LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA. TEMA 43. PÁG.

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LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA. TEMA 43. EL MESTER DE CLERECÍA.
GONZALO DE BERCEO. EL ARCIPRESTE DE HITA.

1. EL MESTER DE CLERECÍA
1.1. OBRAS ANÓNIMAS DEL MESTER DE CLERECÍA
1.1.1.Libro de Apolonio
1.1.2.Libro de Alexandre
1.1.3.Poema de Fernán González
1.1.4.Castigos y ejemplos de Catón
1.2. LÓPEZ DE AYALA
1.3. OTROS POEMAS DEL MESTER DE CLERECÍA DEL SIGLO XIV
2. GONZALO DE BERCEO
2.1. DATOS BIOGRÁFICOS.
2.2. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE SU OBRA
2.3. RASGOS ESTILÍSTICOS
2.4. OBRAS DOCTRINALES
2.5. OBRAS HAGIOGRÁFICAS
2.6. OBRAS MARIANAS
3. JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA
3.1. DATOS BIOGRÁFICOS
3.2. ESTUDIOS SOBRE EL CARÁCTER AUTOBIOGRÁFICO
3.3. EL LIBRO DE BUEN AMOR
3.3.1.Manuscritos y datación de la obra
3.3.2.Título de la obra
3.3.3.Estructura, temática y unidad de la obra
3.3.4.Fuentes e influencias en el libro de buen amor
3.3.5.Intención y sentido de la obra
3.3.6.El arte del arcipreste de hita
3.3.7.Lenguaje y estilo
3.3.8.Métrica del poema

Comenta Marcos Marín que Raymond S. Willis hizo unas interesantes puntualizaciones sobre la clerecía y
el concepto de mester a partir de la segunda y tercera copla del Libro de Alexandre:
- Mester, como ministerio, significaba una especie de deber que tenían todos los hombres, cada cual
según su condición, de dominar su «ciencia» y ponerla al servicio de algo, hacer de su vida un trabajo
o menester.
- Clerecía es también un término preciso en varias esferas: en la del saber (como ciencia), supone el
conocimiento del trivium (gramática, lógica y retórica), parte del quadrivium (música y astronomía),
más la historia natural y la medicina (sólo la aritmética y la geometría quedan fuera, según el autor
del Alexandre).
El poeta de clerecía ha de dominar la lengua (ser largo de lo que sabe), no cometer faltas (sin pecado),
conocer bien las reglas de la retórica, la métrica (curso rimado, sílabas contadas), las figuras, el asunto, y dar a
todo ello un sentido moral, ejemplificador.
Se trata de un oficio de letrados que se sienten orgullosos de su capacidad versificadora, de sus temas, y
de su conocimiento de la lengua de comunicación universal, el latín. En cuanto a la métrica empleada, todos los
poemas del mester de clerecía están escritos en cuaderna vía: estrofas de cuatro versos alejandrinos (catorce
sílabas, divididas en dos hemistiquios) con una sola rima consonante.
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1. EL MESTER DE CLERECÍA
1.1. OBRAS ANÓNIMAS DEL MESTER DE CLERECÍA
Se llama Mester de Clerecía a la forma de escribir y al conjunto de las obras que los «clérigos» (personas
cultas aunque no fuesen monjes) crearon entre los siglos XIII y XIV.
Características del mester de clerecía:
- Lenguaje culto y cuidado. - Finalidad didáctica.
- Escritura en verso (cuaderna vía). - Temas religiosos principalmente.
1.1.1. Libro de Apolonio
Es una obra compuesta de 656 estrofas que relatan las complicadas peripecias y aventuras del rey
Apolonio de Tiro, en la línea de la novela bizantina.
Se conserva en un códice de la Biblioteca de El Escorial (el mismo que contiene la Vida de Santa María
Egipciaca y el Libro dels tres Reys d’Orient).
La letra del manuscrito es del siglo XIV, aunque la datación de la obra se considera de mitad del siglo XIII.
Hay críticos que piensan que el amanuense es catalán o de una zona cercana a Cataluña; otros que es
aragonés. Marden piensa que el texto fue originariamente escrito en castellano, opinión reforzada por M. Alvar
en 1976.
Se desconoce el nombre del autor, pero se piensa en un clérigo por el carácter culto de la obra y su
espíritu moralizador, ya que el poema muestra la recompensa de la virtud, y el desenlace constituye para el héroe
y su familia un premio no a su fuerza e inteligencia, sino a su constante virtud y confianza en Dios.
Como el tema de Apolonio fue abundante en la literatura medieval, es difícil precisar las fuentes del
poema español. En el siglo X (aunque el original debe de ser de los siglos V y VI) se encuentra el manuscrito de
una obra, Historia Apollonii regis Tyri, que desarrolla la leyenda con amplitud y que circuló profusamente por
Europa. Del siglo XI hay otra versión latina, la Gesta Apollonii.
El Libro de Apolonio no depende totalmente de ninguna de las obras que se conocen sobre el tema,
aunque con la que tiene mayores coincidencias es con la Historia Apollonii regis Tyri. Klebs y García Blanco
consideraron que el poema español procedía de una versión perdida de la historia latina, que sería anterior a la
conocida.
Otros, como Wolf, Milá o Menéndez Pidal, pensaron que provendría de una refundición romance de la
historia, bien francesa o provenzal. Sin embargo, Marden ha precisado que la fuente es la Historia Apollonii regis
Tyri en la que se apoya directamente y no a través de ninguna traducción.
A propósito de la originalidad del poeta, comenta Díez Borque: «El autor hispano no es un mero
traductor, ni siquiera un adaptador, sino que contando con determinados recursos (y manteniéndose fiel a la
anécdota) escribe una obra original, muy destacable dentro del mester de clerecía por incorporar un asunto de la
novelística oriental con elementos folklóricos a los habituales temas religiosos, aunque sobre el motivo oriental
imponga la cristianización y moralización, de acuerdo con las características de escuela». Además, el poeta se
introduce constantemente en la obra haciendo comentarios, ya sobre la estructura de ésta, ya sobre lo que
sucede, fundamentalmente con una intención moral, con lo cual el autor muestra su maestría y originalidad.
Díez Borque dice que la estructura de esta obra puede determinarse en torno a tres elementos:
protagonista, aventuras, finalidad. El personaje central (protagonista) da unidad a la obra y en él inciden los
restantes personajes y aventuras. También los otros dos elementos (la aventura del héroe y la lección moral que
se desprende de su actuación) contribuyen a dar unidad a la obra.
El poeta tiende a hacer los hechos más familiares al público de la época y a veces crea animados cuadros
de costumbres medievales castellanas.
El autor revela una habilidad narrativa superior a la de todos los demás poetas de clerecía, pero para
evitarle al lector la monotonía de la simple narración, se sirve de la descripción y del diálogo para avivar el relato.
Concretamente el diálogo consigue momentos de intensidad con cierta habilidad en la dramatización. Además,
cabría destacar el valor de algunos soliloquios que sirven para intensificar la acción, manteniendo la atención del
auditorio.
Por lo que se refiere a la métrica, se maneja el alejandrino con cierta flexibilidad, pero abundan las
irregularidades en la rima.
1.1.2. Libro de Alexandre
El poema narra la historia de Alejandro de Macedonia. El núcleo central de la obra son las hazañas bélicas
del protagonista después de su coronación, con una gran insistencia en el ansia de saber de Alexandre.
El poema se conserva en dos manuscritos:
- De la Biblioteca Nacional de Madrid. Copiado a fines del XIII o principios del XIV y su lengua contiene
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buen número de leonesismos.
- De la Biblioteca Nacional de París. Es una copia del siglo XV con diversos aragonesismos. A pesar de
ser más reciente que el anterior, este manuscrito tiene mayor relación con el original por la mayor
fidelidad a las fuentes y la mejor conservación de la medida de los versos.
Los dos códices están incompletos, pero la numeración combinada de ambos da un total de 2.675
estrofas, lo que hace de la obra la más extensa del mester de clerecía.
La autoría plantea una serie de problemas, ya que en la última estrofa del manuscrito de Madrid el
poema se atribuye a Juan Lorenzo Segura de Astorga, mientras que en la última estrofa del manuscrito de París
se le atribuye a Gonzalo de Berceo.
La autoría por parte de un clérigo vendría demostrada por el manejo de fuentes latinas y francesas, y el
deseo consciente de mostrar, por dignidad literaria, su vasta cultura. Hasta hace poco tiempo la mayoría de los
estudiosos aceptaban la idea de Alarcos Llorach que pensaba que ninguno de los dos nombres citados
correspondían al autor, sino que se trataba de un éxplicit final añadido por el copista; sin embargo, actualmente
hay críticos que proponen que el autor es Berceo. La idea fue apuntada por Dutton en 1960 y defendida
últimamente por Dana A. Nelson. Esta argumentación se basa en aspectos lingüísticos; sin embargo, hay una
serie de dificultades todavía no resueltas para considerar totalmente exacta esta suposición.
