CAPITULO 2

La literatura y las dem ás artes

1. Comparación de temas y formas

Las relaciones de la literatura y las demás artes pueden estudiarse par­
tiendo de intereses diferentes. Una forma es fijarse en los préstamos o coin­
cidencias temáticas que se dan entre las distintas artes. Otra forma es esta­
blecer su comparación en el marco teórico de un sistema estético general.
Ejemplo de la primera forma de estudio de las relaciones entre la literatu­
ra y las demás artes es el trabajo, de 1947, de H. Hatzfeld titulado Crítica lite­
raria y crítica de arte (1975: 142-166). A este tipo de relaciones, que pueden
llamarse externas, se refieren también René Wellek y Austin Warren en el
capítulo correspondiente de su manual (1949: cap. xi), y Etiemble alude a
ellas como grupo de cuestiones a que puede prestar atención la literatura
comparada (1985: 298-300).
Helmut Hatzfeld cree fructífera la ayuda mutua de crítica literaria y críti­
ca del arte, puesto que
“[ . . . ] e l p r o b le m a h a a lc a n z a d o u n a f a s e d o n d e e l in v e s tig a d o r filo s ó f ic o
p u e d e r e f o r z a r en m o d o c o n s id e r a b le la b a s e e m p ír ic a p a r a la c o n stru c c ió n , p o r
p a r t e d e l f i ló s o f o [ e l q u e s e d e d ic a a la e s té tic a f ilo s ó f ic a ] , d e lo s fu tu r o s p a r a l e ­
lis m o s e n tre la lite r a tu r a y e l a r t e ”.

De cuatro maneras pueden establecerse paralelos:

1. Un texto literario recibe su explicación final por el arte. Se puede
tratar de un texto que describe una obra artística, pictórica. Un texto
hermético como Mystique, de Les Illuminations de Arthur Rimbaud, se
entiende mejor si se piensa en el cuadro de Gauguin Visión después de
un sermón: Jacob luchando con el Angel (1889).

CAPÍTULO 2. LA LITERATURA Y LAS DEMÁS ARTES 41

 2. Los textos literarios interpretan las implicaciones de la pintura. Es
decir, el significado íntimo de un cuadro se aclara, reafirma, por textos
literarios contemporáneos que expresan significados, visiones o senti­
mientos semejantes. Según Hatzfeld, la pintura de Vincent van Gogh
se entiende mejor a través de la poesía de su colega flamenco y con­
temporáneo Émile Verhaeren que por el genio de otros pintores ante­
riores llevado al máximo.
3. Formas lingüístico-literarias que se interpretan por formas pictó­
ricas, y formas artísticas que se explican mediante formas lingüís­
tico-literarias. Así,
“[ . . . ] lo s tr e s a s p e c to s e s e n c ia le s d e la s in ta x is d e l f r a n c é s a n tig u o , la j u v e ­
n il p a r a ta x is , e l iló g ic o u so d e lo s tie m p o s y la su c e s ió n d e la s p a la b r a s o r d e n a ­
d a s seg ú n su im p o r ta n c ia p s ic o ló g ic a , e n c u e n tr a n u n a c o r r e s p o n d e n c ia y una
e x p lic a c ió n en tr e s a s p e c to s p a r e c id o s d e la a n tig u a p in tu r a fr a n c e s a : la p r e s e n ­
ta c ió n p a r a tá c tic a s im u ltá n e a d e s u c e s o s q u e tie n e n lu g a r en m o m e n to s d ife r e n ­
te s; la lla m a d a f a l s a p e r s p e c tiv a , c a s i u n a p r e s e n ta c ió n en s u p e r fic ie ; y e l f a n ­
tá s tic o f o r m a r y r e a g r u p a r f ig u r a s seg ú n p r in c ip io s p s ic o ló g ic o s " (1975: 156).

