TEMA 2 – HISTORIA E HISTORIOGRAFIA
DEL ARTE PREHISTÓRICO
INTRODUCCIÓN
La ciencia prehistórica comienza a tomar cuerpo a mediados del s. XIX, pero no se consolidó hasta principios
del XX, cuando se entabló un debate sobre las capacidades del hombre sobre las capacidades humanas de realizar
arte en tiempos prehistóricos. Los descubrimientos de ess tiempos dotaron a esta nueva ciencia del corpus sólido
necesario para su fortalecimiento
1.- EL DESCUBRIMIENTO DEL ARTE MUEBLE PREHISTÓRICO
Las primeras referencias sobre representaciones prehistóricas son de 1.575, cuando Francois de Belleforest cita
animales pintados en la cueva de Rouffignac (Dordoña). Después, entre 1.833 y 1.838 aparece el primer bastón
perforado y decorado en la caverna suiza de Veyrier. En 1.845 Brouillet localiza un hueso grabado con ciervas en la
cueva de Chaffaud-à-Sevigné (Vienne-Francia).
Pero no será hasta 1.860 cuando se produzca un incremento notorio en los hallazgos y en 1.875 se recopilan por
escrito todos los hallazgos de arte mueble paleolítico hasta la fecha. En esa época se produce una disputa enconada
entre antropólogos eclesiásticos y la sociedad en general, ante la reticencia a admitir las teorías darwinianas y la
antigüedad de algunos hallazgos, y varios arqueólogos como Perthes, Larter o Mortillet, que mediante estudios
estratigráficos y geológicos, encuentran las huellas materiales de un pasado humano muy remoto.
Ante estos descubrimientos, se reacciona con cautela, incluso Lartet los calificará como “muy curiosos”, ya que
el mundo científico aun no se encontraba preparado para aceptar la idea de un hombre primitivo con sentimientos
estéticos, ni fuera capaz de crear figuras agradables al gusto estético del s. XIX. A raíz del descubrimiento de unas
plaquetas grabadas en Les Eyzies y el Laugerie Basse (Dordogne), Lartet y su discípulo Chirty afirman con rotundidad
que están ante objetos artísticos, aunque reconocen que no se ajustan al modo de vida de los pueblos que los
hicieron, y entre 1861 y 1864 deja de llamarles objetos curiosos para denominarlos obras de arte.
Según Moro y González Morales, en aquella época era necesario elaborar teorías que permitiesen tanto
integrar el arte primitivo en un marco evolucionista, como describirlo a partir del propio evolucionismo. A partir del
la obra de Rousseau “El buen salvaje”, se gesta la primera teoría interpretativa del arte primitivo: el arte por el arte.
En su opinión, estos pueblos llevaban una vida fácil, en la que la naturaleza les proporcionaba sustento en
abundancia, con necesidades primarias cubiertas y sin preocupaciones, lo que les daba mucho tiempo libre, dando
lugar a las artes por sí mismas. Parecido pensamiento era el anticlericanismo de Mortillet, para quien el arte era
gratuito y se bastaba a si mismo sin necesidad de explicaciones religiosas.
La calidad estética fue percibida con asombro por todos desde el primer momento y fue el principal motivo por
el que los objetos decorados paleolíticos se asimilaron a obras artísticas. Este arte se equiparó a la artesanía del
adorno y de la decoración personal, considerándolo algo ingenuo e infantil. En la segunda mitad del s. XIX se
apreciaba en estas obras el grado de restitución de lo real que poseían, algo que pensaba Piette destacado
prehistoriador de la época, que fue el primero en realizar una clasificación morfológica y cronológica de piezas de
arte mobiliar paleolítico.
Tras el asombro y las suspicacias que la perfección de algunas imágenes suscitaban, se consolidó el marco
teórico necesario para poder explicarlas, apoyado por el pensamiento de Rousseau. La problemática intelectual que
produjo el descubrimiento de estos objetos, desaparece al metamorfosearse en artísticos, amoldándose a la
mentalidad de la época.
