Universidad de Huelva

Departamento de Historia I

El Greco en la pintura contemporánea y los mass media

Memoria para optar al grado de doctor

presentada por:

Francisco López Martín

Fecha de lectura: 15 de septiembre de 2014

Bajo la dirección de los doctores:

Gloria Camarero Gómez

José María Morillas Alcázar

Huelva, 2014
 UNIVERSIDAD DE
HUELVA

Programa Oficial de Doctorado en Patrimonio

Histórico y Natural.

El Greco en la pintura contemporánea y los

mass media

Tesis doctoral presentada por D. Francisco López Martin

Directores: Dra. Gloria Camarero Gómez y Dr. José María

Morillas Alcázar.

Huelva, enero de 2014

 ÍNDICE

Introducción 1

Capítulo 1. De la vida y obra de un pintor que se burló del natural 12

1.1. Los orígenes: Creta (1541-1567) 12

1.1.1. Los hechos probados: evidencia documental 12

1.1.2. Formación como hombre y como pintor 16

1.1.3. Obras cretenses de El Greco 21

1.2. El Greco en Venecia (1567-1570) 26

1.2.1. Traslado y aprendizaje del lenguaje pictórico veneciano 26

1.2.2. Obras venecianas 31

1.3. El Greco en Roma (1570-1576) 34

1.3.1. Obras romanas 41

1.4. Toledo: los primeros años (1577-1579) 46

1.4.1. Los retablos del convento de Santo Domingo el Antiguo 48

1.4.2. El Expolio 54

1.4.3. Otros cuadros de devoción y retratos 58

1.5. El Greco a la conquista de la Corte:

El martirio de san Mauricio (1580-1582) 62

1.6. Acomodación definitiva en Toledo (1580-1586) 66

1.6.1. El Greco y Toledo 67

1.6.2. Los amigos y mecenas de El Greco 68

1.6.3. Jorge Manuel Theotocópuli: el hijo de El Greco 71

 1.6.4. La formación del taller 82

1.6.5. Cuadros de devoción y retratos 87

1.7. El entierro del señor de Orgaz (1586-1588) 90

1.8. El período central (1586-1596) 90

1.8.1. La Piedad Niarchos 90

1.8.2. El retablo de Nuestra Señora del Rosario de Talavera la Vieja 90

1.8.3. Cuadros de devoción y retratos 91

1.9. Exaltación y exacerbamiento (1597-1607) 94

1.9.1. Grandes encargos 94

1.9.2. Cuadros de devoción y retratos 96

1.9.3. Plenitud del taller 96

1.9.4. El cambio de finales de siglo 97

1.10. Los últimos años (1608-1614) 98

1.11. El Greco escultor 103

1.12. La muerte (1614) 104

1.13. Epílogo 105

Capítulo 2. El entierro del señor de Orgaz (1586-1588) 106

2.1. El encargo y sus circunstancias 106

2.2. La composición del cuadro 110

2.3. Identificación de los personajes representados en el cortejo fúnebre 111

2.4. Trabajos previos del autor al conocimiento de esta obra maestra 114

2.4.1. Una mitra en la catedral de Toledo: Nuevas aportaciones

y descubrimiento en El entierro del señor de Orgaz 115

2.4.1.1. La mitra está en la catedral de Toledo 120

 2.4.1.2. La mitra es la que se hizo en 1577 para

don Gaspar de Quiroga 121

2.4.1.3. El bordador de la mitra fue Diego de Orense 128

2.4.1.4. El retratado como san Agustín es don Gaspar de Quiroga 131

2.4.1.5. El Greco aumentó la esbeltez de la mitra 135

2.4.2. El entierro del señor de orgaz: identificación de los

personajes retratados como san Esteban y como caballero

de Santiago con actitud declamatoria 137

2.4.2.1. Relación entre los dos personajes retratados 137

2.4.2.2. Identificación del joven retratado como san Esteban 142

2.4.2.3. Antecedentes familiares de don Gabriel Pacheco 143

2.4.2.4. Relación de la familia de don Gabriel Pacheco

con El Greco 144

2.4.2.5. Datos personales de don Gabriel Pacheco 145

2.4.2.6. Relación de la familia de don Gabriel Pacheco con

Jorge Manuel Theotocópuli, el hijo de El Greco 149

2.4.2.7. Estudios de don Gabriel Pacheco en Alcalá de

Henares y nombramiento como canónigo de la

catedral de Toledo 150

2.4.2.8. Relación de la familia de don Gabriel Pacheco con

don Gaspar de Quiroga 152

2.4.2.9. Identificación del caballero de Santiago que está detrás de

San Esteban 156

2.4.2.10. Razones por las que se retrató a don Alonso Téllez y no a

don Francisco Pacheco 160

 2.4.2.11. Reflejos en la armadura de don Gonzalo Ruiz 162

2.4.2.12. Vía alternativa para abordar la identificación de los

dos personajes 165

2.4.3. El entierro del señor de orgaz:

Reconocimiento oficial del milagro 167

Capítulo 3. Del olvido a la revalorización 180

3.1. El Greco en los siglos XVII y XVIII 181

3.1.1. Los poetas y el pintor 181

3.1.2. El Greco en los tratados de arte de los siglos XVII y XVIII 185

3.1.2.1. El siglo XVII: de Pacheco a Jusepe Martínez 186

3.1.2.2. El siglo XVIII: de Palomino a Ceán Bermúdez 191

3.1.3. Testimonios documentales 197

3.1.3.1. Los cuadros de la casa y el taller 197

3.1.3.2. Los grecos de las colecciones privadas 199

3.1.4. Las colecciones reales 206

3.1.4.1. Felipe II y el monasterio del Escorial 207

3.1.4.2. El Greco en el Alcázar Real 210

3.2. El Greco en el siglo XIX 211

3.2.1. Período de Ceán a Cossío 212

3.2.2. Neoclásicos y románticos 212

3.2.2.1. Los neoclásicos 213

3.2.2.2. Los románticos franceses 214

3.2.2.3. Viajeros, aficionados y coleccionistas ingleses 216

3.2.2.4. Los románticos españoles 218

 3.2.3. Hacia una nueva valoración: los críticos españoles y franceses

en las décadas de los setenta y los ochenta 219

3.2.4. El Greco y los pintores impresionistas 221

3.2.5. Los modernistas, la Institución Libre de Enseñanza y el 98 225

3.2.5.1. Zuloaga, Rusiñol y los modernistas catalanes 225

3.2.5.2. Los institucionistas y Benito Pérez Galdós 228

3.2.5.3. La Generación del 98 232

3.3. Interpretaciones de la pintura de El Greco.

La interpretación de Eugeni d’Ors 234

3.4. Otro tipo de interpretaciones: locura, defectos en la vista y drogadicción 237

3.5. El Greco en el Museo del Prado 238

3.6. Museo del Greco de Toledo 239

3.7. Addenda: novelas a las que se hace referencia en el texto 241

Capítulo 4. Las huellas de El Greco en la pintura de los siglos XIX y XX 250

4.1. Los pintores impresionistas y Robert Delaunay 250

4.2. Pintura española del siglo XIX 257

4.2.1. Eduardo Rosales y José Casado del Alisal 257

4.2.2. Mariano Fortuny, Martín Rico y Raimundo de Madrazo 258

4.2.3. Joaquín Sorolla e Ignacio Pinazo 261

4.3. Modernidad y Decadentismo 264

4.3.1. Santiago Rusiñol, los modernistas y otros pintores catalanes 264

4.3.2. Ignacio Zuloaga, José Gutiérrez Solana, Darío de Regoyos y

el mito de La España negra 274

4.3.3. Julio Romero de Torres y otros pintores de las tertulias del

 Nuevo Café de Levante 294

4.4. Arte nuevo en España: de Vázquez Díaz a Luis Fernández 296

4.4.1. Daniel Vázquez Díaz 296

4.4.2. José Moreno Villa 299

4.4.3. Xesús Rodríguez Corredoyra 300

4.4.4. Pere Pruna 302

4.4.5. Salvador Dalí 305

4.4.6. Óscar Domínguez 308

4.4.7. Ángeles Santos 310

4.4.8. Antonio Quirós 315

4.4.9. Remedios Varo 317

4.4.10. Luis Fernández 319

4.5. Arte español de posguerra: de Vaquero Palacios a Joan Ponç 321

4.5.1. Joaquín Vaquero Palacios 321

4.5.2. José Caballero 321

4.5.3. Carlos Sáenz de Tejada 324

4.5.4. Benjamín Palencia, Álvaro Delgado, Juan Antonio Morales,

Pedro Mozos, Pedro Bueno y Cirilo Martínez Novillo 325

4.5.5. Andrés Vidau 326

4.5.6. Ramón Gaya 326

4.5.7. Joan Ponç 327

4.6. El recuerdo de El Greco en la pintura de dos artistas toledanos:

Guerrero Malagón y Santiago Moraleda 328

4.7. Influencia de El Greco en un pintor español actual: Luis Gordillo 331

4.8. Influencia de El Greco en Jackson Pollock 332

Capítulo 5. La mirada grequiana de Picasso 334

5.1. Andadura artística de Pablo Picasso 334

5.2. Los primeros años (1895-1901) 336

5.3. Época Azul (1901-1904) 346

5.4. Época Rosa (1904-1906) 359

5.5. El Greco en la fundación del cubismo 368

5.6. Período clásico 371

5.7. Una obra de El Greco reinterpretada por Picasso: Retrato de un pintor 378

Capítulo 6. El Greco reinterpretado 381

6.1. Pinturas y otras obras 382

6.1.1. Equipo Crónica (1964-1981) 382

6.1.1.1. El Greco en la obra de Equipo Crónica 387

6.1.2. Equipo Realidad (1966-1976) 398

6.1.3. Josep Renau (1907-1982) 401

6.1.4. Juan de Ribera Berenguer (1935) 403

6.1.5. Eduardo Arroyo (1937) 405

6.1.6. Ramiro Arango (1946) 407

6.1.7. Víctor Pulido (1968) 408

6.1.8. Cristóbal Toral (1940) 414

6.1.9. José Ángel Gómez 418

6.1.10. Luis Pérez-Mínguez (1950) 420

6.1.11. Grupo ZAJ (1964-1996) y Esther Ferrer (1937) 422

6.1.12. El Greco en la mecamística de Val del Omar 425

 6.1.12.1. Vida y obra de José Val del Omar López (1904-1982) 425

6.1.12.2. José Val del Omar:

la mecánica mística del cine (1942-1982) 430

6.1.12.3. José Val del Omar y Manuel Bartolomé Cossío 435

6.1.12.4. Fuego en Castilla: Alonso de Berruguete,

Juan de Juni y El Greco 437

6.1.12.5. El Greco y la óptica biónica de Val del Omar 447

6.2. Collages 450

6.2.1. Collages de José Val del Omar 450

6.2.2. Collages de Ramón Gómez de la Serna 456

6.2.2.1, Biografía de Gómez de la Serna 456

6.2.2.2. El despacho de Ramón Gómez de la Serna 459

6.2.2.3. El Greco en los collages de Ramón 464

6.3. Imágenes publicitarias 478

Capítulo 7. El Greco en la Literatura y en el Cine 486

7.1. El Greco en la Literatura de autores clásicos 486

7.2. El Greco en la Novela de autores contemporáneos 489

7.2.1. El Laberinto (1974) 490

7.2.2. El Griego (1985) 494

7.2.3. Mi padre El Greco. Jorge Manuel Theotocópuli (1999) 497

7.2.4. Maestro Theotokópoulos. El Greco más inédito. (2005) 500

7.2.5. La conjura de El Greco (2007) 503

7.2.6. Confesión (2008) 507

7.2.7. La dama del armiño (1921) 510

7.3. Biografías fílmicas: Salce y Smaragdis 515

Conclusiones 525

Bibliografía 536
 La presente Tesis, con la que opto al título de Doctor por la Universidad de

Huelva en el Programa Oficial de Doctorado en Patrimonio Histórico y Natural, ha sido

realizada bajo la dirección de los profesores doctores doña Gloria Camarero Gómez y

don José María Morillas Alcázar, a quienes deseo expresar mi más sincero

agradecimiento por su dirección y ayuda, así como mi reconocimiento a su labor

investigadora y docente.

Asimismo, deseo hacer patente mi gratitud a mi familia y amigos, así como a los

órganos de dirección y personal de las siguientes instituciones que de una u otra forma

han hecho posible que este trabajo sea una realidad:

Universidad de Huelva

Universidad Carlos III de Madrid

Universidad de Castilla-La Mancha

Universidad Politécnica de Madrid

Archivo y Biblioteca Capitulares de la Catedral de Toledo

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Museo Nacional del Prado

Museo de Huelva

Diputación provincial de Huelva

Museo del Louvre

Museo d´Orsay

Hispanic Society of America

Fundación Cultural Caixa Terrassa

Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria

Fundación Pablo Ruiz Picasso

 Galería Marlborough

Muy especialmente quiero resaltar la participación del personal del Archivo y

Biblioteca Capitulares de la Catedral de Toledo, y de los Mediadores Culturales del

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, cuya colaboración ha sido muy importante

en la realización de este trabajo.

Por último, pero no por ello menos importante, deseo expresar mi gratitud y

reconocimiento a la empresa Falken S. A. por su decidida y continuada vocación de

apoyo y ayuda a la investigación.

 INTRODUCCIÓN

Desde hace muchos años, prácticamente desde que era estudiante de secundaria, soy

admirador de la pintura de El Greco. Posteriormente, he dedicado parte de mi vida al

conocimiento e investigación de su obra. En mi biblioteca se reúnen gran cantidad de libros

relacionados con el pintor cretense, tanto de autores actuales tales como Álvarez Lopera,

Marías, Calvo Serraller, Pérez Sánchez, Martínez-Burgos, Brown, Mann, Kagan,

Hadjinicolaou, etc., como de autores de generaciones anteriores, como Cossío, San Román,

Camón, Marañón, Wethey, Gudiol, Del Villar, Gómez-Moreno, etc., estos últimos

conseguidos mayoritariamente en la Feria del Libro Viejo y Antiguo que se organiza en el

Paseo de Recoletos de Madrid en primavera y otoño.

El estudio en profundidad de El Greco y su obra dieron sus frutos parciales en

publicaciones relevantes, que han tenido su continuidad en la presente investigación.

Efectivamente, el autor de esta tesis apoyado en parte en el descubrimiento que hizo en las

vitrinas de la sacristía de la catedral de Toledo de la mitra que sirvió de modelo a El Greco

para representar la de san Agustín en El entierro del señor de Orgaz1, mitra que demostró que

se había bordado en 1577 por el bordador de la Catedral Diego de Orense para el recién

nombrado arzobispo de Toledo don Gaspar de Quiroga y Vela, demostró también, que el

personaje retratado como san Agustín en la citada obra de El Greco era el propio arzobispo de

Toledo don Gaspar de Quiroga, quien el 23 de octubre de 1584 había autorizado que se

1
Francisco LÓPEZ MARTÍN y Juan Carlos SUÁREZ BERMEJO, “Una mitra en la catedral de Toledo: Nuevas
aportaciones y descubrimiento en El Entierro del Señor de Orgaz”, Toletana, 13, Toledo, Instituto Teológico San
Ildefonso, 2005, pp. 249-270.

1
pintara el cuadro. Asimismo, y refiriéndonos al citado cuadro de El Greco, el autor de esta

tesis propuso también una identificación razonada para la persona retratada como san Esteban

y otra para el caballero de la Orden de Santiago que está tras él en actitud expresiva con sus

manos2. Es interesante resaltar que aunque se han hecho diversos intentos de identificación de

muchos de los personajes que en el cuadro están retratados, hasta donde se sabe, nunca se

había propuesto identificación alguna para el joven retratado como san Esteban. En la

actualidad el autor de esta tesis, siguiendo intuiciones y pistas con fundamento, continúa

investigando la identidad de otros caballeros del siglo XVI presentes en el cortejo fúnebre de

El entierro del señor de Orgaz.

Por otra parte, realicé el Trabajo de Investigación para la consecución de la Suficiencia

Investigadora y DEA en Historia del Arte, con el estudio de un retablo cuya obra pictórica fue

atribuida durante mucho tiempo a El Greco, y que en la actualidad se atribuye a Jorge Manuel

Theotocópuli (el hijo toledano de El Greco)3.

Mi interés por la persona de El Greco fue en aumento, y ya no solamente en su vida y

obra, sino también en cómo había sido tratada su figura desde su muerte hasta los tiempos

actuales. A qué pintores había servido de inspiración y qué otros habían reinterpretado sus

obras. Así mi biblioteca se enriqueció con libros relativos a pintores españoles de los siglos

XIX y XX como Mariano Fortuny, Santiago Rusiñol, Ignacio Zuloaga, José Gutiérrez Solana,

Julio Romero de Torres, Daniel Vázquez Díaz, Salvador Dalí, Óscar Domínguez, Ángeles

Santos, Remedios Varo, Luis Fernández, José Caballero, Guerrero Malagón, Luis Gordillo,

2
Francisco LÓPEZ MARTÍN y Juan Carlos SUÁREZ BERMEJO, “El Entierro del Señor de Orgaz:
Identificación de los personajes retratados como San Esteban y como caballero de Santiago con actitud
declamatoria”, Toletana, 16, Toledo, Instituto Teológico San Ildefonso, 2007, pp. 287-310.
3
Francisco LÓPEZ MARTÍN, El Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María Magdalena de
Titulcia (s. XVII). Trabajo de Investigación para la consecución de la Suficiencia Investigadora y DEA en
Historia del Arte, Facultad de Humanidades de Toledo. Universidad de Castilla-La Mancha. Mayo de 2007.
Francisco LÓPEZ MARTÍN, El Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María Magdalena de Titulcia.
Madrid, Bubok, 2007.

2
Pablo Picasso, Equipo Crónica, Equipo Realidad, Josep Renau, Juan de Ribera Berenguer,

Eduardo Arroyo, Cristóbal Toral, etc,

A partir de ahí pensamos que el tema de tesis El Greco en la pintura contemporánea y

los mass media es actual y vivo, ya que en la pintura contemporánea y anterior hay artistas

que se inspiran y otros que reinterpretan la obra de El Greco. El tiempo nos ha dado la razón y

hoy, cuando se preparan las grandes exposiciones que tendrán lugar en el 2014 para

conmemorar el IV centenario de la muerte del pintor, una de las previstas en el Museo del

Prado será “El Greco y la pintura moderna”, que se celebrara entre el 24 de junio y el 5 de

octubre y recogerá precisamente, como esta tesis, la influencia del Cretense en los

movimientos artísticos más recientes.

Muchos autores han estudiado la figura de El Greco desde distintos puntos de vista,

pero el análisis de la repercusión de su obra en el arte contemporáneo se halla lejos de estar

contextualizado de una forma clara y definitiva. Hasta ahora se han publicado ensayos

relevantes, aunque parciales, en cuanto a la influencia de El Greco en el arte español del siglo

XX como los realizados por Robert S. Lubar en 20034 y por Javier Barón en 20075. Pero todo

lo publicado hasta la fecha adolece de un análisis en profundidad de la influencia de la figura

de El Greco en los artistas de los siglos XIX -XXI y en los mass media en particular. Este

vacío que existe en la actualidad de un estudio en profundidad de la influencia de El Greco en

otros artistas, y en particular su presencia en los mass media pretende llenarlo nuestra tesis El

Greco en la pintura contemporánea y los mass media, tratándose pues, de un trabajo inédito y

original que permite ver qué autores contemporáneos buscan iconografías del pasado.

4
Robert S. LUBAR, “La presencia de El Greco en el arte español del siglo XX”. En VV.AA., El Greco,
Barcelona, Fundación Amigos del Museo del Prado / Galaxia Gutenberg - Círculo de Lectores, 2003, pp. 445-
462.
5
Javier BARÓN, “La influencia de El Greco en la pintura española del siglo XX”. En El Museo del Prado y el
arte contemporáneo, Barcelona, Fundación Amigos del Museo del Prado / Galaxia Gutenberg - Círculo de
Lectores, 2007, pp. 69-88.

3
 El objetivo principal de la presente tesis es analizar la influencia de El Greco en otros

artistas del siglo XIX, para adentrarnos en el estudio de su influencia en artistas de los siglos

XX y XXI, eclosión de los mass media. Se incluye el cine por ser una imagen transmitida que

incide en las distintas valoraciones del pintor. También se incluyen fotografía, teatro,

literatura y televisión. En este trabajo no se ha estudiado la influencia de El Greco en los

pintores del siglo XVII, ya que en los que influyó fueron discípulos suyos como Jorge Manuel

Theotocópuli y Luis Tristán, y en todo caso fueron muy estudiados en el Congreso El Greco y

su taller que se celebró en Atenas en 20076 y también por Pita Andrade, el cual dedicó su

discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando a El Greco y sus obras

a lo largo de los siglos XVII y XVIII7. Pero, como ya hemos indicado, menos son los que se

han ocupado de la revisión greconiana por parte del arte contemporáneo, que es el tema de

esta tesis.

Mi fuente más importante ha sido la observación directa de obras, con visitas

frecuentes a lugares donde hay trabajos de El Greco y a Centros de Arte Contemporáneo;

como ejemplos citaremos el Museo del Prado, el Museo del Greco en Toledo, la sacristía de la

catedral de Toledo, el Museo Thyssen-Bornemisza y el Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, por citar los lugares donde mi presencia ha sido y seguirá siendo muy asidua.

Todo ello unido a la consulta continua de bibliografía especializada, tanto obras de mi

propia biblioteca como de la Biblioteca Nacional, Biblioteca del Museo Nacional Centro de

Arte Reina Sofía, Biblioteca de Castilla-La Mancha o el Archivo y Biblioteca Capitulares de

la Catedral de Toledo.

6
VV.AA., Cat. expo. El Greco y su Taller, (Atenas, 2007), Atenas, Sociedad Estatal para la Acción Cultural
Exterior de España SEACEX, Fundación N.P. Goulandris-Museo de Arte Cicládico, 2007
7
PITA ANDRADE, José Manuel, Dominico Greco y sus obras a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Discurso
en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando del académico electo Excmo. Sr. D. José Manuel Pita
Andrade, leído en el Acto de su Recepción Pública el día 26 de febrero de 1984, y contestación del Excmo. Sr.
D. Enrique Pardo Canalís. Madrid, 1984.

4
 La presente tesis se halla estructurada en siete capítulos, además de los perceptivos de

introducción, conclusiones y bibliografía. El capítulo primero recoge la biografía de El Greco,

tratando la vida y obra del pintor que en palabras de Ignacio Zuloaga “se burló del natural” 8,

desde sus orígenes en Creta, su formación como hombre y como pintor, sus obras cretenses y

su posterior llegada a Venecia donde aprendió el lenguaje pictórico veneciano, sus obras

venecianas y su posterior traslado a Roma, sus obras romanas y su llegada a Toledo. Sus

primeras obras en la ciudad imperial y su fallido intento de lograr el favor de Felipe II, sus

amigos y mecenas en Toledo, el nacimiento de su hijo Jorge Manuel, la formación del taller,

sus obras en Toledo desde los cuadros de devoción y retratos hasta sus obras más relevantes,

su obra escultórica, y finalmente su muerte, acaecida en Toledo a los setenta y tres años de

edad el 7 de abril de 1614.

El capítulo segundo se dedica monográficamente al estudio de El entierro del señor de

Orgaz, por ser este cuadro el más famoso de El Greco a la vez que una obra maestra del arte

universal y encontrarse entre las más evocadas e reinterpretadas por los artistas de los siglos

XIX, XX y XXI. Se estudia el encargo del cuadro y sus circunstancias, su composición,

aspectos relativos al reconocimiento oficial del milagro acaecido durante el entierro de

Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de la villa de Orgaz o la identificación de los personajes

representados en el cortejo fúnebre, que son un producto parcial de trabajos previos del autor

de esta tesis y ahora objeto de una nueva investigación en profundidad.

Si la pintura de El Greco no fue bien comprendida ni apreciada por sus

contemporáneos, menos lo fue durante los dos siglos que siguieron a su muerte. El pintor

que, como incurable extravagante, tuvo un poderoso e implacable enemigo: eso que ha venido

8
En un párrafo de una carta fechada en 1915 de Ignacio Zuloaga a su tío Daniel Zuloaga. María Jesús
QUESADA, “Unas cartas de Ignacio Zuloaga”, Goya. Revista de Arte, Números 211-212, Madrid, Publicación
bimestral de la Fundación Lázaro Galdiano, julio-octubre 1989, p. 32.

5
siempre llamándose “el buen gusto” en sentido clásico: mesura, equilibrio y belleza, pero todo

ello dentro de moderados cánones realistas. El Greco no resultaba “un clásico”; un neoclásico,

naturalmente, menos. Venía a ser un romántico y, como en sus días, peor que en sus días, “no

contentaba a muchos”9. Es ya en el siglo XX, cuando Dominico Theotocópuli es ensalzado e

incorporado al gran clamor de la gloria. Su figura, en adelante, podrá ser más o menos

encumbrada en la estimación de la gente, pero ya no será maltratada con torpe incomprensión.

En el capítulo tercero de esta tesis se muestra cómo se mantuvo la memoria de El Greco y de

sus cuadros desde el momento de su muerte hasta nuestros días. Veremos en qué medida los

poetas contribuyeron a su fama. Respecto a los tratadistas de arte se comprobará, en la

mayoría de ellos, una curiosa dicotomía: el reconocimiento de los méritos artísticos queda

contrapesado por la extrañeza o mejor, la incomprensión de su peculiar estilo, tildado,

machaconamente de “extravagante”. Al llegar al siglo XIX va emergiendo la figura del pintor

a medida que avanza el tiempo, fruto, primero, del aprecio de sus cuadros por los

coleccionistas y, más tarde, por el interés que despertó en la crítica desde el romanticismo, la

extraña personalidad del artista. La “diáspora” de sus cuadros iniciada entonces es la más

evidente prueba de la ascensión de El Greco a un primer plano en el mundo de las artes. La

consagración definitiva se producirá ya dentro del siglo XX: al publicarse, en 1908, la

magnífica monografía de Cossío10. Previamente, en 1902 se había llevado a cabo la primera

exposición monográfica dedicada al pintor en el Museo del Prado; y en 1910 se inauguró el

Museo del Greco de Toledo.

9
Fray José SIGÜENZA, Tercera Parte de la Historia de la Orden de San Jerónimo, Doctor de la Iglesia.
Dirigida al Rey nuestro Señor D. Philippe III. Por Fray Joseph de Sigüença, de la misma Orden. Madrid, En la
Imprenta Real, 1695. Reedición: La fundación del Monasterio de El Escorial. Reed. de la Tercera Parte de la
Historia de la Orden de San Jerónimo, Doctor de la Iglesia. Madrid, Aguilar, 1963. Y Bernardino de
PANTORBA, El Greco. Semblanza, Madrid, Antonio Carmona, 1946. p. 112.
10
Manuel B. COSSÍO, El Greco, Madrid, Victoriano Suárez ed., 1908. Pese a la fecha de edición, apareció a
comienzos de octubre de 1907.

6
 En el capítulo cuarto se estudian los pintores que se inspiran en El Greco partiendo de

los impresionistas y Robert Delaunay, para entrar a continuación en analizar su influencia en

la pintura española del siglo XIX. Ya desde las últimas décadas del siglo XIX El Greco

ejerció sobre algunos pintores españoles una fascinación que tuvo su continuidad y mayor

auge en las primeras décadas del siglo XX. De forma tímida, los pintores españoles de las

décadas de los sesenta y setenta del siglo XIX comenzaron a interesarse por El Greco. Se

estudian pintores como Eduardo Rosales, José Casado del Alisal, Mariano Fortuny, Martín

Rico, Raimundo de Madrazo, Joaquín Sorolla e Ignacio Pinazo, distinguiéndose entre los

pintores que admiran a El Greco, como Rosales, y aquellos otros que lo llevan a la práctica

inspirándose en él, los demás. A continuación se estudian Santiago Rusiñol, los modernistas y

otros pintores catalanes, para continuar con Ignacio Zuloaga, José Gutiérrez Solana y Darío

de Regoyos. También se considera Julio Romero de Torres, para entrar en el arte nuevo en

España desde Vázquez Díaz a Luis Fernández. Se consideran artistas como el citado Vázquez

Díaz, José Moreno Villa, Xesús Rodríguez Corredoyra, Pere Pruna, Salvador Dalí, Óscar

Domínguez, Ángeles Santos, Antonio Quirós, Remedios Varo y Luis Fernández. En el estudio

del arte español de posguerra se han tenido en cuenta autores como Joaquín Vaquero Palacios,

José Caballero, Carlos Sáenz de Tejada, así como Benjamín Palencia, Álvaro Delgado, Juan

Antonio Morales, Pedro Mozos, Pedro Bueno y Cirilo Martínez Novillo. También Andrés

Vidau, Ramón Gaya y Joan Ponç. Se considera a continuación el recuerdo de El Greco en la

pintura de dos artistas toledanos: Guerrero Malagón y Santiago Moraleda. Se termina el

capítulo cuarto con el estudio de la influencia de El Greco en un pintor español actual: Luis

Gordillo, y se valora la influencia de El Greco en Jackson Pollock.

El capítulo quinto de esta tesis se dedica al estudio de Pablo Picasso, pintor que

constituye el punto de inflexión, el enlace entre la inspiración en El Greco y la

7
reinterpretación de sus obras. Picasso se inspira en El Greco en los primeros años (1895-

1901). También, los cuadros de la Época Azul (1901-1904) están marcados por una profunda

inspiración en El Greco. En la Época Rosa (1904-1906) la impronta de El Greco sobre la

pintura de Picasso disminuye, pero es perceptible en alguna obra. Por otra parte, El Greco

tuvo un papel que han elucidado numerosos historiadores a través de la Visión del

Apocalipsis, también conocida como Apertura del Quinto Sello, en la configuración misma

del cuadro fundador del cubismo, Las señoritas de Avignon (Nueva York, Museum of

Modern Art)11, obra clave no sólo en la carrera artística de Picasso, sino también en la historia

del arte del siglo XX. Y ya en 1950 Picasso reinterpreta una pintura de El Greco, el Retrato de

un pintor (Jorge Manuel Theotocópuli) (Sevilla, Museo de Bellas Artes) datado con toda

probabilidad en 1603, y crea su obra Retrato de un pintor, según El Greco (Lucerna,

colección Angela Rosengart).

En el capítulo sexto se estudian los artistas que han reinterpretado la obra de El Greco,

dividiéndose el capítulo en tres bloques: Pinturas y otras obras, Collages, e Imágenes

publicitarias. Se investigan artistas como Equipo Crónica, Equipo Realidad, Josep Renau,

Juan de Ribera Berenguer, Eduardo Arroyo, Ramiro Arango, Víctor Pulido, Cristóbal Toral,

José Ángel Gómez, Luis Pérez-Mínguez, Grupo ZAJ y Esther Ferrer, así como la presencia de

El Greco en la mecamística y en los collages de José Val del Omar. También se estudia la

presencia de El Greco en los collages con que Ramón Gómez de la Serna adornaba su

despacho, así como la presencia de El Greco en imágenes publicitarias, ya que estas pueden

ser un camino para conectar la obra de El Greco con nuestra vida cotidiana. En todos los

casos, incorporamos numerosas ilustraciones que clarifican los conceptos expuestos en el

texto.
11
Véase entre otros, William RUBIN, “The genesis of Les Demoiselles d´Avignon” en Studies in Modern Art.
Les Demoiselles d´Avignon, Nueva York, 1994, pp. 13-144.

8
 En la tesis se ha dado especial relevancia a la consideración de la figura de El Greco

en la literatura y en el cine. Ya en el capítulo tercero se hace referencia que grandes literatos

introdujeron la figura de El Greco en sus obras. Así, en 1891 Benito Pérez Galdós hizo de El

Greco uno de los elementos referenciales básicos de su novela Ángel Guerra12, ambientada en

su casi totalidad en Toledo, También, Pio Baroja le hizo aparecer como el pintor preferido de

Fernando Ossorio, el protagonista de su novela Camino de perfección13. Azorín dedicó su

Diario de un enfermo14 (1901) “A la memoria de Domenico Theotocopuli”, y le citó repetidas

15
veces en su novela La voluntad (1902). Respecto al primer aspecto, ya se consideró en el

capítulo sexto la biografía de El Greco que en 1935 publicó el escritor Ramón Gómez de la

Serna16, y se hace referencia a la figura del pintor en textos de Juan Ramón Jiménez, donde el

cretense es uno de los artistas más citados. Según revela Juan Ramón en uno de sus escritos:

“El Greco da y sostiene un grito de alerta hacia el futuro, que sigue pasando de nosotros…

pasándonos los vivos…¿hacia dónde?”17. Federico García Lorca, por su parte, se refería en un

importante texto, en el que cita a otros artistas españoles, a que era “el duende el que rompe

las nubes del Greco”18. Rafael Alberti dedicó a El Greco uno de sus mejores poemas en A la

pintura. Poema del color y la línea (1945-52)19. Él mismo señalaba que desde el aprecio por

la paleta de Murillo “penetré al castigado fantasmal verdiseco / de la muerte y la vida

12
Benito PÉREZ GALDÓS, Ángel Guerra, Las Palmas de Gran Canaria, Ediciones del Cabildo de Gran
Canaria, 2009.
13
Pío BAROJA, Camino de perfección, Madrid, Alianza Editorial, 2005.
14
José MARTÍNEZ RUIZ (AZORÍN), Diario de un enfermo, Madrid, Biblioteca Castro / Fundación José
Antonio de Castro, 2011.
15
José MARTÍNEZ RUIZ (AZORÍN), La voluntad, Madrid, Biblioteca Castro / Fundación José Antonio de
Castro, 2011.
16
Ramón GÓMEZ DE LA SERNA, El Greco. El visionario de la pintura, Madrid, Ediciones Nuestra Raza,
1935.
17
Juan Ramón JIMÉNEZ, “Textos inéditos”. En Ángel CRESPO, Juan Ramón Jiménez y la pintura, Salamanca,
Ediciones Universidad de Salamanca, 1999, p. 275.
18
Federico GARCÍA LORCA, “Juego y teoría del duende”. En Obras completas, t. III, Barcelona, Editorial
Galaxia Gutenberg - Círculo de Lectores, 1997, pp. 150 ss.
19
Rafael ALBERTI, A la pintura. Poema del color y la línea, Buenos Aires, Editorial Losada, 1973, p. 13.

9
subterránea del Greco”20. En el capítulo séptimo, para el estudio del transcurrir de la figura de

El Greco en la novela contemporánea se han seleccionado cinco novelas escritas en las tres

últimas décadas del siglo XX y en la primera del siglo XXI. Sus títulos son: El Laberinto21, El

Griego22, Mi padre El Greco. Jorge Manuel Theotocópuli23, Maestro Theotokópoulos. El

Greco más inédito24 y La conjura de El Greco25. También consideraremos en este apartado la

carta Confesión26. obra de Mariano Serrano Pintado, que fue la ganadora del I Certamen

Internacional de Cartas de Amor a Toledo, celebrado en Toledo en 2007, y La dama del

armiño27, drama en cuatro actos y en verso original de Luis Fernández Ardavín. El tema de

“El Greco en el cine” está de plena actualidad tras la reciente publicación del libro de Adolfo

De Mingo y Palma Martínez-Burgo28. En esta tesis sólo se incluye el análisis de las biografías

fílmicas del artista, concretamente El Greco, dirigida por el director italiano Luciano Salce en

1966, y El Greco, dirigida por el griego Iannis Smaragdis en 2007, que fue la adaptación

cinematográfica de la novela biográfica El Greco, el pintor de Dios, de Dimitris Nollas.

Ambos casos recrean la “leyenda romántica del artista” e insisten en su historia de amor con

Jerónima de las Cuevas y en sus discrepancias con la fe cristiana que le llevaron a pasar por el

Tribunal de la Inquisición. El primer aspecto requiere todavía de investigación y el segundo

es absolutamente falso, sin que hasta la fecha se tengan datos que lo constaten.

20
Rafael ALBERTI, A la pintura. Poema del color y la línea, Buenos Aires, Editorial Losada, 1973, p. 34.
21
Manuel MUJICA LÁINEZ, El Laberinto, Barcelona, Editora Hispano Americana (EDHASA), 1979.
22
Jesús FERNÁNDEZ SANTOS, El Griego, Premio Ateneo de Sevilla 1985, Barcelona, Editorial Planeta, 1986.
23
Mariano SERRANO PINTADO, Mi padre El Greco. Jorge Manuel Theotocópuli, Olías del Rey, Editorial
Azacanes, 1999.
24
Mariano SERRANO PINTADO, Maestro Theotokópoulos. El Greco más inédito, Madrid, Entrelíneas
Editores, 2005.
25
Manuel AYLLÓN, La conjura de El Greco, Barcelona, Styria, 2007.
26
Mariano SERRANO PINTADO, “Confesión”. En Cartas de amor a Toledo, Barcelona, Plaza / Janés, 2008.
27
Luis FERNÁNDEZ ARDAVÍN, La dama del armiño, drama en cuatro actos y en verso, estrenada en el teatro
Arbeu, de Méjico, el día 20 de abril de 1921. Segunda edición, Madrid, Biblioteca Hispania, Sucesores de
Rivadeneyra S. A., 1921.
28
Adolfo DE MINGO y Palma MARTÍMEZ-BURGO, El Greco en el cine. La construcción de un mito. Toledo,
Celya, 2013

10
 Finalmente, se recogen las conclusiones y la bibliografía, en la cual se incluye no sólo

la específica de El Greco, sino también la relativa a otros autores. Se incorporan libros,

catálogos de exposiciones, capítulos de libros, artículos y publicaciones periódicas en su

conjunto y no distribuidas en apartados. En todos los casos, hemos respetado la lengua

original, básicamente el castellano antiguo, también a lo largo de todo el texto.

11
 CAPÍTULO 1. DE LA VIDA Y OBRA DE UN PINTOR QUE SE
BURLÓ DEL NATURAL

1.1. Los orígenes: Creta (1541-1567)

1.1.1. Los hechos probados: evidencia documental

Doménikos (en griego Domínikos) 1 Theotokópoulos, universalmente conocido

como El Greco, y conocido en vida en España como Dominico Greco, o simplemente

como “el Griego”, nació en la ciudad de Candia, actual Heraklion, en la isla de Creta,

entonces posesión de la República de Venecia, en 1541 o en los últimos meses de 1540.

Estos datos sobre el lugar y fecha de su nacimiento nos son conocidos por testimonios

del propio pintor, quien, en mayo de 1582, mientras actuaba como intérprete en un

proceso seguido por la Inquisición de Toledo contra el joven griego Michel Rizo

Carcandil, declaró ser “natural de la ciudad de Candia”, y en otras dos declaraciones, de

31 de octubre y 4 de noviembre de 1606, relacionadas con el pleito que mantuvo con el

Hospital de la Caridad de Illescas, afirmó ser “de hedad de sesenta y cinco años”.

Poco sabemos de su familia, al parecer de confesión ortodoxa 2 y de posición más

bien acomodada 3. Su padre, llamado Georgios parece ser que fue marino y

1
María CONSTANTOUDAKI-KITROMILIDES, “La Huida a Egipto y la producción juvenil de El
Greco”. En VV.AA., El Greco, Barcelona, Fundación Amigos del Museo del Prado / Galaxia Gutenberg -
Círculo de Lectores, 2003, p. 21.
2
Nicolaos M. PANAGIOTAKIS, “E kretiké periodos tes zoés tou Domenikou Theotokópoulou” [El
período cretense de la vida de Doménikos Theotokópoulos], Afiéroma ston Niko Svorono, Revista
Ariadni, Rethymno, Universidad de Creta, vol.II, 1986, pp. 97 ss. Y Nicolaos M. PANAGIOTAKIS, “Ta
neanika chronia tou Domenikou Theotokopoulou, Heraklion, 1999, p. 18. En José ÁLVAREZ LOPERA,
El Greco. Estudio y Catálogo. Volumen I. Fuentes y Bibliografía, Madrid, Edición: Fundación de Apoyo
a la Historia del Arte Hispánico, 2005, p.73.
3
Nicolaos M. PANAGIOTAKIS, “E kretiké periodos tes zoés tou Domenikou Theotokópoulou”, op. cit.
En María CONSTANTOUDAKI-KITROMILIDES, “La pintura en Creta durante los siglos XV y XVI. El
largo camino hacia Doménikos Theotokópoulos y su producción temprana”. En José ÁLVAREZ
LOPERA (Ed.), El Greco. Identidad y transformación, Madrid, Skira, 1999, p. 88.

12
comerciante 4. No hay noticia alguna de la madre del pintor, de la que no conocemos ni

el nombre. El miembro de la familia del que existe más información es Manusso

Theotokópoulos, el hermano mayor de Doménikos. Nacido en 1529 ó 1530, y por tanto

diez años mayor que El Greco, fue un hombre de sólida posición económica. Entre 1566

y 1583 ejerció en Candia como recaudador de impuestos por cuenta de la República de

Venecia, y entre 1569 y 1577 aparece citado en varias ocasiones como presidente de la

Cofradía de Navegantes de la ciudad 5. En 1572 obtuvo de la República de Venecia una

patente de corso, que había solicitado en octubre de 1571 junto con otros tres socios

suyos, y consiguió que se pusiera bajo su mando un barco para ejercer la piratería contra

los turcos y, según ha revelado Panagiotakis 6, en julio de 1572 bombardeó por error un

barco italiano, y con este hecho comenzaron las desdichas que acabarían llevándole a la

ruina. Estuvo encarcelado, y ya en 1588 se le encuentra en Venecia, donde obtuvo un

plazo de doce años para saldar sus deudas, pero, finalmente, hacia 1591, se fue a vivir

con su hermano a Toledo, donde murió el 13 de diciembre de 1604, siendo enterrado en

la iglesia de San Cristóbal.