4. Problemas que destacan las fundamentales diferencias entre lite­

ratura y arte. Pues nunca hay que olvidar que las diferencias entre
literatura y pintura son fundamentales.
Véase la crítica a que somete Mario Praz (1970: 22-23) la actitud de Hatzfeld
ante las relaciones entre arte y literatura. Veamos, como ejemplo, el siguiente juicio:
"En m u c h a s c a s o s H a tzfe ld s e lim ita a c o m p r o b a r la e x is te n c ia d e p a r a le lis m o s
p u r a m e n te te m á tic o s, d e m o d o q u e su lib ro s ó lo p a r e c e c o n te n e r u na s e r ie d e c o r r e ­
la c io n e s a p ro x im a tiv a s en tre te x to s lite r a r io s y o b r a s p ic tó r ic a s p e r te n e c ie n te s a un
m ism o p e r ío d o " (1970: 22-23). M. Praz está comentando un libro de Hatzfeld sobre
literatura francesa. Tampoco el libro de Mario Praz se libra de reparos. Véase el tra­
bajo de Franz Schmitt-von Mühlenfels (1981: 172), quien plantea la cuestión de la
literatura y las otras artes, como frecuentemente se hace, en el marco de la literatu­
ra comparada. En el estudio de É. Souriau (1947) se encontrará una reflexión sobre
la literatura en el marco de una estética general, y una comparación entre literatura
y música, y entre literatura y artes plásticas. Emilio Orozco Díaz ofrece magníficos
estudios concretos de relación entre las artes en el barroco español (véase, por ejem­
plo, 1985). Para la relación enríe literatura y arte de una época -hay algo común que
las define-, véase E. Moreno Báez (1971). Genara Pulido Tirado (2001) analiza las
teorías del siglo xx sobre las relaciones entre literatura y arte.
Nadie negará el interés que puede tener, para una comprensión de la temá­
tica del arte, el comparar la forma en que un mismo tema puede ser trata­
do en distintas manifestaciones artísticas. Quienes estudian los temas mito­
lógicos en el Renacimiento y Barroco, por ejemplo, encontrarán abundantes
motivos de comparación.
Tampoco puede negarse la relación que la conjunción de distintos siste­
mas ha tenido en la manifestación artística. Platón condenaba, en las Leyes,

42 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA LITERARIA

la música que no iba acompañada de un texto literario. No siempre se han
manifestado de forma autónoma las que hoy tenemos por artes independien­
tes. Y en este sentido, la literatura es de las que más frecuentemente se ha rela­
cionado con otras artes.
Hay términos empleados en la crítica que ilustran perfectamente esta
relación, como señala Sebastián de la Nuez (1985: 231-233), citando los muy
conocidos de “lo pictórico”, “lo plástico”, “lo colorista”.
La misma historia del arte da por supuesta cierta base para la compara­
ción desde el momento en que se estudian movimientos artísticos que con
idéntica denominación agrupan a manifestaciones de diferentes artes (barro­
co, romántico,...).
Podemos ilustrar algo de esto con el pensamiento de Dámaso Alonso. En
efecto, para él, la intuición artística (del lector y del autor) se diferencia de
la científica por movilizar toda la psique del hombre (memoria, entendi­
miento y voluntad), mientras que la segunda nunca puede ser fantástica ni
afectiva (1971: 38-39). No es raro expresar intuiciones de tipo literario con
referencia a las otras artes. Por ejemplo:
“E s te a c e z a n te im p u lso , e s te e m p u jó n c o m o d e f u e r z a s te lú r ic a s , p r u r ito
e x p r e s iv o d e lo fu e rte , lo a b u n d a n te , lo ló b r e g o , lo d e fo r m e , e s la n u e v a a p o r t a ­
c ió n d e l s ig lo d e G ó n g o r a : a lg o s e m e ja n te b u lle p o r e n to n c e s en a r te s p lá s tic a s ,
en filo so fía , en c ie n c ia " (1971: 388).

La intuición estética, piensa Dámaso Alonso, puede tomar expresiones

semejantes en artes diferentes (1971: 388).

2. Explicación dentro de un sistema estético

Gran interés ofrece, para la definición de la literatura, la consideración de
las relaciones entre esta y otras artes dentro de una caracterización sistemá­
tica de las mismas, en el marco de una teoría estética.
Lily Litvak (1985) empieza su estudio acerca de la valoración estética de la
literatura manifestando las grandes dificultades del tema, para centrarse en las
concepciones idealistas y en las empiristas o relativistas.

2.1. Teoría clásica y clasicista

La comparación sistemática entre las distintas artes se remonta a la anti­
güedad clásica, como tantas cuestiones que nos interesan en teoría literaria.