2.- EL RECONOCIMIENTO DEL ARTE RUPESTRE PREHISTÓRICO
2.1 LA CUEVA DE ALTAMIRA
Más confusión que el descubrimiento de los hallazgos mobiliarios produjo el de la Cueva de Altamira, por
Marcelino Sanz de Sautuola (1831-1888) en 1.879, que dio a conocer en su obra “Breves apuntes sobre algunos
objetos prehistóricos de la provincia de Santander” (1880). En ella detalló las pinturas y grabados de la cueva,
describiendo las figuras, técnicas empleadas, aprovechamiento de los salientes rocosos y condiciones de realización,
que demostraban que su autor no carecía de instinto artístico. Al igual que Lartet, inicialmente no se atreve a decir
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que son representaciones artísticas, aunque alude al sentido artístico, que en caso de los Polícromos de Altamira es
innegable.
La Institución Libre de Enseñanza encargará un estudio a Rafael Torres y Francisco Quiroga, que no dudan en
aseverar que “ningún arte en sus comienzos se puede asemejar al de Altamira, por la calidad, perspectiva,
características técnicas, detallismo, etc.”. Al igual que ocurriera con el mobiliar, la sospecha de fraude se cernió
sobre estas pinturas, cuya calidad no cuadraba con la habilidad que se les atribuía a los hombres prehistóricos. El
salto cualitativo era enorme y el soporte y características técnicas (pintura) y formales (figuras más grandes,
aprovechamiento del relieve rocoso, etc.). Cartailhac, Mortillec y Harlé atacaron duramente a M. Sanz de Sautuola,
desprestigiándole, mientras que Juan Vilanova y Piera, Piette y Henri Martín se posicionaban a su favor, encontrando
la muerte sin ver reconocida su capacidad científica y la autenticidad de su descubrimiento.
En 1886 se comparan las figuras de esta cueva con las representadas por una sociedad cazadora-recolectora
actual: los bosquimanos, a cargo del biólogo y geólogo cántabro Augusto González de Linares, para quién una
sociedad con una cultura material muy limitada podía elaborar pinturas muy habilidosas, y posteriormente vendrán
mas estudios etnológicos en este sentido. H. Martin comenta en una carta de 1880 a Vilanova la analogía de los
dibujos de Altamira con algunos soportes pétreos y óseos, tratándose de una de las primeras vinculaciones formales
que se hacen del arte mobiliar con el parietal paleolítico.
2.2 LOS POSTERIORES HALLAZGOS. MEA CULPA D’UN SCEPTIQUE
A fines del XIX se descubren importantes estaciones en Francia (La Mouthe y Pair-non-Pair) que junto a los
estudios etnológicos antes comentados, contribuyeron a la aceptación de las imágenes paleolíticas. En este
momento surge H. Breuil que, junto a otros, llevó a cabo el estudio de Pair-non-Pair además de las cavidades de
Font de Gaume y Les Combarelles y en 1902, durante un congreso en Francia, vierte sus afirmaciones sobre la
autenticidad de Altamira. Cartailhac ese mismo año escribirá La grotte d’Altamira. Mea culpa d’un sceptique donde
reconoce sus errores acerca de la cueva y su descubridor.
Decae entonces la teoría del “arte por el arte” aunque sus postulados no serán abandonados del todo. La
localización apartada, el nuevo soporte, el tamaño y características de estas figuraciones cambiaron la concepción de
las mismas, traduciéndose en nuevas interpretaciones basadas en estudios de antropología comparada debidas
especialmente a J. George Frazer. El trasfondo de las representaciones se volverá entonces trascendente.
En 1892 se descubrieron los “Toricos” de pinturas blancas en la sierra de Albarracín (Teruel), en plena
polémica por la autenticidad de Altamira.
