" (id.). Sin embargo, queda por explicar, por
ejemplo, la mayor familiaridad léxica entre las versiones de Fervor y
Manomètre, como se observa en los vv. 11 y 13: en el mismo "Sábados" las
palabras "anhelo" y "hermosura" aparecen dos veces más.

202
muy probable que Borges trabajara con las versiones de M y N

simultáneamente para componer la de Fervor.

“Sábados” [2]

En 1987, al comentar la cuarta entrega de Tableros, Jorge F. Fernández

hacía notar el olvido en que se encontraba este poema, aunque no se

percató de su inclusión en Fervor: “Ya en su Buenos Aires natal desde el

año anterior, publica esta ‘Tarde lacia’, poema olvidado incluso por

quienes han rescatado sus obras primerizas del olvido” (y enseguida

reproduce la versión de Tableros).207 Asimismo, en la nota 7 comenta: “No

aparece en Poesía juvenil de Jorge Luis Borges de Carlos Meneses,

Barcelona, 1978. En dicho texto, en cambio, sí se reproducen los poemas

de Borges publicados en los anteriores números de Tableros” (159). No

dice, sin embargo, nada más. Es decir, el poema quedó en el medio olvido,

finalmente. A continuación reproduciré las dos versiones, la de 1922 y la

de 1923, para ilustrar algo que, por añadidura, tampoco ha hecho ninguno

de los editores del joven Borges: establecer las variantes entre ambos

testimonios.

207 Véase: “Tableros núm. 4: Salvat-Papasseit, Gutiérrez-Gili y Jorge

Luis Borges”, Hora de Poesía, ene-abr/1987, núms. 49-50, pp. 159-160.

203
 TARDE LACIA

No hay más que una sola tarde

la única tarde de siempre
Aquí está su remanso
Las palabras
5 no logran arraigarse en el paisaje
y se escurren como agua
El corazón refleja
tus labios que una noche serán besos

y mis ojos abiertos como heridas

10 aún sostendrán ciudades
El último jardín será el poniente

SÁBADOS [2]

15 No hay más que una sola tarde

la única tarde de siempre.
Aquí está su remanso. Las palabras
no logran arraigarse en su paraje
y se escurren como agua.
20 El corazón refleja
tus labios que una noche serán besos

y mis ojos abiertos como heridas

habrán de sostener otros lugares.
Te traigo vanamente
25 mi corazón final para la fiesta.

En este caso los cambios más abundantes son de puntuación: la

versión de Tableros estaba más acorde con el espíritu de la moda

vanguardista. Los cambios más significativos son los que aparecen en los

vv. 5 y 10-11 de Tableros, que equivaldrían al 18 y 23-25 de “Sábados”.

1. Posiblemente Borges se acordó del escrito que hizo en contra de

los escritores del paisaje (vid supra) y, por ello, en el v. 18 de “Sábados” (2)

204
prefirió una palabra semejante fonéticamente, con un determinante y un

significado distintos (“su paraje”), que produce una percepción ambigua,

porque el “su” puede corresponder al antecedente “las palabras” o, más

atrás, a “poniente” o “tarde”; mientras que con “el paisaje” del v. 5 de la

versión de “Tarde lacia” no había duda de que se trataba de una referencia

al ambiente físico, tan influyente en los escritores de finales del siglo XIX y

principios del XX, y cuyos acercamientos parecían anquilosados al joven

Borges.208

2. La transformación que sufren los vv. 10-11 de “Tarde lacia”

cuando pasan a “Sábados” [2] es más significativa aún pues, por una

parte, son radicalmente distintos y, por otra, compensan la extensión del

poema original, porque con la disposición textual en Tableros se cuentan

once versos, pero en Fervor Borges junta los vv. 3-4 y con la reescritura del

final del poema agrega uno para mantener idéntico número.

Del v. 10 de “Tarde lacia” puede decirse que adquiere una forma casi

imperativa en “Sábados” [2]: “habrán de sostener otros lugares”, antes que

una descriptiva: “aún sostendrán ciudades”, además de que el sustantivo

empleado al final del verso, “lugares”, sugiere una imprecisión geográfica

mayor que “ciudades”.

208 “Hasta hoy —1921— ninguna reacción nueva se ha sumado a la

totalidad de las reacciones ya conocidas: actitud lacrimosa, actitud
panteísta, actitud estoica y antitética entre el —supuesto— lujo ciudadano
y el escueto franciscanismo de la visión rural” (“Crítica del paisaje”, en
Textos recobrados, p. 100).

205
 Por último, el v. 11 reescrito, vv. 24-25 de “Sábados” [2], adquiere un

tono casi patético con los cambios efectuados, pues la inmolación del

poeta en una fiesta sugiere mayor fuerza poética que la imagen descriptiva

y sentenciosa de “Tarde lacia”.

Ya como parte de “Sábados”, “Tarde lacia” es absorbida por el nuevo

contexto; mediante los cambios introducidos, Borges uniforma la extensa

composición de Fervor; al mismo tiempo, “Tarde lacia” influye en el nuevo

texto, pues el verso “No hay más que una sola tarde” destaca el arquetípico

encuentro con la amada, su reiteración, pero también la reducción del

fenómeno a un acto inmutable donde el sujeto lírico, como Cristo, se ve

inmolado una y otra vez en “la única tarde de siempre” por amor a otro.

Considero, finalmente, que de alguna manera el contraste entre una

y otra versión no sólo permite observar los cambios en el temperamento

lírico de Borges y, de pasada, esa casi obsesiva necesidad de dejar huellas

bien identificables entre ambos textos, sino que al mismo tiempo hace

parecer que la literatura sigue una lógica independiente del poeta, que

actúa como medio únicamente, mientras el texto genera otros textos: acaso

fragmentos del Gran Libro en constante reescritura.

“Sábados” [3]

La tercera estrofa, en versión bilingüe, fue traducida como "Le soir tombé"

por Émile Malespine para Manomètre. Esta versión sólo varía de la de

206
Fervor por la ausencia de puntuación y un mínimo cambio de disposición

textual; apareció un mes después del poemario que lo recoge:

ATARDECER

A despecho de tu desamor
tu hermosura
prodiga su milagro por el tiempo
Está en ti la ventura
5 como la primavera en la hoja nueva
Quedamente a tu vera
se desangra el silencio
Ya casi no soy nadie
soy tan sólo un anhelo
10 que se pierde en la tarde
En ti está la delicia
como está la crueldad en las espadas

LE SOIR TOMBÉ

E dépit de ton désamour

ta beauté
par le temps son miracle prodigue
Le bonheur est en toi comme
5 le printemps dans la feuille neuve
Quiétement à ton côtè
le silence perd son sang
Déjà presque personne ne suis
Suis seulement un désir
10 qui se perd avant la nuit
La délice est en toi
comme est la cruauté dans les épées.

Cabe destacar, entre las particularidades de esta publicación

bilingüe, que en el v. 2 de Manomètre se halla primero la versión en

francés y luego en español, además de que en las tres ocasiones en que

reproduce la conjugación de estar en tercera persona del singular aparece

207
con el acento agudo, “està”,209 debido sin duda a las vicisitudes

tipográficas. Se trata de la traducción más antigua de la obra de Borges,

como bien lo ha hecho notar Donald L. Shaw.210

“Sábados” [4]

Respecto de la cuarta estrofa no se conoce alguna versión poética previa,

pero sí una muy rudimentaria que funciona como una especie de

antecedente directo, de un préoriginale, como diría Bernès, el cual se

tratará en el segundo apartado de este capítulo, donde comento los textos

en prosa que, reescritos, pasaron a constituir algún fragmento de Fervor.

“Sábados” [5]

De la quinta estrofa, apenas constituida por tres versos, no conozco

antecedente alguno. Tampoco sufrió cambios sustanciales en las ediciones

sucesivas, esto es, la última versión de la Obra poética de 1977 sólo tiene

corridos los versos 51 y 52 hacia la izquierda:

50 Tú
que ayer sólo eras toda la hermosura

209 Cf. edición facsimilar de Manomètre en la Collection des

Réimpresions des Revues D’Avant-Garde, Place, Paris, 1977, p. 71.
210 Me refiero al minucioso trabajo en que, además de ofrecer

detalles sobre las primeras colaboraciones de Borges en Francia, apunta la

necesidad de una edición crítica de la obra borgeana: “Manomètre (1922-
1928) and Borges’s first publications in France”, Romance Notes, 34
(1995), pp. 27-34.

208
 eres también todo el amor, ahora.

El análisis anterior permite sostener que desde joven Borges practica

una voluntad correctora que no abandonará durante el resto de su vida;

entre los principales mecanismos que usa para ello están la reescritura,

eliminación o sustitución de versos (y más tarde de poemas completos);

también aglutina textos que, a pesar de que fueron publicados de forma

aislada, comparten un tema común: son, podría decirse, variaciones sobre

un tema; otro recurso consiste en mostrar una especie de permeabilidad

entre verso y prosa: los primeros versos de "Las calles" aparecen

prosificados en una reseña sobre Maples Arce211 (vid infra, apartado 2.2);

después, una nueva lectura de "El truco" aparece en el ensayo homónimo

de 1928 (La Prensa, 1/ene/1928)212 que servirá de base para la versión del

poema de 1943.

211 Véase Inquisiciones, pp. 118-118. La reseña sobre Andamios

interiores es previa a la edición de Fervor: apareció en Proa, dic/1922,
núm. 2.
212 Cf. El idioma de los argentinos, Gleizer, Buenos Aires, 1928, pp.

29-34.

209
210
2. 1. 6. “Forjadura”

Borges publicó este poema en Proa (1ª ép., dic/1922, núm. 2), antes de

incluirlo en la edición princeps de Fervor. Como puede observarse más

abajo, esta primera versión carece de puntuación y en Fervor se colocan

los signos necesarios y se alinean los vv. 9-10. Así apareció en Proa:

FORJADURA

Como un ciego de manos precursoras

que apartan muros y vislumbran cielos
lento de azoramiento voy palpando
por las noches hendidas
5 los versos venideros
He de quemar la sombra formidable
en su límpida hoguera
púrpura de palabras
sobre la espalda flagelada del tiempo
10 He de encerrar el llanto de los siglos
en el duro diamante del poema
Nada importa que el alma
ande sola y desnuda como el viento
si el universo de un glorioso beso
15 aún abarca mi vida
y en lo callado se embravece un grito
Para ir sembrando versos
la noche es una tierra labrantía213

Se trata de un poema cuyo tema apenas he visto destacado por

quienes han analizado el poemario: la metapoética. Éste, junto con

“Vanilocuencia” y “Dictamen”, representa los sentimientos del poeta

213Aunque en Textos recobrados aparece un punto final, considero

que éste no pertenece al poema, sino que fue puesto por la editora, pues el
poema “Sábado”, aparecido en Nosotros en 1922, tampoco tenía esta
marca y se la añadieron en esta compilación.

211
respecto de su poesía. En el apartado dedicado a los poemas metapoéticos

del primer capítulo ofrezco un análisis más pormenorizado (vid supra).

212
2. 1. 7. “Atardeceres”

Este poema está constituido por dos partes que, en un primer momento,

fueron publicadas por separado con el título homónimo de “Atardecer”.214

La primera estrofa de “Atardeceres” apareció en Prisma (núm. 2,

mar/1922), aunque su redacción puede remontarse hasta 1919, quizás

antes de que Borges entrara en contacto con el ultraísmo, como puede

verse en el meticuloso análisis que Carlos García hace de un manuscrito

del poema, cuyas múltiples fechas sugieren la constante búsqueda del

poeta: 1919, 1920, 1921, 1923 y 1943 (El joven Borges, poeta, 43). Un dato

curioso es que García ofrece la referencia correcta de este poema en una

parte de El joven Borges, poeta; en otra, sin embargo, los datos se hallan

entremezclados con los de otras publicaciones. En la entrada 178 del

apartado “Bibliografía 1904-1930”, se lee:

Atardecer [2] (“La vihuela...”): (Ultra, 14, Madrid, 20-VI-21) Prisma 2,

mar. 1922; este poema y “Aldea”, Prisma 1, nov. 1921 y Ultra 21,
Madrid, 1-I-22, pasarían a formar, con variaciones, pasajes de
“Atardeceres”, Fervor, INPA; TR, 151.215

Hay una mezcla de referencias que corresponderían a la primera y la

segunda estrofas de “Atardeceres” (como se deduce de la falta de

correspondencia entre el inicio citado del poema, “La vihuela...”, y las

214 En su trabajo de edición, Bernès no ofrece ninguna lección previa

a Fervor de las estrofas que constituyen este poema (“Notes et variantes”,
p. 1305) y más bien produce una verdadera confusión, pues los datos que
corresponderían a “Atardeceres” son atribuidos a “Sábados” y “Campos
atardecidos” (pp. 1301 y 1306).
215 Ibid., p. 247. También puede consultarse las páginas 44-46 y

241, con lo que se aclara la confusión que esta referencia produce.

213
referencias hemerográficas), además de la primera de “Campos

atardecidos” (por la referencia a “Aldea”, que apareció en Prisma 1 y Ultra

21).

“Atardeceres” [1]

El texto de Prisma carece de puntuación y no ofrece mayores variantes

respecto de la versión de Fervor, salvo el cambio del nexo “y” por “i” en los

vv. 6 y 8. Se trata de la búsqueda de una voz propia, como una marca del

criollismo, si bien en Luna de enfrente esta sustitución es más sistemática.

El texto de la revista editada por Borges es el siguiente:

ATARDECER

Toda la charra multitud de un poniente

alborota la calle
la calle abierta como un ancho sueño
hacia cualquier azar
5 La límpida arboleda
que serena i bendice mi vagancia
se olvida del paisaje
i acalla el barullero resplandor de sus ramas
La tarde maniatada
10 solo clama su queja en el ocaso
La mano jironada de un mendigo
esfuerza la congoja de la tarde

La polémica ha rodeado al primer verso del poema, porque el mismo

Borges lo cita en dos ocasiones; una en “Examen de metáforas [1]” (Alfar,

jun/1924, núm. 41): “Toda la charra multitud de un ocaso”;216 otra en un

216 El ensayo fue incluido posteriormente en Inquisiciones, p. 74.

214
manuscrito de “Examen de metáforas”: “La charra muchedumbre de un

poniente”.217 Borges modifica este verso hasta casi borrar la huella de la

versión inicial: podría decirse que si no fuera por la presencia del adjetivo

“charra” se notaría más una referencia semántica que formal, aunque de

hecho existe un claro paralelismo en la estructura sintáctica, que delata la

cercana familiaridad de estas dos reescrituras del verso de Fervor.

Carlos Meneses, en este caso, prefiere poner en duda una lectura

que Borges mantuvo hasta 1969:

En la primera edición de Fervor de Buenos Aires, se lee charra. No

sabemos si es un error del linotipista o realmente utilizó este
término. Gloria Videla hace notar la sustitución en su “El sentido de
las variantes textuales en dos ediciones de Fervor de Buenos Aires de
Jorge Luis Borges...”218

Apenas si se entera de que entre las dos ediciones que comenta

Videla (la de 1923 y la de 1974) hay muchas otras en que Borges no

corrigió ese supuesto “error del linotipista”, por ello, aunque según él

reproduce la versión de “Atardeceres” de 1923, incrusta un cambio que no

se lee en ninguno de los testimonios que se conocen hasta hoy: “Toda la

clara multitud de un poniente”.219

217 Véase Carlos García, op. cit., p. 45, nota 75. Ahí puede leerse un
cuidadoso seguimiento de los avatares de este verso, así como la evolución
de la polémica a que hice referencia.
218 “Borges, el imberbe poeta ultraísta”, Cuadernos
Hispanoamericanos, 1992, núms. 505-507, p. 127.
219 Id. Véase, por ejemplo, las ediciones de 1943, 1954, 1958, 1964,

1966, 1967, 1969 de sus Poemas y Obra poética. Sólo hasta la segunda
edición individual de Fervor, sustituye “Toda la charra multitud” por “La
clara muchedumbre”.

215
 Además, en Fervor de 1923, Borges emplea dos veces más el adjetivo

“charro”: en el v. 2 de “Ciudad” se lee “Charras algarabías”; en el v. 7 de

“Carnicería”, “carne charra” y, por último, Borges sustituye en 1943 el v. 2

de “Resplandor”: “vocinglero o apocado” por “charro o indigente”.

“Atardeceres” [2]

La segunda parte del poema fue publicada en Ultra (jun/1921, núm. 14)

sin puntuación. Al respecto, Borges escribe a Sureda (22/jun/1921) una

carta donde incluye este poema con el rótulo “Vaya aquí mi último

poemático” (Cartas, 200), y luego de reproducir el texto expresa: “Como

ves, sigo barajando los ponientes y las etapas del día”. Esta versión

epistolar, también sin puntuar, difiere de la de Ultra por la disposición de

los versos y porque en lugar de “Avemaría” se lee “avemaría”.

Ahora bien, la versión de Ultra de esta segunda estrofa de

“Atardeceres” sigue la distribución textual de la carta y también carece de

puntuación, como se observa:

ATARDECER

La vihuela
dormida como un niño en tu regazo

El silencio que vive en los espejos

ha forzado su cárcel

5 La oscuridad es la sangre
de las cosas heridas

216
 En el poniente pobre
la tarde mutilada
rezó un Avemaría de colores

Entre las particularidades que considero pertinente comentar se

hallan las siguientes:

1. El v. 2 de Ultra y la carta, que dice “dormida como un niño en tu

regazo”, cambia en Fervor a “ya no dice su amor en tu regazo”: Borges

sustituye una frase descriptiva por una oración activa.

2. Curiosamente, cuando Carlos García establece la edición del

poema, a partir de las versiones de Ultra, la correspondencia y Fervor, cuyo

texto base toma de esta última lectura, reproduce los vv. 5-6 como si

fueran uno solo (“La oscuridad es la sangre de las cosas heridas”, con lo

que el poema se reduce a ocho versos) y anota que son “dos versos en

U[ltra] y C[arta] (igual en 1958)”; sin embargo también en Fervor son dos

versos. En una versión desconocida de esta estrofa, aparecida en Cuba, los

versos comentados sí forman uno solo, además de que contiene una

posible errata: “La oscuridad en la sangre de las cosas heridas”.220

3. En otra misiva, Borges hace una confesión a Sureda sobre los vv.

7-9: “Respecto de tu elogio de mi poema <<Atardecer>> (que se publicó en

Ultra) creo sinceramente que de los tres últimos versos, el único que

encarna una intuición verdadera de la realidad es el que dice <<la tarde

mutilada>>. // Lo demás es profesionalismo lírico” (Cartas, 205). Esta

coda permite ver el temperamento, siempre en efervescencia, del joven

220 Cf. “Atardecer”, Grafos, 1934 (13), s. p.

217
Borges; no sólo ofrece la imagen del insatisfecho lector fragmentario que

es, sino la dura autocrítica que lo acompañará durante su vida, por ello

echa el resto al saco del retoricismo (“profesionalismo lírico”), aun cuando

en ese momento se declaraba en contra de esta práctica y en favor de la

intuición poética.

218
2. 1. 8. “Campos atardecidos” [1]

Según testimonia Borges en una misiva enviada a Jacobo Sureda, con

fecha del 29 de marzo de 1922, la primera estrofa de “Campos

atardecidos”,221 cuyo título original fue “Aldea” (Prisma, nov-dic/1921,

núm. 1 y Ultra, ene/1922, núm. 21), habría sido elogiada por Leopoldo

Lugones:

Antiayer le llevamos unos ejemplares de Prisma (1 y 2) a don

Leopoldo Lugones, el mayor taita literario de aquí. Don Leopoldo (el
hombre que dijo: “el jardín, con sus íntimos retiros-dará a tu alado
ensueño, fácil jaula-donde la luna te abrirá su aula-y yo seré tu
profesor de suspiros”) se mostró asaz entusiasmado con Prisma,
aplaudió la idea de una revista mural, encontró bueno tu poema
“Angustia”, “Aldea” mío y los de Garfias y Adriano... (Cartas, 214)

La constitución de la primera estrofa del poema es muy peculiar,

porque se trata de un texto formado por versos “trasplantados”, es decir,

de versos que en determinado momento formaron parte de un poema o

221 Es el penúltimo poema de Fervor, cuyo título se caracteriza por

una composición tipográfica distinta: no aparece en mayúsculas, como el
resto de los poemas, sino en altas y bajas y en tamaño un poco mayor que
la tipografía del texto; quizá por esta razón Alejandro Vaccaro dice que
Fervor “finalmente constó de cuarenta y cinco textos” (Georgie, 1899-1930.
Una vida de Jorge Luis Borges, p. 213).
No obstante, la mayoría de los críticos considera “Campos
atardecidos” como poema independiente, con lo cual serían 46 textos y no
45, si bien todavía deja lugar a dudas, tal el caso de Carlos García: “Este
es el único título del libro que aparece en negrita, pero no en versales. De
no ser error del cajista, como presumo, denotaría que pertenece al ciclo
‘Atardeceres’” (El joven Borges, poeta, p. 47). También Meneses aventura
esta posibilidad cuando dice que este poema, “Campos atardecidos”, y
“Atardeceres” “podrían haberse fusionado y formar uno solo” (“Borges, el
imberbe poeta ultraísta”, p. 129). Sin embargo, Borges mantiene espacios
independientes para ambos poemas en las posteriores reediciones de su
poesía.

219
varios poemas antes de llegar a la versión de Fervor. Por esta razón,

“Campos atardecidos” [1] mantiene numerosas relaciones con otros textos

de la misma época, con lo cual el lector tiene la impresión de que la

escritura establece su propia lógica. Pareciera que las palabras se reúnen

por una suerte de atracción, de simpatías y diferencias, cuyo dominio

escapa a la voluntad del poeta. En este sentido, la poesía borgeana se halla

en constante renovación, como en la Kabala, en busca del Verbo original.

Por mi parte, considero que Borges usa un verso en diversos

contextos con una doble intención: a) para demostrar que un mismo verso

puede evocar diversos significados si se le mueve de un poema a otro y b)

con el ánimo de rescatar los versos que le parecen memorables y, por ello,

perfectibles, aun a riesgo de repetirse.222

Borges, como buen lector fragmentario que es, privilegia siempre un

verso y no un poema, un poema y no un libro de versos, unas páginas de

la obra total de un autor: él mismo es objeto del escrutinio.223

222 El uso de un verso en varios contextos evidencia la vacilante

estética del joven Borges porque, mediante este esfuerzo consciente por
perfeccionar el poema, va a contracorriente de su propias convicciones
(que, por lo demás, son demasiado fluctuantes durante esta fase de su
vida porque se halla en la búsqueda de un estilo personal): él proponía
una poesía de la emoción, siempre renovada y lejos de todo retoricismo.
Por ejemplo, en “Anatomía de mi ‘ultra’” (Ultra, 11, may/1921) sostiene que
las intenciones de sus esfuerzos líricos tienden a buscar “la sensación en
sí, y no la descripción de las premisas espaciales o temporales que la
rodean... anhelo un arte que traduzca la emoción desnuda, depurada de
los adicionales datos que la preceden. Un arte que rehuyese lo dérmico, lo
metafísico y los últimos planos egocéntricos o mordaces”.
223 Véase como ilustración una misiva de diciembre de 1919 a

Abramowicz: “A veces pienso que es idiota tener esta ambición de ser un

hacedor más o menos mediocre de frases” y confiesa al mismo remitente el

220
 Hasta donde he revisado, sólo el v. 4 de “Aldea” no tendría nexo

alguno con un texto previo o posterior. Enseguida lo reproduzco tal y como

apareció en Prisma y Ultra para ilustrar cómo Borges introduce variantes

entre la versión de estas revistas y la de Fervor, al tiempo que arma un

rompecabezas verbal que bien merece reconstruirse:

ATARDECER

El poniente de pie como un Arcángel

tiranizó el sendero
La soledad repleta como un sueño
se ha remansado al derredor del pueblo
5 Las esquilas recogen la tristeza
dispersa de las tardes La luna nueva
es una vocecita bajo el cielo
Según va anocheciendo
vuelve a ser campo el pueblo

En Prisma y Ultra aparecen suprimidos los signos de puntuación.

Asimismo, la disposición de los versos sufre ligeras variantes y una lectura

distinta de los vv. 5-7. Véase, ahora, cómo los versos de esta primera

estrofa de “Campos atardecidos” son trasplantados de un poema a otro:

1. Los vv. 1-2, con variantes, formaron parte de “Último rojo sol”: “El

poniente de pie como un Arcángel / tiraniza la calle” (Ultra, dic/1921,

núm. 20). Por la fecha en que se publicaron “Aldea” y “Último...”, puede

deducirse que los poemas fueron escritos contemporáneamente y que

20 de agosto de 1920: “Me hundiré dejando como únicos pecios 2 o 3

metáforas”. El mismo tono adopta cuando, en agosto-septiembre de 1923,
habla de los poemas de Fervor a Jacobo Sureda: “En Fervor de Buenos
Aires estimo buenos ‘Llaneza’, ‘Calle desconocida’, ‘Remordimiento’ y
‘Trofeo’. Los demás que los firme Juan Alomar” (Cartas del fervor, pp. 69,
95 y 229).

221
Borges incrustó ligeros cambios sin importarle que ambos poemas

aparecieran en la misma revista y en números sucesivos. Más bien parece

un reto para los lectores, quienes tendrían que haber sospechado el juego

en que Borges los implicaba.

2. La imagen del verso tres, aunque aplicada a un núcleo nominal

distinto (“la soledad repleta como un sueño”), aparece también en

“Benarés”, contenido en el mismo Fervor: “La ciudad que canto... repleta

como un sueño” (vv. 36-39). Y en el ensayo “La lírica argentina

contemporánea”, publicado también en diciembre de 1921 (Cosmópolis,

núm. 36), dice del título de un libro de H. P. Blomberg, Las puertas de

Babel, que se trata de un “nombre repleto como un sueño” (Textos

recobrados, 141). Por lo visto, al menos dos textos guardan estrecha

relación temporal, “Aldea” y “La lírica...”, lo que nuevamente marca la

permeabilidad de la escritura borgeana, independientemente del género

utilizado.

Asimismo, resulta extraño que Borges haya conservado un verso

casi idéntico después de múltiples reescrituras,224 pues la sustitución de

“repleta” por “poblada” en ambos poemas ocurre en la edición de 1964.

Considero que esta imagen tiene cierto encanto, porque Borges juega con

224 Esto no sucede con otros casos como el del v. 31 de “Benarés”,

“que ya rezó el disperso rosario de los astros”, eliminado desde 1943 de
Poemas, pero conserva el v. 13 de “La noche de San Juan”: “El rosario
disperso de astros desparramados”. También la metáfora “la felina noche”
de “Llamarada” desaparece en 1943, cuando Borges elimina este poema de
Fervor, mientras que conserva el v. 14 de “Caminata”: “la flexible noche
felina” (con posteriores modificaciones).

222
la paradoja de un sueño “poblado”, cuando por contraste el hombre padece

un desprendimiento y abandono del mundo.

Ahora bien, cabe mencionar que Carlos Meneses utiliza los vv. 3-4

para ejemplificar cómo Borges intervino en los poemas publicados en

revistas antes de pasar a formar parte de Fervor:

Dos años después [1923], todo el poema “Aldea” pasó a ser la

primera parte de “Campos atardecidos”, aunque con muy ligeros
cambios. Por ejemplo sustituye «sendero» del segundo verso por
«camino». Los versos tercero y cuarto de “Aldea” dicen:

La soledad repleta como un sueño

se ha remansado al derredor del pueblo.

Y en “Campos atardecidos” se lee:

La soledad poblada como un sueño

se ha remansado alrededor del pueblo.225

Sin embargo, la versión de “Campos atardecidos” que emplea para

ilustrar los cambios no es la de 1923 pues, salvo por la puntuación, estos

primeros versos de “Aldea” pasaron íntegros a formar “Campos

atardecidos” [1]. El cambio de “sendero” por “camino” aparece en la edición

de Poemas (1923-1958); el de “repleta” por “poblada”, en Obra poética

(1923-1964), y el de “al derredor” por “alrededor”, en Poemas (1922-1943).

225 Cf. Poesía juvenil de Jorge Luis Borges, p. 46. Sólo catorce años
después, Meneses parece enmendar su pifia, e invierte su explicación,
porque ahora sí maneja la edición princeps de Fervor y la compara con una
de las últimas, probablemente la de 1969 ó 1972, pues las de 1974 y 1977
tienen nuevas variantes: “En la primera parte del poema los cambios no
son sustanciales. Sólo tres palabras han sido reemplazadas. ‘Camino’ ha
tomado el lugar de ‘sendero’, haciendo más suave la tonalidad del verso.
‘Poblada’ ocupa el lugar de ‘repleta’. Evidentemente es mucho más
apropiado el término de reemplazo. Y para evitar el chirrido de las erres ha
preferido eliminar ‘al derredor’, que también ralentiza la lectura y ha
utilizado ‘alrededor’” (“Borges, el imberbe poeta ultraísta”, p. 130).

223
 3. De los vv. 5-6 puede verse su antecedente más remoto en la prosa

poética “Aldea” (Ultra, feb/1921, núm. 2), donde Borges los incluyó con

variantes respecto de “Campos atardecidos” [1]: “Las esquilas reúnen la

tristeza dispersa de los crepúsculos”. Un mes más tarde, en “Prismas

(ACORDES-MENDICANTES-CIUDAD-PUEBLO)” se lee otra versión de los

vv. 5-7: “Las esquilas recogen la tristeza / dispersa de las tardes La luna

nueva / es una vocecita allá en el cielo” (Ultra, mar/1921, núm. 4). Luego,

en el primer número de Prisma, “Aldea” registra la siguiente lectura: “Las

esquilas recogen la tristeza / dispersa de las tardes La luna nueva / es

una vocecita bajo el cielo”. Nótese, también, que Borges modifica los vv. 6-

7 antes de incluirlos en “Campos atardecidos” [1]. En este caso, la

acuciosidad del poeta lo lleva a probar varios conectores en el séptimo

verso, lo cual le permite matizarlo y ajustarlo al nuevo poema y, acaso,

volverlo otro.

Este verso, que asemeja una imagen multiplicada en el espejo,

adquiere diversos sentidos no sólo por la intervención del lector, sino por

los cambiantes contextos en que se le incluye, así como por las variantes

que sufre en el paso de un poema a otro.

De la misma manera, los vv. 6-7 forman parte de “Montaña”, con

variantes: “la luna nueva fue una vocecita en la tarde” (Tableros, dic/1921,

núm. 2). Por último, en el ensayo “La metáfora” Borges ejemplifica el

traslado de “las sensaciones oculares al terreno auditivo” con este mismo

224
verso: “Y este de mi poema ‘Pueblo’: ‘La luna nueva es una vocecita de la

tarde’” (Cosmópolis, nov/1921, núm. 35).226

A más de las variantes que Borges imprime en su obra, puede

decirse que los duendes se esmeran en reproducir nuevas lecturas, porque

García cita de “La metáfora” pero, al mismo tiempo, le atribuye una

variante correspondiente a otro texto: “La luna nueva es una vocecita en la

tarde”; ésta es la versión que recoge De Torre en Literaturas europeas de

vanguardia, pues según puede constatarse en Textos recobrados la versión

de “La metáfora” registra “de la tarde”.