CAPÍTULO 2. LA LITERATURA Y LAS DEMÁS ARTES 43

Simónides de Ceos
Según Plutarco (46-120 d. C.), Simónides de Ceos (556-468 a. C.) con­
sideraba la poesía como una pintura que habla, y la pintura como una poe­
sía que calla. La atribución del dicho a Simónides por parte de Plutarco, en
Moralia:
“S im ó n id e s , sin e m b a r g o , lla m a a la p in tu r a p o e s í a s ile n c io s a y a la p o e s ía
p in tu r a p a r la n te . P u e s la s h a z a ñ a s q u e lo s p in to r e s m u e s tra n c o m o s i e s tu v ie r a n
su c e d ie n d o , la s p a la b r a s la s n a rr a n y d e s c r ib e n c o m o s u c e d i d a s ” (346F).

El mismo Plutarco, en su obra Cómo debe el joven escuchar la poesía,

comenta las relaciones entre poesía y pintura. Por ser expresión tópica de
temas muy sabidos en relación con este asunto, merece la pena reproducir el
siguiente fragmento:
“ Y aú n m á s n o s c u id a r e m o s d e l j o v e n si, a la v e z q u e lo in tro d u c im o s en la
p o e s ía , a ñ a d im o s q u e e l a r te p o é ti c o e s un a r te m im é tic o y u n a f a c u lta d a n á lo g a
a la p in tu r a . T am bién q u e n o e sc u c h e s ó lo a q u e llo q u e to d o s rep iten , q u e la p o e ­
s ía e s u n a p in tu r a h a b la d a y la p in tu r a u n a p o e s í a m u d a , s in o qu e, a d e m á s d e
e sto , le e n s e ñ e m o s q u e a l v e r u n a la g a r tija , un m o n o o e l ro stro d e T e rsite s p i n ­
ta d o s , s e n tim o s p l a c e r y a d m ir a m o s n o ta n to la b e lle z a c u a n to su s e m e ja n z a ”
(17F-18A).
Nótese la presencia del tema del placer producido por la imitación, en la
más pura tradición aristotélica y horaciana.
El de Simónides sería el primer testimonio de un tópico que conocerá
enorme difusión en su formulación horaciana de “ut pictura poesis”.
De la popularidad del dicho de Simónides en la teoría clasicista es testimo­
nio Fernando de Herrera, que escribe en sus A n o ta c io n e s a la p o e s ía d e G a r c ila s o
(1580): “/.../ p o r q u e la p o e s í a e s p in tu r a q u e h a b la , c o m o la p in tu r a p o e s ía
m u da, se g ú n d ix o S im ó n id e s " (Herrera, 2001: 360). Véase también N. Galí, 1999;
Galera, 2001; Nieto Alcaide, 2003, y las recientes precisiones de A. Ford (2002:
93-101) sobre el dicho de Simónides. La presencia del tópico en Marcel Proust
es estudiada por A. Mavrakis (1993).
Frangois Lecercle (1999), en el contexto de la literatura comparada, habla de
cuatro tipos de relaciones entre pintura y literatura: convergencia de estilos y de
artistas; confrontación de obras (e k p h r a s is ), del cuadro al texto; paralelos de las
teorías respectivas -aspecto poco desarrollado-; recepción del arte en la literatu­
ra (crítica del arte en obras literarias de creación).

Platón
Por supuesto que en Platón se encontrarán abundantes referencias a una
consideración comparativa entre las distintas artes dentro de un sistema esté­
tico. Como ejemplo, véase el siguiente texto de las Leyes, en el que puede
apreciarse un programa de crítica estética:

44 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA LITERARIA

 “¿ N o n e c e s ita e n to n c e s e l q u e va a s e r un j u e z p r u d e n te d e u n a im a g en , en
p in tu ra , en m ú s ic a y en g e n e r a l, te n e r e s ta s tr e s c o s a s , en p r i m e r lu g a r c o n o c e r
lo q u e e s c u a lq u ie r a d e la s im á g e n e s, lu eg o , q u e s e e n c u e n tr a c o r r e c ta m e n te e je ­
c u ta d a p o r p a la b r a s , m e lo d ía s y tie m p o d e d a n za , lu ego, lo te rc e ro , q u e e s tá
b ie n ? ” (669a,b).

La común base imitativa sirve de fundamento para la reflexión acerca de

la naturaleza, corrección y valor del arte.