En cuanto a las diversas opiniones respecto a la datación, pueden resumirse en tres posturas
- G. Baist la considera escrita por Berceo y la fecha alrededor de 1230 (interpretando que la estrofa
2522 hace alusión a la Cruzada de 1228).
- R. S. Willis lo supone escrito hacia 1201-1202, aunque más tarde retrasó la fecha, pues toma
materiales de alguna obra de Berceo.
- Desde T. A. Sánchez, la opinión más generalizada sostiene que el original tuvo que ser redactado a
finales de la primera mitad del XIII, y sería anterior al Poema de Fernán González, cuyo autor conoce
la obra y la utiliza en varios casos.
Comenta Marcos Marín que, si el texto fuera temprano, la atribución a Berceo sería complicada, pues es
poco probable que el poeta escribiera una obra de tal maestría en su juventud y que no mostrase en las otras el
dominio erudito que manifiesta en ésta.
Los relatos medievales en torno a la figura de Alejandro Magno provienen del libro de aventura
denominado Pseudo-Callistenes, compuesto en Egipto hacia el siglo II a.C., y entroncan con una remota tradición
más o menos histórica cuyo más destacado representante es Quinto Curcio.
El poema español se inspira especialmente en el Alexandreis, escrito en hexámetros latinos por Gautier
de Hatillon ente 1178 y 1182, que depende a su vez de la tradición de Quinto Curcio.
El autor español usa, además, otras fuentes secundarias: El Roman d’Alexandre y la Historia de Proeliis.
García Gómez por su parte, ha estudiado los elementos arábigos que el autor incorpora a su poema.
En cuanto a la lengua, la opinión más generalizada opina que es el castellano, aunque otros
investigadores, como Menéndez Pidal y Corominas, piensan que la lengua originaria fue el leonés. Emilio Alarcos
considera que la lengua primitiva fue el castellano, atribuyendo los dialectalismos a los copistas posteriores.
Además sostiene que las palabras que a primera vista no parecen peculiares de Castilla deben estimarse como
arcaísmos precastellanos.
Por otra parte, el tono erudito del poema no es obstáculo para que se consigan fragmentos de un gran
lirismo.
En cuanto a la métrica, está escrito en cuaderna vía. Alarcos considera que las irregularidades se deben a
errores de los copistas mientras que Henríquez Ureña dice que se deben al octosílabo que ya entonces
comenzaba a hacer sentir su influjo.
Una gran parte de la obra está constituida por asuntos ajenos al núcleo central del relato, y es a causa de
estas digresiones supuestamente innecesarias por lo que su estructura fue criticada durante tiempo por los
investigadores. Últimamente se considera que se trata de una estructura sutil, coherente y eficaz, como un factor
fundamental que pone el poema español por encima de casi todas las obras medievales sobre el tema.
La más importante de todas las digresiones es la narración de la guerra de Troya (1.688 versos), que
forma un relato independiente y que es la primera alusión a las leyendas troyanas en la literatura española.
En cuanto a los anacronismos que siempre se le han imputado al poema, comenta Deyermond que la
actualización medieval de la antigüedad clásica no supone un ingenuo exotismo, sino un plan deliberadamente
encaminado a facilitar la comprensión de la obra a sus lectores contemporáneos.
Alexandre es presentado como paradigma del caballero perfecto, y el saber es componente básico de su
personalidad y elemento estructural, lo cual supone una unión de caballería y clerecía, armas y letras. Sin
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embargo, la soberbia del protagonista, mal vista por Dios, precipita su muerte, y el poeta saca de ello unas
consecuencias morales.
Sigue discutiéndose sobre la actitud que manifiesta el autor con respecto a su personaje. Bly y
Deyermond sostienen que el autor soslaya el problema de la culpabilidad o no de Alejandro, y lo que hace es
presentar el destino de su héroe como ejemplo de la caída de las glorias mundanas.
Como en todas las obras del mester de clerecía, hay un sentido didáctico-moral, pero no sólo religioso
(mostrar el pecado de soberbia de Alexandre), sino también profano, que se basa en las digresiones ilustradoras
para los oyentes.
1.1.3. Poema de Fernán González
En la Biblioteca de El Escorial se encuentra el único manuscrito conservado, que es una copia tardía del XV
en la que intervinieron dos copistas.
Se trata de la única obra de clerecía que se ocupa de un tema épico con un héroe nacional. Precisamente
la combinación de técnica y espíritu de clerecía con el tema épico, al lado de fórmulas y recursos propios de la
épica popular hacen de esta obra un caso de especial interés como fusión de ambos mesteres. Su finalidad es la
de lograr que otros emulen la generosidad del conde castellano, y de atraer asimismo peregrinos al monasterio
de Arlanza.
De todas maneras, Deyermond opina que El Poema de Fernán González tipifica el uso de materiales
épicos subordinándolo a intereses religiosos, lo que explica que no siempre se haya advertido que constituye en sí
mismo, y a pesar de su métrica, un verdadero poema épico. Por su parte M. T. Lida lo califica de «epopeya
clerical», y para J. B. Avalle-Arce nos encontramos ante «un tema épico cuya única forma antigua es culta, erudita
y clerical».
Las lagunas han podido suplirse en parte por las prosificaciones, sobre todo por la «Primera Crónica
General», y además tenemos noticias de otros tres códices, hoy perdidos.
En cuanto al posible autor, la crítica viene aceptando en general la opinión de Amador de los Ríos, que
supuso que se trataba de un monje de San Pedro de Arlanza, basándose en el detenimiento con que se narran las
donaciones del Conde a este monasterio, en el hecho de que Fernán González le confía la guarda de sus restos y
en otra serie de detalles.
Se ha logrado fecharlo con bastante aproximación. Menéndez Pidal lo supuso escrito hacia 1240, y poco
más tarde concretó la fecha en 1250. Es posterior a Berceo y al Libro de Alexandre, de los que tiene algunas
influencias.
En cuanto a las fuentes, además de los influjos anteriormente reseñados, se utiliza la Biblia con
frecuencia, y, entre las obras medievales, las de Isidoro de Sevilla, Lucas de Tuy, el Liber Regum. Incluso hay
reminiscencias del Poema de Mio Cid y la Chanson de Roland.
En el poema se mezclan datos históricos, elementos novelescos y elementos fabulosos. Comienza
haciendo un resumen de la historia de España en la época goda, habla de la invasión musulmana y de algunos
reyes y caudillos cristianos. Luego describe la genealogía de Fernán González, que a partir de aquí pasa a ocupar
el primer plano del poema; se narra su educación y sus batallas y conquistas. El poema se interrumpe en la
estrofa 752.
Según Gimeno Casalduero se estructura en tres partes
- Introducción: Alusiones y elogio.
- Núcleo fundamental: Historia de Castilla.
- Se manifiesta en tres vertientes:
a) Reconquistas = batallas.
b) Supremacía de Castilla sobre Navarra.
c) Independencia de Castilla.
Históricamente se conocen pocos datos que sean rigurosamente ciertos sobre Fernán González, nacido
hacia el 915 y muerto a principios del 970. El paso de la historia a la leyenda se hizo pronto y aquélla quedó
irreconocible.
Según N. Salvador: «El ensamblaje de lo literario y lo histórico confluyó en el ambiente novelesco del
poema, en el que los anacronismos y elementos fabulosos y folklóricos se mezclan con los datos históricos,
originando una atmósfera cuya impresión de realidad desmiente la investigación erudita».
Es probable que la unión de historia y leyenda pueda provenir en parte del origen épico del tema unido a
una intencionalidad poética que es parecida a la finalidad épica: el autor pretende exaltar al héroe de la
independencia castellana y cantar a Castilla como núcleo central y originario de España. De este modo, el
castellanismo se convierte en carácter inseparable de la obra. Además, el ser el Conde prototipo de Castilla debe
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reunir las cualidades típicas de un héroe castellano: es religioso, gran guerrero, amante de la justicia y de la
igualdad, etc.
1.1.4. Castigos y ejemplos de Catón
Esta obrita corta pertenece a la segunda mitad del siglo XIII, y está escrita en la métrica propia del mester
de clerecía, aunque se encuentra ligada a la literatura gnómica.
Estos castigos y ejemplos están relacionados con las muchas refundiciones que se hicieron del Pseudo-
Catón. Esta obra debió de gozar de cierta difusión, pues todavía en el siglo XVI circulaba en pliegos sueltos.
1.2. LÓPEZ DE AYALA
Nació en 1332, y ocupó puestos políticos importantes durante los reinados de Pedro I, Enrique II y
Enrique III. Fue hecho prisionero en las batallas de Nájera y Aljubarrota, y encarcelado, en un castillo portugués,
donde escribió parte de su obra. Tuvo éxito en su labor diplomática en Aragón y Francia y en 1398 fue nombrado
Canciller Mayor de Castilla. Murió en Calahorra en 1407. Fue un hombre inteligente y de amplia cultura.