4. Ahora bien, aunque sólo se trata de una alusión semántica

respecto de los vv. 8-9 de “Campos atardecidos”, en otros poemas de

Fervor apunta Borges, con nostalgia, cómo el campo ha sido invadido por

la urbanización; por ejemplo, en “La noche de San Juan” dice: “bien

recuerdan las calles / que fueron campo un día” (vv. 11-12) o en “Villa

Urquiza”: “ayer fue campo, hoy es incertidumbre / de la ciudad que del

despoblado se adueña” (vv. 16-17).

Tantas referencias cruzadas entre los poemas citados hacen pensar

que Borges releía constantemente su incipiente obra, en un esfuerzo

retórico impresionante. Ensayaba varias veces la misma imagen, como si

quisiera mostrar que las relaciones entre un verso y otro fueran

226 Hasta la fecha, no se ha podido dar con el poema titulado

“Pueblo”, luego citado en Guillermo de Torre, Literaturas europeas de
vanguardia, p. 316 y Guillermo Díaz Plaja, “La luna y la nueva poesía”, La
Gaceta Literaria, 1/jul/1929, núm. 61, p. 6; aunque todo indica que
Borges citaba de memoria. Al respecto puede verse la copiosa explicación
aportada por Carlos García, El joven Borges, poeta, pp. 46-47.

225
arbitrarias; sin embargo, considero que más allá de la convergencia

temporal de los poemas, la presencia efectiva de un texto en otro le

permite establecer una filiación semántica y formal intencionada: al

trasplantar un verso de un poema a otro, Borges multiplica los significados

de un verso y más aún cuando inserta alguna variante; al mismo tiempo,

practica una geminación textual que derivará, años más tarde, en su idea

de haber estado reescribiendo un libro desde su primera publicación hasta

la última.

226
2. 2. De la prosa al verso o los borradores en prosa de Fervor de Buenos

Aires

Otra vía para reconstruir la arqueología textual de algunos poemas de

Fervor de Buenos Aires, además de señalar los que fueron publicados en

forma de verso en revistas (la mayoría de las veces con variantes o con

distintos nombres), consiste en rastrear los textos en prosa que Borges

escribió al tiempo que componía los poemas que formarían, en 1923,

Fervor. La tarea de desenmarañar los juegos intratextuales, los vasos

comunicantes entre la prosa y el verso del joven Borges, arroja resultados

que convencen cada vez más de que la tarea del estilista fue una constante

en su escritura temprana.

La recurrencia de algunos versos, poemas, imágenes o guiños

estilísticos convierte la escritura borgeana en un laberinto verbal, cuyas

repeticiones (no siempre idénticas) retan al crítico, impávido Teseo preso

de una elaboradísima trama de relaciones, al mismo tiempo sugiere que

antes de una nueva versión hay otra, manuscrita o impresa, como si el

poeta, precursor de sí mismo, también se multiplicara.

227
 Cuando Adolfo Prieto, por ejemplo, comenta la prosificación de “El

truco”, poema de Fervor, cree que verter un género en otro “sería lo mismo

que pretender transvasar colores en sonidos” (Borges y la nueva, 58). La

historia literaria demuestra, sin embargo, que estos transvases a menudo

son más fructíferos que imposibles. La escritura borgeana, palimpséstica

por excelencia, ejemplifica aquello que decía Croce en su Estética acerca de

los escritores originales:227 no se ajustan a la noción tradicional de

género.228 En el texto citado, Prieto también señala como signo negativo la

introducción de giros pertenecientes a la prosa, así como definiciones o

corolarios propios de la filosofía: esto en la poesía borgeana, a la larga,

será considerada una virtud por la crítica.

Por su parte, Borges ve el proceso de su escritura de manera

distinta, por ejemplo, cuando compara sus dos primeros libros de ensayo

le importa cómo la poesía afecta a la prosa:

227 Por ejemplo, en una carta a Abramowicz (20/ene/1921), decía

Borges: “la Estética de Croce es un libro asquerosamente enciclopédico, el
prólogo del irreductible don Miguel de Unamuno está bastante bien”
(Cartas del fervor, p. 135) y en febrero del mismo año: “Mañana te mando
otro paquete de libros: la Estética de Croce, El nuevo tablado del Arlequín y
otros…” (p. 141).
228 “Los artistas, por lo demás, aunque con palabras y fingida

obediencia, han dado a entender que las aceptaban; en realidad, se han

burlado de estas leyes de los géneros. Toda verdadera obra de arte ha
violado un género establecido, contribuyendo así a desbarajustar las ideas
de los críticos, los cuales se han visto obligados a ampliar el género, sin
poder impedir el género así ampliado[sic], no parezca demasiado estrecho,
a consecuencia del nacimiento de nuevas obras de arte, seguidas, como es
natural, de nuevos escándalos, de nuevos desbarajustes y de nuevas
ampliaciones” (Estética como ciencia de la expresión y lingüística general,
pról. de Miguel de Unamuno, Universidad Autónoma de Sinaloa, Culiacán,
1982, pp. 81-82).

228
 Te agradezco diversas veces seguidas (y otras intercaladas) lo que
dices del Tamañito de mi esperanza y estoy contento que te haya
gustado. A mí me parece mejor que Inquisiciones: es más calmosa,
piensa más y la prosa no está rellena de versos involuntarios...229

Borges aporta la clave no sólo de los ensayos de Inquisiciones, sino

de otras prosas “rellenas de versos involuntarios”: sólo hay que escarbar

un poco y los versos perdidos entre la selva de la prosa saldrán a la luz.

Entre los versos más citados de Fervor están los que, antes de

formar parte de “Las calles”, poema con que inicia la edición princeps de

1923, pertenecieron a la reseña que Borges escribió sobre Andamios

interiores de Manuel Maples Arce. En “Las calles”, poema que desaparecerá

de la edición definitiva de la Obra poética de 1977, se lee:

No las calles enérgicas

molestadas de prisas y ajetreos,
sino la dulce calle de arrabal
enternecida de árboles y ocasos (vv. 3-6)

Pero en la reseña, publicada en Proa (1ª ép., dic/1922, núm. 2), hay

más detalles, así como los nexos pertinentes para que la prosa fluya:

Permitir que la calle se vuelque de rondón en los versos —y no la

dulce calle de arrabal, serenada de árboles y enternecida de ocaso,
sino la otra, chillona, molestada de prisas y ajetreos— siempre
antojóseme un empeño desapacible (Inquisiciones, 120-121).

Borges parece referirse a esta versión, que pasó íntegra a

Inquisiciones, cuando señala la presencia de “versos involuntarios” en su

primer libro de ensayos. La historia de estos versos de “Las calles”, sin

229 Cartas del fervor, p. 238. El texto corresponde a una carta

dirigida a Sureda de c. de septiembre de 1926.

229
embargo, no acaba ahí, porque Borges los retomará, también vaciados en

prosa, en una carta dirigida a Evar Méndez (4/dic/1924):

De regreso de Europa redescubro la ciudad, en dulces calles de

arrabal enternecida de árboles y ocasos. Yo he estado siempre en
Buenos Aires (apud Carlos García, El joven Borges, 60).

El viaje circular de la palabra se cierra con esta vuelta al principio,

pero también se resignifica porque la cita aparece como testimonio de una

experiencia vivida y no como parte de la elegía in crescendo que es “Las

calles”. Además, Borges siente predilección por estas imágenes porque le

permiten contrastar su poesía con la de sus contemporáneos: canta al

Buenos Aires que ya le queda lejos en el tiempo y apenas puede

reconstruirlo a partir de las fachadas carcomidas y de su memoria

detenida en la infancia. Esta visión idílica de Buenos Aires se halla en

fuerte contraste con la ciudad que canta Maples Arce, cultor de la

máquina y el avance de la modernidad, cuyo advenimiento Borges

experimentaba también en Buenos Aires, pero que prefería disfrazar tras el

velo de un tiempo estancado, como expresa Martínez Estrada:

[las calles] de muchos arrabales, donde un pasado que es el mismo

de algunos ciudadanos se infiltra en el presente. Calles de Evaristo
Carriego y de Jorge Luis Borges; de Fernández Moreno y de
Macedonio Fernández; calles que los ediles y arquitectos desdeñan
y por donde es indispensable andar de vez en cuando, como si nos
pusiéramos a revisar fotografías y flores secas en álbumes y
cofres.230

230 La cabeza de Goliat, Centro Editor de América Latina, Buenos

Aires, 1968, p. 55.

230
 Antes de seguir, habría que aclarar que Carriego, Fernández Moreno

y Borges tienen su propia percepción de las calles porteñas: para éste

representan el arquetipo de la horizontalidad, de la visión abierta que, a su

vez, remite al Buenos Aires de casas bajas que le permite imaginar el

pasado arcádico de cuchilleros y malevos; mientras Fernández Moreno

exalta la modernidad de las calles del arrabal que se están llenando de

condominios verticales; a Carriego le corresponde, según Borges, la

invención del arrabal.

Estos ejercicios en que prosa y verso se comunican también

permiten a Borges ensayar variantes, porque, como la última línea citada

de la carta a Evar Méndez, “Yo he estado siempre en Buenos Aires”, se

convertirá en el v. 24 de “Arrabal” (del mismo Fervor) en 1943.

El poema “Cercanías” también mantiene nexos con una prosa previa,

principalmente los vv. 1-5, pues en “Buenos Aires” (Cosmópolis, oct/1921,

núm. 34) se aprecia un esbozo y luego, en 1925, nuevamente Borges

incluirá esta prosa en Inquisiciones con variantes.231

Los versos de 1923 son los siguientes:

Los patios agarenos

llenos de ancestralidad y eficacia,
pues están cimentados
en las dos cosas más primordiales que existen:
en la tierra y el cielo. (vv. 1-5)

Mientras que la versión en prosa rezaba:

231Además, en las notas de este libro, Borges establece una relación

directa entre esta prosa y su poemario (p. 160), aunque omite decir que la
prosa fue reescrita antes de pasar a Inquisiciones.

231
 Siempre campea un patio en el medio [de la casa], un patio que
nunca tiene surtidor y casi nunca tiene parra o aljibe; pero que está
lleno de ancestralidad y eficacia, ya que se encuentra cimentado en
las dos cosas más primordiales que existen: en la tierra y el cielo
(Textos recobrados, 103).

Quizá la variante más representativa sea que en “Cercanías” la

pluralización de “patio” enfatiza la mitificación de un espacio que cada vez

es menos común en las casas reales; pero en la escritura borgeana se

multiplica. Luego, cuando Borges publica el texto de “Buenos Aires” en

Inquisiciones, lo somete a una nueva revisión que, al parecer, no toma en

cuenta la de Fervor; es decir, los versos de “Cercanías” adquieren

independencia del texto original que los contiene y no influyen en la

reescritura de la prosa, sino que Borges mantiene como texto base el de

1921. Aquí está la lectura de 1925, que tampoco sirve de antecedente para

la versión de “Cercanías” de 1943; no hay una confluencia después de

1923 entre las versiones en prosa y en verso:

Siempre campea un patio en el costado [de la casa], un pobre patio

que nunca tiene surtidor y casi nunca tiene parra o aljibe, pero que
está lleno de patricialidad y de primitiva eficacia, pues están
cimentados en las dos cosas más primordiales que existen: en la
tierra y el cielo (Inquisiciones, 82).

Como se observa, en la versión de “Buenos Aires” que Borges

modificó para Inquisiciones destaca un afán por adecuar su léxico al

criollismo que en ese momento profesaba, por ejemplo con el uso del

vocablo “patricialidad”, así como una matización adjetiva que, de cierta

forma, despoja a los sustantivos modificados de toda ostentación, para

estar a tono con una visión pasatista: “pobre” y “primitiva”, que parecieran

232
tener una connotación negativa per se, en Borges adquieren, en este

momento, un sentido positivo.

En seguida, aunque resulta un poco más difícil identificar la relación

por el orden sintáctico del poema respecto de la versión en prosa, pueden

verse los siguientes versos de “Amanecer” (vv. 6-8):

del amanecer horrible que ronda

igual que una mentira
en los arrabales desmantelados del mundo.

Mientras que antes, en “Casa Elena (hacia una estética del lupanar

en España)” (Ultra, oct/1921, núm. 17), se leía: “En los arrabales del

mundo [8] el amanecer monstruoso y endeble ronda [6] como una falsedad

[7]”. Al comparar ambos fragmentos se aprecia que, indudablemente, los

versos de “Amanecer” tienen como fuente previa una versión en prosa que

acaso Borges quiso camuflar con el cambio del orden sintáctico, entre

otras variantes; pero la filiación salta a la vista.

Otros casos en que prosa y verso se emparientan pueden traerse a

colación, como el de “Resplandor”:

que es una alucinación que impone a la vida

nuestro unánime miedo de la sombra
y que se desbarata y cesa de golpe
al advertir nosotros su falsía,
como la validez de un sueño caduca
cuando el soñador advierte que duerme.(vv. 10-15)

Compárense con las siguientes líneas de “El cielo azul, es cielo y es

azul” (Cosmópolis, ag/1922, núm. 44):

El horror de la pesadilla que nos maltrata en la noche no aménguase

en un ápice por la comprobación que al despertar hacemos de su
“falsía” (TR, 157).

233
 En ambos textos se habla del despertar de un durmiente: en un caso

sueña un sueño y en otro una pesadilla; por esta razón, cuando advierte

su “falsía”, al despertar, las reacciones son contrarias: en el primero “la

validez de un sueño cesa de golpe”, mientras que en el segundo “el horror

de la pesadilla...no aménguase en un ápice”.

También el incipit de “Llaneza”, uno de los poemas preferidos del

joven Borges, tiene una estrecha filiación con “Casa Elena” (Ultra,

oct/1921, núm. 17):

Se abre la verja del jardín

con esa presteza incondicional de las páginas
que una frecuente devoción manosea

Compárese ahora con el texto en prosa que sugería los elementos

que se hallan en juego en el poema: “y la puerta que cede con esa

sumisión de los libros que se abren en la página manoseada”232. Las

correspondencias entre ambos textos se presentan como sigue: “puerta” y

“verja”, “presteza incondicional” y “sumisión”, “páginas” y “los libros que se

abren en la páginas”, “frecuente devoción manosea” y “manoseada”.

Como había anunciado en el apartado anterior, dejé pendiente el

análisis de la cuarta estrofa de “Sábados” porque, si bien no se conoce

alguna versión poética previa, sí hay una muy rudimentaria en prosa que

funciona como antecedente directo; se trata del fragmento de una carta.

232 Al parecer esta prosa le sirvió a Borges como taller de varios

poemas, porque además de los versos transcritos de “Cercanías” y éstos de
“Llaneza”, también contiene dos de “Norte” (Ultra, abr/1921): “Los carteles
borrachos / saltan de las fachadas”, que en “Casa Elena” eran “Los
carteles borrachos saltan de los balcones”.

234
Me refiero a los vv. 38-49 del poema dedicado a Concepción Guerrero,

cuyo texto dice:

Suave como una rosa fue tu silencio,

mas hoy lo rayan los presentimientos.
Empujando la reja
está la noche dura que desalma la quinta.
Nuestras dos soledades en la sala severa
se buscan como ciegos.
Acallando palabras momentáneas
hablan la angustia y tu pudor y mi anhelo.
Sobrevive a la tarde
la blancura gloriosa de tu carne.
En nuestro amor no hay algazara,
hay una pena parecida al alma.

El de la carta a Sureda:

[...] es una lástima (¡de nuevo la haragana ironía!) que las palabras
inventadas por Dios con la evidente intención de expresar con
felicidad el milagro llamado Concepción Guerrero (Belleza, Delicia,
Hermosura) sean tan comunes. El azar hace que nos veamos todos
los días cerca del crepúsculo, en la casa de Norah Lange, que nos
deja solos en el jardín o en la sala bastante destartalada. Hablamos
muy poco, graves, turbados, con una especie de oscura angustia de
felicidad en la garganta, hasta el momento en que se interpone la
oscuridad de la noche y la cara de Concepción cerca de mí se hace
casi lejana. Cuando la abrazo se estremece toda...233

En este fragmento se halla la fuente remota de los vv. 2 y 3 de la

tercera estrofa del mismo “Sábados”: "tu hermosura / prodiga su milagro

por el tiempo" frente a "el milagro Concepción Guerrero (Belleza, Delicia,

Hermosura)". Mientras las imágenes de la cuarta estrofa que están

233 Cartas del fervor, pp. 217-218. La misiva fue escrita

aproximadamente en abril de 1922 y es la segunda ocasión que Borges
cuenta sobre esta relación a Sureda en la correspondencia que se
conserva.

235
esbozadas en la correspondencia serían las siguientes: "cerca del

crepúsculo" y "hasta el momento en que se interpone la oscuridad de la

noche" se convierten en "Empujando la reja / está la noche"; "nos deja

solos en el jardín o en la sala bastante destartalada": "Nuestras dos

soledades en la sala severa"; "Hablamos muy poco, graves, turbados, con

una especie de oscura angustia": "Acallando las palabras momentáneas /

hablan la angustia y tu pudor y mi anhelo" y, por último, "se interpone la

oscuridad de la noche y la cara de Concepción cerca de mí se hace casi

lejana": "Sobrevive a la tarde / la blancura gloriosa de tu carne".

Puede notarse que la adaptación en el tratamiento de la carta para

referirse a Concepción Guerrero es, necesariamente, en tercera persona y

cambia a la segunda en “Sábados”, con lo que gana en intensidad y se

adecua al tono epistolar del poema.

Lo de los “versos involuntarios” en Inquisiciones resulta una

constante que obliga a leer cada vez más detalladamente los textos

borgeanos, con lupa. En los casos analizados, podría decirse que la versión

en prosa es un borrador o un ensayo de lo que será el poema, que a su vez

será borrador de otro borrador.

236
1. 3. Virtudes de una edición crítica de Fervor

Toda edición crítica constituye un documento fundamental no únicamente

para la historia de la literatura, sino también para la crítica: la

confiabilidad y fluidez del registro de variantes permite situar, comparar,

interpretar, analizar y, en un sentido estricto, juzgar con ecuanimidad, y

dentro del contexto de producción, una obra determinada. En este orden

de cosas, la reconstrucción de los procesos de supresión, modificación y

hasta la adición de poemas completos en Fervor ayudará a evitar pequeñas

y grandes confusiones que la crítica ha difundido, y refundido,

principalmente por el desconocimiento de las diferentes ediciones de

Poemas, Obra poética y Obras completas. Asimismo, al ofrecer los

testimonios conocidos hasta la fecha, la edición de Fervor permitirá llenar

huecos informativos: estudiar la evolución de un poeta con testimonios

parciales o de segunda mano producirá interpretaciones parciales o

tergiversadas; por el contrario: contar con un documento que reúna los

diversos estadios de una obra facilita, en principio, una búsqueda a

237
menudo infructuosa y, luego, la valoración de un escritor en su justa

dimensión.

Esta edición crítica de Fervor tiene el propósito de enmendar errores

de diversa laya:

a) El poemario inaugural de Borges, debido a los textos heterogéneos

que los conforman, ha llevado a los críticos, en el mejor de los casos, a

inferir datos que las fuentes podrían haber aclarado y, en el peor, a

inventarlas. En el primer caso se hallan Eduardo López Morales y Carlos

Meneses y, en el segundo, Benito Varela Jácome y Raymond H. Doyle,

porque permiten apreciar los inconvenientes que produce el manejo

indiscriminado de las ediciones borgeanas. López Morales saca porcentajes

y frecuencias de los tipos de verso que constituyen Fervor en los

siguientes términos:

En primer lugar, se observa que en Fervor de Buenos Aires

los metros van desde el bisílabo hasta el verso de veintitrés sílabas.
Sin embargo, los totales de frecuencia cierran la gama desde el
heptasílabo hasta el pentadecasílabo con la suma de 775 versos, lo
que hace el 91 % del total (850 versos). Los trece tipos de metros
restantes sólo abarcan 75 versos, un obvio 9 %.234

Enseguida señala que más de la mitad del total de versos (498) son

de siete, once y doce sílabas, entre otras cifras, y destaca la preferencia por

el endecasílabo (24 por ciento del total); así, López Morales concluye que

"el verso libre de Fervor de Buenos Aires muestra ya una leve tendencia a

nuclearse en patrones regulares" (65); sin embargo, el propio Borges era

234"Borges: encuentro con un destino sudamericano", en Los

vanguardismos en la América Latina, ed. de Oscar Collazos, Península,
Barcelona, 1977, p. 63.

238
consciente de esto, como lo enuncia en el prefacio de la primera edición:

"La tradición oral, además que posee en nosotros el endecasílabo, me hizo

abundar en versos de esa medida" (“A quien leyere”); con ello quería decir

que el poemario no estaba escrito en "verso absolutamente libre".

Cabe notar que López Morales maneja la edición de Fervor incluida

en Poemas (1923-1953), de 1954, y por ello no se percata de que el

poemario de 1923 constaba de más de un millar de versos más una prosa,

"Llamarada", suprimida en 1943 y no como él sostiene, 850. Esto, me

parece, invalida buena parte de su trabajo y hace más patente la

necesidad de dar a conocer la edición de 1923.

Sin duda la labor de Meneses en el redescubrimiento del joven

Borges es destacadísima; resulta lamentable, no obstante, que no haya

tenido acceso, por ejemplo, a la primera edición de Fervor en algunos de

sus trabajos, como se constata en las citas siguientes:

De poemas como "Crucifixión" y "Judería", que fueron

anunciados por carta a su amigo Sureda, no se conoce ninguna
versión. Pudieron haber perecido en el conjunto de poemas y
prosas que el autor destruyó (Borges en Mallorca, 55).

En Fervor de Buenos Aires, le dedica el poema "Sábados" a

Concepción Guerrero. Sólo escribió las iniciales: "A. C. G.", la
crítica no reparó en ello y tomó el poema como una despedida de
Buenos Aires (Borges en Mallorca, 69).

Si hubiera revisado la edición de 1923 se percataría de que ahí se

encuentra "Judería" (32º poema); en la de 1943 pasó a "Judengasse" y, por

último, desapareció desde la de 1958. Mientras que respecto de la

239
dedicatoria en 1923 rezaba: "Para mi novia, Concepción Guerrero"; en

1943: "Para C. G." y en 1969 se transformó en "A C. G."

Ahora bien, en "Técnicas poéticas en los primeros libros de Borges",

Benito Varela Jácome sostiene que Borges "excluye los poemas ultraístas,

pero desecha, también, composiciones isosilábicas"235 de Fervor, y agrega

que "si nos ceñimos a las dos primeras obras, se presenta, en primer

plano, el problema textual. Para un estudio riguroso, debemos consultar

las primeras ediciones" (100).

El inconveniente radica en que Varela Jácome no aplica esta última

premisa a sí mismo, pues a lo largo de su ensayo cita las ediciones de la

Obra poética de 1964 y 1979 e incurre en sucesivos dislates, entre los más

notables: afirma que "Las calles", el poema con que abría Fervor hasta

1974, fue publicado originalmente en Prisma, en 1921; pero al citar esta

supuesta versión reproduce los versos de la Obra poética de 1972 y los

compara con los de 1964 (101). También dice que Borges prescinde de dos

sonetos en la primera edición de Fervor de manera deliberada, sólo porque

el manuscrito tiene como fecha de composición 1923; al respecto, Carlos

García sostiene que "Villa Mazzini" y "Las Palmas" pudieron ser escritos en

agosto de 1923, poco después de la publicación de Fervor.236 Debido a que

235 En Borges: entre la tradición y la vanguardia, p. 100.

236 "Según mis conjeturas, ['Intentona de soneto', 'Villa Mazzini' y
'Las Palmas'] fueron escritos durante la travesía de Buenos Aires a Londres
(finales de julio a comienzos de agosto de 1923): el primero, y quizás el
segundo, antes de recalar en Las Palmas de Gran Canaria (comienzos de
agosto de 1923); el segundo y/o el tercero poco después" (El joven Borges,

240
hace lo contrario de lo que recomienda, Varela Jácome propone una

lectura sesgada de la poesía del joven Borges; además, en el colmo del

descuido cambia nombres de poemas: a "Calle desconocida" le agrega el

artículo "la"; escribe "Inquisición en cualquier sepulcro" en lugar de

"Inscripción" y "Sur" por "El sur" (que pierde el artículo en 1964 y es

sustituido por un texto homónimo en la segunda edición de Fervor, en

1969).

Raymond H. Doyle, por su parte, cita dos veces los vv. 15-16 de

“Sábados” en un estudio sobre Borges; pero no sólo con variantes, sino

que envía a una referencia apócrifa que Borges habría aplaudido. Me

refiero a los versos siguientes:

No más de una sola tarde

la única tarde de siempre.237

En la versión de 1923 se lee: “No hay más que una sola tarde / la

única tarde de siempre”. Las referencias que Doyle anota a pie de página

son de la edición de Poemas (1923-1958), pp. 133 y 173, las cuales

corresponderían a una página en blanco y al final de “El golem”,

poeta, p. 19). De los tres, sólo permaneció inédito "Intentona de soneto",

mientras que los dos restantes se publicaron en Alfar, 1926, núm. 59.
237 Cf. La huella española en la obra de Jorge Luis Borges, Playor,

Madrid, 1977, pp. 34 y 106. Por lo demás, parece que se trata de un texto
hecho con descuido, pues cambia, al menos, el título de dos obras de
Borges: La casa de arena (en vez de El libro de arena, p. 20) y “El general
Quiroga va en coche a la muerte” (por “El general Quiroga va en coche al
muere”, p. 38).
Considero que Doyle pudo tomar estos versos del artículo de D. W.
Foster. “Borges and dis-realty”, Hispania, 1962, núm. 45, p. 628; pero
debido a que no encontró los versos que Foster cita de la editio princeps de
Fervor se vio obligado a inventar una doble referencia.

241
respectivamente; sin embargo, Borges eliminó la segunda estrofa de

“Sábados”, de la que forman parte estos versos, desde Poemas (1922-

1943). Si hubiera tenido a la mano el Fervor de 1923, no habría caído en la

tentación de justificar una cita extraída de una fuente de segunda mano.

Como coda, me gustaría mencionar otro de los errores que suscita el

desconocimiento de los estadios editoriales por los que Fervor ha pasado:

considerar como inéditos o casi inéditos, textos que alguna vez formaron

parte de este poemario, i. e.: Luis Mario Schneider rescata de El Universal

Ilustrado (10/ene/1924) el poema “Forjadura”; texto que pudo ser recogido

de alguna revista de la vanguardia ibérica, según el estudioso argentino.

No obstante esta posibilidad, afirma contundentemente: “‘Forjadura’ no

aparece ni en los libros de Borges, ni en la compilación de Meneses [Poesía

juvenil de Jorge Luis Borges]. Por lo tanto estamos ante una primicia”.238 El

poema citado, sin embargo, era el 43º de la serie de Fervor de 1923 y

Borges lo elimina desde las Obras completas de 1974.

b) Las múltiples ediciones, también, han producido lecturas

anacrónicas de Fervor. No falta quien acude a la edición de Poemas (1922-

1943), o a otra posterior, para citar los versos finales de “Arrabal” y, a

partir de ello, confirmar el arraigo de Borges a una ciudad que irá

entrando en su corazón paulatinamente. Hay una diferencia radical de

sentido entre la versión de los vv. 20-24 de “Arrabal”, de 1923: “y sentí

Buenos Aires / y literaturicé en la hondura del alma / la viacrucis inmóvil

238De tinta ajena, UAEMéx-Instituto Mexiquense de Cultura, Toluca,

2003, p. 172.

242
/ de la calle sufrida / y el caserío sosegado” y la de 1943: “y sentí Buenos

Aires: / esta ciudad que yo creí mi pasado / es mi porvenir, mi presente; /

los años que he vivido en Europa son ilusorios, / yo he estado siempre (y

estaré) en Buenos Aires” (34). Además, existe una versión epistolar casi

desconocida del v. 24 que sirvió de base a la edición aludida, con alguna

variante: “Yo he estado siempre en Buenos Aires”.239

En este tenor, podría evitarse que “El Sur”, “La rosa” y “Líneas que

pude haber escrito y perdido hacia 1922”, poemas agregados en la

segunda edición de Fervor, en 1969, fueran leídos retrospectivamente. Por

ejemplo, para referirse al tema de Buenos Aires en los inicios de la poesía

borgeana, Carmen de Mora acude a los vv. 7-11 de “El Sur”, un texto que

sustituyó un poema homónimo en 1969.240 Paralelamente, Luis Izquierdo

compara la edición de “Sur”, de 1966, y la de “El Sur”, de la Obra poética,

de 1977, mas no distingue que se trata de dos poemas irreconciliables; ni

siquiera la aseveración de que “es ya otro poema” lo salva, porque

enseguida agrega “y tal vez el mismo”.241

239Cf. carta de Borges a Evar Méndez, fechada el 4 de diciembre de

1924, apud C. García, El joven Borges, p. 60.
240 Cf. “La invención de Buenos Aires en la poesía de Borges”, en

Borges en Bruselas, p. 58.

241 “La suscitación poética urbana en Jorge Luis Borges”, en

Homenaje al profesor Antonio Vilanova, t. 2, coord. de Adolfo Sotelo

Vázquez y ed. de Marta Cristina Carbonell, Universidad de Barcelona,
Barcelona, 1989, p. 283.

243
 Más preocupante resulta el hecho de que, por desconocimiento, los

críticos atribuyan al joven Borges la versión modificada de algún poema

sin advertir que no se trata de la primigenia.242

c) La cita equivocada, el gazapo o la reescritura deliberada de algún

verso o fragmento por parte de algunos críticos ha contribuido en la

difusión de erratas relacionadas con la editio princeps de Fervor. Para

ilustrar cómo algunos poemas, y el mismo prefacio, de Fervor han sufrido

cambios cuando han sido citados, ya por algún descuido del impresor, ya

por alguna errata del crítico, enseguida doy al lector una serie de versiones

apócrifas que mi edición enmienda, si bien no se trata de una revisión

exhaustiva. Las versiones no registradas en ninguna lectura anterior o

posterior autorizada habrían impresionado a Borges porque, por fin, se

habría logrado la comunicación, y casi un continuum, entre autor y lector,

que ya anunciaba en el prefacio de Fervor:

Si en las siguientes páginas hay algún verso logrado, perdóneme el

lector el atrevimiento de haberlo compuesto yo antes que él. Todos
somos unos; poco difieren nuestras naderías, y tanto influyen en las
almas las circunstancias, que es casi una casualidad esto de ser tú
el leyente y yo el escribidor —el desconfiado y fervoroso escribidor—
de mis versos (“A quien leyere”).