Aristóteles
Aristóteles establecerá también como base común de todas las artes la
imitación. Nótese, además, la comparación explícita del poeta con el pin­
tor, cuando empieza la caracterización de su quehacer con las palabras
siguientes:
“P u e s to q u e e l p o e ta e s im ita d o r, lo m is m o q u e un p in t o r o c u a lq u ie r o tr o
im a g in e ro , n e c e s a r ia m e n te im ita r á s ie m p r e d e u n a d e la s tr e s m a n e r a s p o s ib le s ;
p u e s o b ie n r e p r e s e n ta r á la s c o s a s c o m o e r a n o so n , o b ie n c o m o s e d ic e o s e c re e
q u e so n , o b ie n c o m o d e b e n s e r ” (1460b).

En la misma Poética aprendemos que todas las artes son imitativas, y que
se diferencian por los medios, los objetos y los modos empleados en la imi­
tación (1447a,b).

Horacio
Aparte de la feliz fórmula del verso 361 (Ut pictura poesis), Horacio
aporta a la comparación de la literatura con las demás artes el comienzo de su
Epístola ad Pisones (vv. 1-13), donde se comparan el pintor y el poeta para
decimos que, aunque uno y otro tengan la máxima libertad, no deben llegar,
sin embargo, a “unir las serpientes con las aves, los corderos con los tigres”.
Existen, pues, normas comunes a todas las artes.
No hay que olvidar que el pasaje (vv. 361-365) de la Epístola ad Pisones
de Horacio en el que se encuentra la fórmula tópica no trata de una constitu­
ción similar de poesía y literatura, sino de una comparación entre lo que
ocurre en la recepción de la pintura y lo que ocurre en la de la poesía; hay
un modo adecuado de aproximación a cada tipo de pintura o de poesía: de
cerca, de lejos, en la penumbra, a plena luz, una vez, muchas veces.

Luis Alfonso de Carvallo

De la pervivencia del tópico horaciano en la teoría clasicista, véase un
solo ejemplo de su formulación, la de Luis Alfonso de Carvallo, cuando dice:
“E s ta s f ig u r a s p u e s q u e lo s a n tig u o s p in ta u a n , v in ie ro n lo s P o e ta s a tr a s la ­
d a r la s en le tra s, y p in ta r la s b o c a lm e n te en s u s e le g a n te s v e r s o s , q u e e s ta e s vn a

CAPÍTULO 2. LA LITERATURA Y LAS DEMÁS ARTES 45

 d e la s ra z o n e s, p o r q u e d ix o O r a d o in P o eti. T enían y g u a l l i c e n d a c o n lo s p in t o ­
r e s ” (1602, i: 111).

Para el tópico de la poesía y la pintura, véase F. Calvo Serraller, 1981;

Tatarkiewicz (1976: 147-151); A. Costa, 1987; Egido, 1989; R.W. Lee, 1982;
G. de Torre (1970: 709-733); M.a Pilar Mañero Sorolla, 1988; Mario Praz (1970:
9-31); Boullart, 1987; Markiewicz, 1987.

2.2. Estético moderna

En el siglo xvm, con el nacimiento de la estética en Alemania (A. G.
Baumgarten, Winckelmann), el problema se plantea con otros fundamentos,
ya que se constituye el dominio teórico autónomo en que se integran todas
las artes.
Por lo que se refiere a la literatura, interesa el planteamiento que de la
cuestión hizo entonces G. Ephrain Lessing en su Laocoonte (1766). Parte el
crítico alemán de la comparación entre el grupo escultórico alejandrino,
encontrado en Roma en 1506, y la descripción que Virgilio hace del episodio
del ataque de las serpientes a Laocoonte y a sus hijos, en la Eneida (ii, 199-
232). No aprueba Lessing el dicho horaciano “ut pictura poesis”:
“L o s o b je to s y u x ta p u e s to s , o la s p a r t e s y u x ta p u e s ta s d e e llo s, so n lo q u e
n o s o tr o s lla m a m o s c u e rp o s . E n c o n s e c u e n c ia , lo s c u e rp o s , y su s p r o p ie d a d e s
v is ib le s , c o n s titu y e n e l o b je to p r o p io d e la p in tu ra .
L o s o b je to s s u c e s iv o s , o s u s p a r t e s s u c e s iv a s , s e lla m a n , e n g e n e ra l,
a c c io n e s . E n c o n s e c u e n c ia , la s a c c io n e s s o n e l o b je to p r o p io d e la p o e s í a ”
(1766: 165).
Si la pintura, en sus composiciones, implica coexistencia de elementos,
tiene que elegir un momento nada más de la acción: el más pregnante\ y la
poesía, imitación de lo que sucede en el tiempo, sólo puede utilizar una cua­
lidad de los cuerpos: la que de forma más plástica suscite la imagen del cuer­
po adecuada a sus fines (1766: 166). Así se condena la pintura histórica y la
poesía descriptiva; hay que respetar las diferencias entre artes del espacio y
artes del tiempo.
Las diferencias entre poesía y pintura se explican por la condición distin­
ta de cada arte. La distinción que establece Lessing entre artes del espacio
-artes plásticas- y artes del tiempo -música y literatura- es un punto de
partida tradicional -para aceptarlo o rechazarlo- en la estética, a la hora de
clasificar las artes.
Llama la atención que la vieja diferenciación de Lessing tenga un continua­
dor en el polaco Tadeusz Kowzan, aunque pone el énfasis en el modo de comu­
nicación más que en el modo de percepción. En la percepción, efectivamente, se