3.- LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX: H. BREUIL
Los principios del s. XX vieron nacer en España la Prehistoria como disciplina, creándose la primera cátedra
de Arqueología. Este nacimiento parte de la Geología, que aportará las pruebas geológicas y paleontológicas de la
antigüedad de las sociedades paleolíticas. La Prehistoria se inscribió se inscribió en el positivismo reinante entre las
Ciencias Naturales y en su manifestación como Historicismo cultural en cuanto materia humanística. Los
prehistoriadores de la época debían establecer los datos bien fundados que permitieran establecer hipótesis y, sobre
todo, realizar las descripciones que constituyeran el cuerpo de la nueva disciplina, situación plasmada en los estudios
sobre arte rupestre en un época de abundantes descubrimientos y publicaciones.
Tras el congreso de Francia, Breuil comienza de inmediato a estudiar Altamira, junto a Cartailhac, realizando
un excelente estudio y calcos de las obras parietales, de los que surgirán artículos y un extraordinario libro sobre la
cueva publicado en Mónaco. Herminio Alcalde del Rio, director de la Escuela de Artes y Oficios de Torrelavega les
visitó en la cueva y de ahí se lanzaría a descubrir nuevas cuevas: Covalanas en 1903, y a continuación durante la
primera década del s. XX descubrirá sucesivamente, junto a Lorenzo Sierra, Castillo, Hornos de la Peña, La Haza,
Venta la Perra, Cova Negra, Sotarriza, Salitre, El Pendo, Santian, La Clotilde, Las Aguas, La Meaza, El Pindal,
Mazaculos, La Loja y Quintabal, todas ellas en Cantabria. Tuvo el privilegio de escribir el primer libro español sobre
Arte Prehistórico en 1906 sobre las cuevas cántabras.
Los trabajos de Breuil y Cartailhac fueron financiados por el Príncipe Alberto I de Mónaco dentro de un
proyecto de creación de un corpus de arte rupestre paleolítico. En 1910 creará en Paris el Instituto de Paleontología
Humana, (IPH) en el que se integrarán Breuil y Obermaier, que impulsarán estudios prehistóricos en España,
destacando la Cueva del Castillo bajo dirección de Obermaier. España reaccionará creando la Comisión de
Investigaciones Paleontológicas e Históricas (CIPP) dirigida por Eduardo Hernández Pacheco. La guerra del 1914
impide a Obermaier, de origen Vienes, regresar a su país, y le acoge el Conde de la Vega del Sella en Asturias, quien
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comienza su formación en materia de la mano de su acogido Obermaier. Esto tendrá como consecuencia que los
mayores especialistas del IPH trabajen en Cantabria mientras Asturias es explorada por el Conde y Obermaier,
acumulándose los descubrimientos a uno y otro lado (La Pasiega, Peña de Candamu, el Buxu, Cobrerizas y San
Antonio). Aparecen también pinturas en el País Vasco, Santimamiñe es descubierta por Breuil, mientras que Jose
Miguel de Barandiarán dará con las cuevas de Atxuri y Goikolau.
En 1911 se descubre en el Sur español la Cueva de la Pileta, pero la gran aportación del Sur y el Levante
español será la aparición del arte levantino con notables estaciones en La Minateda, Cova Remigia y la Araña entre
otras. Breuil las considerará paleolíticas, frente a la tesis de Pacheco que las considerará post-glaciares. Este segundo
autor publicará en 1915 una síntesis titulada El Arte Rupestre en España y en 1934 el arte rupestre de Los Casares y
La Hoz en Guadalajara, estaciones que rompen la gran distancia geográfica entre el Cantábrico y el arte rupestre
andaluz.
A la publicación de obras de Breuil y Obermaier financiadas por Alberto de Monaco La Caverne d’Altamira,
près Santander), le siguió la publicación de otra obra de los mismos autores esta vez a cargo del Duque de Alba, en
1935. La publicación de la obra sobre Altamira introducirá dos líneas de investigación: la argumentación etnográfica
en la comprensión del arte y los paralelos entre arte rupestre y arte mueble. La verdadera obra de síntesis de esta
época será Les cavernes de la región cantábrique de H. Alcalde del Rio, Breuil y Sierra, realizada en Mónaco en 1911.