No todas las variantes apócrifas son de la misma calidad, sin

embargo, ni igualmente significativas: en ocasiones se trata de algún error

de imprenta, más que del estudioso que cita el texto borgeano; otras, de

242V. g. las afirmaciones de Ulyses Petit de Murat: “el poema catorce,

que está dedicado a Guillermo de Torre, se llama Arrabal” y a continuación
reproduce la versión de 1969 [Borges. Buenos Aires, Municipalidad de la
Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1980, pp. 84-85]. En realidad,
“Arrabal” era el 18º poema en la edición de 1923.

244
alguna omisión o de algún agregado que afecta el sentido mínimamente;

unas más se trata de la libre intervención del crítico, quien reescribe algún

verso, aun cuando los diversos testimonios, manuscritos o impresos, no

condigan las variantes impuestas. Así, la intención del presente apartado

radica en ilustrar cómo la manipulación de un texto puede, en ocasiones,

reproducir versiones ajenas a la original; además de que bien merecerían

formar parte de la edición crítica, pues corresponden al paratexto de

Fervor y, por lo tanto, también influyeron en su recepción.

En el orden de aparición en Fervor, traigo primeramente los cambios

impresos en “A quien leyere”. Así, destacan los que Rafael Cansinos-

Assens introdujera en el prefacio aludido,243 para lo cual reproduzco en la

columna de la izquierda el texto enmendado y el original de Fervor en la de

la derecha:

<<Mi patria –Buenos Aires- no es Mi patria —Buenos Aires— no es

un dilatado mito geográfico que el dilatado mito geográfico que
esas dos palabras señalan; es mi esas dos palabras señalan; es mi
casa, los barrios amigables, y casa, los barrios amigables, y
juntamente con esas calles y retiros juntamente con esas calles y
que son querida devoción de mi retiros, que son querida devoción
tiempo, lo que en ellas supe de de mi tiempo, lo que en ellas
amor y de pena y de dudas… Sin supe de amor, de pena y de
miras a lo venidero ni añoranzas de dudas…
lo que fué, mis deseos quieren Sin miras a lo venidero ni
ensalzar la actual visión porteña, la añoranzas de lo que fué, mis
sorpresa y la maravilla de los versos quieren ensalzar la actual
lugares que asumen mis visión porteña, la sorpresa y la
caminatas. Semejante a los latinos, maravilla de los lugares que
que al atravesar un soto asumen mis caminatas.
murmuraban: <<Numen Inest>> — Semejante a los latinos, que al

243 Véase La nueva literatura III. La evolución de la poesía (1917-

1927), Páez, Madrid, 1927, pp. 284-285. Las cursivas son mías en ambos
textos para resaltar los cambios.

245
aquí se oculta la Divinidad—, habla atravesar un soto murmuraban
mi verso para declarar el asombro <<Numen Inest>>. Aquí se oculta
de las calles endiosadas por la la divinidad, habla mi verso para
esperanza o el recuerdo.>> declarar el asombro de las calles
endiosadas por la esperanza o el
recuerdo.

Como puede verse, en la primera línea de la cita se sustituye el

artículo indefinido “un” en lugar de “el” de la lección de Fervor, hecho que

apenas si influye en el sentido original; pero el otro cambio me parece más

significativo, en la línea diez, porque si bien los “deseos” de la lectura de

Cansinos-Assens y los “versos” de la de Fervor a veces coinciden, hay una

distancia tan abismal como entre un plan y su ejecución.

Los demás cambios de este fragmento tienen que ver con la

puntuación, donde el maestro corrige al alumno, me parece, con

atingencia, pues la versión que ofrece Cansinos-Assens resulta más clara

que la de Borges; pero desgraciadamente no condice la versión original al

pie de la letra (principalmente desde “murmuraban” hasta “divinidad”).

<<a la lírica decorativamente visual A la lírica decorativamente visual

y lustrosa que nos legó don Luis de y lustrosa que nos legó don Luis
Góngora, por intermedio de su de Góngora por intermedio de su
albacea Rubén, otra meditabunda, albacea Rubén, quise oponer
hecha de aventuras espirituales>> otra, meditabunda, hecha de
aventuras espirituales

Las variantes introducidas en este fragmento se deben más a la

adaptación del texto borgeano dentro del discurso del crítico; si se aísla

una y otra versión, la de Cansinos-Assens parece más una paráfrasis de la

lección primigenia.

246
<<la tradición oral que posee en La tradición oral, además que
nosotros el endecasílabo me hizo posee en nosotros el endecasílabo,
abundar en versos de esa me hizo abundar en versos de esa
medida.>> medida.

En este caso pienso que el sentido no resulta afectado y el texto se

vuelve más fluido con los “retoques” del maestro, que Borges no habría

mirado con malos ojos, de la misma manera que, por ejemplo, “maquilló”

una traducción de Alfonso Reyes para beneplácito de éste.244

<<Siempre fué perseverancia en Siempre fué perseverancia en mi

mi pluma —no sé si venturosa o pluma —no sé si venturosa o
infausta— usar de los vocablos infausta— usar de los vocablos
según su proverbial acepción, según su primordial acepción,
disciplina más ardua de lo que disciplina más ardua de lo que
suponen quienes, sin lograr suponen quienes sin lograr
imágenes nuevas, fían su imágenes nuevas, fían su
pensamiento a la inconstancia de pensamiento a la inconstancia de
un estilo inveteradamente un estilo inveteradamente
metafórico y agradable con metafórico y agradable con
flojedad… Mi sensualidad verbal flojedad… Mi sensualidad verbal
sólo abarca determinado número sólo abarca determinadas
de palabras, lacra imputable a palabras, lacra imputable a
cuantos escritores conozco, y cuantos escritores conozco y cuya
cuya excepción única fué don excepción única fué don Francisco
Francisco de Quevedo, que vivió de Quevedo, que vivió en la
en la cuantiosa plenitud y cuantiosa plenitud y millonaria
millonaria entereza de nuestra entereza de nuestra lengua
lengua castellana. Siempre fuí castellana.

244 Cuando Borges y Bioy seleccionaron la primera serie de Los

mejores cuentos policiales, insertaron un cuento de Chesterton traducido
por Alfonso Reyes, con enmiendas que éste elogió: se trata de “La honradez
de Israel Gow”, que fue tomado de la traducción que Reyes hizo para la
editorial Calleja y luego “pulido” por Borges y Bioy, a lo que observó el
polígrafo mexicano: “Me ha gustado mucho ver el cuento de Chesterton
convertido ya en un ente estético independiente de los casuales
traductores, y he apreciado como buen gustador los finos retoques.
Gracias otra vez” [cf., James Willis Robb, “Borges y Reyes: una relación
epistolar”, en Jorge Luis Borges, ed. de Jaime Alazraki, Taurus, 1987, p.
311].

247
novelero de metáforas; pero Siempre fuí novelero de
solicitando fuese notorio en ellas metáforas, pero solicitando fuese
antes lo eficaz que lo insólito. En notorio en ellas antes lo eficaz que
este libro hay varias lo insólito. En este libro hay varias
composiciones hechas por composiciones hechas por
enfilamiento de imágenes, método enfilamiento de imágenes, método
que desde luego no es el único. que alcanzó perfección en breves
Esto —que ha de parecer poemas de Jacobo Sureda, J.
desabrido al lector— será Rivas-Panedas y Norah Lange,
blasfemia para muchos pero que desde luego no es el
compañeros sectarios.>> único. Esto —que ha de parecer
axioma desabrido al lector— será
blasfemia para muchos
compañeros sectarios.

Como diría Reyes, el texto de Borges se vio honrado con la corrección

de Cansinos-Assens al cambiar “primordial” por “proverbial”, lo que hace

del poeta un sabio en ciernes y un mesías acaso. El dato más evidente de

que Cansinos-Assens (o el linotipista) reescribió el prólogo borgeano

intencionalmente se observa en la sustitución de “determinadas palabras”,

según el texto de Fervor, por “determinado número de palabras”, como si el

adjetivo a secas fuera insuficiente y la perífrasis volviera más eficaz la

expresión. Creo, sin embargo, que esta corrección —por llamarla de alguna

forma— va en un sentido contrario de las anteriores, porque le imprime

cierto barroquismo a la expresión, y ya es mucho decir en un texto tan

deliberadamente barroco como “A quien leyere”.

Finalmente, cabe mencionar que las omisiones de las últimas líneas

apenas si se justifican y ofrecen una lectura muy distinta, ya que se omite

un procedimiento característico en Borges, que consiste en definir su

poesía o definirse a sí mismo en oposición a otros. Esto puede

248
corroborarse en sus reseñas de poetas de la misma época como Guillermo

de Torre, Oliverio Girondo o Fernán Silva Valdés.

Algunas líneas de esta versión apócrifa de “A quien leyere” han sido

reproducidas, al menos, en una ocasión. Me refiero a la cita que Tomás

Gatica Martínez ofrece en unos escuetos comentarios sobre la poesía de

Borges en 1930; igual que Cansinos-Assens, habla de “proverbial

acepción” y de “determinado número de palabras”, además de que sigue la

puntuación del crítico y políglota español.245 Esto, a mi juicio, se

enmendaría si se diera a conocer la primera edición de Fervor con sus

posteriores variantes.

V. Llorens, uno de los primeros críticos de Borges, también modifica

la versión original de varias líneas de “A quien leyere”. Aludo al fragmento

siguiente: “y juntamente con esas calles y retiros, que son querida devoción

de mi tiempo, lo que en ellas supe de amor, de pena y de dudas ...”, cuya

versión apócrifa reza como sigue: “y juntamente con esas calles y retiros,

que son de pena y de dudas”.246 Por un lado, el cambio de sentido es obvio,

pero también es hasta cierto punto disculpable, porque parece más una

errata de omisión que un cambio deliberado.

245 Ensayos sobre literatura hispano-americana I. La poesía lírica de

Chile, Argentina y Perú, Andes, Santiago de Chile, 1930, p. 256. Además
incluye una errata en el nombre: “José Luis Borges”.
246 “Un poeta de nuestra generación: Jorge Luis Borges”, El Diario

Español, 24/ag/1924, en Carlos García, El joven Borges, poeta, p. 66.

249
 Otra variante más del prefacio fue introducida por Luis Martínez

Cuitiño, quien cita “rebajarse a baratijas baratas”,247 acaso porque le

pareció que las “baratijas vistosas” del original creaban un contrasentido

por el verbo “rebajarse” que rige la oración o, bien, porque hubo una

contaminación fónica entre sustantivo y adjetivo. El hecho es que, por una

u otra causa, la variante de Martínez Cuitiño desvirtúa el texto borgeano y

resta encanto a los tempranos ejercicios oximorónicos del joven Borges.

De “Las calles”, enseguida reproduzco tres citas en que el original de

1923 sufre cambios no autorizados por ninguna versión impresa. Aunque

reconozco que no necesariamente imprimen cambios significativos al

original, no coinciden con él. Primeramente, nótese cómo Victoria Ocampo

elimina el artículo en el segundo verso de “Las calles”:

Las calles de Buenos Aires

ya son entraña de mi alma…248

Debería decir “ya son la entraña de mi alma”, con certeza imperiosa

y no con la vaga idea de un alma que parece tener muchas otras cosas en

su entraña, a las que se suman las queridas calles del poeta, como puede

deducirse de la versión “corregida”.

Otro caso es el de los versos que Adolfo Prieto reproduce en uno de

los libros pioneros sobre el estudio de la obra borgeana:

enternecidas de árboles y ocaso

y aquellas más afuera
ajenas de piadosas arboladas249 (vv. 6-8)

247“Borges y el lector”, Proa, 3ª ép., 1999, núm. 42, p. 152.

248 Citado en “Argentinidad de los extranjerizantes”, Arte y Letras
Argentinas, 1959, núm. 5, p. 31.

250
 En la editio princeps se lee en el v. 6 “ocasos”, en plural, como signo

de la sucesión temporal, por una parte, y como indicio de algo grandioso,

sin medida,250 por otro. El v. 8 del original dice “ajenas de piadosos

arbolados”. Si bien la semejanza entre “arboledas” y “arbolados” pudo

producir este cambio, no se justifica, porque el poeta mantuvo la versión

de 1923 hasta la edición de 1964 en que cambia a “ajenas de árboles

piadosos”.

Por último, el v. 18 presenta una variante no autorizada en un

artículo de Alejandro Vaccaro, donde éste compara las versiones de 1943 y

1974 de “Las calles”:251

ancla nuestra esperanza (v. 18)

Intuyo que el original “anda” de 1923 se tergiversó por la semejanza

gráfica entre las palabras, aunque hay una verdadera distancia semántica

249 Cf. Borges y la nueva generación, p. 48. No es ésta, sin embargo,

la única vez que Prieto interviene en los poemas de Borges.
250 Al respecto puede verse la importancia que Borges otorga al uso

del plural en “Examen de metáforas” (Alfar, 1924, núm. 41), donde

menciona que una posibilidad metafórica es “la imagen que para
engrandecer una cosa aislada la multiplica en numerosidad” (Inquisiciones,
p. 74); y en el artículo “La pampa” (La Prensa, 27/mar/1927) señala que
“el plural puede indicar lo desmesurado” (Textos recobrados, p. 291).
Además, esta palabra aparece en singular hasta la edición de Obra poética
de 1964 en que se lee: “enternecida de penumbra y ocaso”, con posteriores
variantes.
251 “Cuando Borges se corrige”, Proa, 3ª ép., 1992, núm. 8, p. 15. Al

respecto, en su meticuloso estudio de Fervor, Carlos García anota que ésta

es una “comparación de la primera y la última edición del poema ‘Las
calles’” (El joven Borges, p. 73); pero hay otras variantes que pertenecen a
Poemas (1922-1943) y no a la primera edición.

251
entre andar y anclar, pues se hallan en posición casi antinómica, lo que

afecta el sentido del poema.

Enseguida expongo algunos apócrifos de “La Recoleta”. Iván Almeida

y Cristina Parodi comparan el incipit de “La Recoleta” de la edición de 1923

y la de 1969 para argumentar sobre la necesidad de una edición crítica de

la obra de Borges:

irrealizados por tanta grave incertidumbre de muerte,252 (v. 3)

En la edición de 1923 se lee “certidumbre”; esta variante pudo

filtrarse por una contaminación entre el “irrealizados” con que abre el

verso e “incertidumbre”: el resultado es el sentido contrario de lo que

Borges quiso decir.

Por su parte, Adolfo Prieto modifica la puntuación del v. 36:

Lo anterior: escuchado, ¡leído!, meditado (Borges y la nueva, 58)

El énfasis de los signos de admiración no aparece en el texto de

1923: “Lo anterior: escuchado, leído, meditado”.

Como solamente quise mostrar la manera en que la edición crítica que

presento puede contribuir en los estudios borgeanos, en particular, y en la

promoción de las ediciones críticas en Latinoamérica, en general, deseo

cerrar con el caso de “La Plaza San Martín”.

La primera no es propiamente una variante textual, sino una

omisión paratextual significativa, pues representa un verdadero tributo a

252 Véase: “Editar a Borges”, p. 27. Curiosamente, los autores

advierten: “Es muy posible que en las páginas que preceden se hayan
deslizado más errores que los que pretendemos criticar. Suele suceder” (p.
28).

252
Macedonio Fernández: Tommaso Scarano no reproduce la dedicatoria de

1923:253 “A Macedonio Fernández, espectador / apasionado de Buenos

Aires”.

En el ensayo que Néstor Ibarra escribe sobre Borges en 1930,

aparece más bien una paráfrasis de los vv. 19-20, si bien enmarcada con

comillas como si fuera fiel al original:

desde el fácil sosiego de sus bancos

se ve bien la tarde254

La versión del Fervor de 1923 tiene los versos invertidos, además de

otras variantes de puntuación y sintaxis, como se observa:

¡Qué bien se ve la tarde

desde el fácil sosiego de los bancos!

La ausencia del los signos de admiración y del pronombre

interrogativo del v. 20 disminuyen la intensidad de la voz poética, cuyo

objetivo es, precisamente, mostrar el bienestar que el poeta siente como

espectador de la plaza horizontal: arquetipo de la pampa, como el patio y el

jardín.

Finalmente, quiero decir que, también metido en la vorágine de las

variantes múltiples y en la citación exhaustiva, mi trabajo forma ya parte

de la dinámica que esbozo: en algún momento mis versiones de Borges

serán expuestas en este museo de los apócrifos borgeanos. Además, con el

ánimo de responder a la inminente necesidad de editar a los clásicos de la

253 Cf. Op. cit., p. 73. Por lo tanto, Scarano tampoco recoge la versión
corregida de la dedicatoria en 1943: “A Macedonio Fernández”, a secas.
254 “Jorge Luis Borges, poeta”, Síntesis, 1930, núm. 34, p. 14.

253
literatura latinoamericana, me gustaría decir que si bien esta labor se ha

visto como una actividad de anticuarios, resulta, por el contrario, una

verdadera contribución a los estudios literarios: apoya, por una parte, a la

historia y, por otra, a la crítica literaria. Toda edición crítica, por ello,

permite reformular apreciaciones de una obra determinada y, en

ocasiones, de la obra completa de un autor.

254
Edición crítica de Fervor de Buenos Aires

255
256
 Advertencia editorial

Aun en contra de la última voluntad de Borges, para esta edición de Fervor

de Buenos Aires he decidido tomar como codice optimus la de 1923,

primero, porque corresponde a un corte sincrónico bien definido y,

segundo, porque considero pertinente dar a conocer el texto de la editio

princeps. Esta elección se justifica, ya que los esfuerzos de Tommaso

Scarano por editar los tres primeros libros de la poesía borgeana se ven

ensombrecidos por los criterios que ha adoptado: respeta el orden de los

poemas según la edición definitiva de Fervor (1977); pero la lección de las

variantes parte de la de 1923; según sus palabras, se dedica a registrar

"tutte le varianti sostanziali" y pasa por alto algunas versiones de poemas

aparecidos previamente en revistas, ya por desconocimiento, ya por la

inaccesibilidad de los materiales; por último, el sistema que Scarano

adopta para establecer el aparato crítico en ocasiones imposibilita la

lectura de los diferentes estados del texto, además de que apenas incluye

unas cuantas notas marginales.

257
 Jean Pierre Bernès coordinó la edición de las Œuvres complètes,

que no puede considerarse en sentido alguno edición crítica, sino anotada,

pues no ofrece todos los testimonios de un poema, al contrario: en

ocasiones reproduce las versiones completas de un poema con la intención

de evidenciar los cambios entre una edición y otra, mientras que en otras

sólo dice que hubo cambios y no los ilustra. Por si esto fuera poco, Bernès

toma como texto básico la edición de las Obras completas de 1974; no

registra cambios significativos en el caso de Fervor, por ejemplo, la

supresión de “Las calles” en 1977; sólo recoge las variantes que le parecen

sustanciales; en cuanto a la anotación, Bernès es abundante, aunque a

menudo rehúye el texto para dar relevancia a hechos secundarios.

Como señala Thomas Tanselle, un autor puede llevar a cabo dos

tipos de revisiones en su obra: “that wich aims at altering purpose,

direction, or character of a work…and that which intensifying, refining, or

improving the work as then conceived”;255 en Fervor de Buenos Aires, en

particular, y en su obra poética de juventud, en general, Borges busca

borrar las huellas del tiempo (estilísticas, temáticas, estéticas y hasta

ideológicas), a la vez que la adecua a sus ideas estéticas del momento,

durante casi cincuenta años. Por esta razón, considero que para mantener

la intención original del poemario, que a tantas modificaciones fue

sometido, es preciso partir de la primera edición y mandar al sistema de

variantes las sucesivas ediciones.

255Textual criticism and scholary editing, University Press of Virginia,

Charlestonville, 1990, p. 53.

258
 Más allá del morbo que despierte la obra borgeana de los años

veinte, provocado esencialmente por el propio Borges,256 considero que

una edición del tipo que propongo permitirá ver progresivamente los

cambios, supresiones y hasta adiciones “that alter the tone of the book

and are not in keeping with the spirit of the original version”.257 Así, la

reescritura de Fervor aparecerá en proceso y no de manera retroactiva

Enseguida anoto las abreviaturas de los testimonios utilizados en

mi edición:

A: Fervor de Buenos Aires, 1923.

An: Antología de la poesía argentina moderna (1900-1925), 1926.
B: Poemas (1922-1943), 1943.
C: Poemas (1923-1953), 1954.
Co: Cosmópolis.
D: Poemas (1932.1958), 1958.
E: Obra poética (1923-1964), 1964, 1965.
Ex: Exposición de la actual poesía argentina (1922-1927), 1927.
F: Obra poética (1923-1966), 1966, 1967, 1969.
G: Fervor de Buenos Aires, 2ª ed. 1969.
Gr: Grecia.
H: Obra poética (1923-1969), 1972.
I: Obras completas, 1974.
In: Índice de la nueva poesía americana, 1926.
J: Obra poética (1923-1977), 1977.
M: Manomètre.

256 Después de todo, nada escapa a los críticos curiosos: "The truth
is that nothing can keep a poem once published from the attention of
scholars, and the very fact that it has been suppressed invests it with a
particular interest. If the poet fears, on reflection, that he has left the cat
out of the bag, scholars will delight in the pursuit. If he merely believes
that the poem is a bad poem, then scholars will (quite understandably)
take an interest in the nature of the badness" (Ian Jack, "A choice of
orders: the arrangement of «The Poetical Works»", en Jerome J. McGann,
Textual criticism and literary interpretations, The University of Chicago
Press, Chicago, 1985, p. 141).

257 Thomas Tanselle, ibid.

259
 N: Nosotros.
P: Proa.
Pr: Prisma.
T: Tableros.
U: Ultra.

Por cuestiones prácticas, a lo largo del estudio y en las notas de los

poemas utilizo títulos y fechas para referirme a las diversas ediciones de

Fervor, mientras que en el aparato de variantes he preferido asignar una

letra o una abreviatura a los testimonios utilizados, como se desprende de

la lista anterior.

En las páginas pares de la edición, incluyo una mínima nota sobre

cada poema, así como las notas pertinentes sobre léxico, algún verso, un

personaje aludido o, simplemente, para hacer una referencia cruzada.

Considero que esta disposición resulta menos engorrosa que si incluyera

las notas al pie, entremezcladas con las variantes.

Respecto del sistema de variantes, debo aclarar que opté por el

aparato positivo siempre que se trataba del cambio de una sola palabra

entre la versión de 1923 y alguna precedente o posterior, con la condición

de que el verso no se hubiera modificado en más de una ocasión. En caso

contrario, utilicé el sistema negativo que, si bien ocupa un mayor espacio

textual, permite insertar los cambios con claridad.

También recurrí al aparato negativo cuando las variantes incluían

dos o más palabras y, por supuesto, versos o tiradas completas.

260
 Por último, sólo me queda advertir que he modernizado la

acentuación y he corregido algunas vacilaciones entre los usos de la g y la

j; conservé, sin embargo, la puntuación original.

261
262
Fervor de Buenos Aires

263
 A QUIEN LEYERE

En la edición de 1943, Borges elimina este texto casi en su totalidad: sólo

conserva las últimas seis líneas, aunque reescritas.

1 "prefaciones": arcaísmo que en Borges deviene un neologismo deliberado, en

lugar de "prefacio", pues aplica la misma fórmula en otros sustantivos, por
ejemplo en Inquisiciones: "comentaciones" por "comentarios", "soñaciones" por
"sueños", "apuntación" por "apunte", "inquietación" por "inquietud"; en El idioma:
"efectuación" por "efecto", "quietación" por "quietud"; en "La pampa" (Textos
recobrados), "efectuación" por "efecto". Esta afición por el neologismo, explica
Borges a Jean de Milleret, "era un pecado de juventud" (Entrevistas con JLB, p.
82).

3 "mundología": "Sospecho que la fama es recompensa de la mundología, esto es,

de la destreza general del vivir, y no de una mañita peculiar de urdir versos y de
sazonar oraciones", contesta Borges en la "Encuesta sobre la nueva generación
literaria", Nosotros, 17 (1923), núm. 168, p. 16.

15-18 En estas líneas Borges expresa su preocupación por la extranjerización de

Buenos Aires, como en "Queja de todo criollo": "Ya la República se nos
extranjeriza, se pierde. Fracasa el criollo, pero se altiva y se insolenta la patria"
Inquisiciones, p. 149).

21-24 Borges tiene simpatía por los latinos, porque como ellos cree que los
jardines son anuncio de la divinidad (J. García Font, Historia y mística del jardín,
pp. 58-59).

264
 A QUIEN LEYERE

Suelen ser las prefaciones de autor una componenda mal pergeñada,

entre la primordial jactancia de quien ampara obra que es
propiamente facción suya, y la humildad que aconsejan la mundología
y el uso. A tal costumbre esta advertencia no desmentirá interrupción.
5 Empiezo declarando que mis poemas, pese al fácil equívoco, que es
motivable por su nombre, no son ni se abatieron en instante alguno a
ser un aprovechamiento de las diversidades numerosas de ámbitos y
parajes que hay en la patria. Mi patria —Buenos Aires— no es el
dilatado mito geográfico que esas dos palabras señalan; es mi casa,
10 los barrios amigables, y juntamente con esas calles y retiros, que son
querida devoción de mi tiempo, lo que en ellas supe de amor, de pena
y de dudas.
De propósito pues, he rechazado los vehementes reclamos de
quienes en Buenos Aires no advierten sino lo extranjerizo: la
15 vocinglera energía de algunas calles centrales y la universal chusma
dolorosa que hay en los puertos, acontecimientos ambos que rubrican
con inquietud inusitada la dejadez de una población criolla. Sin miras
a lo venidero ni añoranzas de lo que fue, mis versos quieren
ensalzar la actual visión porteña, la sorpresa y la maravilla de los
20 lugares que asumen mis caminatas. Semejante a los latinos, que al
atravesar un soto murmuraban <<Numen Inest>>. Aquí se oculta la
divinidad, habla mi verso para declarar el asombro de las calles
endiosadas por la esperanza o el recuerdo. Sitio por donde discurrió
nuestra vida, se introduce poco a poco en santuario.

265
34 Luis de Góngora es, junto con Rubén Darío, el blanco frecuente de las puyas
borgeanas; entre las más notables está la de la "Proclama": "Los poetas sólo se
ocupan de cambiar de sitio los cachivaches ornamentales que los rubenianos
heredaron de Góngora —las rosas, los cisnes, los faunos, los dioses griegos, los
paisajes ecuánimes i enjardinados— i engarzar millonariamente los flojos
adjetivos inefable, divino, azul, misterioso" (Textos recobrados, p. 122). En
"Menoscabo y grandeza de Quevedo" dedica unas líneas a Góngora (Inquisiciones,
p. 48); en El tamaño incluye "Examen de un soneto de Góngora" (pp. 111-116) y
en El lenguaje, "Para el centenario de Góngora" (pp. 109-110); en este último texto
dice que Góngora es símbolo "de esa melodiosa y perfecta no literatura que he
repudiado siempre". Para 1972, Borges corregirá sus apreciaciones tanto respecto
de Góngora cuanto de Darío: "Es curioso: en aquella época, yo creía que Lugones
era superior a Darío, y que Quevedo era superior a Góngora. Y ahora Góngora y
Darío me parecen muy superiores a Quevedo y Lugones" (véase: F. Sorrentino,
Siete conversaciones con JLB, p. 194).

37-42 Sobre Browne, Borges comentará al final de su vida: "Cuando empecé a

escribir, siempre me decía que mis ideas eran muy superficiales, que si las
conociera el lector me despreciaría. Así que me disfrazaba. Al principio, intenté
ser un escritor español del siglo XVII con cierto conocimiento del latín [...] Yo me
considero un escritor español del siglo XVII, y mi intento de ser sir Thomas
Browne en español fracasó por completo" (Arte poética, p. 234). En Inquisiciones
incluye "Sir Thomas Browne" (pp. 33-41). Además en "Tlön Uqbar Orbis Tertius",
hay un personaje que traduce el Urn Burial de Browne. La cita que Borges
traduce libremente también adquiere una connotación distinta, porque une tres
fragmentos que en el original no se hallan en relación inmediata: “Now for my life,
it is a miracle of thirty yeares, which to relate, were not an History, but a peece of
Poetry, and would sound to common eares like a fable […] There is surely a peece
of Divinity in us, something that was before the Elements, and owes no homage
unto the Sun […] he that understands not thus much, hath not his introduction
or first lesson, and is yet to begin the Alphabet of man” (Religio Medici, pp. 83-84).

45 En su autobiografía, el poeta argentino dice que se procuró un ejemplar de

Lyrisches Intermezzo (1822-1823) después de fracasar en la lectura de Kant. Sin
embargo, Die Nordsee es el que más se relaciona con Fervor, porque está escrito
en verso libre; aquél sigue un verso regular.

49-50 En "La vuelta" y "Resplandor", por ejemplo, abunda el verso endecasílabo.

53-60 La etimología es aconsejada "por los clásicos y singularmente por algunos

ingleses". Sobre el idioma en general, Borges proponía "amillonar el idioma": "Yo
he procurado, en los pormenores verbales, siempre atenerme a la gramática (arte
ilusoria que no es sino la autorizada costumbre) y en lo esencial del léxico he
imaginado algunas trazas que tienden a ensanchar infinitamente el número de
voces posibles"; sus procedimientos: la derivación de adjetivos, verbos y adverbios
de sustantivos; la separabilidad de las preposiciones inseparables (como en
deshombre); la traslación de verbos neutros en transitivos y a la inversa y, por
último, mediante el uso de las palabras según su etimología: "me he remontado al
uso primordial de muchas palabras" (El tamaño, pp. 39-43).