Aparte de su obra en prosa, que estudiaremos más adelante, tiene una obra en cuaderna vía, compuesta
por más de 8.000 versos, y que, desde la referencia que hizo a él Pérez de Guzmán en sus Generaciones y
semblanzas viene denominándose como Rimado de Palacio.
De esta obra se conservan dos manuscritos (el de la Biblioteca Nacional de Madrid y el de la Biblioteca de
El Escorial, este último más extenso), incompletos y cuya letra es del siglo XV.
Gracias a una serie de alusiones históricas y personales puede fecharse su redacción entre 1378 y 1403.
Esta lenta elaboración se manifiesta en algunos pasajes que producen la impresión de haber sido escritos en
momentos muy diversos.
En cuanto a las fuentes, destacan el Antiguo testamento, sobre todo el «Libro de Job»; y entre los autores
latinos, Valerio Máximo y Tito Livio.
Por lo que respecta a la literatura castellana, el autor conocía las Partidas, el Libro Buen Amor, el Amadís y
el Lanzarote, y algunos poetas del Cancionero de Baena. Sus poemas en honor a la Virgen parecen significar que
también conocía la tradición de la lírica mariana, quizá a través de las Cantigas de Alfonso X, o de las
composiciones de Juan Ruiz. Algunos críticos, entre ellos K. Adams, dividen el libro en dos partes:
- La que antecede a la paráfrasis de los Morales de San Gregorio.
- La glosa de esta obra.
Sin embargo, N. Salvador Miguel postula la existencia de tres partes:
- Invocación de la ayuda divina y confesión de los pecados del autor.
- Diatriba contra la sociedad de la época, tanto la eclesiástica como la civil. Propone soluciones para
remediar esta situación. Luego hay una serie de referencias autobiográficas y varias oraciones y
cantares. Vienen a continuación unas cien estrofas en las que se habla del cisma de Occidente,
termina con una serie de poemas dedicados a la Virgen. Esta segunda parte es la mejor y más original.
- A partir de la estrofa 887 la temática cambia totalmente, ya que el resto de la obra es una extensa
glosa de los Morales de San Gregorio.
En cuanto a la métrica, hasta la estrofa 705 utiliza la cuaderna vía, para dar paso, desde aquí y hasta la
887 a diversas formas estróficas, ligeras y cantables, que son preferentemente canciones a la Virgen. Otras veces
utiliza pareados con rima interior y final, o sextinas de alejandrino. En la parte final retorna la cuaderna vía.
La finalidad primaria de la obra es didáctico-moral, como se manifiesta en los continuos consejos del
autor, pero manifiesta Díez-Borque, que hay que añadir, como gran novedad, el sentido político de Ayala. A lo
largo de la obra se entremezclan la moralidad de tipo religioso y los consejos políticos sobre la forma de
gobernar dando soluciones concretas. La parte dedicada a la crítica política es lo mejor de la obra, donde afloran
el realismo, el sarcasmo, la ironía y el humor.
Por lo que se refiere al modo de escribir. López de Ayala se sirve de un vocabulario directo y reiterativo,
no le importa la variación. Pero cuando lo considera necesario se sirve de un vocabulario de especialista, de
términos concretos del lenguaje jurídico, teológico y filosófico, lo que demuestra su enorme cultura. Las imágenes
que encontramos son sencillas y se comprenden al instante. Hay también utilización del diálogo, que sirve para
vivificar muchas escenas de la obra.
1.3. OTROS POEMAS DEL MESTER DE CLERECÍA DEL SIGLO XIV.
«Poema de Yuçuf»
Compuesto por 312 estrofas, pertenece a la literatura aljamiada: caracteres árabes y estructura lingüística
romance.
Se conserva en dos manuscritos, relativamente tardíos, incompletos y con muchos errores.
El autor ordena mal los materiales, es confuso en su exposición y su originalidad es escasa.
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Según Menéndez Pidal, el poema es árabe por su inspiración y por su asunto y fue escrito por y para
moriscos. Su lenguaje es el aragonés. La letra no permite detallar con exactitud la fecha de composición.
«Coplas de Yoçef»
Solo se conservan 42 estrofas. De asunto similar al anterior, es otro poema aljamiado, éste en caracteres
hebreos.
Sin embargo, Salvador Miguel considera que no puede clasificarse dentro del mester de clerecía, pues en
la métrica utiliza sistemáticamente la rima interna y además el último verso de la estrofa no rima con los
restantes, sino con los últimos versos de todas las estrofas.
«Vida de San Ildefonso»
Compuesto por 1.074 versos en los que se narra la vida del obispo toledano Ildefonso, que vivió durante
el siglo VII. Su autor declara haber sido Beneficiado de Úbeda.
Incluye varias referencias a otros obispos de Toledo y las típicas exhortaciones morales a los oyentes.
No es demasiado preciso en los datos históricos y utiliza una métrica en la que la cuaderna vía queda
desbordada y se mezcla con pareados, tercetos, versos sueltos y estrofas de cinco versos monorrimos.
«Libro de la miseria de Omne»
Se conserva incompleto en 502 estrofas, con otras dos obras en latín en un manuscrito de letra del último
tercio del XIV, que parece ser bastante cercano a la fecha de composición.
Pasa revista de los infortunios y mezquindades de la vida y se caracteriza por un desmesurado pesimismo
y por su afán extremado de poner de relieve la miseria de la vida humana, tema que se repite continuamente y
que es un tópico de la concepción clásica medieval.
El propio autor afirma que su fuente principal es De contemptu mundi de Inocencio III, obra a la que hay
una gran sumisión. Sin embargo, son propios del autor los diversos detalles populares, el tono burlesco y macabro
de algunos episodios y la parte en que critica los diversos estados y oficios.
En esta obra se aprecia ya la decadencia de la clerecía, pues aunque el poeta expresa su intención de
escribir en cuaderna vía, aparece casi exclusivamente el verso de 16 sílabas en dos hemistiquios.
«Proverbios del Rey Salomón»
Presenta la doctrina del Eclesiastés, a cuyo estilo aforístico y la atribución a Salomón debe el título que el
libro lleva en castellano. Han llegado en varios códices perdidos y en dos redacciones de 60 y 202 versos llenas de
errores.
Con algunos toques realistas y fuerte intención moral, insiste en la brevedad de la vida y en la idea de la
muerte como igualadora de todas las clases sociales.
«Proverbios morales» de Don Sem Tob (o Santob)
El autor es un rabino nacido en Carrión de los Condes.
La obra fue compuesta lentamente y se completó en tiempos de Pedro el Cruel, a quien va dedicada. Se
trata de una larga serie de máximas o sentencias que muestran la personalidad desengañada y escéptica del
autor, escritas en pareados alejandrinos, que además de la rima final llevan rima interna. Representan en nuestra
literatura la introducción de la poesía gnómica o sentenciosa.
Klausner sitúa la obra en el contexto de los debates políticos o teológicos que se sostenían en las
sinagogas del siglo XIV.
Comenta Díez Borque: A pesar de su carácter doctrinal no tiene la sequedad del tratado moral y no son
infrecuentes auténticos destellos de lirismo, conjugados con un tono de dignidad y desengaño que predominan
en sus proverbios sobre la vida y una sincera emoción ante las cosas menudas de cada día que da un valor de
inmediatez a su obra.
Don Sem Tob alterna la sátira con el juego verbal y por eso a la vez que un moralista es un hombre que se
recrea en la palabra y juega con todas sus posibilidades.
2. GONZALO DE BERCEO
2.1. DATOS BIOGRÁFICOS
Gonzalo de Berceo es el primer poeta castellano de nombre conocido, pero son muy pocos los datos que
tenemos sobre su vida.
Nació en los últimos años del siglo XII, probablemente hacia 1198 en Berceo (Rioja Alta), lugar cercano al
monasterio de San Millán de la Cogolla, donde se educó, como él mismo nos dice en sus obras. Desde el año 1220
hay documentos en los que aparece su nombre. La fecha de su muerte se estima en torno a 1264.
De los documentos, se deduce que fue clérigo y que estuvo muy relacionado con el mencionado
monasterio de S. Millán de la Cogolla, donde debió de ejercer un cargo de índole administrativo-legal. También se
ha sugerido que cursó estudios universitarios en el Estudio General de Palencia.
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2.2. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE SU OBRA
Toda la obra de Berceo gira alrededor de la temática religiosa, aunque con una cierta variedad: liturgia,
culto mariano, leyendas e historias piadosas.
Su lengua es la común de la Rioja Alta, relacionada con el navarro-aragonés y el castellano del norte.
También recoge formas arcaicas y vulgares, catalanismos, provenzalismos, cultismos y frases latinas.
Precisamente por el uso que hace del habla familiar y locuciones vulgares siempre se ha considerado su lenguaje
como prosaico, aunque precisamente su encanto está en haber elevado lo cotidiano y vulgar al grado de poesía.