Poca es la evidencia documental de la que disponemos referente a la estancia de El

Greco en su tierra natal hasta su posterior traslado a la metrópoli. La información

disponible se reduce a seis documentos, cuatro suscritos mientras el pintor se encontraba

en Creta y dos cuando se encontraba ya en Venecia. El más antiguo de los documentos

conocidos data del 28 de septiembre de 1563, cuando El Greco contaría veintidós años de

edad, y fue publicado por Panagiotakis en 1986 7. En este documento, a instancia de “ser

Manusso” y “maestro Domenego Theotocopuli” se manda a la familia del comendador

4
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. Estudio y Catálogo, op. cit. p.73.
5
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, Madrid, Akal Ediciones, 2001, p. 4.
6
Nicolaos M. PANAGIOTAKIS, “Manoussos the Pirate:1571-1572”. En Nicos HADJINICOLAOU
(Ed.):: El Greco in Italy and Italian Art. Rethymno, 1999, pp. 17-21.
7
Nicolaos M. PANAGIOTAKIS, “E kretiké periodos tes zoés tou Domenikou Theotokópoulou”, op. cit.,
p. 118.

13
Maneo Ballestra, comprendidos expresamente su hijo Constantin Ballestra, y su mujer,

que no vuelvan a molestar a “ser Manusso et maestro Domenego”, ni a sus familias, y les

prohíbe que usen violencia alguna contra su casa. De esta información se deduce que El

Greco era ya “maestro” pintor en 1563, estaba casado en esa temprana fecha y vivía con

su mujer en la misma casa que Manusso y la familia de éste. Nada más se sabe acerca de

la esposa de El Greco, que debió morir antes de 1567 o ser abandonada por el pintor al

trasladarse a Venecia, aunque no podemos descartar que la llevara consigo a esta ciudad y

muriese allí. Otros tres documentos conocidos están fechados en 1566: uno de 6 de junio

de 1566 en la que “Maistro Ménegos Theotokópoulos sgourafos”, firma, en calidad de

testigo, la escritura de venta de una casa; “Ménegos” era el diminutivo de

“Domenegos·(Doménikos), y “sgourafos” la versión en dialecto cretense del término

griego “zógrafos” (pintor) 8; un documento notarial fechado el 5 de noviembre de 1566

permite saber que sostuvo un pleito, por motivos desconocidos, con Luca Miani, un noble

veneciano residente en la isla; otro documento por el que sabemos que el 26 de diciembre

de 1566 el gobierno veneciano de Creta emitía un permiso a “maistro Domenego

Theotocopulo, depentor”, para que pudiera procederse a la venta, mediante el sistema de

lotería “un quadro della Passione del nostro Signor Giesu Christo, dorato” (ahora

perdido), al precio que determinen los peritos nombrados para ello 9. Al día siguiente, el

pope Janni de Frossego y el maestro Georgios Klontzas, ambos pintores, tasan el cuadro

de la Pasión de Cristo, que Theotokópoulos quiere vender en lotería, en 80 y 70 ducados

respectivamente. Domenego aceptó voluntariamente que su obra se pusiera en lotería con

el menor de los precios establecidos. La valoración, muy alta, permite inferir que el pintor

8
Dado a conocer por Constantinos D. MERTZIOS “Domenicos Theotocopoulos nouveaux éléments
biographiques”, Arte Veneta, XV, 1961, pp. 217-219. Y publicado íntegramente por Nicolaos M.
PANAGIOTAKIS, “E kretiké periodos tes zoés tou Domenikou Theotokópoulou”, op. cit., pp. 118-120.
9
Marie CONSTANTOUDAKI KITROMILIDES, “Domenicos Theotocopoulos (El Greco) de Candie à
Venise. Documents inédits (1566-68)”. Thesavrísmata, Venecia, XII, 1975, p. 296. En José ÁLVAREZ
LOPERA, El Greco. Estudio y Catálogo, op. cit. pp.79-80.

14
gozaba de una gran reputación. Para finalizar con la documentación disponible relativa a

la estancia de El Greco en Creta, otros dos documentos descubiertos por Constantoudaki

sitúan ya al pintor fuera de la isla, pero también miran hacia atrás, hacia Creta, y por eso

deben ser tratados aquí: uno de ellos es una orden, fechada el 18 de agosto de 1568, por la

que las autoridades venecianas de Creta obligaban a Manolis Dacypris, a que entregue, en

el plazo de tres días, a Tzortzis (Georgios) Sideros, los dibujos que el maestro “Menegin

Theotocopulo” le había dado en Venecia para éste 10; éste es el único documento conocido

de la estancia de El Greco en Venecia, que se prolongaría hasta octubre o noviembre de

1570, fecha en la que llegó a Roma. El otro documento relativo a la estancia de El Greco

en Creta está fechado el 12 de julio de 1567, y por él se prohíbe a Manusso

Theotocopoulos y a otros personajes que molesten al presidente de la Escuela de Pintores

de Candia, o a otros miembros de dicha Cofradía, bajo pena de multa y condena en

galeras. Además, se ordena a Manusso Theotocopoulos que devuelva al presidente de la

Cofradía de Pintores las cosas que pertenecen a la Cofradía y que guarda en su poder 11.

Puede presumirse que las cosas de la Cofradía que se reclamaban a Manusso no las

hubiese tomado él, sino su hermano Doménikos, y que estuviese reteniéndolas tras haber

abandonado éste la isla 12.

Los documentos señalados anteriormente son toda la evidencia documental de que

disponemos a día de hoy sobre la juventud de El Greco, y en opinión de Álvarez Lopera,

posiblemente la única de que se podrá disponer en mucho tiempo 13. No obstante, se

pueden extraer de ella conclusiones relevantes. Además de las ya señaladas respecto a que

El Greco hubiera contraído matrimonio en Creta, que El Greco se formó como pintor en

Creta, y que en 1563, cuando apenas había sobrepasado los veinte años de edad, ostentaba

10
Íd., p.306.
11
Íd., p.301.
12
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. Estudio y Catálogo, op. cit. p. 81.
13
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2001, op. cit., p. 5.

15
el título de maestro. El cuadro de la Pasión que puso en venta era “dorato”, es decir con el

fondo de pan de oro, lo que permite asegurar que se trataba de un icono posbizantino. La

alta estima profesional de que gozaba El Greco en aquella época se pone de manifiesto

por el alto precio que se fijó para el cuadro: setenta ducados. Por otra parte, no hay

noticias del pintor entre diciembre de 1566, cuando puso en venta en Candia el cuadro de

“la Pasión de Cristo”, y agosto de 1568, fecha en la que aparece en Venecia enviando

unos dibujos a Sideros. Todo hace pensar que el viaje de El Greco desde Creta a Venecia

se realizó en la primavera de 1567. En efecto, la venta del cuadro en diciembre de 1566

bien pudo realizarse para recaudar fondos para el traslado, si bien aunque no hay

documentos que lo prueben, éste no pudo realizarse hasta una fecha comprendida entre

mayo y octubre de 1567 14 ya que entre noviembre y abril se interrumpían las

comunicaciones marítimas entre Creta y Venecia debido a las inclemencias del tiempo 15.

El hecho de que en julio de 1567 se ordenara a Manusso Theotocopoulos que devolviera

al presidente de la Cofradía de Pintores de Candia las cosas de ésta que tenía en su poder

(y que, con toda probabilidad, habrían sido tomadas por su hermano) parece indicar que

Doménikos no estaba ya en la isla. Otro dato a tener en cuenta que ha sido señalado por

Marías 16, aunque no sea concluyente puesto que no sabemos donde vivía Doménikos en

1566 o comienzos de 1567, es que cuando el 25 de junio de ese año Manusso recibió la

orden de abandonar en el plazo de una semana la casa que ocupaba en alquiler, ya no

aparece nombrado su hermano, que sabemos que vivía junto a él en septiembre de 1563 17.

1.1.2. Formación como hombre y como pintor

14
David DAVIES, (Ed.), El Greco, Cat. de la expo. [Nueva York, The Metropolitan Museum of Art /
Londres, National Gallery, 2003-2004], Londres, National Gallery Company, 2003, p. 32.
15
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. Estudio y Catálogo, op. cit. p. 80.
16
Fernando MARÍAS, El Greco. Biografía de un pintor extravagante, Madrid, Nerea, 1997. p. 42.
17
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. Estudio y Catálogo, op. cit. p. 80.

16
 Hemos de situarnos en el ambiente cultural y artístico de la Creta del siglo XVI

para abordar el tema básico de la infancia, adolescencia y primera juventud de El Greco,

su formación como hombre y como pintor. Carecemos de evidencia documental que avale

el tipo de formación intelectual que recibió Doménikos en la isla, así como tampoco

disponemos de datos sobre el taller en el que recibió su primera formación como pintor.

En Candia existía por entonces una especie de escuela estatal, el officium publicae

lectionis, en la que maestros privados, católicos y ortodoxos, enseñaban las lenguas

clásicas, griego y latín, y, en la que al parecer, se proporcionaba una cuidadosa formación

humanística. Sin embargo, esta escuela parece haber estado reservada a los hijos de los

nobles cretenses o véneto-cretenses, aristocracia a la que no pertenecía la familia del

pintor. Los hijos de los burgueses griegos, y El Greco lo era, estudiaban en escuelas

privadas, donde se iniciaban en el estudio del latín y del griego, y en otras de estas

escuelas, sencillamente, aprendían a leer, escribir y hacer cuentas. Ahora bien, como

miembro de una familia acomodada, Doménikos debió recibir una cuidadosa formación

humanística que pone de manifiesto en las connotaciones intelectuales que alimentaron su

obra, y por otra parte, la amplitud de la biblioteca que dejó al morir “sólo son explicables

a partir de hábitos adquiridos desde la niñez” 18. No obstante, por la documentación

existente, se ignora si Doménikos recibió en Creta una formación humanística adecuada.

Se asume que asistiría a una de las muchas escuelas privadas de la ciudad, en las que se

enseñaba a los niños a leer, escribir y hacer cuentas y se les daba nociones de medicina y

otros temas 19. La fórmula con la que firmó La dormición de la Virgen de Syros que se

comentará más adelante, permite presumir una cierta familiaridad con la literatura

clásica 20.

18
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. La Obra Esencial, Madrid, Sílex, 1993, pp. 15-16.
19
Nicolaos M. PANAGIOTAKIS, “Education and Culture in Venetian Crete”. En José ÁLVAREZ
LOPERA, El Greco. Estudio y Catálogo, op. cit. p.74.
20
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. Estudio y Catálogo, op. cit., p.74.

17
 Tampoco disponemos de datos sobre el taller en el que recibió su primera

formación pictórica. No sabemos con quien pudo formarse El Greco, y muchos pintores

de Creta han sido considerados candidatos al honor de haber sido sus maestros para ser de

inmediato rechazados por el propio arte de El Greco. Creta fue el principal centro de la

pintura posbizantina, y sólo en Candia, cuya población se estima en alrededor de 15000

habitantes al final del siglo XVI, tenemos información acerca de unos 150 pintores que

trabajaron entonces en Candia y su región 21, que siguiendo el modelo occidental estaban

organizados en una Cofradía bajo la advocación de San Lucas, es decir que los pintores

estaban encomendados al evangelista que de acuerdo con la tradición fue de su misma

profesión. El proceso de aprendizaje de los pintores estaba regulado de tal forma que los

aprendices entraban en los talleres con catorce o quince años y no podían conseguir el

título de maestro hasta los veinte. Los pintores cretenses disfrutaban ya en el siglo XV de

una gran fama, y teniendo ellos clara conciencia de este hecho, en ciertas ocasiones

firmaban obras suyas claramente destinadas a ser enviadas fuera de Creta, añadiendo su

lugar de procedencia “De Candia” 22. Es posible que la costumbre de El Greco de firmar

siempre en griego, y a menudo con el añadido “krès” (cretense) venga de esta práctica de

la escuela que señalaría el orgullo por el lugar de origen.

Sabemos que en la pintura cretense de los siglos XV y XVI existía una doble

dirección estilística: había una manera tradicional “in forma greca”, fiel a los modos

bizantinos heredados de la época de los Paleólogos en Constantinopla, y otra “a la latina”,

ecléctica, en cuyo desarrollo jugó un gran papel el comercio de estampas y en la que se

mezclaban elementos de raigambre bizantina con otros occidentales, estos últimos, sobre

todo, de índole compositiva e iconográfica. Esta postura ecléctica en la producción de los

pintores de Creta refleja la variedad de preferencias del amplio público para el que

21
María CONSTANTOUDAKI-KITROMILIDES, “La pintura en Creta durante los siglos XV y XVI”.
op. cit., En José ÁLVAREZ LOPERA (Ed.), El Greco. Identidad y transformación, op. cit., p. 85.
22
Íd., p. 86.

18
trabajaban, una clientela muy variada desde el punto de vista de la raza, el credo religioso,

la posición social y el nivel cultural personal. Está documentado la existencia de pintores

que trabajaban, según los casos, en función generalmente del cliente, en una u otra

manera, “in forma greca” o “a la latina”, practicando una especie de bilingüismo artístico,

aunque este bilingüismo era más bien relativo, pues la mayor parte de las veces las obras

“a la latina” eran iconos tradicionales en los que se insertaban elementos de procedencia

occidental. Por otra parte, este bilingüismo estaría basado más en la adopción de figuras,

motivos decorativos o elementos iconográficos, elementos que podían ser conocidos

gracias a las estampas de las que existió un tráfico abundante, que en cuestiones de

factura o de procedimiento pictórico. Aunque se sabe que había en Candia pinturas

italianas y flamencas, los ejemplos de pintura occidental al alcance de los artistas

cretenses no debieron ser muchos ni demasiado significativos. De ahí que los únicos casos

claros de bilingüismo se darían entre pintores que trabajaron en Italia, como Georgios

Klontzas y Mijaíl Damaskinós. A propósito del bilingüismo, el importante pintor

Theophanis Strelitzas-Bathás, más conocido sólo por su nombre de pila, Theophanis, que

pintó multitud de composiciones según la tradición bizantina, insertó de vez en cuando en

sus obras elementos del arte occidental que comprenden tanto detalles ornamentales como

figuras aisladas y conjuntos de figuras 23; se ha aducido en varias ocasiones que al hacer

testamento en 1599 dejó a su discípulo Emanuele Zafurnari sus propios dibujos “tanto los

griegos como [los hechos] a la italiana” 24. A la vista de ello y del dato de que el cuadro

vendido por El Greco en 1566 mediante el sistema de lotería era dorato, esto es hecho “a

la griega” lo más razonable es presumir como ha señalado Álvarez Lopera 25, junto con

23
Íd., p. 88.
24
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. La Obra Esencial, op. cit., p. 16.
25
Íd.,, p. 16.

19
Puppi 26 y Bettini 27, que El Greco, que ya firmaba como “maistro” en 1566, debió ser

adiestrado en las dos maneras usadas en Creta. Es decir, que también él fue en su primera

juventud un pintor “bilingüe”. En cuanto al taller en que El Greco realizó su formación

como pintor, se da por seguro que fue uno de los talleres más avanzados de Creta 28, algo

que se deduce de sus propias obras tempranas 29 y de que sólo así sería explicable la

rapidez con que, una vez hecha la elección esencial de su carrera (traslado a Venecia),

asimiló los modos de la pintura veneciana 30.

Como se ha escrito con anterioridad, no sabemos quién fue el maestro de El Greco

en Creta. Bettini quien propuso primero a Mijaíl Damaskinós, un artista que trabajó en

Venecia entre 1577 y 1582 volviendo después a Creta, apuntó posteriormente a Georgios

Klontzas como maestro de El Greco. Klontzas, que firmaba ya como pintor en 1564 y

trabajó también en Venecia en San Giorgio dei Greci y en San Marcos, aparece

relacionado con Doménikos como tasador de su cuadro de la Pasión en 1566 31. Sin

embargo, como ha señalado Álvarez Lopera 32, es difícil que Damaskinós o Klontzas

pudieran ser los maestros de El Greco, ya que, aunque desconocemos la fecha exacta de

su nacimiento, ambos parecen haber sido casi estrictos coetáneos suyos, cuatro o cinco

años más viejos en el mejor de los casos. En consecuencia, lo más probable es que las

coincidencias que se aprecian entre las obras de los tres pintores se deban a la formación

de todos ellos en un mismo círculo y no a una relación de magisterio que Damaskinós o

Klontzas pudieran haber ejercido sobre El Greco. Otros pintores que se han sugerido son

Marco Astrà, quien aparece relacionado con Manoussos Theotokópoulos, pero que no

26
Lionello PUPPI, “Il soggiorno italiano del Greco”. En Jonathan BROWN y José Manuel PITA
ANDRADE (Eds.), El Greco: Italy and Spain, Washington, National Gallery of Art, 1984, pp. 133-150.
27
Sergio BETTINI, “Maistro Menegos Theotokopoulos Sgurafos”, Arte Veneta, t. XXXII, 1978, pp. 238-
252.
28
Lionello PUPPI, “Il soggiorno italiano del Greco”. op. cit., pp. 133-150, y Sergio BETTINI, “Maistro
Menegos Theotokopoulos Sgurafos”, op. cit., pp. 238-252.
29
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2001, op. cit.,p. 6.
30
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. La Obra Esencial, op. cit., p. 16.
31
Íd., p. 17.
32
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2001, op. cit., p. 6.

20
parece haber sido un pintor avanzado, e Ioannis Gripiotis, un pintor que ya era citado

como “maestro” en 1526 y que parece haber trabajado casi exclusivamente para círculos

provenecianos y católicos, pero del que no se conoce ni una sola obra segura. Pero las

conexiones cada vez más estrechas que se van estableciendo entre las obras de Georgios

Klontzas y Doménikos Theotokópoulos, hacen pensar que con bastante probabilidad

ambos pintores se formaron en el mismo taller, o al menos los talleres en que se formaron

pertenecían al mismo círculo 33. En opinión de Constantoudaki, las conexiones, que se

constatan de manera cada vez más clara, entre las obras del joven Theotokópoulos y el

arte particular y la técnica minuciosa, así como las preferencias artísticas, de Georgios

Klontzas, apuntan hacia el círculo de éste como ambiente de aprendizaje del joven

Doménikos 34.

1.1.3. Obras cretenses de El Greco

El Greco, San Lucas pintando el icono de la Virgen, Anterior a 1567,

42 x 33 cm. Atenas, Museo Benaki

33
Íd. p. 6.
34
María CONSTANTOUDAKI-KITROMILIDES, “La pintura en Creta durante los siglos XV y XVI”.,
op. cit., En José ÁLVAREZ LOPERA (Ed.), El Greco. Identidad y transformación, op. cit., pp. 88-89.

21
 En la actualidad, únicamente se conocen tres obras realizadas con seguridad por El

Greco durante el período cretense. Un bagaje muy pequeño si se tiene en cuenta que en

1563 seguramente hacía tiempo ya que ostentaba el título de maestro pintor, y que no

abandonaría la isla hasta 1567. Estas obras son: el San Lucas pintando el icono de la

Virgen del Museo Benaki de Atenas, La dormición de la Virgen de la iglesia de la

Dormición de la Virgen en Ermoúpolis (Syros), que muestra la firma DOMÉNIKOS

THEOTOKÓPOULOS Ò DEÌXAS y La adoración de los Reyes del Museo Benaki. Las

tres obras se datan en torno a 1565-1567 35. Todas ellas tienen en común su alta calidad y

la adopción de influencias italianas. No se ha encontrado hasta ahora ningún icono suyo

que no contenga elementos occidentales, es decir, no se conoce ninguna obra suya que se

pueda considerar totalmente “a la griega”, lo que no quiere decir que no las hiciera, y en

opinión de Álvarez Lopera, se puede presumir que sí las hizo pero que dado el carácter no

creativo de estas obras no las firmó 36.

La composición de La dormición de la Virgen, representando, a la vez, la

Dormición de la Virgen y la ascensión de su alma a los cielos, está basada en lo

fundamental en un viejo tipo de la pintura cretense del siglo XV, mostrando el

eclecticismo del joven pintor y dando fe de sus ansias de originalidad, hechas evidentes

por la aparición de ciertas influencias de la pintura italiana y por la inclusión de algunos

elementos iconográficos raros en la Creta de su tiempo, como el tratamiento que da al

grupo de la Virgen en los cielos, la figuración del Espíritu Santo en forma de paloma o la

pose de Cristo, inclinado y no frontal. Sin embargo, el joven Greco rompió con la

frontalidad, la simetría y el estatismo de las representaciones tradicionales, introduciendo

“vida, profundidad y movimiento” 37, y alteró algunos de los elementos del esquema

tradicional introduciendo una nota totalmente novedosa en la representación de la

35
Íd., p. 89.
36
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2001, op. cit., p. 7.
37
Íd., p. 8.

22
Asunción de la Virgen, en la parte superior de la representación, que no sólo no aparece

ya frontal y encerrada en una mandorla, como era habitual, sino en una pose, de

procedencia occidental, con sus pies sobre el creciente lunar, recordando a la mujer del

Apocalipsis y a la representación de la Inmaculada Concepción. Fuente de la luz divina,

en el centro del icono se encuentra el Espíritu Santo, iluminado toda la escena, formando

la “aureola” que circunda a Cristo. Ante el lecho de la Virgen aparece un candelabro con

tres figuras tomadas de grabados occidentales que representan seguramente las tres

virtudes teologales, Fe, Esperanza y Caridad, recordando la segunda grabados de

Marcantonio Raimondi y de Enea Vico 38. Cristo se inclina sobre la Virgen, rodeado de

una aureola luminosa para acoger el alma de su Madre en forma de criatura. La escena se

sitúa ante un muralla alta con dos torres. Se añade a la derecha una especie de puerta

monumental, que se encuentra también en una obra casi contemporánea de Georgios

Klontzas 39. La manera de firmar El Greco esta obra, que muestra ecos de la Antigüedad

(Estrabón, Luciano), indica las inquietudes humanísticas del pintor, de más o menos

veinticinco años de edad, poniendo de manifiesto una personalidad especialmente

cultivada.

En la representación de San Lucas pintando el icono de la Virgen (según la

tradición Lucas realizó los primeros iconos de la Madre de Dios), el icono de la Virgen

sigue en todo los viejos esquemas bizantinos heredados de la época de lo Paleólogos, pero

la figura del santo pintor está influida por dos estampas occidentales, por uno de los

apóstoles de una calcografía de Marcantonio Raimondi y por la pose de Atenea en una

38
María CONSTANTOUDAKI-KITROMILIDES, “La pintura en Creta durante los siglos XV y XVI”
op. cit., En José ÁLVAREZ LOPERA (Ed.), El Greco. Identidad y transformación, op. cit., p. 90.
39
G. MASTORÓPOULOS, “La dormición de la Virgen”. En José ÁLVAREZ LOPERA (Ed.), El Greco.
Identidad y transformación, op. cit., , p. 328.

23
calcografía de Giulio Bonasone 40, y el ángel que vuela para coronarle, que constituye una

novedad en la representación de la escena, y que parece una antigua Victoria, ha sido

copiado de una calcografía de Giovanni Battista d`Angeli. Lo que encontramos en el San

Lucas es, pues, la primera muestra de un procedimiento que El Greco utilizaría durante

toda su juventud: la utilización de elementos y figuras de fuentes diversas, que son

tomados en función de consideraciones formales y no por su significación, para construir

una imagen original. En sus primeros años cretenses partiría, como aquí, del esquema

tradicional bizantino. Sin embargo, la introducción de elementos occidentales modificaba

la imagen dotándola de profundidad, lo que se puede apreciar en la representación de las

patas del caballete y del escabel con la caja de los colores. Por otra parte, a nivel de

simbolismo latente, la figura del ángel descendiendo para coronar al apóstol encierra una

alusión a la dignidad del oficio de pintor, y de hecho puede ser interpretada como una

figura de la Fama coronando al artista como símbolo de su triunfo 41. Esta hipótesis puede

reforzarse con datos de archivo del siglo XVI que dan pruebas fehacientes de la ascensión

del papel del pintor en círculos cultivados de la sociedad cretense del período veneciano

(siendo miembros de la sociedad filológica “Academía tou Stravaganti”, por ejemplo)

bajo la influencia de las ideas del Renacimiento italiano 42. Como se señaló con

anterioridad, La dormición de la Virgen aparece firmada con la fórmula “Doménikos

Theotokópoulos Ò Deíxas” que ningún otro pintor de la época utilizó y que el propio

Greco sólo volvió a utilizar en la primera obra que realizó en Toledo: La Asunción de la

Virgen para el retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo. Esta fórmula está extraída

casi con seguridad de textos antiguos (Estrabón y Luciano) y debe ser interpretada como

40
Esta última relación fue puesta de manifiesto por María Constantoudaki en 1995. María
CONSTANTOUDAKI-KITROMILIDES, “La pintura en Creta durante los siglos XV y XVI”. op. cit., En
José ÁLVAREZ LOPERA (Ed.), El Greco. Identidad y transformación, op. cit., pp. 90 y 94.
41
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2001, op. cit., pp. 8-9.
42
María CONSTANTOUDAKI-KITROMILIDES, “La pintura en Creta durante los siglos XV y XVI”,
op. cit., En José ÁLVAREZ LOPERA (Ed.), El Greco. Identidad y transformación, op. cit., p. 90.

24
“Doménikos Theotokópoulos lo creó [o lo representó]”. En contraposición a la fórmula

utilizada habitualmente por él, y otros pintores bizantinos (“de mano de ...”), que era más

acorde con la consideración medieval del oficio pictórico como una práctica artesanal, esa

firma apunta, inequívocamente, a la consideración de la práctica artística como un

quehacer eminentemente intelectual y constituye a la vez una prueba indudable del

orgullo y alto nivel de autoestima de El Greco, y un indicio de que el panorama pictórico

cretense se quedaba pequeño para él 43.

El cuadro de La adoración de los Reyes del Museo Benaki está ya más cercano a

lo occidental que a lo posbizantino. De éste último conserva sobre todo la utilización del

fondo dorado para el celaje, determinadas características cromáticas y de factura, y ciertas

torpezas en la construcción espacial 44. El artista se orienta hacia modelos renacentistas en

lo arquitectónico, y manieristas en las figuras inclinadas, mostrando esta obra un nuevo

paso en la carrera del cretense. En ella, El Greco recurrió a grabados occidentales,

tomando en préstamo modelos para figuras concretas del cuadro, jugando con los motivos

tomados a la manera de un “puzzle” para crear una obra de composición original. Así, de

A. Schiavone tomó en préstamo modelos para el grupo de la Virgen con el Niño y del

Parmigianino para el soldado que vuelve la espalda al espectador 45. La introducción clara

de la profundidad y la representación del paisaje insisten en la misma línea de

occidentalización progresiva. Fue llegando a este punto cuando El Greco debió considerar

como única salida para su carrera el traslado a Venecia por la razón fundamental de su

deseo de convertirse en un pintor occidental, lo que sólo podría conseguir iniciando un

nuevo y dificultoso aprendizaje en Italia.

43
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2001, op. cit., p. 9.
44
Íd., p. 9.
45
María CONSTANTOUDAKI-KITROMILIDES, “La pintura en Creta durante los siglos XV y XVI”,
op. cit., En José ÁLVAREZ LOPERA (Ed.), El Greco. Identidad y transformación, op. cit., p. 90.

25
1.2. El Greco en Venecia (1567-1570)

1.2.1. Traslado y aprendizaje del lenguaje pictórico veneciano

La fecha del traslado de El Greco a Venecia nos es aún desconocida, aunque como

se ha dicho con anterioridad, todo hace pensar que el viaje se realizó en la primavera de

1567. El traslado no tenía nada de extraordinario, ya que Creta pertenecía a la República

de Venecia desde 1204 y a mediados del siglo XVI vivían en esta ciudad unos cuatro mil

griegos que contaban con su propia iglesia ortodoxa. Por otra parte, El Greco no fue el

único artista cretense que viajó a Italia, también lo hicieron, como ya se ha dicho, otros

dos grandes artistas contemporáneos suyos, Damaskinós y Klontzas. Pero estos dos

pintores cretenses volvieron a su tierra sin haberse convertido en artistas occidentales. Y

esto es lo que convierte en extraordinario el caso de El Greco: no el traslado a Venecia,

que temporalmente también habían realizado otros, sino su decisión de convertirse en un

pintor occidental. En 1567, Doménikos, ya maestro pintor desde hacía años, y el hecho de

que el cuadro puesto en venta en diciembre de 1566 estuviera valorado entre setenta y

ochenta ducados nos induce a reconocer que el maestro gozaba de una reputación lo

suficientemente buena como para ser muy apreciado en el mercado. Pero decidió dar el

salto, abandonando el universo cultural y artístico en el que se había formado para

convertirse en un pintor renacentista, en un hombre occidental. Fue la gran elección de su

carrera y “probablemente la adoptó siendo consciente de que no habría marcha atrás

posible” 46.

Salvo que la presencia de El Greco en Venecia está documentada allí en agosto

de 1568, no disponemos de ningún dato seguro de su estancia en esta ciudad. No se ha

encontrado prueba documental alguna que pruebe la estancia de El Greco en el taller de

46
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2001, op. cit., p. 10.

26
Tiziano, aunque algunos testimonios contemporáneos sugieran que estuvo allí. Así,

Giulio Clovio lo presentó en 1570 en Roma como “discepolo de Titiano” y la referencia

de Giulio Mancini 47, ya de hacia 1620, diciendo que [El Greco] había “studiato in

Venetia et in particolare le cose di Titiano” no implica un discipulazgo directo 48.

Además, en el inventario de las pinturas de Fulvio Orsini, redactado por él mismo en

1600, aparece registrado un “paese del Monte Sinaí di mano d`un Grego scolaro del

Titiano”. Podría haber una alusión a él en una carta que el Tiziano envió a Felipe II y así

en opinión de algún investigador “es muy probable” que el “altro molto valente giovine

mio discepolo” señalado a Felipe II por Tiziano el 2 de diciembre de 1567 no sea otro

que nuestro Doménikos 49. Aunque en opinión de Álvarez Lopera los intentos de

identificar a este “discepolo” con El Greco carecen de fundamento 50. Ninguno de estos

testimonios es concluyente 51. No se puede aceptar sin más que ese “valiosísimo joven

discípulo” al que se refiere Tiziano sin nombrarlo sea El Greco, la carta es del 2 de

diciembre de 1567, El Greco apenas llevaba unos meses en Venecia y no parece

razonable suponer que Tiziano lo fuera a emplear en obras de envergadura. Y como ha

señalado Marías 52, es muy significativo que en sus anotaciones posteriores a las Vite de

Vasari, El Greco sólo se refiera a obras de Tiziano fechables no más tarde de 1545, y

todas ellas colocadas en lugares públicos, y nunca se refiera a obras que pudiera haber

visto en el taller de éste. Quedan como únicos elementos de prueba los testimonios de

Clovio y de Orsini. Nadie hubiera dudado de ellos si la impronta del Tiziano hubiera

sido preponderante en las obras italianas de El Greco. Pero se da el caso de que no lo es.

En ellas se aprecian elementos de neta estirpe tizianesca , pero también, y a veces de

47
Giulio MANCINI, Alcune considerazioioni appartenenti alla pittura...Ca. 1620. Venecia, Biblioteca
Marciana, Ms. Ital. nº 5571. En José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. Estudio y Catálogo, op. cit. p.83.
48
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. Estudio y Catálogo, op. cit., p.83.
49
Lionello PUPPI, “El Greco en Italia y el arte italiano”. En José ÁLVAREZ LOPERA (Ed.), El Greco.
Identidad y transformación, op. cit., p. 97.
50
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. Estudioy Catálogo, op. cit., p.83.
51
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. La Obra Esencial, op. cit., p. 26.
52
Fernando MARÍAS, El Greco. op. cit. p. 66.

27
modo más claro, otros que proceden de Tintoretto, de Bassano e incluso de Veronés. No

deja de ser significativo que buena parte de las obras italianas de El Greco estuviesen

hasta la segunda mitad del siglo XIX atribuidas a Tintoretto, a Veronés, o a alguno de

los Bassano. En cambio, aunque Palomino en 1724 escribiera a propósito de El Greco

“...fue gran pintor y discípulo de Tiziano, a quien imitó de suerte que sus pinturas se

equivocaban con las de su maestro” 53, casi nadie ha confundido modernamente las

pinturas de El Greco con las del Tiziano.

No es de extrañar, por tanto, que muchos críticos hayan puesto en cuestión el

aprendizaje de El Greco junto a Tiziano. La reiteración de testimonios antiguos debería

dejar poco lugar a las dudas sobre la conexión entre ambos, pero como hemos visto

ninguno de los testimonios es concluyente. Antes de 1870 y basándose tanto en el aire

tintorettiano de algunas de sus obras como en el hecho de que su nombre no aparecía

entre los discípulos de Tiziano, fue frecuente la opinión de que El Greco se habría

formado en realidad con Tintoretto. Después, la publicación en 1865 de la carta de

Giulio Clovio y de la biografía de Mancini en 1914 dieron un cierto soporte documental

a la noticia de Palomino obligando a tomarla en consideración. Pero ni siquiera estos

testimonios bastarían para zanjar el problema. Apelando a “la crítica objetiva, la que

atiende sobre todo al cuadro mismo para determinar su valor, su origen y su influjo”54,

Cossío siguió dando la razón en 1908 a los que preconizaban el magisterio de Tintoretto

y dejó escapar todo su escepticismo a propósito de las relaciones del cretense con

Tiziano 55. Este autor comienza el epígrafe correspondiente a “Filiación artística [de El

Greco]” de su obra “El Greco” 56 diciendo que “vulgar es la idea de que el Greco, y así

53
Antonio PALOMINO, El Museo Pictórico y Escala Óptica. Vol. III, El Parnaso Español Pintoresco
Laureado, 1715-1724, Madrid, Aguilar, 1988, p. 131.
54
Manuel B. COSSÍO, El Greco, Madrid, Victoriano Suárez ed., 1908, p. 55. En José ÁLVAREZ
LOPERA, El Greco. La Obra Esencial, op. cit. p. 28.
55
Íd. p. 28.
56
Manuel B. COSSÍO, El Greco, Madrid, Victoriano Suárez ed., 1908, p. 55.

28
lo encontramos dicho de sus antiguos biógrafos, aprendió con Tiziano”. Para continuar

diciendo textualmente “Cean Bermúdez (t. V, pág. 3) hizo ya notar que, entre los

discípulos de éste [Tiziano], no se había podido hallar, sin embargo, el nombre de

Theotocópuli”. En efecto, Ceán afirma refiriéndose a THEOTOCOPULI, Dominico,

“Dicen que fue discípulo de Tiziano, pero no se halla en el catálogo de los que tuvo este

gran maestro” 57. Para continuar Cossío “Y, ahondando en el examen de sus obras, vino

la crítica moderna, falta de documento literario justificativo, á afirmar que el verdadero

maestro del pintor fue Tintoretto” 58. A continuación Cossío alude al documento de

Giulio Clovio, y lógicamente lo da por válido y veraz, “El documento ha aparecido; y,

ante el dicho de Clovio, y la fuerza que, además adquiere por figurar Tiziano entre los

cuatro retratos de pintores del cuadro de Yarborough 59, no es permitido dudar de que el

Greco aprendió su arte en el estudio del gran maestro de Cadore” 60. A la vista de los

documentos Cossío no duda del aprendizaje de El Greco con Tiziano, pero añade “La

crítica objetiva, la que atiende sobre todo al cuadro mismo para determinar su valor, su

origen y su influjo, continúa, sin embargo en los justo” 61. Y concluye “El Greco fué

discípulo material de Tiziano, pero, como Velázquez lo fué de Pacheco y de Herrera.

Con él adquirió la técnica, sin duda; á su lado conoció los secretos del arte, oyó sus

consejos, tal vez copió sus obras, y hasta puede que fuese él mismo aquel valioso joven

colaborador suyo, a quien el viejo maestro se refería escribiendo a Felipe II, en 2 de

57
Juan Agustín CEÁN BERMÚDEZ, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas
Artes en España, Tomo V, Real Academia de S. Fernando, Madrid, 1800, Ed. facsímil, Valencia, Paris-
Valencia S. L., 1998. p. 3.
58
Manuel B. COSSÍO, El Greco,1908, op. cit., p. 55.
59
Respecto al cuadro de Yarborough, Cossío se refiere al lienzo La expulsión de los mercaderes del
templo, que desde 1924 está en The Minneapolis Institute of Arts. En la parte inferior derecha El Greco
incluyó cuatro retratos, tres de ellos hay acuerdo en su identificación: Tiziano, Miguel Ángel y Giulio
Clovio, siendo discutida la identidad del cuarto retratado. La presencia de este grupo en esta obra de El
Greco es un homenaje a los hombres que eran para él los gigantes del Renacimiento. En VV.AA., Cat.
expo. El Greco de Toledo, (Madrid / Toledo, Ohio /Washington / Dallas), 1982-1983, Madrid, Alianza
Editorial, 1982. pp. 92, 93 y 227.
60
Manuel B. COSSÍO, El Greco, 1908, op. cit., p. 55.
61
Íd., p. 55.

29
diciembre de 1567...” 62. “Mas el verdadero espíritu tizianesco no encarnó en él, ni

pronto ni tarde. Ahí están para probarlo las poquísimas composiciones, que, por

desgracia, conocemos todavía de sus primeros años. Perdida en Italia la memoria del

Greco, olvidada su relación con Tiziano, y hasta su existencia, no deja de ser

significativo el que sus cuadros de historia, á pesar de las firmas, que tan claramente

estampó en ellas su autor (como si se anticipase á lo necesarias que habían de ser algún

día para su rehabilitación), se hayan venido atribuyendo á Bassano, á Pablo Veronés, á

Barocci y á Clovio, pero nunca a Tiziano” 63. Y en 1982, Jonathan Brown 64 ha vuelto a

suscitar la cuestión negando validez al testimonio de Clovio; Brown afirma que por el

propósito de la carta que Clovio escribió al cardenal Alessandro Farnese solicitando que

permitiera a El Greco residir temporalmente en su palacio, bien pudo inventarse el

discipulado con Tiziano a fin de realzar ante el cardenal los méritos de su protegido, y

observando que, en todo caso, el término “discepolo” tal como se empleaba en la Italia

del siglo XVI no implicaba necesariamente ser “alumno” pues también podía significar

“seguidor”, término que se puede aplicar a cualquiera que imitara a un maestro, hubiera

o no una relación de trabajo entre ambos. Su opinión es que El Greco no habría sido

discípulo directo de ningún maestro veneciano sino más bien “un autodidacta del

Renacimiento italiano”. Brown olvida que Theotocopuli es citado expresamente como

“scolaro” del Tiziano en el inventario de Orsini, término que sí implica el discipulado

directo, pero su intento de “sacarlo” del taller de Tiziano no carece de una cierta lógica,

y es que, aunque a falta de otras evidencias, no parece razonable negar su estancia allí,

resulta difícil imaginar que Doménikos, ya “maestro pintor” desde los tiempos de Creta

y contando veintiséis años de edad, se sometiese de nuevo en Venecia a un proceso

62
Íd., pp. 55-56.
63
Íd., pp. 55-56.
64
Jonathan BROWN, “El Greco y Toledo”. En VV.AA., Cat. expo. El Greco de Toledo, op. cit., pp. 75-
147.

30
normal de aprendizaje. Y tampoco parece que estuviera preparado desde el principio

para colaborar como ayudante en tareas de importancia. Una situación tan atípica no se

pudo resolver siguiendo los cauces normales. Tal vez El Greco obtuvo del Tiziano la

promesa de consejos ocasionales y el permiso para asistir al taller o para copiar alguna

obra. Pero es difícil creer en una relación prolongada y firme entre ambos 65.

1.2.2. Obras venecianas

En la mayor parte de las obras que se adscriben a este período, desde el Tríptico

de Ferrara o el Tríptico de Módena, al Entierro de Cristo de la Pinacoteca Nacional de

Atenas, pasando por La Última Cena de la Pinacoteca de Bolonia, las diversas versiones

de la Estimagtización de San Francisco o la Adoración de los pastores del Museo

Willumsen, lo que se observa es la continuación de los procedimientos ya observados

en las obras cretenses. Es decir, la utilización de motivos tomados de grabados ajenos

para la construcción de escenas propias 66. Lo que cambia durante los primeros tiempos

en Venecia, al menos hasta 1568-1569, en que debió realizar el Tríptico de Módena, es

el dominio de los medios técnicos, no los procedimientos conceptuales. Avanzó paso a

paso, lentamente, hasta que llegó a un cierto dominio del lenguaje veneciano en obras

como La expulsión de los mercaderes del templo, hoy en la National Gallery de

Washington.

La obra central del período veneciano de El Greco es, probablemente, el Tríptico

de Módena. Se encuentra esta obra en la Gallería Estense de Módena. Su autoría se

considera definida, pero el lugar en donde fue pintada, Creta o Venecia, aún se discute,

aunque la mayoría de las opiniones recientes se inclinan por la segunda posibilidad 67.

65
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. La Obra Esencial, op. cit., p. 28.
66
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, Madrid, Arlanza Ediciones, 2005. p. 40.
67
María CONSTANTOUDAKI-KITROMILIDES, “Tríptico de Módena”. En José ÁLVAREZ LOPERA
(Ed.), El Greco. Identidad y transformación, op. cit., pp. 339-340.

31
Lleva la firma “CHEIR DOMENI/KOU”, con letras mayúsculas negras, como el San

Lucas y La adoración de los Reyes del Museo Benaki. Se trata de un pequeño altar

portátil de madera tallada destinado a la devoción privada, que se conserva íntegro,

formado por una tabla central y dos alas, todas ellas pintadas por ambas caras. Abierto,

presenta en la tabla central una Alegoría de la coronación del caballero cristiano, en el

ala izquierda la Adoración de los pastores y en la derecha el Bautismo de Cristo. En la

cara posterior aparece una Vista del Monte Sinaí con la entrega de las tablas de la Ley,

flanqueada a su izquierda por la Anunciación y a la derecha por una escena con Dios y

nuestros primeros padres. Realizado con toda probabilidad hacia 1568-1569, en medio

de su período veneciano, revela a la vez la profundidad de la formación técnica del

pintor en Creta y la fuerza de su intento por expresarse siguiendo esquemas figurativos e

iconográficos occidentales 68. La factura, con sus trazos lineales, sus toques de claro

sobre oscuro y su sentido refulgente de la luz y del color es aún típicamente cretense.