266
25 Entiendo que tales intenciones sonarán forasteras a esta época, cuya
lírica suele desleírse en casi-músicas de ritmo o rebajarse a pila de
baratijas vistosas. No hay odio en lo que asevero, sino rencor
justificado. Cómo no malquerer a ese escritor que reza
atropelladamente palabras sin paladear el escondido asombro que
30 albergan, y a ese otro que, abrillantador de endebleces, abarrota su
escritura de oro y de joyas, abatiendo con tanta luminaria nuestros
pobres versos opacos, sólo alumbrados por el resplandor indigente de
los ocasos de suburbio. A la lírica decorativamente visual y
lustrosa que nos legó don Luis de Góngora por intermedio de su
35 albacea Rubén, quise oponer otra, meditabunda, hecha de aventuras
espirituales y cuya profesión de fe cabe en las razones que copio de
Sir Thomas Browne (Religio Medici, 1643): <<Mi vida es un milagro
cuya relación antes avecíndase a la poesía que a la historia, y
sonaría a guisa de fábula en las orejas del vulgo. Hay sin duda, en
40 nosotros, un trozo de divinidad, algo que precedió a los elementos y no
debe homenaje al Sol. Quien esto no comprendiese, aún habrá de
estudiar la cartilla humana>>.
En lo atañente, no ya a la esencia, sino a la hechura de mis versos,
fue mi propósito darles una configuración semejante a la trazada por
45 Heine en <<Die Nordsee>>. Existen, sin embargo, algunas diferencias
formales. Helas aquí: la inequivocabilidad y certeza de la
pronunciación española, junto con su caterva de vocales, no sufren se
haga en ella verso absolutamente libre y exigen el empleo de
asonancias. La tradición oral, además que posee en nosotros el
50 endecasílabo, me hizo abundar en versos de esa medida.
Acerca del idioma poco habré de asentar. Siempre fue perseverancia
en mi pluma —no sé si venturosa o infausta— usar de los vocablos
según su primordial acepción, disciplina más ardua de lo que

267
61 Según Borges "metaforizar es pensar, es reunir representaciones o ideas" (El
idioma, p. 64). En "La metáfora" (Cosmópolis, 1921, núm. 35) y otro texto
homónimo en La Prensa, 1928, también se dedica al estudio de esta “martingala”.
Además, la metáfora como procedimiento poético es un punto rector del
Ultraísmo, aunque conjeturo que Borges pudo haberlo recibido de Lugones: "el
verso vive de la metáfora" (Lunario sentimental, p. 8).

64-65 Estos escritores fueron compañeros de Borges en su aventura ultraísta.

Con Jacobo Sureda (autor de El prestidigitador de los cinco sentidos) Borges
mantuvo una correspondencia copiosa (cf. Cartas del fervor). Además, cuando los
Borges vivieron en Mallorca, Georgie visitaba con frecuencia a Jacobo, con quien
planeó diversos libros que no se concretaron. Borges dedica a Rivas-Panedas
"Singladura" (Ultra, 1921, núm. 8), quien publicó en 1910 Rimas de silencio y
soledad, además de que colabora asiduamente en Grecia y Cervantes. Norah
Lange fue amiga de correrías ultraístas en Buenos Aires y sobre su libro La calle
de la tarde (1925) Borges escribió un texto que recogió en Inquisiciones (pp. 82-
85).

65-67 Estas líneas indican la tendencia de Borges hacia una nueva estética.

68-73 Aquí aparece ya la idea de que entre escritor y lector hay una frontera
apenas perceptible: "Pierre Menard, autor del Quijote" tiene como fondo dicho
presupuesto.

268
 suponen quienes sin lograr imágenes nuevas, fían su pensamiento a
55 la inconstancia de un estilo inveteradamente metafórico y agradable
con flojedad... Mi sensualidad verbal sólo abarca determinadas
palabras, lacra imputable a cuantos escritores conozco y cuya
excepción única fue don Francisco de Quevedo, que vivió en la
cuantiosa plenitud y millonaria entereza de nuestra lengua
60 castellana.
Siempre fui novelero de metáforas, pero solicitando fuese notorio en
ellas antes lo eficaz que lo insólito. En este libro hay varias
composiciones hechas por enfilamiento de imágenes, método que
alcanzó perfección en breves poemas de Jacobo Sureda, J. Rivas
65 Panedas y Norah Lange, pero que desde luego no es el único. Esto
—que ha de parecer axioma desabrido al lector— será blasfemia para
muchos compañeros sectarios.

_____________

Si en las siguientes páginas hay algún verso logrado, perdóneme el

lector el atrevimiento de haberlo compuesto yo antes que él. Todos
70 somos unos; poco difieren nuestras naderías, y tanto influyen en las
almas las circunstancias, que es casi una casualidad esto de ser tú el
leyente y yo el escribidor —el desconfiado y fervoroso escribidor— de
mis versos.
J. L. B.

68-73 Si las páginas de este libro permiten (consienten todas, excepto B y C) algún verso
feliz, perdóneme el lector la descortesía de haberlo usurpado yo, previamente. Nuestras
nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos
ejercicios, y yo su redactor. B, C

269
 LAS CALLES

Borges elimina este poema en la edición de 1977. Fue publicado por primera vez
en Fervor y no, como sostiene Benito Valera Jácome, en Prisma, 1921, revista
mural de la que sólo aparecieron dos números ("Técnicas poéticas en los primeros
libros de Borges", pp. 100-101); este dato puede constatarse en la reproducción
facsimilar de Prisma, núm. 1, diciembre de 1921, en René de Costa, "Militancia
vanguardista del primer Borges: 1920-1925" y en Vicente Cervera, La poesía de
Jorge Luis Borges: historia de una eternidad, p. 58.

3-6 En un texto de 1922, después recogido en Inquisiciones, "Acotaciones. Maples

Arce", Borges oponía su estética a la del poeta mexicano; se trata de una especie
de adelanto de "Las calles": "Permitir que la calle se vuelque de rondón en los
versos —y no la dulce calle de arrabal, serenada de árboles y enternecida de
ocaso, sino la otra, chillona, molestada de prisas y ajetreos— siempre antojóseme
un empeño desapacible" (p. 132, vid. supra, Capítulo 2).

5-6 Cuando Milleret lee estos versos en voz alta y sugiere su factura lugoniana,
parnasiana o ultraísta, Borges contesta: “Habría que comparar esos versos con la
última edición de 1966” (Entrevistas con JLB, p. 83)

5 En El tamaño de mi esperanza Borges escribe: "Dos presencias de Dios, dos

realidades de tan segura eficacia reverencial que la sola enunciación de sus
nombres basta para ensanchar cualquier verso y nos levanta el corazón con
júbilo entrañable y arisco, son el arrabal y la pampa [...] Es indudable que el
arrabal y la pampa existen del todo y que los siento abrirse como heridas y me
duelen igual" (pp. 21 y 25). En El idioma de los argentinos puede leerse otra
concepción del arrabal según Borges (pp. 145-146).

9 "casitas": en sus primeros poemas Borges utiliza el diminutivo frecuentemente

como una distinción lingüística, y por influencia de Evaristo Carriego. En
"Buenos Aires" ya aparece este recurso: "casitas de un piso" (p. 103). También
puede verse en otros poemas de Fervor; en "Calle desconocida": "columnitas y
aldabas"; en "Música patria": "de nochecita"; en "Un patio": "Un angelito"; en
"Jardín": "arbolito" y "jardincito", por mencionar algunos ejemplos.

270
 LAS CALLES

Las calles de Buenos Aires

ya son la entraña de mi alma.
No las calles enérgicas
molestadas de prisas y ajetreos,
5 sino la dulce calle de arrabal
enternecida de árboles y ocasos
y aquellas más afuera
ajenas de piadosos arbolados
donde austeras casitas apenas se aventuran
10 hostilizadas por inmortales distancias
a entrometerse en la honda visión
hecha de gran llanura y mayor cielo.
Son todas ellas para el codicioso de almas
una promesa de ventura
15 pues a su amparo hermánanse tantas vidas
desmintiendo la reclusión de las casas
y por ellas con voluntad heroica de engaño
anda nuestra esperanza.

2] ya son mi entraña. G, H, I 3] No las calles ávidas calles, G, H, I 4] incómodas de

turba y de ajetreo, G, H, I 5] sino las calles desganadas del barrio, / casi invisibles de
habituales, G, H, I 6] enternecida de árboles y ocaso B, C, D enternecida de penumbra
y ocaso E, F enternecidas de penumbra y de ocaso G, H, I 7 aquellas] aquéllas B, C 8
piadosos arbolados] árboles piadosos E, F, G, H, I 9 aventuran] aventuran, E, F, G, H, I
10] abrumadas por inmortales distancias, E, F, G, H, I 11 entrometerse] perderse E, F, G,
H, I 12] de cielo y de llanura. E, F, G, H, I 13-14] Son para el solitario una promesa G,
H, I 15-18] porque millares de almas singulares las pueblan, / únicas ante Dios y en el
tiempo / y sin duda preciosas. G, H, I

271
19-22 Varela Jácome cita estos versos y remite a la edición de 1964, pero debió
referirse antes a la de 1943; asimismo, atribuye la versión de 1972 a la,
supuestamente, aparecida en Prisma, cincuenta años antes.

20 Este verso tiene sus antecedentes en otro de "Señal": "la luz va abriendo como
ramas las calles" (en el mismo Fervor esta lectura se convierte en el 22º verso de
"Benarés"); en "Prismas" se lee "vamos abriendo como ramas las calles" (Textos
recobrados, pp. 51 y 90, respectivamente).
En la poesía borgeana las banderas aluden al cosmopolitismo de Buenos
Aires debido a la migraciones europeas de finales del siglo XIX: "Ya la república se
nos extranjeriza, se pierde. Fracasa el criollo, pero se altiva y se insolenta la
patria: en el viento hay banderas" (Inquisiciones, p. 149). En La cabeza de Goliat
Ezequiel Martínez Estrada estudia este fenómeno: "El crecimiento de Buenos
Aires, y en ese sentido puede decirse que lo foráneo constituye los pisos altos de
la ciudad, donde flamean las banderas [...] Todas las banderas de todos los países
del mundo ondean y el aire es un tumulto de naciones [...] El hombre humilde,
hijo del país, no gusta de embanderar su casa" (p. 67). Por lo demás, Xul Solar,
compañero de Borges en sus andanzas vanguardistas en Buenos Aires e
ilustrador de El tamaño de mi esperanza y El idioma de los argentinos, adornaba
sus dibujos con banderas.

272
 Hacia los cuatro puntos cardinales
20 se van desplegando como banderas las calles;
ojalá en mis versos enhiestos
vuelen esas banderas.

19] Hacia el Oeste, el Norte y el Sur G, H, I 20] se han desplegado como banderas las
calles; B, C, D, E, F se han desplegado —y son también la patria— las calles; G, H, I
21] ojalá en los versos que trazo G, H, I 22 vuelen] estén G, H, I

273
 LA RECOLETA

Se trata del cementerio de la elite porteña. Felipe V decretó la construcción de un

convento en 1732, que fue sucesivamente hospital, prisión, lazareto y hotel para
inmigrantes. Sus terrenos fueron utilizados como cementerio público. En
Cuaderno San Martín, Borges le dedicará otro poema, "Muertes de Buenos Aires"
(pp. 39-41).

2 "el morir": Borges achaca la sustantivación de infinitivos a la influencia de

Macedonio Fernández: "Él me dejó ciertas malas costumbres literarias; por
ejemplo, en lugar de decir la vida, que es mucho más simple, ¿no?, en mis
primeros textos yo decía el vivir, le vivre. Esa pedantería pertenece a la manera
oral e incluso escrita de Macedonio Fernández. Él afirmaba que era más expresivo
decir el vivir que la vida, que en vez de decir el amor, por ejemplo, debía decirse el
amar" (J. de Milleret, Entrevistas con JLB, p. 32). Lo mismo puede decirse para
los versos 17, 21 y 26.

9 Jorge Manrique (1440?-1479) escribió en 1476 las Coplas a la muerte de su

padre, don Diego Manrique, maestre de la Orden de Santiago; ejemplo singular de
la elegía en la poesía española. Borges le dedica un ensayo en El idioma (pp. 84-
90).
Fray Luis de Granada (1504-1588) fue un eminente orador y escritor
místico del Siglo de Oro; es autor de, entre otras obras, La guía de pecadores, El
libro de la oración y meditación y El memorial de la vida cristiana.

13 "individuación": por "individualidad"; véase nota 1 de “A quien leyere”.

274
 LA RECOLETA

Convencidos de caducidad
vueltos un poco irreales por el morir altivado en tanto sepulcro
irrealizados por tanta grave certidumbre de muerte,
nos demoramos en las veredas
5 que apartan los panteones enfilados
cuya vanilocuencia
hecha de mármol, de rectitud y sombra interior
equivale a sentencias axiomáticas y severas
de Manrique o de Fray Luis de Granada.
10 Hermosa es la serena decisión de las tumbas,
su arquitectura sin rodeos
y las plazuelas donde hay frescura de patio
y el aislamiento y la individuación eternales;
cada cual fue contemplador de su muerte
15 única y personal como un recuerdo.
Nos place la quietud,
equivocamos tal paz de vida con el morir
y mientras creemos anhelar el no-ser
lanzamos jaculatorias a la vida apacible.

1 caducidad] caducidad, B, C, D, E, F 2] om. todas 3] irrealizados por tanta certidumbre

de anulación, B, C, D, E, F por tantas nobles certidumbres del polvo, G, H, I, J 4] nos
demoramos y bajamos la voz G, H, I, J 5] entre las lentas filas de panteones, G, H, I, J
6-7] cuya retórica de sombra y de mármol G, H, I, J 7 interior] interior, todas 8-9]
promete o prefigura la deseable / dignidad de estar (haber G, H, I, J) muerto. B, C, D, E, F
10] Hermosa es la serenidad de las tumbas, B, C, D, E, F Bellos son los sepulcros, / el
desnudo latín y las trabadas fechas fatales, G, H, I, J 11] la conjunción del mármol y de
la flor, B, C, D, E, F la conjunción del mármol y de la flor G, H, I, J 12] y la plazuelas
con frescura de patio todas 13-15] y los muchos ayeres de la historia / hoy detenida y
única. G, H, I, J 14 muerte] muerte, B, C, D, E, F 16] om. G, H, I, J 17] Equivocamos
esa paz con la muerte G, H, I, J 18] y mientras creemos alabar el no ser B, C, D om. E,
F y creemos anhelar nuestro fin G, H, I, J 19] alabamos el sueño y la negligencia. B, C
alabamos el sueño y la indiferencia. D y alabamos el sueño y la indiferencia. E, F y
anhelamos el sueño y la indiferencia. G, H, I, J

275
28 El motivo del simulacro y el espejo anticipan al Borges maduro. Poemas como
"El Gólem" y "Ajedrez" están hechos a partir de la noción de simulacro.

30-32 La sinestesia ("sombra sonora"), así como la imagen del alma

desparramándose por las calles parecen borrar los límites entre dos sustancias
de diferente calidad, como lo proponían los poetas expresionistas. Compárese
también con el v. 20 de "Las calles", donde las que se despliegan son las calles.
En "La metáfora" decía Borges: "Quizá de menos fijación efectiva, pero mucho
más audaces, son las metáforas conseguidas mediante la traducción de
percepciones acústicas en percepciones oculares, y viceversa" (Textos recobrados,
p. 116).

37 "realicé": anglicismo por "descubrí".

276
20 Vehemente en las batallas y remansado en las losas
sólo el vivir existe.
Son aledaños suyos tiempo y espacio,
son arrabales de alma
son las herramientas y son las manos del alma
25 y en desbaratándose ésta,
juntamente caducan el espacio, el tiempo, el morir,
como al cesar la luz
se acalla el simulacro de los espejos
que ya la tarde fue entristeciendo.
30 Sombra sonora de los árboles,
viento rico en pájaros que sobre las ramas ondea,
alma mía que se desparrama por corazones y calles,
fuera milagro que alguna vez dejaran de ser,
milagro incomprensible, inaudito
35 aunque su presunta repetición abarque con grave horror la existencia.
Lo anterior: escuchado, leído, meditado
lo realicé en la Recoleta,
junto al propio lugar donde han de enterrarme.

20] Vehemente en las batallas y apacible en las bóvedas (bóvedas, B) C, D, E, F Vibrante

en las espadas y en la pasión / y dormida en la hiedra, G, H, I J 21] sólo existe la vida.
F sólo la vida existe. G, H, I, J 22] Son proyecciones suyas tiempo y espacio, E, F El
espacio y el tiempo son formas suyas, G, H, I, J 23] om. todas 24] son instrumentos
mágicos del alma, E, F, G, H, I, J 25] y cuando ésta se apaga, B, C, D, E, F y cuando
ésta se apague, G, H, I, J 26] juntamente se apagan el espacio, el tiempo, la muerte, B,
C, D, E, F se apagarán con ella el espacio, el tiempo y la muerte, G, H, I, J 28 se acalla]
caduca todas 29 entristeciendo.] apagando. G, H, I, J 30 sonora] benigna todas 31 rico
en] con G, H, I, J 32] alma que se dispersa en otras almas, G, H, I, J 33 milagro] un
praem. G, H, I, J 34 inaudito] inaudito, B, C, D, E, F om. G, H, I, J 35] aunque su
imaginaria repetición infame con horror la existencia. B, C aunque su imaginaria
repetición infame con horror nuestros días. D, E, F aunque su imaginaria repetición /
infame con horror nuestros días. G, H, I, J 36-37] Estas cosas pensé en la Recoleta, G,
H, I, J 36 meditado] meditado, B, C, D, E, F 37 realicé] resentí B, C, D, E, F 38] junto al
propio lugar en que han de enterrarme. B, C en el lugar en que han de enterrarme. D, E,
F en el lugar de mi ceniza. G, H, I, J

277
 CALLE DESCONOCIDA

El poema alude a un espacio todavía intocado por las luces agresivas y el

estruendo de la modernidad que se apodera de Buenos Aires.

1-2 En la 1ª edición de Poemas, en 1943, Borges introduce una nota sobre este
poema:

CALLE DESCONOCIDA.—Es inexacta la noticia de los primeros versos. De

Quincey (Writings, tercer volumen, pág. 193) anota que, según la
nomenclatura judía, la penumbra del alba tiene el nombre de penumbra de
la paloma; la del atardecer, del cuervo (p. 173).

13-15 Para aludir a las calles de su querencia, Borges trae a colación los mismos
recuerdos; por ejemplo, en Inquisiciones: "Los novilunios, las verjas, el color
blando del suburbio, los claros rostros de las niñas" (p. 30); en El tamaño: "[en
Palermo] casi no había casas de alto y detrás de los zaguanes enladrillados y de
las balaustraditas parejas, los patios abundan en cielos, en parras y en
muchachas" y "ese largo verso mío donde hay puestas de sol, vereditas y una
vaga niña que es clara junto a una balaustrada celeste" (pp. 27 y 88); por último,
en "Homenaje a Carriego" dice otra vez de Palermo que "tiene casas art noveau
(¡cruz Diablo!) y niñas balconeras sin trenza y muchachas que han aprendido
saco de pijama y hablan del foba y balaustraditas que parecen peones de ajedrez
y una sola cuadra sin empedrar" (Textos recobrados, p. 289).

278
 CALLE DESCONOCIDA

Penumbra de la paloma
llamaron los judíos a la iniciación de la tarde
cuando la sombra aún no entorpece los pasos
y la venida de la noche se advierte
5 antes como advenimiento de música esperada
que como enorme símbolo de nuestra primordial nadería.
En esa hora de fina luz arenosa
mis andanzas dieron con una calle ignorada,
abierta en noble anchura de terraza
10 mostrando en las cornisas y en las paredes
colores blandos como el mismo cielo
que conmovía el fondo.
Todo —honesta medianía de las casas austeras,
travesuras de columnitas y aldabas,
15 tal vez una esperanza de niña en los balcones—
se me adentró en el corazón anhelante
con limpidez de lágrima.
Quizá esa hora única

2 judíos] hebreos todas 3 aún] om. todas 5] como una música esperada, B, C, D, E, F
como una música esperada y antigua, G, H, I, J 6] no como símbolo de nuestra esencial
nadería. B, C, D, E, F como un grato declive. G, H, I, J 7 de fina luz arenosa] en que la
luz / tiene una finura de arena, G, H, I, J 8] mis pasos dieron con una calle ignorada, B,
C, D, E, F di con una calle ignorada, G, H, I, J 9 terraza] terraza, todas 10] cuyas
cornisas y paredes mostraban G, H, I, J 11 blandos] tenues J 13] Todo —la medianía de
las casas, G, H, I, J 14] travesura de columnitas y aldabas, B, C, D, E, F las modestas
balaustradas y llamadores, G, H, I, J 15 balcones—] balcones J 16] se me adentró en el
vano corazón B, C, D, E, F entró en mi vano corazón G, H, I, J 18] Quizá esa hora de la
tarde de plata G, H, I, J

279
22 Esta combinación de adverbio más adjetivo ("lejanamente cercana") ilustra la
experimentación con el oxímoron, figura que en años posteriores Borges
manejará con maestría. Además esa combinación es recurrente en Fervor, como
en "Rosas", donde la usa en tres ocasiones (vv. 2, 8y 17). Borges incluye este
recurso dentro de la "adjetivación antitética": "Fórmulas como altanera humildad,
universalmente solo, y aquella línea decisiva de Shakespeare, sobre la obscuridad
que ven los ciegos serían incapaces de suscitar en nosotros idea de comprensión
alguna. En álgebra, el signo más y el signo menos se excluyen; en literatura, los
contrarios se hermanan e imponen a la conciencia una sensación mixta; pero no
menos verdadera que las demás" (Textos recobrados, p.18).

30-32 Son versos alusivos a la muerte de Cristo como símbolo del destino
humano. Borges pudo haber tomado la imagen del poeta expresionista Wilhelm
Klemm, uno de cuyos versos reza: "Flameó sobre su martirizado cabello" (Textos
recobrados, p. 73). "Llamarada", también de Fervor, parte de la metáfora de la
existencia como una llama: "La llamarada salta y chisporrotea.—Yo paso junto a
la llama;—yo escucho lo que quiere proclamar su lengua de fuego, —yo doy
palabra y voz a los que susurra esa llama [...] y medito el significado de tu roja
palabra—y veo que en verdad eres símbolo—de nosotros [...] tal vez no es otra
cosa la vida—que el ascua de una hoguera muerta hace siglos". El Gólgota
("Lugar del Cráneo") es la colina en que, según el evangelio de san Mateo, Cristo
fue crucificado (Mateo 27:33).

280
 aventajaba con prestigio la calle
20 dándole privilegios de ternura
haciéndola real como una leyenda o un verso;
lo cierto es que la sentí lejanamente cercana
como recuerdo que si parece llegar cansado de lejos
es porque viene de la propia hondura del alma.
25 Íntimo y entrañable
era el milagro de la calle clara
y sólo después
entendí que aquel lugar era extraño,
que es toda casa un candelabro
30 donde arden con aislada llama las vidas,
que todo inmeditado paso nuestro
camina sobre Gólgotas ajenos.

19] calle] calle, B, C, D, E, F 19-20] diera su ternura a la calle, G, H, I, J 20] ternura]

ternura, E 21] haciéndola tan real como un verso / olvidado y recuperado. G, H, I, J
22-26] om. G, H, I, J 23] como recuerdo que si llega cansado B, C, D, E, F 24 propia]
om. B, C, D, E, F 27-28] Sólo después reflexioné / que aquella calle de la tarde era ajena,
G, H, I, J 29] que toda casa es candelabro B, C, D, E, F que toda casa es un candelabro
G, H, I, J 30] donde las vidas de los hombres arden / como velas aisladas, G, H, I, J 32
ajenos] om. G, H, I, J

281
 EL JARDÍN BOTÁNICO

Este poema desaparece de Fervor en la edición de 1969.

5 "lumbrerada", acaso se trate de una errata por "lumbrarada", que vale por
"lumbrada": "exceso de lumbre" (Dicc. Auts.)

9 "conmovedoramente perdido": véase nota al v. 22 de "Calle desconocida".

282
 EL JARDÍN BOTÁNICO

Muy lejos de nosotros

por más que nuestras manos atestigüen los troncos
los árboles que balbucean apenas el ser
sueltan en pos de lo desconocido
5 su vana lumbrerada de hojas ciegas
que en piadosa ficción arriba se abrazan
como dobladas por la combadura celeste.
En supremo aislamiento
cada árbol está conmovedoramente perdido
10 y son sus vidas tan incomunicadas y hurañas
cual espejos que profundizan habitaciones distintas
o como el soñar de muchos durmientes
que reúne idéntico techo.
Nosotros mientras tanto
15 a la vera de su primordial existencia,
también oscuramente nos buscamos
con nuestra carne desgarrada e impar:
burdo secreto a voces
que con triste congoja nos arrastra
20 y nos socava el pecho
con la grave eficacia de una pena.
Angustia grande
que sin embargo no es más que una corazonada borrosa
del anhelo y del doloroso entusiasmo

1 nosotros] nosotros, E, F 2] aunque nuestras manos toquen los troncos, E, F 5] su

lumbre de hojas ciegas E, F 7 combadura] curva B, C, D, E, F 10] sus vidas son tan
incomunicadas y hurañas B, C, D, E, F 11] como espejos que ahondan habitaciones
distintas B, C, D, E, F 14] Nosotros, mientras tanto, B, C, D, E, F 15] al margen de su
rudimental existencia, B, C, D, E, F 22] Angustia, D, E, F 23] que sólo es un eco borroso
D, E, F

283
 28 "tiempo gárrulo": el adjetivo reaparece en otros poemas de Fervor, como en
"Inscripción en cualquier sepulcro": "gárrulas excepciones". En su Lunario,
Lugones había dicho "El gárrulo caudal de rimas" (p. 85). Además, en El tamaño
Borges reproduce algunos versos de la Epístola moral y comenta: "Hay conmovida
gravedad en la estrofa y los adjetivos gárrula y aparente son las dos alas que la
ensalzan" (p. 53).

284
25 que hubo Dios de sentir antes del génesis,
y que aún no encontró hartazgo
en la manirrota caterva de estrellas, almas, voces y acasos
que grita el tiempo gárrulo
y abarca en ciencia universal el espacio.
30 (Al salir vi en un alboroto de niñas
una chiquilla tan linda
que mis miradas enseguida buscaron
la conjetural hermana mayor
que abreviando las prolijidades del tiempo
35 lograse en hermosura quieta y morena
la belleza colmada
que balbuceaba la primera).

25] que sintió Dios antes del génesis, B, C, D, E, F 26] y que todavía no encontró
hartazgo B, C y que no ha hallado hartazgo D, E, F 27] en diversa profusión de
estrellas, almas, voces y ocasos B, C en infinita profusión de estrellas, almas, voces y
ocasos D, E, F 31 chiquilla] chicuela B, C, D, E, F 32 enseguida] en seguida B, C, D, E,
F 37 primera).] primera.) todas

285
 MÚSICA PATRIA

Este poema desaparece desde la edición de 1943.

3 "leonadas arenas": la adjetivación es de influencia lugoniana, como lo sugiere el

siguiente fragmento de El tamaño: "Hace ya más de medio siglo que un paisano
porteño, jinete de un caballo color de aurora y como engrandecido por el brillo de
su apero chapiao, se apeó contra una de las toscas del bajo y vio salir de las
leoninas aguas (la adjetivación es tuya, Lugones) a un oscuro jinete, llamado
solamente Anastasio el Pollo y que fue tal vez su vecino en el antiyer de ese ayer"
(p. 15).

19 "humilladero": "Lugar devoto, en el qual hai colocada alguna imagen de

Christo Señor nuestro, de Nuestra Señora, de algún Santo, ù de la Santa Cruz: el
qual suele estar en los caminos, ò en los extremos de los Lugares. Diósele este
nombre por que alli se postran los passajeros para hacer oración" (Dicc. Auts.). La
analogía borgeana es precisa: "picota de arrufianados vivires"-"lugar devoto", por
un lado, y "malas mujeres"-"passajeros", por otro.

22 Nótese en este verso, primero, el laísmo ("la regala") y, luego, el doble

complemento directo al que Borges no recurre sistemáticamente: "la regala [...] a
la calle".

286
 MÚSICA PATRIA

Quejumbre mora
bordeando oscuramente ambas eternidades
del cielo gigantesco y de las leonadas arenas,
llevada con horror de alfanjes heroicos
5 a los límpidos prados andaluces
desgarrándose como una hoguera por las malezas del tiempo,
entre los siglos escurriéndose
quemando las vihuelas en llamarada de jácaras
hasta el milagro de la gesta de Indias
10 cuando los castellanos
saqueadores de mundos
iban robando tierras de albur al poniente.
Desmelenada por la pampa
trasegada de guitarra criolla en guitarra,
15 entreverándose con la pena
de avillanada gente quichua
descoyuntándose con la insolencia del puerto,
hecha otra vez picota de arrufianados vivires
y humilladero de mujeres malas,
20 ha logrado ahondar con tal virtud en nuestra alma
que si de nochecita una ventana
la regala en sonora generosidad a la calle
el caminante
siente como si le palparan el corazón con la mano.

287
 LA PLAZA SAN MARTÍN

Se refiere a un lugar público que lleva el nombre del general José de San Martín
(1778-1850), hijo de otro general español. Participa como caudillo en la guerra de
independencia argentina (1816) y en la chilena al lado de O'Higgins (1818);
también proclama la independencia del Perú en 1821. Este personaje será la
figura emblemática del tercer poemario de Borges, Cuaderno San Martín (1929) y
aparecerá como personaje del cuento "Guayaquil".
La primera no es propiamente una variante textual, sino una omisión
paratextual significativa, pues representa un verdadero tributo a Macedonio
Fernández: Tommaso Scarano no reproduce la dedicatoria de 1923, “A Macedonio
Fernández, espectador / apasionado de Buenos Aires”. Por lo tanto, tampoco
recoge la versión corregida de la dedicatoria en 1943: “A Macedonio Fernández”, a
secas (cf. Varianti a stampa, p. 73). En el ejemplar que dedicó a Macedonio,
Borges tacha "Fernández" y "apasionado" (cf. C. García, El joven Borges, p. 30).

5-9 En estos versos hay una serie de predicativos con carácter de hipálage: "la
tarde" se remansa "serena", "bienhechora", "clara", "grave"; además obsérvese el
paralelismo sintáctico de 7, 8, 9.

15 "altiva": forma verbal (ya empleada en Inqusiciones, "se altiva") deriva del
arcaísmo "altivar": "Elevar, ensalzar", "llenarse de altivez" (DRAE).

288
 LA PLAZA SAN MARTÍN

A Macedonio Fernández, espectador

apasionado de Buenos Aires.

En busca de la tarde
fui apurando en vano las calles.
Ya estaban los zaguanes entorpecidos de sombra.
Con fino bruñimiento de caoba
5 la tarde toda se había remansado en la plaza,
serena y sazonada
bienhechora y sutil como una lámpara
clara como una frente
grave como ademán de hombre enlutado.
10 Todo sentir se aquieta
bajo la rumorosa absolución de sus árboles
—jacarandá o acacia—
cuyas piadosas combaduras
amortecen la rigidez pueril de la estatua
15 y en cuya excelsitud se altiva
la gloria vespertina de las luces
a igual distancia
del leve azul y de la tierra rojiza.
¡Qué bien se ve la tarde
20 desde el fácil sosiego de los bancos!