Berceo manifiesta un gran interés por ceñirse a las fuentes, y así dice constantemente: «Dizlo la
escriptura», «escripto lo fallamos», «lo que non es escripto non lo afirmaremos». Sin embargo, a pesar de esta
sumisión, añade y suprime elementos y utiliza una serie de recursos literarios dentro de los topoi medievales,
aunque otras veces incorpora elementos que ha observado en la realidad. Precisamente la ampliación de la
fuente no supone, por lo general, conocimientos eruditos, sino elementos personales que hacen de él un autor
más cercano a nosotros.
Por lo que respecta al arte literario de Berceo, señala Deyermond que la autodepreciación que hace el
poeta riojano es falsa, pues se trata de la fingida modestia que recomendaban los manuales de retórica al uso
para captar la benevolencia del público.
En los poemas de este escritor hay utilización de recursos juglarescos, lo que llevó a decir a Menéndez
Pidal que iban dirigidos al mismo auditorio que el de los juglares; con una postura totalmente opuesta, Gicovate
sostiene que se dirigían a un público selecto y aristocrático. Más probable nos parece la opinión de Cirot, que
considera que escribía para sus amigos, para los agentes de la parroquia y para los propios monjes del
monasterio.
Por lo que respecta a la métrica, dentro de las características generales de la cuaderna vía, en Berceo es
casi obligado el hiato; utiliza libremente la aféresis, la apócope y la contracción, y, a veces, la sinéresis y la
diéresis. Hay escasez de encabalgamiento, algunos hemistiquios irregulares, y varios ejemplos de rima imperfecta
y de estrofas de cinco versos.
2.3. RASGOS ESTILÍSTICOS
Berceo es un poeta de doble vertiente. Su arte es de compromiso, popular y culto a un mismo tiempo. Lo
popular constituye la entraña misma de su obra. Abundan los refranes, los modismos, las expresiones y las
palabras sacadas del habla del pueblo. Pero también es culto e intenta transmitir esa cultura. Aldeano y juglar
está, al mismo tiempo, preocupado por las formas, por instinto o por educación, pero con un desvelo y una
inquietud estética indudable.
Realismo El realismo de Berceo hay que buscarlo en la vida sencilla de los conventos y en ese abigarrado
mundo religioso que desfila por sus obras: monjes y abades; santos y pecadores; enfermos y
moribundos; desesperados, penitentes; condenados y demonios.
Afectividad Trata a sus personajes con cariño. En Berceo, el diminutivo entraña una función emocional. El
«Duelo» es quizá el poema más emotivo de Berceo. Abundan en él las expresiones y los
momentos extremos de su lírica pasión.
Humor Menéndez Pelayo afirma que el humor es una constante en las vidas de santos durante la Edad
Media. En el humor de Berceo hay ciertas socarronerías. De cualquier modo es ingenuo, muy
distinto al del Arcipreste de Hita. Berceo va sembrando sus historias de optimismo.
Presencia del Berceo está presente en su obra de una manera dinámica y comunicativa, casi física.
autor Continuamente aparece su persona: quiere, quisiere, querría, quisiéramos. «Quiero en mi vejez,
maguer soy ya cansado...» Él encauza y gobierna la dirección de la obra.
La naturaleza La naturaleza en Berceo está en función de algo. Los astros (sol, luna, estrella) se aúnan con
perfecta ordenación a las distintas situaciones de gozo o tristeza de la narración del texto. Las
tormentas, los vientos, la nieve y las heladas afloran insistentes y preocupantes en la obra de
Berceo. De ahí sus plegarias por los «tiempos bonos».
Hay en Berceo un trasfondo agrario y campesino que no se da en otros poemas al mismo tiempo. El lirio y
la rosa, únicas flores que aparecen, más bien un objeto bello, que viene muy bien como elemento comparativo
para resaltar la hermosura de algo. No es poeta colorista. Tres veces se detiene Berceo ante un «locus amoenus»
y en las tres coincide en el paisaje alegórico, con sentido trascendente: el paisaje de Berceo termina casi donde
termina la alegoría.
A pesar de sus escasos conocimientos geográficos tiene sentido claro de la unidad física y espiritual de
España.
2.4. OBRAS DOCTRINALES
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Los dos poemas de este apartado son de tono didáctico.
«Del sacrificio de la Misa»
Las 297 estrofas de que se compone van explicando las diversas partes de la misa, comparándolas a veces
con las antiguas ceremonias que cuenta el Antiguo Testamento; otras veces añade digresiones sobre temas de
historia sagrada.
Las fuentes son la Biblia y De sacro altaris mysterio, de Inocencio III.
En la obra tiene gran importancia el simbolismo como medio de expresión, pues se inserta en la corriente
de interpretación alegórica de las escrituras.
«De los signos que aparecerán antes del Juicio»
Son 77 estrofas que explican las señales que precederán al juicio final, la manera de en que tendrá lugar y
los premios y castigos que se impondrán.
La fuente remota son los comentarios que hizo San Jerónimo a las visiones apocalípticas de Zacarías e
Isaías.
2.5. OBRAS HAGIOGRÁFICAS
Vida de San Millán de la Cogolla (hacia 1230, anterior a 1336)
Consta de 489 estrofas repartidas en tres partes: En las dos primeras se narra toda la vida del santo y los
milagros que realizó, y en la tercera algunos milagros realizados por su intercesión, tras su muerte.
En este poema aparece la utilización de temas épicos y se usan imágenes de naturaleza militar, y otras de
naturaleza campesina.
El hecho de que Berceo se extendiera en el episodio de los votos (el tributo que los pueblos de Castilla y
algunas partes de Navarra debían pagar al monasterio como agradecimiento por una victoria) fue lo que llevó a
Dutton a considerar que realmente la intención primera del poema era justificar y legalizar ante el pueblo estos
tributos.
De cualquier forma, Dutton no considera incompatible el propósito propagandístico con una sincera
religiosidad.
La mayor parte de la obra deriva de la Vita Sancti Aemiliani escrita por San Braulio a principios del siglo
VII, y los milagros finales del Liber Miracolorum, escrito por un monje que vivió en la misma época que Berceo.
Vida de Santo Domingo de Silos
Está compuesta por 777 estrofas. Se encuentra dividida en tres libros con la estructura de la obra
anterior: vida pormenorizada y milagros del santo en los dos primeros libros, y milagros realizados después de
muerto, en el tercero.
El autor insiste desde el principio en la bondad de su personaje, para reforzar la intención moral y
didáctica.
La fuente es la Vita Sancti Dominici Confessoris Christi et Abbatis, escrita a finales del siglo XI por un
discípulo de Santo Domingo, el abad Grimaldo. Berceo se ciñe bastante al modelo, pero estructura la obra de
manera diferente y enriquece el texto a base de figuras retóricas, sobre todo con la amplificatio y la abreviatio.
Vida de Santa Oria
Narra la vida de la santa en 205 estrofas: pide la ayuda divina al principio de la obra e insiste al final en la
verdad de lo narrado. Realmente no se trata de una biografía, sino de la narración de las visiones de Oria,
entremezcladas con algunas notas biográficas.
Las concomitancias existentes entre la visión del paraíso y la que describe Dante en su Comedia parecen
proceder del uso de fuentes análogas.
La fuente de la obra es un relato latino, hoy perdido, escrito en el siglo XI por Munio, confesor de la santa, y es
probable que se trate de la última obra de Berceo. La alegoría tiene aquí más importancia que en los otros
poemas, y también es la que contiene más elementos poéticos.
Martirio de San Lorenzo
Consta de 105 estrofas en las que se hace una presentación del protagonista y se va narrando su
educación, su labor espiritual junto al Papa, su prisión y martirio.
No es segura la fuente de la obra; se ha señalado un Himno de Prudencio, y también se ha indicado que el
texto más aproximado que se conoce al relato de Berceo es la Passio Polychronii.
2.6. OBRAS MARIANAS
Loores de la Virgen
Formada por 233 estrofas, el tema mariano aparece sólo al principio (solicitud de protección de la Virgen)
y al final de la obra (alabanzas y petición de ayuda para él y el resto de los hombres), pues el núcleo del libro está
formado por una serie de asuntos bíblicos y doctrinales agrupados de forma inconexa.
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De intención didáctica, busca continuamente la aplicación práctica del asunto. La fuente principal es la
Biblia, usando también varios textos apócrifos y alguno de los tratados doctrinales más corrientes en su época.
Duelo de la Virgen
Es una exposición en 210 estrofas de la historia de Jesús, desde el momento de su prisión hasta el de su
resurrección. La Virgen le narra sus penas a San Bernardo.
Deriva de un apócrifo latino de San Bernardo.
Ofrece ciertos pasajes llenos de emoción y fuerza lírica y desde una perspectiva literaria tiene especial
relieve la inclusión de una «cantiga de veladores».
Milagros de Nuestra Señora
Se trata de una colección de 25 milagros, precedidos de una introducción alegórica, y que tiene como
finalidad demostrar que María ayuda y protege constantemente a sus devotos.
Su versión definitiva se sitúa en una etapa tardía de la vida del poeta, cuando alcanza su máximo
momento creador.