También el alargamiento de las figuras parece de estirpe bizantina. Sin embargo, la

trama figurativa descansa casi totalmente sobre ejemplos occidentales 69.

En lo que respecta a la iconografía de la obra se han detectado la mayoría de las

fuentes del pintor en grabados italianos. Ya Palluchini, quien descubrió el Tríptico de

Módena en 1937, advirtió que el grupo de ángeles de La Anunciación procede

literalmente de un grabado de Giacomo Caraglio y demostró a la vez que La Adoración

de los pastores consiste en una ingeniosa combinación de motivos tomados de tres

estampas que figuraban la misma escena: una de Giovanni Britto, otra de Giulio

Bonasone y una tercera de Parmigianino. En cuanto a la Vista del Monte Sinaí procede

directamente de una estampa en madera del grabador veronés Giovanni Battista

Fontana, que era vendida a los peregrinos que acudían al monasterio de Santa Catalina

68
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2001, op. cit., pp. 10-12.
69
Íd., p. 11.

32
en el Sinaí, y la escena central, la Alegoría de la coronación del caballero cristiano,

está basada en una combinación de motivos de al menos tres grabados occidentales 70.

El autor de esta tesis ya advirtió en trabajos previos 71 que en el cuadro Cristo en

casa de Marta y María, perteneciente al Retablo de Titulcia, obra pictórica de Jorge

Manuel Theotocópuli (el hijo toledano de El Greco), donde el artista representó a Jesús

sentado en un sillón español frailero y conversando con Magdalena que está con las

manos juntas y en éxtasis ante sus palabras. Centra este interior una magnífica puerta de

guarnición renaciente, con jambas molduradas, arquitrabe sobre consolas y frontón

triangular. En la claridad del fondo se advierte a Marta atareada en labores caseras. Este

cuadro es de excepcional importancia en la obra de Jorge Manuel por el audaz juego de

luces que plantea entre la habitación del primer término y la del fondo. No obstante, en

cuanto a la puerta del fondo con frontón triangular sobre el dintel, a través de la cual se

ve a Marta, tenemos un precedente en la obra de El Greco: La Anunciación que se

representa en el reverso del ala derecha del Tríptico de Módena, a través de la que se ve

el lejano paisaje sucintamente representado, y el cielo amarillo dorado. Sin embargo, en

esta última obra, El Greco no logra perspectiva mediante distinta iluminación,

consiguiéndola mediante la técnica de los puntos de fuga. Así, el suelo enlosado con

mármoles policromados, en forma rectangular y circular, por efecto de la perspectiva

aparece elipsoidal.

A la vista del Tríptico de Módena, se podría pensar que El Greco era un artista

subsidiario, incapaz de idear sus propias composiciones y que se conformaba con

reproducir lo que otros habían plasmado. Sin embargo, y pese a las torpezas en la

70
Íd., p. 12.
71
Francisco LÓPEZ MARTÍN, El Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María Magdalena
de Titulcia (s. XVII). Trabajo de Investigación para la consecución de la Suficiencia Investigadora y DEA
en Historia del Arte, Facultad de Humanidades de Toledo. Universidad de Castilla-La Mancha. Mayo de
2007. Francisco LÓPEZ MARTÍN, El Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María
Magdalena de Titulcia. Madrid, Bubok, 2007.

33
representación del espacio, por ejemplo en La Anunciación, el Tríptico de Módena

revela ya tanto la originalidad de la posición intelectual de El Greco como su capacidad

de expresión pictórica. El pintor aparece ya aquí plenamente orientado hacia los

esquemas figurativos renacentistas. Aún no los dominaba, pero no se puede negar la

sabiduría con que manejaba sus fuentes, su capacidad para integrarlas felizmente,

mejorándolas, clarificándolas y dotándolas de una nueva dimensión intelectual 72. Por

otra parte, en los años finales de El Greco es frecuente la aparición de una misma figura

en cuadros diferentes, lo que no es síntoma de decadencia o agotamiento 73, sino como

ha señalado Wethey, “una confirmación de la incansable búsqueda de variedad en los

medios expresivos” por parte del artista 74.

1.3. El Greco en Roma (1570-1576)

No se sabe con precisión cuando El Greco abandonó Venecia para dirigirse a

Roma, aunque se piensa que fue en el verano u otoño de 1570. Su presencia en esta

ciudad está documentada por una carta de Giulio Clovio, miniaturista croata y

admirador de Miguel Ángel, al cardenal Alessandro Farnese fechada el 16 de noviembre

de 1570, en la que tras anunciarle que “ha llegado a Roma un joven candiota, discípulo

del Tiziano, que a mi juicio figura entre los excelentes en pintura” le pide que le dé “una

estancia en el Palazzo Farnese por un poco de tiempo hasta que pueda acomodarse

mejor 75. La recomendación de Clovio fue eficaz y El Greco vivió en el Palazzo Farnese

trabajando al servicio del cardenal al menos hasta el mes de julio de 1572, mes en que

fue expulsado según muestra una carta de fecha 6 de julio de ese año que el propio
72
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2005, op. cit., p. 43.
73
José ÁLVAREZ LOPERA, “El Greco. Expresiones españolas”, En cat. expo. El Greco. Últimas
Expresiones. Granada, Junta de Andalucía. Consejería de Cultura y Fundación Caja de Granada, 2001. p.
62.
74
Harold E WETHEY, El Greco y su Escuela, 2 vols., II, Madrid, Guadarrama, 1967, p. 42.
75
Amadeo RONCHINI, “Giulio Clovio”. En Atti e Memorie delle RR. Deputazione di Storia Patria per
le provincie modenensi et parmensi. T. III, Modena, 1865, pp. 259-270. En José ÁLVAREZ LOPERA, El
Greco. Estudioy Catálogo, op. cit., p. 83.

34
Greco dirigió al cardenal quejándose de que el conde Ludovico Tedeschi, su

mayordomo, le había expulsado del Palazzo Farnese, afirmando el cretense que las

acusaciones que se le habían hecho eran falsas 76. Se ignoran los motivos por los que fue

expulsado El Greco del Palazzo Farnese, aunque se ha sugerido que quizá fuera debido

a algunas opiniones suyas, como las críticas al Juicio Final de Miguel Ángel, referidas

posteriormente por Mancini. No se ha podido demostrar la intervención de El Greco en

ninguna de las obras patrocinadas por el cardenal en Roma y dado que sólo dos pinturas

suyas se registraron en la colección Farnese: El Soplón hoy en el Museo Nazionale di

Capodimonte en Nápoles y La curación del ciego de la Galleria Nazionale de Parma, se

ignora qué trabajos le fueron encomendados mientras permaneció a su servicio. La

estancia de El Greco en el Palazzo Farnese parece seguro que fue más provechosa por lo

que supuso en su proceso de formación que por las posibilidades de promoción personal

que se le ofrecieron. En principio podemos suponer que el pintor vería colmadas sus

expectativas por la pertenencia en el Palazzo Farnese al selecto grupo de eruditos,

literatos y artistas que se reunían alrededor de Orsini, un círculo que posibilitaría el

desarrollo de sus intereses intelectuales que serían muy amplios, como demuestra la

conformación de su biblioteca en Toledo. Es indudable que en Roma tuvo que poner a

prueba la solidez de sus convicciones en cuanto a la primacía del color sobre el dibujo y

en lo referente a otros aspectos en los que se apartaba radicalmente de las ideas de los

manieristas romanos. Por otra parte, la compañía del círculo de Orsini debió resultar

determinante para fortalecer su autoestima y reforzar su convicción de que el arte es una

actividad cognoscitiva, eminentemente intelectual, y el artista, por ende, un “filósofo”,

76
Almudena PÉREZ DE TUDELA, “Una carta inédita de El Greco al cardenal Alessandro Farnese”,
Archivo Español de Arte, t. LXXIII, nº 291, julio-septiembre 2000, pp. 267-268. En En José ÁLVAREZ
LOPERA, El Greco. Estudio y Catálogo, op. cit., p. 85.

35
un hombre superior cuyos conocimientos debían abarcar los campos más diversos y

digno, por consiguiente, de la misma estima social que humanistas y literatos 77.

Tras su expulsión del Palazzo Farnese, la única noticia segura de la estancia de

El Greco en Roma es la de su ingreso en la Academia de San Lucas 78 el 8 de septiembre

de 1572, un paso obligado al perder la tutela del cardenal, ya que la pertenencia a esta

Academia era imprescindible para abrir un taller propio y ejercer libremente como

pintor en Roma. Sin embargo, no hay ninguna seguridad de ello, ya que no sabemos

nada más de él, al menos por documentos, hasta que abandonó la ciudad y llegó a

España, estando documentada su presencia en Toledo en julio de 1577.

De hecho, el único testimonio que poseemos sobre la estancia de El Greco en

Roma que no se refiera a su estancia en el Palazzo Farnese es la corta biografía del

pintor que incluyó el médico romano Giulio Mancini en sus Considerazioni sulla

Pittura escritas hacia 1614-1620, y que confirma algunos datos ya conocidos (como la

fecha aproximada de la estancia en Roma o el aprendizaje en Venecia con Tiziano),

añadiendo otros que en su mayor parte resultan sorprendentes. Y es que El Greco que

presenta Mancini no es el modesto protegido de Clovio que estamos acostumbrados a

considerar, sino un pintor asentado, que “había llegado a un gran dominio de su

profesión”, “dio grandes satisfacciones en algunos encargos particulares” y sería digno

de figurar “entre los mejores de su siglo”. Además, según Mancini, El Greco contaba ya

en Roma con un ayudante llamado Lattanzio Bonastri. Finalmente, relata una anécdota

que es la nota más sensacional en la biografía de Mancini. Según este autor, el Papa Pío

V se sintió ofendido por alguno de los desnudos de Miguel Ángel en el Juicio Final de

la Capilla Sixtina y ordenó que fueran repintados. Al enterarse El Greco se ofreció a

pintar el fresco completo con “decoro y decencia” e igual maestría, siempre que se

77
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2001, op. cit., p. 13
78
Domingo MARTÍNEZ DE LA PEÑA, “El Greco en la Academia de San Lucas (El primer documento
cierto sobre la estancia del Greco en Italia)”, Archivo Español de Arte, t. XI, 1967, pp. 97-105.

36
echara abajo el de Miguel Ángel. La siguiente afirmación de Mancini parece pura

fantasía: su arrogante desafío al gran Miguel Ángel enfureció de tal forma a los pintores

de Roma que sus iras le obligaron a marchar a España.

La anécdota referida por Mancini, es posible que aun no siendo exacta en todos

sus términos, descanse sobre una base real. De hecho, la ambivalencia de las reacciones

de El Greco frente a Miguel Ángel y su desprecio por la capacidad pictórica de éste son

hechos conocidos de antiguo. Ya Francisco Pacheco, el suegro de Velázquez, se

maravilló mucho en 1611 de “oirle hablar con tan poco aprecio de Miguel Ángel

(siendo el padre de la pintura) diciendo que era un buen hombre y que no supo pintar” 79.

Y hoy, tras el conocimiento de las anotaciones que hizo El Greco a los libros de

Vasari 80 y Vitruvio 81, sabemos que el juicio referido por Pacheco descansaba sobre

bases bastante firmes. Por lo demás, la actitud de El Greco frente a Miguel Ángel sólo

se puede entender a la luz de su formación veneciana y de la posición que adoptó en una

de las grandes polémicas de la época: la que enfrentó a venecianos y florentinos a

propósito de la primacía del color o del dibujo y de la importancia de la imitación de la

naturaleza como fuente del arte. Los pintores y teóricos de la escuela veneciana

defendieron siempre que la mayor dificultad, y por tanto la mayor excelencia, de la

pintura residía en el color, y que el fin del arte, y la fuente de toda belleza estaba en la

imitación de la naturaleza. Frente a esta postura, florentinos y romanos proclamaban la

primacía del dibujo sobre el color, al que llegaron a considerar como una adherencia, y

su convicción de que la fuente del Arte no estaba en la naturaleza, sino en el interior del

artista, como algo infuso por Dios y que le hacía partícipe de la naturaleza divina. Para

79
Francisco PACHECO, [1649], Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas (1638). 1ª ed. Sevilla,
1649. Reed. Arte de la pintura, Edición, introducción y notas de Bonaventura Bassegoda i Hugas,
Madrid, Cátedra, 1990. p. 349.
80
Xavier de SALAS, y Fernando MARÍAS, El Greco y el arte de su tiempo. Las notas de El Greco a
Vasari, Madrid, Real Fundación de Toledo, 1992.
81
Fernando MARÍAS y Agustín BUSTAMANTE, Las ideas artísticas del Greco (Comentarios a un texto
inédito), Madrid, Ediciones Cátedra, 1981.

37
los venecianos el modelo a seguir, la cima de la pintura, era Tiziano; para los florentinos

y romanos, Miguel Ángel. Finalmente se abrió paso una actitud intermedia, ecléctica,

que consistía en proclamar que el artista perfecto sería aquél que lograra conciliar las

excelencias de la escuela veneciana con las de la florentino-romana. Podría pensarse

que El Greco, artista de Venecia inmerso en el medio manierista romano, acabaría por

adoptar una posición parecida. Sin embargo, todo parece indicar que siguió

visceralmente atado a los principios venecianos. En sus anotaciones al Vitruvio de

Barbaro 82 dejó claramente consignado que para él la mayor dificultad del arte es “la

imitación de los colores que yo tengo por la mayor dificultad, pues es engañar a los

sabios con cosas aparentes (como obra natural)” 83 y que “la pintura [...] única que puede

juzgar todas las cosas [...] tiene por objeto la imitación de todas” 84. Y, en consecuencia

con esto, consideraría que el mayor pintor de su tiempo, y el único además en haber

alcanzado la plenitud del arte, habría sido Tiziano, debido a la “venustas [belleza] de los

colores” 85 y al hecho de que “vino a ser el mayor cohecidor [conocedor] e ymitador de

la natura [naturaleza]” 86. Esto escribía El Greco a pesar de su evidente alejamiento de la

representación de lo “natural”, cada vez más fuertemente patente en su obra. De tal

forma llegó a renunciar de lo “natural” que la publicación en Alemania en 1911 de una

pequeña monografía de Mayer fue comentada con entusiasmo en Der Sturm en una

reseña en la que se caracterizaba a El Greco como “probablemente el primer pintor que

no quiso simular la naturaleza” 87. Después, en segundo lugar de su admiración,

colocaría a Tintoretto, que ya no pudo desarrollar todas sus cualidades porque “le faltó

82
Íd.,
83
Íd.,. p. 80.
84
Íd., p. 165.
85
Íd.,. p. 131.
86
Xavier de SALAS, y Fernando MARÍAS, El Greco y el arte de su tiempo.op. cit., p. 57.
87
“El Greco”, Der Sturm, II, 1911, p. 689.

38
el favor de los príncipes” 88, y hace un grandísimo elogio a su pintura “el quadro que

Tintureto a echo del Ospital en San Roquo, es la meyor pintura que ay oy en el

mundo” 89. Y, todavía quedaba lugar en su Olimpo pictórico para tres pintores: Rafael,

Correggio y Parmigianino 90. Pero no hay ni una sola alabanza suya a Miguel Ángel

como pintor. Éste, según El Greco, manifestaba “un gusto tan admirable que nunca se

había visto en otro escultor” 91, y “en la escultura Miguel Ángel ha logrado toda

perfección” 92, y en el “particular de los desnudos es único” 93 debido al “gran dibujo del

cuerpo humano que tenía” 94, pero, añadía, “con los colores no a echo nada” 95 y “no

sabia retratar, ne facer cabellos, ne cosa que ymitase a carnes” 96. Y, sin embargo, El

Greco había estudiado con gran detalle muchas de las obras de Miguel Ángel,

conservaba de ellas recuerdo, dibujos quizá o estampas, y de las mismas se sirvió

repetidamente para componer sus pinturas 97.

Desgraciadamente, el relato de Mancini al que nos referimos anteriormente no

permite fijar con certeza la fecha en la que El Greco abandonó Roma, pero es seguro

que hacia 1576 el pintor tendría bastantes razones para intentar la aventura española. Y

la primera, seguramente, la de su propia situación personal allí, la de un pintor ya

maduro y orgulloso de su propio valer, que, sin embargo, no lograba abrirse camino en

la forma que deseaba. Sabemos, por sus anotaciones al Vitruvio de Barbaro 98, hasta qué

punto era elevada su concepción del genio artístico (en una de ellas se quejaría de las

88
Fernando MARÍAS y Agustín BUSTAMANTE, Las ideas artísticas del Greco, op. cit., p. 131.
89
Xavier de SALAS, Miguel Ángel y El Greco, Discurso leído en el acto de su recepción pública el día 11
de junio de 1967 y contestación del Sr. D. Francisco Javier Sánchez-Cantón, Madrid, Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, 1967. p. 33.
90
Fernando MARÍAS y Agustín BUSTAMANTE, Las ideas artísticas del Greco, op. cit., pp. 134-135.
91
Íd.,. p. 131.
92
Íd.,. p. 80.
93
Íd.,. p. 80.
94
Íd., p. 151.
95
Íd.,. p. 226.
96
Xavier de SALAS, Miguel Ángel y El Greco, op. cit., p. 38.
97
Íd., p. 18.
98
Fernando MARÍAS y Agustín BUSTAMANTE, Las ideas artísticas del Greco, op. cit.

39
“dificultades” que había tenido para reunir los nombres de cinco o seis grandes artistas),

y también conocemos su convicción de que “la desgracia o el orden que existe en

nuestra naturaleza no permite que existan muchos de éstos” y “los extravía por

diferentes caminos”, citando expresamente como uno de esos caminos la falta del “favor

de los príncipes”. Y desde ese punto de vista, parece claro que su situación personal en

Roma, incapaz de abrirse paso en la Curia y de acceder a los encargos papales, distaba

de ser satisfactoria para él. Cabe imaginar, pues, que España, en la que se avecinaba el

inicio de las obras de decoración pictórica de El Escorial, se le apareciera como una

tierra de promisión, quizá aquélla en la que también él alcanzaría “el favor de los

príncipes”. Y asimismo que, aunque El Greco no llegó a recibir ninguna invitación para

que viniera a España a trabajar en el monasterio, es muy posible que estuviera

informado de las intenciones de Felipe II y decidiera venir por su cuenta a ofrecerse,

quizá fiado en el aval que suponía el haber sido discípulo de Tiziano para abrirle las

puertas de la Corte y en la ayuda que pudieran prestarle los españoles que había

conocido en Roma en el interior del círculo de Orsini, que pudieron ser las siguientes

personas: Benito Arias Montano, el bibliotecario del Escorial que había estado en Roma

en el verano de 1575, que, aunque no podemos asegurar que conociera a El Greco allí,

sí consta su amistad con Orsini y con Clovio. El erudito toledano Pedro Chacón, que

había llegado a Roma en 1571, y era muy amigo de Orsini, permaneciendo en Roma

hasta su muerte en 1581. y, sobre todo, Luis de Castilla, quien también conoció a Orsini

y estuvo en Roma entre 1571 y 1575, en que volvió a España para ocupar el puesto de

arcediano de la catedral de Cuenca, y que, como hijo de don Diego de Castilla 99, deán

de la catedral de Toledo, fue seguramente quien le proporcionó las primeras relaciones

99
En un documento descubierto por Gregorio de Andrés se hace evidente que don Luis fue hijo de don
Diego, quien parece además que tuvo tres hijas más. Vid. Richard G. MANN, El Greco y sus patronos.
Tres grandes proyectos, Madrid, Akal, 1994. p. 13.

40
importantes en esta ciudad 100. Don Luis de Castilla y El Greco mantuvieron una amistad

que no se apagaría nunca, incluso Castilla aparece todavía en 1614 como uno de los

albaceas del cretense, y que podría haber sido determinante en la decisión de El Greco

de trasladarse a España 101.

1.3.1. Obras romanas

En la actualidad, sólo se conservan cuatro cuadros relacionados directamente

con la estancia de El Greco en el Palazzo Farnese: el Retrato de Giulio Clovio, y, El

Soplón, ambos de la Galleria Nazionale di Capodimonte de Nápoles, la Vista del Monte

Sinaí, hoy en el Museo Histórico de Creta y La curación del ciego de la Galleria

Nazionale de Parma. Especialmente la Vista del Monte Sinaí y El Soplón responden de

un modo muy directo a los intereses intelectuales del grupo de Orsini.

Hay razones para interpretar El Soplón como una forma de pintura llamada

ecfrasis. La intención de estos cuadros, que eran frecuentes en el Renacimiento, era

recrear famosas obras maestras perdidas de la pintura antigua basándose en las

descripciones literarias que se conservaron de ellas. Así, El Soplón es una ecfrasis de la

pintura Un muchacho soplando un fuego de Antífilo de Alejandría que describe Plinio

el Viejo en su Historia Natural 102. Ahora que conocemos la fuente literaria del cuadro,

podemos entenderlo como una proeza tanto cultural como artística y ver cómo se

relaciona con el culto ambiente del círculo de Orsini. También la Vista del Monte Sinaí

puede relacionarse con Orsini dado el interés de éste con la cultura bizantina y la

pertenencia a su círculo, desde 1571, del sacerdote y erudito cretense Juan Nathanael 103.

En cuanto al Retrato de Giulio Clovio, constituye un homenaje a su protector, además

100
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco,2001, op. cit., p. 15.
101
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. La Obra Esencial, op. cit., p. 44.
102
Jan BIALOSTOCKI, “Puer Sufflans Ingues”. En: Art in Europa. Scritti di Storia dell´Arte in onore di
Edoardo Arslan, Milán, 1966. pp. 591-596.
103
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2001, op. cit., p. 16.

41
de una magnífica muestra de su habilidad en el campo del retrato y un claro testimonio

del estadio estilístico por el que atravesaba El Greco al poco tiempo de llegar a Roma.

Otras dos pinturas realizadas seguramente muy poco antes o muy poco después

de su llegada al Palazzo Farnese 104 son La expulsión de los mercaderes del templo105,

que se encuentra en la National Gallery de Washington, y La curación del ciego de la

Gemaldegalerie de Dresde, muestran el mismo estadio estilístico y permiten medir,

gracias a la existencia de versiones posteriores, la evolución del pintor en los años

siguientes y el modo en que llegó a apropiarse plenamente del lenguaje artístico del

Renacimiento 106, Las dos están realizadas al temple sobre tabla, técnica y soporte

preferidos por el artista en esos años. La primera de estas dos obras muestra en la

factura de los ropajes resabios bizantinos con largas pinceladas desunidas, que hacen

presumir que se realizó en una fecha anterior a la llegada de El Greco a Roma. La

curación del ciego, de Dresde, muestra ya una factura más evolucionada, con las

pinceladas más fundidas y un sentido más occidental del modelado. Ambas obras

pueden ser entendidas como auténticas demostraciones del esfuerzo que realizaba El

Greco por dominar el lenguaje pictórico veneciano. Que lo consiguió no hay duda,

ambas obras antes de ser atribuidas a El Greco, lo fueron al Veronés y a Leandro

Bassano. En realidad ambos cuadros, pero sobre todo la Expulsión, muestran a un pintor

inmaduro, a un hombre hábil en el manejo de la perspectiva arquitectónica pero aún

incapaz de ordenar con claridad y eficacia a los actores de la historia y de insertarlos

plenamente en el ambiente espacial creado por las arquitecturas. Y aunque en este

cuadro hay algunas figuras espléndidas, algunas de ellas, como las mujeres “todas ellas

104
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2005. op. cit., p. 48.
105
Para Gabriele Finaldi “esta pintura generalmente se ha datado en los años que el pintor pasó en
Venecia, entre 1567 y 1570”. Gabriele FINALDI, “Anatomía de una serie: los cuadros de la Purificación
del Templo”. En VV.AA., El Greco, Barcelona, Fundación Amigos del Museo del Prado / Galaxia
Gutenberg, op. cit., pp. 51-60.
106
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2005. op. cit., p. 48.

42
citas de otros” 107, no están bien integradas en la escena y en parte resultan

incongruentes. En expresión de Gudiol “esta pintura corresponde ciertamente a un

período de crisis” 108. Y como ha señalado este autor “en las figuras se observan ya

gestos que serán típicamente grequianos como el del hombre que se lleva la mano al

pecho” para añadir, “siempre el gesto será siempre uno de los grandes recursos de El

Greco, junto con la luz y la materia, la forma y el ritmo, recurso que le permitirá

conseguir esa elocuencia señera que distingue todas y cada una de sus obras” 109. Es

interesante resaltar que la acumulación de motivos ajenos tomados casi literalmente de

otros es propia de los primeros años de El Greco en Italia 110.

Una nueva versión de La expulsión de los mercaderes del templo, esta vez al

óleo sobre lienzo, realizada en Roma, y que actualmente se conserva en el Minneapolis

Institute of Arts supone un avance importante por parte de El Greco en el dominio del

lenguaje artístico del Renacimiento y refleja la superación de la crisis a que se refería

Gudiol. El pintor mantuvo los elementos esenciales de la primera versión, limitándose a

introducir modificaciones de detalle que la mejoraran, llegando en la Expulsión de los

mercaderes del templo de Minneapolis a un grado de claridad, coherencia y

monumentalidad que faltaba por completo en la versión de Washington, alcanzando un

grado de madurez propio de un maestro que ya ha asimilado los modos del lenguaje

pictórico occidental. Y quizá consciente de ello, El Greco incluyó en el ángulo inferior

derecho de este cuadro, ajenos a la historia representada, un grupo de cuatro retratos que

debe entenderse como un homenaje a los más grandes artistas del Renacimiento. El

107
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2005. op. cit., p. 50.
108
José GUDIOL, El Greco, Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1982. p. 21. En opinión de Lopera esta
expresión de Gudiol se refiere únicamente a la factura de la obra. José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco,
2005. op. cit., p. 50.
109
José GUDIOL, El Greco, op. cit., p. 21.
110
José ÁLVAREZ LOPERA, “La expulsión de los mercaderes del templo”. En José ÁLVAREZ
LOPERA (Ed.), El Greco. Identidad y transformación, op. cit., p. 350.

43
grupo incluye a Tiziano, Miguel Ángel, Giulio Clovio y un cuarto personaje con el que

no hay acuerdo entre los historiadores en cuanto a su identificación.

De La curación del ciego, tema como el de La expulsión, de neta raigambre

contrarreformista 111, realizó también El Greco una segunda versión, que perteneció a los

Farnese y que se conserva en la actualidad en la Gallería Nazionale de Parma. Realizada

en Roma y ya al óleo sobre lienzo, también de pequeño formato como la de Dresde, El

Greco mantuvo en ella las líneas básicas del escenario de la versión anterior y la

ordenación del drama. Sin embargo, y como un eco claro de su conocimiento de las

experiencias de los manieristas romanos, modificó la estructura espacial, alterándola de

tal modo que como consecuencia de ello, las figuras, ahora ya de una plasticidad

típicamente romana, ganan en monumentalidad 112.

Otros dos cuadros de tema religioso realizados por El Greco en Roma ponen de

manifiesto el dominio que había adquirido del lenguaje occidental, nos estamos

refiriendo a la Adoración de los pastores de la colección del duque de Buccleuch, y La

Anunciación del Museo Thyssen-Bornemisza. Son reelaboraciones de composiciones

aparecidas en el Tríptico de Módena. La Adoración de los pastores es una pintura de

aspecto tan veneciano que hasta 1951 estuvo atribuida a Girolamo Bassano. La

Anunciación del Museo Thyssen representa una vuelta al esquema iconográfico y

compositivo de La Anunciación del Tríptico de Módena con la que comparte tanto la

situación como las poses y los gestos de la Virgen y el arcángel, la forma del

reclinatorio sobre el que lee la Virgen y el suelo embaldosado que confiere profundidad

111
La insistencia en la iconografía de La curación del ciego, inusual hasta el momento, se explica por su
idoneidad desde parámetros contrarreformistas. Con ella, se hacía referencia en clave simbólica, al papel
de la Iglesia de Roma como reveladora de la verdadera fe, libre de toda mácula herética. Almudena
PÉREZ DE TUDELA, “La curación del ciego”, en VV.AA., Cat. expo. Felipe II, un príncipe del
Renacimiento,(Madrid), 1998-1999, Madrid, Museo Nacional del Prado, Sociedad Estatal para la
Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1998. pp. 604-605.
112
José ÁLVAREZ LOPERA, “La curación del ciego”. En José ÁLVAREZ LOPERA (Ed.), El Greco.
Identidad y transformación, Madrid, op. cit., p. 355.

44
a la composición 113. Como ha señalado Álvarez Lopera La Anunciación Thyssen

“puede ser interpretada como la culminación de la conquista por El Greco del lenguaje

veneciano” 114. Al final del período italiano realizó El Greco algunos retratos como el

Retrato de un arquitecto del Museo de Copenhague, y el de Vincenzo Anastagi de la

Frick Collection de Nueva York, que unidos a las pinturas citadas, muestran ya a un

pintor plenamente maduro, y como nos recuerda Álvarez Lopera 115, al hombre que

según Jusepe Martínez, “vino de Italia […] tomó asiento en la muy celebrada y

antiquísima ciudad de Toledo […] entró en esa ciudad con grande crédito en tal manera,

que dio a entender no había cosa en el mundo más superior que sus obras” 116.

Pero antes de “entrar en Toledo” no queremos dejar de mencionar dos obras

realizadas por El Greco en su periplo italiano, que por estar en el Museo del Prado nos

resultan tan cercanas, nos estamos refiriendo a La Huida a Egipto 117 y La

Anunciación 118. El primero de estos cuadros es un óleo sobre tabla de pino, de muy

reducidas dimensiones, casi una miniatura (15,9 x 21,6 cm), que tras permanecer

durante siglos en colecciones privadas, fue vendido al Estado español en Christie´s,

Londres, el 13 de diciembre de 2000, ingresando en el Museo Nacional del Prado en

2001. La tablita representa un conocido episodio bíblico de la primera infancia de Jesús,

la Huida a Egipto de la Sagrada Familia 119, huyendo de la persecución decretada por

Herodes sobre todos los menores nacidos en Belén con intención de dar muerte al

divino Niño recién nacido. En esta obra El Greco ensaya la representación del paisaje

como elemento esencial de la composición, además de mostrar el manejo tanto de la

113
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2005, op. cit., p. 52.
114
Íd., p. 52.
115
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2001, op. cit., p. 18, y José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco,
2005. op. cit., p. 52.
116
Jusepe MARTÍNEZ, [ca. 1675 / 1866], Reed. Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura.
Edición, prólogo y notas por Julián Gállego, Madrid, Akal, 1988.
117
Leticia RUIZ GÓMEZ, “El Greco en el Museo Nacional del Prado”, Catálogos de la Colección,
Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007. pp. 32-37.
118
Íd.,. pp. 38-43.
119
Narrado por el evangelista san Mateo (Mateo 2, 13 y 14).

45
técnica como de los recursos expresivos de la pintura veneciana del siglo XVI. La

autoría de El Greco es de aceptación general, no sin opiniones divergentes sobre su

datación. Para Ruiz Gómez, la fecha de realización de la tabla debe situarse en torno a

1570, en el final del período veneciano o en los inicios de los años romanos, pero bajo

la influencia directa de lo aprendido en Venecia 120. En cuanto al cuadro de La

Anunciación, fue comprado por el Estado español en 1868 a doña Concepción Parody

con destino al Museo de la Trinidad y se conserva en el Museo del Prado desde 1872.

Es un óleo sobre tabla de chopo, también de dimensiones reducidas (26,7 x 20 cm). El

momento representado está narrado por el evangelista san Lucas. El arcángel san

Gabriel saluda a María y le anuncia la intención de Dios de convertirla en madre del

Salvador por mediación del Espíritu Santo, contestando María: “He aquí a la sierva del

Señor; hágase en mí según tu palabra” 121. La Anunciación, fue un tema representado por

El Greco a lo largo de toda su carrera. Como consecuencia la serie de las Anunciaciones

que se extiende desde la temprana del Tríptico de Módena hasta la que dejó sin terminar

y que estaba destinada al retablo mayor del Hospital Tavera, permite observar, a través

de un único tema, toda la transformación estilística y expresiva del artista. Tanto la

composición como la disposición de las figuras en La Anunciación del Prado son muy

semejantes a los de La Anunciación que El Greco incluyó en el Tríptico de Módena. En

cuanto a la datación de la obra, la mayoría de los autores coinciden en el intervalo 1570-

72, así como Ruiz Gómez, quien señala “que tanto la técnica, la paleta cromática, la

robustez y sentido anatómico de las figuras colocarían la cronología de esta

Anunciación en la propuesta de 1570-72” 122.

1.4. Toledo: los primeros años (1577-1579)

120
Leticia RUIZ GÓMEZ, “El Greco en el Museo Nacional del Prado”, op. cit., p. 36.
121
Narrado por el evangelista san Lucas (Lucas 1, 26-38).
122
Leticia RUIZ GÓMEZ, “El Greco en el Museo Nacional del Prado”, op. cit. p. 42.

46
 El 2 de julio de 1577, el canónigo obrero de la catedral de Toledo García de

Loaysa Girón, da una cédula para que se le adelanten a “Dominico greco, pintor”,

13600 maravedis (36 ducados) a cuenta “de lo que a de aver por hacer un quadro de

pintura para el sagrario desta sancta iglesia” 123. Esta información constituye la primera

prueba documental de la presencia de El Greco en Toledo, y el pago se realizaba a

cuenta de El Expolio. Sin embargo, su llegada a la ciudad debió producirse unos meses

antes, quizá atraído por la promesa de don Luis de Castilla de conseguirle el encargo de

los retablos del convento cisterciense de Santo Domingo el Antiguo, ya que el padre de

éste, don Diego de Castilla, deán de la catedral de Toledo, estaba encargado de la

construcción y decoración de la iglesia conventual como ejecutor testamentario de doña

María de Silva, portuguesa, que había venido a España como dama de compañía de la

emperatriz Isabel, esposa de Carlos V, que, como era frecuente entre las mujeres de su

categoría social, se recluyó entre los muros de Santo Domingo el Antiguo después de

enviudar de don Pedro González de Mendoza. El mismo don Diego de Castilla

conseguiría para El Greco el contrato de El Expolio de la sacristía de la catedral de

Toledo.

Pero no parece que la primera intención de El Greco al venir a España fuera

trabajar en Toledo. El 9 de agosto de 1577 El Greco firma un documento donde

reconocía haber recibido de don Diego 51000 maravedis (136 ducados) “cuando volví a

Madrid” 124, un dato que implica un período de estancia en la Corte antes de ir a Toledo.

Esto, unido a las cautelas introducidas en varios documentos obligándole a hacer las

pinturas en Toledo sin poder sacarlas de allí, demuestra que su primer destino fue la
123
Archivo de la catedral de Toledo. Libro de gastos del año 1577, fol. 164. Dado a conocer por Manuel
R. ZARCO DEL VALLE, Datos documentales para la historia del arte español. Vol II. Documentos de
la catedral de Toledo. Colección formada en los años 1869-74 y donada al Centro en 1914, por D.
Manuel R. Zarco del Valle. Madrid, Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas,
Centro de Estudios Históricos, 1916. 2 tomos. t. II, doc. 594, p. 217.
124
Archivo del monasterio de Santo Domingo el Antiguo, Toledo. Publicado por San Román. Francisco
de Borja de SAN ROMÁN, “Documentos del Greco referentes a los cuadros de Santo Domingo el
Antiguo”, Archivo Español de Arte y Arqueología, X, 1934, pp.9-10.

47
corte y no la ciudad imperial. Lo más probable es que llegase a España atraído por el

inicio de las obras de decoración pictórica de El Escorial, Y como no se tiene constancia

de que fuese llamado o de que se le encargase obra alguna para el monasterio en el

período de 1576-77, se deduce que vino por cuenta propia y fiado quizá únicamente en

algunas cartas de recomendación. Podemos suponer que al no conseguir, como sería su

deseo, el “favor de los príncipes”, recurriera a su amigo don Luis de Castilla para que le

proporcionara algún encargo importante en Toledo.

1.4.1. Los retablos del convento de Santo Domingo el Antiguo

Doña María de Silva, al morir en 1575, dejó todos sus bienes al convento de

Santo Domingo el Antiguo, lugar donde había vivido desde 1538, actuando como

albacea testamentario don Diego de Castilla. También este último contribuyó con sus

bienes para la reconstrucción de la iglesia monacal en la que intervinieron el toledano

Nicolás de Vergara el Mozo y Juan de Herrera, el famoso arquitecto de El Escorial. En

esta iglesia descansarían los restos de Doña María de Silva, y posteriormente también

serían enterrados en este lugar don Diego de Castilla y su hijo don Luis de Castilla. Al

llegar el pintor a Toledo, el deán le ofreció amistosamente, como demuestra la

documentación conservada sobre su precio, el conjunto retablístico y pictórico, ya que

el 8 de agosto de 1577 125, al firmar el primer contrato entre el deán y el pintor, éste se

comprometía a realizar los tres retablos (el mayor y dos laterales) por la suma de 1500

ducados, pero el mismo día El Greco renunciaba a tal cantidad y ofrecía ejecutar la obra

por sólo 1000 ducados, reduciendo su paga en un tercio 126. Las trazas de los retablos

habían sido confiadas, con anterioridad a la llegada de El Greco, a Hernando de Ávila la

del retablo mayor, y a Juan de Herrera la de los retablos laterales. Sin embargo, en el

125
Íd., doc. I, pp.2-4.
126
Fernando MARÍAS, El Greco, op. cit.,. p. 140.

48
momento de firmar el contrato definitivo, sin que se sepa exactamente por qué, estas

trazas fueron desechadas y se encargaron unas nuevas a El Greco, realizándose sobre

ellas las obras definitivas, confiándose la ejecución material de los retablos a Juan

Bautista Monegro.

La participación de El Greco en el conjunto de la obra artística de Santo

Domingo el Antiguo fue la siguiente: realización de las trazas y diseños de los tres

retablos, la traza de un templete del sagrario (hoy desaparecido) para el retablo mayor,

las trazas de las esculturas del retablo mayor, la realización de seis cuadros para el

retablo mayor (finalmente fueron siete al incluirse La Santa Faz) y dos cuadros para los

dos retablos laterales. A cargo del escultor Juan Bautista Monegro quedó la obra de

talla, escultura y ensamblaje de los tres retablos, según las trazas y diseños de El Greco,

a lo que se comprometía según contrato firmado el 11 de septiembre de 1577 127.

El programa iconográfico de los retablos parece haber estado determinado por la

dedicación del presbiterio a capilla funeraria de doña María de Silva y de don Diego de

Castilla y su hijo, y tiene carácter eminentemente resurreccional. En consecuencia con

esta finalidad, El Greco concertó con don Diego de Castilla para los retablos un

programa de representaciones que aludían en lo esencial a la fe en la salvación gracias a

la Redención de los hombres por Cristo y al papel de María como intercesora y

corredentora. Se representan cuatro acontecimientos de la Redención que se

conmemoran en la Santa Misa: el nacimiento de Cristo, su Resurrección, la aceptación

del Padre del sacrificio de su Hijo como medio de expiar los pecados del mundo y la

Asunción de la Virgen al Cielo, desde donde aboga por los pecadores. En cuanto a los

altares laterales, en el del lado del Evangelio, la Adoración de los pastores con San

127
Archivo Histórico provincial de Toledo. Escribano Cristóbal de Loaysa, 1577. Publicado por San
Román, Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo o Nuevas investigaciones acerca de la
vida y obras de Dominico Theotocópuli. Madrid, Librería General de Victoriano Suárez, 1910, doc. 6º,
pp. 130-140.

49
Jerónimo (colección de Emilio Botín Sanz, Santander; en su lugar hay una copia de

Gregorio Seisdedos), y en el del lado de la Epístola La Resurrección de Cristo con San

Ildefonso (in situ), los dos lienzos representan el momento inicial de la vida terrena de

Cristo y su triunfo sobre la muerte, garantía de la salvación. En el retablo mayor, La

Trinidad (Museo Nacional del Prado, sustituido por una copia) alude en el ático a la

aceptación por Dios Padre del sacrificio de su Hijo 128, y la Asunción (Art Institute of

Chicago, sustituido por una copia de José Aparicio) representaba en el cuerpo inferior

además del obligado homenaje a la fundadora de la iglesia, la afirmación de la pureza de

María y la creencia en su intervención como mediadora, pero con un elemento en cierto

modo sorprendente e inusual: la Virgen, que se yergue entre ángeles sobre el sepulcro, a

cuyo alrededor gesticulan los apóstoles, va sobre el creciente de la luna tal como es

frecuente en la representación de la Inmaculada Concepción. Otros cuatro lienzos en las

calles laterales, San Juan Bautista (in situ), y San Bernardo (en el State Hermitage

Museum en San Petersburgo) 129 en la izquierda, y San Juan Evangelista (in situ) y San

Benito (Museo Nacional del Prado) en la derecha, más un medallón en el frontal con La

Santa Faz sostenida por dos putti dorados (colección March, Barcelona; en su lugar hay

una copia de Guerrero Malagón de 1967-68 130), y las estatuas de dos profetas del

Antiguo Testamento, y de las tres Virtudes Teologales en el ático, (Caridad en el medio,

Fe a la izquierda y Esperanza a la derecha) completarían el mensaje.