5 toda] entera G, H, I, J 6 sazonada] sazonada, E, F, G, H, I, J 7 lámpara] lámpara,

todas 8 frente] frente, todas 11] bajo la absolución de sus árboles B, C, D, E, F, G
bajo la absolución de los árboles H, I, J 12] —jacarandás, acacias— todas 13
combaduras] curvas todas 14] atenúan la rigidez pueril de la estatua B, C, D, E, F
atenúan la rigidez de la imposible estatua G, H, I, J 15] y en cuya red se exalta F, G, H,
I, J 16-17] la gloria de las luces equidistantes todas

289
22 "Ahincado [...] el puerto": hipálage que reforzaría el tono expresionista del
poema.

23 "honda plaza": el adjetivo aparece en "Las calles" ("honda visión") y en

"Sábados" ("honda ciudad") para indicar la aparente inconmensurabilidad de los
espacios amados.

290
 Ahincado en la revuelta de un declive
el puerto dice de comarcas hurañas
y la honda plaza igualadora de almas
ábrese como pecho generoso
25 que derrama confianza.

21] Abajo todas 22] el puerto dice de comarcas lejanas D, E el puerto se abre a
latitudes lejanas F el puerto anhela latitudes lejanas G, H, I, J 24-25] se abre como la
muerte, como el sueño. todas

291
 EL TRUCO

Sobre "El truco", Borges comenta a Antonio Carrizo: "Ya no recuerdo el poema,
pero el argumento es éste: que ya que las situaciones del truco se repiten, los
jugadores son, mientras juegan, los muertos que han jugado al truco ¿no? De
modo que somos un poco la inmortalidad de viejos y perdidos truqueros. La idea
es ésa, pero posiblemente yo la eché a perder con metáforas" (Borges, el
memorioso, p. 157). Borges también publicó un texto homónimo en prosa, cuyo
inicio recuerda el del poema: "Cuarenta naipes quieren desplazar la vida. En las
manos cruje el mazo nuevo o se traba el viejo: morondongas de cartón que se
animarán, un as de espadas que será omnipotente como don Juan Manuel,
caballitos panzones de donde copió los suyos Velázquez"; y páginas adelante:
"Cuarenta naipes —amuletos de cartón pintado, mitología barata, exorcismos—
les bastan para conjugar el vivir común. Juegan de espaldas a las transitadas
horas del mundo. La pública y urgente realidad en que estamos todos, linda con
su reunión y no pasa; el recinto de su mesa es otro país. Lo pueblan el envido y el
quiero, la olorosa cruzada y la inseparabilidad de su don, el ávido folletín de cada
partida, el 7 de oros tintineando esperanza y otras apasionadas bagatelas del
repertorio [...] todo jugador no hace ya más que reincidir en bazas remotas. Su
juego es una repetición de juegos pasados, vale decir, de ratos de vivires pasados"
(El idioma, pp. 28, 31-32). En Un ensayo autobiográfico recuerda cómo enseñó a
jugar el truco a Jichlinski y Abramowicz: "Les enseñé a jugar al truco, y
aprendieron tan bien y tan rápido que al final de nuestra primera partida me
dejaron sin un centavo" [p. 39].

1 Borges responde a Carrizo: "Bueno, eso me lo dictó mi hermana, que no quería

jugar el truco o al poker, porque todo ese tiempo, cuando uno juega, uno [se]
pierde de vivir. Porque podría estar viviendo y está jugando. De modo que esa
primera línea es un plagio. Cuarenta naipes, claro, han desplazado la vida. Sí"
(Borges, el memorioso, p. 157).

6 "una risueña génesis": Borges en ocasiones, como en ésta, usa la palabra

"génesis" en femenino y otras, como en "El jardín botánico" ("antes del génesis"),
en masculino.

10-11 Respecto de estos versos Borges comenta a De Milleret: "en el poema ‘El
truco’ ya se encuentra esta idea [la de la muerte inexorable], refutada incluso
antes de que la escribiese, por Bergson, de que, en cada momento, somos nuestro
pasado. Pero con un poco de paradoja, Óscar Wilde había escrito que, en cada
instante de nuestra vida, somos todo lo que fuimos y todo lo que seremos;
además, agregaba que somos nuestro pasado y nuestro porvenir" (Entrevistas con
JLB, p.85). Luego, cuando Carrizo le lee la versión de 1969 ("la vida de los otros
se detiene"): "Caramba, es un buen poema. Y usted acaba de revelármelo. Y para
1923 no está mal. Y no se parece a Lugones" (Borges, el memorioso, p. 158);
parece que Borges se divierte con quienes desconocen las primeras ediciones de
sus textos.

292
 EL TRUCO

Cuarenta naipes han desplazado la vida.

Amuletos de cartón pintado
conjuran en placentero exorcismo
la maciza realidad primordial
5 de goce y sufrimiento carnales
y una risueña génesis
va poblando el tiempo usurpado
con los brillantes embelecos
de una mitología criolla y tiránica.
10 En los lindes de la mesa
el vivir común se detiene.
Adentro hay otro país:
las aventuras del envido y del quiero,
la fuerza del as de espadas
15 como don Juan Manuel, omnipotente,
y el siete de oros tintineando esperanza.
Una gauchesca lentitud
va refrenando las palabras
que por declives patrios resbalan
20 y como los altibajos del juego
son sempiternamente iguales
los jugadores en fervor presente

2-5] Pintados amuletos de cartón G Pintados talismanes de cartón H, I, J 3-5] nos

hacen olvidar nuestros destinos G, H, I, J 6] y una creación risueña todas 7 usurpado]
robado G, H, I, J 8] con las floridas travesuras G, H, I, J 9] de una mitología casera. G,
H, I, J 11] la vida de los otros se detiene. G, H, I, J 12 otro] un extraño G, H, I, J 14] la
autoridad del as de espadas, G, H, I, J 17] Una lentitud cimarrona todas 18 refrenando]
demorando G, H, I, J 19-21] y como las alternativas del juego / se repiten y se repiten,
G, H, I, J 22] los jugadores de esta noche G, H, I, J

293
13 "del envido y del quiero": según Martínez Estrada, se trata de dos suertes de
naipes: "A cada carta que se exhibe, el azar se reduce, y en esa fase la mano, la
voz, la vista, valen tanto como la baraja. De la primera suerte, del envido, puede
resultar la flor, que son tres naipes de un mismo palo. Flor o envido y truco; nada
más" (La cabeza de Goliat, 185).
Por su parte, Fernández Moreno también se sirve de este juego en "Club
social cosmopolita" (1919): "Se congestiona un viejo, el mejor casinero, / tirando
por baranda un buen golpe atrevido. / En una mesa al lado: —¡Dos reales envido!
/ —Tengo flor. ¡Flor y truco! —Corraló, compañero" (Antología, p. 40).

20-27 En las “Notas” de 1943, Borges escribió sobre este poema:

EL TRUCO.—Los siete versos del final prefiguran uno de mis antiguos

propósitos: aplicar el principio leibneziano de los indiscernibles a los
problemas de la individualidad y del tiempo. Ese propósito resurge en otros
ejercicios; también, en mi Evaristo Carriego (página 46); también, en la
Historia de la eternidad (páginas 30-33); también, en una de las notas de
El jardín de senderos que se bifurcan (página 24). Copio el último texto: “En
el día de hoy, una de las iglesias de Tlön sostiene platónicamente que tal
dolor, que tal matiz verdoso del amarillo, que tal temperatura, que tal
sonido, son la única realidad. Todos los hombres, en el poderoso instante
del coito, son el mismo hombre. Todos los hombres que repiten una línea
de Shakespeare, son William Shakespeare” (p. 173).

Por cierto, en la edición de 1954, cambia la numeración de las páginas de

El jardín…, 37-41, y pone en cursivas el verbo son de la última línea.
La nota de 1972 ofrece otros argumentos sobre el poema y, por supuesto,
otras fuentes, porque responde a la estética del Borges maduro:

EL TRUCO.—En esta página de dudoso valor asoma por primera vez una
idea que me ha inquietado siempre. Su declaración más cabal está en
“Sentirse en muerte” (El idioma de los argentinos, 1928) y en “La nueva
refutación del tiempo” (Otras inquisiciones, 1952).
Su error, ya denunciado por Parménides y Zenón de Elea, es postular
que el tiempo está hecho de instantes individuales, que es dable separar
unos de otros, así como el espacio de puntos (p. 67).

294
 copian remotas bazas
cosa que inmortaliza un poco,
25 apenas,
a los compañeros que hoy callan.

23] copian remotas bazas: B, C, D, F copian antiguas bazas: G, H, I, J 24 cosa] hecho

B, C, D, E, F 24-26] hecho que resucita un poco, muy poco, / a las generaciones de los
mayores / que legaron al tiempo de Buenos Aires / los mismos versos y las mismas
diabluras. G, H, I, J 26] a los compañeros muertos que callan. B, C, D, E, F

295
 FINAL DE AÑO

A decir de Bernès, este poema sería muestra de la "constante preocupación

metafísica" de Borges. Habría que agregar que hay también una similitud
temática con "El truco".

1 "minucia guarismal": el adjetivo, deriva de guarismo, reaparece en "El cielo es

azul, es azul y es cielo", donde Borges dice que Pitágoras "quiso asentar el mundo
sobre principios guarismales" (Textos recobrados, p. 156), y en Inquisiciones,
"Llego, pues, a su valor guarismal" (p. 110), para referirse a Góngora.

7 "agorería": "El acto de pronosticar ò conjeturar los buenos ò malos sucesos, por
lo que no tiene conexión con ellos. Es voz anticuada. Lat. Augurium" (Dicc. Auts).

296
 FINAL DE AÑO

Ni la minucia guarismal de reemplazar un tres por un dos

ni esa metáfora baldía
que convoca un año agonizante y otro que surge
ni el cumplimiento de un enrevesado plazo astronómico
5 socavan con cataclismos de badajadas y gritos
la altiplanicie de la media noche serena
y en agorería fantástica
nos hacen aguardar las doce campanadas oscuras.
La causa verdadera
10 es la sospecha universal y borrosa
de las metafísicas posibilidades del Tiempo,
es el azoramiento ante el milagro
de que a despecho de alternativas tan infinitas
pueda persistir algo en nosotros
15 inmóvil.

1] Ni el pormenor simbólico de reemplazar un tres por un dos B, C, D, E Ni el pormenor

simbólico / de reemplazar un tres por un dos F, G, H, I, J 3] que convoca un lapso que
muere y otro que surge G, H, I, J 4 enrevesado plazo] intrincado plazo B, C, D, E, F
proceso G, H, I, J 5] socavan con cataclismos de badajos y gritos B, C, D, E, F aturden y
socavan G, H, I, J 6] la altiplanicie de la medianoche serena D, E, F la altiplanicie de
esta noche G, H, I, J 7-8] y nos obligan a esperar / las doce campanadas oscuras. B, C,
D y nos obligan a esperar / las doce oscuras campanadas. E, F y nos obligan a esperar /
las doce irreparables campanadas. G, H, I, J 10 universal] general G, H, I, J 11] de lo
enigmático del Tiempo, D del enigma del Tiempo, E del enigma del Tiempo; F, G, H, I, J
12 azoramiento] asombro D, E, F, G, H, I, J 13] de que a despecho de azares infinitos D,
E, F de que a despecho de infinitos azares, / de que a despecho de que somos / las gotas
del río de Heráclito, G, H, I, J 14] persiste algo en nosotros: B, C perdure algo en
nosotros: D, E, F, G, H, I, J 15] inmóvil, / algo que no encontró lo que buscaba. J

297
 CIUDAD

Esta composición sale de Fervor en 1943. En ella Borges expresa su rechazo de la

ciudad moderna; los "anuncios luminosos", las "charras algarabías", "los colores
impetuosos", el "ocaso arrasado" y "la insolencia de las luces falsas" contrastan
con lo que escribiera en “A quien leyere”; allí defiende su preferencia por "los
barrios amigables" antes que por el puerto estridente, donde "la vocinglera
energía de algunas calles centrales y la universal chusma dolorosa" dominan el
panorama. Beatriz Sarlo se refiere a las diversas concepciones poéticas de
Buenos Aires en las primeras décadas del siglo XX: "la imaginación diseñó
distintas ciudades: <<las orillas>> de Borges, lugar indefinido entre la llanura y
las últimas casas, a las que se llegaba desde la ciudad, todavía horadada por
baldíos y patios; la ciudad ultrafuturista de Arlt, construida en la mezcla social,
estilística y moral, donde la ficción descubrió una modernidad que no existía del
todo materialmente; las postales y las instantáneas Kodak de Girondo, donde la
superficie de la ciudad se desarticula en bruscas iluminaciones y signos
taquigráficos" (Borges, un escritor de las orillas, p. 19). Habría que decir que
Borges también tenía como contramodelo a Manuel Maples Arce, cuyos Andamios
interiores aquél reseñó en Proa, 1922, núm. 2.
Borges reprodujo “Ciudad”, con variantes, en Exposición de la actual poesía
argentina (1922-1927), ed. de Pedro Juan Vignale y César Tiempo, Minerva,
Buenos Aires, 1927.

2 "Charras": "se usa referido a una persona o una cosa que revela mal gusto por
la combinación de colores chillones o por el exceso de adornos" (Dicc. del español
de Arg.)

3 Compárese con "Las calles de Buenos Aires / ya son la entraña de mi alma" de

"Las calles". La expresión "entran a saco" indica la violencia con que la ciudad se
impone al sujeto lírico.

5 "atónitas fachadas": hipálage en que el sentimiento del sujeto lírico parece,

contra su voluntad, mezclarse con el paisaje desagradable.

11 En este verso se percibe la falta de identificación del sujeto lírico con las calles
atestadas de "anuncios luminosos", de "charras algarabías" y "luces falsas";
mientras que aquellas calles con las que está en consonancia se convierten en "la
entraña de mi alma"; en "El Paseo de Julio" (Cuaderno San Martín, p. 49) también
se puede ver cierta apatía respecto del paisaje citadino: "nunca te sentí patria".

298
 CIUDAD

Anuncios luminosos tironeando el cansancio.

Charras algarabías
entran a saco en la quietud del alma.
Colores impetuosos
5 escalan las atónitas fachadas.
De las plazas hendidas
rebosan ampliamente las distancias.
El ocaso arrasado
que se acurruca tras los arrabales
10 es escarnio de sombras despeñadas.
Yo atravieso las calles desalmado
por la insolencia de las luces falsas
y es tu recuerdo como un ascua viva
que nunca suelto
15 aunque me quema las manos.

2 Charras] Charras, Ex 15 quema] queme Ex

299
 HALLAZGO

Borges suprime este poema desde la edición de Poemas, 1943.

10 "como quien lleva una bandera": hay otros versos paralelos en Fervor; en
"Barrio reconquistado": "como quien recorre una recuperada heredad"; en
"Dictamen": "como quien guarda una beso en la memoria"; "La vuelta", "como
quien besa a un durmiente" y "como quien practica un verso olvidado", y en
"Trofeo", "como quien escucha y torna a escuchar un acorde".

300
 HALLAZGO

¡Cómo entre tanto abatimiento y desgano

el acaso alistó para mi alma
esa música tan cariñosa y valiente,
esa inconfesable racha porteña
5 que resolvió mi pena desparramada en su alarde
de igual manera
que el cielo rinde y abarca en su anchura
los temporales y las quejas.
Yo llevé aquella música a flor de alma
10 como quien lleva una bandera[!]

301
 UN PATIO

Este poema resulta emblemático en Fervor, porque igual que la pampa o la plaza
son espacios abiertos que permiten la comunicación directa de la tierra con el
cielo y, acaso, del hombre con la divinidad. Luna de enfrente está lleno de patios.

6 "un angelito": el motivo de los ángeles tiene un fuerte arraigo en Borges;

también los nombra en "Caminata": "como el oscuro plumazón de un Ángel"; en
"Campos atardecidos": "como un Arcángel"; en "Despedida": "como un ángel
caído". En El tamaño, además, incluye "Historia de los ángeles", donde justifica
su afición por estos seres que tienen "dos días y dos noches más que nosotros":
"La imaginación de los hombres ha figurado tandas de monstruos (tritones,
hipogrifos, quimeras, serpientes de mar, unicornios, diablos, dragones, lobizones,
cíclopes, faunos, basiliscos, semidioses, leviatanes y otros que son caterva) y
todos ellos han desaparecido, salvo los ángeles. ¿Qué verso de hoy se atreverá a
mentar al fénix o a ser paseo de un centauro? Ninguno; pero a cualquier poesía,
por moderna que sea, no le desplace ser nidal de ángeles y resplandecerse con
ellos. Yo me los imagino siempre al anochecer, en la tardecita de los arrabales o
de los descampados, en ese largo y quieto instante en que se van quedando a
solas las cosas a espaldas del ocaso y en que los colores distintos parecen
recuerdos o presentimientos de otros colores. No hay que gastarlos mucho a los
ángeles; son las divinidades últimas que hospedamos y a lo mejor se vuelan" (p.
67).

8-11 En el Índice de la poesía americana Borges suprime los vv. 8-9 (Scarano dice
“5 e 6” por su estilo de edición, p. 75). Por estos cambios deliberados, las
confusiones abundan, verbigracia:

Dentro del volumen de Fervor, en el poema titulado “Un patio” se lee

El patio es el declive
por el cual se derraman (sic) el cielo en la casa.
De acuerdo con Ghiano, en una versión primera, esos versos decían
de manera diferente
El patio es la ventana
por donde Dios mira las almas.
En la nueva versión, el Ser Todopoderoso y la evocación de su
paternal providencia han desaparecido para dejar, en su lugar, una imagen
—ese “cielo”— que tiene mucho de descripción astronómica y muy poco de
connotación teológica (Ferrer, Borges y la nada, pp. 26-27).

14-15 En una entrevista con Néstor J. Montenegro, Borges describe la casa en

que nació: "Una casa igual a todas las otras. Pienso en el penúltimo año del siglo
XIX, en 1899. Recuerdo el llamador de bronce, la puerta de la calle, las ventanas
de rejas, la puerta cancel, los dos patios, el aljibe, las habitaciones, el alto cielo
raso, la azotea de ladrillo. Años después, supe que en el fondo del aljibe había
una tortuga. En Montevideo ponían un sapo" (Diálogos, p. 79). Martínez Estrada
recuerda que "antaño las casas comunes tenían tres patios: el primero para la
familia, el segundo para la servidumbre, el tercero para corral y huerta. Aljibe con
brocal, alero interior de tejas, árboles frutales, cancel de hierro, puertas de una o
de cuatro hojas" (La cabeza de Goliat, p. 47).

302
 UN PATIO

Con la tarde
se cansaron los dos o tres colores del patio.
La gran franqueza de la luna llena
ya no entusiasma su habitual firmamento.
5 Hoy que está crespo el cielo
dirá la agorería que ha muerto un angelito.
Patio, cielo encauzado.
El patio es la ventana
por donde Dios mira las almas.
10 El patio es el declive
por el cual se derrama el cielo en la casa.
Serena
la eternidad espera en la encrucijada de estrellas.
Lindo es vivir en la amistad oscura
15 de un zaguán, de un alero y de un aljibe.

3-4] Esta noche, la luna, (la luna J) el claro círculo, / no domina su espacio. G, H, I 5-
6] om. todas, excepto In y An 8-9] om. todas, excepto An 12] Serena, E, F, G, H, I, J 14
Lindo] Grato F, G, H, I, J 15] de un zaguán, de una parra y de un aljibe. todas, excepto
In y An

303
 BARRIO RECONQUISTADO

En la edición de 1977, cambia por "Barrio recuperado". El poema tiene su origen

en las caminatas por los barrios alejados del puerto, como Borges refiere en El
tamaño: "Yo soy un hombre que se aventuró a escribir y aun a publicar unos
versos que hacían memoria de dos barrios de esta ciudad que estaban
entreveradísimos con su vida, porque en uno de ellos fue su niñez y en el otro
gozó y padeció un amor que quizá fue grande. Además cometí algunas
composiciones rememorativas de la época rosista, que por predilección de mis
lecturas y por miedosa tradición familiar, es una patria vieja de mi sentir" (p.
127).
Estos barrios que no corresponden totalmente al pasado, pero que
tampoco acaban de encauzarse en el presente, escribe Martínez Estrada, son los
de "Evaristo Carriego y de Jorge Luis Borges; de Fernández Moreno y de
Macedonio Fernández, calles que los ediles y arquitectos desdeñan y por donde es
indispensable andar un poco de vez en cuando, como si nos pusiéramos a revisar
fotografías y flores secas en álbumes y cofres" (La cabeza de Goliat, p. 55).

304
 BARRIO RECONQUISTADO

Nadie justipreció la belleza

de los habituales caminos
hasta que pavoroso en clamor
y dolorido en contorsión de mártir
5 se derrumbó el complejo cielo verdoso
en manirroto abatimiento de agua y de sombra.
El temporal desaforado
maltrató la humillación de las casas
y aborrecible fue a las miradas el mundo,
10 pero cuando un arco benigno
alumbró con sus colores el cielo
y un olor a inquieta tierra mojada
alentó los jardines
nos echamos a caminar por las calles
15 como quien recorre una recuperada heredad,
y en los cristales hubo generosidades de sol
y en las hojas lucientes que ilustran la arboleda
dijo su temblorosa inmortalidad el estío.

1 justipreció] percibió B, C, D, E, F 1-2] Nadie vio la hermosura de las calles G, H, I, J

4] y dolorido en contorsión de mártir, B, C, D, E, F om. G, H, I, J 5] se derrumbó el
complejo cielo verdoso, B, C, D, E, F se derrumbó el cielo verdoso, om. G, H, I, J 6
manirroto] desaforado B, C, D, E, F om. G, H, I, J 7 desaforado] unánime B, C, D, E, F
fue unánime G, H, I, J 8] golpeó la humillación de las casas B, C, D, E, F om. G, H, I, J
9] y aborrecible a las miradas fue el mundo, G, H, I, J 10 benigno] bendijo G, H, I, J 11]
con los colores del perdón la tarde, G, H, I, J 12 inquieta] om. todas, excepto B 13]
jardines] jardines, todas 15 quien recorre] por todas, excepto B 17] y en las hojas
lucientes G, H, I, J 18 temblorosa] trémula todas

305
 VANILOCUENCIA

Este poema es suprimido de Fervor en la edición de 1969. A diferencia de "Las

calles", en éste el sujeto lírico no siente que Buenos Aires sea "la entraña de su
alma", sino que parece detenido a medio camino entre "la excepción de algunos
versos" y "la vida [...] que usurpa toda el alma"; se mira en un constante
movimiento y condenado al fluir de la vida que, como el espejo, "no descansa en
una imagen sola". Sólo le queda esperar el resultado de la "lanza sobre el tiempo",
la novedad.

306
 VANILOCUENCIA

La ciudad está en mí como un poema

que aún no he logrado detener en palabras.
A un lado hay la excepción de algunos versos
y al otro, arrinconándolos,
5 la vida se adelanta sobre el tiempo
como terror
que usurpa toda el alma.
Siempre hay otros ocasos, otra gloria;
yo siento el rendimiento del espejo
10 que no descansa en una imagen sola.
¿Para qué esta porfía
de clavar con dolor un claro verso
de pie como una lanza sobre el tiempo
si mi calle, mi casa,
15 desdeñosas de plácemes verbales,
me gritarán su novedad mañana?
Nuevas
como una novia no besada.

2 aún] om. B, C, D, E, F 3 versos] versos; B, C, D, E, F 4 y] om. B, C, D, E, F 5 tiempo]

tiempo, B, C, D, E, F 9] yo siento la fatiga del espejo B, C, D, E, F 15 plácemes] símbolos
D, E, F 16 novedad] novedad, F 18 novia] boca B, C, D, E, F

307
 VILLA URQUIZA

Desaparece de la edición de 1954. Existe otro poema, un soneto en alejandrinos

que Borges publicó en Alfar (1926, núm. 59), con el mismo nombre, aunque a
decir de Helft el manuscrito que se conserva lleva el de "Villa Mazzini"
(Bibliografía completa, p. 246). Entre ambos hay muy pocas afinidades.

5 En un ejemplar de la primera edición que pertenece a Juan Manuel Peña "la

palabra <<una>> está sustituida en tinta al margen por la palabra <<con>>" (cf.
edición facsimilar de Fervor, preparada por Alberto Casares en 1993).
Scarano introduce también la lectura del ejemplar anotado de Peña y no
ofrece argumentos para preferirla en lugar de la impresa (Varianti a stampa, p.
103)

6 En este verso podría verse una mínima familiaridad con el poema de Alfar, en
cuyo v. 4 se lee "de arrabal macilento".

9 "los lejos": el adverbio está sustantivado; se trata de otro de los mecanismos de

Borges para enriquecer el idioma que "apenas si está bosquejado", por ello es
deber del escritor "el multiplicarlo y variarlo" (El tamaño, p. 43).

10 Puede decirse que hay una versión previa de este verso en el v. 10 de “Himno
del mar”: “El camino fue largo como un beso”.

12 El motivo reaparece en Luna de enfrente: en "Calle con almacén rosao", "I el

terreno baldío que se deshace en yuyos y alambres" y en "Último sol en Villa
Ortúzar", "Al horizonte un alambrado le duele".

16-17 Compárese con otros versos de Fervor: "bien recuerdan las calles / que
fueron campo un día" ("La noche de San Juan") y "Según va anocheciendo /
vuelve a ser campo el pueblo" ("Campos atardecidos").

308
 VILLA URQUIZA

Atendido de amor y rica esperanza,

cuántas veces he visto morir sus calles agrestes
en el Juicio Final de cada tarde!
La frecuente asistencia de un encanto
5 acuña en mi recuerdo una predilecta eficacia
ese arrabal cansado,
y es habitual evocación de mis horas
la vista de sus calles,
el horizonte que se acurruca en los lejos,
10 las quintas que interrumpe el cielo baldío,
la calle Pampa larga como un beso,
las alambradas que son afrenta del campo
y la dichosa resignación de unos sauces.
Paraje que arraigó una tradición de amor en el alma
15 no ha menester vanaglorioso renombre,
ayer fue campo, hoy es incertidumbre
de la ciudad que del despoblado se adueña:
bástale para conseguir las laudes del verso
ser el sitio implorado de una pena.

3 tarde!] tarde. B 5-6] acuña en mi recuerdo ese arrabal cansado, B 9] el horizonte que
se impone a lo lejos, B 11] om. B 12] los alambrados que son afrenta del campo B 15]
no precisa renombre, B 18 conseguir] merecer B

309
 SALA VACÍA

Este poema fue publicado por vez primera en Ultra (1922, núm. 22), con el título
de "Prismas: 'Sala vacía'". Además estaba dedicado A Humberto Rivas, hermano
de José Rivas Panedas. Borges recupera un pasaje de su niñez, en el cual se
entrevé ya su fascinación por los espejos. Scarano desconoce la versión de Ultra
(“Non conosciamo direttamente il testo”, dice en Varianti a stampa, p. 55) y, por
eso, no anota este testimonio.
A diferencia de lo referido por Nicolás Helft, Carlos García y Sara L. del
Carril, Bernès sostiene que "Il s'agit mot pour mot, de la version préoriginale paru
le 15 mars 1922 à Madrid, dans le numéro 24 de la revue Ultra" (en su ed. de J.
L. Borges, Œuvres complétes, p. 1287). Descuida la variante del v. 6 y,
posiblemente, el número de la revista sea una errata, porque la fecha coincide
con la aportada por aquéllos.
Sobre los muebles de caoba, Borges recuerda en una entrevista con J. de
Milleret que "es cierto, se trataba de mi cama y de un armario grande... Esos
muebles eran un poco Especulum in ænigmate, eran espejos oscuros. Mi
habitación estaba en la parte alta de la casa. Allí estaban esa cama de caoba y
además ese armario con tres espejos. Entonces, me veía multiplicado, digamos,
cuatro veces porque también me veía un poco a mí mismo reflejado en el espaldar
de la cama. Pero no era precisamente por miedo" (Entrevistas con JLB, p. 22).

16-26 En estos versos hay un fuerte contraste respecto de los precedentes: el

sujeto lírico pasa del interior sosegado de la alcoba al "trajín de la calle" y del
pasado ("en las mañanas iniciales de nuestra infancia") al presente ("La
actualidad constante").

310
 SALA VACÍA

Los muebles de caoba perpetúan

entre la indecisión del brocado
su tertulia de siempre.
Los daguerrotipos
5 mienten su falsa cercanía
de vejez enclaustrada en un espejo
y ante nuestro examen se escurren
como fechas inútiles
de aniversarios borrosos.
10 Con ademán desdibujado
su casi-voz angustiosa
corre detrás de nuestras almas
con más de medio siglo de atraso
y apenas si estará ahora
15 en las mañanas iniciales de nuestra infancia.
La actualidad constante
convincente y sanguínea
aplaude en el trajín de la calle
su plenitud irrecusable
20 de apoteosis presente

6] de vejez encerrada en un espejo U de tiempo detenido en un espejo G, H, I, J 7

escurren] pierden G, H, I, J 9] de borrosos aniversarios. E, F, G, H, I, J 10-13] Desde
hace largo tiempo / sus angustiadas voces nos buscan G, H, I, J 14] y ahora apenas
están G, H, I, J 16-23] La luz del día de hoy / exalta los cristales de la ventana / desde
la calle de clamor y de vértigo G, H, I, J 18 aplaude] festeja D, E, F

311
24-25 Borges imprime cambios significativos en la segunda edición de Fervor, lo
que indujo a cometer una errata a Carlos Meneses (Poesía juvenil..., p. 74) y a
Cobo Borda (El Aleph borgiano, p. 17); ambos asimilan los dos versos en uno e
introducen una errata: “luz” por “voz”, acaso para dar un sentido literal al verbo
“apaga” que antecede.

312
 mientras la luz a puñetazos
abre un boquete en los cristales
y humilla las seniles butacas
y arrincona y ahorca
25 la voz lacia
de los antepasados.

21] mientras la luz E, F 24-25] y arrincona y apaga la voz lacia G, H, I, J

313
 INSCRIPCIÓN SEPULCRAL

Según pesquisa de Alejandro Vaccaro, el anticuario Víctor Aizenman tiene en su

poder el manuscrito "Montaña de Gloria", "seguramente el más temprano
disponible de un texto poético de su autoría. Iniciado en 1914, registra
elaboraciones sucesivas que se extienden hasta 1919"; este poema consta de tres
partes: "Inscripción sepulcral I", "Inscripción en cualquier sepulcro" e "Inscripción
sepulcral II" (“La poética de los años de Ginebra”, pp. 83-85.).
En 1964 la dedicatoria aparece sin el "Don" y en la de 1969 se lee "Para mi
bisabuelo, el coronel Isidoro Suárez". Borges le dedicó otro poema fechado en
1953, "Página para recordar al coronel Suárez, vencedor de Junín", en El otro, el
mismo. La mitificación de sus "mayores" es una línea temática que Borges nunca
abandonará.
El coronel Isidoro Suárez fue devoción de Borges desde los doce años,
cuando escribe: "En Junín no se disparó un solo tiro... Isidoro Suárez, futuro
héroe de Junín, era quien más se lució como enlazador... El día anhelado y la
batalla vinieron"; en otro momento, rememora que el abuelo de su madre (doña
Leonor Acevedo) "fue el coronel Isidoro Suárez, quien en 1824, a la edad de
veinticuatro años, encabezó una famosa carga de caballería peruana y
colombiana que cambió el rumbo de la batalla de la guerra de independencia
suramericana. Aunque Suárez era primo segundo de Juan Manuel de Rosas,
dictador de Argentina de 1835 a 1852, prefirió el exilio y la pobreza en
Montevideo a vivir bajo una tiranía en Buenos Aires" (Un ensayo autobiográfico,
pp. 15-16 y 23).
La ascendencia militar fue un rasgo que lo identificó con Alfonso Reyes,
quien, como testimonia Borges, le escribió en 1923, después de publicado Fervor:
"Me conmueven o me tocan al pasar ciertos nombres de sus antepasados, de sus
mayores militares" ("Cómo conocí a Alfonso Reyes", p. 150).