Se inscriben dentro de una corriente de devoción mariana que se manifiesta en toda Europa, a partir del
siglo XI, en colecciones de milagros marianos en latín, que muy pronto se divulgaron dando origen a obras
romances y que entre los siglos XII y XIV tienen su época de máximo esplendor.
Los «Milagros de Nuestra Señora» de Berceo, por lo tanto, ofrecen coincidencias con las obras más
extendidas de este tipo. No se ha detectado la fuente de la introducción ni del milagro XXV, que es de asunto
español y pudo recogerlo el poeta de la tradición oral, ya que narraba una leyenda relativamente reciente;
aunque también pudo hallarlo en algún manuscrito, si hemos de creer al poeta que declara «en el libro lo
echaron». Este relato prueba que el libro no se completó hasta después de 1252, aunque se sabe que algunos
milagros se escribieron con anterioridad.
Para Dutton la finalidad de esta obra también sería propagandística, aunque esta opinión no invalida la
teoría tradicional.
J. M. Rozas dice que, partiendo de la relación María-hombre, realiza una clasificación funcional de los
Milagros en tres grupos:
- Milagros en los que María premia y castiga a los hombres.
- Milagros del perdón, en los que María logra salvar a sus devotos de la condenación.
- Milagros de conversión o de crisis: María les ayuda a superar el conflicto existencial por el que
atraviesan.
3. JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA.
3.1. DATOS BIOGRÁFICOS
Son numerosas las teorías e hipótesis acerca de la vida y personalidad de Juan Ruiz, pero lo cierto es que
los datos biográficos concretos que de él poseemos son escasos.
Es posible que naciera en Alcalá de Henares, pues en un verso de uno de los tres códices que de su obra
se conservan, dice: «Fija mucho vos saluda uno que es de Alcalá».
Sin embargo, otro de los códices dice: «... uno que mora en Alcalá» con lo cual, no podemos tener una
total certeza de su lugar de nacimiento.
Era eclesiástico, Arcipreste de Hita, vivió en la primera mitad del siglo XIV y era persona de amplia cultura
y formación, con conocimientos literarios, jurídicos y eclesiásticos.
En el éxplicit final del manuscrito de Salamanca, el copista, Alonso Paradinas, añade que el Arcipreste
compuso su poema «seyendo preso por mandado del cardenal don Gil, arzobispo de Toledo». Sobre la realidad o
posible alegorismo de esta prisión, hablaremos más adelante.
Se ha tratado de identificar a este autor con varios Juan Ruiz o Rodríguez que vivieron en la primera mitad
del siglo XIV. Incluso algunos estudiosos, como Criado de Val, llegaron a apuntar que tanto el nombre de Juan
Ruiz como el cargo de Arcipreste de Hita podían ser simples ficciones literarias.
La vida del Arcipreste debió de ser muy desenvuelta y estuvo relacionado con juglares de diverso tipo,
pues en el Libro informa de que compuso muchos cantares para ellos. Podemos decir que es un clérigo ajuglarado
(«clérigo agoliardado» lo llama Menéndez Pidal), característico de aquella época de moral más relajada.
3.2. ESTUDIOS SOBRE EL CARÁCTER AUTOBIOGRÁFICO
La ausencia de documentos sobre el Arcipreste contribuye a que sea imposible deslindar en su obra lo
ficticio de lo que pudo haber sucedido, si es que hay algo real en el poema.
El libro está escrito en forma autobiográfica, y precisamente la posible realidad o la ficción de los diversos
episodios que el poema narra, ha dividido a diferentes críticos en dos posturas encontradas: las de aquellos que
identifican al Arcipreste con el protagonista de su obra y la de aquellos que piensan que son dos personas
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diferentes. En líneas generales, la mayoría de los críticos admite que no hay que confundir al autor del Libro de
Buen Amor con el protagonista. Se trataría de una autobiografía literaria, y las aventuras que en el poema se
narran le sucederían al personaje protagonista, no al Arcipreste autor.
Para Hart, por ejemplo, entre el Juan Ruiz que escribió el Libro de Buen Amor y el Juan Ruiz protagonista
de los episodios sin duda hay algo en común, pero no tenemos medio seguro para determinar exactamente este
tipo de relación y, por lo tanto, hay que tener cuidado de no identificar a ambos.
En el extremo opuesto, Spitzer, defensor acérrimo de que nada hay de realidad en el poema, sostiene el
hecho de que la narración esté en primera persona, no implica que el autor haya vivido personalmente todo
cuanto narra.
Respecto a si fue real o no la prisión a la que el propio Arcipreste alude en varios pasajes de la obra (en la
oración inicial y en los cánticos a la Virgen al final del Libro), críticos como Ramón Menéndez Pidal, Joan
Corominas, y otros sostienen que ocurrió realmente, mientras que otros como Spitzer, María Rosa Lida, y
algunos más, se han esforzado en probar que se trata de una prisión alegórica (la cárcel terrenal, del pecado, este
mundo).
Los estudiosos del Libro se han preguntado por qué Juan Ruiz escogió el vehículo autobiográfico para su
obra.
Gybbon-Monypenny, buscando una fuente para este motivo, señaló un género cortesano anteriormente
no reconocido como tal: «la pseudoautobiografía erótica», y afirma que en el Libro se parodia dicho género,
cuyos métodos imita el autor aunque con propósitos diferentes. Este hallazgo debe relacionarse con la influencia
de las «autobiografías» medievales de Ovidio que culminan con el De vetula, un poema pseudo-ovidiano muy
relacionado con el libro de Juan Ruiz.
Otra tradición medieval que confluiría en el carácter autobiográfico del poema es la de los predicadores
medievales, que frecuentemente ponían la narración en primera persona para lograr más eficacia desde el punto
de vista didáctico y, como dice Deyermond, es posible pensar que quizá el Arcipreste usara esta técnica en sus
sermones.
En su búsqueda de una influencia, Américo Castro relaciona el Libro de buen amor con El collar de la
paloma (siglo XI), autobiografía erótica del cordobés Abenhazam.
Por su parte María Rosa Lida señala que la estructura autobiográfica es muy rara en la Europa occidental,
y por lo tanto la influencia le vendría al Arcipreste de una fuente oriental, concretamente de El libro de las delicias
de Yosef ben Meir ibn Sabarra.
Lapesa señala que la influencia podría provenir de la costumbre que tenían los juglares de presentarse a
sí mismos como testigos de los hechos para, de este modo, hacer más viva y animada su narración.
3.3. EL LIBRO DE BUEN AMOR
El siglo XIV representa el inicio de una crisis que atañe a todos los aspectos de la vida y la cultura y que
provoca el giro decisivo hacia una nueva sociedad.
Van a empezar a caducar muchos valores que antes se consideraban inconmovibles, y el ascenso de la
burguesía supone una ruptura con las instituciones y fórmulas consagradas por la tradición.
También con la burguesía aparece una nueva literatura de tono realista y satírico en la que la astucia y el
dinero reemplazarán a los ideales caballerescos y religiosos de épocas anteriores.
Y es precisamente en esta época de cambios cuando ve la luz el Libro de buen amor. Como dice Sánchez
Albornoz: «La modernidad de la ironía de Juan Ruiz estriba precisamente en su bufo enfrentamiento con una
sociedad en trance inicial de crisis (...). El Arcipreste con sus parodias puso el dedo en la llaga. De ahí su éxito
entre el pueblo».
Igual que la personalidad y la vida del Arcipreste plantean una serie de problemas, también su obra nos y
enfrenta con varias cuestiones problemáticas: su sentido, intención, datación, etc. De ello nos ocuparemos en los
apartados que siguen.
3.3.1. Manuscritos y datación de la obra
En cuanto a la cuestión de la transmisión de la obra y de su datación: no existe un texto autógrafo de Juan
Ruiz, y del Libro de Buen Amor han llegado hasta nosotros tres códices:
1. Gayoso (G). Actualmente es propiedad de la Real Academia española.
2. Toledo (T). Se conserva en la Biblioteca de la Universidad de Salamanca.
3. Salamanca (S). Se conserva en la Biblioteca de la Universidad de Salamanca.
Los tres manuscritos están incompletos, por lo que no puede hacerse una lectura total de la obra.
Según Menéndez Pidal, los de T y G, fechados en 1330, contienen una primera redacción más breve. El de
Salamanca está fechado en 1343 y firmado por Alffonsus Paratinensis (Alonso de Paradinas), copista que
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consigna una serie de datos interesantes, que son extraños al texto.
Esta tercera redacción sería la definitiva, y presenta una serie de adiciones con respecto a la primera
versión:
- Una oración inicial en la que el Arcipreste ruega por verse libre de la cárcel.
- Añade un prólogo en prosa disculpando la intención de la obra.
- Unas coplas en loor de la Virgen.
- Los dos episodios donde aparece el personaje de Trotaconventos.
La cuestión de las dos redacciones, una posterior a la otra, es interesante, pues en caso afirmativo
estaríamos ante un autor con voluntad de estilo, que revisa y corrige su obra. Sin embargo, entre los críticos no
hay acuerdo a este respecto.