46 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA LITERARIA

 mezclan espacio y tiempo, y por eso se atacaba la clasificación de Lessing (T.
Kowzan, 1975: 11-25).
El espacio y el tiempo son considerados por Kant como los únicos ele­
mentos de la estética trascendental. Kant habría establecido un dominio autó­
nomo para la estética en su Crítica del juicio (1790).
Véase Manuel Asensi (1996: 63-74) para los nuevos planteamientos de Kant
en el terreno de la estética.
Con el Romanticismo, se producen grandes síntesis histórico-siste-
máticas que tratan de ofrecer un marco general en el que explicar tanto la
génesis como la división de las distintas artes. El factor histórico se intro­
duce como elemento decisivo en la misma teoría del arte. Piénsese en la muy
conocida clasificación teórico-histórica de las artes hecha por Hegel y que
diferencia: arte simbólico (arquitectura), arte clásico (escultura) y arte
romántico (pintura, música y poesía) (Hegel, 1946: 139-167; 1989-1991,
í: 263-265).

2.3. Algunas propuestas del siglo xx

Si de lo diferenciador se va a lo que une a todas las artes, según el pen­
samiento del siglo xx, encontramos entonces una definición general del
arte y una caracterización de la literatura desde el punto de vista de la
estética. Se puede resumir rápidamente lo que en el siglo xx se ha dicho
sobre el aspecto artificioso de todo arte -y de la literatura, por supuesto-
formando los siguientes grupos, que pueden servir de guía para una clasifi­
cación, según se ponga el acento en el arte como forma, expresión, imita­
ción o comunicación:
1. Ejemplo del primer grupo son las conocidas teorías formalistas acer­
ca del arte como sensación de la forma.
2. El teórico italiano Benedetto Croce puede representar la concepción
del arte como expresión.
3. En la teoría lukacsiana del reflejo artístico se percibe una perviven-
cia de la teoría clásica del arte como imitación (Lukács, 1954).
4. Por último, la semiología parte de una concepción general del arte en
que este es visto como comunicación (Mukarovsky, 1934; Lotman,
1970).
Como de la teoría del realismo de Lukács se habla en uno de los capítulos
siguientes, parece conveniente limitarse a dar alguna nota que aclare en qué
sentido interesa el pensamiento de los formalistas, de Croce y el de la semio­
logía, para la definición de la literatura en el marco de una estética general.