Por tratarse de un convento cisterciense, la presencia de San Benito y San

Bernardo es obligada en su calidad de fundadores, el primero de la orden benedictina, y

el segundo como reformador de la misma creando los bernardos o cistercienses. En

128
De todos era conocida la gran devoción que doña María de Silva sentía hacia la Santísima Trinidad, y
el deseo de que su capilla funeraria se pusiera bajo esta advocación. Balbina MARTÍNEZ CAVIRÓ,
Conventos de Toledo, Madrid, Ediciones El Viso, 1990, p. 37.
129
Leticia RUIZ GÓMEZ, El Greco. Guía de sala. Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado / Tf.
Editores, 2011. p. 66.
130
VV.AA,. cat. expo. Guerrero Malagón 1909-1996, (exposición itinerante), 1998, Toledo, Junta de
Comunidades de Castilla-La Mancha, 1998. p. 157.

50
cuanto a la presencia de los dos Santos Juanes en el retablo, si la dedicación mariana es

clara en el lienzo central, a ella podría referirse también la presencia de los Santos

Juanes, de tan gran tradición devocional española, sobre todo cuando al Evangelista se

le representa en suma ancianidad, en el momento de su retiro de Patmos, cuando la

visión de la Mujer podía considerarse prefiguración de la Inmaculada, y ya hemos dicho

que la Asunción de la Virgen está representada sobre el “creciente de la luna”, tal como

se describe a la mujer del Apocalipsis. San Juan Bautista es, sobre todo en la iglesia

griega, el compañero de María en la Deesis o Intercesión, y así lo subrayó el propio

Greco en la Gloria del Entierro del señor de Orgaz, pintado diez años más tarde.

Como se ha señalado con anterioridad, en un medallón de madera pintada que

sostienen dos hermosos putti de escultura situados en el hueco del frontón partido que

corona el recuadro de La Asunción, iba una Santa Faz o paño de la Verónica. Cossío ya

indicó que la imagen de la Santa Faz sostenida por dos ángeles la había empleado

Durero en uno de sus grabados en cobre de 1513 131. El Greco conocía sin duda esa obra

y la empleó en Santo Domingo el Antiguo, haciéndolo también posteriormente su hijo

Jorge Manuel Theotocópuli en el retablo mayor de Titulcia 132, aunque ya las versiones

de padre e hijo estaban firmemente arraigadas en el estilo decorativo italiano del siglo

XVI. El tema de la Santa Faz, con o sin la Verónica, se inspira en el evangelio apócrifo

de Nicodemo, tratando de identificar a esta mujer con la hemorroísa. Reproduce

minuciosamente el rostro de Cristo, sereno y frontal, con el que refuerza la naturaleza

simbólica y milagrosa de su persona. Según la leyenda, que fue a menudo escenificada

en los misterios medievales, el “velo o sudario” que utilizó la Verónica para enjugar el

sudor del rostro de Jesús cuando éste iba camino del Calvario quedó marcado

milagrosamente con su imagen, llegando a ser venerado como una verdadera imagen o

131
Manuel B. COSSÍO, El Greco, 1908, op. cit. p. 151.
132
Francisco LÓPEZ MARTÍN, El Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María Magdalena
de Titulcia (s. XVII). op. cit.

51
“vera icon” (de ahí el nombre de Verónica), y el Señor le otorgó poderes curativos sobre

cuantos lo mirasen. La colocación del velo con la Santa Faz en un lugar tan destacado

como es el centro geométrico del retablo, le concede una importancia primordial dentro

de la iconografía global del conjunto. El tratamiento original e ilusionista del velo como

un objeto real enmarcado y sostenido por figuras talladas le presta un aspecto de

reliquia. De alguna manera, esta interacción entre marco e imagen la sitúa aparte de las

restantes pinturas del retablo. El velo de la Verónica se veía, en efecto, como imagen

arquetípica de Cristo. Al insertarlo en el centro del retablo, esta presentación hace

hincapié en la naturaleza milagrosa y simbólica de la imagen del Señor. Pudo

incorporarse la Santa Faz en una parte tan importante del retablo como es su centro

geométrico, como alusión al episodio terrenal específico de la Pasión, sustituyendo al

Calvario, que tan corriente era en los retablos de los siglos XVI y XVII, ya que un

mandato expreso del Papa San Pío V (1566-1572) disponía que la dolorosa escena del

Calvario figurase en el remate de todos los altares y especialmente en el mayor de cada

iglesia, según se observó con gran rigor hasta mediados del siglo XVII. El retablo

mayor de de Santo Domingo el Antiguo, carece de la escena del Calvario y quizá por

eso, se incluyó la Santa Faz en lugar preferente del retablo. Como ha señalado Mann

para el retablo de Santo Domingo el Antiguo 133, al ser la Santa Faz un premio a una

mujer, la Verónica, que asistió a Cristo durante la Pasión, podría resultar especialmente

relevante en un retablo de una comunidad de monjas que presenciaran el diario

sacrificio de la Misa. Martínez-Burgos, por su parte, también ha señalado refiriéndose a

la presencia de la Santa Faz en este mismo retablo, “lo especialmente importante para la

comunidad de monjas, la historia de la Verónica recuerda el premio a la mujer que

133
Richard G. MANN, El Greco y sus patronos, op. cit., p. 47.

52
asistió a Jesús en su pasión, estableciendo un simbólico paralelismo dedicado a las

monjas que rememoran diariamente el sacrificio de Cristo en la misa” 134.

Durante sus años en Italia, El Greco había tenido oportunidad de recoger un

repertorio de imágenes de las innumerables pinturas, dibujos y esculturas que había

visto, ya que como cualquier otro artista de su tiempo, no creaba desde la nada cuando

afrontaba la tarea de representar un determinado tema, y solía recurrir a ese repertorio

en busca de un motivo o una composición apropiados. También, como la mayoría de

sus colegas, llevaba un archivo de grabados y dibujos de referencia; en el inventario

realizado a su muerte figuran “doszientas estampas” y “Ciento i cinCuenta dibujos 135.

136
Una y otra vez a lo largo de su carrera, “tomó prestados” . motivos de obras ajenas

para utilizarlos como punto de partida de sus propias composiciones, transformándolos

para adaptarlos a su estilo y objetivo propios Esto era una práctica habitual en la época,

los grandes artistas siempre fueron capaces de adaptar esos motivos a sus propias ideas

y circunstancias y de darles unidad a través de su estilo personal.

El ejemplo más claro que hay de esta costumbre en el encargo de Santo

Domingo el Antiguo se halla en la Trinidad, que se basa en una composición de Alberto

Durero, estando la fuente primaria para la composición en el grabado con el mismo

tema que realizó este artista en 1511. No obstante, El Greco introdujo algunos cambios,

como por ejemplo en la ordenación y apariencia del grupo angélico, y en la figura de

Cristo, para la que encontró inspiración en obras de Miguel Ángel, como se puede

apreciar claramente en la posición del brazo izquierdo, adaptada de la figura de El

duque Lorenzo de Médicis que se encuentra en la Capilla Médicis de San Lorenzo en

Florencia.

134
Palma MARTÍNEZ-BURGOS, El Greco. El Pintor Humanista. Obra Completa, Madrid, Editorial
LIBSA, 2005. p. 240.
135
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo, Madrid, Librería General de Victoriano
Suárez, 1910, p. 195.
136
Jonathan BROWN, “El Greco y Toledo”, En VV.AA., Cat. expo. El Greco de Toledo, op. cit.,. p. 122.

53
 En estos primeros cuadros toledanos El Greco realizó una demostración de

maestría, y no en vano, al finalizar la Asunción, probablemente el primero que realizó,

añadió la fecha, 1577, a una modalidad de firma que ya había empleado en La

dormición de la Virgen de Syros, pero que no volvería a utilizar nunca, “Doménikos

Theotokópoulos krès o deíxas 1577” (“Doménikos Theotokópoulos, cretense, lo creó

[en] 1577”). Este tipo de firma parece reflejar el orgullo de un artista que acaba de

entrar en una ciudad y está dispuesto a hacer valer su rango.

Aunque la Asunción estuviera fechada en 1577, en septiembre de 1579 se

descubría públicamente la obra de El Greco en Santo Domingo el Antiguo.

1.4.2. El Expolio

Como dijimos con anterioridad, el primer documento que registra la estancia de

El Greco en Toledo, fechado el 2 de julio de 1577, está relacionado con el encargo de El

Expolio para la Catedral de Toledo. También esta pintura supondría otro certificado de

maestría para el artista recién llegado a Toledo. En el momento de su creación, ya desde

el comienzo mismo de su carrera en España, demostró El Greco estar a la altura de

cualquier pintor vivo de Italia. La pintura, rodeada de controversia a su terminación en

1579, sin duda estableció inmediatamente la reputación de maestro de su autor. La fama

de la obra hizo que muchos particulares solicitaran réplicas, de las cuales algunas las

pintó el propio Greco y otras los miembros de su taller. En la actualidad se conocen

hasta diecisiete versiones de El Expolio entre originales, obras de taller y copias de

escuela. Este número de obras, extraordinariamente grande si se tiene en cuenta la

rareza de la historia representada, sólo se explica por la fama que debió adquirir la

versión original para la catedral y por la adecuación de la escena para su colocación en

sacristías. La elección del tema de este cuadro, que debió serle impuesto a El Greco por

54
el Cabildo de la Catedral, se justificaba por el emplazamiento del cuadro, el vestuario de

la sacristía, lugar de preparación para el sacrificio de la misa y en el que la figuración

del despojo de las vestiduras de Cristo, primer acto preparatorio para el sacrificio del

Gólgota, adquiría un alto valor simbólico. Sin embargo, es un tema poco conocido en el

siglo XVI. La investigación que hizo Wethey en el Index of Christian Art de la

Universidad de Princeton sólo dio por resultado la existencia de veintidós ejemplos, de

los que dieciocho eran del siglo XV y los demás ligeramente anteriores 137. Schiller cita

entre los primeros conocidos una miniatura de un Salterio alemán de Melk de 1255 y

una tabla de Perugia de finales del siglo XIII 138. Después trataron el tema Giotto,

Lorenzo Mónaco, el Maestro de Santa Verónica, el Maestro de la Pasión de Karlsruhe,

Fra Angélico y Francesco de Giorgio, pero es muy improbable que El Greco conociera

ninguna de estas obras 139. Todo indica que, a falta de precedentes legitimados sobre los

que apoyarse, El Greco echó mano de elementos que aparecían en las representaciones

de otras historias asimilables desde el punto de vista psicológico (la del Prendimiento y

la de los escarnios en el Pretorio) y recurrió a un esquema netamente manierista en el

que, como un trasunto formal del agobio moral sufrido por Cristo en su vejación, las

figuras llenan casi opresivamente el espacio 140.

El Expolio muestra a Jesús en el Calvario, en el momento en que los sayones van

a despojarle de la túnica que le pusieron como escarnio, al coronarle de espinas; túnica

que después habría de ser echada a suertes entre sus ejecutores. En la parte inferior del

cuadro, ocupando las esquinas, aparecen a la izquierda la Virgen María acompañada por

María Magdalena y María Cleofás, y a la derecha un sayón perfora los brazos de la cruz

137
Harold E WETHEY, El Greco y su Escuela, II, op. cit., p. 67.
138
Gertrud SCHILLER, Iconography of Christian Art. Vol. II: The Passion of Jesus Christ, Greenwich,
Conn., 1972. pp. 83-84.
139
José ÁLVAREZ LOPERA, “El Expolio”, en José ÁLVAREZ LOPERA (Ed.), El Greco. Identidad y
transformación, op. cit., p. 371.
140
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2005. op. cit., p. 58.

55
en un escorzo que está tomado directamente del cartón con La lapidación de San

Esteban de Rafael. El Greco volvería a utilizar esa misma figura otras veces, una en la

escena con la lapidación de San Esteban que representó en la dalmática del Protomártir

en El entierro del señor de Orgaz, y otras en el mercader de la izquierda de las

versiones tardías de La expulsión de los mercaderes del templo. En la parte superior, un

bosque de picas y celadas contribuye a cerrar la representación amortiguando la

sensación de profundidad. La figura de Cristo aparece como foco central y víctima de

una muchedumbre de variada caracterización. Cristo en actitud serena “manifiesta su

doble naturaleza y esto, sin duda, es uno de los grandes triunfos del pintor” 141. Como

señaló Cossío, la vociferante multitud rodea la figura de Jesús, “que aparece realmente

envuelto por las demás figuras como en una aureola” 142. Le rodea una muchedumbre de

personajes siniestros, gesticulantes, gritando insultos e imprecaciones. Sólo permanece

ajeno a este ajetreo el “centurión” revestido de armadura. Puede representar, según

Camón Aznar, “el estado romano indiferente y desdeñoso para los pleitos del

espíritu” 143. Wethey cree que es “San Longinos, el buen centurión que se convirtió al

cristianismo en el momento en que atravesó el costado de Cristo con su lanza” 144. Otros

personajes, ancianos, con sus cabezas intensamente verídicas, resultan más ambiguos y

difíciles de interpretar 145. Por otro lado, Azcárate ha llamado la atención sobre una serie

de rasgos que proceden de la utilización por El Greco de uno de los principios

esenciales del arte bizantino: el carácter conceptual de la obra de arte, a partir del cual

se explican elementos como la impasibilidad de Cristo, con lo que decía Azcárate, “se

alude a la intemporalidad de lo permanente”, la disposición de las figuras en perspectiva

jerárquica y también la tendencia a suprimir el espacio y el factor temporal, que queda

141
José GUDIOL, El Greco, op. cit., p. 86.
142
Manuel B. COSSÍO, El Greco, 1908, op. cit., p. 164.
143
José CAMÓN AZNAR, Dominico Greco, 2 vols., I, Madrid, Espasa-Calpe, 1970. p. 321.
144
Harold E WETHEY, El Greco y su Escuela, II, op. cit., p. 68.
145
José GUDIOL, El Greco, op. cit., p. 86.

56
anulado al introducir las figuras del centurión vestido a la moderna y del personaje que,

a la derecha y ataviado con gorguera y gorra, señala hacia el espectador 146. También fue

Azcárate quien señaló en un excelente estudio sobre la iconografía de esta obra maestra,

que la fuente literaria de El Greco fue “Las Meditaciones de la Pasión” 147 de San

Buenaventura, que se refiere a las tres Marías y a San Juan Evangelista en la escena de

El Expolio, y a la Virgen dando a Cristo su velo para cubrir su desnudez. El Greco

omitió a San Juan Evangelista. Sin embargo, y a pesar de la autoridad de San

Buenaventura, el Cabildo de la Catedral de Toledo protestó por la inclusión de las tres

Marías en El Expolio fundamentándose en que no aparecen en los Evangelios

canónicos. Según Lassaigne, la ausencia de “corona y de señales de flagelación” hace

pensar que El Greco se inspiró en un pasaje del Evangelio según San Mateo en el que

Cristo es despojado de sus vestiduras antes de que los soldados echen sobre sus espaldas

el manto de púrpura. O en el Evangelio apócrifo de Nicodemo, donde se dice que al

llegar al Calvario, Jesús fue desnudado por los soldados quienes le pusieron una corona

de espinas en la cabeza y una caña entre las manos, crucificándole después 148. A pesar

de ser una obra maestra, El Expolio supuso el primer disgusto serio de El Greco en

España, ya que cuando llegó la hora de tasar el cuadro, los precios propuestos por los

representantes de la Catedral y los de El Greco fueron tan dispares (227 y 900 ducados,

respectivamente) y la tasación definitiva de Alejo Montoya, que actuó como árbitro

(317 ducados), tan perjudicial para el artista, que éste se negó a entregar el cuadro y sólo

lo hizo cuando las amenazas contra él se tornaron demasiado fuertes y doblegaron su

resistencia. Por otra parte, los tasadores de la Catedral le exigieron que quitara del

cuadro “algunas ynpropiedades que tiene, que ofuscan la dicha ystoria y desautorizan al

146
Conferencia pronunciada por don José María de Azcárate en el Museo del Prado en abril de 1982 de la
que existe resumen multicopiado. José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. La Obra Esencial, op. cit. p. 102.
147
José María de AZCÁRATE, “La iconografía de El Expolio del Greco”, en Archivo Español de Arte,
XXVIII, nº 111, 1955, pp. 189-197.
148
Jacques LASSAIGNE, El Greco, Barcelona, Círculo de Lectores, 1973, p. 72.

57
christo, como tres o cuatro cabeças, questán encima de la del christo y dos çeladas, y

ansi mismo las marías y nuestra señora, questán contra el evangelio, porque no se

hallaron en el dicho paso” 149. Al final, el cuadro permaneció como había sido

concebido, pero como consecuencia de este conflicto con el Cabildo, El Greco no

recibiría en el futuro ningún otro encargo pictórico para la Catedral de Toledo.

1.4.3. Otros cuadros de devoción y retratos

Entre 1577 y 1580 El Greco realizó otros lienzos como el San Sebastián de la

sacristía de la catedral de Palencia, el Cristo crucificado entre dos orantes del Museo

del Louvre, La Verónica con la Santa Faz que perteneció a María Luisa Caturla, y la

Magdalena penitente del Museo de Arte de Worcester. El Greco trató el tema de La

Magdalena Penitente en repetidas ocasiones a lo largo de su carrera produciendo hasta

cinco tipos diferentes. La primera versión que realizó de La Magdalena Penitente es,

con toda probabilidad la del Museo de Budapest, pintada hacia 1576-1577; es la imagen

más sensual de toda su producción, la Santa extiende su mano izquierda hacia un libro y

una calavera que tiene ante sí, mientras que lleva la derecha al pecho semidesnudo. La

siguiente versión, que está en el Worcester Art Museum, Worcester, Massachusetts, fue

realizada entre 1577 y 1580. en ella la Magdalena tiene un aspecto más extático y apoya

las manos entrelazadas sobre las piernas. La siguiente versión que pintó El Greco de La

Magdalena Penitente es la que se encuentra en Kansas City, Missouri. Pintado en la

década de los ochenta, este cuadro es un reelaboración del de Worcester. En La

Magdalena Penitente del Museo Cau Ferrat de Sitges, realizada entre 1587 y 1596,

muestra El Greco su versión más original de este tema. La Santa ya no aparece

lujosamente ataviada, sino vistiendo una túnica rojo anaranjada bellamente modelada y

149
Manuel R. ZARCO DEL VALLE, op. cit. En Manuel B. COSSÍO, El Greco, 1908, op. cit., p. 179.

58
posa su mirada en actitud de recogimiento en un crucifijo. La versión que actualmente

pertenece a la colección Arango, Madrid, es la última versión que realizó El Greco de

este tema. Fechada por todos los críticos en los años finales del cretense, hacia 1607. La

mano derecha sobre el pecho, el libro abierto colocado sobre la calavera, el hombro

derecho descubierto, esta es la versión más claramente penitencial que realizó el artista.

La Santa es representada con suntuosos ropajes y no aparecen ni el tarro de esencias de

las primeras versiones ni el crucifijo del cuadro de Sitges.

El Greco también figuró a San Pedro, San Francisco y otros santos penitentes en

primer plano, ante un fondo rocoso alegrado por la hiedra u hojas de vid, acompañados

a veces por una calavera y con la cabeza vuelta hacia el cielo y los ojos nublados en

actitud extática. Datado en los primeros años de estancia de El Greco en Toledo (1577-

1580) es el lienzo La aparición de la Virgen con el Niño a San Lorenzo que se conserva

en los Padres Escolapios de Monforte de Lemos, donde El Greco adelanta en la

dalmática del diácono el virtuosismo técnico de que hará gala al representar las

vestimentas litúrgicas en El entierro del señor de Orgaz.

El Retrato de Pompeo Leoni, que estuvo en Nueva York, Rosenberg y Stiebel,

realizado probablemente al poco tiempo de la llegada de El Greco a Madrid, en 1576 o

comienzos de 1577, es desde el punto de vista de la técnica totalmente veneciano, tanto

que Adolfo Venturi lo atribuyó a Jacopo Bassano, mostrando claros nexos estilísticos

con el Retrato de un arquitecto del Statens Musum for Kunst de Copenhague 150. Un

retrato lleno de polémica, tanto desde el punto de vista de la autoría del mismo como de

la identidad de la efigiada, es La dama del armiño (Pollock House, Stirling Maxwell

Collection, Glasgow), pero que en opinión de Álvarez Lopera no cabe eliminar del

catálogo de obras de El Greco 151. También realizados en Madrid o Toledo entre 1577 y

150
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2005. op. cit., p. 62.
151
Íd., p. 64.

59
1580 son los retratos: El caballero de la mano al pecho (Madrid, Museo del Prado), El

caballero santiaguista de la casa de Leiva (Montreal, Museum of Fine Aerts) y el

llamado Duque de Benavente (Bayona, Musée Bonnat).

El caballero de la mano al pecho 152 es, quizá, el retrato más emblemático de El

Greco, y todo un símbolo del caballero español del Renacimiento. La inclusión de la

rica espada, el gesto solemne de la mano llevada al pecho, no muy frecuente en retratos

civiles de este artista 153, la medalla semioculta que guarnece la elegante vestimenta del

retratado y, sobre todo, la decidida relación que el caballero establece con el espectador,

convirtieron esta efigie en todo un icono de las consideradas esencias propias de lo

español, de la vieja Castilla del honor, la hidalguía y las virtudes cristianas. Como

señaló David Davies refiriéndose al caballero retratado “he aquí a un hombre que está

preparado para empuñar el frío acero de su espada toledana y afrontar la muerte con

frialdad y desdén como cuestión de honor” 154. Cossío insistió en la sensación de

“amarga tristeza” que inspiraba este joven melancólico, “prototipo de la

caballerosidad” 155. Camón Aznar añadió nuevos matices a la personalidad que creyó ver

tras ese rostro: distinción, sobriedad, mezcla de sosiego y de impetuosidad, “ese matiz

de ensueño que hay en su mirada de erguida y como retadora frontalidad, han hecho que

se le considere como el prototipo del caballero español del siglo XVI” 156. Bronstein lo

describió como un “altivo y dulce, melancólico y vanidoso noble español” 157 y Gudiol

152
Leticia RUIZ GÓMEZ, “El Greco en el Museo Nacional del Prado”, op. cit., pp. 182-188.
153
La forma de situar la mano sobre el pecho fue empleada por El Greco sobre todo en representaciones
de carácter religioso. Ejemplos de retratos donde se incluye este gesto, los encontramos en uno de los
donantes del Cristo crucificado con dos donantes del Museo del Louvre y en el de García Ibáñez Múgica
de Bracamonte de la catedral de Ávila. En cuanto a obras religiosas, las más significativas y cercanas
cronológicamente a este retrato del Prado, el Cristo de El Expolio y el san Ildefonso de la Resurrección de
Santo Domingo el Antiguo.
154
David DAVIES, “El Caballero de la mano en el pecho”. En VV.AA., El Greco, Barcelona, Fundación
Amigos del Museo del Prado / Galaxia Gutenberg, op. cit. p. 247.
155
Manuel B. COSSÍO, El Greco, 1908, op. cit., pp. 398-400.
156
José CAMÓN AZNAR, Dominico Greco, II, op. cit., p. 1086.
157
Leo BRONSTEIN, El Greco, Nueva York, Harry N. Abrams, inc. Publishers, 1990. p. 64.

60
reiteró el valor genérico de este retrato: “un testimonio de un estilo de vida, de una raza,

de una época” 158.

Procedente de las colecciones reales, queda registrado este lienzo por primera

vez en el Museo del Prado en 1834, y en 1843 ya estaba colgado en la escalera del

cuerpo sur, convirtiéndose pronto en una de las obras emblemáticas de El Greco, tanto

para historiadores y literatos como para pintores. De hecho, consta que creadores

españoles como Fortuny, Regoyos y Rusiñol realizaron copias o versiones de este

retrato 159. Se conoce un dibujo incluido en una carta de Regoyos a Théo van

Rysselberghe en que manifiesta: “No me gusta copiar, no lo he hecho nunca, pero el

Greco puede más que yo y quiero sin remedio copiar esa cabeza de noble para mí

aunque salga mal” 160.

El lienzo ha sido restaurado en diferentes ocasiones, Sin embargo, la polémica

suscitada por la última de estas intervenciones provocó varios artículos en prensa y un

intenso debate en la Comisión de Cultura del Congreso de los Diputados. La

intervención fue realizada en 1996 por Rafael Alonso y resultó polémica, entre otras

cosas porque, al levantar los repintes generalizados del fondo y los de la vestimenta,

cambió la visión que durante mucho tiempo se ha proyectado de este personaje, una

visión multiplicada hasta el infinito por este cuadro uno de los más reproducidos del

Museo del Prado. El aspecto más cuestionado de esta intervención fue el de la firma,

tenida por numerosos especialistas como auténtica en su totalidad y prueba de la

cronología temprana del retrato. Las trazas que aún quedan de la parte original,

probarían que la tela estuvo firmada en mayúsculas, aunque los distintos procesos de

158
José GUDIOL, El Greco, op. cit., p. 54.
159
Leticia RUIZ GÓMEZ, “El Greco en el Museo Nacional del Prado”, op. cit.,. p. 186.
160
José ÁLVAREZ LOPERA, “El Greco en las colecciones reales. Los retratos del Museo del Prado”. En
VV.AA., El Greco, Barcelona, Fundación Amigos del Museo del Prado / Galaxia Gutenberg, op. cit., p.
191. La carta con la copia del retrato está reproducida en VV.AA., Cat. expo. El Greco. Su revalorización
por el Modernismo Catalán, (Barcelona), 1996-1997, Barcelona, Museu Nacional d´Art de Catalunya,
1996. p. 221.

61
limpieza y retoque, anteriores a la intervención de 1996, alteraron esa firma 161. En abril

de 1914, con motivo del III centenario de la muerte de El Greco, Aureliano de Beruete

pronunció una conferencia en Toledo con el título “El Greco, pintor de retratos.” En el

texto que se publicó de la conferencia 162, figura una fotografía de El caballero de la

mano al pecho, donde la visión que proyecta el personaje al espectador es prácticamente

la misma que la que ofrece después de la polémica restauración de 1996. Como señala

Ruiz Gómez: “Antes de 1914 [el cuadro] debió de pasar de nuevo por el taller de

restauración porque en la fototipia que incluyó Beruete en su texto sobre los retratos del

Greco, el fondo aparece aclarado, la vestimenta no está tan repintada y la firma es casi

imperceptible, de una manera muy cercana a la actual” 163. En 1971, Gudiol advierte que

“Por haber sufrido mucho, resulta difícil apreciar en todo su valor tan bello retrato. Los

grados de matización tonal aparecen muy alterados y la imagen ofrece cierta planitud

que no pudo tener cuando el Greco la pintó” 164. En 1980, Pérez Sánchez hizo alusión al

ennegrecimiento de la pintura que impedía “la perfecta visión de los fondos” 165.

1.5. El Greco a la conquista de la Corte: El martirio de san Mauricio (1580-1582)

La fecha y las circunstancias en que se produjo el encargo del Martirio de San

Mauricio y la legión tebana no nos son conocidas, aunque quizá estuvieran

relacionadas, como señaló Pita Andrade, con la visita que hizo el monarca a Toledo en

junio de 1579 para pasar las fiestas del Corpus 166. El 11 de junio de ese año Felipe II

llegó a Toledo acompañado de la reina doña Ana y de las infantas Isabel Clara Eugenia

161
Leticia RUIZ GÓMEZ, “El Greco en el Museo Nacional del Prado”, op. cit.,. p. 187.
162
Aureliano de BERUETE Y MORET, El Greco, pintor de retratos, (conferencia dada en Toledo en
ocasión del III centenario del Greco), Madrid, Imprenta de Blass y Cía., abril 1914.
163
Leticia RUIZ GÓMEZ, “El Greco en el Museo Nacional del Prado”, op. cit., p. 187.
164
José GUDIOL, El Greco, op. cit., p. 54.
165
Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ en Leningrado-Moscú, 1980. En Leticia RUIZ GÓMEZ, “El Greco en
el Museo Nacional del Prado”, op. cit.,. pp. 187 -188.
166
Enrique LAFUENTE FERRARI, Il Greco di Toledo e il suo espressionismo estremo. Con un
Apéndice de José Manuel Pita Andrade. Milán, Rizzoli, 1969. p. 134.

62
y Catalina Micaela, permaneciendo diez días en la ciudad. Durante la estancia del rey, el

15 de junio, tuvo lugar la primera valoración del Expolio. Es posible que en este

encuentro podría haber surgido la idea de exaltar la figura del rey en conexión con la de

su hermanastro don Juan de Austria y la Batalla de Lepanto, componiendo la obra que

unos titulan El sueño de Felipe II, otros La adoración del nombre de Jesús y que,

Anthony Blunt tituló, como fruto del análisis iconológico que realizó, Alegoría de la

Liga Santa 167; de ella se conocen dos versiones, una en la National Gallery de Londres y

otra en El Escorial. Con motivo de la exposición Felipe II, un príncipe del

Renacimiento celebrada en el Museo del Prado en 1998-1999 168, la versión conservada

en Londres se expuso en Madrid, y David Davies, después de un detenido estudio del

cuadro optó por titularlo Adoración del nombre de Jesús, fijando su cronología entre

1577-1579.

Pero el mayor logro del encuentro de El Greco con Felipe II sería el encargo de

El martirio de san Mauricio y la legión tebana, que debería ocupar uno de los altares

laterales de la iglesia del monasterio del Escorial, el correspondiente a la primera

capilla, desde la entrada, del lado del Evangelio. El 25 de abril de 1580, el rey dio orden

al prior del monasterio para que se remitiese al pintor una cantidad de dinero a fin de

que pudiese adquirir los colores necesarios para la ejecución del cuadro. El 11 de mayo

recibió 200 ducados a través de su ayudante y criado Francisco Preboste, a cuenta de la

ejecución del lienzo; otros 200 ducados se le entregarían el 2 de septiembre; la pintura

se concluyó dos años después, pero como no agradó al rey quedó sin colocar en el

templo. Concretamente, el pintor entregó el cuadro el 16 de noviembre de 1582 y la

obra fue apreciada en 800 ducados por Rómulo Cincinnato, que actuó como árbitro en

167
Anthony BLUNT, “El Greco´s Dream of Philip II: An Allegory of the Holy League”, Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes, III, 1939-40, pp. 58-69.
168
David DAVIES, en VV.AA., Cat. expo. Felipe II, un príncipe del Renacimiento,(Madrid), 1998-1999,
Madrid, Museo Nacional del Prado, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de
Felipe II y Carlos V, 1998, nº 156, pp. 503-506.

63
la tasación, al no haber llegado a un acuerdo el tasador nombrado por el Rey (Diego de

Urbina) y el que representaba a El Greco, que nos es desconocido. Cuando se habla de

este cuadro se recoge siempre el comentario crítico del padre Sigüenza: “De un

Dominico Greco, que ahora vive y hace cosas excelentes en Toledo, quedó aquí un

cuadro de San Mauricio y sus soldados, que le hizo para el propio altar de estos santos;

no le contentó a su Majestad (no es mucho), porque contenta a pocos, aunque dicen es

de mucho arte y que su autor sabe mucho, y se ve en cosas excelentes de su mano” 169.

Pita Andrade 170 y Álvarez Lopera 171 coinciden en considerar este cuadro como

“la obra más meditada de cuantas realizó el pintor en sus primeros años en Toledo”. En

efecto, El Greco había alcanzado la oportunidad que había estado anhelando desde que

llegara a España, recuérdese que creía que un artista no podía realizarse plenamente si

no obtenía “el favor de los príncipes”, pensaría que no podía fallar; y quizá por eso se

planteó hacer una obra ingeniosa, intelectual, un cuadro para ver y meditar, un cuadro

que apelara más a la razón que al sentimiento y en el que todo estuviera medido. En el

lienzo se muestran, en un primer plano que acapara la atención del espectador, una

agrupación de personajes en la que San Mauricio aparece de frente, apuntando hacia el

cielo con el dedo índice de su mano derecha, acompañado por sus capitanes, quienes

asienten a sus palabras en defensa de su fe en Cristo, y expresan la aceptación del

martirio extendiendo el brazo derecho con la palma de la mano abierta hacia arriba.

Cuatro figuras principales y un niño sosteniendo una celada se desarrollan, en

posiciones distintas, con gran sentido escultórico. En un segundo plano se ve la escena

en que San Mauricio consuela a los soldados, que estaban bajo sus órdenes y que han

169
Fray José SIGÜENZA, Tercera Parte de la Historia de la Orden de San Jerónimo, Doctor de la
Iglesia. Dirigida al Rey nuestro Señor D. Philippe III. Por Fray Joseph de Sigüença, de la misma Orden.
Madrid, En la Imprenta Real, 1695. Reedición: La fundación del Monasterio de El Escorial. Reed. de la
Tercera Parte de la Historia de la Orden de San Jerónimo, Doctor de la Iglesia. Madrid, Aguilar, 1963.
170
José Manuel PITA ANDRADE, “El Greco en España”. En José ÁLVAREZ LOPERA (Ed.), El Greco.
Identidad y transformación, op. cit., p. 127.
171
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. La Obra Esencial, op. cit., pp. 126-127.

64
decidido morir con él, mientras van siendo decapitados por seguir siendo fieles a su fe.

Más lejos, “las figuras parecen transformarse en seres espectrales; una de ellas, desnuda

y atravesada por un rayo de luz, representa, posiblemente, el alma de uno de los mártires

que asciende a los cielos” 172. Según Álvarez Lopera, las figuras del fondo son los

legionarios desnudos o en trance de desnudarse –primera humillación infligida a los

destinados al martirio- que acuden hacia el lugar en que se ha de escoger a los que han

de morir 173. Todo el ángulo superior derecho está ocupado por un rompimiento de gloria

con dos ángeles de túnicas verdosas que descienden, en acusado escorzo, portando las

palmas y la corona del martirio; otros cuatro cantan o tañen instrumentos musicales;

sobre ellos hay otros ángeles niños, y aquí y allá aparecen las formas semitranslúcidas

de los serafines. De la parte superior desciende, serpenteando entre ángeles y nubes, la

luz dorada de la Divinidad y un potente haz luminoso cae sobre la escena del martirio.

Alguno de los recursos que utilizó El Greco, como la colocación descentrada del

grupo principal o el valor concedido al lenguaje de los gestos eran de vieja estirpe

veneciana, pero el conjunto, regido por una gran diagonal que lo atraviesa de izquierda a

derecha, aislando la escena de la deliberación de la del martirio y la celebración

angélica, resultaría profundamente manierista merced al desplazamiento del momento

culminante de la historia a un segundo plano, a los fortísimos saltos de escala y a la

elongación de los cuerpos. Esta apretada descripción permite comprender cómo El

Greco trató de unificar en un solo lienzo episodios producidos temporalmente de

manera sucesiva, “incluso acudiendo a un recurso tan medieval como es representar a

los mismos personajes dos veces” 174.

172
José Manuel PITA ANDRADE, “El Greco en España”. En José ÁLVAREZ LOPERA (Ed.), El Greco.
Identidad y transformación, op. cit., p. 127.
173
José ÁLVAREZ LOPERA, “El martirio de san Mauricio y la legión tebana”. En José ÁLVAREZ
LOPERA, (Ed.), El Greco. Identidad y transformación, op. cit., pp. 368-371.
174
José Manuel PITA ANDRADE, “El Greco en España”. En José ÁLVAREZ LOPERA (Ed.), El Greco.
Identidad y transformación, op. cit., p. 127.

65
 Desgraciadamente para El Greco, su cuadro no gustaría a Felipe II, que tras

pagarlo decidió que no se colgara en la iglesia, relegándolo a la sacristía alta, y encargó

otro para sustituirlo a Rómulo Cincinnato. Éste, que entregó su cuadro en agosto de

1584, recibiría 550 ducados, es decir 250 menos que El Greco por el suyo. Cincinnato

concibió su obra teniendo en mente la de El Greco, dando la impresión de que más que

plantear una composición totalmente propia, corrigió la de su antecesor, despojándola

de sus “impropiedades” 175, introduciendo varios cambios esenciales, como por ejemplo,

eliminando la escena de la deliberación y trayendo la escena del martirio al primer

plano, donde ahora San Mauricio ya no aparece confortando a sus soldados, sino

ofreciendo su cuello al verdugo. El sentido inmediato de la escena se hizo más claro y

más crudo, y ahora el creyente, que ya no tendría que aventurarse por intrincados

senderos discursivos, podría identificarse más fácilmente con San Mauricio y sus

compañeros tebanos.

Felipe II era, a la vez que un gran entendido en arte, un profundo creyente de

mentalidad típicamente contrarreformista, y querría (puesto que el cuadro era para la

iglesia y no para las salas de su palacio) una obra clara y accesible, capaz de llegar

rápidamente al corazón de todos. Y este era un requisito que no cumplía el San

Mauricio de El Greco, demasiado intelectual y más destinado a la cabeza que al

corazón. Y, ya para terminar, continuando con el relato que el padre Sigüenza escribió

unos años después “como decía, en su manera de hablar, nuestro Mudo, los santos se

han de pintar de manera que no quiten la gana de rezar en ellos, antes pongan devoción,

pues el principal efecto y fin de la pintura ha de ser ésta” 176.

1.6. Acomodación definitiva en Toledo (1580-1586)

175
José ÁLVAREZ LOPERA, “El martirio de San Mauricio y la legión tebana”. En José ÁLVAREZ
LOPERA (Ed.), El Greco. Identidad y transformación, op. cit., pp. 368-371.
176
Fray José SIGÜENZA, Tercera Parte de la Historia de la Orden de San Jerónimo, op.cit.

66
1.6.1. El Greco y Toledo

Tras el fracaso del San Mauricio, El Greco no volvería a recibir ningún encargo

de Felipe II. El deseo de conseguir el “favor de los príncipes” se había acabado para él y

ya sólo le quedaría Toledo, una ciudad en la que al principio pensaría sólo como lugar

de paso, pero en la que ya había comenzado a echar raíces puesto que en 1578 había

nacido allí su hijo Jorge Manuel, fruto de sus relaciones con Jerónima de las Cuevas, y

en la que, al final, residiría durante los más de treinta años que le quedaban de vida. En

1585 alquiló unos amplios aposentos en las casas del marqués de Villena, lo que parece

probar que estaba ya decidido a quedarse allí 177. En efecto, sabido es que El Greco

habitó en alquiler unos aposentos propiedad del Marqués de Villena. En 1585 El Greco

empezó a alquilar una serie de aposentos en las llamadas casas del Marqués de Villena,

que el V Marqués de Villena y V Duque de Escalona Juan Fernández Pacheco poseía en

la parroquia de Santo Tomé. Hoy es el espacio que ocupa el Paseo del Tránsito, entre las

casas de la Duquesa de Arjona, entonces conocida como la Duquesa Vieja, en las que

está situado el Museo del Greco, y el río Tajo. El 15 de agosto se instaló allí Doménico.

El contrato de alquiler lo había suscrito con el mayordomo del marqués, Juan Antonio

de Cetina, el 10 de septiembre y tenía validez hasta el 15 de agosto del año siguiente de

1586. En diciembre de 1589 volvió a firmar un nuevo contrato, en el que se nos indica

que allí seguía viviendo desde agosto de 1587, y que El Greco pagaría hasta agosto de

1590 la suma de 50 ducados anuales de alquiler 178. En agosto de 1604 volvió a suscribir

otro acuerdo con el mayordomo Cetina para alquilar desde el precedente mes de mayo

hasta fin de agosto del año siguiente, En 1610, El Greco y su hijo suscribieron un nuevo

contrato de arrendamiento de los aposentos del marqués por un solo año, desde

177
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2005, op. cit., p. 71.
178
Fernando MARÍAS, El Greco, op. cit., p. 175.

67
septiembre de 1608 hasta agosto de 1610 179. En 1611 El Greco y Jorge Manuel vivían

en las casas del marqués de Villena en Toledo. El 12 de agosto de ese año declaran que

deben a don Juan Fernández Pacheco, marqués de Villena y duque de Escalona 4400

reales (149600 maravedíes) del alquiler correspondiente al período que va desde el 1 de

enero de 1608 hasta el 31 de agosto de 1611 de los aposentos que ocupan en las casas

principales del marqués en Toledo. Afirman que “...aunque de presente se pudieran

cobrar de ellos y de sus bienes, su excelencia del dicho señor marques a tenido y tiene

por bien de dilatar la paga (sic)...” 180. El mismo día El Greco y su hijo alquilan, por un

año, las casas principales del marqués de Villena 181.

Aunque sólo contemos con hipótesis, podemos intuir que la decisión de

permanecer en Toledo debió ser asumida por El Greco con una ambivalencia de

sentimientos y cierta dosis de amargura 182. Después del fracaso del San Mauricio, con

más de cuarenta años, probablemente demasiados para comenzar una nueva andadura, y

un hijo de corta edad a sus espaldas, es lógico pensar que tomara la decisión definitiva

de permanecer en Toledo, ciudad en la que afortunadamente para él contaba con la

protección de una serie de personajes cultos e influyentes que le proporcionaron el

ambiente refinado y la estimación social que necesitaba.

1.6.2. Los amigos y mecenas de El Greco

En Toledo El Greco estaba en estrecho contacto con representantes de las

principales corrientes intelectuales y religiosas de su tiempo; con hombres, en su

mayoría ahora olvidados, que eran figuras importantes en la vida cultural de la ciudad.

El cretense fue capaz de establecer esos contactos porque se consideraba a sí mismo un

179
Fernando MARÍAS, El Greco, op. cit., p. 176.
180
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo, op. cit., pp. 173-177.
181
Íd., pp. 177-179.
182
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2001, op. cit., p. 28.