Aparte de estos tres códices, tenemos:
- Varias estrofas de una versión portuguesa, de fines del XIV, que se conservan en un Manuscrito de la
Biblioteca de Oporto.
- Un manuscrito de la Crónica General de España con unos pocos versos que recitaba un juglar a
principios del siglo XV.
- Otros versos del Libro se conservan en dos Manuscritos del siglo XVI, pertenecientes a Alvar Gómez
de Castro y a Argote de Molina.
Del texto del Libro de Buen Amor ha habido muchas ediciones desde que en 1790 lo publicara Tomás
Antonio Sánchez. En la actualidad hay numerosas ediciones críticas paleográficas de los distintos códices, e
incluso modernizadas.
3.3.2. Título de la obra
Ninguno de los códices que se han conservado del Libro del Arcipreste lleva título y a lo largo de nuestra literatura
recibió diversos nombres. El Marqués de Santillana lo llama Libro del Arcipreste de Hita, y el Arcipreste de
Talavera Tratado del Arcipreste de Hita.
Cuando Sánchez lo edita en 1790 solamente pone como título Poesías, y Janer, en 1864, lo llama Libro de
cantares de Joan Roiz, Arcipreste de Fita. También Wolf y Menéndez Pelayo apuntaron varios nombres con que el
Arcipreste llama a su obra, pero fue Menéndez Pidal quien, al estudiar el poema, le dio el título actual, basándose
precisamente en el texto mismo del libro. Señala las varias veces que aparece la expresión buen amor en él, pero
más concretamente son los versos de las coplas 3: Que pueda facer libro de buen amor aqueste y de la 907: Por
amor de la vieja e por decir rason Buen amor dixe al libro e a ella toda sazón, los que le inducen a llamar a la obra
del Arcipreste Libro de Buen Amor. Este título fue aceptado por Ducamin en su edición del poema y es la que se
mantiene actualmente.
3.3.3. Estructura, temática y unidad de la obra
Desde el punto de vista de la técnica del Libro de Buen Amor, pueden distinguirse dos partes». Una, en
que se amolda al tipo del mester de clerecía, aunque con más libertad de forma. La otra parte sería de carácter
juglaresco y estaría integrada por las formas líricas destinadas al canto.
Atendiendo a los diversos elementos que componen la obra, podríamos estructurarla así:
- Una novela amorosa narrada en forma autobiográfica, que cuenta las aventuras amorosas de Juan
Ruiz, que por lo general terminan en fracaso.
- Colección de exemplos, formada por una serie de cuentos y fábulas. Se insertan como ilustración o
conclusión de una aventura, como elemento didáctico o como argumento de discusión entre los
personajes. De cualquier forma, estos cuentos tienen valor literario por sí mismos. Unos son de
tradición latina y otros de tradición oriental.
- Una serie de sátiras: contra el dinero, contra los clérigos de Talavera, etc.
- Un conjunto de disquisiciones de tipo didáctico y moral sobre el derecho civil, el derecho canónico,
los sacramentos y los pecados, un tratado acerca de las armas del cristiano, etc.
- Un relato típico de tono alegórico y paródico: la batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma. Se apoya en
una floreciente tradición europea de poemas del Carnaval y de la Cuaresma.
- Una paráfrasis del Pamphilus de amore, comedia latina del siglo XII, cuyo texto es reelaborado por el
Arcipreste: en el episodio de don Melón y doña Endrina.
- Una colección de poesías líricas profanas (canciones, cuatro serranas, cantigas de escolares y de
ciegos, una «troba cazurra») y religiosas (gozos y loores a la Virgen, canciones a la pasión de
Jesucristo).
Estas piezas líricas incluidas por Juan Ruiz en el libro constituyen un amplio repertorio de formas
métricas y géneros líricos, de una riqueza y variedad sorprendentes para esta época en que las
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canciones populares en castellano no se consignaban por escrito.
Las cuatro serranas constituyen una parodia del género de la pastorela, que se toma como modelo,
pero invirtiendo uno por uno sus rasgos. Se apoya en el folklore medieval sobre las mujeres salvajes.
En el encuentro con las serranas hay primero una narración en cuaderna vía en la que se intercala una
«cántica serrana», que libremente glosa el suceso en forma lírico-dramática.
Las composiciones religiosas se encuentran sobre todo al final del poema, aunque algunas se están
insertadas entre los episodios. Uno de los temas favoritos lo constituyen los «gozos» de la Virgen, que
son como una especie de meditaciones líricas sobre los sucesos más importantes de la vida de María.
- Prólogo en prosa, bastante ambiguo, donde expone la intencionalidad de la obra. Este prólogo está
relacionado con el tipo de sermones cultos dirigidos a los clérigos, aunque aquí está puesto en tono
paródico.
Como vemos, el Libro de Buen Amor es un conglomerado de muy diversos elementos, lo cual podría
llevarnos a pensar que carece de una estructuración unitaria, y de esta manera han opinado una serie de críticos,
como J. Mª Aguado, Lecoy y Kellermann.
Sin embargo, la obra está perfectamente estructurada y su unidad se testimonia por una serie de
elementos que manifiestan la conciencia que de ella tiene el autor. Desde el prólogo en prosa, el Arcipreste se
refiere en diversas ocasiones a la redacción de su obra, a su intencionalidad y a su interpretación.
Pero sobre todo, el elemento de unión de los heterogéneos componentes es la autobiografía; por eso, el
yo poético desaparece en las fábulas y cuentos que son una adaptación de fuentes anteriores.
Partiendo de esta unidad del «Libro», se puede decir que el Arcipreste desarrolla la obra alrededor de tres
planos de gran interés:
a) Didácticos que enlazan el Libro de Buen Amor con el mester de clerecía.
b) Paródico y cómico.
c) Lírico.
3.3.4. Fuentes e influencias en el Libro de Buen Amor
En líneas generales, podemos decir que el Libro de Buen Amor tiene dos tipos principales de fuentes: las
literarias, por un lado, y la propia experiencia, por otro.
El Arcipreste estuvo influido por el entorno eclesiástico de la época y por sus primeros estudios de
retórica.
Por lo que respecta a las fuentes que influyen de una manera general en la obra conviene destacar en
primer lugar la Biblia y, muy especialmente, el Libro de los Salmos, con continuas referencias a él. Es explicable
por la consideración de libro por excelencia que las Sagradas Escrituras tenían en la Edad Media.
Fuentes literarias generales
Por otro lado, la influencia latina es fundamental, entendiendo que comprende también la literatura
latina medieval.
De los autores antiguos cita a Platón, Aristóteles, Ptolomeo, Hipócrates y el Pseudo Catón.
En cuanto a la influencia de la literatura romance, francesa y castellana, el Arcipreste alude a la historia troyana, a
la historia de Flores y Blancaflor, a Tristán, y sobre todo es el «Libro de Alexandre» el que más huellas deja dentro
de este apartado.
En un principio se pensó que el influjo francés había sido más importante, pero desde Menéndez Pelayo
se ha ido reduciendo a unos pocos cuentos, que ya Lecoy afirma que el Arcipreste pudo tomarlos directamente de
colecciones latinas.
Fuentes literarias particulares
Pasaremos ahora a enumerar alguna de las fuentes concretas para una serie de episodios y de
composiciones diversas del Libro.
- Al hablar de las serranas señalábamos su relación con las pastorelas provenzales, que, según la crítica,
el Arcipreste habría imitado directamente o a través de las derivaciones gallego-portuguesas. Sin
embargo, Menéndez Pidal señaló que las analogías entre las serranas castellanas y las pastorelas
francoprovenzales no son ni muy abundantes ni muy precisas.
- Por lo que respecta a los cuentos y fábulas, la mayoría proviene de la tradición esópica de la Edad
Media y que el Arcipreste conoció a través de compilaciones, entre las que destaca la compilación del
Romulus realizada por Walter el Inglés. Fuera del núcleo de cuentos de tradición latina, Juan Ruiz
intercala dos fábulas de tradición oriental, y, por otro lado, hay unas cuantas fábulas de filiación
dudosa o sólo atribuibles a tradiciones orales.
Conviene que señalemos que en ocasiones, el Arcipreste llega a cambiar la intención original de la
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fábula y, en todas las ocasiones, vivifica el relato, actualizándolo con su particular arte.
- La batalla de don Carnal y de doña Cuaresma se supuso, en principio, derivación de la «Batalla de
Caresme et de Carnage», poema francés del siglo XIII, pero las diferencias entre ambos episodios son
notables, y es probable que ambas procedan de un asunto tradicional. Laurence opina que este
episodio se entronca con la parodia goliárdica de una procesión de Pascua. En realidad, el episodio de
don Melón y de doña Endrina tiene su fuente en el Pamphilus del siglo XIII, pero el Arcipreste
presenta una gran originalidad con respecto al poema latino, sobre todo en la creación de la vieja
Trotaconventos, que en el Libro de Buen Amor adquiere una personalidad que no tenía en el modelo.