CAPÍTULO 2. LA LITERATURA Y LAS DEMÁS ARTES 47

Formalismo Ruso
En todo el pensamiento formalista ruso del primer tercio del siglo xx es
esencial la idea de que el arte es arte porque se siente como forma distinta,
nueva y original. Todos los procedimientos de la lengua y de la construc­
ción literarias -lo mismo que los procedimientos propios de cada una de las
artes- tienen como objetivo hacer perceptible la forma; y cuando la forma,
por muy usada, se automatiza y deja de percibirse como nueva, cambia para
que el arte siga siendo tal. Estas ideas actúan de manera más o menos evidente
en todos los trabajos recogidos por Tzvetan Todorov (1965) en su antología
de textos teóricos de esta escuela. Así, en fecha tan temprana como 1914 V.
Sklovski publicó un folleto titulado La resurrección de la palabra y allí se
enuncia ya el principio de la sensación de la forma como rasgo distintivo de
la percepción estética:
“S i q u e r e m o s d a r la d e fin ic ió n d e la p e r c e p c ió n p o é tic a e in c lu so a r tís tic a ,
é s ta e s la q u e s e im p o n e in e v ita b le m e n te : la p e r c e p c ió n a r tís tic a e s a q u e lla p e r ­
c e p c ió n en q u e e x p e r im e n ta m o s la f o r m a (q u iz á n o s ó lo la f o r m a , p e r o p o r lo
m e n o s la f o r m a ) ” (Todorov, 1965: 43-44).

Un título como el del trabajo del mismo V. Sklovski El arte como proce­
dimiento, 1917, es suficientemente elocuente respecto de sus ideas estéticas
generales. Leemos manifestaciones tan claras como la siguiente:
“ Y h e a q u í q u e p a r a v o lv e r la s e n s a c ió n d e la v id a , p a r a s e n tir lo s o b je to s,
p a r a e x p e r im e n ta r q u e la p ie d r a e s d e p ie d r a , e x is te lo q u e s e lla m a a rte. E l fin
d e l a r te e s d a r u n a se n s a c ió n d e l o b je to c o m o v isió n y n o c o m o re c o n o c im ie n to ;
e l p r o c e d im ie n to d e l a r te e s e l p r o c e d ie m ie n to d e s in g u la r iz a c ió n d e lo s o b je to s y
e l p r o c e d im ie n to q u e c o n s is te en o b s c u r e c e r la fo r m a , en a u m e n ta r la d ific u lta d y
la d u ra c ió n d e la p e r c e p c ió n . E l a c to d e p e r c e p c ió n en a r te e s un fin en s í m ism o
y d e b e s e r p r o lo n g a d o : e l a r te e s un m e d io d e e x p e r im e n ta r e l a c o n te c e r d e l o b je ­
to, lo q u e y a e s tá ‘a c o n te c i d o 'n o im p o r ta p a r a e l a r t e ” (Todorov, 1965: 83).

Toda la técnica literaria, lo mismo que los procedimientos de cualquier

clase de arte, tiene como finalidad esta renovación de la percepción que pre­
senta como nuevas las realidades y los objetos.

Benedetto Croce
Croce asimila la lingüística a la estética, pues una y otra tratarían de
explicar la intuición original -y la intuición es de naturaleza estética- en
todo acto de habla y en toda manifestación artística. Intuición y expresión
están indisolublemente unidas en el acto de conocimiento:
“ T oda v e r d a d e r a in tu ic ió n o re p r e s e n ta c ió n es, a l p r o p io tie m p o , expresión.
L o q u e n o s e o b je tiv a en una e x p r e s ió n n o e s in tu ic ió n o r e p r e se n ta c ió n , s in o s e n ­
s a c ió n y n a tu r a lid a d . E l e s p ír itu n o in tu ye, s in o h a c ie n d o , fo r m a n d o , e x p r e s a n ­
do. [ P o r lo d e m á s ], e x is te n ta m b ié n e x p r e s io n e s n o v e r b a le s , c o m o la s d e lín e a s,
c o lo r e s , to n o s : to d a s c u a n ta s s e in c lu y e n e n e l c o n c e p to d e e x p re sió n , q u e a b a r ­

48 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA LITERARIA

 c a p o r e s to to d a c la s e d e m a n ife s ta c io n e s d e l h o m b re , ora d o r, m ú sic o , p in t o r y
d e m á s ” (1902: 92).

Conocimiento intuitivo o expresivo es igual a hecho estético. La única

diferencia entre intuición artística y otras es de naturaleza cuantitativa, pero
la filosofía sólo se ocupa de diferencias cualitativas. Por eso dice Croce:
“L o s lím ite s d e la s e x p r e s io n e s - in tu ic io n e s q u e s e d e n o m in a n a rte , c o n r e la ­
c ió n a la s q u e s e c a lific a n d e n o a r te - so n e m p ír ic o s y e s im p o s ib le d e fin ir lo s ”
(1902: 88-89).
Tampoco es posible una clasificación de estas intuiciones por géneros.