68
artista culto. En esto se diferenciaba de los otros artistas de Toledo, la mayoría de los

cuales estaban dispuestos a trabajar, y por consiguiente a ser considerados, como

artesanos. Esta concepción del artista como artesano resultaba en parte del fracaso de

los artistas locales a la hora de promocionar sus propios intereses. Toledo no tenía ni

gremio ni academia, las organizaciones normalmente utilizadas por los artistas para

definir y regular sus actividades. Además, las condiciones de trabajo eran duras. En lo

tocante a los artistas, Toledo funcionaba como una ciudad dominada por una única

empresa poderosa. La única institución de mecenazgo era la iglesia, especialmente la

catedral, cuyo poderoso obrero estaba en condiciones casi de fijar la remuneración

recibida por los artistas, escultores y otros artesanos. A aquéllos que desafiaban su

autoridad, fácilmente podían serle denegados futuros encargos. De este modo los

artistas que trabajaban para la catedral generalmente lo hacían sin discutir la cantidad de

dinero ofrecida por su obra. El Greco tenía un concepto diferente y más alto de sí

mismo y su arte. Mientras vivía en Roma se había tratado con hombres de iglesia,

nobles y otros entendidos amantes de los clásicos, la literatura y el arte. Cuando llegó a

Toledo esperaba ser tratado como un artista renacentista, y en lugar de eso se vio

considerado como un artesano medieval. Pero, a diferencia de la mayoría de los otros

artistas de Toledo, él no estaba dispuesto a ceder terreno a sus clientes. Si surgía la

necesidad, estaba listo para defender sus intereses en los tribunales. En Toledo, El

Greco representaba una ruptura con la tradición. Consideraba la pintura como una de las

artes liberales, igual en rango a las matemáticas, la música y la poesía. Él se veía a sí

mismo como un pintor culto y ejecutor de un arte noble. Esta concepción del artista era

ampliamente aceptada en Venecia, Florencia y Roma, pero en España, y sobre todo en

Toledo, representaba algo totalmente nuevo.

69
 Sin embargo, había en Toledo un núcleo de hombres cultivados, muchos de los

cuales habían estado en Italia, que estaban preparados para aceptar como igual a un

artista hábil e intelectual. Ese núcleo incluía a miembros de las profesiones liberales,

nobles interesados en el arte y en la literatura, y especialmente eclesiásticos influyentes,

que se sabían dependientes de los artistas para promover la causa de la iglesia de la

Contrarreforma. Fue entre estos hombres donde El Greco encontró el equivalente de los

ilustrados mecenas que había conocido en Roma 183.

Algunos de ellos, como Luis de Castilla, Gregorio de Angulo, Antonio de

Covarrubias, Alonso de Narbona, Domingo Pérez de Ribadeneyra o Francisco Pantoja

de Ayala fueron, sin duda, íntimos amigos suyos, ya que aparecen ayudándole en los

momentos de penuria económica, defendiéndole en sus pleitos o saliendo fiadores de él.

Con otros mantendría, esencialmente, una relación intelectual. Y otros quizá fueron sólo

conocidos, clientes o coleccionistas de sus obras, personas con las que tendría contactos

ocasionales pero que admiraban su pintura y estaban situados en puestos desde los que,

llegado el caso, pudieron proporcionarle encargos sustanciosos como por ejemplo Pedro

Salazar de Mendoza, Pedro Laso de la Vega, Jerónimo de Cevallos o Martín Ramírez.

Hoy día es difícil saber con exactitud el grado de amistad que cada uno de ellos

mantuvo con el pintor. Pero como han puesto de manifiesto las investigaciones más

recientes 184, es en la Toledo de estos personajes, y no en la pretendida castellanidad [de

El Greco] de Giner y Cossío, ni en la “ciudad mística” de los literatos de la generación

del 98, o en la “ciudad oriental”, fruto de un cruce de razas, culturas y religiones, de

Barrés y Marañón, en la que hay que situar al cretense 185. El Greco, pintor manierista,

183
Richard L. KAGAN, “La Toledo del Greco”, en VV.AA., Cat. expo. El Greco de Toledo, op. cit., pp.
61-70.
184
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2005. op. cit., p. 72.
185
Vid. José ÁLVAREZ LOPERA, “La construcción de un pintor. Un siglo de búsquedas e
interpretaciones sobre El Greco”. En José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. Estudio y Catálogo, op. cit.,
pp. 19-69.

70
habría recalado en Toledo obligado por las circunstancias y habría permanecido allí fiel

a las convicciones adquiridas en Italia sin dejarse contaminar por el ambiente y

refugiado en la amistad y protección de un grupo de eruditos y humanistas que debido a

su formación intelectual estaban en condiciones de comprender su pintura y los

intereses intelectuales y estéticos sobre los que se fundaba 186. Pero en opinión de

Álvarez Lopera, cabe preguntarse, dado que se propone un Greco completamente

extraño al medio toledano, con la excepción de sus amigos y mecenas cultos, cómo

puede explicarse desde esos supuestos el éxito popular de sus cuadros de devoción 187.

1.6.3. Jorge Manuel Theotocópuli: el hijo de El Greco

El Greco declaró en 1614 que había tenido un hijo, que recibía el nombre de

Jorge Manuel Theotocópuli, de doña Jerónima de las Cuevas. Jorge Manuel, hijo natural

de El Greco y de esta mujer, nació en 1578, primer año de la estancia de El Greco en

Toledo. Como una reafirmación de sus raíces, el pintor le puso los nombres de su padre,

Georgios (Jorge), y de su hermano mayor, Manusso (Manuel). Pintor y arquitecto, Jorge

Manuel es el típico hijo de genio, que se formó profesionalmente al lado de su padre 188.

No se limitó a adquirir principios técnicos, sino que también adquirió una influencia del

estilo paterno que le impidió desarrollar la personalidad que podría haber tenido. La

existencia de doña Jerónima es conocida solamente a través del poder que El Greco dio

a su hijo en 1614 para que realizase testamento en su nombre. En él Dominico

consignaba que “por qto por la gravedad de mi enfermedad yo no puedo hazer ni

otorgar ni hordenar mi testamento” como conbiene a el serbicio de dios nuestro sr e

186
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2005. op. cit., p. 72.
187
José ÁLVAREZ LOPERA, “La construcción de un pintor. Un siglo de búsquedas e interpretaciones
sobre El Greco”. En José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. Estudioy Catálogo, op. cit., p. 69.
188
Para un estudio de sus obras, vid. José ÁLVAREZ LOPERA, “Jorge Manuel Theotocópuli, el hijo del
Greco”. En Nicos HADJINICOLAOU (Ed.), cat. expo. El Greco y su taller, Atenas, Seacex, 2007, pp.
115-147. José ÁLVAREZ LOPERA, “El problema Jorge Manuel”. En El Greco´Studio, Institute for
Mediterranean Studies/Forth University of Crete, Creta, 2007, pp. 399-427. Francisco LÓPEZ MARTÍN,
El Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María Magdalena de Titulcia (s. XVII). op. cit.

71
salvación de mi alma e descargo de mi concienzia e le tengo tratado e comunicado con

Jorge Manuel teotocopuli mi hijo y de doña Geronima de las Cuebas que es persona de

confianza y de buena concienzia y lo que cerca de ello se a de azer” 189. Y después

nombraba por su “unibersal heredero” al “dicho Jorge Manuel mi hijo y de la dha

Germa de las Cuebas”. No ha vuelto a encontrarse ni una sola referencia más a doña

Jerónima, por lo que su personalidad y la naturaleza de sus relaciones con El Greco

siguen siendo un enigma. No obstante, Linda Martz y Julio Porres Martín-Cleto190

señalan que en 1561 aparece registrada en la calle de los Azacanes, en la parroquia de

San Isidoro (Toledo), una “Jironima de cuebas”, que ellos deducen que era soltera y

joven, y piensan que debía contar entonces entre 15 y 20 años, porque si hubiese sido

mayor se hubiese hecho constar que era soltera. Los mismos autores indican que “Su

residencia en 1561 nos da además una pista prometedora para buscar su fe de bautismo

y quizá también la partida de defunción: los libros parroquiales de San Isidoro” 191. Sin

embargo, es seguro que El Greco no se casó con ella y, por tanto, Jorge Manuel era hijo

natural. Parece lógico suponer que de haber mediado matrimonio doña Jerónima hubiera

sido citada como “mi mujer” o “mi legítima esposa”, como era regla en este tipo de

documentos. Se ha pensado que vivía en el barrio de la Antequeruela, a extramuros de

la ciudad, poblado de gente modesta dedicada al artesanado local, donde parece que se

alojaron El Greco y Preboste durante los primeros meses de estancia en la ciudad 192.

También se cree que podía vivir en alguna de las casas de Santo Tomé, ya que sí

aparecen lazos de parentesco con el párroco de esa iglesia 193. Respecto a la inexistencia

del vínculo matrimonial se ha señalado que El Greco no pudiera realizarlo por estar
189
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo, op. cit., pp. 185-188.
190
Linda MARTZ, y Julio PORRES MARTÍN-CLETO, Toledo y los toledanos en 1561. Toledo, Instituto
Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, Patronato “José María Cuadrado” del C.S.I.C., 1974,
pp. 79-82.
191
Íd., p. 82. He podido averiguar que la Parroquia de San Isidoro desapareció en 1846 y los documentos
pasaron a Santiago del Arrabal.
192
Palma MARTÍNEZ-BURGOS, El Greco. El Pintor Humanista, op. cit., . p.74.
193
Íd., p.74.

72
casado con anterioridad 194, siendo la bigamia uno de los delitos más castigados en

aquella época, mientras que el amancebamiento era muy común 195. Y hay, además, dos

referencias que parecen probar la ilegitimidad de la relación. En uno de los documentos

a que dio lugar el pleito de Dominico con el Hospital de la Caridad de Illescas entre el 8

de Agosto de 1605 y el 1 de Junio de 1607, Antonio Suárez, representante del Prioste y

Seyses del Hospital, presentó como una de las “imperfecciones y descuidos” del retablo,

que en el lienzo de La Virgen de la Caridad el pintor “retrató a su sobrino Jorge

Manuel con muy grandes lechuguillas” 196 (el apelativo de “sobrino” era utilizado para

designar a los hijos bastardos). Y en 1631, dos hijas de Jorge Manuel, Claudia y María,

declaraban ser “nietas de Dominico Greco, pintor y... (en blanco) soltera, vecina de esta

ciudad” 197. Soltera y vecina de Toledo, doña Jerónima ha pasado por la historia sin

dejar otra huella que sus relaciones ilegítimas con El Greco.

Es probable que Jerónima falleciera muy pronto, quizá a consecuencia del

mismo parto de Jorge Manuel, en 1578, o del catarro universal que se desató con

inusitada virulencia en el verano de 1580 en Toledo y otros lugares de la geografía

peninsular, llevándose a la tumba, por ejemplo, a la reina doña Ana de Austria 198. El

hecho de que jamás se hablara de tumba o de lugar de entierro de esta mujer, a pesar de

todas las discusiones ulteriores sobre los enterramientos de la familia Theotocópuli,

podría quizá refrendar la hipótesis de la muerte a causa de una epidemia, que llevaría a

la destrucción del cadáver 199.

El nacimiento del hijo consta en dos ocasiones. La primera y más curiosa

aparece a continuación de la firma de El Greco en El entierro del señor de Orgaz en la

194
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2001, op. cit., p. 5.
195
Palma MARTÍNEZ-BURGOS, El Greco. El Pintor Humanista, op. cit., p.74.
196
Francisco de Borja de SAN ROMÁN,“De la Vida del Greco. Nueva serie de documentos inéditos”,
Archivo Español de Arte y Arqueología, núms. VIII-IX, 1927. pp. 33-57
197
Luis ASTRANA MARÍN, Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid , t. III,
1957. En José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. La Obra Esencial, op. cit. p. 76.
198
Luis ASTRANA MARÍN, op. cit. pp. 583-594. En Fernando MARÍAS, El Greco op. cit., p. 302.
199
Fernando MARÍAS, El Greco, op. cit., p. 164.

73
inscripción colocada en el pañuelo del bolsillo del muchacho. Que el artista anotara esta

fecha de 1578 en lugar de 1586, en que pintó el cuadro, es un extraño procedimiento,

pero también la elocuente expresión del cariño del artista por su único hijo. Un

documento de 1610 confirma el año del nacimiento de Jorge, porque en él Jorge Manuel

confesaba tener treinta y dos años de edad 200.

Disponemos de cuatro retratos aceptados de Jorge Manuel realizados por su

padre. El más antiguo presenta a Jorge Manuel a la edad de ocho o nueve años en El

entierro del señor de Orgaz. El Greco le representó en el paje que señala hacia el

milagro. Después le retrató también bajo el manto de La Virgen de la Caridad de

Illescas, cuando ya había alcanzado la edad de veinticinco años 201. El mismo joven con

barba aparece en el delicado Retrato de un pintor del Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Uno de los retratos más vivaces y favorecedores que El Greco hiciera jamás. Casi de

medio cuerpo, Jorge Manuel posa con elegancia vistiendo un jubón negro y una gran

gorguera encañonada a la moda ante un fondo verdoso. La paleta y los pinceles que

muestra como atributo informan de su oficio, pero su aire, lleno de distinción, es el de

un caballero. La identificación de este personaje con Jorge Manuel, aunque no

absolutamente segura, parece firmemente establecida a partir de tres datos: a) la fecha

del lienzo, que es con toda seguridad posterior a junio de 1600 (fecha en que Felipe III

autorizó la utilización de “lechuguillas de a ochava y con almidón”) y que puede fijarse,

por motivos estilístico, entre 1600 y 1605; b) la concordancia entre la edad del retratado

y la de Jorge Manuel por esos años, y c) el parecido de este pintor con uno de los

caballeros incluidos en el lienzo de La Virgen de la Caridad de Illescas, donde está

documentado que El Greco representó a Jorge Manuel. Sin embargo, nos surge la duda

200
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo, op. cit., p. 170.
201
El retrato se identifica en los documentos de Illescas como de Jorge Manuel, sobrino de El Greco. El
uso de esta palabra era una alusión a la ilegitimidad del hijo, hecha por un hombre que no sentía simpatías
ni por el hijo ni por el padre (SAN ROMÁN, “De la vida del Greco”, op. cit., p. 181).

74
sobre cuál sería el verdadero aspecto físico de Jorge Manuel cuando su padre le figuró

en el Retrato de un pintor. Cossío 202 en 1908 y Del Villar 203 en 1928 incluyen en sus

respectivas obras sendas fotografías del retrato, y en ellas se puede apreciar que el

retratado tiene mucho menos pelo que en el mismo cuadro que actualmente se expone

en el Museo de Bellas Artes de Sevilla 204.

Izquierda: El Greco, Retrato de un pintor. En Cossío, Tomo II, 1908, p. 125

Derecha: El Greco, Retrato de un pintor. En Del Villar, Lámina XXXIII

202
Manuel B. COSSÍO, El Greco, Tomo II, Madrid, Victoriano Suárez ed., 1908, p. 125.
203
Emilio H. del VILLAR, El Greco en España, Madrid, Espasa-Calpe, 1928, Lámina XXXIII.
204
Vid. por ejemplo, la fotografía del Retrato de un pintor de El Greco que se incluye en VV.AA., Cat.
expo. El Retrato Español. Del Greco a Picasso, (Madrid), 2004-2005, Madrid, Museo Nacional del
Prado, 2004. p. 143.

75
 El Greco, Retrato de un pintor. En la actualidad,
Sevilla, Museo de Bellas Artes

Un cuarto retrato, desapercibido hasta hace poco tiempo, y seguramente algo

idealizado, es el que se contiene en el San Bernardino que hizo El Greco en 1603 para

el retablo del Colegio de igual nombre en Toledo que se halla en el Museo del Greco de

esta ciudad 205.

El archivo de la iglesia parroquial de Santo Tomé de Toledo ha sido una

considerable fuente de información para la vida privada del hijo de El Greco. Contrajo

su primer matrimonio, posiblemente en 1603, con Alfonsa de los Morales, y su hijo

Gabriel fue bautizado el 24 de marzo de 1604, actuando de padrino el Dr. Gregorio de

Angulo, poeta toledano y apoyo constante en la economía familiar, siendo testigo doña

205
José ÁLVAREZ LOPERA, “Jorge Manuel Theotocópuli, el hijo del Greco” op. cit., . En Nicos
HADJINICOLAOU (Ed.), cat. expo. El Greco y su taller, op. cit., p. 116.

76
María de Castro 206. Los mismos fueron padrinos de un hijo de Lope de Vega en la

misma ciudad no mucho tiempo después 207. He podido confirmar este dato en la partida

de bautismo de Carlos Félix, hijo de Lope de Vega, bautizado el 28 de marzo de 1606,

publicada por San Román 208. Doña Alfonsa murió el 17 de noviembre de 1617, y al

parecer no dejó otros hijos 209. En su testamento, formulado ocho días antes, constituye

heredero universal a su esposo, salvo la pequeña excepción de un legado de ropa a su

hermana Catalina de los Morales 210. Como detalle de las costumbres religiosas de

aquella época, es interesante señalar que encargó doscientas veinte misas en sufragio de

su alma y cien por la de sus padres. Durante toda su vida Jorge Manuel y su familia

siguieron viviendo en las mismas habitaciones del Palacio del Marqués de Villena en

que había vivido El Greco antes de su muerte 211. En 1622 su hijo, Gabriel de los

Morales, que de modo comprensible había adoptado el apellido de su madre para

prescindir del extraño patronímico griego de su padre, profesó en el monasterio de San

Agustín. Con este motivo legó a su padre todos sus bienes terrenos, comprometiéndose

éste a realizar para el convento un monumento de Semana Santa que sería propiedad

206
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo, op. cit., p. 223. El documento publicado
por San Román dice así: “En beinte y quatro de março de mil y seiscientos y quatro años baptiço el Dr
franco de sto domingo a gabriel hijo de Jorge manuel y de alfonsa de morales su muger tuvole en la pila el
Dr gregorio de angulo al qual se le advirtio el parentesco testigos dona mª de castro comadre mayor y
franco bazquez = El Doctor franco de sto domingo”.
207
Juan MILLÉ Y JIMÉNEZ,. “La epístola de Lope de Vega al Doctor Gregorio de Angulo”, Bulletin
hispanique. Abril-Junio 1935. pp. 161-162. En Elizabeth du Gué TRAPIER, “The son of El Greco”,
Notes Hispanic, III, Nueva York, 1943,. p. 6.
208
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, Lope de Vega. Los Cómicos Toledanos y el Poeta Sastre,
Madrid, Imprenta Góngora, 1935, Lámina II, p. xx. El documento fotografiado en dicha lámina dice así:
“Partida de bautismo de Carlos Félix, hijo de Lope de Vega” “(Archivo parroquial de San Justo, libro 4º
de bautismos, fol. 193”. “março de 606 años.-Carlos, hijo de Lope de Vega.- En 28 de março de el año de
1606, yo Gaspar de Marin teniente cura de la parroquial de San Jiuste, baptice a Carlos, hijo de Lope de
Vega Carpio y de su mujer doña Ju.ª de Guardo, parroquianos de la dicha parroquia; fueron sus
compadres el doctor Gregorio de Angulo y la comadre doña María de Castro, y advirtioseles el parentesco
spiritual, siendo testigos don Juan Suarez y Gaspar de Guzmán, y firmelo de mi nombre.- Gaspar de
marin”.
209
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo, op. cit., p. 223.
210
Íd., pp. 203-206.
211
Íd., pp. 203-206.

77
perpetua de los monjes 212. Gabriel moriría en la década de los cuarenta en el monasterio

toledano sin que volvamos a tener noticias de relevancia sobre su persona 213.

El cuadro que desde 1980 está en la Real Academia de Bellas Artes de San

Fernando en Madrid, representa con bastante probabilidad una escena hogareña en casa

de Jorge Manuel. Es conocido con el título de La familia del Greco y representa a un

grupo de mujeres afanadas en la labor diaria dentro de un ambiente íntimo que se ve

subrayado por el fondo oscuro y la proximidad del enfoque. La figura central es una

joven dama que, con la almohadilla en el regazo, borda cuidadosamente, ensimismada

en su tarea. La acompañan una vieja ama con antiparras que hace calceta

maquinalmente mientras observa, vigilante, el progreso de la labor de la joven, y dos

criadas. Una de estas, a la izquierda, hila con la rueca y el huso; la otra asoma por la

derecha sosteniendo a un niño de menos de dos años que está aún dando sus

balbuceantes primeros pasos. Desde el punto de vista técnico es un cuadro bastante

flojo, acusando debilidades impensables en Dominico. Quizá éste hizo un esbozo, o

incluso lo principió, pero la ejecución parece deberse íntegramente a Jorge Manuel 214.

Por lo demás la escena totalmente atípica en el “corpus” grequiano e incluso en la

pintura española de la época, en la que las representaciones directas de la vida cotidiana

fueron siempre raras, sorprende por su franqueza de visión y su aparente naturalismo.

Aparente porque no debe descartarse que este interior hogareño oculte algún significado

simbólico. La presencia del gato, expectante, en segundo término, el silencio y el

recogimiento casi religioso que impregna el ambiente y la presencia de determinados

elementos como el huso y la rueca, permiten pensarlo así. Suele identificarse como

retrato de la familia de Jorge Manuel, según la opinión de algunos autores reproduce en

212
Íd., pp. 207-209.
213
G. de ANDRÉS, “El nieto del Greco. P. Gabriel de los Morales O. S. A.”, La Ciudad de Dios, clxxiv,
1961, pp. 155-156. También, “El Greco y los agustinos”, Revista Alfonso XII, xii, 1959. En Fernando
MARÍAS, El Greco... op. cit., p. 307.
214
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. La Obra Esencial, op. cit., p. 79.

78
el centro a la primera esposa de Jorge Manuel, Doña Alfonsa, bordando. Si es así, el

niño sería Gabriel, aproximadamente a la edad de año y medio, lo que fecharía este

lienzo hacia 1605. Las otras dos mujeres jóvenes se han considerado como sirvientas, y

la mujer con lentes sería la hermana de Alfonsa, Catalina de los Morales, que vivió con

ellos en el Palacio de Villena. Esta última identificación parece menos probable, porque

la mujer representada es evidentemente de edad bastante avanzada, y sabemos que

Catalina sobrevivió a Jorge Manuel y que estuvo al cuidado de sus hijos desde 1631,

más de veinticinco después de la supuesta fecha del cuadro. Tampoco puede ser doña

Jerónima, que para ese entonces debía haber fallecido y, en todo caso, no hubiera sido

representada en papel tan subalterno. Echando mano de los nombres conocidos, y

aunque no hay nada que permita asegurarlo, quizá podría pensarse que es Ana de los

Ángeles (suegra de Jorge Manuel) y las muchachas dos de las tres (Ana, Quiteria y

Mariana) que en 1628 aparecen como sirvientas de Jorge Manuel. Que este cuadro

representa la familia del hijo de El Greco es muy probable, pero surgen muchas

dificultades para poder aceptar con seguridad las identificaciones que se han formulado

de estas figuras.

El segundo matrimonio de Jorge Manuel con la madrileña doña Gregoria de

Guzmán en 1621 ocasionó la redacción del segundo Inventario, que constituye tan

interesante fuente de información respecto a los cuadros que existían en aquel momento

en el taller, respecto a la biblioteca de El Greco y a otros asuntos 215. Doña Gregoria

había estado casada en primeras nupcias con Carlos Giles, archero del rey, residiendo en

la corte. El primer vástago de este enlace fue Claudia y el segundo María, que fue

bautizada el 20 de diciembre de 1627 en Santo Tomé, apadrinada por el pintor Pedro

Orrente y María de Matamoros. Su tercer hijo, Jorge, fue bautizado el 20 de junio de

215
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, “De la vida del Greco”, op. cit., pp. 285-310.

79
1629, con los mismos padrinos que su hermana, y fallecido ya en 1631. Los tres se

apellidaron Guzmán. Doña Gregoria falleció el mismo día del bautizo del tercer hijo. Se

conserva el testamento de Doña Gregoria, y sus provisiones revelan que poseía una

apreciable fortuna, que acaso procedía en parte de su primer esposo, pues encargó nada

menos que mil veintiuna misas en sufragio de su alma y la de sus padres y abuelos 216.

Sabemos documentalmente que Jorge Manuel se casó por tercera vez, a fines de

1629, con Isabel de Villegas 217. Casados durante dieciséis meses, tuvieron tiempo de

tener una niña, Jerónima, de cuatro meses al fallecer el padre, nacida a fines de 1630.

Poco después, el 29 de marzo de 1631, a la edad de cincuenta y tres años, murió Jorge

Manuel en el Hospital Tavera, sin testar, siendo enterrado al día siguiente en San

Torcuato 218. Después de su muerte, su viuda, dado el cargo de su marido de aparejador

del Alcázar, obtuvo del rey una pequeña renta de dos reales diarios para su sustento y el

de su hija. Idéntica suma se concedió a Catalina de los Morales, hermana de la primera

esposa, que se hizo cargo de Claudia y María, las hijas de la segunda esposa de Jorge 219.

Después de la muerte de su padre, las actividades profesionales de Jorge Manuel

se relacionaron principalmente con la arquitectura. Recibió el encargo de terminar el

Ayuntamiento de Toledo en 1612-1618, y obtuvo el más elevado cargo arquitectónico al

ser nombrado “maestro mayor” de la catedral de Toledo. En esta época prosiguió la

216
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo. op. cit., pp. 223-225, 212-215. Por una
errata de imprenta en la página 223 figura el nacimiento del niño en 1617 en lugar de 1627, que es la
fecha que indica claramente el documento. Cossío, El Greco, 1908, op. cit., pp. 41-42 encontró en los
archivos de Santo Tomé una referencia a las gentes que vivían con Jorge Manuel en 1628, pero en aquella
época no pudo concretar de quienes se trataba. El testamento de Doña Gregoria de Guzmán identifica a la
mayoría. Catalina de los Morales era hermana de la primera esposa de Jorge Manuel, y Tomás Giles el
hijo de Doña Gregoria y de su primer marido.
217
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, “De la vida del Greco”, op. cit., p. 330.
218
A. RODRÍGUEZ Y RODRÍGUEZ, El Hospital de San Juan Bautista, Toledo, 1921, p. 49, n. 2.
partida de defunción de la parroquia de San Andrés.
De una Mariquita de Villegas, hija de esta Jerónima Totocópuli, aparece una noticia en Madrid, en 1668,
como recipiendaria de una manda testamentaria de doña Leonor Ordóñez, viuda del boticario real Jaime
Merlo y esposa del pintor Antonio Arias. En Fernando MARÍAS, El Greco. op. cit.
219
Documentos publicados por Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, “El Greco arquitecto”, Goya, núms.
26, 1958, pp. 86-88. A las dos mujeres se les autorizó el compartir la renta de una estancia del Alcázar
que pertenecía a Jorge Manuel y que se evaluó en 400 reales anuales.

80
construcción de la Capilla del Ochavo, y levantó la nueva cúpula de la Capilla

Mozárabe. No cabe duda de que Jorge Manuel ocupaba una posición importante y

honrosa de la sociedad toledana durante los últimos años de su vida. En circunstancias

normales debería haber gozado de gran prosperidad. Sin embargo, los administradores

del Hospital de San Juan Bautista de Afuera pusieron un triste fin a su carrera.

Transcurridos casi cuatro siglos, resulta difícil comprender cómo lograron estos

hombres obtener poderes legales para embargar todos sus bienes, incluyendo gran

cantidad de cuadros que su padre había dejado en el momento de su muerte.

El investigador toledano San Román estudió detalladamente el problema del

lugar en que fueron enterrados El Greco y su familia. Con el apoyo de Don Luis de

Castilla, el viejo amigo de El Greco, el artista y su hijo adquirieron en 1612 una capilla

y un panteón en la iglesia de Santo Domingo el Antiguo, institución a la que El Greco

se sentía intensa y emotivamente ligado por contener sus primeros grandes retablos de

época española. Allí se depositó su cuerpo después de su muerte en abril de 1614. Él

había pintado la Adoración de los Pastores, actualmente en el Museo del Prado, para el

retablo primitivo de su capilla funeraria. Sin embargo, surgió una querella en relación

con el pago, pues la valoración final del lienzo se estableció en 2.300 reales, mientras

que Luis Tristán había sugerido el precio de 3.500 reales. Además surgieron

desacuerdos respecto al monumento de la Semana Santa, que las monjas habían

encargado a Jorge Manuel en 1612 220. El desenlace del asunto fue que las monjas

anularon el contrato de la capilla funeraria y que Jorge Manuel adquirió otra en San

Torcuato el 18 de febrero de 1619. En ella levantó un retablo con su réplica del Martirio

de san Mauricio, que perteneció al pintor español José Luis Sert 221. Allí fue enterrada

220
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo, op. cit., pp. 179-183.
221
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El sepulcro de los Theotocópuli en San Torcuato de Toledo.
Más datos acerca de la sepultura del Greco. Madrid, Librería General de Victoriano Suárez, 1912.

81
Gregoria de Guzmán, segunda esposa de Jorge, en 1629, y es de suponer que los restos

de los demás miembros de la familia se trasladaron a aquel lugar 222.

La destrucción de la iglesia de San Torcuato en el siglo XIX, y la falta de

documentación suficiente, imposibilita la demostración positiva o negativa de que se

dejaran reposar en paz en Santo Domingo el Antiguo los restos mortales de El Greco.

Es muy probable que Jorge Manuel los trasladara a San Torcuato antes de su propio

fallecimiento, en vista del giro que tomó su contrato con las monjas de Santo Domingo.

San Román ha explicado la confusión de Palomino, de situar la tumba de El Greco en

San Bartolomé, por el hecho de que la iglesia estaba en la misma manzana que San

Torcuato 223. Si es cierto, como también afirma Palomino, que el panteón había sido

destruido porque estropeaba la iglesia, entonces el retablo y la tumba que hiciera Jorge

Manuel para su padre habrían durado menos de un siglo. En todo caso la réplica del

Martirio de san Mauricio ya había desaparecido cuando Parro escribía su Toledo en la

mano, en 1857 224.

1.6.4. La formación del taller

La idea de fundar un taller amplio que permitiera a El Greco hacerse cargo de la

realización de retablos completos en sus tres partes de arquitectura, escultura y pintura y

de producir, a precios asequibles y en gran cantidad, cuadros de devoción, debió

ocurrírsele a El Greco sólo en el momento en que determinó establecerse

definitivamente en Toledo a comienzos de los años ochenta. Durante los años anteriores

su producción no parece haber sido muy elevada y sería totalmente autógrafa, delatando

222
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo. op. cit., p. 212. La inscripción “cripta del
Greco” indica la situación originaria del enterramiento en Santo Domingo el Antiguo.
223
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, “El sepulcro de los Theotocópuli”. op. cit., p. 18;
224
Sixto RAMÓN PARRO, Toledo en la mano. 2 vols, Tomo II, [1857]. Reimpresión del Instituto
Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, Toledo, Diputación Provincial de Toledo, 1978. p.
192.

82
que aún no contaba con ayudantes que realizaran copias de sus cuadros o le ayudaran a

terminarlos 225.

Por otro lado en esa época el cretense aparece concentrado en la realización de

unas grandes obras para las que no necesitaba ayudantes ni, dado su destino, le era

aconsejable utilizarlos 226. Sería después, ya instalado definitivamente en Toledo cuando

se decidiera a fundar un taller que le permitiera afrontar la realización de los dos tipos

fundamentales de encargos –grandes retablos y cuadros de devoción- que podía recibir,

extrayendo la máxima rentabilidad económica. En Toledo no había pintores que

pudieran hacerle sombra desde el punto de vista artístico. Ahora bien, tampoco había

una clientela numerosa capaz de pagar los elevados precios que él pedía por sus obras

originales. La mayor parte de los encargos procederían de conventos, iglesias

parroquiales y fieles devotos sin excesivas posibilidades económicas. Y para

conseguirlos, el cretense tendría que competir con el resto de los pintores toledanos,

cuyas pretensiones económicas eran bastante más bajas. Y es aquí donde la actividad

del taller revelaría toda su utilidad. El maestro se reservaría la ejecución de las pinturas

de los retablos y los grandes encargos, realizaría los retratos y crearía los modelos de los

cuadros de devoción, pero el taller se encargaría de realizar en serie copias de estos –

muchas veces firmadas por el propio Dominico aunque no hubiera puesto su mano en

ellas o se hubiese limitado a retocarlas- que estarían disponibles para su venta a precios

asequibles y en gran cantidad. De esta manera salieron de su taller más de 130 lienzos

representando a San Francisco de los que sólo 25, según Wethey, se deberían total o

parcialmente a la mano del propio Greco 227. Por otra parte está comprobado que esta

amplia producción impulsaría al pintor (y coincidiendo quizá con momentos de penuria

225
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. La Obra Esencial, op. cit. p. 83.
226
Íd., pp. 84-85.
227
Harold E.WETHEY, El Greco y su Escuela, II, op. cit., núms. 208-232 (los considerados autógrafos) y
X-256 a X-360 (de taller y escuela). En José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. La Obra Esencial, op. cit,
pp. 84-87.

83
económica o de escasez de demanda) a buscar mercados fuera de Toledo. Dos

documentos descubiertos por San Román muestran que, al menos esporádicamente, el

pintor probó fortuna con sus cuadros en Sevilla. El primero de ellos, fechado el 1 de

julio de 1588, consiste en un poder dado por Preboste y Dominico a dos personas

residentes allí para que cobrasen en su nombre el importe de unos cuadros con San

Pedro y San Francisco que había enviado a un tal Diego de Velasco 228. Y el segundo,

fechado el 24 de mayo de 1597, en el que autorizan al genovés Juan Agustín Ansaldo,

para que pudiera “pedir y...cobrar de Pedro de Mesa, bordador, vecino de la ciudad de

Sevilla... todas las imágenes de pintura y lienzos y otras cosas” que le habían enviado

“para que las vendiese” 229.

Preboste, desde sus inicios, y Jorge Manuel a partir de mediados de la década de

los noventa fueron los dos pilares en que se sustentó el trabajo del taller. Después, entre

1604 y 1607, colaborarían también en él Luis Tristán y quizá ocasionalmente pudieron

hacerlo algunos otros, como el murciano Pedro Orrente (muy ligado después a Jorge

Manuel), antes de que, hacia 1607, marchara en viaje de estudios a Italia, y otros, como

los escultores Giraldo de Merlo y Miguel González y el pintor Pedro López, mediocre

artista, que es posible que fuera uno de los “oficiales” de pintura y estofado desde

finales del siglo XVI. Los dos últimos fueron nombrados tasadores del retablo de

Illescas y el Prioste y Seises del Hospital les recusaron alegando que “...son traídos por

la parte contraria con quien vinieron y están y posan juntos y los regala y ha regalado y

que no son conocidos por maestros del dicho arte y que el dicho Dominico les da obras

como oficiales suyos y trabaxaron en el dicho retablo de lo cual se presume que con

228
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo op. cit., p. 155. En José ÁLVAREZ
LOPERA, El Greco. La Obra Esencial, op. cit, pp. 85-87.
229
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, “De la vida del Greco” op. cit., p. 25. En José ÁLVAREZ
LOPERA, El Greco. La Obra Esencial, op. cit, pp. 85-87.

84
libertad y sin pasión no haran la dicha tasación” 230. Sin embargo, la composición del

taller y el reparto de papeles dentro de él son cuestiones difíciles de resolver en el estado

actual de nuestro conocimiento 231.

En 1597 Jorge Manuel aparece asociado al taller de su padre y en 1603

comenzaría ya a figurar no como simple ayudante de éste, sino como socio suyo. Firmó

contratos en su nombre y colaboró con él en los retablos del Hospital de la Caridad de

Illescas. El contrato los llama “Domingo Griego y Xorge Manuel pintores” 232. A

medida que pasaba el tiempo el hijo se iba encargando cada vez más a fondo de los

asuntos comerciales. Es indudable que participó también muy intensamente en los

cuadros producidos por el taller. Realizó igualmente encargos independientes, siendo el

más importante el de los lienzos del retablo mayor de Titulcia (1607), que son la mejor

prueba para comprender el estilo personal de Jorge Manuel 233. Como ha señalado

Marías, referenciando a Trapier, “Parece que el único elemento original de la obra

pictórica de Jorge Manuel Theotocópuli consistió en sus aperturas de los fondos de sus

cuadros, a través de puertas, con iluminación diferente a la de las partes de los primeros

planos. Ejemplo de ello es el cuadro que perteneció al retablo de Titulcia Cristo en casa

de Marta y María” 234.

El primer ayudante de El Greco que aparece en los documentos españoles es

Francisco Preboste, que nació en Italia en 1554 según sus propias declaraciones 235. San

Román supuso que acompañó a El Greco a España. En 1585 y con frecuencia

230
Íd., p. 327. En José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. La Obra Esencial, op. cit, pp. 85-87.
231
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. La Obra Esencial, op. cit., p. 85.
232
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, “De la vida del Greco”, op. cit., p. 173. Jorge Manuel recibió
también los pagos adeudados a su padre por el retablo de San Bernardino en 1603 (SAN ROMÁN, El
Greco en Toledo, op. cit. pp. 217-218).
233
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo, op. cit. p. 56.
234
Fernando MARÍAS, La Arquitectura del Renacimiento en Toledo (1541-1631) 4 vols. Madrid,
Consejo Superior de Investigaciones Científicas / Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios
Tokedanos, 1983-1986, II, p. 198. Nota 53.
235
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, “De la vida del Greco”, op. cit., pp. 168, 188. En Harold
E.WETHEY, El Greco y su Escuela, I, op. cit., p. 124.

85
posteriormente, Preboste actuó como testigo en documentos, en los que a veces se le

llama criado de El Greco. Sin embargo, en el contrato para el retablo de Guadalupe

(1597) Preboste y el hijo de El Greco, Jorge Manuel, se comprometían a terminar la

obra en caso de fallecimiento del maestro antes de que estuviera acabada 236. El Dr.

Halldor Soehner y otros autores han supuesto con cierta probabilidad que el italiano fue

el autor de las réplicas de taller en las dos últimas décadas del siglo XVI. En realidad no

existe ningún cuadro firmado ni documentado de Preboste. Su desaparición después de

1607 hace pensar que abandonó Toledo, ya que no consta en el registro de defunciones,

relativamente completo, de Santo Tomé, la iglesia parroquial del barrio de El Greco.

Jorge Manuel Theotocópuli, el hijo de El Greco, es una personalidad bastante

más concreta. En 1597, cuando tenía diecinueve años de edad, aparece en el contrato de

Guadalupe. La baja calidad del Expolio del Museo del Prado, firmado por Jorge

Manuel, hace pensar que fue obra de estos años o incluso de época anterior. Cuando en

1603 aparece mencionado con su padre como pintor del Hospital de la Caridad de

Illescas, indudablemente habría mejorado mucho. Sin embargo, es probable que

trabajase como simple ayudante del maestro. No es posible determinar su estilo antes de

1607, cuando recibió el encargo independiente para los cuadros del retablo de

Titulcia 237. Es totalmente dependiente del estilo tardío de El Greco.

Miss Elizabeth du Gué Trapier y el Dr. Halldor Soehner fueron los primeros

investigadores que fijaron su atención en la pintura de Jorge Manuel y le adscribieron

atribuciones concretas 238.

236
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo, op. cit., pp. 142, 155, 156, 160, se refiere a
Preboste; ídem, “De la vida del Greco” pp. 161-164, 276, 277. En Harold E.WETHEY, El Greco y su
Escuela, I, op. cit., p. 124.
237
Francisco LÓPEZ MARTÍN, El Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María Magdalena
de Titulcia (s. XVII). op. cit.
238
Elizabeth du Gué TRAPIER “The son of El Greco”, op. cit., pp. 1-47. Halldor SOEHNER, Der Stand
der Greco Forschung, Zeitschriff für Kunstgeschichte, XIX, 1956, pp. 47-61; ídem. Greco in Spanien,
Teil II-III, Müncher Jahrbuch, IX-X, 1958-1959, pp. 147-171, 223-235. En Harold E.WETHEY, El
Greco y su Escuela, I, op. cit., p. 125.

86
 Soehner engrosó mucho la lista de sus obras 239 y llamó la atención acerca del

hecho de que Jorge Manuel debió prolongar la existencia del taller después de la muerte

de El Greco en 1614, hasta su propio fallecimiento en 1631, ya que siguió ocupando las

amplias dependencias del Palacio de Villena y que incluso alquiló otras habitaciones

adicionales en 1617 240. Si se compara el gran número de cuadros relacionados en el

Inventario II de 1621 con los que figuran en el Inventario I, hecho después de la muerte

de El Greco en 1614, no cabe duda de que durante estos años hubo una gran actividad

por parte de Jorge Manuel y del taller 241. Sin embargo, muchas de las atribuciones que

se le hacen son extremadamente condicionales y circunstanciales 242. En opinión de

Álvarez Lopera, “de lo único que no cabe dudar es de que Jorge Manuel sigue

constituyendo, en cuanto pintor, un problema” 243.

1.6.5. Cuadros de devoción y retratos

El pleito que tuvo con El Expolio y el fracaso del San Mauricio privaron a El

Greco del “favor de los príncipes”, y durante los quince años siguientes sólo recibió un

gran encargo como fue El entierro del señor de Orgaz. Durante esos años su producción

estuvo compuesta por obras “menores”, cuadros de devoción y retratos para una

clientela cada vez más numerosa. Su idea de fundar un taller que le permitiera la

realización de retablos completos y de producir, a precios asequibles y en gran cantidad,

cuadros de devoción respondería a las leyes del mercado. El pintor tuvo que enfrentarse

en Toledo al hecho que no había una clientela amplia capaz de pagar los elevados

239
Halldor SOEHNER, Greco in Spanien, op. cit., Parte III, núms. 214-239. En Harold E.WETHEY, El
Greco y su Escuela, I, op. cit., p. 125.
240
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo, op. cit., p. 203. En Harold E.WETHEY, El
Greco y su Escuela, I, op. cit., p. 125.
241
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, “De la vida del Greco”, op. cit., pp. 285-304. San Román
supuso que todas las piezas adicionales fueron pintadas por el propio Greco. En Harold E.WETHEY, El
Greco y su Escuela, I, op. cit., p. 125.
242
Harold E.WETHEY, El Greco y su Escuela, I, op. cit., p. 125.
243
José ÁLVAREZ LOPERA, “El problema Jorge Manuel” op. cit., En El Greco´Studio, op. cit., pp.
399-427.