- El aviso que don Amor le da al Arcipreste para triunfar en los asuntos amorosos se remonta al Ars
Amandi de Ovidio, obra muy conocida en la época.
- Los «gozos» de la Virgen, incluidos en la lírica de carácter religioso, en la tradición antigua eran cinco,
pero el Arcipreste toma el modelo de los franciscanos, que ampliaron el número de gozos a siete.
Otra diferencia con respecto a la tradición, es que Juan Ruiz utiliza unos esquemas métricos
semejantes a los que Alfonso X el Sabio había usado en sus poemas marinos, mientras que los
«gozos» anteriores estaban escritos en cuaderna vía.
- Algunos pasajes de carácter didáctico y moral tienen su origen en tratados morales, canónicos y
filosóficos, entre los que se citan obras de Hugo de San Víctor, de Pedro Lombardo y la Psychomachia
de Prudencio.
- La Cantiga de los clérigos de Talavera tiene influencia de la literatura goliardesca, cuyos temas
tuvieron una gran difusión, primero en la literatura latino-medieval y, luego, en el romance.
3.3.5. Intención y sentido de la obra
Uno de los aspectos más controvertidos del Libro de Buen Amor es el de su interpretación, y la dificultad
que tienen los críticos para llegar a un acuerdo se explica por el arte que Juan Ruiz tiene para la parodia, junto a
su gusto por la ambigüedad, que constantemente se manifiesta en el Libro. Por un lado, aparece la insistencia en
los aspectos ridículos del amor carnal y la sinceridad de la lírica religiosa, pero por otro está la complacencia del
autor en el desarrollo de los cuentos y fábulas aun a expensas de su mensaje.
Ya desde el prólogo del libro se manifiesta lo ambiguo de la finalidad que pretendía su autor. El
Arcipreste, después de expresar el carácter moral de su obra, añade la conocida frase:
«Empero, porque es umanal cosa el pecar, si algunos, lo que non les consejo, quisieren usar del loco amor,
aquí fallarán algunas maneras para ello».
Son diversas las opiniones sobre la intención e interpretación de la obra del Arcipreste, pero destacan de
modo especial dos teorías: la del didactismo, sostenida sobre todo por Lida de Malkiel y Leo Spitzer, y la del
vitalismo propugnada por Américo Casto.
Sobejano, Gybbon-Monypenny, Dutton y Walker han estudiado las distintas acepciones con las que
aparece a lo largo del poema el término buen amor para inclinarse, después de su análisis, por el sentido
moralizante de la obra.
Dentro de esta línea del didactismo, Jorge Guzmán sostiene que el Libro es un aviso para mujeres,
previniéndolas contra las trotaconventos y las intenciones de los hombres.
Por su parte, Bertini piensa que si el Arcipreste atribuyó tantas aventuras inmorales al protagonista de la
obra fue con el fin de satirizar la corrupción del clero de entonces.
En el lado opuesto están las consideraciones de Américo Castro que ve en el poema una desbordada
manifestación de alegría vital. Para él, el Libro de Buen Amor, más que moverse entre las nociones de virtud y
pecado, lo hace entre las vivencias del impulso vital y las tristezas y desengaños que obstaculizan esta vitalidad.
Para Castro este continuo pasar de la gravedad moral al deseo amoroso constituye «un juego artístico, no un
código de moralidades».
También Zahareas parte de la plena conciencia artística del Arcipreste, y considera la obra como un libro
didáctico con propósitos artísticos. Para él, el mérito del Libro está en que Juan Ruiz, teniendo que utilizar unos
cánones didácticos establecidos, los distorsiona según su voluntad de hacer y con clara intención artística.
Otros críticos, como Lecoy y Battaglia admiten como posible la sinceridad de lo moral en el libro, pero
reconocen que el arte del Arcipreste se manifiesta con un tono superior en las aventuras poco edificantes más que
en lo puramente religioso.
Para Díez Borque el Arcipreste «es el primer autor que se plantea voluntariamente el que su libro tenga
como fin primordial el delectare, además de tener una función didáctica». En el Libro de buen amor tanto como la
enseñanza moral importan el entretenimiento y diversión.
Nicasio Salvador Miguel considera que casi todos los críticos tienen su parte de razón en sus juicios, pero
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que comenten un error al olvidar las características de la época en que el «Libro» se escribió. Para él, el poema
resume las notas distintivas del siglo XIV, es decir, ese contraste que coloca al hombre en la continua disyuntiva
entre el sentimiento religioso y el sentimiento profano.
De esta manera no hay por qué dudar de que Juan Ruiz es sincero en su fe, esa fe que le lleva a escribir las
cantigas a la Virgen, pero también es cierto que esta religiosidad chocaba con la vitalidad y las costumbres
disipadas de la época: la relajación del clero que el Arcipreste muestra en el Libro está confirmada por datos
históricos.
3.3.6. El arte del Arcipreste de Hita
El realismo
Precisamente, una de las notas que más se han destacado en el Libro es la captación que Juan Ruiz hace
del mundo que le rodea.
El Libro de Buen Amor recoge una serie de elementos de la experiencia cotidiana que hasta entonces no
habían tenido cabida en el arte.
Y precisamente esta captación de la realidad hace que todavía hoy el poema tenga valor de documento
por lo que se refiere a la sociedad de la época. El libro nos hace conocer los usos de la ciudad y del campo, las
costumbres de los clérigos, los adornos de las mujeres, e incluso ciertas costumbres de los judíos o los árabes, ya
que la obra nace en una sociedad en la que conviven tres castas distintas.
En el Libro también hay alusiones tomadas de textos literarios, pero la mayoría proceden de la
experiencia vivida por el escritor. Además, si comparamos las fuentes que utiliza el Arcipreste y las fábulas y
episodios concretos del Libro de Buen Amor, los elementos están actualizados en la realidad concreta que vive
Juan Ruiz: la batalla de don Carnal y doña Cuaresma tiene lugar en las tierras del arzobispado de Toledo, los
ratones que aparecen en la fábula del poema son vecinos de Monferrado y Guadalajara, y así muchos ejemplos
más. Además, con esta concretización el autor logra que su sátira sea más aguda y directa.
Criado de Val ha comparado la realidad de los lugares históricos o actuales con los que aparecen en el
«Libro» y ha constatado su autenticidad.
Dentro del enfoque realista que predomina en la obra, Carmelo Gariano ha estudiado el tratamiento que
el Arcipreste da a la belleza humana, que en el poema va a dejar de ser exaltada sólo como un reflejo de la
divinidad, tal como venía sucediendo en la Edad Media. A través de sus descripciones, vemos que los términos del
deseo en Juan Ruiz son físicos y concretos, expresados a través de conceptos tangibles y no de metáforas
literarias.
El lenguaje rítmico
El Arcipreste capta el lenguaje propio de los amantes en toda su gama fenomenológica:
- El piropo chapurreado: «Si loçanas ancuentras, fáblalas entre la intención oblicua y apasionada».
- Do ves la fermosa oteas con raposía».
- El guiño turbio de lujuria: «por cumplir luxuria, guiñando las oteas».
- El requiebro mimoso y mímico a un tiempo: «Dil juguetes fermosos, palabras afeitadas con gestos
amorosos».
- El escamoteo de caricias: «Si vieres que hay lugar, poquillo, como amigo, non dejes de jugar».
- Sugestión del suspiro: «Suspirando la fabla, ojos en ella puestos».
El amor humano
Para el Arcipreste, el amor es una ley natural a la que el ser humano no puede renunciar, incluso los
clérigos tienen derecho a él.
En el Libro hay muchos eufemismos parar expresar el amor carnal, como por ejemplo: trabajo, lucha,
aljaba. A veces las alusiones son muy veladas y no hay forma de saber cuál fue el desenlace de unos amores. Por
ejemplo con Endrina y con Garoza. Otro detalle de recato es el no querer nunca caer en el adulterio. Cuando lo
hay, el personaje Pitas Pallas se lo tiene merecido por haber abandonado a la mujer al ir en busca del lucro
personal. Se defiende aquí que la mujer no ha de ser instrumento de placer sino compañera del hombre.
La moral de la Edad Media, reflejada en la literatura, es fundamentalmente ascética y caballeresca. La una
contemplativa, la otra activa. En cambio la de Juan Ruiz es la moral de la indulgencia y comprensión ante las
debilidades humanas.
Juan Ruiz preludia un cambio en la sensibilidad. Clasifica los pecados en un larga prédica de sabor
medieval. Pero lo original es que el sermón tiene un carácter irónico. La inclusión de un dios pagano, Don Amor,
aleccionando a un católico tiene mayor importancia que Virgilio guiando a Dante.
La mujer y el amor
A la mujer que se entrega por amor no la hace víctima sino heroína. Los términos de conquista y entrega
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derivan de la concepción épica del reparto del botín. El primer triunfo de la mujer en las literaturas vernáculas se
da en el Arcipreste, en donde el triunfo de la mujer de clase (que se daba en Provenza), sustituye el triunfo de
toda clase de mujer (a trece asciende el número de amadas en la obra del Arcipreste).