Semiología
Basta con algún ejemplo de alguna propuesta semiológica para el marco
general de las artes.
Es normal que el siglo XX haya producido clasificaciones semiológicas de las
artes. Véase, como ejemplo, la de Luis J. Prieto en artes literarias, arquitectu­
rales y musicales (1971).
Con justicia puede atribuirse a la Escuela de Praga el mérito de haber ini­
ciado los estudios semiológicos aplicados al arte. En este grupo, será J.
Mukarovsky quien precise el aspecto semiológico de la obra literaria, en una
comunicación presentada en el Octavo Congreso Internacional de Filosofía,
en Praga, el año 1934. El trabajo se titula L ’A r t c o m m e f a i t s é m i o l o g i q u e y
hoy se considera una referencia obligada y clásica ya para quien quiera hablar
de semiología artística y literaria.
La semiología, según Saussure, o sematología, según Bühler, se funda en
que el esquema de la conciencia individual está ocupado por contenidos de
la conciencia colectiva, y en que todo contenido psíquico que desborde la
conciencia individual adquiere, al comunicarse, el carácter de signo.
L a o b r a d e a r te , d e s d e e l m o m e n to en q u e e s tá d e s tin a d a a s e r v ir d e in te r ­
m e d i a r i a e n tr e e l a u to r y la c o l e c t i v i d a d a d q u ie r e e l c a r á c t e r d e s ig n o .

Así, la obra de arte se objetiva y no puede asimilarse al estado de ánimo

de su autor, ni al de los receptores. Está claro que una obra tiene algo del
mundo objetivo, asequible a todos, aparte del carácter incomunicable de todo
estado de conciencia subjetiva.
No es el momento de comentar cada una de las cinco directrices que da
Mukarovsky para el estudio del arte desde la semiología, y que es un programa de
investigación artística al que aún hoy es útil acudir. La distinción entre obra-cosa
como símbolo sensible y objeto estético como significación en la conciencia
colectiva, así como la relación con el contexto, constituye un esquema ineludible
en el planteamiento del estudio de la literatura desde la semiótica. Lo mismo
cabría decir de la función comunicativa propia de las artes que tienen tema.

CAPÍTULO 2. LA LITERATURA Y LAS DEMÁS ARTES 49

 Estas directrices, no hay que insistir en ello, valen para todas las artes, inclui­
da la literatura, y constituyen un punto de referencia clásico de la semiótica del
siglo xx.
En la semiótica rusa posterior al formalismo es fundamental el concepto
de sistema modelizante secundario, y en este momento interesa porque sirve
para definir todos los sistemas artísticos. Si un sistema modelizante es un apa­
rato con el que una comunidad o un individuo perciben el mundo -e l len­
guaje, por ejemplo-, todos los sistemas semióticos que se construyen según
el modelo del lenguaje -pero no se confunden con él, ni con el metalengua-
je científico- son sistemas modelizantes secundarios. Lotman nos lo expli­
cará más claramente:
“Los sistemas modelizantes secundarios (como todos los sistemas semióti­
cos) se construyen sobre el tipo del lenguaje. Esto no significa que reproduzcan
todos los lados de las lenguas naturales. Así, por ejemplo, la música, por la
ausencia de uniones semánticas obligatorias, se diferencia netamente de las len­
guas naturales; sin embargo, en nuestros días, la descripción de un texto musi­
cal en tanto que construcción sintagmática es completamente legítima (trabajos
de M. M. Langleben y de B. M. Gasparov). La determinación de uniones sin­
tagmáticas y paradigmáticas en pintura (trabajos de L. F. Jeguin y de B. A.
Uspenski), en el cine (artículos de S. M. Eisenstein, I. N. Tinianov, Ch. Metz)
permite ver en estas artes objetos semióticos -sistemas construidos según el tipo
de las lenguas. Dado que la conciencia del hombre es una conciencia lingüísti­
ca, todos los aspectos de los modelos superpuestos a la conciencia, y se incluye
el arte, pueden definirse como sistemas modelizantes secundarios” (Lotman,
1970: 37).
Sobre la base, pues, de constituir sistemas modelizantes secundarios pue­
de establecerse la comparación entre las diferentes artes.
En otras corrientes críticas que se inspiran en la semiología se encontra­
rán igualmente bases para la comparación de las distintas artes en la
común forma de significar, de utilizar los sistemas de creación de sentido.
La razón teórica para dicha agrupación como objetos de estudio de la
semiótica es la misma: todas las artes pueden ser consideradas como sis­
temas significantes, productores de sentido, como un lenguaje. Los semió-
logos franceses pueden apoyarse en la teoría lingüística de E. Benveniste,
cuando sostiene que la configuración del lenguaje determina todos los sis­
temas semióticos. Todorov puede decir entonces:
“El arte - y por consiguiente la literatura-, al ser uno de esos sistemas
semióticos, nos da la seguridad de descubrir en él la huella de las formas abs­
tractas del lenguaje” (1971: 14).
Entonces se explica que en el número de la revista Communications, 4
(1964), que es el manifiesto de la semiología francesa, Roland Barthes dedi­
que un trabajo al análisis de la imagen publicitaria (Rhétorique de l ’imagé), o