87
precios que él pedía por obras originales, y ahí sería donde la actividad del taller

revelaría toda su utilidad. El Greco realizaría las pinturas de los retablos y los grandes

encargos, realizaría los retratos y crearía los modelos de los cuadros de devoción. Los

miembros del taller, primero Preboste, y luego Jorge Manuel, Luis Tristán y alguno

más, se encargarían de realizar en serie copias de los cuadros de devoción, muchas

veces firmadas por el mismo Greco aunque ni siquiera las hubiera retocado. Así estarían

disponibles para su venta a buenos precios y en gran cantidad. Fue así como salieron de

su taller los más de 130 lienzos de San Francisco a los que nos referíamos

anteriormente, de los que sólo unos 25 se deberían total o parcialmente a su mano. En

los lienzos de esos años se hace cada vez más visible la tendencia a la interiorización, y

tanto en los retratos, como en algún cuadro de devoción comienza a percibirse una clara

influencia del ambiente español 244. Las interpretaciones que de San Francisco hiciera El

Greco, motivaron que Pacheco le concediera “la gloria” de ser “el mejor pintor deste

Santo que se hubiera conocido en este tiempo” 245. Las representaciones de San

Francisco de El Greco son comparables a las que asimismo hizo de San Pedro, la

Magdalena, San Jerónimo y Santo Domingo. A propósito y como señaló Palomino

respecto a “una Magdalena”…“y no menos lo parece una Magdalena, de más de medio

cuerpo, que está en poder de un aficionado , que no he visto de su mano [del Griego]

cosa tan regalada, y de tan buen gusto de color” 246. La imagen más extendida de los San

Francisco de El Greco es la que representa a San Francisco y el hermano León

meditando sobre la muerte, de la que existen varias decenas de versiones entre

originales, obras de taller y copias, y que sirvió de base para un grabado realizado por

Diego de Astor en 1606. Como escribió Cossío, esta imagen austera es “la más original

y más castiza” de las pintadas por El Greco “pero también la más lejana, de aquel

244
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, Madrid, 2005. op. cit., p. 74.
245
Francisco PACHECO, [1649], Arte de la pintura, op. cit. p. 698.
246
Antonio PALOMINO, El Museo Pictórico y Escala Óptica. Vol. III, op. cit., p. 132.

88
trovador de Dios, dulce y humano, y de los serenos frescos que, inaugurando el ciclo,

consagróle Giotto en Asís: cándida serenidad, que la iconografía de la Orden conservó

en Italia” 247. Es posible que el primer cuadro de la serie fuese el que hoy se conserva en

el Colegio del Cardenal en Monforte de Lemos, realizado para el cardenal don Rodrigo

de Castro 248.

También sería a principios de este período cuando El Greco fijó un tipo de

retrato que siguió utilizando hasta el final de su vida: figura de busto, ante fondo neutro,

con el rostro de tres cuartos de perfil y la mirada girada hacia el espectador. Entre estos

retratos, de los que posiblemente el más temprano sea el Retrato de un caballero nº 813

del inventario del Prado, realizado entre 1582 y 1585 249 en las cercanías del entierro del

señor de Orgaz. Gudiol señaló respecto a este retrato que “la técnica ofrece curiosas

peculiaridades, el contorno de la figura fue frotado para darle un carácter más

evanescente” 250. Entre los retratos de El Greco hay notables diferencias de calidad, y

dado que fueron realizados a lo largo de un período muy largo de tiempo, los

procedimientos técnicos variarían también sustancialmente, pero la fórmula puesta a

punto ahora permanecería incólume a lo largo de toda su carrera.

Ya Palomino señaló que [El Griego] “especialmente en los retratos fue, sin duda,

superior, como se ve en muchos, que hay en esta Corte; que con singularidad las

cabezas parecen de Tiziano” 251. Añadiendo en la biografía de Velázquez que éste “en

los retratos imitó a Dominico Greco, porque sus cabezas en estimación nunca podían ser

bastantemente celebradas; y a la verdad tenía razón en todo aquello, que no participó de

247
Manuel B. COSSÍO, El Greco, 1908, op. cit., p. 377.
248
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, Madrid, 2005. op. cit., p. 74.
249
Leticia RUIZ GÓMEZ, “El Greco en el Museo Nacional del Prado”, op. cit., pp. 189-191.
250
José GUDIOL, El Greco, op. cit., p. 166.
251
Antonio PALOMINO, El Museo Pictórico y Escala Óptica. Vol. III, op. cit., p. 132.

89
la extravagancia, en que deliró a lo último: porque del Griego podemos decir, que lo que

hizo bien, ninguno lo hizo mejor; y lo que hizo mal, ninguno lo hizo peor” 252.

1.7. El entierro del señor de Orgaz (1586-1588)

Por ser este cuadro el más famoso de El Greco a la vez que una obra maestra del

arte universal, y por haber realizado el autor importantes contribuciones al conocimiento

del mismo, le dedicaremos el capítulo siguiente de esta tesis.

1.8. El período central (1586-1596)

1.8.1. La Piedad Niarchos

El período que sigue al Entierro del señor de Orgaz, se abre, probablemente, con

otra obra extraordinaria la Piedad de la colección Stavros S. Niarchos en Londres. En

este cuadro que, que sepamos, no fue nunca duplicado ni por El Greco ni por su taller,

los cuatro participantes en la dolorosa escena llenan casi todo el espacio pictórico. Las

figuras se sitúan al pie de la cruz, que se ve tras el grupo central de la Virgen y Cristo

muerto. A la derecha del espectador, la Magdalena arrodillada sostiene la mano de Jesús

y la contempla. A la izquierda cierra la composición José de Arimatea, agachado para

soportar el pesado cuerpo de Cristo. En opinión de Álvarez Lopera “ésta es una de las

más grandes pinturas de El Greco. Una obra en la que se aúnan el ansia de idealidad

formal y compositiva, la delicada representación de las texturas y un suntuoso sentido

del color con la expresión de una honda religiosidad” 253.

1.8.2. El retablo de Nuestra Señora del Rosario de Talavera la Vieja

252
Íd., pp. 209-210.
253
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2005. op. cit., p. 81.

90
 Al admirar las composiciones de El Greco, dispersas hoy en museos y

colecciones particulares, con frecuencia se olvida algo muy importante que condiciona

su sentido último y que debiera ser tenido muy en cuenta para entender su verdadero

significado. Esos lienzos que se cuelgan hoy en los muros de un museo, inmediatos a

veces a otros lienzos, dispares en asuntos y fechas, fueron en su origen, en muchas

ocasiones, piezas de un conjunto unitario que el tiempo y los hombres han dispersado.

Supervivientes de complejos programas iconográficos y devocionales, estos lienzos

aislados son, en realidad, piezas de un todo que es preciso reconstruir siquiera

idealmente para gozarlos y entenderlos en su plenitud 254. Como el de otros retablos de

El Greco, es el caso del retablo de Nuestra Señora del Rosario del pueblo cacereño de

Talavera la Vieja, hoy disperso.

Contratado a comienzos de 1591, estaba destinado a ocupar el altar lateral de la

epístola de la iglesia parroquial de san Andrés. Destruido lo que subsistía del retablo en

1936, sólo se han salvado tres de sus lienzos, un San Pedro y un San Andrés de cuerpo

entero de las calles laterales del cuerpo principal del retablo, y una Coronación de la

Virgen del ático. Cuando se destruyó el retablo en 1936, estos tres lienzos de El Greco,

que habían sido restaurados poco antes en el Museo del Prado, se guardaban en la casa

parroquial y pudieron salvarse de la destrucción 255. Hoy, y tras ser adquiridos en 1962

por la Dirección General de Bellas Artes, se conservan en el Museo de Santa Cruz de

Toledo los dos primeros mientras que la Coronación de la Virgen se conserva en el Real

Monasterio de Santa María de Guadalupe.

1.8.3. Cuadros de devoción y retratos

254
Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ, “Las series dispersas del Greco”. En VV.AA., Cat. expo. El Greco de
Toledo, op. cit., pp. 149-176.
255
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. La Obra Esencial, op. cit., p. 148.

91
 Durante este período El Greco aparece dedicado esencialmente a la pintura de

cuadros de devoción realizados en gran parte con ayuda del taller, alguno de cuyos

prototipos había puesto ya a punto en los años anteriores. Baste citar a este respecto las

numerosas representaciones de san Francisco (San Francisco en éxtasis, San Francisco

meditando de pie ante la calavera y el crucifijo, San Francisco meditando de rodillas,

San Francisco y el hermano León meditando sobre la muerte, La visión de san

Francisco…), el desarrollo de nuevas versiones de santos orantes y penitentes (Santo

Domingo en oración arrodillado ante el crucifijo, Santo Domingo orando en su celda,

Las lágrimas de san Pedro, La Magdalena penitente…), la aparición de las

representaciones de santos apareados (San Andrés y San Francisco, San Pedro y San

Pablo), la elaboración de diversos tipos de imágenes aisladas de Cristo y la Virgen

(Cabeza de Cristo, La Virgen María de busto, La Virgen Mater Dolorosa) y de

Sagradas Familias (La Sagrada Familia con santa Ana, La Sagrada Familia con santa

Ana y san Juanito, La Sagrada Familia con la Magdalena) y la figuración de diversas

escenas de la vida de Cristo (La Despedida de Cristo y la Virgen, La oración en el

huerto, Cristo con la cruz a cuestas Cristo crucificado…) 256.

Es innegable el componente formalista en el arte de El Greco, basta con observar

su continua reelaboración de temas, el modo con que utiliza esquemas formales

prácticamente idénticos para escenas de diferente significación, compárense, por

ejemplo, el San Francisco en meditación de la colección Torelló, y la Magdalena

penitente de Sitges, o su uso recurrente de ciertas figuras y motivos formales, un hábito

que hace pensar que, para él, una vez encontrada una forma “perfecta”, ésta podía ser

utilizada una y otra vez, bien por poseer un valor expresivo propio, bien en razón de su

pura belleza formal 257.

256
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco 2005. op. cit., pp. 82-84.
257
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2001, op. cit., pp. 44-45.

92
 Por otra parte, como han señalado Martini y Morillas 258, la mirada reflexiva de

cuadros de devoción de El Greco, como Las lágrimas de san Pedro del Barnard Castle,

y el San Francisco en meditación del Museo Lázaro Galdiano, sirvió de inspiración

para las figuras de medio cuerpo de santos eremitas y apóstoles de otros pintores del

Siglo de Oro, como José de Ribera “El Españoleto”, quien pudo conocer la producción

de El Greco a través de Luis Tristán, con quien coincidió en Italia. También señalan

estos autores la influencia del San Francisco en meditación del Museo Lázaro en otros

artistas, como los italianos Giovan Battista Crespi y Francesco del Cairo.

La espiritualización con la que trató El Greco los cuadros de devoción, y

especialmente los de la Pasión, resulta particularmente evidente en sus cuadros de

Cristo abrazado a la cruz, en los que Cristo aislado ante un fondo de nubes como única

referencia ambiental, abraza más que carga con la cruz, y, sobre todo, en sus

representaciones de La oración en el huerto; en estos dos tipos de representaciones

eliminó cualquier signo de angustia física “para ofrecernos un Cristo en éxtasis y como

olvidado de sí” 259.

También realizó El Greco en estos años una abundante serie de retratos. Varios

de ellos han llegado a nosotros procedentes de las colecciones reales y se hallan

actualmente en el Museo del Prado, como el Caballero anciano 260 y el Retrato de un

médico 261. Seguramente Velázquez tuvo ocasión de admirarlos y hasta tendría alguno en

su propio taller. A su muerte se registraron allí: “un retrato del griego, de una caueça de

258
Vega de MARTINI, y José M, MORILLAS ALCÁZAR, “La mirada reflexiva. Le tracce di El Greco
nella pittura del “Secolo D`Oro”, Estratto da: Rivista Storica del Sannio, 14, 3ª Serie-Anno VII, II sem.
2000, Arte Tipografica, 2001. p. 11.
259
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2005. op. cit., pp. 83.
260
Leticia RUIZ GÓMEZ, “El Greco en el Museo Nacional del Prado”, op. cit., pp. 198-201.
261
Íd., pp. 192-197.

93
un clérigo”, “un retrato del griego, medio cuerpo, de vna muger” y “otro del mismo, de

un viejo” 262. Ninguno de estos retratos ha llegado hasta nosotros 263.

Aunque no conozcamos la identidad del efigiado, la penetración psicológica que

presenta el Caballero anciano 264 del Museo del Prado, su sencillez y la inmediatez de la

presentación, hacen que podamos hablar de un retrato íntimo, de una imagen destinada a

un uso exclusivamente privado y familiar. Otro retrato de esta época que presenta una

tipología relacionada con éste del Prado es el supuesto Autorretrato del Metropolitan

Museum of Art de Nueva York 265.

1.9. Exaltación y exacerbamiento (1597-1607)

1.9.1. Grandes encargos

En cuanto a grandes encargos, este período fue una época de prosperidad. En

diciembre de 1596 contrató El Greco el retablo mayor del colegio de la Encarnación,

seminario de la orden agustina más conocido como colegio de doña María de Aragón,

en Madrid; en abril de 1597 el del monasterio de Guadalupe, y en noviembre de este

mismo año contrató tres retablos para la capilla de San José en Toledo. Por causas

desconocidas El Greco no llegó a trabajar en el retablo del monasterio de Guadalupe,

pero entre 1597 y 1600 se ocuparía de los otros dos encargos. Entregó las obras para la

capilla de San José antes de que finalizara 1599 y las del Colegio de doña María de

Aragón en julio de 1600.

262
Manuel R ZARCO DEL VALLE, op. cit., Reproducido en José ÁLVAREZ LOPERA, De Ceán a
Cossío: La Fortuna Crítica del Greco en el siglo XIX, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1987.
(“El Greco: Textos, Documentos y Bibliografía”, vol. II). p. 265.
263
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2005. op. cit., pp. 84-85.
264
Leticia RUIZ GÓMEZ, “El Greco en el Museo Nacional del Prado”, op. cit., pp. 198-201.
265
También se ha supuesto retrato del hermano del pintor, Manoussos. José ÁLVAREZ LOPERA, “Los
retratos del Greco”. En VV.AA., Cat. expo. El Retrato Español. Del Greco a Picasso, op. cit., p. 130.

94
 El retablo del Colegio de doña María de Aragón comprendía, al margen de la

arquitectura del retablo y de varias esculturas que han desaparecido, siete cuadros: la

Anunciación, flanqueada por la Adoración de los pastores y el Bautismo de Cristo en el

piso inferior, y la Resurrección y la Pentecostés acompañando a la Crucifixión que

centraría el piso superior. Un séptimo cuadro, hoy desaparecido y cuyo tema

desconocemos, ocuparía el ático del retablo. Excepto la Adoración de los pastores, que

está en el Muzeul National de Artá de Bucarest, el resto se conservan en el Museo del

Prado. En cuanto a la Capilla de San José de Toledo comprendía la arquitectura y

pintura del retablo mayor, con dos lienzos: San José con el Niño Jesús y la Coronación

de la Virgen, y de otros dos retablos laterales, con un lienzo cada uno de ellos, uno con

el San Martín y el mendigo y el otro con la Virgen y el Niño con Santa Martina y Santa

Inés.

En 1603 realizó El Greco un pequeño retablo para el Colegio de San Bernardino

en Toledo, con la imagen del santo titular, y, entre 1603 y 1605, realizó el notable

conjunto del Hospital de la Caridad de Illescas, que comprendía la arquitectura y

esculturas del gran retablo que debía albergar a la imagen titular, las de otros dos

retablos laterales en los que al principio se pensó situar pinturas pero que finalmente

fueron ocupadas por sendas estatuas de Isaías y Simeón, y cuatro pinturas: la Virgen de

la Caridad, la Coronación de la Virgen, la Encarnación y la Natividad.

Al margen de estos grandes encargos, El Greco dio comienzo en esta época, a

las series de Apostolados, entre los que hay que destacar el de la Catedral de Toledo, y,

ya en sus años finales, el del Museo del Greco, y creó algunos de sus cuadros más

singulares, como la Vista de Toledo y el Retrato del cardenal Niño de Guevara,

continuando con la producción de cuadros de devoción y retratos.

95
1.9.2. Cuadros de devoción y retratos

Un tema que surge hacia 1600 y que sería repetido a lo largo de los años

siguientes es el de san Jerónimo, el santo asceta traductor de la Biblia al latín. El Greco

le figuró como San Jerónimo penitente y como San Jerónimo cardenal.

Entre los retratos de este período hay que destacar el Caballero desconocido, nº

810 del Museo del Prado 266, que “representa probablemente una de las cimas en cuanto

a realismo ilusionista en la retratística de El Greco” 267. Y es por esto, junto a su gama

cromática, por lo que suele ser contemplado como un claro precedente de los retratos de

Velázquez 268. También son de destacar la Dama con una flor en el pelo (Nueva York,

colección particular), el Retrato de Antonio de Covarrubias (París, Museo del Louvre) y

el Retrato de un pintor del Museo de Bellas Artes de Sevilla, que parece seguro que

representa a Jorge Manuel Theotocópuli,

1.9.3. Plenitud del taller

Durante estos años, el taller de El Greco estuvo en plena actividad. Desde 1597

al menos, Jorge Manuel Theotocópuli aparece ya asociado a los trabajos de su padre,

(en 1603 comenzaría a figurar no como simple ayudante de éste, sino como socio suyo),

y, junto a Francisco Preboste, que actuaba frecuentemente como representante y socio

del cretense, encargándose de sus negocios, colaboraban además en el taller Luis Tristán

entre 1603 y 1607, Pedro López y quizá Pedro Orrente y algún otro ayudante. Jorge

Manuel firmó contratos en nombre de El Greco y colaboró con él en los retablos del

266
Leticia RUIZ GÓMEZ, “El Greco en el Museo Nacional del Prado”, op. cit., pp. 205-207.
267
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2005. op. cit., p. 111.
268
José ÁLVAREZ LOPERA, “Los retratos del Greco”. En VV.AA., Cat. expo. El Retrato Español. Del
Greco a Picasso, op. cit., p. 129.

96
Hospital de la Caridad de Illescas. El contrato los llama “Domingo Griego y Xorge

Manuel pintores” 269.

En cuanto a la vida familiar de El Greco en este período, destaca el hecho que

desde comienzos de los noventa vivía con él su hermano Manoussos, que no moriría

hasta finales de 1604. En 1603, al cumplir veinticinco años de edad, Jorge Manuel

contrajo matrimonio con Alfonsa de los Morales. Al año siguiente nació Gabriel de los

Morales, el único nieto que conoció El Greco.

1.9.4. El cambio de finales de siglo

A finales del siglo XVI la pintura de El Greco, experimentó una profunda

transformación. A medida que avanza su carrera en España se nota en sus figuras y

composiciones una tendencia al alargamiento de los cuerpos, a la eliminación de la

profundidad y a la reducción de los elementos ambientales. En opinión de Álvarez

Lopera “podría decirse que, poco a poco, su pintura se fue tiñendo de antinaturalismo,

haciéndose cada vez más subjetiva, y, al tiempo, también más abstracta e intelectual” 270.

Es ya hacia final de siglo cuando se hace evidente la existencia de una profunda

transformación como consecuencia de la cual aparece ante nosotros un pintor

completamente desinteresado en la ambientación naturalista de los hechos sagrados y

que apuesta por transmitir una visión totalmente interiorizada, y profundamente

personal, de ellos.

La existencia de ese giro, cuyo primer gran exponente son los lienzos del

Colegio de doña María de Aragón, es un hecho fácilmente constatable y, como tal,

asumido por todos los estudiosos. También se acepta generalmente que ese giro se

269
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, “De la vida del Greco”, op. cit., p. 173. Jorge Manuel recibió
también los pagos adeudados a su padre por el retablo de San Bernardino en 1603 (SAN ROMÁN, El
Greco en Toledo, op. cit. pp. 217-218).
270
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2005. op. cit., p. 88.

97
caracterizó por un alejamiento del naturalismo y del racionalismo y que dos de sus

ingredientes mayores consistieron en el aumento de la carga emocional de las escenas y

en el énfasis progresivo en resaltar la significación doctrinal de las historias sagradas 271.

Esta tendencia fue creciente con el tiempo y acabaría por caracterizar toda la etapa final

de El Greco.

Como escribiera Palomino “Pero él [El Greco] viendo, que sus pinturas se

equivocaban con las de Tiziano, trató de mudar de manera, con tal extravagancia, que

llegó a hacer despreciable y ridícula su pintura, así en lo descoyuntado del dibujo, como

en lo desabrido del color. Bien lo acreditan las pinturas del famoso retablo del Colegio

de Doña María de Aragón de esta Corte” 272. Y dos siglos después, Eugenio d´Ors

escribiría refiriéndose a los cuadros del colegio de doña María de Aragón que están en

el Museo del Prado “Es el loco [El Greco] que descubre lo que ignoran los sabios; el

poseído, que ha roto definitivamente con el ritmo y con la razón; el músico, en quien

tormentosamente lo inconsciente se exalta y se traduce en las actitudes torturadas, en los

miembros torcidos, en los misteriosos celajes, en el color opulentamente podrido; en

estas mismas lenguas de fuego que aparecen, por fin, en La Pentecostés, obra de la

última época, pero que antes ya han sido prefiguradas en todos los cuerpos de los

hombres, de las mujeres y de los ángeles” 273.

1.10. Los últimos años (1608-1614)

El año 1607 significó un período de cambios en la vida de El Greco. En ese año

Luis Tristán abandonó el taller, Jorge Manuel que desde 1597 al menos, aparece ya

asociado a los trabajos de su padre, en 1607 contrató como pintor y Giraldo de Merlo

271
Íd., p. 88.
272
Antonio PALOMINO, El Museo Pictórico y Escala Óptica. Vol. III, op. cit., p. 133.
273
Eugenio d´ORS, Tres horas en el Museo del Prado (Edición al cuidado de Ángel d´Ors y Alicia
García Navarro), Madrid, Tecnos, 2004. p. 78.

98
como escultor la realización del retablo de Bayona de Tajuña (Titulcia) 274. 1607

también es el año en que Preboste salió sin dejar rastro de la vida de El Greco. El primer

ayudante de El Greco que aparece en los documentos españoles es precisamente

Francisco Preboste, que nació en Italia en 1554 según sus propias declaraciones 275. San

Román supuso que acompañó a El Greco a España. En 1585 y con frecuencia

posteriormente, Preboste actuó como testigo en documentos, en los que a veces se le

llama criado de El Greco. Sin embargo, en el contrato para el retablo de Guadalupe

(1597) Preboste y el hijo de El Greco, Jorge Manuel, se comprometían a terminar la

obra en caso de fallecimiento del maestro antes de que estuviera acabada 276. Su

desaparición después de 1607 hace pensar que abandonó Toledo, ya que no consta en el

registro de defunciones, relativamente completo, de Santo Tomé, la iglesia parroquial

del barrio de El Greco.

Sin embargo, El Greco recibiría aún dos grandes encargos en 1608: el retablo

para la capilla Oballe en la iglesia de San Vicente en Toledo, y el retablo mayor y los

colaterales para la iglesia del Hospital de Afuera. Claros testimonios de que las

facultades de El Greco se mantuvieron intactas hasta el final son los retratos de esos

años y cuadros como la Inmaculada Concepción de la capilla Oballe, el Laocoonte, la

Vista y Plano de Toledo, la Visión de San Juan o la Adoración de los pastores que pintó

para su propio sepulcro.

El último estilo de la pintura de El Greco está marcado, como ya observara

Cossío por el signo de la exacerbación, “Un solo rasgo, mantenido ahora, no ocasional y

esporádicamente como hasta aquí, sino con persistencia y continuidad en las

274
Vid. Francisco LÓPEZ MARTÍN, El Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María
Magdalena de Titulcia (s. XVII). op. cit.
275
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, “De la vida del Greco”, op. cit., pp. 168, 188. En Harold
E.WETHEY, El Greco y su Escuela, I, op. cit., p. 124.
276
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo, op. cit., pp. 142, 155, 156, 160, se refiere a
Preboste; ídem, “De la vida del Greco” pp. 161-164, 276, 277. En Harold E.WETHEY, El Greco y su
Escuela, I, op. cit., p. 124.

99
composiciones, el espíritu y la técnica de esta época: la exacerbación de todas las

cualidades que, desde antiguo, vienen formando su original carácter. El resorte ha

llegado al límite extremo de tensión. Ni hay nuevos tipos, ni nuevos asuntos; pero la

representación de unos y de otros se halla quintaesenciada. La intensidad nerviosa de la

expresión llega ahora al paroxismo. Las aberraciones de dibujos parecen intencionales,

como si toda corrección fuera para el artista vulgar convencionalismo, o como si con

ella se hiciera imposible lograr el deseado acento. Las figuras, tal vez, no son más largas

que treinta años antes, pero sí más descoyuntadas, como si el pulso estuviera vacilante y

tembloroso al dibujar el desnudo; los gestos, ademanes y actitudes, tienen afectación, no

ya intensiva, sino extática y delicuescente. Los cuerpos quieren quebrarse de puro

sotiles, si es que no convertirse en espíritus. La ejecución no es rápida, sino

calenturienta; la pincelada no es suelta, sino furiosa; las manchas, en rebelde

independencia, aparecen sin fundir en el lienzo; el conjunto, abocetado. Sobre la base de

las antiguas tonalidades, sin acritudes ni durezas, excítanse ahora los grises plateados y

las suaves moderadas armonías carminosas, y aparece, como preocupación fundamental,

casi única, el influjo del color en los circundantes; las inundaciones de unos en otros, y

el estudio del valor de las luces arrojadas, en contraste violento con las oscuridades.

Parece como si fondo y forma quisieran descorporeizarse, convertirse en algo vaporoso,

fantástico, o simbólico, pintado, no con la voluntad, como las Meninas, sino sólo con el

pensamiento, y por el pensamiento, siempre febril, alambicado y conceptuoso. Es la

época, que bien puede llamarse del impresionismo en el artista. A ella corresponden los

lienzos que más escandalizan, porque realmente no parece sino que El Greco los pintó

sólo para sí mismo, sin cuidarse del público y abandonándose por completo,

100
despreocupadamente, gustase o no gustase la obra, a la exclusiva satisfacción de sus

geniales impulsos” 277.

Por otra parte, y como ya señalamos con anterioridad, en los años finales de El

Greco es frecuente la aparición de una misma figura en cuadros diferentes, lo que no es

síntoma de decadencia o agotamiento 278, sino como ha señalado Wethey, “una

confirmación de la incansable búsqueda de variedad en los medios expresivos” por parte

del artista 279.

El Greco, La Adoración de los pastores, h. 1612-14. Óleo sobre lienzo,

319 x 180 cm. Madrid, Museo del Prado.

277
Manuel B. COSSÍO, El Greco, 1908, op. cit., pp. 341-343.
278
José ÁLVAREZ LOPERA, “El Greco. Expresiones españolas”, En cat. expo. El Greco. Últimas
Expresiones. op. cit. p. 62.
279
Harold E.WETHEY, El Greco y su Escuela, II, op. cit., p. 42.

101
 Así, la mayor parte de los elementos de la Adoración de los pastores que,

procedente del convento de Santo Domingo el Antiguo de Toledo, pertenece hoy al

Museo del Prado, remiten a composiciones anteriores. El grupo angélico es similar al de

la Adoración de los pastores del Colegio de doña María de Aragón (salvo en el ángel de

la derecha, que procede del Bautismo del mismo lugar), la figura de San José es

idéntica, aunque invertida, a la de la Natividad de Illescas, y el pastor arrodillado del

primer plano recuerda, sin ser exactamente igual, al que aparece en la misma posición

en otras varias Adoraciones. Y como ya señaló Lopera 280, esas figuras que parecen

repetirse, aunque son, evidentemente, las mismas, nunca aparecen exactamente igual.

Siempre hay variaciones, por leves que sean, en su enfoque y en los escorzos que

dibujan. Todo ello nos hace recordar la afirmación de Pacheco de que El Greco le

mostró, “el año 1611, una alhacena de modelos de barro de su mano, para valerse dellos

en sus obras” 281. Sin duda, son esos modelos, captados una y otra vez desde diferentes

puntos de vista, los que encontramos en estas figuras utilizadas por El Greco que, aun

pareciendo idénticas, nunca se repiten.

Como señaló el autor de esta tesis 282, en cuanto al método de composición

seguido por Jorge Manuel en el Tránsito de la Magdalena de Titulcia, construye la

escena a la manera de un puzzle, utilizando motivos anteriormente ya utilizados por su

padre a partir de los modelos de barro que cita Pacheco, pero disponiéndolos de tal

forma que se llega a una nueva configuración. El mismo método que el seguido por su

padre en los años iniciales de Italia tomando prestadas figuras de otros, y en los años

finales en Toledo donde ya no utilizaría figuras de otros sino que recurriría a motivos

propios, aunque el procedimiento sería el mismo utilizado en su juventud.

280
José ÁLVAREZ LOPERA, “El Greco. Expresiones españolas”, En cat. expo. El Greco. Últimas
Expresiones. op. cit. p. 62.
281
Francisco PACHECO, [1649], Arte de la Pintura op. cit., .p. 440.
282
Francisco LÓPEZ MARTÍN, El Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María Magdalena
de Titulcia. Bubok,op. cit., p. 177.

102
 De la misma forma, y ya en el siglo XX, Equipo Crónica (1965-1981) hizo lo

que ya hiciera El Greco en alguna época de su vida, tomar en préstamo figuras creadas

por otros artistas para componer obras llenas de originalidad. En el caso de Equipo

Crónica con una fuerte componente política y social en sus composiciones, empleando

el arte como medio de comunicación de masas. Y también, del mismo modo que El

Greco introdujo elementos anacrónicos en sus obras más emblemáticas como El Expolio

y El entierro del señor de Orgaz, Equipo Crónica también introducirá motivos

anacrónicos en sus composiciones, utilizando imágenes creadas por otros artistas del

pasado como El Greco y los grandes pintores de la escuela española, porque Las

estructuras cambian, las esencias permanecen, como expresara este grupo artístico

titulando así una de sus obras de 1968. Se estudia Equipo Crónica y su obra,

particularmente la relacionada con El Greco, en el capítulo 6 de esta tesis.

El Greco alcanzó el máximo de su capacidad de caracterización psicológica y de

transmisión de la vida interior de sus retratados en sus años finales. Además hizo gala

de una versatilidad en cuanto a modos de expresión y presentación que no se encuentra

en los retratos de sus dos primeras décadas en España. Cabe destacar en esta época, el

Retrato del cardenal Tavera (Toledo, Hospital Tavera) o el Retrato de un canonista

(Fort Worth, Texas, Kimbell Art Museum). Otro, el Retrato del licenciado Jerónimo de

Cevallos (Madrid, Museo del Prado) 283, y finalmente el Retrato de fray Hortensio Félix

de Paravicino (Boston, Museum of Fine Arts).

1.11. El Greco escultor

Sólo una breve reseña para referirnos a la faceta de El Greco como escultor. Se

aceptan autógrafos de El Greco tres conjuntos escultóricos, todos ellos realizados en

283
Leticia RUIZ GÓMEZ, “El Greco en el Museo Nacional del Prado”, op. cit., pp. 208-211.

103
España. La Imposición de la casulla a san Ildefonso, realizado entre 1585 y 1587, talla

en madera policromada conservada en la catedral de Toledo, realizada por El Greco

para el banco del destruido retablo que se le encargó para cobijar su gran cuadro de El

Expolio. Otra obra es el Cristo resucitado del Hospital Tavera, de madera policromada

realizado entre 1595 y 1598 para el tabernáculo del altar mayor. Por último, el conjunto

de Epimeteo y Pandora, también de madera policromada que se conserva en el Museo

del Prado. Se data este último conjunto entre 1600-1610. En el caso de Epimeteo y

Pandora se desconocen por completo las circunstancias en que fueron creadas estas

figuras, los motivos que llevaron a El Greco para concebirlas o el destino de las

mismas 284.

1.12. La muerte (1614)

A los setenta y tres años de edad murió El Greco en Toledo el 7 de abril de 1614.

Su muerte quedó registrada en el Libro de Entierros de Santo Tomé, su parroquia, con

estas escuetas palabras: “En siete del [mes de abril de mil seiscientos catorce] falescio

Dominico Greco. No hizo testamento. Recibio los Sacramentos. Enterrose en Santo

Domingo el Antiguo. Dio belas” 285. Tuvo un entierro y unas celebraciones normales: un

sencillo ataúd de madera, el acompañamiento acostumbrado, una misa cantada con

diácono y subdiácono. Su muerte sería sin embargo, llorada por los poetas como jamás

lo ha sido la de pintor español alguno. Los sonetos que le dedicaron Cristóbal de Mesa,

fray Hortensio Félix de Paravicino y Luis de Góngora, graves y conceptuosos como su

propia pintura, configurarían el más hermoso de los monumentos sepulcrales 286.

284
Íd., p. 222.
285
José FORADADA Y CASTÁN, “Datos biográficos desconocidos o mal apreciados, acerca del célebre
pintor Dominico Theotoccópoli”, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, VI, 1876, nº 8 y 9, pp. 137-
139 y 153-156.
286
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2001, op. cit., p. 48.

104
1.13. Epílogo

“Que ganas tengo de ver el Greco!!!. Sí chico; es el pintor mas grande que ha

existido. –Todo fue arte en él; no hubo mas que espíritu estilización, emoción y alma.-

Se burlo del natural y se fue mas allá.- Comprendo muy bien que el querer copiar la

naturaleza, tal cual es; no es sino labor de esclavo pobre de espíritu. Prueba de ello que

con la ciencia; han venido las máquinas fotográficas a hacerlo, y hasta con colores.

Acaso el sueño del artista tiene que ser el llegar a convertirse en un buen objetivo?. No!

y mil veces no. El arte es otra cosa” 287.

287
Párrafo de una carta fechada en 1915 de Ignacio Zuloaga a su tío Daniel Zuloaga. María Jesús
QUESADA, “Unas cartas de Ignacio Zuloaga”, Goya. Revista de Arte, Números 211-212, Madrid,
Publicación bimestral de la Fundación Lázaro Galdiano, julio-octubre 1989, p. 32.

105
 CAPÍTULO 2. EL ENTIERRO DEL SEÑOR DE ORGAZ (1586-1588)

2.1. El encargo y sus circunstancias

En este cuadro se representa un milagro sucedido durante la época medieval en

la iglesia de Santo Tomé de Toledo; en el momento del entierro de don Gonzalo Ruiz de

Toledo, señor de la villa de Orgaz, aparecieron san Agustín y san Esteban y con sus

propias manos le depositaron en el sepulcro en recompensa de su humildad, su devoción

a los santos y sus obras de caridad hacia diversas instituciones religiosas de la ciudad 1.

De noble familia toledana, don Gonzalo Ruiz de Toledo, nació en Toledo, en las

casas de su mayorazgo situadas en el lugar que hoy ocupa la Iglesia de los Jesuitas, en

el siglo XIII, posiblemente en 1263, y murió en esta ciudad el 9 de diciembre de 1323.

Don Gonzalo fue señor de Orgaz, el título de conde les fue concedido a sus sucesores a

partir de 1529, algunas generaciones después. Fue también un caballero muy principal,

viviendo su juventud muy cerca del rey Alfonso X el Sabio. Fue Alcaide de la ciudad de

Toledo y Notario Mayor de Castilla durante el reinado de Sancho IV el Bravo, cuya

viuda doña María de Molina le confió la tutoría de su hija Beatriz. Estuvo al mando de

las tropas reales en Sevilla e intervino en la conquista de Tarifa. Muerto Fernando IV,

fue tutor durante trece años del rey Alfonso XI, quien quedó huérfano cuando solamente

contaba con un año de vida 2. Pero ante todo, don Gonzalo fue una persona muy

caritativa y piadosa, entre sus obras destacan las siguientes: fue siempre un gran

1
La fuente básica del siglo XVI de esta leyenda es Pedro de ALCOCER [1554], Historia, o Descripción
de la Imperial Ciudad de Toledo, Toledo, Juan Ferrer, 1554. Ed. facsímil: Toledo, 1973, capítulo 21.
2
Ángel FERNÁNDEZ COLLADO, en prólogo de Diego HURTADO, El Señor de Orgaz. Don Gonzalo
Ruiz de Toledo y el Milagro de su Enterramiento, Prólogo de Ángel Fernández Collado, Toledo, Antonio
Pareja Editor, 2001. pp. 7-30.

106
benefactor de la parroquia de Santo Tomé; fundó el nuevo convento de san Esteban,

donde hoy está el Instituto de Secundaria “Sefarad” en Toledo, para los religiosos de la

Orden de San Agustín de Toledo. Reconstruyó los templos de las parroquias de los

santos Justo y Pastor, de san Bartolomé y de Santo Tomé en Toledo. Fundó el Hospital

de san Antonio Abad, vulgarmente llamado de san Antón, para enfermos incurables,

hoy desaparecido 3.

Al fallecer en 1323, dando muestras de su gran humildad, quiso ser enterrado en

Santo Tomé “en el lugar más ínfimo de la iglesia” 4, en un sepulcro de “piedra tosca,

junto a la pared última y más apartada del coro, a la parte diestra como entramos por la

puerta occidental” 5. Había legado en su testamento a la iglesia de Santo Tomé y a los

pobres de la parroquia distintos presentes que debían abonar anualmente los habitantes

de la villa de Orgaz; concretamente dispuso que cada año los vecinos de Orgaz hicieran

una contribución en dinero y especies para “los clérigos de esta iglesia y pobres de la

parroquia y otro tanto al monasterio de san Agustín, con obligación que un predicador

de aquella casa predique ese día en Santo Tomé” 6.

Tan piadosas obras se vieron recompensadas en el momento de su entierro, san

Esteban y san Agustín bajaron del cielo y con sus propias manos le depositaron en el

sepulcro, diciendo “¡Tal galardón recibe quien a Dios y a los Santos sirve!” 7.Hacia

3
Ángel FERNÁNDEZ COLLADO, en prólogo de Diego HURTADO, El Señor de Orgaz. Don Gonzalo
Ruiz de Toledo y el Milagro de su Enterramiento, op. cit., pp. 7-30.
4
Francisco de PISA, [1612], Apuntamientos para la Segunda Parte de la “Descripción de la Imperial
Ciudad de Toledo”. 1612. Manuscrito, Biblioteca Provincial de Toledo. 1ª ed.: Apuntamientos para la II
Parte de la “Descripción de la Imperial Ciudad de Toledo”. Según la copia manuscrita de D. Francisco
de Santiago Palomares, con notas originales autógrafas del Cardenal Lorenzana. Estudio preliminar,
transcripción y notas de José Gómez-Menor Fuentes. Toledo, I.P.I.E.T., Diputación Provincial de Toledo,
1976 (“Clásicos Toledanos”, Serie IV, Vol. 4). p. 163.
5
Íd., p. 163.
6
Íd., pp. 67-68.
7
Pedro de ALCOCER [1554], Historia, o Descripción de la Imperial Ciudad de Toledo, op. cit. capítulo
21.

107
1562, los vecinos de Orgaz decidieron dejar de hacer la donación anual, y en 1564 don

Andrés Núñez de Madrid, entonces párroco de Santo Tomé, inició un pleito contra el

pueblo para forzarle a reanudar el pago. El 4 de junio 1569, la Real Chancillería de

Valladolid otorgó un veredicto favorable a Núñez, quien decidió entonces utilizar el

dinero para mejorar la capilla funeraria del señor de Orgaz 8. El primer paso fue encargar

al doctor Alvar Gómez de Castro una larga inscripción latina describiendo el milagro,

que fue grabada en una piedra y fijada en el muro de la capilla, encima de la tumba que

contenía los restos de Gonzalo Ruiz de Toledo 9.

Seguidamente Núñez se dispuso a obtener el reconocimiento oficial del milagro,

que fue concedido por un decreto real el 24 de septiembre de 1583 10. Había llegado el

momento de encargar a un pintor que representara la escena del entierro milagroso de

Gonzalo Ruiz. En 1584 solicitó autorización del consejo arzobispal para encargar un

cuadro para la capilla, autorización que le fue concedida el 23 de octubre del mismo

año 11 por el cardenal arzobispo de Toledo don Gaspar de Quiroga y Vela. El permiso

exigía específicamente que los contenidos del cuadro se adaptaran al texto de la

inscripción latina compuesta por Gómez de Castro.

Para la realización del cuadro, el martes 12 18 de marzo de 1586 Núñez firmó un

contrato con Doménikos Theotokópoulos “El Greco”, por el que éste se comprometía a

pintar el cuadro que conocemos como El entierro del señor de Orgaz.

8
Rafael RAMÍREZ DE ARELLANO, Las Parroquias de Toledo. 1921. Reimpresión del Instituto
Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos. Diputación Provincial de Toledo. Toledo, 1997. pp.
274-275.
9
El texto lo reproduce Cossío en latín y en español. Manuel B. COSSÍO, El Greco,1908. op. cit., pp. 672-
673.
10
Sobre este punto volveremos posteriormente en este mismo capítulo.
11
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo, op. cit., pp. 144-146.
12
Que el 18 de marzo de 1586 fue martes lo comprobamos en el Archivo Capitular de Toledo con motivo
de trabajos previos realizados por el autor de esta tesis.