Al mismo tiempo, la CIPP publicará sus trabajos. En 1918 se publica La Cueva del Buxu estudiada por
Obermaier y el Conde de la Vega, también con argumentos etnográficos respecto a tectiformes grabados, y en 1919
Hernández Pacheco publica La Cueva de la Peña de Candamo, con excelentes reproducciones de las pinturas y
grabados.
Aparecen igualmente obras de síntesis como manuales universitarios, como El Hombre fósil de Obermaier,
citando el arte levantino dentro del arte paleolítico, y con excelentes paralelismos etnográficos que acompañan los
comentarios de las obras de arte. Destaca un manual divulgativo: Prehistoria universal y especial de España de
Carballo, en 1924, quien tendrá un papel destacado en fechas posteriores.
Tras la Guerra Civil, en 1942 Luis Pericot publica las numerosas plaquetas de piedra grabadas con figuras
animales y signos recuperados en la cueva valenciana del Parpalló.
Por último destacaremos dos obras postreras de Breuil: Les peintures rupestres schématiques de la Péninsule
Ibérique que fijó definitivamente la concepción del arte esquemático, u Quatre cents siecles d’art parietal (1952)
donde expone y sintetiza sus ideas y teorías a lo largo de su trayectoria investigadora.
4.- LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX: A. LEROI-GOURHAN
En esta época en padre Carballo dirige el museo de Prehistoria de Santander y coordinará los trabajos que
descubrirán la Cueva de las Monedas (1952) y Las Chimeneas (1953) próximas a la del Castillo, aunque no serán
públicas hasta 1972 de la mano de E. Ripoll y en 1974 G.Echegaray. En Asturias destacará Jordá director del Museo
Provincial de Arqueología que descubre la cueva de Les Pedroses en 1956 y publica junto a Berenguer la Cueva del
Pindal, ejemplo de las revisiones que comienzan a hacerse sobre descubrimientos de la primera mitad de siglo.
Fuera del área cantábrica aparecen Maltravieso (Cáceres 1956), Nerja (Málaga 1959), Escoural (Portugal 1960),
Rouffignac (Francia 1956). Relevante es la publicación italiana L’arte dell’antica etá della pietra de P. Graziosi
donde trata de identificar con criterios temáticos y estilísticos la existencia de una región mediterránea con rasgos
diferentes a la región franco-cantábrica.
En los 60 hay un aumento notable de especialistas y se descubren Tito Bustillo (Asturias 1967), Altxierri
(Guipúzcoa 1962) y Ekain (Guipúzcoa 1969), renovándose la metodología de estudio y nuevos enfoques teóricos,
como el estructuralismo, siendo un aporte fundamental los trabajos de Annete Laming-Emperaire y A. Leroi-
Gourhan para el avance de la investigación. Leroi-Gourhan elaboró un sistema cronológico de las representaciones
paleolíticas basado en la definición de una serie de estilos que tenían una naturaleza evolutiva lineal construida
sobre criterios morfológicos (estéticos), desarrollando un método de estudio estructural basado en fichas que le
ayudó a ordenar e interpretar la información.
En 1968 aparecen dos obras esenciales del arte post-paleolítico: Arte Rupestre Levantino de Beltrán y La
pintura rupestre esquemática en España, de Pilar Acosta. En los 70 y 80 se suceden los descubrimientos de nuevas
estaciones como La Lluera I y II, La Viña y LLonín en Asturias, Fuente del Salín y Chufín en Cantabria y Fuente del
Trucho en Huesca, aumentando de manera considerable los especialistas cada vez más capacitados y con más
exhaustivos métodos. Destacan los trabajos de recopilación del arte mueble paleolítico de Ignacio Barandiarán
(1973) y Maria Soledad Corchón (1986). En esta época aparecerán las primeras estaciones de arte rupestre al aire
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libre como el caballo piqueteado en Domingo Garcia (Segovia), la estación de Mazouco en Portugal, Siega Verde
(Salamanca 1988) y Foz Côa (Portugal 1944).