314
 INSCRIPCIÓN SEPULCRAL

Para el coronel Don Isidoro Suárez, mi bisabuelo.

Dilató su valor allende los Andes.

Contrastó ejércitos y montes.
La audacia fue impetuosa costumbre de su espada.
Impuso en Junín término formidable a la lucha
5 y a las lanzas del Perú dio sangre española.
Escribió su censo de hazañas
en prosa rígida como los clarines belísonos.
Murió cercado de un destierro implacable.
Hoy es orilla de tanta gloria el olvido.

1 allende] sobre todas 2] Contrastó montañas y ejércitos. todas 3 impetuosa] om. todas
4] Impuso en Junín término venturoso a la lucha B, C, D, E, F Impuso en la llanura de
Junín / término venturoso a la batalla G, H, I, J 8] Eligió el honroso destierro. G, H, I, J
9] Hoy es un poco de ceniza y de gloria. E, F Ahora es un poco de ceniza y de gloria. G,
H, I, J

315
 ROSAS

Borges siempre experimentó cierta fascinación por el dictador Juan Manuel de

Rosas. En Inquisiciones lo nombra, al menos, dos veces: "El silencio arrimado al
fatalismo tiene eficaz encarnación en los dos caudillos que abrazaron el alma de
Buenos Aires: en Rosas e Irigoyen" (p. 143) y más adelante dice "se perdió el
quieto desgobierno de Rosas"; en El tamaño, además, lo denomina "nuestro
mayor varón [...] gran ejemplar de la fortaleza del individuo, gran certidumbre de
saberse vivir, pero incapaz de erigir algo espiritual, tiranizado al fin más que
nadie por su propia tiranía y su oficinismo" (p. 13).
En las “Notas” de la Obra poética de 1972, Borges escribe sobre este
poema:

ROSAS. Al escribir este poema, yo no ignoraba que un abuelo de mis

abuelos era antepasado de Rosas. El hecho nada tiene de singular, si
consideramos la escasez de la población y el carácter casi incestuoso de
nuestra historia.
Hacia 1922 nadie presentía el revisionismo. Este pasatiempo
consiste en “revisar” la historia argentina, no para indagar la verdad sino
para arribar a una conclusión de antemano resuelta: la justificación de
Rosas o de cualquier otro déspota disponible. Sigo siendo, como se ve, un
salvaje unitario (p. 67).

1-6 Estos versos recuperan varios motivos de "Sala vacía".

2 "taciturnamente rendida": la fórmula se reitera en los vv. 8 y 17, lo cual

muestra que la búsqueda borgeana no se quedaba en el plano léxico, sino en la
combinación de palabras con sentido oximorónico, como en los dos casos
últimos.

316
 ROSAS

En el ámbito desamorado
de la sala taciturnamente rendida
cuyo reloj austero derrama
un tiempo ya sin aventuras ni asombro
5 sobre la lastimosa blancura
que amortaja la pasión roja de la caoba,
alguien en queja de cariño
pronunció el nombre familiarmente horrendo.
La imagen del tirano
10 abarrotó el instante
no clara como un mármol en un bosque,
antes grande y umbría
como la sombra de una lejana montaña
y conjeturas y recuerdos
15 sucedieron al eventual nombramiento
como sucede a un golpe una lucha.
Famosamente infame
ese nombre fue desolación en las calles,
idolátrico amor entre el gauchaje
20 y horror de puñaladas en la historia.

1-2] En la sala tranquila todas 5 lastimosa] decente G, H, I, J 7] alguien, como reproche

cariñoso, G, H, I, J 8] pronunció el nombre familiar y temido. G, H, I, J 10 instante]
instante, todas 11] no clara como un mármol en la tarde, H, I, J 12 antes] sino todas
13] como la sombra de una remota montaña B, C, D, E, F como la sombra de una
montaña remota G, H, I, J 14 recuerdos] memorias E, F, G, H, I, J 15] sucedieron a la
mención eventual todas 16] como un eco insondable. E, F, G, H, I, J 18] su nombre fue
desolación en las casas, G, H, I, J 19 entre] en todas 20] y horror del tajo en la
garganta. G, H, I, J

317
21 Desde aquí en adelante Borges expresa una especie de simpatía por el
dictador, cuyos crímenes son "parciales"; "fue como tú y como yo". Esta simpatía
trajo a Borges enemistades que se manifestaron de diversas maneras, como en
"Carta abierta de don Juan Manuel de Rosas a Jorge Luis Borges" (firmada por
Antonio Vallejo), Revista de las Américas, 1926, núm. 6, donde parece aludir a los
primeros poemarios de Borges: "Tú has creído halagarme con acercar a mi época
el motivo de tus manías; y has hecho de las Villas un paradero de nostalgias
históricas; y te pasas un libro casi entero jugando al truco con la baraja criolla de
los atardeceres" (Las revistas literarias, p. 139).

37 "cenizal": neologismo derivado de "ceniza".

318
 Hoy el olvido borra su censo de muertes,
pues que son parciales los crímenes
si los cotejamos con la fechoría del Tiempo,
esa inmortalidad infatigable
25 que anonada con silenciosa culpa las razas
y en cuya herida siempre abierta
que el último dios habrá de restañar el último día
cabe toda la sangre derramada.
No sé si Rosas
30 fue sólo un ávido puñal como nuestros abuelos decían;
creo que fue como tú y yo
un accidente intercalado en los hechos
que vivió en la cotidiana zozobra
e inquietó para felicidades y penas
35 la incertidumbre de otros ánimos.

Hoy es el mar una separación caudalosa

entre su reliquia cenizal y la patria,
hoy toda vida por lastimera que sea
puede pisar su aniquilamiento y su noche.
40 Ya Dios lo habrá olvidado

22] porque son parciales los crímenes B, C, D, E, F porque son venales las muertes G,
H, I, J 23] si las pensamos como parte del Tiempo, G, H, I, J 27 día] día, todas 30
nuestros] los D, E, F, G, H, I, J 32] un azar intercalado en los hechos B, C, D, E, F un
hecho entre los hechos G, H, I, J 33] que vivió en la zozobra cotidiana G, H, I, J 34] y
dirigió para exaltaciones y penas G, H, I, J 35-36] sin blanco H, I 35 ánimos] om. todas
36] Hoy el mar es una separación caudalosa E, F El mar, ahora, es una separación
caudalosa G, H Ahora el mar es una larga separación I, J 37] entre sus restos y la
patria, G, H entre la ceniza y la patria. I, J 38] Ya (ya G, H) toda vida, por humilde que
sea, I, J 39 aniquilamiento] nada E, F, G, H, I, J

319
320
 y es antes una misericordia benévola
que un rencoroso ensañamiento e injuria
el reanimar su obliteración decisiva
con limosnas de odio.

41-42] y es menos una injuria que una piedad todas, excepto B 43] retardar su infinita
disolución C, D demorar su infinita disolución E, F, G, H, I, J

321
 ARRABAL

Poema publicado primeramente en Cosmópolis (1921, núm. 32). La dedicatoria

era "A Guillermo de Torre, por contraste". Como Scarano desconoce la versión de
la revista (“pubblicato, secondo la testimonianza di Gloria Videla, tra il 1921 e il
1922”), no habla de la dedicatoria (Varianti a stampa, pp. 55 y 81).
Borges identifica el arrabal con las orillas de la ciudad, en los lindes con la
pampa; en 1926 señala que "no hay un arrabal, hay diez arrabales. El arrabal es
abstracto, arquetípico, tan inventado por las letras de tango, es una haraganería
de la observación, un término hueco. Decimos con nebulosidad las orillas, pero
son una cosa las de Boca, orillas con marinerío, orillas del agua, y otra las que
por Urquiza se alargan: orillas de la tierra, orillas de la nochecita y de la llanura"
(Textos recobrados, p. 252). Luego, en El idioma: "Arrabal es todo conventillo del
Centro. Arrabal es la esquina última de Uriburu [...] Arrabal son esos huecos
barrios vacíos en que suele desordenarse Buenos Aires por el oeste y donde la
bandera colorada de los remates [...] va descubriendo América", y concluye:
"Arrabal es demasiado contraste para que su voz no cambie nunca" (pp. 145-
146).

5-7 La serie de hipálages denota el estado anímico del sujeto lírico, que al final
del poema ve su alma reflejada en el panorama arrabalero (vv. 20-24).

8-11 Estos versos aluden a la geometría de las calles bonaerenses, y sugieren

una idea semejante a otros de Fernández Moreno: "Tengo el cerebro cuadriculado
/ como tus calles, ¡oh, Buenos Aires / En mi cerebro no hay callejuelas, / el sol
alumbra, circula el aire. / Si me preguntan por qué mis versos / son tan
precisos, tan regulares, / yo diré a todos que aprendí a hacerlos / sobre la
geometría de tus calles" (Antología, p. 35). En una carta a Sureda se queja de su
"destierro de la ciudad cuadriculada", y en otra: "nos hemos anclado en un barrio
geometral" (Cartas del fervor, pp. 194 y 198).

322
 ARRABAL

A Guillermo de Torre.

El arrabal es el reflejo
de la fatiga del viandante.

Mis pasos claudicaron

cuando iban a pisar el horizonte
5 y estuve entre las casas
miedosas y humilladas
juiciosas cual ovejas en manada,
encarceladas en manzanas
diferentes e iguales
10 como si fueran todas ellas
recuerdos superpuestos, barajados
de una sola manzana.
El pastito precario
desesperadamente esperanzado
15 salpicaba las piedras de la calle
y mis miradas comprobaron
gesticulante y vano
el cartel del poniente
en su fracaso cotidiano

1-2] El arrabal es el reflejo de nuestro tedio. G, H, I, J 5] y caí entre las casas Co y

quedé entre las casas, todas, excepto Co 6] miedosas y humilladas, B, C, D, E, F om. G,
H, I, J 7] juiciosas como ovejas en manadas Co om. todas, excepto Co 8 encarceladas]
cuadriculadas G, H, I, J 10 fueran] fuesen Co 11] recuerdos superpuestos barajados
Co recuerdos superpuestos, barajados, B, C, D, E, F monótonos recuerdos repetidos G,
H, I, J 13 precario] precario, G, H, I, J 14 esperanzado] esperanzado, G, H, I, J 16
comprobaron] constataron Co 16-19] y divisé en la hondura / los naipes de colores del
poniente G, H, I, J 19 cotidiano] cotidiano. Co

323
 21 "literaturicé": para C. García este término tendría un sentido peyorativo en
Borges, como se desprende del Diario (1931-1932) de Jacobo Sureda, inédito:
"Literaturizar llamaba yo a eso, palabra que J. L. Borges me aplaudió" (apud El
joven Borges, pp. 39-40). En carta a Sureda, Borges escribe. "Isaac del Vando-
Villar está de paso en Buenos Aires y me comunica que Joan Alomar y otros
literaturizados o literaturizables mozos han sacado una revista ultraísta o cosa
parecida en Palma" (Cartas del fervor, p. 225) y en "La lírica argentina
contemporánea" (Cosmópolis, 1921, núm. 36): "En esta época de los
literaturizados, Macedonio es tal vez el único hombre [...] que vive plenamente su
vida, sin creer que sus instantes son menos reales por el hecho de que no
intervienen en los instantes ajenos en salpicadura de citaciones, libros o fama"
(Textos recobrados, p. 133).

22 "la viacrucis": Borges pudo tomar esta palabra, también en femenino, de

Almafuerte, a quien cita en El idioma: "Yo sé que en la vía crucis larga, muy larga,
/ que hacen los supercuerdos con su demencia..." (p. 35). También en
Inquisiciones: "la viacrucis por donde se encaminan fatalmente los idólatras de su
yo" (p. 99).

324
20 y sentí Buenos Aires
y literaturicé en la hondura del alma
la viacrucis inmóvil
de la calle sufrida
y el caserío sosegado.

25 1921.

20] Y sentí Buenos Aires Co y sentí Buenos Aires: B, C, D, E, F y sentí Buenos Aires. G,
H, I, J 21] y literaturicé en el fondo del alma Co Y literaturicé en la hondura del alma G,
H, I, J 21-24] esta (Esta G, H, I, J) ciudad que yo creí mi pasado / es mi porvenir, mi
presente; / los años que he vivido en Europa son ilusorios, / yo he estado [estaba G, H, I,
J] siempre (y estaré) en Buenos Aires. todas, excepto Co 25] (Buenos Aires) Co

325
 REMORDIMIENTO POR CUALQUIER DEFUNCIÓN

En la edición de las Obras completas, 1974, cambia a "Remordimiento por

cualquier muerte". Está emparentado con "La Recoleta" y revela la preocupación
borgeana por la muerte. Cabe mencionar que es uno de los poemas que Borges
reconoce como dignos de memoria en una carta dirigida a Jacobo Sureda (sept-
oct/1923): "En Fervor de Buenos Aires estimo buenos 'Llaneza', 'Calle
desconocida', 'Remordimiento' y 'Trofeo'. Los demás que los firme Juan Alomar..."
(Cartas del fervor, p. 229).

326
 REMORDIMIENTO POR CUALQUIER DEFUNCIÓN

Inconmensurable, abstracto, casi divino,

desbaratadas las trabaduras del ser,
el muerto ya no es un muerto: es la muerte.
Como el Dios de los místicos
5 del cual han de negarse todos los predicados,
el muerto ubicuamente ajeno
no es sino la perdición y ausencia del mundo.
Todo se lo robamos,
no le dejamos ni una brizna de cielo:
10 aquí está el patio que ya no palpan sus ojos,
allí la acera donde acechó su esperanza.

Aún lo que pensamos

podría estarlo pensando él también;
nos hemos repartido como ladrones
15 el asombroso caudal de noches y días.

1-2] Libre de la memoria y de la esperanza, / ilimitado, abstracto, casi futuro, todas 3 ya]
om. todas 4 místicos] místicos, todas 5] de quien (Quien G, H, I, J) deben negarse todos
los predicados, B, C, D, E, F 9] no le dejamos ni un color ni una sílaba: todas 10
palpan] comparten todas 11-12] sin blanco E, F, G, H, I, J 12] Hasta lo que pensamos
todas, excepto J Aun lo que pensamos J 13-14] forman un verso H, I 13] podría estar
pensándolo él también; B, C podría estar pensándolo él; J 15] el caudal de las noches y
de los días. G, H, I, J

327
 JARDÍN

El poema trata sobre un tema que permea todo Fervor, el amor por los espacios
abiertos y por la casa familiar, como podría desprenderse de los diminutivos de
los vv. 8 y 17. Sobre el viaje de Borges a Chubut apunta Alejandro Vaccaro: "En
enero de 1922, los Borges se ausentaron temporariamente de Buenos Aires.
Viajaron a Chubut para visitar al tío de Georgie, Francisco Eduardo, que se
hallaba destinado en la ciudad de Comodoro Rivadavia como comandante militar
del campamento que se hallaba en ella. Borges recorría los arenales, los cerros,
los trechos de playa, se asombraba ante los pozos de petróleo, y forjó un bello
poema que más tarde incluiría en su primer libro publicado. El jardincito es un
día de fiesta / en la eternidad de la tierra imaginaba el poeta que de a poco, muy
lentamente, intentaba alejarse de la metáfora" (Georgie. 1899-1930, p. 195).
Borges dio noticia de este viaje a Adriano del Valle: "Yo recién vuelvo de
Chubut, de Patagonia, donde he pasado un mes de veraneo entre sierras,
arenales interminables y una ausencia total de la menor vegetación... En esta
semana sacaremos el segundo número de Prisma" (en Rosa Pellicer, “Cartas de
Jorge Luis Borges a Adriano del Valle”, p. 213).

328
 JARDÍN

Zanjones
sierras ásperas
médanos,
sitiados por jadeantes singladuras
5 y por las leguas de temporal y de arena
que desde el fondo del desierto se agolpan.
En un declive está el jardín.
Cada arbolito es una selva de hojas.
Lo asedian vanamente
10 los infecundos cerros doloridos
que apresuran la noche con su sombra
y el triste mar de inútiles verdores.
Todo el jardín es una luz apacible
que ilumina la tarde
15 y es también una canción conocida
entre la algarabía del paraje.
El jardincito es un día de fiesta
en la eternidad de la tierra.

Yacimientos del Chubut, 1922.

1] Zanjones, G, H, I, J 2 ásperas] áridas B, C, D, E, F ásperas, G, H, I, J 10] los

estériles cerros doloridos B, C, D, E, F los estériles cerros silenciosos G, H, I, J 14 tarde]
tarde. G, H, I, J 15] y es también un acorde B, C, D, E, F 15-16] om. G, H, I, J 17] El
jardincito en un día de fiesta B El jardincito es como un día de fiesta G, H, I, J 18
eternidad] pobreza G, H, I, J

329
 INSCRIPCIÓN EN CUALQUIER SEPULCRO

El poema estaría dedicado a Juan Francisco Borges (1782-1837), bisabuelo

paterno del poeta, como explica Vaccaro (véase el comentario de "Inscripción
sepulcral", "Dilató..."). Según Bernès, "contrairement à beaucoup d'autres, ce
poème n'a subi, de 1923 à 1974, que des transformations de détail", y enseguida
ofrece las variantes de los vv. 2, 13 y 15. Pasa por alto algunas, por ejemplo, la
sustitución del v. 3 y otros detalles que pueden verse en el aparato crítico. Varela
Jácome reproduce mal el título del poema: "Inquisición en cualquier sepulcro"
("Técnicas poéticas en los primeros libros de Borges", p. 109).

5 "la tiniebla": Borges usa el sustantivo en singular, como aparece en una de las
entradas del Diccionario de autoridades: "Carencia, falta, y privación total de luz.
Usase comunmente en plural. Es toma del Latino Tenebre, arum". En "Amanecer"
también es voz singular: "la descansada tiniebla".

9 "asombroso": parece errata por "asombro"; así se corrige en 1954.

330
 INSCRIPCIÓN EN CUALQUIER SEPULCRO

No arriesgue el mármol temerario

gárrulas excepciones a la omnipotencia de olvido
conmemorando las prolijidades
del nombre, la opinión, los acontecimientos, la patria.
5 Tanto abalorio bien adjudicado está a la tiniebla
y el mármol no hable lo que callan los hombres.
Lo esencial de la vida fenecida
—la trémula esperanza,
el milagro implacable del dolor y el asombroso del goce—
10 siempre perdurará.
Ciegamente reclama duración el alma arbitraria
cuando la tiene asegurada en vidas ajenas,
cuando tú mismo eres la continuación realizada
de quienes no alcanzaron tu tiempo
15 y serán otros a su vez tu inmortalidad en la tierra.

2] gárrulas infracciones al todopoder del olvido, B, C, D, E, F gárrulas transgresiones al

todopoder del olvido, G, H, I, J 3] rememorando con prolijidad B, C, D, E, F
enumerando con prolijidad G, H, I, J 4 del] el todas 9 asombroso] asombro todas,
excepto B 13] cuando tú mismo eres el espejo y la réplica G, H, I, J 15] y otros serán (y
son) tu inmortalidad en la tierra. todas

331
 DICTAMEN

Borges suprime este poema en 1943.

1 "altivecen": del arcaísmo "altivecer": "Ensoberbecer, ocasionar hinchazon y

vanidad, infundir arrogancia y altivez, de cuyo nombre se forma este verbo, que
tiene la anomalía de los verbos acabados en ecer, como Altiveza, &. Es voz
antiquada" (Dicc. Auts.). También en "Cercanías": "Las calles que altivece tu
hermosura"; en Inquisiciones: "Jamás versos tan nobles altivecieron tanta
cotidianidad espiritual" (p. 45).

332
 DICTAMEN

Si altivecen un libro
gloria verbal, grandeza en el estilo y exaltación de imágenes
no limaré mis entusiasmos
y será mi voz viva herramienta de su honra
5 mas no me embaucará mi devoción
y silenciosamente
sabré que aquello es artimaña y trampa dichosa.
Pero si al terminar un libro liso
que ni atemorizó ni fue feliz con jactancia
10 siento que por su influjo
se justifican los otros libros, mi vida
y la propia existencia de las cosas,
con gratitud lo ensalzo, y con amor lo atesoro
como quien guarda un beso en la memoria.

333
 LA VUELTA

Este poema alude al regreso de los Borges a Buenos Aires. Así lo relata Jorge
Luis: "Volvimos a Buenos Aires en el vapor Reina Victoria Eugenia, hacia fines de
marzo de 1921. Me causó sorpresa, después de vivir en tantas ciudades europeas
—tras tantos recuerdos de Ginebra, Zúrich, Nîmes, Córdoba, Lisboa—, advertir
que mi ciudad natal había crecido y que era ya una ciudad muy grande,
extendida, casi interminable, con edificios bajos de techos lisos, que se estiraba
hacia el oeste: hacia la zona que los geógrafos y literatos llaman la pampa.
Aquello fue algo más que un regreso; fue un redescubrimiento [...] La ciudad —no
toda la ciudad, desde luego, sino algunos lugares que me eran emocionalmente
importantes— inspiraron poemas de mi primer libro editado, Fervor de Buenos
Aires" (Un ensayo autobiográfico, p. 57). También puede verse la carta que Borges
dirige a Jacobo Sureda el 22 de junio de 1921 (Cartas del fervor, p. 198).

9 "luna nueva": motivo que, como en el v. 17, se repite en "Campos atardecidos",

"la luna nueva / es una vocecita desde el cielo" y en algunos poemas de Luna de
enfrente como "Calle con almacén rosao": "la luna nueva de ayer tarde" o
"Singladura": "La luna nueva se ha enroscado a un mástil".
Además, en “Al margen de la moderna estética” (Grecia, ene/1920, núm.
39), escribió sobre la luna nueva: “esa luna que surge tras un azul edificio no es
la circular eterna palestra sobre la cual los muertos han hecho tantos ejercicios
de retórica, sino una luna nueva, virginal y auroralmente nueva” (Textos
recobrados, p. 31)

18 "dulcedumbre": "Dulzúra, suavidad. Viene del Latino Dulcedo, inis" (Dicc.

Auts.). Arcaísmo.

20 Compárese con "las calles [...] ya son la entraña de mi alma" de "Las calles".

334
 LA VUELTA

Después de muchos años de ausencia

busqué la casa primordial de la infancia
y aún persevera forastero su ámbito.
Mis manos han tanteado los árboles
5 como quien besa a un durmiente
y he copiado andanzas de antaño
como quien practica un verso olvidado
y advertí al desparramarse la tarde
la frágil luna nueva
10 que se arrimó al amparo benigno
de la palmera pródiga de hojas excelsas,
como avecilla que a la nidada se acoge.

¡Qué caterva de cielos

vinculará entre sus paredes el patio,
15 cuánto heroico poniente
militará en la hondura de la calle
y cuánta quebradiza luna nueva
infundirá al jardín su dulcedumbre
antes que llegue a reconocerme la casa
20 y torne a ser una provincia de mi alma!

1] Al cabo de los años F Al cabo de los años del destierro G, H, I, J 2] volví a la casa
primordial de la infancia B, C, D, E, F volví a la casa de mi infancia G, H, I, J 3] y
todavía me es ajeno su ámbito. G, H, I, J 4 tanteado] tocado G, H, I, J 5] como quien
acaricia a alguien que duerme G, H, I, J 6] y he repetido antiguos trayectos B, C, D, E, F
y he repetido antiguos caminos G, H, I, J 7] como quien recobra un verso olvidado B, C,
D, E, F como si recobrara un verso olvidado G, H, I, J 8 advertí] vi todas, excepto B 10
benigno] sombrío todas 11] de la palmera de hojas excelsas, B de la palmera de hojas
altas, todas, excepto B 12] como avecita que a la nidada se acoge. B, C, D, E, F como a
su nido el pájaro. G, H, I, J 12-13] sin blanco H, I 14 vinculará] abarcará F, G, H, I, J
18 dulcedumbre] dulzura C, D ternura, E, F, G, H, I, J 19] antes de que me reconozca la
casa E, F antes que vuelva a reconocerme la casa G, H, I antes que me reconozca la
casa J 20] y vuelva a ser una provincia de mi alma! B, C, D y vuelva a ser un hábito
del alma! E, F y de nuevo sea un hábito! G, H, I, J

335
 LA GUITARRA

Borges elimina este poema en la edición de 1966.

En la poesía borgeana, la guitarra aparece como símbolo de la identidad

argentina, pues es el instrumento con que se acompaña el payador de Martín
Fierro; además dos amigos de Borges eran aficionados a ella, Macedonio
Fernández (a quien dice en una carta: "prefiero esperar algún tiempo y decírtelo
en tu camarote de la calle Rivadavia, entre yerba, guitarra y metafisiqueo"
(feb/1924) y Ricardo Güiraldes (en Luna de enfrente, por ejemplo, escribe Borges
"Y la guitarra austera de Ricardo Güiraldes", p. 34; también en Inquisiciones, pp.
21 y 65). Cuando Néstor J. Montenegro le pregunta qué es la patria, Borges
contesta: "Tantas cosas queridas. El joven amor de mis padres, la memoria de
mis mayores, los rostros y sus almas, una vieja espada, las agonías, los
destierros, una mano que templa una guitarra" (Diálogos, p. 15). También dedica
dos "Soleares" de Luna de enfrente a la guitarra (pp. 35-36), aparte de que en este
libro la nombra múltiples veces.
Con frecuencia el poeta coloca la guitarra y la pampa en relación
complementaria, como en este poema de Fervor y "El horizonte de un suburbio"
de Luna de enfrente, cuyo tema es la pampa que el poeta oye "en las mañeras
guitarras sentenciosas"; en "El año cuarenta" pone los dos conceptos en un verso:
"Los redondeles de las duras guitarras daban siempre a la pampa".

1 "la Pampa": "Pampa. ¿Quién dio con la palabra pampa, con esa palabra infinita
que es como un sonido y su eco? Sé nomás que es de origen quichua, que su
equivalencia primitiva es la de la llanura y que parece silabeada por el pampero"
(El tamaño, p. 21). Aparte de "La pampa y el suburbio son dioses", Borges escribió
"La pampa", donde señala que "la expresión de la pampa es adecuada a la música
y a las letras, no a la pintura" (Textos recobrados, p. 292).

2 "Sarandí": nombre de la calle donde se ubicaba el traspatio en que Macedonio

se reunía con Borges y otros prosélitos, según relata María Esther Vázquez
(Borges. Esplendor y derrota, p. 76).

11 "Vi": este verbo con función anafórica anticipa la descripción del aleph en el
cuento homónimo.

12 "manojito de pasto": simboliza la precariedad de la pampa y en "Arrabal",

"pastito precario"; en "Montevideo" dice "pastito humilde" (Luna de enfrente, p.
18).

22 "malones": personas que "irrumpen para molestar" (Dicc. de hisp.).

23 "parvas": "Gran cantidad de aves, especialmente, aves de corral" (Dicc. de

hisp.).

336
 LA GUITARRA

He mirado la Pampa
de un patiecito de la calle Sarandí en Buenos Aires.
Cuando entré no la vi.
Estaba acurrucada
5 en lo profundo de una brusca guitarra.
Sólo se desmelenó
al entreverar la diestra las cuerdas.
No sé lo que azuzaban;
a lo mejor fue un triste del Norte
10 pero yo vi la Pampa.
Vi muchas brazadas de cielo
sobre un manojito de pasto.
Vi una loma que arrinconan
quietas distancias
15 mientras leguas y leguas
caen desde lo alto.
Vi el campo donde cabe
Dios sin haber de inclinarse,
vi el único lugar de la tierra
20 donde puede caminar Dios a sus anchas.
Vi la pampa cansada
que antes horrorizaron los malones
y hoy apaciguan en quietud maciza las parvas.
De un tirón vi todo eso

2] desde el traspatio de una casa de Buenos Aires. B, C, D, E 6 desmelenó] reveló D, E

9 triste] aire B, C, D, E

337
.

338
25 mientras se desesperaban las cuerdas
en un compás tan zarandeado como éste.
(La vi también a ella
cuyo recuerdo aguarda en toda música.)
Hasta que en brusco cataclismo
30 se allanó la guitarra encabritada
y estrujome el silencio
y hurañamente tornó el vivir a estancarse.

27 ella] ella, B, C, D, E 30] se apagó la guitarra apasionada B, C, D, E 31 estrujome] me

cercó B, C, D, E 32 tornó] volvió In

339
 RESPLANDOR

En 1943 cambia por "Último resplandor" y en 1969 por "Afterglow". Sobre éste
comenta Borges a J. P. Bernès: "Afterglow, c'est la lueur que l'on voit après le
coucher du soleil, c'est très beau, n'est-ce pas? Et puis, c'est aussi le titre d'un
poème de Robert de Montesquieu. Est-ce qu'on le lit toujours?" (Œuvres
complètes, p. 1293).

13 "falsía": "Lo mismo que Falsedád. Yá no está en uso" (Dicc. Auts).

15 La idea del sujeto que sueña que sueña fascinará a Borges y será el núcleo del
relato "Las ruinas circulares".

340
 RESPLANDOR

Siempre es conmovedor el ocaso

por vocinglero o apocado que sea,
pero más conmovedor todavía
es aquel brillo desesperado y final
5 cuya herrumbre avejenta cualquier llanura espaciada
cuando en su horizonte nada recuerda
la vanagloria del poniente.
Nos duele sostener esa luz tirante y distinta
esa luz tan sin causa
10 que es una alucinación que impone a la vida
nuestro unánime miedo de la sombra
y que se desbarata y cesa de golpe
al advertir nosotros su falsía,
como la validez de un sueño caduca
15 cuando el soñador advierte que duerme.