108
 El contrato incluía entre sus cláusulas una descripción de los principales

elementos que el artista estaba de acuerdo en representar y en el texto se dice: “[…] en

el lienzo se a de pintar una procesion de como el cura y los demas clerigos que estaban

aciendo los oficios para enterrar a don gonzalo de rruyz de toledo, senor de la billa de

orgaz, y bajaron santo agustín y san esteban a enterrar el cuerpo deste caballero el uno

tiniendole de la cabeza y el otro de los pies echandole en la sepoltura y fingiendo al

rrededor mucha gente que estaba mirando y encima de todo esto se a de hacer un cielo

abierto de gloria […]” 13. De esta sencilla descripción salió la obra maestra que

conocemos como El entierro del señor de Orgaz. El contrato era muy explícito respecto

al contenido de lo que sería la zona inferior del cuadro (parte terrenal). En cuanto a la

parte alta (parte celestial), se dejó enteramente a la imaginación de El Greco.

El Greco, El entierro del señor de Orgaz, 1586-88, óleo sobre lienzo, 480 x 360 cm.,
Toledo, Iglesia de Santo Tomé

13
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo, op. cit., pp. 142-143.

109
2.2. La composición del cuadro

El Greco representó la escena de la parte inferior como una misa funeral en el

momento de descender el cuerpo a la tumba. En el centro, san Agustín y san Esteban

sostienen el cuerpo de Gonzalo Ruiz vestido con armadura y se inclinan para

depositarlo en la tumba. El artista nos muestra un entierro del siglo XIV presenciado por

un grupo de hombres vestidos a la usanza del siglo XVI. Estos hombres está

documentado que son retratos de insignes varones de ese tiempo; luego aludiremos a

sus posibles identificaciones. El cuerpo está siendo bajado a la tumba mientras el

sacerdote reza las oraciones. El texto que solía cantarse en el momento de depositar el

cadáver en la tumba era un himno del siglo IX, In Paradisum, cuya letra pudo haber

inspirado a El Greco para la composición de la mitad superior del cuadro: “Que los

ángeles te conduzcan al paraíso y que los mártires te reciban a tu llegada y te lleven a la

ciudad de Jerusalén. Que el coro angélico te reciba para que puedas descansar

eternamente con el que fuera el pobre Lázaro” 14.

El entierro del señor de Orgaz, es pues, una representación sorprendentemente

literal del momento culminante del Oficio de Difuntos. El cuerpo está siendo bajado a la

tumba mientras el sacerdote entona el himno. Por encima, un ángel guía el alma de

Gonzalo Ruiz al juicio supremo de Cristo. La Virgen María y san Juan Bautista

interceden por la salvación del alma del señor de Orgaz.

En la zona celestial, Cristo, instituido como juez misericordioso, ordena a san

Pedro que abra las puertas del cielo. El Greco representa en la gloria de los

14
Breviarium Romanum ex Decreto SS. Concilii Tridentini (Roma, 1736). En Sarah, SCHROTH, “El
Entierro del Conde de Orgaz”, Jonathan BROWN, (Ed.), Visiones del pensamiento. El Greco como
intérprete de la historia, la tradición y las ideas, Madrid, Alianza Editorial, 1984. p. 26.

110
Bienaventurados a san Pablo, a santo Tomás con su escuadra, y un poco

prematuramente a Felipe II. También hace una alusión al Antiguo Testamento con

David con su arpa, Moisés con las Tablas de la Ley, y Noé con su Arca. Una alusión al

Nuevo Testamento con Lázaro resucitado, María Magdalena con su pomo de perfumes

y la hacendosa Marta.

2.3. Identificación de los personajes representados en el cortejo fúnebre

Alonso de Villegas (1534-1603), miembro destacado de la comunidad

intelectual de Toledo, escribió entre otras obras un famoso compendio de vidas de los

santos bajo el título de Flos Sanctorum 15, en cuatro partes (Toledo 1578, 1583, 1588,

Madrid 1589). El Greco conoció esta importante obra, de la cual figura un ejemplar en

el inventario de 1621 de la biblioteca de su hijo. En el Flos Sanctorum Villegas

menciona específicamente El entierro del señor de Orgaz aludiendo a que “La pintura

se hizo y es una de las buenas cosas que hay en esta ciudad” 16. Y como escribiera el

mismo Villegas en 1588, “estaban retratados muy a lo vivo insignes varones de nuestros

tiempos” 17.

El doctor Francisco de Pisa 18 (Toledo, 1534-1616) escribía en 1612 al referirse

al cuadro El entierro del señor de Orgaz: “Pasó en el año del Señor de 1327 y está

resumida en lengua latina, en más breves palabras, en un letrero o inscripción, y

15
Alonso de Villegas, “Licenciado, sacerdote, teólogo, predicador y capellán de la capilla de los
mozárabes de la catedral primada”, según afirma él mismo en la edición de la primera parte del Flos
Sanctorum (1578).
16
Alonso de VILLEGAS, Flos Sanctorum, 3ª parte, (vida 184) Toledo 1587, p.32.
17
Citado por Fernando MARÍAS, El Greco, op. cit., p. 185.
18
Fue doctor en Cánones, catedrático de Sagrada. Escritura en la Universidad de Toledo e historiador.
Dean de las facultades de Santa Teología, y Artes liberales. Beneficiado mozárabe, rector de Santa Justa y
Rufina y capellán mayor de la capilla mozárabe del Corpus Christi, ante cuya entrada fue enterrado. Su
obra más importante es la Descripción de la imperial ciudad de Toledo, 1605, y editada en Toledo por
Pedro Rodríguez, impresor del Rey nuestro señor en 1605.

111
juntamente está fijado en la pared de esta capilla de N. Sª. pintado de pincel el entierro

de este santo, con figuras y retratos muy al vivo: hízose con diligencia de Andrés

Núñez, cura de esta iglesia, el año del Señor de 1584” 19. Para después añadir: “La

pintura se hizo y es una de las más excelentes que hay en España, y costó sin la

guarnición y adorno 1.200 ducados. Viénenla a ver con particular admiración los

forasteros, y los de la ciudad nunca se cansan, sino que siempre hallan cosas nuevas que

contemplar en ella, por estar allí retratados muy al vivo muchos insignes varones de

nuestros tiempos. Fue el artífice y pintor Domingo de Theotocópuli, de nación

griega” 20.

Como señalara Garnelo, “la visión real de toda esta escena en su concepto

plástico es la más vista ante el modelo de cuantos pintara nuestro Dominico, y no

creemos inoportuno suponer que los reproches que escuchara ante las discusiones

habidas por su cuadro El San Mauricio, ejecutado pocos años antes, influyeran en su

ánimo para acercarle más al natural y buscar una representación más viva de la escena;

por eso en esta obra, como en ninguna otra, prodigó el retrato los modelos vivos, que al

decir de las gentes no cupiera duda de que allí se les reconocía y se les veía de verdad

hablando, como vulgarmente se dice” 21.

Indudablemente se trata de retratos pero la sensación de individualidad y vida

que se desprende de los personajes asistentes al entierro de Gonzalo Ruiz de Toledo es

19
Francisco de PISA, Apuntamientos para la II parte de la “Descripción de la imperial ciudad de
Toledo” (1612), (Estudio preliminar, transcripción y notas de José Gómez-Menor Fuentes), I.P.I.E.T.,
Diputación Provincial de Toledo, 1976, p. 68. Es evidente la errata de Pisa en el año en que se hizo el
cuadro.
20
Francisco de PISA, Íd.. Relaciones añadidas al manuscrito, p. 164.
21
José GARNELO Y ALDA, El Greco. Análisis estético de su cuadro “El Entierro del Conde de
Orgaz”, (conferencia dada en Toledo el día 5 de abril de mil novecientos catorce con motivo de las fiestas
del tercer centenario de la muerte del insigne artista), Madrid, Imprenta de Artes Gráficas Mateu, 1914. p.
12.

112
tan grande que no hubiera sido necesario testimonio alguno para estar seguro de ello22.

Así pues, se sabe con seguridad que El Greco retrató allí “muchos insignes varones de

su tiempo” y que entre estos se encontrarían algunos de los más destacados

representantes de la nobleza toledana y ciertos eclesiásticos y eruditos, pero quiénes

fueron exactamente no se sabe con certeza 23. Efectivamente, si exceptuamos al erudito

toledano don Antonio de Covarrubias y Leiva 24, del que conocemos su físico por

haberle retratado El Greco en más de una ocasión 25, al niño, Jorge Manuel

Theotocópuli, el hijo de El Greco, a la edad de ocho o nueve años, pues porta sobre el

pañuelo doblado que asoma por el bolsillo de la faltriquera la firma en griego del pintor

seguida de la fecha de 1578, el año de nacimiento del muchacho; y recientemente, por el

autor de esta tesis, al arzobispo don Gaspar de Quiroga y Vela retratado como san

Agustín 26, al personaje retratado como san Esteban y al caballero de Santiago que está

detrás de san Esteban con actitud expresiva con las manos 27, ningún otro personaje ha

22
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. La Obra Esencial, op. cit., p. 140.
23
Íd., p. 142.
24
Antonio de Covarrubias y Leiva (1524-1602). Titular de la canonjía 15ª de la Catedral de Toledo.
Dignidad de Maestrescuela, en 1580. Licenciado. Notable humanista. Gran conocedor del mundo antiguo,
dominaba perfectamente las lenguas griega y latina. Poseedor de una notable biblioteca de manuscritos
griegos. Profesor en Salamanca, Oidor de las Chancillerías de Granada y Valladolid, consejero de Felipe
II y maestrescuela en la Universidad de Santa Catalina en Toledo. Hermano del obispo de Segovia, Diego
de Covarrubias y Leiva. Íntimo amigo y colaborador del humanista Álvar Gómez de Castro. Fue también
íntimo amigo de El Greco, al que prestaba y regalaba libros de su biblioteca. Doménico sintió una gran
admiración por él, definiéndole en sus comentarios a un ejemplar de los Diez Libros de Arquitectura de
Vitrubio, (Biblioteca Nacional de Madrid), comentados por Daniele Barbaro, cuyos márgenes están llenos
de anotaciones manuscritas de El Greco, como “Ave Fénix” y “milagro de la naturaleza”, en el que
convivían la elocuencia y la elegancia ciceroniana y el perfecto conocimiento de la lengua griega al lado
de una infinita bondad y prudencia, de forma que “resplandece y turba la vista”. Vid Ángel
FERNÁNDEZ COLLADO, La Catedral de Toledo en el Siglo XVI, Toledo, Diputación Provincial de
Toledo, 1999, p. 71 y Fernando MARÍAS, El Greco, op. cit., pp. 168-169.
25
Se conservan dos retratos suyos pintados por El Greco, ambos firmados, uno en el museo del Louvre, y
el otro en el Museo del Greco en Toledo.
26
Francisco LÓPEZ MARTÍN y Juan Carlos SUÁREZ BERMEJO, “Una mitra en la catedral de Toledo:
Nuevas aportaciones y descubrimiento en El Entierro del Señor de Orgaz”, Toletana, 13, Toledo, Instituto
Teológico San Ildefonso, 2005, pp. 249-270.
27
Francisco LÓPEZ MARTÍN y Juan Carlos SUÁREZ BERMEJO, “El Entierro del Señor de Orgaz:
Identificación de los personajes retratados como San Esteban y como caballero de Santiago con actitud
declamatoria”, Toletana, 16, Toledo, Instituto Teológico San Ildefonso, 2007, pp. 287-310.

113
podido ser identificado con argumentos sólidos. Si bien, se distinguen con facilidad,

además del citado, otros dos caballeros pertenecientes a la Orden de Santiago por

proclamarlo así las cruces que lucen en sus negros jubones.

Calvo Serraller 28, refiriéndose al personaje retratado entre los frailes agustino y

dominico, escribe que “parece ser Diego de Covarrubias” 29, hermano mayor de

Antonio. El mismo autor añade después refiriéndose al mismo personaje que “lo más

probable es que sea Diego de Covarrubias” 30. Había fallecido en 1577, por lo que, de

ser él el que aparece retratado, El Greco debió pintarle con la ayuda de algún otro

retrato. Por otra parte, en la Gloria, en el cuarto lugar contando desde Santo Tomás con

su escuadra, El Greco retrató a Felipe II, aún vivo cuando se realizó el cuadro. El Greco

le pintó gozando anticipadamente de la gloria eterna, quizá recordando el lienzo de La

Gloria que el propio Greco podría haber visto en El Escorial, en el que Tiziano pintó a

Carlos V y varios miembros de su familia, incluido el propio Felipe, prematuramente en

el coro de los bienaventurados. Es decir, El Greco no tuvo inconveniente en retratar

entre el cortejo asistente al entierro de don Gonzalo Ruiz a personajes ya fallecidos, y

en la gloria de los bienaventurados a personajes todavía vivos en la época en que se

pintó El entierro del señor de Orgaz.

2.4. Trabajos previos del autor al conocimiento de esta obra maestra

Transcurridos 400 años, las opiniones del doctor Pisa siguen vigentes en la

actualidad, todavía hay nuevas cosas que hallar en El entierro del señor de Orgaz. El

28
Francisco CALVO SERRALLER, El Greco. El Entierro del Conde Orgaz, Milán, Ed. Electa, 1994, p.
19.
29
Diego de Covarrubias y Leiva, alcanzó las más altas dignidades eclesiásticas y civiles. Fue obispo de
Segovia, y como teólogo participó activamente en el Concilio de Trento y en el Concilio Provincial
Toledano de 1565. También fue presidente del Consejo de Castilla y del Reino.
30
Francisco CALVO SERRALLER, El Greco. El Entierro del Conde Orgaz, op. cit., p. 28.

114
autor de esta tesis apoyado en parte en el descubrimiento que hizo en las vitrinas de la

sacristía de la catedral de Toledo de la mitra que sirvió de modelo a El Greco para

representar la de San Agustín en El entierro del señor de Orgaz 31, mitra que demostró

que se había bordado en 1577 por el bordador de la Catedral Diego de Orense para el

recién nombrado arzobispo de Toledo don Gaspar de Quiroga y Vela, demostró

también, que el personaje retratado como san Agustín era el propio arzobispo de Toledo

don Gaspar de Quiroga, quien el 23 de octubre de 1584 había autorizado que se pintara

el cuadro.

Asimismo, propuso también una identificación razonada para la persona

retratada como san Esteban y otra para el caballero de la Orden de Santiago que está tras

él en actitud expresiva con sus manos 32. Es interesante resaltar que aunque se han hecho

diversos intentos de identificación de muchos de los personajes que en el cuadro están

retratados, hasta donde se sabe, nunca se había propuesto identificación alguna para el

joven retratado como san Esteban.

También se han estudiado aspectos relativos al reconocimiento oficial del

milagro.

2.4.1. Una mitra en la catedral de Toledo: Nuevas aportaciones y descubrimiento

en El entierro del señor de Orgaz

En el siglo XXI hay nuevas cosas que hallar en el entierro del señor de Orgaz.

Como se ha dicho con anterioridad el autor de esta tesis comprobó y demostró que la

31
Francisco LÓPEZ MARTÍN y Juan Carlos SUÁREZ BERMEJO, “Una mitra en la catedral de
Toledo”, op. cit., pp. 249-270.
32
Francisco LÓPEZ MARTÍN y Juan Carlos SUÁREZ BERMEJO, “El Entierro del Señor de Orgaz”, op.
cit., pp. 287-310.

115
mitra que sirvió de modelo para representar la de san Agustín del citado cuadro de El

Greco se encuentra en las vitrinas de la sacristía de la catedral de Toledo. Esta mitra es

la que fue catalogada por el conde de Cedillo en su obra Catálogo Monumental y

Artístico de la Catedral de Toledo, como Foto 432. Cuadra de Ropas. Mitra blanca

bordada. Principios del XVII 33.

Una minuciosa inspección ocular de esta mitra permitió comprobar que no es

blanca como parece y como decía Cedillo, sino que en realidad está descolorida por el

paso del tiempo. Todavía se pueden observar vestigios de los colores rojo, verde y azul

empleados por El Greco en la mitra de san Agustín del Entierro del señor de Orgaz.

Vestigios de los mismos colores que El Greco empleó en la mitra de san Agustín se

encuentran en idénticos lugares de esta mitra de la Catedral Primada.

33
Conde de CEDILLO, Catálogo Monumental y Artístico de la Catedral de Toledo, 1919, reeditado en
1991, I.P.I.E.T., Diputación Provincial de Toledo, p. 224.

116
 Izquierda: Catedral de Toledo. Mitra del arzobispo Quiroga. Vista posterior
Centro: Catedral de Toledo. Mitra del arzobispo Quiroga. Detalle
Derecha: Catedral de Toledo. Mitra del arzobispo Quiroga. Frente

Detalle de El entierro del señor de Orgaz. Iglesia de Santo Tomé. Toledo.

La mitra tiene 34 cm de altura y 30 cm de anchura en su parte inferior cuando se

encuentra plegada. Una cenefa central interior con flores de lis tiene 4 cm de ancho.

También tiene una cenefa inferior en horizontal de 4 cm de ancho. Otra cenefa más

117
estrecha que las anteriores rodea toda la mitra. En los dos campos de la mitra hay

dibujos simétricos de ramajes coloreados, lo que era típico de la época. Las dos ínfulas

de la mitra, que tienen también como adorno flores de lis, están rematadas en borlas

colgantes de torzales que incluyen cada una cuatro bolitas y dos borlas al final. En el

interior de la mitra hay un bonetillo de raso para adaptarla a la cabeza del prelado. Las

ínfulas tienen una longitud de 36 cm, que se convierten en 47 cm cuando se consideran

también las borlas colgantes.

En este estudio se demuestra que esta mitra de la Catedral de Toledo sirvió de

modelo a El Greco para pintar la de san Agustín.

Por otra parte, se comprueba que esta mitra es la misma que llevan don Gregorio

María Aguirre y García, cardenal arzobispo de Toledo entre 1909 y 1913, y don

Francisco Álvarez Martínez, cardenal arzobispo de Toledo entre 1995 y 2002 año de su

jubilación, en los retratos que de ambos prelados se conservan en la Sala Capitular de la

Catedral de Toledo. En el caso de don Gregorio María Aguirre y García, la mitra aún

conserva los mismos colores empleados por El Greco en la mitra de San Agustín del

Entierro del señor de Orgaz.

Es interesante el testimonio del cardenal Álvarez Martínez de por qué eligió esta

mitra para el retrato que le hizo la monja pintora Isabel Guerra y que se encuentra en la

Sala Capitular de la Catedral de Toledo. En conversación telefónica mantenida con

dicho señor, el cardenal Álvarez manifiesta que eligió esta mitra por dos razones: por

motivos estéticos y porque fue la misma que había utilizado el cardenal Aguirre casi

cien años antes.

Además, la mitra es casi idéntica a la que lleva don Bernardo de Sandoval y

Rojas, cardenal arzobispo de Toledo entre 1599 y 1618, en el retrato que, realizado por

118
el pintor toledano Luis Tristán, se conserva en la Sala Capitular de la Catedral de

Toledo. La diferencia básica que encontramos entre ambas mitras es la cenefa interior

que separa los dos campos de la mitra. La mitra pintada por El Greco en El entierro del

Señor de Orgaz, idéntica a la de los retratos de los cardenales Aguirre y Álvarez, tiene

cinco flores de lis en sendos ensanchamientos de dicha cenefa interior, mientras que la

mitra que lleva el cardenal Sandoval tiene cuatro.

El contrato para la realización del Entierro del señor de Orgaz fue firmado el 18

de Marzo de 1586 y la pintura estaba instalada en su emplazamiento de la parroquia de

Santo Tomé en 1588, siendo cardenal arzobispo de Toledo don Gaspar de Quiroga y

Vela, que lo fue entre los años de 1577 y 1594. En alguna ocasión se ha escrito que

quizá El Greco retrató al cardenal Quiroga como el San Agustín del Entierro del señor

de Orgaz 34. En el audio con la descripción del lienzo que se proporciona en la parroquia

de Santo Tomé se afirma con otras supuestas identificaciones, que El Greco representó

al cardenal Quiroga como el san Agustín del cuadro.

En este estudio se comprueba que la mitra que sirvió de modelo a El Greco para

representar la de san Agustín del Entierro del Señor de Orgaz se encuentra en las

vitrinas de la sacristía de la Catedral Primada; que dicha mitra es la que se bordó en

1577 para el nuevo arzobispo de Toledo don Gaspar de Quiroga. Además, la mitra fue

bordada en 1577 con toda probabilidad por el entonces bordador de la Catedral, Diego

de Orense. Asimismo, se dan suficientes razones para afirmar que El Greco retrató al

cardenal Quiroga como san Agustín en El entierro del señor de Orgaz.

34
Fernando MARÍAS, El Greco, op.. cit., p. 185.

119
2.4.1.1. La mitra está en la catedral de Toledo

Se ha podido comprobar que la mitra en cuestión es la que utilizó El Greco como

modelo sin ninguna duda. Se ha comparado con la de san Agustín del Entierro del señor

de Orgaz y es idéntica. Habida cuenta que estas mitras de obispo no se hacían en serie,

es evidente que ella fue la que sirvió de modelo a El Greco para representar la de san

Agustín. En este estudio se aportan fotografías de la mitra que está en la catedral de

Toledo y de la de san Agustín del Entierro del señor de Orgaz. La mitra en su totalidad

es idéntica, incluidas las ínfulas (entonces llamadas tiracoles 35) y las borlas colgantes de

torzales 36 que penden en el extremo de las ínfulas, y que salen de unas bolitas que los

unen a ellas. Se puede comprobar que el número de bolitas es de cuatro en cada ínfula

con dos borlas de seda en cada una. La mitra se hizo en 1577, cuando don Gaspar de

Quiroga fue nombrado arzobispo de Toledo. El 6 de septiembre de 1577 fue nombrado

arzobispo de Toledo, sucediendo al desdichado Carranza que había muerto en Roma

después de soportar un proceso promovido contra él desde el tribunal de la Inquisición.

El 15 de septiembre de 1578, el Papa Gregorio XIII crea a Quiroga cardenal Presbítero

con el título de Santa Balbina.

En 1586, fecha en que se firmó el contrato para El entierro del señor de Orgaz,

El Greco copió como mitra de san Agustín una mitra que se había hecho para un obispo.

Precisamente la mitra que se hizo en 1577 para el nombrado entonces arzobispo de

Toledo, don Gaspar de Quiroga.

Si se observa el Entierro del señor de Orgaz, El Greco reproduce la mitra con

todo detalle, incluso sitúa una de las ínfulas de frente al espectador y de canto sobre la

35
Tiracol: tiracuello. Diccionario Castellano de Esteban Terreros y Pando. Madrid, 1788. Tiracol: tira
colgante.
36
Torzal: cordoncillo hecho de hilos retorcidos. Cordoncillo de seda que se emplea para bordar.
Diccionario Castellano de Esteban Terreros y Pando. Madrid, 1788.

120
espalda de san Agustín, pudiéndose observar los detalles de la ínfula, incluidas las flores

de lis, las borlas colgantes de torzales sobre la capa pluvial y las bolitas de seda que los

unen. Precisamente, las bolitas de seda que están en los torzales han sido hechas

coincidir por El Greco con la cruz del caballero de Santiago que está detrás de san

Agustín, dando la impresión óptica que penetra en la espalda de san Agustín a través de

ellas. El dedo pulgar de la mano derecha del caballero que parece dialogar con don

Antonio de Covarrubias y Leiva señala el final de los torzales.

2.4.1.2. La mitra es la que se hizo en 1577 para don Gaspar de Quiroga

En los documentos vistos en el Archivo Capitular de la Catedral de Toledo

hemos encontrado que la mitra que estudiamos es descrita hasta cuatro veces 37.

En el inventario de 1580 38, en el capítulo de “mitras”, fol. 75, apartado 11, se

dice:

Después de lo susodicho a veintitrés del mes y año

susodichos 39, visitó su Señoría Ilustrísima otra mitra sobre
tafetán blanco labrada de canutillo y las guarniciones y
tiracoles y los campos de oro matizado 40 que se hizo para su
Señoría Ilustrísima.

37
Tres veces en el inventario realizado por el Cardenal Gaspar de Quiroga en 1580 y una vez en el
realizado por el Cardenal Lorenzana en 1790.
38
Archivo Capitular de Toledo, Inventario del Sagrario y tesoro de la catedral realizado por el Cardenal
Gaspar de Quiroga en el año de 1580. Folios 59-76. Libro de la visita que hizo el Ilustrísimo Señor don
Gaspar de Quiroga, Cardenal de Santa Balbina y Arzobispo de Toledo, primado de las Españas,
Chanciller mayor de Castilla, inquisidor general, en los reinos y señoríos de Su Majestad, y de su Consejo
de Estado, dentro del Sagrario de la dicha Santa Iglesia, desde quince días del mes de junio de
MDLXXX, hasta doce de agosto, del dicho año. Asistentes por comisión del cabildo a la dicha visita los
señores doctor don Alonso Delgado electo de Astorga, maestrescuela, y canónigo, y don Rodrigo Dávalos
canónigo, y el doctor don García de Loaisa Girón, arcediano de Guadalajara, canónigo, como obrero de la
dicha Santa Iglesia.
39
Se refiere al jueves veintitrés de junio de 1580.
40
Compuesto de varios colores.

121
 No cabe duda que se refiere a don Gaspar de Quiroga que era quien realizaba la

visita. Hemos estudiado los catorce apartados que componen el capítulo de mitras de

este inventario y no nos cabe ninguna duda que esta es la mitra que pintó El Greco.

Es importante resaltar que al empezar el estudio del capítulo “mitras” de este

documento lo hicimos con el convencimiento de que la mitra que buscábamos estaría

descrita en él por las siguientes razones: el documento es de 1580; El entierro del señor

de Orgaz fue pintado entre 1586 y 1588; en 1577 había sido nombrado el último

arzobispo de Toledo, don Gaspar de Quiroga, quien estuvo en el pontificado hasta 1594,

año de su fallecimiento.

Haremos un somero resumen de los catorce apartados que constituyen el

capítulo “mitras” de este documento para resaltar que la mitra que buscamos es la que

viene referenciada en el apartado 11, como hemos dicho anteriormente, descartando

todas las demás. En el apartado 1 se describe con todo detalle la mitra que fue de don

Pedro González de Mendoza (1482-1495) “con piedras y perlas...” “dieciocho

esmeraldas muy buenas y doce zafiros muy buenos...”, “con las armas del dicho

cardenal...”, la mitra no se corresponde en absoluto con la que buscamos. En el apartado

2 se describe también con todo detalle una mitra que “hizo hacer el Tesorero de otras

viejas que había en el sagrario, en la cual en la delantera y en la trasera hay veintidós

formalles 41...” tampoco se corresponde con la que buscamos. En el apartado 3 se

describe con todo detalle la mitra “que dio el arzobispo don Sancho “en la delantera

tiene catorce firmalles los doce grandes y los dos pequeños...” “veinticinco zafiros de

los buenos...” tampoco esta mitra se corresponde con la que buscamos. En el apartado 4

se describe “otra mitra de plata sobredorada guarnecido todo el campo de aljófar y tiene

41
Formalle (firmalle): joya en forma de broche.

122
en la delantera catorce firmalles de los cuales falta uno, en los cuales hay seis gastones

con seis zafiros alrededor de cada uno de ellos...”. En el apartado 5 se describe “otra

mitra de plata sobredorada de aljófar menudo que tiene en la delantera siete firmalles y

cada uno tiene un gastón con su piedra...” “en las crestas está sembrado de pedrezuelas

pequeñas cabezas de clavos redondos y encima un pino con un esmalte verde encina...”.

En el apartado 6 se describe “otra mitra que se compró del Obispo de Calahorra la cual

tiene en la delantera dieciséis firmalles y en cada firmalle de los doce tiene cinco

gastones, y en cada uno su piedra...”. En el apartado 7 se describe “otra mitra de

terciopelo negro con un crucifijo y la María y San Juan en la delantera...”. En el

apartado 8 se describe “otra mitra de oro que se halló en la sepultura de arzobispo don

Sancho hijo del Rey de Aragón el año de 1503. La cual dicha mitra está deshecha que

está en los joyeles siguientes. Primeramente hay cuatro rosas grandes de oro que tienen

unos esmaltes...”. En el apartado 9 se describe “otra mitra de pluma de Indias en que

está el árbol de la generación con sus tiracoles”. En el apartado 10 se describe con todo

detalle la mitra “que se hizo para la buena memoria del cardenal Silíceo, en que en la

delantera hay dos rosas de oro con una perla en medio y doce granos de aljófar a la

redonda y otras tantas en la trasera hay más sembradas en la dicha mitra y tiracoles

treinta y cuatro piezas de oro pequeñas de la forma del signo de Salomón...” es evidente

que esta mitra tampoco se corresponde con la que buscamos.

En el apartado 11 se describe la mitra que hemos dicho anteriormente y que

nosotros creemos que es la mitra que estamos buscando: “mitra sobre tafetán blanco

labrada de canutillo y las guarniciones y tiracoles y los campos de oro matizado que se

hizo para su Señoría Ilustrísima” [don Gaspar de Quiroga].

123
 En el apartado 12 se registran “doce mitras de tafetán blanco nuevas que se

hicieron cuando vino a esta Santa Iglesia su Señoría Ilustrísima 42 que sirven para las

dignidades 43 que está la una en casa del Dean y todas son bordadas de torcales de seda

blanca” 44.

En el apartado 13 se registran “diez mitras de damasco blanco viejas con sus

tiracoles de lo mismo”. En el apartado 14 se registran “nueve mitras de tafetán blanco

viejas bordadillas de torcales de seda blanca”. Estas mitras “viejas” que se describen en

los apartados 13 y 14 no concuerdan con la mitra que investigamos.

El veinte de diciembre de 1580, se dice en el mismo documento 45, el tesorero y

canónigo don Pedro de Quiroga hace entrega al sacristán mayor de todos los bienes

inventariados para su guarda y custodia. Aquí están ordenados todos los objetos por su

año de fabricación desde el año MDXL y con “Cargo al Sagrario”, se dice para el “Año

de MDLXXVII” 46. 2 Doce mitras de tafetán blanco para las dignidades 47. 3 Una mitra

de oro escarchado 48 para su Señoría Ilustrísima

42
Se está refiriendo a Don Gaspar de Quiroga.
43
Eran el estatus superior en el Cabildo. Podían ser o no canónigos y su título les daba derecho de
precedencia sobre los demás. Todos poseían estudios superiores y gozaban de una notable preparación en
el campo de las ciencias eclesiásticas. Vid. Ángel FERNÁNDEZ COLLADO, La Catedral de Toledo en
el Siglo XVI, op. cit., p. 37.
44
Llamamos la atención en el sentido que estas mitras blancas del apartado 12 del capítulo “mitras”
y“que se hicieron cuando vino a esta Santa Iglesia su Señoría Ilustrísima” (es decir Don Gaspar de
Quiroga) son las mismas que luego aparecen que se hicieron en 1577 cuando se ordenan los objetos por
su año de fabricación. Esto apoya el hecho que la mitra que se referencia como apartado 11 de “mitras”
“que se hizo para su Señoría Ilustrísima” (es decir Don Gaspar de Quiroga) es la misma que aparece
luego que se hizo en 1577 “para su Señoría Ilustrísima”.
45
ACT, Archivo Capitular de Toledo, Inventario del Sagrario y tesoro de la catedral realizado por el
Cardenal Gaspar de Quiroga en el año de 1580. Folio 471.
46
Íd., Folio 518.
47
Estas doce mitras son las que en el capítulo “mitras” del inventario se referencian en el apartado 12.
48
Escarchado: especie de plata u oro tirado, de modo que si tiene dentro una hebra de seda, se llama hilo,
si no la tiene verguilla, y de ambos modos conserva el nombre de escarchado. Diccionario Castellano de
Esteban Terreros. Madrid, 1788.

124
 No cabe duda que se refiere a don Gaspar de Quiroga que era quien ordenaba el

inventario y que fue nombrado arzobispo de Toledo en 1577, para quien se hizo esta

mitra que en el capítulo “mitras” se referenciaba como apartado 11.

Para terminar con el documento del inventario de Quiroga de 1580, el día 22 de

octubre de 1597 años, ya fallecido Quiroga, Francisco Ortega, sacristán mayor, recibió

el pontifical del cardenal don Gaspar de Quiroga 49. El documento dice así: “En veinte y

dos días del mes de octubre de mil quinientos y noventa y siete años, Francisco Ortega

Sacristán Mayor del Sagrario recibió en el scriptorio de la Obra el Pontifical que se trajo

del Ilmo. Sr. cardenal don Gaspar de Quiroga mi señor en que hay lo siguiente”:

[Entre otros ornamentos y objetos se cita]: “Una mitra bordada de canutillo de oro sobre

seda de plata con su bonetillo de raso” 50

No cabe duda que nos encontramos ante la misma mitra a la que hemos hecho

referencia anteriormente:

Ante una mitra sobre tafetán blanco labrada de canutillo y las guarniciones y tiracoles

y los campos de oro matizado que se hizo para su Señoría Ilustrísima [don Gaspar de

Quiroga].

Ante la misma mitra de oro escarchado para su Señoría Ilustrísima [don

Gaspar de Quiroga].

La misma que utilizó El Greco como modelo para pintar la de san Agustín en El

entierro del señor de Orgaz. La misma mitra que hemos tenido el placer de mantener en

49
ACT, Inventario del Sagrario y tesoro de la catedral realizado por el Cardenal Gaspar de Quiroga en
el año de 1580. Folios 578 y 579.
50
ACT, Inventario del Sagrario y tesoro de la catedral realizado por el Cardenal Gaspar de Quiroga en
el año de 1580. Folio 579.

125
nuestras propias manos, de estudiar todos sus detalles, de ver incluso su bonetillo de

raso, bordada hace 428 años 51.

Otro documento que hemos tenido ocasión de consultar en el Archivo Capitular

de la Catedral de Toledo es el inventario que se hizo en 1790 por el cardenal don

Francisco Antonio de Lorenzana (1772-1800). Como el inventario de 1580 estudiado

anteriormente tiene un capítulo relativo a “mitras”, en este caso titulado “Mitras de oro

y plata con perlas y piedras y sin ellas” que ocupa los folios 103-107.

En el capítulo referente a mitras de este inventario se sigue el mismo orden que

en el inventario de 1580, viniendo descrita la mitra que estudiamos con el Nº 11, y dice

así:

Nº 11 Otra mitra labrada de oro de canutillo sobre tafetán blanco matizado de

oro, y los tiracoles de la misma labor con unos torzales de seda blanca; la que falta en

esta visita.

El motivo por el que la mitra faltaba en la visita de 1790 se nos escapa, pero lo

que no cabe duda es que es la misma mitra a la que tantas veces hemos encontrado y

que se hizo para don Gaspar de Quiroga.

Por lo demás, este inventario de mitras del cardenal Lorenzana sigue el mismo

orden que el de Quiroga y se habla de las mismas mitras describiéndolas en términos

semejantes, por lo que no es necesario repetirlo. Hasta que al llegar a la mitra Nº 11 se

describe la mitra como: “Otra mitra labrada de oro de canutillo sobre tafetán blanco

matizado de oro, y los tiracoles de la misma labor con unos torzales de seda blanca; la

que falta en esta visita”. Sin ninguna duda esta es la mitra de Quiroga.

51
428 años son los transcurridos desde 1577, año en que se bordó la mitra y 2005, año en que se publicó
este trabajo.

126
 En el Nº 12 habla de las mismas doce mitras para las Dignidades que lo hace el

inventario de Quiroga aunque ahora se dice “... han quedado solo dos que no se usan”.

Con los Nº 13, 14, 15 y 16 se anotan “cinco mitras con sus tiracoles de tafetán blanco

viejas y bordadas de canutillo que constan anotadas en los números del margen (13, 14,

15 y 16), se echaron de menos en la visita pasada, y para que conste se anota en este

inventario con esta expresión, y los mismos números que refiere el anterior”. Con estas

mitras anotadas con los números 13, 14 15 y 16 no cabe confusión alguna con la mitra

de Quiroga puesto que se ha visto la perfecta relación que hay entre los inventarios de

1580 y 1790. En el de 1580 las referidas en los apartados 13 y 14, correspondientes a

los números 13 y 14 del de 1790, ya se calificaban de “viejas” y las referidas con los

números 15 y 16 entonces no existían.

Las mitras que se describen en el inventario de 1790 con los números 17 y 18, y

que se hace constar “Añadido en el inventario anterior” ya no tienen importancia para

nosotros puesto que no existían en 1580. No obstante, en el inventario de 1790 se

refieren a ellas como “Las mitras de tercianela forradas de cabezuela con sus tiracoles

de seda blanca y rapacejos, muy viejas, que constan inventariadas a los dos números del

margen (17 y 18) en la visita antecedente, faltan en esta por lo que se pone esta

advertencia”.

Todavía queda en el inventario de 1790 un “Añadido en la presente visita”. Este

añadido tampoco es de interés para nosotros por las mismas razones que el párrafo

anterior. Con el Nº 1 se anota “una mitra de lama de plata bordada de hilo de oro con

veintiocho piedras comunes, con sus tiracoles, y armas del Eminentísimo cardenal

Portocarrero”. Con el Nº 2 se anota “otra mitra de lama de plata de color pajizo casi de

igual labor del número antecedente...”. Así sucesivamente hasta el apartado Nº 7.

127
Insistimos en que estas mitras no tienen interés para nuestros propósitos puesto que se

hicieron en fechas posteriores a la pintura del Entierro del señor de Orgaz.

2.4.1.3. El bordador de la mitra fue Diego de Orense

Con toda probabilidad el bordador de la mitra que sirvió de modelo a El Greco

para representar la de san Agustín en El entierro del señor de Orgaz, bordada en 1577

para el arzobispo de Toledo don Gaspar de Quiroga, fue Diego de Orense.

En 1577 era bordador de la Catedral por cuyo salario correspondiente a dicho

año percibió tres mil maravedíes dividido en tres tercios de mil maravedíes cada uno. El

primer tercio de mil maravedíes lo percibió el 15 de mayo de 1577: “En quince de mayo

de mil quinientos y setenta y siete años di cédula por nómina que diesen a Diego de

Orense bordador mil maravedíes que le pertenecieron de su salario el tercio primero del

presente año”. El segundo el 15 de septiembre del citado año: En quince de septiembre

de dicho año di cédula por nómina que diesen a Diego de Orense bordador mil

maravedíes que le pertenecieron de su salario el tercio segundo del presente año”. El

tercero y último tercio lo cobró el quince de enero de 1578: En quince de enero de mil

quinientos y setenta y ocho años di cédula por nómina que diesen a Diego de Orense

bordador mil maravedíes que le pertenecieron de su salario el tercio último del año

pasado de mil quinientos y setenta y siete” 52.

El 18 de julio de 1577, Diego de Orense cobró sesenta y ocho mil maravedíes de

la Partida del Sagrario: “En dieciocho de julio de mil quinientos setenta y siete años di

cédula que diesen a Diego de Orense bordador de la Santa Iglesia sesenta y ocho mil

52
Archivo Capitular de Toledo, Obra y Fábrica, año 1577, nº 875, folio 115.

128
maravedíes para en cuenta de lo que ha de haber por los ornamentos y otras cosas que

hace para el Sagrario” 53.

El 31 de diciembre de 1577, Diego de Orense cobró cien mil maravedíes de la

Partida del Sagrario: “En postrero de diciembre de mil quinientos setenta y siete años di

cédula que diesen a Diego de Orense bordador de la Santa Iglesia cien mil maravedíes

para en cuenta de lo que hubiere de haber por las obras de bordadura que hace para el

servicio del sagrario de la dicha Santa Iglesia” 54.

A continuación del párrafo anterior una nota al margen dice “Hínchese esta

partida con una libranza del año de 75 (1575) de quinientos seis mil, y otra de este año

de sesenta y ocho mil al dicho Diego de Orense” 55.

Anejo a la anterior nota al margen se da otra cédula el 31 de diciembre de 1577

por la que Diego de Orense percibe 400.984 maravedíes de la Partida del Sagrario: “En

postrero de diciembre de mil quinientos setenta y siete años di cédula que diesen a

Diego de Orense bordador cuatrocientos mil y novecientos y ochenta y cuatro

maravedíes con los cuales y con los cien mil maravedíes antes de esta libranza puestos

quedó acabado de pagar de todos los maravedíes que se le deben hasta hoy día de la

fecha de todas las obras que ha hecho y aderezos que ha puesto en las obras de

bordadura para el servicio del Sagrario de esta Santa Iglesia como se declara en la

memoria y tasación que está puesta con esta dicha libranza” 56.

Diego de Orense cobra los 400.984 maravedíes según consta en otro documento

del Archivo Capitular 57:

53
ACT, O y F, año 1577, nº 875, folio 144.
54
ACT, O y F, año 1577, nº 875, folio 144 reverso.
55
ACT, O y F, año 1577, nº 875, folio 144 reverso.
56
ACT, O y F, año 1577, nº 875, folio 144 reverso.
57
ACT, O y F, XIV/876, 1577.

129
 “Pagué a Diego de Orense bordador de la Santa Iglesia
cuatrocientos mil y novecientos y ochenta y cuatro maravedíes que
hubo de haber y queda acabado de pagar de todas las obras de
bordadura y oro y otras cosas que ha hecho para el sagrario de la
dicha Santa Iglesia hasta fin de mil quinientos y setenta y siete años
según se dice en un memorial donde está el libramiento del
canónigo Obrero” 58.

Aparece también un documento relativo a la paga de Navidad de 1577 de Diego

de Orense: “Los maravedíes que ha recibido el señor Diego de Horense (sic) de los

labradores de Vergonçes para la paga de Navidad de 1577” 59. En este mismo

documento se indica la cantidad de 182.040.

Otro documento dice: “Pagó al dicho Diego de Orense bordador de la Santa

Iglesia Andrés Martín vecino de Casasbuenas diez mil maravedíes. Los cinco mil

maravedíes de la paga de Navidad del año de 1577 y los cinco mil maravedíes para la

paga de Nª Sª de Agosto de 1578 años” 60.