Entre los estudiosos de arte post-paleolítico mas prestigiosos de la peníncula destacaran E. Ripoll, Fortea y
Pellicer entre otros.
5.- NUEVAS PERSPECTIVAS
La última década del s. XX es prolija en nuevos descubrimientos de arte prehistórico, algunos muy notables.
Además de Fox Côa, aparecieron la cueva Cosquer y Chauvet en Francia, Covaciella en Asturias y La Garma en
Cantabria. En los primeros años del XXI aparecen Cussac en Dordoña y el compleo kárstico de Creswell Crags en
Inglaterra, punto más septentrional donde ha aparecido arte rupestre paleolítico.
En cuanto a teorías explicativas, aparece Les Chamanes de la Prehistoire de Clottes y Lewis-Williams, donde
afirman que existen aspectos y analogías que permiten postular la existencia del chamanismo en la realización del
arte paleolítico.
En la actualidad asistimos a la aplicación de nuevos métodos y técnicas (Carbono 14 AMS para obtención de
cronologías absolutas, análisis de pigmentos y aglutinantes, sofisticadas técnicas fotográficas, etc.) que permiten
alcanzar una mayor y mejor conocimiento. En 1998 y 2008 la UNESCO designó Patrimonio de la Humanidad el Arte
Rupestre del Arco Mediterráneo y 17 cavidades cantábricas lo que muestra la importancia de estas manifestaciones
artísticas y la necesidad de su protección.
6.- RECORRIDO HISTORIOGRÁFICO POR LAS TÉCNICAS DE REGISTRO Y
DOCUMENTACIÓN.
Desde la perspectiva historiográfica, las técnicas y análisis usados para documentar las manifestaciones
rupestres han sufrido una importante evolución. En 1878, Lèopold Chiron estudiando grabados rupestres en la
cueva de Chabot (Francia), procedió a hacer un calco y posteriormente los fotografió, desconociendo su procedencia
paleolítica, iniciando una nueva etapa en el estudio de este tipo de representaciones.
Tras descubrir Altamira, M. Sanz de Sautuola documentó sus pinturas mediante fotografías y un generador
portátil de luz. La información de los primeros investigadores sobre metodología aplicada es muy fragmentaria,
aportando pocos datos sobre la naturaleza de los soportes, materiales utilizados para realizar calcos o dibujos o tipo
de alumbrados de que se servían. Destacan los trabajos del francés Rivière en la cueva de La Mouthe, uno de los
primeros en utilizar la técnica de la lottinoplastia para realizar calcos de los grabados paleolíticos, desarrollada por
Lottin de Laval, que consistía en hacer un molde del soporte y los grabados con ayuda de bandas de papel encoladas
aplicadas unas sobre otras cubriendo la pared. El método de calco más usado era usar un papel traslúcido
directamente sobre las pinturas o grabados.
6.1 LOS TRABAJOS DE BREUIL
Al multiplicarse los descubrimientos en
Francia y cornisa cantábrica a principios del XIX,
Breuil elaboró una nueva metodología de trabajo,
más rápida y fiable. Usaba papel transparente
arrugado para adaptarse más fácilmente a la
pared, calcando directamente el dibujo con lápiz
azul graso, pasando luego el calco con tinta china
a un papel blanco. Posteriormente realizaba
numerosos dibujos de detalle, usando una escala
para trasladar el resultado final al papel. Este
método lo utilizaría durante más de medio siglo.