Los dos preceptos capitales del Ars Amandi son elección de la mujer amada y de la alcahueta. La amada
debe conocer bien al festejante y la alcahueta conoce bien a las dos; es ella la que hace que el amor triunfe.
El humor y la ironía
En el humorismo del Arcipreste tenemos su más profunda nota distintiva y específica, que brota de su
manera misma de enfocar el mundo. Al mismo tiempo, el predominio de la parodia y del tono irónico dan mayor
coherencia a la obra.
El humor del Arcipreste se capta en el símil caricaturesco, en la hipérbole excéntrica, en el giro cazurro y
la desmesurada seriedad que por estar fuera de lugar acentúa la comicidad. Muy importante es también la
transposición de lo sagrado a lo profano y viceversa.
La ironía aparece en múltiples ocasiones rompiendo los discursos morales que el autor había iniciado, o
se utilizan los temas religiosos para deducir una moraleja profana.
A veces se parodian instituciones y normas establecidas, como sucede con lo épico y caballeresco en la
batalla de don Carnal y doña Cuaresma. Incluso hay algunos momentos en los que el humor llega a convertirse en
caricatura, cuyo ejemplo más notable lo constituyen las serranas.
Zahares ha estudiado el manejo que el Arcipreste hace de la ironía, elemento que lleva a la consciente
ambigüedad de la obra. Juan Ruiz utiliza la alegoría en el Libro, pero cambia su sentido, por lo que hay una
ambivalencia y, consecuentemente, no puede haber didactismo.
Estas notas de ironía, ambigüedad y parodia van a predominar sobre todo en la versión del poema de
1330, sobre la de 1343, pero aun así, en la última versión persisten hasta el final las contradicciones.
El tema de la muerte
Nos referiremos a continuación al tratamiento que recibe la muerte en el «Libro de Buen Amor»,
basándonos sobre todo en un artículo de Rafael Lapesa, que trata sobre este aspecto concreto.
La muerte aparece tres veces en el libro rompiendo la desbordante alegría que domina la obra. Las dos
primeras corresponden a dos de las damas del Arcipreste, cuando ya por fin las había conquistado. La otra es la
de Trotaconventos, con cuya desaparición termina el ciclo de aventuras eróticas del protagonista.
Ahora bien, mientras que en las dos primeras ocasiones la muerte se toma como algo natural, la de la
vieja provoca una larga invectiva por parte del Arcipreste.
La muerte, para Juan Ruiz, no es liberación, sino destrucción implacable y la parte más extensa de su
lamento es la que dedica a consignar los males que ésta acarrea. En el Arcipreste, el mundo y la vida están unidos
por su común oposición a la muerte.
3.3.7. Lenguaje y estilo
En el libro del Arcipreste, el valor artístico del lenguaje es muy superior que el de cualquier otra obra del
mester de clerecía. Como dice Lapesa: «su lenguaje efusivo y verboso trasluce un espíritu lleno de apetencias
vitales y de inagotable humorismo».
M. Rosa Lida distingue en el poema dos estilos: uno sabio y erudito, y otro popular, que es, sin duda, su
más fecunda novedad.
En cuanto al primer aspecto, lo que predomina en el libro es la variación retórica que según M. R. Lida
enlaza a Juan Ruiz con toda la clerecía europea. Así, destaca la amplificación, y la acumulación de sinónimos,
generalmente dispuestos en parejas, y la enumeración de ejemplos y comparaciones. Esta reduplicación no sólo
afecta al léxico, sino también a las frases que aparecen emparejadas u oponiéndose, por influjo de la prosa
bíblica.
Pero en lo que todos los críticos coinciden es en el gran acierto del Arcipreste al utilizar el lenguaje
popular, que por primera vez en nuestra literatura adquiere un valor artístico.
Escritor impulsivo y espontáneo, el Arcipreste es un extraordinario observador de la vida y la realidad y
las plasma en enumeraciones animadas y pintorescas. Su vocabulario es inagotable, concreto y realista.
La plasmación del habla viva conlleva unos usos determinados que aparecen en el libro, así el dativo ético
o las oraciones coordenadas sin conjunción.
Por otra parte, procura eliminar las abstracciones y busca el interés inmediato. De esto se derivan: la
anticipación del complemento, los casos de anacoluto y el uso de las frases interrogativas, admirativas,
imperativas o desiderativas. Además, el orden lógico de la frase cede constantemente al impulso emotivo o al
interés narrativo.
Otro de los rasgos del estilo de Juan Ruiz es el empleo de diminutivos de afecto, ironía o sensualidad.
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Por lo que se refiere al diálogo, los del Libro de Buen Amor son una recreación admirable de la
conversación popular.
C. Gariano ha estudiado los recursos estilísticos que Juan Ruiz utiliza para la expresión de ese humor de su
obra del que ya hemos hablado. Unas veces se logra mediante juegos de palabras, otras mediante imágenes
gráficas, que con frecuencia toma del mundo animal.
Señalemos, por último, la atención que se presta en el libro al refranero popular, al que el autor da
cabida en su obra como un característico elemento popular y que utiliza con fines muy diversos.
3.3.8. Métrica del poema
Entre los muchos aspectos interesantes que pueden hallarse en el Libro de Buen Amor, uno de ellos es el
relativo a la métrica, pues la variedad de sus composiciones es interesante para el estudio de la métrica castellana
primitiva.
El mismo Arcipreste dice en el libro: «Compúselo otrosí a dar a algunos leçion e muestra de metrificar e
rimar e de trobar, ca notas e trobas e rimas e ditados e versos fiz complidamente segund que esta ciencia
requiere».
El Libro de Buen Amor ha sido considerado como una de las últimas manifestaciones del mester de
clerecía: de las 1.700 estrofas de que aproximadamente consta la obra, unas 1.550 están escritas en cuaderna vía.
Sin embargo, en el poema de Juan Ruiz no aparecen ni el espíritu ni la regularidad métrica característicos de este
mester.
Por lo que se refiere a las composiciones propiamente líricas, escritas en versos de arte menor, en los
manuscritos que nos han llegado de la obra se conservan: una trova cazurra, 4 cantares de serrana, 4 gozos, 4
loores, 1 ave maría, 2 canciones dedicadas a la pasión de Jesucristo, 1 cantiga de escolares, 2 cantigas de ciego y 1
cantiga contra la Fortuna. Juan Ruiz anuncia en su obra otras composiciones, pero que no han llegado hasta
nosotros, quizá porque los copistas las eliminaron.
En el manuscrito de Salamanca de redacción posterior (1343), la mayor parte añadida es de índole lírica.
Dentro de la gran variedad métrica que ofrecen las composiciones líricas, predomina sobre todo la estrofa
de tipo zejelesco, que probablemente es atribuible al influjo morisco, ya que el Arcipreste afirma que compuso
cantigas para juglaresas y moras.
Esta estrofa, llamada en la época «estribote», la describe Menéndez Pidal y consta de un dístico o
villancico que enuncia el tema lírico de la composición. El tema se glosa seguidamente en varias estrofas. Cada
una de éstas está compuesta por tres versos monorrimos y un verso más llamado «vuelta» porque retoma la rima
del villancico inicial, al que da entrada de nuevo.
Parece ser que las estrofas en cuaderna vía estaban destinadas en el poema a la recitación, mientras que
las composiciones líricas se destinaban al canto.
Con respecto al mester de clerecía, el Arcipreste rompe la monotonía de su métrica alejandrina, al
alternar versos de 14 y de 16 sílabas, y tampoco mantuvo una estricta consonancia, pues hay veces en que los
versos de las estrofas quedan simplemente asonantados.
Sobre esta irregularidad se formularon numerosas y contradictorias opiniones. Joan Corominas, en sus
estudios sobre la métrica del Libro de Buen Amor ha rebatido los juicios anteriores que consideraban como un
fallo la mencionada irregularidad.
Además sostienen que el Arcipreste utilizó conscientemente en su obra la combinación del octosílabo y el
alejandrino, con propósitos definidos. Corominas opina que el uso de uno u otro metro responde al tipo de acción
e incluso dice que los diferentes metros parecen identificarse con alguno de los personajes.
De esta manera, el octosílabo se prestaría mejor a lo subjetivo y sentimental y, al ser más popular, lo
utiliza la vieja Trotaconventos en la mayoría de sus intervenciones. El alejandrino, sin embargo, se aviene mejor a
lo objetivo, a la narración y a los momentos solemnes.
En cuanto a las rimas, afirma Corominas que las imperfectas son poco más del 1 por 100.
Menéndez Pidal ha insistido repetidamente en el carácter juglaresco del libro, lo cual podría estar en
contradicción con la casi total regularidad que propugna Corominas. En ese sentido, este segundo crítico opina
que el carácter juglaresco es indiscutible en lo que se refiere al tono literario del poema, pero no así en lo que
atañe a la métrica y afirma: «el Arcipreste podía escribir ajuglaradamente, pero no era un juglar: Era un literato».
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