50 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA LITERARIA

que Christian Metz escriba sobre el cine con el título de Le cinema: langue
ou langage?. En la introducción de este número Roland Barthes dice que
“[■■■] la s e m io lo g ía tien e, p u e s , p o r o b je to to d o s is te m a d e sig n o s , c u a lq u ie ­
ra q u e s e a su su s ta n c ia , c u a le s q u ie r a q u e s e a n lo s lím ite s : la s im á g e n e s, lo s g e s ­
tos, lo s s o n id o s m e ló d ic o s , lo s o b je to s y lo s c o m p le jo s d e e s ta s s u s ta n c ia s q u e s e
e n c u e n tr a n en rito s, p r o to c o lo s o e s p e c tá c u lo s c o n stitu y e n , s i n o “le n g u a je s ”, a l
m e n o s s is te m a s d e s ig n ific a c ió n ” ( C o m m u n ic a tio n s , 1964: 1).

Ve Christian Metz la empresa “film o lin g ü ís tic a ” como actividad que debe
tomar todos sus conceptos operativos de la lingüística. Este mismo autor colabo­
ra en el número 8 de C o m m u n ic a tio n s con un trabajo que se titula L a g r a n d e sin -
ta g m a tiq u e d u f i lm n a rr a tif. Aquí se propone analizar el film igual que analiza un
relato literario. Se habla, por ejemplo, de la existencia de una gramática del film
o la pertinencia de los modelos de la lingüística y la semiología en el estudio del
lenguaje cinematográfico. Desarrollos de esta forma de analizar el cine, con
apoyo en la teoría estructuralista entonces triunfante y con un proyecto clara­
mente semiológico, pueden encontrarse también en Gianfranco Bettetini (1968).
Véase, igualmente, la aplicación que hace Roland Barthes de su teoría del texto
al cine de S. M. Eisenstein, en el trabajo titulado E l te r c e r s e n tid o (1970). En el
terreno de la literatura comparada, véase la presentación general de Claude
Murcia (1999): diferencias en sus modos expresivos (s tr ic to se n s u en cine no hay
metáfora, por ejemplo) e interferencias de todo tipo constituidas por los lazos
entre literatura y cine desde hace un siglo. Véase también E. Salas Romo (2001).
Una bibliografía en francés y en italiano de las relaciones entre literatura y
cine se encuentra en Tenorio (1989, 1991). El trabajo de Jenaro Talens (1986a y
b) ilustra perfectamente las posibilidades de ampliación del análisis semiológico.
Véase también Hernández Esteve (1978), Urrutia (1984), Cabanilles y Sánchez-
Biosca (eds., 1986), Dagrada y Pescatore (1990), Mouren (1993), Sánchez-
Biosca (1994), Gutiérrez Carbajo (1996), Sulla (2001).
Pero no hay que insistir en esa base común a todo el arte, que la semióti­
ca del siglo xx tiene por fin primordial el destacar, y que es el fondo sobre el
que pueden asentarse las características comunes de las artes y sobre el que
contrastar igualmente sus diferencias específicas.
Para terminar, y simplificando muchísimo, se puede concluir que, en el
marco general de la teoría del arte, la literatura se caracteriza por ser un arte
temporal o romántico, etc... -depende de qué clasificación se prefiera-, y
por ser forma, expresión, imitación o comunicación.

CAPÍTULO 2. LA LITERATURA Y LAS DEMÁS ARTES 51