Destaca también el abate Amédée
Lemozi, que en 1923 calcó los jeroglifos de la
cueva de Pech-Merle, cuadriculando los paneles y
adaptándose a las condiciones particulares del Calco de H. Breuil de uno de los bisontes de Altamira. A la izquierda abajo
soporte y la extensión de las figuras. Una vez se muestra un croquis levantado a mano con las dimensiones de la figura
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numerados los irregulares cuadriláteros procedía al dibujo de las representaciones, cuadricula a cuadrícula, para
luego unir todo el mosaico completando el panel.
6.2 EL PERIODO TRANSICIONAL
En la segunda mitad del s. XX aparecen los trabajos del abate André Glory en la cueva de Lascaux
principalmente entre 1952 y 1962, donde copió 1433 representaciones con un enfoque más riguroso, material más
moderno y el uso de andamios. Los calcos se realizaban sobre una película de celulosa o celofán puesta
directamente sobre la pared con un lápiz graso y otros de colores diferenciando las pinturas y grabados de las grietas
del soporte, reduciendo en el laboratorio los dibujos a escala 1/5 o 1/10.
Aumenta la preocupación por la conservación de las representaciones, utilizando instrumentos de medida
mejor adaptados a las dificultades de la roca y que no fueran agresivos con las representaciones. Otro paso decisivo
fue el de L. Pales en 1956, que en sus trabajos de arte mueble de la cueva de la Marché (Francia) utilizó
conjuntamente fotografía, estampado y calco así como la puesta en valor de aspectos como la búsqueda de la
relación entre figura y soporte. También usará lupas y binoculares para estudiar aspectos tecnológicos, uso de
fotografías desde diversos ángulos y uso de plastilinas para moldes y fotografía de los mismos.
6.3 LAS INVESTIGACIONES EN EL ÚLTIMO TERCIO DEL S. XX
En 1964 Combier y Chabreder usaron en las cuevas de L’Ardeche un nuevo método de transferencia de la
imagen parietal, usando marcos modulares y mecanizados de madera o metal sobre los que se tendían hojas
transparentes de PVC, realizando una proyección ortogonal virtual del trazado antrópico en el soporte.
Entre 1978 y 1983 Archambeau utilizó en la cueva de Les Comarelles un dispositivo similar, utilizando un
cristal en lugar de la hoja de PVC, sobre las que se marcaban las curvas de nivel del soporte en coordenadas X, Y, Z.
Clottes y Vialou, entre 1981 y 1982 en la cueva de Niaux utilizaron sofisticados métodos de calco combinados con
fotografías ultravioletas. A principios de los 70, Windels consigue fijar las primeras imágenes infrarrojo en negro y
blanco de un freso paleolítico. El empleo de la fotografía ha ido evolucionando con el tiempo hasta convertirse en un
instrumento muy válido y fundamental gracias al uso de la informática.
6.4 APORTES RECIENTES: LOS CALCOS DIGITALES
Los sistemas de reproducción digital del arte rupestre son precisos, fiables, rápidos e inocuos, aplicables
tanto a pinturas como a grabados al aire libre o en cuevas y son un indiscutible avance técnico, siendo el uso del
calco digital la mejor vía de reproducción y conservación de las imágenes al no entrar en contacto con las mismas.
Desde finales de los 70 con técnicas de procesamiento de imágenes como Photoshop, se seleccionan zonas pintadas
de una fotografía digitalizada para deshacerse del resto y conseguir una forma exenta sobre fondo blanco,
obteniendo los calcos. Actualmente el departamento de Prehistoria del CSIC ha perfeccionado estas técnicas
mediante parámetros matemáticos más precisos que la simple percepción visual. Como ejemplo de la excelencia de
este tipo de trabajos destaca la calcografía digital de las pinturas de la cueva de Ardales en Málaga.
Como se ve, el desarrollo de las técnicas de registro y documentación ha sido espectacular desde los
primeros descubrimientos hasta la actualidad, mejorando la calidad y fiabilidad de las reproducciones y respetando
las manifestaciones artísticas.
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