2] por charro o indigente que sea, B, C, D, E, F por indigente o charro que sea G, H, I, J
5] cuya herrumbre avejenta la llanura B, C, D que herrumbra la llanura E, F, G, H, I, J
6 su] el B, C, D, E, F 6-7] cuando el sol último se ha hundido. G, H, I, J 8 distinta]
distinta, todas 9] om. E, F, G, H, I, J 10] que es una alucinación que impone al espacio
A, B, C, D, E, F esa alucinación que impone al espacio G, H, I, J 11 nuestro] el todas
12] y que cesa de golpe todas 13] cuando advertimos su falsía B cuando notamos su
falsía todas, excepto B 14] como se desbarata un sueño B, C, D, E, F como cesan los
sueños G, H, I, J 15] cuando el soñador percibe que duerme. B, C, D cuando sabemos
que soñamos. H, I, J

341
 AMANECER

Se trata del poema de mayor tinte metafísico en Fervor. Parece haber sido escrito
paralelamente a "El cielo es azul, es cielo y es azul", firmado en "Comodoro
Rivadavia. 1922" (Cosmópolis, 1922, núm. 44), texto donde defiende el idealismo
de Schopenhauer, "el meditador que con más feliz perspicacia y más plausibles
abundancias de ingenios, ha promulgado esta doctrina" (Textos recobrados, p.
155).

11 "realicé": anglicismo por “me di cuenta de”.

12 Además del texto de Cosmópolis, en "La nadería de la personalidad" (Proa,

1922) hace alusión a Schopenhauer, para quien "el yo es un punto cuya
inmovilidad es eficaz para determinar por contraste la cargada fuga del tiempo.
Esta opinión traduce el yo en una mera urgencia lógica, sin cualidades propias ni
distinción de individuo a individuo" (Inquisiciones, p. 104). Berkeley fue uno de
los autores que leyó por intermediación de su padre: "Cuando yo era muy joven,
[mi padre] me mostró con la ayuda de un tablero de ajedrez, las paradojas de
Zenón: la de Aquiles y la tortuga, el vuelo inmóvil de la flecha, la imposibilidad de
movimiento. Más tarde, y sin mencionar el nombre de Berkeley, hizo todo lo
posible para enseñarme los rudimentos del idealismo" (Un ensayo autobiográfico,
p. 14). En 1923, Borges escribiría "La encrucijada de Berkeley", donde lo cita
abundantemente (Inquisiciones, pp. 119-130), además de que lo parafrasea en "La
nadería de la personalidad". La teoría de este personaje también sirve a Borges de
argumento en "Nueva refutación del tiempo" (doble versión de 1944 y 1946).

13-16 Berkeley decía que "ni nuestros pensamientos, ni las pasiones, ni las ideas
formadas por la imaginación pueden existir sin la mente, es lo que todos
admiten"; más adelante, complementa: "es evidente que la extensión, figura y
movimiento no son más que ideas que existen en la mente; y como una idea sólo
puede asemejarse a otra idea, resulta que ni estas ideas ni sus arquetipos u
originales pueden existir en una sustancia que no perciba" (Principios, pp. 64 y
70). Borges parafrasea al filósofo: "Sólo existen las cosas en cuanto se fija en ellas
la mente" (Inquisiciones, p. 125).

21 "atalayar": "Dominar como reconociendo la campaña, observar, reconocer ò

mirar la campáña ò el mar" (Dicc. Auts.).

342
 AMANECER

En la honda noche universal

que apenas contradicen los macilentos faroles
una racha perdida
ha ofendido las calles taciturnas
5 como presentimiento tembloroso
del amanecer horrible que ronda
igual que una mentira
los arrabales desmantelados del mundo.
Curioso de la descansada tiniebla
10 y acobardado por la amenaza del alba
realicé la tremenda conjetura
de Schopenhauer y de Berkeley
que arbitra ser la vida
un ejercicio pertinaz de la mente,
15 un populoso ensueño colectivo
sin basamento ni finalidad ni volumen.
Y ya que las ideas
no son eternas como el mármol
sino inmortales como una selva o un río,
20 la precitada especulación metafísica
al atalayar desde mi cráneo el vivir
tuvo una forma inusitada
y la superstición de esa hora
cuando la luz como una enredadera
25 va a implicar las paredes de la sombra,

2 macilentos] om G, H, I, J 7] om. I, J 9] Curioso de la sombra G, H, I, J 11 realicé]

resentí B, C, D, E, F reviví G, H, I, J 13-14] que declara que el mundo / es una actividad
de la mente, todas 15] un sueño de las almas, todas, excepto B 16] sin base ni
propósito ni volumen. todas 19] sino inmortales como un bosque o un río, G, H, I, J 20]
la especulación anterior B, C, D, E, F la doctrina anterior G, H, I, J 21] om. todas,
excepto B 22] asumió otra forma en el alba todas, excepto B

343
344
 doblegó mi pensar
y trazó el capricho siguiente:
Si están ajenas de sustancia las cosas
y si esta numerosa urbe de Buenos Aires
30 asemejable en complicación a un ejército
no es más que un sueño
que logran en común alquimia las ánimas,
hay un instante
en que peligra desaforadamente su ser
35 y es el instante estremecido del alba
cuando el dormir derriba los pensares
y sólo algunos trasnochadores albergan
cenicienta y apenas bosquejada
la visión de las calles
40 que definirán después con los otros.
¡Hora en que el sueño pertinaz de la vida
está en peligro de quebranto
reducido con angustia forzosa
a la estrechez de pocas almas que piensan,
45 hora en que le sería fácil a Dios
matar del todo la amortiguada existencia!

Pero otra vez el mundo se ha salvado.

La luz discurre inventando sucios colores
y con algún remordimiento

26 pensar] razón todas, excepto B 29 urbe de] om. F, G, H, I, J 30] equiparable en

complicación a un ejército B, C, D equiparable en complicación a un ejército, E, F om.
G, H, I, J 32] que logran (erigen G, H, I, J) en compartida magia las almas, B, C, D, E, F
35 alba] alba, todas 36] cuando son pocos los que sueñan el mundo todas, excepto B
37 albergan] conservan B, C, D, E, F conservan, G, H, I, J 38 bosquejada] bosquejada,
G, H, I, J 39 visión] imagen G, H, I, J 42] está en peligro de quebranto, B, C, D, E, F
corre peligro de quebranto, 43-44] om. todas, excepto B 44 pocas] unas praem. B 46]
matar del todo su (Su H, I, J) obra! todas, excepto B 47] Pero de nuevo el mundo se ha
salvado. G, H, I, J

345
346
50 de mi complicidad en la resurrección cotidiana
solicito mi casa
atónita y glacial en la luz turbia
mientras un zorzal impide el silencio
y la noche abolida
55 se ha quedado en los ojos de los ciegos.

50] de mi complicidad en el resurgimiento del día I, J 51 casa] casa, E, F, G, H, I, J 52]

atónita y glacial en la luz blanca, E, F, G, I atónica y glacial en la luz blanca, H, J 53]
mientras un pájaro detiene el silencio E, F, G, H, I, J 54 abolida] gastada E, F, G, H, I, J

347
 EL SUR

Sale en la edición individual de Fervor, en 1969, y es sustituido por uno

homónimo, no así en la de la Obra poética del mismo año. Cambia a "Sur" en la
edición de 1964. Al respecto, Bernès señala que "l'atmosphère belliqueuse et
métallique, les images, les métaphores et certaines outrances de l'adjectivation
disent la veine ultraïste de ce poème renié, caractéristique de la production des
années 1919-1921 [...] Ce poème évoque sans nul doute le mythique quartier de
Boedo, témoin de l'innocence d'un âge d'or idyllique" (pp. 1280-1281). Borges
también tiene un cuento titulado "El Sur".

6 "pobrería": "El conjunto y agregado de los pobres" (Dicc. Auts).

18 "criminan": de "criminar": "Acusar, delatar, imputar à otros algun crimen ù

delíto, y lo mismo que Acriminar. Es voz de poco uso y puramente Latina
Criminari" (Dicc. Auts.).

19 Véanse los versos iniciales de "Jardín"; "clangores": "El sonído de la trompéta

ò clarin. Es voz puramente Latina Clangor, y solamente usada en lo Poético" (Dicc.
Auts.).

348
 EL SUR

Juntamente
caducan la población y la tarde.
Semejantes a ejércitos
por aquí discurren los trenes
5 evidenciando con rudo herraje oficioso
la inmóvil pobrería de las casas
polvorientas de tedio,
que al pie del claro cielo
vertiginosamente dilatado
10 insinúan a la oración su rígida sombra.
¡Qué lastimosas las enaltecidas barreras
sobre la herrumbre del poniente!
En estos aledaños
hay vislumbres de sitios de batalla:
15 tenaces terraplenes
que abaten alrededor los campos serviles,
charcas abandonadas
que las puestas de sol criminan de sangre,
zanjones, humaredas, puentes, clangores
20 y el tajo renegrido de los rieles
apartando las casas
y una precisión militar de tiempo y señales
y un militar desorden de alternativas de lucha.
Todo ello deja un sabor amargo en el alma.

12 sobre] contra B, C, D, E, F 13 aledaños] arrabales E, F 17] charcos abandonados D,

E, F 24] Todo eso deja su sabor amargo en el alma. B, C, D, E, F

349
 CARNICERÍA

Respecto de la gestación de este poema, Marcos-Ricardo Barnatán sugiere una

hipótesis: "Por las memorias de Jacobo Muchnik sabemos que en la esquina de
Thames y Nicaragua había una carnicería que Georgie debió observar con alguna
repugnancia en su ir y venir de casa a la escuela" (Borges. Biografía total, p. 63);
pero Borges parece achacárselo a una recomendación de su padre, quien alguna
vez le dijo que "echara una buena mirada sobre soldados, uniformes, cuarteles,
banderas, iglesias, curas y carnicerías, porque todas esas cosas estaban por
desparecer, y yo podría narrar a mis hijos que realmente las había visto" (Un
ensayo autobiográfico, p. 14).

4 "esculpidura": "Lo mismo que Escultúra. Es voz antiquada y la trahe Nebrixa en

su Vocabulario" (Dicc. Auts.).

6 "aquelarre": del vascuence aker, cabrón, y larre, prado: prado del macho cabrío
(Dicc. enc.).

350
 CARNICERÍA

Más vil que un lupanar

la carnicería rubrica como una afrenta la calle.
Sobre el dintel
la esculpidura de una cabeza de vaca
5 de mirar ciego y cornamenta grandiosa
preside el aquelarre
de carne charra y mármoles finales
con la lejana majestad de un ídolo
o con la fijeza impasible
10 de la palabra escrita junto a la palabra que se habla.

1 lupanar] lupanar, J 2] la carnicería infama la calle. J 4-5] una ciega cabeza de vaca
todas 8] con la confusa majestad de un ídolo. B, C, D con la remota majestad de un
ídolo. E, F, G, H, I con la crueldad de un ídolo. J 9-10] om. todas

351
 ALQUIMIA

Sale de la Obra poética en 1964.

Posiblemente Borges abominó de este poema por la fragilidad de su construcción

y porque el artificio retórico es muy evidente: la comparación introducida por
"como" pesa en los versos 2, 18 y 20; la serie de elementos y el abuso en la
adjetivación también parecen mostrar las "costuras" del poema.

352
 ALQUIMIA

Admirable por todos

como la fiel frescura de agua de aljibe
esta musiquilla de siempre
sujeta en dolorido asombro mi alma,
5 que al abrazar su arbitrio
contempla aquilatadas en ella
las propias emociones que la socavan:
congoja varonil, horror de ausencia, renunciación deseosa...
Asimismo en el cielo
10 —con esa palabra quiero nombrar el regalo
que alguna vez ha de responder al ansia entrañable
con venturosa precisión de voces que riman—
no ha de allanarnos
una común excelsitud;
15 perseveraremos con ensalzadas minucias,
levantados a divinidad, trasmutados,
pero inmutablemente individuales,
como la azulenca raya en el mapa
copia los meandros de la limosa corriente,
20 como la turbia pena
vuélvese prez universal en la copla.

2] como el agua profunda del molino, B, C, D 3 musiquilla] música B, C, D 5] que al

abrazarla C, D 9 cielo] Cielo, C, D 10-12] om. C, D 15] perduraremos con exaltadas
minucias, C, D 18] como la línea pura del mapa B, C, D 19 copia] sigue B, C, D 20-21]
como el noble recuerdo / corrige las vergüenzas de los días. B, C, D

353
 BENARÉS

Emir Rodríguez Monegal opina sobre el poema: "No es casual que uno de los
poemas exóticos de su primer libro, <<Benarés>>, minuciosa reconstrucción de
una ciudad que sólo ha visitado en las páginas de Kipling, sea al mismo tiempo
una metáfora de su ciudad natal (Benarés es casi Buenos Aires)" (Borges por él
mismo, p. 43).

13 "colores borrachos": el adjetivo puede referirse a las flores y frutos de color

morado (Dicc. enc.), como equivalente de punzó, color intenso que en "A la calle
Serrano" se opone a "las tapias rosadas", porque el "aviso punzó es como una
injuria" (Luna de enfrente, p. 27); "cuarteles borrachos / saltan de las fachadas",
escribe Borges en "Norte" (Textos recobrados, p. 92).

22 Verso cuyo antecedente se encuentra en "Señal": "fuimos abriendo como

ramas las calles" (Grecia, 1920); en "Prismas" hay una variante: "vamos abriendo
como ramas las calles" (Ultra, 1921, núm. 4).

354
 BENARÉS

Falsa y tupida
como un jardín calcado en un espejo,
la urbe imaginada
que mis pisadas no conocen
5 entreteje hurañas distancias
y repite sus casas
como una boca que repite plegarias.
El sol salvaje
semejante a la decisiva zarpa de un tigre
10 desgarra la oscuridad maciza
de templos, muladares, cárceles, patios
y ha de estrujar los muros
de colores borrachos
y colgar de los hombros escurridizos
15 mochilas de calor.
Jadeante
la ciudad que oprimió un follaje de estrellas
desborda el horizonte
cual una piedra agujereando un estanque
20 y en la mañana llena
de pasos y de sueño
la luz va abriendo como ramas las calles.
La selva
donde grita el hedor de la alimaña

2 espejo,] espejo B, C, D, E, F 3-4] la imaginada urbe / que no han visto nunca mis ojos
G, H, I, J 5 hurañas] om. G, H, I, J 6 casas] casas inalcanzables. G, H, I, J 7] como la
boca que repite plegarias B, C, D, E, F om. G, H, I, J 8] El sol salvaje, B, C, D, E, F El
brusco sol, G, H, I, J 9] comparable a la decisiva zarpa de un tigre, B, C, D, E, F om. G,
H, I, J 10] desgarra la compleja oscuridad G, H, I, J 12] y escalará los muros G, H, I, J
13-15] y resplandecerá en un río sagrado. G, H, I, J 19] como una piedra agujereando
un estanque B, C, D, E, F om. G, H, I, J 23-27] om. G, H, I, J

355
27 "en jirones": imagen cara a Borges; en "Llamarada", "que en girones
desgarran los grises vientos" (además de que vacila en la ortografía, como puede
observarse); en "Atardeceres", "La mano jironada de un mendigo" y en "La vuelta
a Buenos Aires", de Luna de enfrente, "la ciudad se dispersa en arrabal como
bandera gironada" (p. 24); en "Insomnio", "Son girones vagos de siglos" y en
"Poema", "hace jirones la obra" (Textos recobrados, pp. 58 y 60)

30-31 Seguramente constituyen la reescritura de los versos con que cierra "La
noche de San Juan": "Toda la santa noche la soledad rezando / el rosario
disperso de astros desparramados".

35 "brujuleo": de "brujulear": "También se halla usado por adivinar, discurrir, è

imaginar" (Dicc. Auts.).

356
25 naufraga lejos encallada
contra los arrecifes
de una aurora en jirones,
mientras juntamente amanece
en las persianas todas que miran al oriente
30 y la voz de un almuédano
que ya rezó el disperso rosario de los astros
apesadumbra desde su alta torre
la leve madrugada.
(Y pensar
35 que mientras brujuleo las imágenes
la ciudad que canto, persiste
sobre la espalda del mundo
con sus visiones ineludibles y fijas
repleta como un sueño
40 con agresiones de injuriosa miseria
con arrabales y cuarteles
y hombres de labios podridos
que sienten frío en los dientes.)

27 en] de B 28] Juntamente amanece G, H, I, J 29] en todas las persianas que miran al
oriente todas, excepto J en todas las persianas que miran al Oriente J 31] om. todas
33] el aire de este día / y anuncia a la ciudad de los muchos dioses / la soledad de Dios.
G, H, I, J 35] que mientras juego con inciertas metáforas, B, C, D, E, F que mientras
juego con dudosas imágenes, G, H, I, J 37] en un lugar preciso del mundo, B, C, D, E, F
en un lugar predestinado del mundo, G, H, I, J 38] con sus visiones ineludibles y fijas,
B, C, D, E, F con su topografía precisa, G, H, I, J 39] repleta como un sueño, B, C, D
poblada como un sueño, E, F, G, H, I, J 40 miseria] miseria, B, C, D, E, F 40-41] con
hospitales y cuarteles / y lentas alamedas G, H, I, J

357
 ALBA DESDIBUJADA

Borges excluye este poema en 1943, acaso porque se refiere al paisaje porteño y
desentona con el resto del poemario.

4 "playo": adjetivo peyorativo que, como dice el Diccionario de

hispanoamericanismos, podría pasar por "maricón"; en Inquisiciones lo emplea
nuevamente: "Enderecemos el silencio a los playos escritorzuelos" (p. 131).

12 "foresta": puede tratarse de una errata por "floresta" o bien de un anglicismo.

358
 ALBA DESDIBUJADA

Se apagaron los barcos

en el agua cuadrada de la dársena.
Las periódicas grúas relajan sus tendones.
Los mástiles se embotan en el cielo playo.
5 Una sirena ahogada pulsa en vano
las cuerdas de la distancia.
La ceniza de adioses aventados
va agostando el paraje
y es un pañuelo en despedida
10 la gaviota que pasa
rozando con las alas
las hachas de las proas que talan la foresta de los mares.
En previsto milagro
la aurora despeñada
15 rodará de alma en alma.

359
 JUDERÍA

Desaparece de la edición de 1958. En 1943 cambia de nombre: "Judengasse". Por

las noticias que Borges aporta a Jacobo Sureda, podría fecharse en octubre de
1920: "Yo persisto escribiendo. He fabricado dos poemas: el 1º, <<Gesta
soviética>>, muy dinámico, el 2º, <<Judería>>, estilo de salmo bíblico.
Actualmente ando con un tercer poema ultraísta (bíblico) rotulado
—inevitablemente— <<Crucifixión>>. Este poema no se ha cristalizado aún:
algunas metáforas andan en mi cabeza" (20/oct/1920); dos semanas después:
"Yo terminé hace tiempo mi poema <<Judería>> y ahora forjo un segundo poema:
muy objetivo, muy dinámico y frío, que se rotulará <<Guardia roja>>" (Cartas del
fervor, pp. 170 y 179). Por su parte, Carlos Meneses se equivoca en su
apreciación sobre este poema: "de poemas como Crucifixión y Judería, que fueron
anunciados por carta a su amigo Sureda, no se conoce ninguna versión. Pudieron
haber perecido en el conjunto de poemas y prosas que el autor destruyó" (Borges
en Mallorca, p. 54).
El poema pudo ser producto del hallazgo que Borges comunica por esas
fechas a su amigo judío Maurice Abramowicz, a quien llega a llamar "hermano en
la raza y el ultraísmo": "acabo de descubrir en un libro de un tal Ramos Mejía,
historiador grave, muy conocido en Buenos Aires y completamente idiota y
verídico, que los Acevedo (la familia de mi madre) son sefardíes, judíos
portugueses convertidos. No sé cómo celebrar ese arroyo de sangre israelita que
corre por mis venas" (Cartas del fervor, p. 11).
Scarano lo reproduce sin mayúsculas iniciales, como correspondería a un
poema de arte mayor; además, no identifica la variante de “proclama” en lugar de
“invoca”, de 1943, en el v. 12.

13 "muchedumbre": sustantivo frecuente en la obra borgeana, por ejemplo, en

Fervor: de "Inscripción sepulcral", "la airada muchedumbre" y de "Trofeo", la
muchedumbre del mar". En poemas que corresponderían a Los ritmos rojos o Los
salmos rojos, dedicados a la Revolución Rusa, Borges usa esa palabra: en "Rusia",
"pasan las muchedumbres" y en "Gesta maximalista", "la hirsuta muchedumbre
extática" (Textos recobrados, pp. 57 y 89).
La voz rusa "pogróm" refuerza el término “muchedumbre”, porque se trata
del ataque de una multitud contra personas y propiedades de una minoría
religiosa, racial o nacional. Tolerados por las autoridades rusas, se dirigieron
específicamente contra los judíos.

360
 JUDERÍA

Quejas que nunca cesan se alzan las anhelantes paredes

Paredes tan escarpadas que han caído en lo profundo los hombres.
Desangradas antaño en vanas palabras hoy se cicatrizaron las bocas
Mudas como el harapo de infinito que las aristas de los aleros
[ahorcan
5 Y que se arrodilla en los ojos por donde el miedo está espiando,
Mientras en el gesto de la resignación las otoñales manos se aflojan
Y las plegarias rotas se despeñan desde el firmamento implacable.
Con las alas plegadas los kerubim han suspendido el aliento.
Ante el portón la chusma se ha vestido de injurias como quien se
[envuelve en un trapo.
10 Dios se ha perdido y desesperaciones de miradas lo buscan.
Presintiendo horror de matanzas los mundos han suspendido el
[aliento.
Alguna voz invoca su fe: <<Adonái iejad>>—<<Dios es uno>>
Y arrecia la muchedumbre cristiana con un pogróm en los puños.

1 paredes] paredes, B 8 kerubim] querubim B 12] Alguna voz proclama su fe: Dios el
Eterno. Dios de dioses, es Uno. B 13 pogróm] pogrom B

361
 AUSENCIA

Poema posiblemente dedicado a Concepción Guerrero (véase "Sábados"), como

sugiere Bernès a raíz de una carta que Borges envía a Sureda en septiembre de
1922: "Perdóname estos renglones locos que iré ensartando sin saber muy bien
qué decirte. Estoy alejado de mi novia, dos eternas semanas pasarán sobre mí
antes que logre verla otra vez, me siento dejado de la mano de Dios, a mi soledad
se le ocurre hablar con tu soledad" (Cartas del fervor, p. 225).

15 "dejamiento": por "alejamiento" o "abandono", como en "Villa Urquiza": "el

turbio dejamiento" (Textos recobrados, p. 248).

362
 AUSENCIA

Habré de levantar la vida inmensa

que aún ahora es tu espejo:
piedra por piedra habré de reconstruirla.
Desde que te alejaste,
5 cuántos parajes se han tornado vanos
y sin sentido, iguales
a luminarias que arrincona el alba,
cuántas sendas perdieron su fragancia!
Tardes que fueron nichos de tu imagen,
10 músicas donde siempre me aguardabas,
palabras de aquel tiempo,
habéis de ser quebradas
y a mis manos,
reacias y con dolor.
15 El vivo cielo inmenso
clama y torna a clamar tu dejamiento.
¿En qué hondonada empozaré mi alma
donde no pueda vigilar tu ausencia
que como un sol terrible sin ocaso
20 brilla, definitiva e inclemente?
Tu ausencia ciñe el alma
como cuerda que abarca una garganta.

1] Habré de levantar la vasta vida G, H, I, J 3] cada mañana habré de reconstruirla G,

H, I, J 5 parajes] lugares G, H, I, J 7] a luces en el día. G, H, I, J 8] cuántas sendas
perdieron su fragancia. C, D, E, F om. G, H, I, J 9 nichos] nicho G, H, I, J 10 donde] en
que G, H, I, J 12-14] yo tendré que quebrarlas con mis manos. G, H, I, J 15-16] om. G,
H, I, J 16 dejamiento.] alejamiento[.] F 17 empozaré] esconderé G, H, I, J 18] donde no
pueda vigilarme tu ausencia F para que no vea tu ausencia G, H, I, J 19] que como un
sol terrible, sin ocaso, E, F, G, H, I, J 20] brilla definitiva y despiadada? G, H, I, J 21]
Me rodea tu ausencia B Tu ausencia me rodea todas, excepto B 22] como cuerda que
ciñe una garganta. F como la cuerda a la garganta, / el mar al que se hunde. G, I, J
como la cuerda a la garganta. / El mar al que se hunde. H

363
 LLANEZA

En entrevista con Antonio Carrizo, Borges estima este poema como el mejor del
poemario: "Yo creo que en ese libro [Fervor] hay un solo poema. Pero ya es mucho
que haya un solo poema en un libro [...] El poema se titula, Llaneza. Creo que es
el primer poema de veras que yo escribí. Los demás son meros juegos verbales.
Meros reflejos de Lugones. O de Cansinos Assens" (Borges, el memorioso, p. 157).
De los 46 poemas que integran Fervor, éste es el menos cargado de efusiones
sentimentales o de metáforas explosivas; es el más sobrio: el más llano.

364
 LLANEZA

Se abre la verja del jardín

con esa presteza incondicional de las páginas
que una frecuente devoción manosea
y adentro mis miradas
5 no han menester fijarse en la casa
que ya está cabalmente en mi recuerdo.
Conozco las costumbres y las almas
y ese dialecto de alusiones y giros
que toda agrupación humana va urdiendo.
10 No necesito hablar
ni mentir privilegios;
bien me conocen cuantos aquí me rodean,
bien saben mis congojas y mi flaqueza.
Eso es alcanzar lo más alto,
15 lo que tal vez hemos de conseguir en el cielo:
no admiraciones ni victorias
sino sencillamente ser admitidos
como parte de una Realidad innegable,
como las piedras y los árboles.

2] con la docilidad de la página todas 3 manosea] interroga todas 4 mis] las todas 5]
no precisan fijarse en los objetos todas 6] que ya están cabalmente en mi recuerdo. B, C
que ya están cabalmente en la memoria. D, E, F, G, H, I, J 8 y giros] om. todas 12
cuantos] quienes G, H, I, J 15] lo que tal vez nos dará el Cielo: F, G, H, I, J

365
 LLAMARADA

Originalmente fue publicado en Grecia (1920, núm. 41), con el título de "La
llama"; en la compilación de la primera versión en Textos recobrados no tiene
fecha. Desaparece de Fervor en 1943.
En los tres versos últimos de "Calle desconocida" la llama hace alusión a la
existencia, así como a la idea de que cada hombre encarna a Cristo y sufre igual
que él.

10-16 Desde "Yo, latente..." hasta "...sufriendo vive" en cursivas en la versión de

Grecia.

11 "hermana de la abierta herida": compárese con "En el costado de la abierta

herida" del poema del Klemm y traducido por Borges, "Ascensión" (Textos
recobrados, p. 103).

21-22 "felina noche": adjetivación de cuño lugoniano; en "Caminata" invertirá

solamente los términos "noche felina" (véase nota correspondiente).

24 "tremantes": arcaísmo, "part. act. del verbo tremar. Lo que tiembla. Lat.
Tremens, tis" (Dicc. Auts.).

366
 LLAMARADA

Bajo la dolorida sombra del cielo—ante los austeros mástiles que se

alzan sobre las aguas sin ruido—y las luces pobres del puerto que en
amplia inmóvil procesión, anilladas de rojo en la penumbra lo
ciñen,—una llamarada ondula en el aire pardo y pesado a ras de la
5 tierra—en el derrumbamiento de las cosas visibles,—en la
angustiosa espera de la tormenta cercana...
La llamarada salta y chisporrotea.—Yo paso junto a la llama; yo
escucho lo que quiere proclamar su lengua de fuego,—yo doy
palabras y voz a lo que susurra esa llama.
10 Yo, latente bajo todas las máscaras,—nunca apagada y
eternamente acechando,—hermana de la abierta herida de luz en
el desnudo flanco del aire—hermana de lares y piras—hermana
de astros que arden en los jardines colgantes cuya serenidad
enorme yo envidio,—desterrada de las selvas del sol hace abismos
15 de siglos—encarno la grande fatiga, la sed de no ser de todo
cuanto en esta tierra poluta vibra, y sufriendo vive.
Te siento y paso.—Sigo a lo largo de la tarde lenta—y medito el
significado de tu roja palabra—y veo que en verdad eres
símbolo—de nosotros que inevitablemente sufrimos—uncidos al
20 gris yugo del día—o al enjoyado yugo de la noche—y ansiamos
como tú la alta serenidad y el desdén claro de la felina
noche...
Espoleados—deseando deslumbrarnos y perdernos en las
culminaciones carnales—en la crucifixión de cuerpos tremantes
25 (y pienso—que tal vez no es otra cosa la vida—que el ascua de una
hoguera muerta hace siglos—que el último eco de una voz

1 dolorida sombra] larga urna Gr || austeros mástiles] mástiles de invierno Gr 2

pobres] verdes Gr 4 llamarada] llama torva Gr 7 La llamarada] La llama roja Gr 23-24
las culminaciones carnales] los pasionales festines Gr

367
28-29 Desde "Y la llama.." hasta el final puede tener su equivalente en el poema
de Klemm: "El cielo raso del cielo / Se abrió color limón. / Un vendaval aulló en
las altas trompetas. Él, sin embargo, ascendió".

368
fenecida—que arrojó el acaso a esta tierra—algo lejano a los dos cauces del
espacio y del tiempo)—Y la llama se hunde en el gran crepúsculo
enfermo—que en jirones desgarran los grises vientos.
1919.

27 acaso] azar Gr 27-28 los dos cauces] este orden de cosas Gr

369
 CAMINATA

El poema evoca las largas caminatas nocturnas de Borges en los barrios

periféricos de Buenos Aires que antes habían cantado Evaristo Carriego y
Almafuerte. Es perceptible el contraste entre las "agrestes lejanías" y la
experiencia presente de las "rigideces de asfalto" y "el apretón del caserío
incontable".

14 "noche felina": al respecto Borges comenta con De Milleret: "flexible, noche

felina. Creo que se parece a lo peor de Lugones o quizá de Darío. No, creo que no:
Darío era menos preciosista y más poeta que Lugones [...] Sí, creo que en Fervor
de Buenos Aires aparecen versos que son de Lugones, o que podrían serlo. Por
ejemplo, cuando hablo de la noche felina ¡bueno! no sé si eso se encuentra en
Lugones, pero podría encontrarse allí... y no sería del mejor Lugones" (Entrevistas
con JLB, P. 78). Borges solamente introduce una paronomasia, porque Lugones
dice en el Lunario "la felona noche" (p. 42).

17 "chacotera": "persona que se burla de todo y no considera las cosas con la

debida seriedad [...] Persona alegre y dada al jolgorio" (Dicc. del español de Arg.).

370
 CAMINATA

Olorosa como un mate curado

la noche acerca agrestes lejanías
y fortalece mi jurisdicción de las calles
que laciamente sumisas
5 acompañan mi soledad con la suya
hecha de miedo, sombra y líneas sencillas.
La brisa trae corazonadas de campo,
franqueza de pinares y dulcedumbre de quintas
que harán temblar bajo rigideces de asfalto
10 la detenida tierra viva
que sin tregua de huertas espaciosas
se está muriendo hundida
por el apretón del caserío incontable.
En balde la flexible noche felina
15 inquieta los balcones cancelados
que durante la leve tardecita
enarbolaron chacotera y reidora
la notoria esperanza de las niñas
y hoy austeros como cicatrices se niegan
20 en guardosa hurañía.
También hay gran silencio en los zaguanes
por cuya pausa familiarmente tibia
aturdió el patio alborotado la calle.
3] y despeja de las calles F y despeja las calles G, H, I, J 4] que, laciamente sumisas, B,
C, D, E om. F, G, H, I, J 5] que acompañan mi soledad con la suya F que acompañan
mi soledad, G, H, I, J 6] hechas de vago miedo y de largas líneas. G, H, I, J 8] recuerdos
de los álamos, dulzuras de las quintas, B, C, D, E, F dulzura de las quintas, memorias de
los álamos, G, H, I, J 11-13] que oprime el peso de la casas. G, H, I, J 14] en vano la
flexible noche felina B, C, D, E En vano la furtiva noche felina G, H, I, J 15 cancelados]
cerrados G, H, I, J 16-17] que durante la tarde enarbolaron B, C, D, E, F que en la tarde
mostraron G, H, I, J 18 niñas] niñas. todas 19-20] om. todas 21] También está el
silencio en los zaguanes B, C, D, E, F También está el silencio en los zaguanes. G, H, I, J
22-23] om. G, H, I, J

371
33-34 Recuerdan el tópico berkeleyano de "Amanecer", donde el sujeto lírico se
siente sólo cómplice de "la resurrección cotidiana" y no, como en este caso,
detenta el poder supremo de mantener viva la calle porque es el único que la
percibe.

43 "plumazón": igual que "plumaje".

372
 Para enmendar esa taciturna porfía
25 vierten un tiempo generoso e incierto
los relojes de la media noche magnífica,
un tiempo caudaloso
donde todo soñar halla cabida
tiempo de anchura de alma, distinto
30 de las tacañas y apocadas medidas
que con precisión de afrenta regulan
las mezquindades atareadas del día.
Yo soy el único espectador de esta calle,
si dejara de verla se moriría.
35 (Advierto un quieto paredón erizado
de un[a] agresión de insolentadas aristas
que desmintiendo la soledad y la sombra
el cielo bondadoso martirizan
y un foco amarillento que aventura
40 su indecisión de luz sobre la esquina.
También advierto estrellas balbucientes.)
Grandiosa y viva
como el oscuro plumazón de un Ángel
que anonadase con pavor de alas el día
45 la noche pierde las zahareñas calles
de la ciudad hundida
en un borroso recoveco del tiempo
bajo la inmensidad vana y baldía.
24] En la cóncava sombra G, H, I, J 25] vierten un tiempo vasto y generoso G, H, I, J 26
media noche] medianoche todas, excepto B 28 cabida] cabida, todas 30-32] de los
avaros términos que miden / las tareas del día. G, H, I, J 33 calle,] calle; E, F, G, H, I, J
35 quieto] largo G, H, I, J 36 insolentadas] om. E, F, G, H, I, J 37-38] om. todas 39] y un
farol amarillento que aventura G y un farol amarillo que aventura H, I, J 40] su
indecisión de luz. G, H, I, J 41 balbucientes.] vacilantes. todas, excepto B 43] como la
oscura plumazón de un Ángel C, D, E, F como el plumaje oscuro de un Ángel G, H, I, J
44] que anonadase con pavor de alas el día, B, C, D, E, F cuyas alas tapan el día, G, H, I,
J 45] la noche pierde las mediocres calles B, C, D, E, F la noche pierde las mediocres
calles. G, H, I, J 46-48] om. G, H, I, J 47] en uno de los ángulos del tiempo B, C, D, E, F

373
 LA NOCHE DE SAN JUAN

Borges publicó este poema por vez primera en Proa (1922, núm. 1), con el título
"Noche de San Juan".

1-2 Imagen que recuerda unos versos en que la luz también se manifiesta con
violencia: "mientras la luz a puñetazos / abre un boquete en los cristales" ("Sala
vacía").

12-13 Son variación de otros que se hallan en "Benarés": "y la voz de un

almuédano / que ya rezó el disperso rosario de los astros".

374
 LA NOCHE DE SAN JUAN

El poniente implacable en esplendores

quebró a filo de espada las distancias.
Suave como un sauzal está la noche.
Rojas chisporrotean
5 las cálidas guitarras de las bruscas hogueras;
leña sacrificada
que se desangra en briosa llamarada,
bandera viva en ágil travesura.
La sombra es apacible como una lejanía;
10 bien recuerdan las calles
que fueron campo un día.
Toda la santa noche la soledad rezando
el rosario disperso de astros desparramados.

4 Rojas] Rojos F, G, H, I, J 5 las cálidas guitarras de las bruscas hogueras P las

guitarras calientes de las bruscas hogueras: In las guitarras calientes de las bruscas
hogueras; B las calientes guitarras de las bruscas hogueras; C, D, E los remolinos de
las bruscas hogueras; F, G, H, I, J 7] que se desangra en briosa llamarada P que se
desangra en alta llamarada, E, F, G que se desangra en altas llamaradas, H, I, J 8]
bandera viva y ciega travesura. todas, excepto P 9 lejanía;] lejanía P 10] Bien recuerdan
las calles P hoy las calles recuerdan G, H, I, J 13] su rosario de estrellas
desparramadas. G, H, I, J

375
 SÁBADOS

La primera estrofa se llamó "Sábado" (Vaccaro lo menciona como "Sábados"); se

publicó en Nosotros (1922, núm. 160) y en Manomètre (1922, núm. 2).
La segunda estrofa, que desaparecerá desde la edición de 1943,
originalmente se denominó "Tarde lacia", y se publicó por vez primera con
variantes en Tableros (1922, núm. 2).
La tercera estrofa se publicó en versión bilingüe en Manomètre (1922, núm.
4), con el título de "Atardecer" ("Le soir tombé", trad. de Émile Malespine).

1-2 Cuando De Milleret lee estos versos, Borges responde: "creo que es un poco
artificioso" (Entrevistas con JLB, p. 86).

8 "honda ciudad": "Yo adjetivé una vez honda ciudad, pensando en esas calles
largas que rebasan el horizonte y por las cuales el suburbio va empobreciéndose
y desgarrándose tarde afuera" (Inquisiciones, p. 64).

376
 SÁBADOS

Para mi novia, Concepción Guerrero.

Benjuí de tu presencia
que iré quemando luego en el recuerdo
y miradas felices
de bordear tu vivir.
5 Hay afuera un ocaso, alhaja oscura
engastada en el tiempo
que redime las calles humilladas
y una honda ciudad ciega
de hombres que no te vieron.
10 La tarde calla o canta.
Alguien descrucifica los anhelos
clavados en el piano.
Siempre la multitud de tu hermosura
en claro esparcimiento sobre mi alma.

15 No hay más que una sola tarde

la única tarde de siempre.
Aquí está su remanso. Las palabras
no logran arraigarse en su paraje
y se escurren como agua.
20 El corazón refleja
tus labios que una noche serán besos

1-4] om. G, H, I, J 2] que luego he de quemar en el recuerdo M 4] de ir orillando tu alma

M 5] Afuera hay un ocaso, alhaja oscura G, H, I, J Afuera hay un ocaso joya oscura N,
M 6 tiempo] tiempo, todas, excepto N, M 7] que levanta las calles humilladas M om. G,
H, I, J 11 anhelos] acordes N 13] Siempre la multitud de tu belleza N Siempre, la
multitud de tu hermosura. todas, excepto N, M 14] om. todas, excepto N, M || alma.]
alma N, M 16 siempre.] siempre T 17 remanso.] remanso T 18] no logran arraigarse
en el paisaje T 19 agua.] agua T

377
378
 y mis ojos abiertos como heridas
habrán de sostener otros lugares.
Te traigo vanamente
25 mi corazón final para la fiesta.

A despecho de tu desamor
tu hermosura
prodiga su milagro por el tiempo.
Está en ti la ventura
30 como la primavera en la hoja nueva.
Quedamente a tu vera
se desangra el silencio.
Ya casi no soy nadie,
soy tan sólo un anhelo
35 que se pierde en la tarde.
En ti está la delicia
como está la crueldad en las espadas.

Suave como una rosa fue tu silencio,

mas hoy lo rayan los presentimientos.
40 Empujando la reja
está la noche dura que desalma la quinta.
Nuestras dos soledades en la sala severa
se buscan como ciegos.
Acallando palabras momentáneas
45 hablan la angustia y tu pudor y mi anhelo.

23] aún sostendrán ciudades T 24-25] El último jardín será el poniente T 28 tiempo.] tiempo
M 30 nueva.] nueva M 31-32] om. E, F, G, H, I, J 32 silencio.] silencio M 33 nadie,] nadie M
34] soy tan sólo un deseo B, C, D, E, F soy tan sólo ese anhelo G, H, I, J 35 tarde.] tarde M
37 espadas.] espadas M 38-39] om. todas 40 Empujando] Agravando B, C, D, E, F 40-41]
Agravando la reja está la noche. G, H, I, J 41] está la dura noche que desalma la quinta B, C,
D, E, F 42-43] En la sala severa / se buscan como ciegos nuestras dos soledades. G, H, I, J
44-45] om. G, H, I, J

379
380
 Sobrevive a la tarde
la blancura gloriosa de tu carne.
En nuestro amor no hay algazara,
hay una pena parecida al alma.

50 Tú
que ayer sólo eras toda la hermosura
eres también todo el amor, ahora.

48] en nuestro amor hay una pena G, H, I, J 49] que se parece al alma. G, H, I, J

381
 CERCANÍAS

En la edición de 1943, el poema se corre hacia el margen izquierdo.

1 "agarenos": gente del desierto que toma su nombre de Agar o Hagar, esclava
egipcia de Sarai, esposa de Abraham. Debido a que Sarai no podía engendrar,
pidió a Abraham que se desposara con Agar, y de cuya relación nació Ismael
(Gén. 16: 1-11).

10 "alancean": en el primero de los mecanismos que Borges propone para volver

"el idioma infinito" expresa: "la derivación de adjetivos, verbos y adverbios de todo
modo sustantivo. Así de lanza ya tenemos las derivaciones lanceolado, lanceado,
alancear, lanzarse, lanzar y otras que callo. Pero esas formaciones en vez de ser
privilegiadas deberían ser extendidas a cualquier voz" (El tamaño, p. 41).

11 "acallamiento": por "silencio".

13-14 Expresan los mismos motivos del incipit de "Sala vacía".

382
 CERCANÍAS

Los patios agarenos

llenos de ancestralidad y eficacia,
pues están cimentados
en las dos cosas más primordiales que existen:
5 en la tierra y el cielo.
Las ventanas con reja
desde la cual la calle
vuélvese familiar como una lámpara.
Las encrucijadas oscuras
10 que alancean cuatro infinitas distancias
en arrabales hechos de acallamiento y sosiego.
Las alcobas profundas
donde arde en quieta llama la caoba
y el espejo a pesar de resplandores,
15 es una remansada serenidad en la sombra.
Las calles que altivece tu hermosura...
He nombrado los sitios
donde se desparrama mi ternura
y el corazón está consigo mismo.

1 agarenos] om. B, C, D, E, F 1-2] Los patios y su antigua certidumbre, G, H, I, J 3]

porque están cimentados C, D, E, F los patios cimentados G, H, I, J 4] en las dos cosas
primordiales que existen: B, C, D, E, F om. G, H, I, J 8 vuélvese] se vuelve todas 9-15]
orden: 12-13-14-15-9-10-11 G, H, I, J 10 alancean] lancean todas 11] en arrabales de
sosiego y silencio. E, F en arrabales de silencio. G, H, I, J 14] y el espejo de tenues
resplandores, E y el espejo de tenues resplandores F, G, H, I, J 15] en una remansada
serenidad en la sombra. B, C, D es como un remanso en la sombra. E, F, G, H, I, J 16]
om. E, F, G, H, I, J 18 mi] la todas 19] y estoy solo y conmigo. G, H, I, J

383
 CAÑA DE ÁMBAR

Borges descarta este poema en la edición de 1943.

2 "caña de ámbar": reaparece en "Viñetas cardinales de Buenos Aires": "Ésta, que

no es mi tierra, / porque no quiere darme ni un querer ni otra pena, / cuida en
los verdes patios, cedrón y caña de ámbar..." (Textos recobrados, p. 282).

5 "como un beso": esta comparación se halla antes en "Villa Urquiza"; aunque

Borges la utiliza desde su primer poema publicado, "Himno del mar" (Grecia,
1919, núm. 37): "El camino fue largo como un beso", y en "Catedral" (Baleares,
1921, núm. 131): "la catedral sonora como un aplauso / o como un beso" (cf.
Textos recobrados, pp. 24 y 88).

384
 CAÑA DE ÁMBAR

He aquí una flor

llamada caña de ámbar.
Es recuerdo querido de una tarde
en que me dio su boca una palabra
5 dichosa como un beso.

Esas líneas publican mi secreto

semejante al de todos.
¿A qué apilar altos alardes verbales,
decoro de sentencias y de imágenes,
10 para decirte lo que sabes?
También tú junto a la esperanza viviste
y hubo en ti dicha dolorosa, desolación de ausencia y gloria
[inconstante
y certidumbre venturosa entre dudas
y amartelada gustación de otra alma.
15 Quiero que ante esta flor y esa palabra
nos reconozcamos iguales
como ante una común música patria.

385
 INSCRIPCIÓN SEPULCRAL

Este poema es suprimido en la edición de 1943.

Borges dedica a su abuelo un extenso párrafo en Un ensayo autobiográfico:

"En 1874, durante una de nuestras guerras civiles, mi abuelo, el coronel Borges,
encontró la muerte. Tenía entonces cuarenta y un años. En las complicadas
circunstancias que rodearon su derrota en La Verde, marchó lentamente a lomo
de caballo, envuelto en su poncho blanco y seguido por diez o doce de sus
hombres, hacia las líneas enemigas, donde fue alcanzado por dos balas
Remington. Era la primera vez que los rifles Remington se usaban en Argentina, y
excita mi fascinación el pensar que la marca con que me afeito cada mañana lleva
el mismo nombre que la que mató a mi abuelo" (p. 14). Vaccaro, por su parte,
recrea la batalla en que el coronel Francisco Isidoro Borges muere (Georgie. 1899-
1930, pp. 27-32).

386
 INSCRIPCIÓN SEPULCRAL

Para el coronel don Francisco Borges, mi abuelo.

Las cariñosas lomas orientales,

los ardientes esteros paraguayos
y la pampa rendida
fueron ante tu alma
5 una sola violencia continuada.
En el combate de La Verde
desbarató tanto valor de muerte.
Si esta vida contigo fue acerada
y el corazón, airada muchedumbre
10 se te agolpó en el pecho,
ruego al justo destino
aliste para ti toda la dicha
y que toda la inmortalidad sea contigo.

387
 TROFEO

El poema correspondería a la serie de "Cercanías", "Sábados" y "Despedida",

además de que es uno de los que Borges salva del escrutinio el mismo año de la
publicación de Fervor (cf. Cartas del fervor, p. 229).

2 "muchedumbre del mar": metáfora que Borges utiliza por el sentido de

abundancia que sugiere la expresión, como en "muchedumbres de mar" (Textos
recobrados, pp. 149 y 154).

6-7 Compárese la semejanza con otros de "Caminata": "Yo soy el único espectador
de esta calle, / si dejara de verla se moriría".

388
 TROFEO

Como viandante que recorre la costa

maravillado de la muchedumbre del mar,
albriciado de luz y pródigo espacio
o como quien escucha y torna a escuchar un acorde
5 cuya vehemencia le socava el alma deseosa,
yo fui el espectador de tu hermosura
a lo largo de una sumisa jornada.
Nos despedimos al anochecer
cuando confiesan su abatimiento los campos
10 y en gradual soledad
al volver por la calle cuyos rostros aún te conocen,
se apesadumbró mi dicha, pensando
que de tan noble acopio de memorias
perdurarían escasamente una o dos
15 para ser decoro del alma
en la inmortalidad de su andanza.

1] como quien recorre una costa F, G, H, I, J 3 espacio] espacio, todas 4-5] om. G, H, I,
J 7] durante un largo día. G, H, I, J 9] om. G, H, I, J 12 apesadumbró] oscureció G, H, I,
J

389
 FORJADURA

Fue publicado primeramente en Proa (1922, núm. 2). No tenía puntuación y

presentaba ciertas variantes en la disposición textual. Desaparece de la edición
de las Obras completas en 1974.

1 El inicio sigue el mismo patrón de "Trofeo": "Como viandante que recorre la

costa".

6-7 La imagen de la hoguera también es motivo central en "La noche de San

Juan".

390
 FORJADURA

Como un ciego de manos precursoras

que apartan muros y vislumbran cielos,
lento de azoramiento voy palpando
por las noches hendidas
5 los versos venideros.
He de quemar la sombra formidable
en su límpida hoguera:
púrpura de palabras
sobre la espalda flagelada del tiempo.
10 He de encerrar el llanto de los siglos
en el duro diamante del poema.
Nada importa que el alma
ande sola y desnuda como el viento
si el universo de un glorioso beso
15 aún abarca mi vida
y en lo callado se embravece un grito.
Para ir sembrando versos
la noche es una tierra labrantía.

2 cielos,] cielos P 5 venideros.] venideros P 6 formidable] abominable B, C, D, E, F

detestada G, H 7 hoguera:] hoguera P 9 tiempo.] tiempo P 10] He de encerrar el llanto
de las tardes B, C, D, E, F, G, H 11 poema.] poema P 15 vida] vida. F, G, H 16] y en lo
callado se embravece un grito P om. F, G, H

391
 ATARDECERES

Originalmente, la primera estrofa se llamó "Atardecer" (Prisma, 1922, núm. 2). Se

conserva un manuscrito con tres firmas de Borges y cinco fechas: 1919,
1920/1921, 1923 y 1943 (A. Vaccaro, “La poética de los años de Ginebra”, pp.
83-85).
La segunda tenía el mismo título, "Atardecer" (Ultra, 1921, núm. 14). En
carta a Sureda, fechada el 22 de junio de 1921, Borges reproduce este poema con
ligeros cambios en la disposición tipográfica (Cartas del fervor, p. 200).
Aparecieron juntos por primera ocasión en Fervor; en Índice de la nueva
poesía americana (1926) se reprodujeron por separado y con su respectivo título
de "Atardecer".

13 "vihuela": Borges emplea deliberadamente el término porque le permite

transformar una imagen auditiva en una visual, como señala en "La metáfora":
"Nombrar un substantivo cualquiera equivale a sugerir su contexto visual, y
hasta en palabras de subrayadísima intención auditoria como violín-tambor-
vihuela, la idea de su aspecto precede siempre a la de su sonido y se opera casi
instantáneamente" (Textos recobrados, p. 115). También recuerda los versos con
que principia el Martín Fierro: "Aquí me pongo a cantar / al compás de la vigüela".

19-21 Borges comenta a Sureda: "Respecto a tu elogio de mi poema 'Atardecer'

(que se publicó en Ultra) creo sinceramente que de los 3 últimos versos, el único
que encarna una intuición verdadera de la realidad es el que dice: 'la tarde
mutilada'. Lo demás es profesionalismo lírico" (Cartas del fervor, p. 205). Por lo
demás, la voz "avemaría" se encuentra nuevamente en "Calle con almacén rosao"
y "Al horizonte de un suburbio" (Luna de enfrente, pp. 9 y 11).

392
 ATARDECERES

Toda la charra multitud de un poniente

alborota la calle
la calle abierta como un ancho sueño
hacia cualquier azar.
5 La límpida arboleda
que serena y bendice mi vagancia
se olvida del paisaje
y acalla el barullero resplandor de sus ramas.
La tarde maniatada
10 sólo clama su queja en el ocaso.
La mano jironada de un mendigo
esfuerza la congoja de la tarde.

La vihuela
ya no dice su amor en tu regazo.
15 El silencio que vive en los espejos
ha forzado su cárcel.
La oscuridad es la sangre
de las cosas heridas.
En el poniente pobre
20 la tarde mutilada
rezó un Avemaría de colores.

1] La clara muchedumbre de un poniente G, H, I, J 2] enloquece la calle, B, C, D, E, F

ha exaltado la calle, G, H, I, J 4 azar.] azar Pr 6] om. G, H, I, J 7-8] pierde el último
pájaro, el oro último. todas, excepto Pr 9-10] om. G, H, I, J 6 y] i Pr 8] i acalla el
barullero resplandor de sus ramas Pr 10 ocaso.] ocaso Pr 11] la mano jironada del
mendigo B, C, D, E, F 12] agrava la tristeza de la tarde. G, H, I, J 13] La guitarra B, C,
D, E, F 13-14] om. G, H, I, J 14] dormida como un niño en tu regazo U 15] El silencio
que habita los espejos G, H, I, J 16 cárcel.] cárcel U 17 oscuridad] oscuridá todas,
excepto U 18 heridas.] heridas U 19] En el incierto ocaso G, H, I, J 21] fue unos vanos
colores. B, C, D, E, F fue unos pobres colores. G, H, I, J

393
 CAMPOS ATARDECIDOS

La primera estrofa apareció con el nombre de "Aldea" (Prisma, 1921, núm. 1;

también en Ultra, 1922, núm. 21). De la segunda no hay antecedente conocido.

1-2 Son una variante de otros de "Último rojo sol": "El poniente de pie como un
Arcángel / tiraniza la calle" (Textos recobrados, p. 143). Sobre ellos Borges
comenta a De Milleret: "no recuerdo por qué ese 'tiranizó' me asustó también un
poco; en efecto, la palabra sendero, esa palabra literaria, la cambié por otra más
simple, mientras que de pie como un Arcángel, creo que pertenece a la buena
retórica, ¿no? Es una bella imagen, como usted dice, pero todo lo que hay allí es
un viejo juego, ¿no le parece?" Y concluye: "está más cerca del Parnaso que del
ultraísmo" (Entrevistas con JLB, pp. 80-81).

5-7 cf. el estudio dedicado a este poema en el Capítulo 2.

394
 CAMPOS ATARDECIDOS

El poniente de pie como un Arcángel

tiranizó el sendero.
La soledad repleta como un sueño
se ha remansado al derredor del pueblo.
5 Las esquilas recogen la tristeza
dispersa de la tarde. La luna nueva
es una vocecita desde el cielo.
Según va anocheciendo
vuelve a ser campo el pueblo.
*
* *
10 El poniente que no se cicatriza
aún le duele a la tarde.
Los colores temblando se acurrucan
en las entrañas de las cosas.
Al caminar mis pasos desmienten
15 la fatiga del tiempo
desparramada sobre el campo lacio.
En la alcoba vacía
la noche ajusticiará los espejos.

2 sendero.] sendero Pr y U camino. D, E, F, G, H, I, J 3 repleta] poblada E, F, G, H, I, J

4] se ha remansado alrededor del pueblo. todas, excepto Pr y U 5] Los cencerros recogen
la tristeza I, J 6] dispersa de las tardes La luna nueva Pr y U 7] es una vocecita bajo el
cielo Pr y U 12] Los trémulos colores se guarecen H, I, J 14 caminar] caminar, E, F, G,
H 14-15] om. I, J 15 tiempo] tiempo. B, C, D, E, F, G, H 16] om. todas 17] En el
dormitorio vacío todas 18 ajusticiará] cerrará todas

395
 DESPEDIDA

Este poema no sólo cierra Fervor, sino el ciclo de los poemas dedicados a
Concepción Guerrero; como Borges manofestó en varias entrevistas, en el
poemario hay temas recurrentes: "celebraba los atardeceres, los sitios solitarios,
los rincones desconocidos; se aventuraba hasta la metafísica de Berkeley y hasta
la historia familiar; registraba primeros amores" (Un ensayo autobiográfico, p. 54).
Ése parece ser el orden de aparición de los temas en Fervor, y fue el último de la
serie temática el que pudo haber calado más en el joven enamorado al partir
nuevamente hacia Europa el 21 de julio de 1923.
En una carta escrita un mes después de la separación, lo primero que
comunica a Macedonio Fernández es el estado de excitación en que vive: "A qué
puntualizar con intensidad de palabras la caterva de días —ninguno alegre, todos
turbios, alguno angustiosísimo— que han pasado por mí desde que le dije adiós a
Conce y a Buenos Aires" (Correspondencia 1922-1939, p. 3). En otra misiva de
principios de septiembre del mismo año confía a Macedonio: "el 12 de setiembre
estaremos en Ginebra. Voy allá con la temblorosa esperanza de que en el
Consulado tengan alguna carta de C., esperándome. Si por alguna contingencia
satánica sucede lo contrario, no me cabrá tamaño dolor en el pecho..." (p. 4). Ya
pasada la crisis del alejamiento, y de vuelta a Buenos Aires, Borges comenta sus
nuevos planes a Sureda: "Lo de mi casamiento es prematuro, si bien sigo
ennoviado con Concepción" (Cartas del fervor, p. 234).

1-3 Cuando De Milleret lee estos versos en la edición corregida de 1943, el poeta
señala que "es la palabra magia [en lugar de milenio] la que está bien allí. Acaso
la puse porque no podía repetir la palabra pared" (Entrevistas con JLB, p. 87);
pero en ningún momento aclara que había una versión anterior y hace pasar la
última como si fuera la primitiva.

396
 DESPEDIDA

Entre mi amor y yo han de levantarse

trescientas noches como trescientas paredes
y el mar será un milenio entre nosotros.

El tiempo arrancará con dura mano

5 las calles enzarzadas en mi pecho.
No habrá sino recuerdos.
(Oh tardes merecidas de mi pena,
noches esperanzadas de mirarte,
campos desalentados, pobre cielo
10 humillado en la hondura de los charcos
como un ángel caído...
Y tu vivir que agracia mis anhelos
y ese barrio dejado y placentero
que hoy en luz de mi amor se resplandece...)

15 Definitiva como una estatua

entristecerá tu ausencia otros campos.

3] y el mar será una magia entre nosotros. todas 4-5] om. G, H, I, J 7] (Oh tardes
merecidas por la pena, B, C, D, E, F Oh tardes merecidas por la pena, G, H, I, J 9]
campos de mi camino, firmamento G, H, I, J 10-14] que estoy viendo y perdiendo... G,
H, I, J 14-15] sin blanco I, J 15] Definitiva como un mármol G, H, I, J 16] entristecerá
tu ausencia otras tardes. G, H, I, J

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415
416
Anexos

417
418
 (“Prólogo”, Fervor de Buenos Aires, 2ª ed., 1969)

No he reescrito el libro. He mitigado sus excesos barrocos, he limado

asperezas, he tachado sensiblerías y vaguedades y, en el decurso de esta
labor a veces grata y otras veces incómoda, he sentido que aquel
muchacho que en 1923 lo escribió ya era esencialmente —¿qué significa
esencialmente?— el señor que ahora se resigna o corrige. Somos lo mismo;
los dos descreemos del fracaso y del éxito, de las escuelas literarias y sus
dogmas; los dos somos devotos de Stevenson y de Withman. Para mí
Fervor de Buenos Aires prefigura todo lo que haría después. Por lo que
dejaba entrever, por lo que prometía de algún modo, lo aprobaron
generosamente Enrique Díez-Canedo y Alfonso reyes.
Como los de 1969, los jóvenes de 1923 eran tímidos. Temerosos de
una íntima pobreza, trataban como ahora, de escamotearla bajo inocentes
novedades ruidosas. Yo, por ejemplo, me propuse demasiados fines:
remedar ciertas fealdades (que me gustaban) de Miguel de Unamuno, ser
un escritor español del siglo diecisiete, ser Macedonio Fernández,
descubrir las metáforas que Lugones ya había descubierto, cantar un
Buenos Aires de casas bajas y, hacia el poniente o hacia el sur, de quintas
con verjas.
En aquel tiempo, buscaba los atardeceres, los arrabales y la
desdicha; ahora, las mañanas, el centro y la serenidad.

J. L. B.

Buenos Aires, 18 de agosto de 1969.

419
420
 (Poemas intercalados en Fervor en 1969)
EL SUR

Desde uno de tus patios haber mirado

las antiguas estrellas,
desde el banco de la sombra haber mirado
esas luces dispersas
5 que mi ignorancia no ha aprendido a nombrar
ni a ordenar en constelaciones,
haber sentido el círculo del agua
en el secreto aljibe,
el olor del jazmín y la madreselva,
10 el silencio del pájaro dormido,
el arco del zaguán, la humedad
—esas cosas, acaso, son el poema.

3] desde el banco de / la sombra haber mirado I ││ de la sombra] de sombra J

421
 LA ROSA258

La rosa,
la inmarcesible rosa que no canto,
la que es peso y fragancia,
la del negro jardín en la alta noche,
5 la de cualquier jardín y cualquier tarde,
la rosa que resurge de la tenue
ceniza por el arte de la alquimia,
la rosa de los persas y de Ariosto,
la que siempre está sola,
10 la que siempre es la rosa de las rosas,
la joven flor platónica,
la ardiente y ciega rosa que no canto,
la rosa inalcanzable.

258 En 1977, Borges dedicó este poema “A Judith Machado”, aunque

Scarano no lo señala en Varianti..., p. 98.

422
 LÍNEAS QUE PUDE HABER ESCRITO Y PERDIDO HACIA 1922259

Silenciosas batallas del ocaso

en arrabales últimos,
siempre antiguas derrotas de una guerra en el cielo,
albas ruinosas que nos llegan
5 desde el fondo desierto del espacio
como desde el fondo del tiempo,
negros jardines de la lluvia, una esfinge de un libro
que yo tenía miedo de abrir
10 y cuya imagen vuelve en los sueños,
la corrupción y el eco que seremos,
la luna sobre el mármol,
árboles que se elevan y perduran
como divinidades tranquilas,
15 la mutua noche y la esperada tarde,
Walt Whitman, cuyo nombre es el universo,
la espada valerosa de un rey
en el silencioso lecho de un río,
los sajones, los árabes y los godos
20 que, sin saberlo, me engendraron,
¿soy yo esas cosas y las otras
o son llaves secretas y arduas álgebras
de lo que no sabremos nunca?

7] esfinge de] esfinge en F, J

259 Este poema fue incluido en El otro, el mismo en 1966 y estaba dedicado

a “Odile Barón Supervielle”, como puede observarse en la Obra poética de este

año y las de 1967 y 1969; pasó a Fervor de Buenos Aires en la segunda edición de
este poemario en 1969. Scarano por su parte señala que “il testo proviene dalla
racolta El otro, el mismo di 1967” (Varianti…, p. 98).

423