El cinco de marzo de 1578, Miguel de Cuebas 61, bordador, percibe tres mil

maravedíes, por la tasación de las obras de Diego de Orense: “En cinco de Marzo de mil

quinientos y setenta y ocho años di cédula que diesen a Miguel de Cuebas bordador tres

mil maravedíes que se le libran y los hubo de haber por el tiempo que se ocupó en

asistir por parte de la Obra de la Santa Iglesia a hacer la tasación de los ornamentos y

58
Se refiere al canónigo Obrero Mayor. Normalmente era nombrado por el Arzobispo con la anuencia del
Cabildo. Era el responsable directo de la administración de la hacienda. Era el encargado de concertar
todas las obras de importancia que debían realizarse en la catedral, dejando constancia escrita de ello en el
libro de acuerdos. Debía revisar y corregir, si fuera necesario, el capítulo de los salarios, tanto los que se
pagaban cada quince días, como los que se hacían efectivos, por contrato, por tercios anualmente. Entre
1574 y 1584, el canónigo Obrero Mayor era García de Loaísa y Girón. Vid. Ángel FERNÁNDEZ
COLLADO, La Catedral de Toledo en el Siglo XVI, op. cit., pp. 44-45.
59
ACT, O y F, XXIII/876, 1577.
60
ACT, O y F, XVII/876, 1577.
61
Quizá familia de Doña Jerónima de las Cuevas, madre de Jorge Manuel Theotocópuli, el hijo de El
Greco.

130
otras cosas tocantes al servicio del Sagrario que tiene hechas Diego de Orense bordador

de la dicha Santa Iglesia” 62.

Diego de Orense continúa en 1578 como bordador de la catedral percibiendo el

mismo salario que tenía en 1577, tres mil maravedíes dividido en tres tercios de mil

maravedíes cada uno 63.

En conclusión, se deduce de todo ello que Diego de Orense era bordador de la

Catedral en 1577, oficio por el que percibía un salario, y además cobró “obras de

bordadura y oro y otras cosas” hechas durante el año de 1577, y “aderezos que ha

puesto en las obras de bordadura” en el mismo año de 1577. La mitra de Quiroga se

hizo en 1577. Poco margen para el error puede quedar si se afirma que dicha mitra fue

bordada por Diego de Orense, bordador de la Catedral.

Ramírez de Arellano 64 ya informó en 1920 sobre Diego de Orense. “En 1583

vivía en unas casas propias en la plaza de don Fernando, tributarias al Hospital de la

Misericordia; debió heredarlas de su padre, Alonso de Orense, bordador de la Catedral”.

“En 1601 pagaba a la iglesia de S. Andrés un censo de 4.500 mrs. al año, a razón de 20

el millar, impuesto en 1593, sobre unas casas de Ciruelos, que éste poseía. Era vecino

de Toledo”.

2.4.1.4. El retratado como san Agustín es don Gaspar de Quiroga

En alguna ocasión se ha escrito que quizá El Greco retrató al cardenal Quiroga

como el San Agustín del Entierro del señor de Orgaz 65. En el audio con la descripción

del lienzo que se proporciona a los visitantes de la parroquia de Santo Tomé se afirma

62
ACT, O y F, año 1578, nº 876, folio 141.
63
ACT, O y F, año 1578, nº 877, folio 115.
64
Rafael RAMÍREZ DE ARELLANO, Catálogo de Artífices de Toledo, 1920, Reimpresión de la
Diputación Provincial de Toledo, 2002, p. 215.
65
Fernando MARÍAS, El Greco, op., cit, p. 185.

131
con otras supuestas identificaciones, que El Greco representó al cardenal Quiroga como

el San Agustín del cuadro. Hasta el momento no se ha aportado ninguna prueba para

apoyar esta afirmación.

Don Andrés Núñez de Madrid, cura de Santo Tomé, solicita permiso del

arzobispo Gaspar de Quiroga para encargar el lienzo que mostrará el hecho milagroso

acaecido durante el entierro de don Gonzalo Ruiz de Toledo, Señor de Orgaz,

conservado en la tradición popular, cumpliendo así con las determinaciones del

Concilio de Trento. Permiso que le fue concedido el 23 de octubre de 1584.

Una vez visto que la mitra que lleva san Agustín en El entierro del señor de

Orgaz es la que se bordó en 1577 para el recién nombrado arzobispo de Toledo don

Gaspar de Quiroga ¿cómo sería posible explicar que el pueblo toledano, que conocía

perfectamente la mitra por su asistencia al culto de la Catedral, viera esa misma mitra en

otras sienes que no fueran las de su arzobispo Quiroga? Si las intenciones de El Greco y

de Quiroga no hubieran sido hacer un retrato de este último en San Agustín, hubieran

elegido otra mitra de las que en la Catedral tenían a su disposición, incluso pintando una

mitra ficticia que resultara combinación de dos o más de ellas para no crear confusión

en los fieles.

La primera y más importante responsabilidad de Quiroga como arzobispo de

Toledo fue la de impulsar los decretos del Concilio de Trento. Ese concilio que se

reunió intermitentemente entre 1545 y 1563 y tenía como finalidad clarificar las

doctrinas de la Iglesia que habían sido impugnadas por los protestantes. En obras

devotas escritas por algunos de los más eminentes clérigos de Toledo se podía leer el

mismo género de ideas. En el Flos Sanctorum de Alonso de Villegas se recalcaba el

papel especial de los santos en la historia de la Iglesia Católica. Diego de la Vega, lector

132
de teología en el monasterio franciscano de San Juan de los Reyes, explicaba que al

escribir su Paraíso de la gloría de los santos había querido mostrar de qué manera las

vidas de los santos podían servir de “espejos de cuya luz y hermosura compongamos y

ataviemos las nuestras” 66.

Como ha señalado Calvo Serraller 67, “san Agustín y san Esteban toman en sus

brazos al difunto señor de Orgaz y le sostienen, a despecho de estar todo él revestido

con bruñida y sobredorada armadura, cual si fuera una pluma, un dato éste que

lógicamente ha llamado la atención porque además contrasta con la gravidez pesante

con que se representaban escenas similares contemporáneas”. “Éste es un rasgo

típicamente manierista, pero lo sorprendente de la interpretación que hace el Greco en

esta ocasión consiste en la “humanización” del fenómeno sobrenatural. San Esteban y

san Agustín no sólo no están aureolados con ninguna de esas típicas mandorlas

luminosas que distinguen a los seres sobrenaturales, sino que aparecen plenamente

integrados al ceremonial funerario que tiene lugar como podrían hacerlo un Obispo y un

Diácono reales. De esta manera, en cierta forma se rompe el espíritu de contradicción

característico del manierismo convencional, integrándose lo sobrenatural en lo natural

de manera asimismo natural. Se puede alegar que subsisten elementos irrealistas, como,

desde el punto de vista físico, ese mismo de la ingravidez de un hombre tocado con

pesado arnés y sostenido, por su parte más pesante, la del tronco, por un anciano, así

como también la inadecuación protocolaria de un Obispo cumpliendo esa función de

bajar directamente a la tumba al finado, aun cuando se tratara de la persona más

principal, pero este segundo aspecto concuerda con la orientación contrarreformista de

66
Citado por Richard L. KAGAN, “La Toledo del Greco”, en VV.AA., Cat. expo. El Greco de Toledo,
op. cit., pp. 56-57.
67
Francisco CALVO SERRALLER, El Greco. El Entierro del Conde Orgaz, op. cit., p. 18.

133
humanizar la santidad” 68. Y si se trata de humanizar la santidad, y si se trata de un

Obispo cumpliendo la función de poner directamente al finado en su tumba, ¿quién sino

Quiroga, arzobispo de Toledo, para enterrar a la persona más principal?

Sabemos que Quiroga, siguiendo las determinaciones del Concilio de Trento,

impulsaba activamente el culto de los santos y sus reliquias, y él mismo era devoto de

san Agustín y san Jerónimo, así como de tres santos toledanos, san Eugenio, san

Ildefonso y santa Leocadia 69. También ayudó a los jesuitas a abrir un nuevo colegio en

Toledo y fundó el monasterio de agustinos de san Torcuato 70.

Es indudable el parecido físico que tiene el san Agustín del Entierro del señor de

Orgaz con el retrato que del cardenal Quiroga hizo el pintor Luis de Velasco y que se

expone en la Sala Capitular de la catedral de Toledo. Es posible que El Greco

consciente que estaba “humanizando la santidad” sólo perfilara sus principales rasgos,

pero el parecido es innegable, aunque sólo nos fijáramos en la nariz del ilustre efigiado.

Cuando se firmó el contrato para pintar el cuadro, 1586, Quiroga contaba 74 años de

edad, quizá en el san Agustín está deliberadamente envejecido y su blanca barba fue

pintada como una niebla evanescente, mientras que Luis de Velasco la pintó cuidada,

humana, aunque se trate de la misma barba blanca.

Otra razón para afirmar que el personaje retratado como san Agustín es el

arzobispo Quiroga es de orden puramente pictórico. Desde el punto de vista de la

técnica pictórica parece que la figura de san Agustín ha sido ejecutada pintando primero

las vestiduras, para finalmente encajar la cara de la persona retratada. Si se observa con

68
Íd., p. 28.
69
Véase el testamento de Quiroga (hay una copia en el Archivo Histórico Nacional, Madrid, Consejos
Suprimidos, leg. 27831). Citado en Richard L. KAGAN, “La Toledo del Greco”, en VV.AA., Cat. expo.
El Greco de Toledo, op. cit., pp. 57 y 73.
70
Íd., p. 44.

134
detalle el retrato parece que la perspectiva con que se ha pintado la mitra es ligeramente

diferente a la que se ha utilizado para el rostro. El Greco era un excelente retratista y,

sin duda, esta doble perspectiva no se habría producido si el artista hubiera tenido

delante al modelo tocado con la mitra. Por otra parte, la barba blanquecina deja

transparentar debajo de ella el borde carmesí de la capa pluvial, lo que indica que las

vestiduras estaban ya pintadas cuando posteriormente se encajó la cabeza en el hueco

reservado a tal efecto. Esto es razonable si la persona retratada era alguien importante,

“un insigne varón de ese tiempo” que no pudiera perder mucho tiempo posando para el

artista. Es sabido que Quiroga se vio obligado a pasar la mayor parte de su tiempo en la

Corte, donde sirvió como Presidente del Consejo de Italia (1567), y después fue

conjuntamente Inquisidor General (1573) y consejero de Estado (1574), aunque a él le

habría gustado cumplir estancias más largas en Toledo para poder atender a su Iglesia.

Quiroga se vio forzado a vivir principalmente en Madrid, al lado de un monarca, Felipe

II, que apreciaba en gran medida sus servicios 71. Probablemente Quiroga solamente

posó un breve tiempo para El Greco o incluso el artista empleó para realizar el retrato

unos bocetos tomados durante algún oficio religioso celebrado en la Catedral.

2.4.1.5. El Greco aumentó la esbeltez de la mitra

A medida que avanza la carrera de El Greco en España, se nota en sus figuras y

composiciones (aunque no de forma homogénea ni claramente gradual) una tendencia al

alargamiento de los cuerpos 72. Consta ciertamente que esto ya ocurría entre 1586-1588,

fechas en que se pintó El entierro del señor de Orgaz.

71
Íd., p. 54.
72
José ÁLVAREZ LOPERA, El Retablo del Colegio de Doña María de Aragón, Madrid, Tf Editores,
2000, p.19.

135
 Hemos podido medir las dimensiones de la mitra. Si definimos su esbeltez como

la altura dividido por la anchura en su borde inferior, para el caso de la mitra real nos

sale un cociente de 34/30 = 1,13. Para el caso de la misma mitra copiada por El Greco

en El entierro del señor de Orgaz, obtenemos una esbeltez aproximada 73 de 7,5/4 =

1,88. Es decir, El Greco pintó una mitra cuya altura es sólo ligeramente superior a la

anchura, y la ha transformado al copiarla en una mitra de altura casi el doble que la

anchura.

Disponemos, de esta manera, de una evidencia que nos permite comparar las

dimensiones de la mitra real y de su copia en el cuadro tal y cómo la pintó El Greco,

para comprobar cómo ha estilizado la figura. Al cretense, como buen manierista, le

mueve su deseo de libertad artística, y de ahí su rechazo de la teoría de la proporción de

raíz renacentista 74. Siendo la naturaleza el objeto de la pintura, el pintor debe seguirla y

mejorarla en cuanto a su hermosura que radica, para El Greco, en la proporción de la

forma. Pero la proporción no es cuestión de medidas ni de correcciones ópticas; la

proporción está en la propia realidad pero, además, puede incrementarse, por ejemplo, a

través de la estilización de la figura: “yo no sé qué quedaría de la belleza de una mujer

por un grueso [que se le quitara de su altura], y bien se ve lo que ellas procuran con sus

chapines [parecer más altas]” 75.

73
Estas dimensiones han sido tomadas de una foto postal de la mitra en primer plano. Suponemos que la
proporcionalidad de las dimensiones de la mitra en el cuadro se ha mantenido constante en la foto.
74
Fernando MARÍAS Y Agustín BUSTAMANTE, Las ideas artísticas de El Greco, op. cit., p. 109.
75
Fernando MARÍAS, “El pensamiento artístico del Greco: de los ojos del alma a los ojos de la razón”.
En José ÁLVAREZ LOPERA, (Ed.): El Greco. Identidad y transformación. op, cit., p. 157. Marías cita
comentarios del propio Greco a un ejemplar de los Diez Libros de Arquitectura de Vitrubio, (Biblioteca
Nacional de Madrid), comentados por Daniele Barbaro, cuyos márgenes están llenos de anotaciones
manuscritas de El Greco.

136
2.4.2. El entierro del señor de Orgaz: identificación de los personajes retratados

como san Esteban y como caballero de Santiago con actitud declamatoria

2.4.2.1. Relación entre los dos personajes retratados

Nuestra hipótesis de partida es que existe una relación paterno-filial entre el

personaje retratado como San Esteban y el caballero de Santiago que está tras él con los

brazos abiertos.

El entierro del señor de Orgaz. Detalle

137
 Si contemplamos la escena desde el punto de vista del milagro que se produjo en

la parroquia de Santo Tomé durante el entierro de don Gonzalo Ruiz de Toledo, los

personajes en cuestión son san Esteban aparecido revestido como diácono, y un

caballero que estando a su lado adquiere una actitud de admiración, entonces no tiene

nada de extraño esa actitud reverencial. Sin embargo, si vemos la escena desde el punto

de vista del espectador que contemplaba el cuadro en los tiempos en que fue pintado,

sólo cabe admitir que exista una relación paterno-filial entre ambos personajes. No

olvidemos que asumimos que ambos son retratos de insignes varones de esa época.

¿Admitirían los feligreses de Santo Tomé como normal ese gesto de veneración de un

caballero hacia un muchacho menor de veinte años como el retratado, por muy de San

Esteban que estuviera revestido? ¿Y la mirada? Noten que está fija en el joven

despreocupándose absolutamente de todo lo demás. Ante tal gesto y actitud del

caballero de Santiago sólo cabe pensar en que existe una relación paterno-filial entre

ambos personajes, pues de otra manera cabría pensar malintencionadamente que el

caballero de Santiago retratado era uno de aquellos de equívoca condición.

Por otra parte, Wittkower 76 ya observó que “El Greco repetía o casi repetía,

composiciones, figuras y actitudes”. El estudio del caso más sencillo, dice Wittkower,

“son las numerosas medias figuras de santos, muestra que usaba a menudo la misma

fórmula no sólo para representar el mismo santo sino también para personajes diferentes

como San Francisco, Santo Domingo y Santa María Magdalena”. El propio autor añade

en su ensayo, “El Greco repetía deliberadamente actitudes y gestos cuando abordaba

76
Rudolf WITTKOWER, “El lenguaje gestual de El Greco”. En Sobre la Arquitectura en la Edad del
Humanismo. Ensayos y Escritos, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1979, pp. 363-375. Versión española de
“El Greco`s Language of Gestures”, Art News, LVI, 1, 1957, pp. 45-50.

138
tareas similares”, para concluir con la siguiente frase: “para El Greco, los gestos eran

signos de significado inalterable”. Para Wittkower, “El Greco tomó de sus maestros

italianos el vocabulario retórico en vigor y que, por tanto, los gestos de sus cuadros han

de interpretarse, casi invariablemente, como respuestas a estímulos psicológicos” 77.

77
Íd., p. 365.

139
 Izquierda: La adoración de los pastores. Bucarest
Centro: La Natividad. Illescas
Derecha: La adoración de los pastores. Museo del Prado

Estudiando la obra pictórica de El Greco, observamos que ese mismo gesto, brazos

abiertos de veneración, del caballero de Santiago hacia san Esteban en El entierro del

señor de Orgaz, se repite en el gesto que tiene San José hacia el Niño Jesús en La

Adoración de los pastores de Bucarest, en La Natividad de Illescas y en La Adoración

de los pastores del Museo del Prado. El mismo gesto se repite en el cuadro de Veronés

La familia de Darío ante Alejandro de la National Gallery de Londres. En este lienzo se

puede apreciar que Darío tiene hacia sus hijas el mismo gesto con las manos que el

caballero de Santiago hacia el caballero retratado como san Esteban en El entierro del

señor de Orgaz. Probablemente, en la escena del cuadro de Santo Tomé, El Greco

representó en diagonal los brazos del caballero de Santiago para evitar que su mano

140
izquierda quedara oculta por la mitra de San Agustín. Por otra parte, la mirada del

caballero de Santiago en cuestión hacia San Esteban es la misma mirada que dirige el

Padre Eterno a Cristo muerto en La Trinidad del Prado.

Izquierda: Veronés. La familia de Darío ante Alejandro

Derecha: La Trinidad. Museo del Prado

Llegados a este punto, trataremos de encontrar dos personajes del Toledo de la

segunda mitad del siglo XVI, que estando unidos por una relación paterno-filial

cumplan ciertas condiciones. Las más evidentes, que el caballero lo sea del hábito de

Santiago como proclama la cruz que luce en el jubón, y que el joven retratado como San

Esteban no exceda los veinte años de edad como fácilmente se puede deducir del

retrato. Ambos personajes debían ser insignes varones de su tiempo y además, estar bien

relacionados con El Greco y con Quiroga. No olvidemos que el retratado como san

Agustín es don Gaspar de Quiroga 78, que sabemos que era especialmente devoto de san

Agustín 79, y querría en el retratado como san Esteban a un joven distinguido, y sin duda

no a un desconocido. Sabido es que san Esteban, el protomártir, era diácono y que “La
78
Francisco LÓPEZ MARTÍN y Juan Carlos SUÁREZ BERMEJO, “Una mitra en la catedral de Toledo”,
op. cit.
79
Véase el testamento de Quiroga (hay una copia en el Archivo Histórico Nacional, Madrid, Consejos
Suprimidos, leg. 27831). Citado en Richard L. KAGAN, “La Toledo del Greco” en VV.AA., Cat. expo.
El Greco de Toledo op. cit.,, pp. 57 y 73.

141
coordinación de las múltiples funciones administrativas prescritas a los diáconos exigía

en la práctica la directiva superior de un jefe: el archidiácono. No sabemos muchas

cosas sobre el particular, excepto su existencia, que comienza a conocerse en los siglos

IV-V con san Agustín y san Jerónimo. A propósito de san Esteban, san Agustín le llamó

archidiaconus (Sermo 316; PL 38,1431)” 80.

2.4.2.2. Identificación del joven retratado como san Esteban

Nuestro primer supuesto en la identificación del personaje retratado como san

Esteban es que, a pesar de su juventud, se trataba de un canónigo de la catedral de

Toledo 81, y sabemos que los canónigos a veces se revestían de diáconos 82. Así, hemos

considerado como candidatos a todos los canónigos de la Catedral durante el siglo

XVI 83, y ninguno de ellos, por unas razones u otras, cumplía con los parámetros que

exigían nuestros supuestos.

Uno de los canónigos, no obstante, llamó nuestra atención por el número de

requisitos exigibles que cumplía salvo el de que no era canónigo en 1586, ya que obtuvo

la provisión en 1592. Pero el resto de circunstancias le hacían ser un serio candidato.

Además de que el hecho de ser canónigo no era una condición excluyente puesto que

aquello de estar allí retratados muy al vivo muchos insignes varones de nuestros

80
Mario RIGUETTI, Historia de la Liturgia, II (último), Biblioteca de Autores Cristianos, 1956, pp. 950-
951.
81
“En cuanto a las condiciones exigidas para ser canónigo era suficiente con haber recibido la primera
tonsura clerical, tener 18 ó 20 años de edad, incluso 14 en ocasiones, y ser hijo legítimo”. Vid. Ángel
FERNÁNDEZ COLLADO, La Catedral de Toledo en el Siglo XVI, op. cit., p. 31.
82
ACT, Inventario del Sagrario y tesoro de la catedral realizado por el Cardenal Gaspar de Quiroga en
el año de 1580. Folio 4 (reverso), donde se dice: “...y el canónigo don pedro de carvajal (sic) vino
revestido de diácono y el racionero”. Don Pedro de Carvajal fue nombrado titular de la canonjía 37ª en
1573 y Dignidad de Deán en 1592.
83
Ángel FERNÁNDEZ COLLADO, La Catedral de Toledo en el Siglo XVI, op. cit., pp. 61-104.

142
tiempos 84 se escribió en 1612, y en esa fecha nuestro candidato ya había sido nombrado

canónigo de la catedral de Toledo.

El candidato en cuestión es don Gabriel Pacheco, del que Fernández Collado

escribe 85:

“Gabriel Pacheco, 1592 86. Titular de la canonjía 29ª, por colación del arzobispo Gaspar

de Quiroga. Descendiente del Marqués de Villena. Tomó posesión el 20 de abril de

1592. El papa Clemente VIII le dispensó de la obligación de residencia y le permitió

poder recibir los frutos y distribuciones de su canonjía en Toledo. Nació en Escalona

(Toledo) y fue bautizado el 13 de marzo de 1569. Hijo de Francisco Pacheco Cabrera y

Bobadilla, marqués de Villena, natural de Escalona, y de Juana de Toledo, natural de

Oropesa (Toledo)”.

Observamos que don Gabriel Pacheco cumplía 17 años en 1586, año en que se

firmó el contrato para la realización de El entierro del señor de Orgaz. Era de noble

cuna, hijo del marqués de Villena, en cuyas casas de Toledo sabemos que habitó El

Greco en alquiler. Fue nombrado canónigo por colación del arzobispo don Gaspar de

Quiroga, que sabemos que fue retratado como san Agustín en el cuadro y quien

autorizó, cumpliendo lo decretado en el Concilio de Trento, que se pintara el cuadro 87.

Debido a la corta edad de don Gabriel Pacheco, su relación con El Greco y con Quiroga,

lógicamente la estudiaremos a través de la relación de su familia con estas personas.

Pasamos a continuación a detallar todos estos aspectos.

2.4.2.3. Antecedentes familiares de don Gabriel Pacheco

84
Francisco de PISA, Apuntamientos...op. cit. p. 68.
85
Ángel FERNÁNDEZ COLLADO, La Catedral de Toledo en el Siglo XVI, op. cit., p. 92.
86
Año en que fue nombrado canónigo de la catedral de Toledo.
87
El permiso fue concedido el 23 de octubre de 1584.

143
 Para el estudio de datos referentes a don Gabriel Pacheco recurrimos al Fondo de

Expedientes de Limpieza de Sangre (FELS) del Archivo Capitular de Toledo (ACT) 88.

Así, sabemos que don Gabriel Pacheco era natural de Escalona, hijo de don Francisco

Pacheco Cabrera y Bobadilla, Marqués de Villena, natural de Escalona, y de doña Juana

de Toledo, su mujer, natural de Oropesa (Toledo). Asimismo, por parte de padre, don

Gabriel era nieto de don Diego López Pacheco, Marqués de Villena, natural de

Escalona, y de doña Luisa Cabrera y Bobadilla, su mujer, Marquesa de Moya, natural

de esta localidad de Cuenca. Por parte de madre, don Gabriel era nieto de don Hernán

Álvarez de Toledo, Conde de Oropesa, natural de esta localidad toledana, y de doña

Beatriz de Ayala y Monroy, su mujer, natural de Talavera.

2.4.2.4. Relación de la familia de don Gabriel Pacheco con El Greco

El hecho de que don Gabriel Pacheco fuera hijo del marqués de Villena, es un

dato a tener en cuenta porque sabido es que El Greco habitó en alquiler unos aposentos

propiedad del marqués de Villena. En 1585 89 El Greco empezó a alquilar una serie de

aposentos en las llamadas casas del marqués de Villena, que el V marqués de Villena y

V duque de Escalona Juan Fernández Pacheco poseía en la parroquia de Santo Tomé.

Hoy es el espacio que ocupa el Paseo del Tránsito, entre las casas de la Duquesa de

Arjona, entonces conocida como la Duquesa Vieja, en las que está situada la casa y

museo de El Greco, y el río Tajo. El 15 de agosto se instaló allí Doménico. El contrato

de alquiler lo había suscrito con el mayordomo del marqués, Juan Antonio de Cetina, el

10 de septiembre y tenía validez hasta el 15 de agosto del año siguiente de 1586. En

diciembre de 1589 volvió a firmar un nuevo contrato, en el que se nos indica que allí
88
Archivo Capitular de Toledo (ACT), Fondo de Expedientes de Limpieza de Sangre (FELS) nº 70.
89
Recuérdese que el contrato de El Entierro del Señor de Orgaz se firmó el martes 18 de marzo de 1586.

144
seguía viviendo desde agosto de 1587, y que El Greco pagaría hasta agosto de 1590 la

suma de 50 ducados anuales de alquiler 90. Es decir, durante los años 1586 a 1588,

claves en la realización del Entierro del señor de Orgaz, El Greco vivía en las casas del

Marqués de Villena, muy próximas a la parroquia de Santo Tomé.

El árbol genealógico de los duques de Escalona 91 nos informa que don Juan

Fernández Pacheco (1563-1615), V duque de Escalona y V marqués de Villena que

alquiló unos aposentos a El Greco en 1585, casado en 1594 con doña Serafina de

Braganza (de Portugal), era hijo de don Francisco Pacheco (1532-1574) y de doña Juana

de Toledo, y nieto por parte de padre de don Diego Pacheco (1503-1556) y de doña

Luisa de Cabrera y Bobadilla. Es decir, don Juan Fernández Pacheco, el marqués de

Villena que alquiló unos aposentos a El Greco en 1585 y don Gabriel Pacheco eran

hermanos. Se puede apreciar en dicho árbol genealógico que don Francisco Pacheco,

padre de ambos, murió en 1574.

2.4.2.5. Datos personales de don Gabriel Pacheco

Como decíamos anteriormente, el Expedientes de Limpieza de Sangre

correspondiente a don Gabriel Pacheco para ser admitido como canónigo de la catedral

de Toledo conforme al estatuto de la misma, es una fuente de datos acerca de la vida del

mismo. Por este documento, escrito durante los meses de marzo y abril de 1592,

sabemos que don Gabriel Pacheco nació en Escalona y era hijo de don Francisco

Pacheco Cabrera y Bobadilla, marqués de Villena, y de doña Juana de Toledo, su

90
Fernando MARÍAS, El Greco, op. cit., p. 175.
91
Duques de Escalona, http://users.sweing.be/sw239020/sangre/duques/escalona.htm [Página consultada
28 de abril de 2012]

145
mujer 92. Fue bautizado en la iglesia parroquial de Santa María de la villa de Escalona el

domingo 13 de marzo de 1569 93, por lo que sabemos que Gabriel había nacido dentro de

los diez días anteriores a esa fecha, ya que “los infantes debían ser bautizados dentro de

diez días después que nacieren” 94 y contaba pues 17 años de edad en 1586, año en que

se firmó el contrato para la realización del Entierro del señor de Orgaz. Fueron padrinos

de Bautismo, “sacole de pila” como dice el propio documento, don Alonso Téllez y su

mujer. “Testigos don Juan de Toledo y don Juan Pacheco y don Gaspar y yo que le

bauticé Juan Fernández”. Don Juan Fernández Pacheco, V marqués de Villena, era seis

años mayor que su hermano don Gabriel Pacheco.

La declaración de un testigo de Escalona, de “hedad (sic) ochenta años uno más

o menos”, quien declara que “conoce a don Gabriel Pacheco de vista, y que conoció a

don Francisco Pacheco Bobadilla, Marqués de Villena, padre del dicho don Gabriel, y

que sabe que era natural de esta villa porque aquí nació, y que conoce a doña Juana de

Toledo madre del dicho don Gabriel, natural de Oropesa” 95. Otro testigo de la misma

villa de Escalona declara que “se halló en el casamiento de don Francisco Pacheco

Bobadilla y doña Juana de Toledo, padres de don Gabriel Pacheco, fue el año de sesenta

y uno [1561], y que durante su matrimonio, entre otros hijos tuvieron por hijo a don

Gabriel Pacheco” 96. Otro testigo de la misma localidad declara que “conoce a don

Gabriel Pacheco y sabe que nació en esta villa porque cuando nació repicaron en esta

villa las campanas” 97.

92
ACT, FELS nº 70. op. cit.
93
Íd., Escrito de Bautismo del pretendiente don Gabriel Pacheco.
94
ACT, Constituciones Synodales del Arzobispado de Toledo. Libro III: De Bautismo, 1566. Reg. BA-
3105.
95
ACT, FELS nº 70. op. cit. p. 5 (reverso).
96
Íd., p. 6 (reverso).
97
Íd., p. 25 (reverso).

146
 Un testigo de Oropesa declara en el interrogatorio que “conoce a don Gabriel

Pacheco y sabe que es natural de Escalona porque es hijo del Marqués don Francisco y

hermano del que ahora es” 98. Otra persona de Oropesa de cincuenta y tres años de edad

declara que “conoce a don Gabriel Pacheco hermano del Marqués de Villena, y que

conoció a don Francisco Pacheco, Marqués de Villena, el que era natural de Escalona e

hijo del Señor de aquella villa, y que conoce a doña Juana de Toledo, su mujer, la cual

sabe que nació y es natural de esta villa de Oropesa, los cuales dichos don Francisco y

doña Juana fueron marido y mujer según ordena la Iglesia porque se casaron en esta

villa” 99. Otro testigo de Oropesa de setenta y seis años de edad declara que “conoció a

don Gabriel Pacheco siendo niño en esta villa y que ha oído decir que era natural de

Escalona y que conoció a don Francisco Pacheco Marqués de Villena y que era natural

de Escalona, y que conoce a doña Juana de Toledo, su mujer, y sabe que es natural de

esta villa porque se acuerda de su nacimiento, y sabe que don Francisco y doña Juana

fueron marido y mujer porque este testigo se halló presente en su boda. Tuvieron por su

hijo entre otros a don Gabriel Pacheco” 100.

En la villa de Belvís, del Obispado de Plasencia, un testigo de “ochenta y tres u

ochenta y cuatro años de edad” declara que “conoce a don Gabriel Pacheco y que es

natural de Escalona porque cuando le trajeron a criar a esta villa lo supo y se dijo, y que

conoció a don Francisco Pacheco, su padre, y conoce a doña Juana de Toledo, su

madre”. El mismo testigo declara que la abuela materna de Gabriel Pacheco “doña

Beatriz de Ayala era natural de esta villa porque la conoció este testigo de niña y la vio

98
Íd., p. 35 (anverso).
99
Íd., p. 36
100
Íd., p. 39.

147
criar en esta villa hasta que la llevaron a Talavera en casa de Juan de Ayala su tío”101.

Otra persona de Belvís atestigua que “conoce a don Gabriel Pacheco y sabe que es

natural de Escalona y que se crió aquí” 102. Otro testigo de Belvís declara que “conoce a

don Gabriel Pacheco de vista y trato por haberse criado en esta villa con su abuela doña

Beatriz, la que es natural de esta villa aunque se crió en Talavera” 103.

Un testigo de la ciudad de Cuenca que dice ser “de edad de más de cuarenta y

siete años” declara que “no conoce a don Gabriel Pacheco ni a doña Juana de Toledo su

madre más que de haberles oído decir, y que conoció de vista a don Francisco Pacheco

su padre de haberle visto hace más de treinta años una o dos veces en las Cortes de

Toledo” 104. Otro testigo de Cuenca declara que “conoce de vista a don Gabriel Pacheco

porque le ha visto en Toledo” 105.

Un testigo de la villa de Moya nos proporciona interesantes datos sobre la vida

de Gabriel Pacheco. El testigo “de más de sesenta y un años” declara que “no conoce a

Gabriel Pacheco más que de haberle oído decir y que estudiaba en Alcalá de Henares y

que era hijo del Marqués de Villena don Francisco Pacheco Cabrera y Bobadilla al cual

conoció este testigo y oyó decir que era natural de Escalona, y que a doña Juana de

Toledo no se acuerda haberla visto aunque la habrá podido ver más que la ha oído decir

y que era hija del Conde de Oropesa y que era natural de Oropesa porque así lo ha oído

decir puramente, y que fueron marido y mujer, y que durante su matrimonio tuvieron

por sus hijos a los Marqueses de Villena, y de Moya, y a don Diego que murió en la

101
Íd., p. 50 (anverso).
102
Íd., p. 50 (reverso).
103
Íd., p. 52 (reverso).
104
Íd., p. 59 (anverso).
105
Íd., p. 71 (anverso).

148
Armada de Inglaterra, y a don Fernando, y al dicho don Gabriel” 106. El anterior testigo

nos informa que Gabriel Pacheco estudiaba en Alcalá de Henares, así como que uno de

sus hermanos había heredado el marquesado de Villena y otro el de Moya. Otro testigo

de Moya declara que “no conoce a don Gabriel Pacheco pero que ha oído decir que es

hermano del marqués de esta villa” 107. La declaración de este testigo confirma que uno

de los hermanos de don Gabriel Pacheco heredó el Marquesado de Moya.

2.4.2.6. Relación de la familia de don Gabriel Pacheco con Jorge Manuel

Theotocópuli, el hijo de El Greco

En 1611 El Greco y Jorge Manuel vivían en las casas del marqués de Villena en

Toledo. El 12 de agosto de ese año declaran que deben a don Juan Fernández Pacheco,

marqués de Villena y duque de Escalona 4400 reales (149600 maravedíes) del alquiler

correspondiente al período que va desde el 1 de enero de 1608 hasta el 31 de agosto de

1611 de los aposentos que ocupan en las casas principales del marqués en Toledo.

Afirman que “...aunque de presente se pudieran cobrar de ellos y de sus bienes, su

excelencia del dicho señor marques a tenido y tiene por bien de dilatar la paga

(sic)...” 108. El mismo día El Greco y su hijo alquilan, por un año, las casas principales

del marqués de Villena 109.

Además de estar relacionado con don Juan Fernández Pacheco, marqués de

Villena, hermano de don Gabriel Pacheco, Jorge Manuel y es de suponer que El Greco,

también lo estaban con don Francisco Fernández Cabrera y Bobadilla, marqués de

106
Íd., p. 88 (reverso).
107
Íd., p. 96 (anverso).
108
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo, op. cit., pp. 173-177.
109
Íd., pp. 177-179.

149
Moya, y hermano del marqués de Villena y de don Gabriel Pacheco. Su relación está

documentada a través de la construcción del retablo de Bayona de Tajuña (Titulcia).

Así, el 13 de enero de 1609, Jorge Manuel Theotocópuli da un poder a don

Francisco Fernández de Cabrera y Bobadilla, marqués de Moya, y a Guillén Manuel, su

administrador y mayordomo, para que cobren del licenciado Pedro del Moral,

beneficiado de la iglesia de Ciempozuelos y mayordomo de la iglesia de Bayona

(Titulcia), 100 ducados de lo que se le debe a cuenta por el retablo de dicha iglesia, que

están haciendo él como pintor y Giraldo de Merlo como escultor. Los 100 ducados se

cobrarán como parte de lo que debe Jorge Manuel al marqués por las maderas que ha

sacado de sus aserraderos 110. El mismo día, Jorge Manuel Theotocópuli da otro poder a

don Francisco Fernández de Cabrera y Bobadilla, marqués de Moya, o a su mayordomo

para que cobren de Juan de Recas, mayordomo que fue de la iglesia de Bayona, y de sus

fiadores, los maravedíes que este debía del tiempo que tuvo a su cargo la mayordomía

de la iglesia. Cantidad que recibiría el marqués de Moya “en cuenta de los maravedís

que yo [Jorge Manuel] debo y soy obligado a pagarle del precio de las maderas que he

sacado de sus aserradores” 111.

2.4.2.7. Estudios de don Gabriel Pacheco en Alcalá de Henares y nombramiento

como canónigo de la catedral de Toledo

Durante los decenios finales del siglo XVI existió en Toledo un grupo de

eruditos humanistas, que formados en la Universidad de Alcalá de Henares

principalmente, dinamizó y dio brillantez a la vida cultural de la ciudad y procuró el

mecenazgo de las artes y de algunos estudiosos, contando con el decidido apoyo de

110
Íd., pp. 163-164.
111
Íd., doc. 26, pp. 164.

150
Gaspar de Quiroga. Los personajes más destacados dentro del mismo fueron el

canónigo Antonio de Covarrubias, maestrescuela de la Universidad de Santa Catalina, y

el deán Diego de Castilla, que junto con su hermano Luis de Castilla, arcediano 112 de

Cuenca, actuaron como protectores de Doménico Theotocópuli, El Greco, que se asentó

en Toledo en 1577 113.

Don Gabriel Pacheco, natural de Escalona de la Diócesis de Toledo, estudió en

la Universidad de Alcalá de Henares donde se graduó como Bachiller en Teología el día

25 de septiembre de 1592 114. Exhibió un testimonio firmado por el Secretario de la

Universidad de Alcalá de Henares Luis de la Serna donde constaba dicha graduación, en

la Cámara Rectoral del Colegio de San Antonio de Portaceli de la Universidad de

Sigüenza, donde se matriculó para los grados de Licenciado y Doctor en Teología el día

11 de Enero de 1601 115.

“Don Gabriel Pacheco, hermano del marqués de Villena, por colación del Señor

Quiroga, tomó posesión de la canonjía 29ª el lunes 20 de abril de 1592”116.

Posteriormente ocupó la canonjía 3ª: “Don Gabriel Pacheco, hermano del marqués de

Villena, canónigo del Coro del Deán, tomó posesión de la canonjía 3ª el jueves 15 de

julio de 1593, y al fin la dejó por tener mucha pensión y sucedió en otra de este

Coro” 117. Más tarde ocupó la canonjía 12ª: “Don Gabriel Pacheco, canónigo de este

112
Una de las dignidades importantes del Cabildo, cuyas atribuciones rebasaron en sus inicios las esferas
del capítulo catedral. Su poder e influencia hay que buscarlos originariamente en el gobierno de la
diócesis, donde va a tener jurisdicción ordinaria sobre un territorio determinado llamado “arcedianato”, de
entre las diversas zonas en que estaba dividida la archidiócesis. Vid. Ángel FERNÁNDEZ COLLADO,
La Catedral de Toledo en el Siglo XVI, op. cit., p. 40.
113
Henar PIZARRO LLORENTE, Un Gran Patrón en la Corte de Felipe II. Don Gaspar de Quiroga,
Madrid, Universidad Pontificia Comillas, Serie I: Estudios, 2004, p. 401.
114
Archivo Histórico Nacional (AHN), Sección: Universidades, libro 1259, folio 132.
115
Íd.
116
ACT, Libro de Sucesiones de Prebendas, Canonjía 29ª, p. 399.
117
Íd., Canonjía 3ª, p. 201.

151
Coro, hermano del marqués de Villena, por colación del Cardenal Quiroga, tomó

posesión de la canonjía 12ª el jueves 30 de diciembre de 1593” 118.

2.4.2.8. Relación de la familia de don Gabriel Pacheco con don Gaspar de Quiroga

Parentesco de don Gabriel Pacheco con don Diego de Cabrera y Bobadilla, III conde de

Chinchón

Don Gabriel Pacheco y don Diego de Cabrera y Bobadilla, III conde de

Chinchón, persona muy influyente en la corte de Felipe II, estaban emparentados por

dos vías. Por una parte, como dijimos con anterioridad, por parte de padre don Gabriel

era nieto de don Diego López Pacheco, Marqués de Villena, y de doña Luisa Cabrera y

Bobadilla, su mujer, marquesa de Moya, natural de esta localidad de Cuenca. Y don

Diego de Cabrera y Bobadilla, III conde de Chinchón, por parte de padre era nieto de

don Fernando de Cabrera y Bobadilla, I conde de Chinchón. Pues bien, doña Luisa y

don Fernando eran hermanos de padre y madre 119. Por tanto, la abuela paterna de don

Gabriel Pacheco y el abuelo paterno de don Diego de Cabrera y Bobadilla, III conde de

Chinchón, eran hermanos. Por otra parte, don Diego de Cabrera y Bobadilla, III conde

de Chinchón, estaba casado con doña Inés Pacheco, hija de don Diego López Pacheco,

marqués de Villena y duque de Escalona, y de doña Luisa de Cabrera y Bobadilla,

marquesa de Moya 120. Es decir, don Diego de Cabrera y Bobadilla, III conde de

Chinchón, estaba casado con una tía carnal de don Gabriel, puesto que doña Inés era

hermana de don Francisco Pacheco Cabrera y Bobadilla, padre de don Gabriel Pacheco.

118
Íd., Canonjía 12ª, p. 339.
119
ACT, FELS nº 70. op. cit., p. 4 (reverso).
120
Cecilio SERRANO, Chinchón. Guía Histórica Ilustrada. Madrid, Celeste Ediciones, 1996. p. 31.

152
 Un tronco común a don Gabriel Pacheco y a don Diego Cabrera y Bobadilla fue

don Andrés Cabrera, marqués de Moya, bisabuelo de ambos ya que era el padre de doña

Luisa de Cabrera y Bobadilla y de don Fernando de Cabrera y Bobadilla. La limpieza de

sangre de don Andrés Cabrera había sido puesta en duda y finalmente resuelta

favorablemente al ser probada dicha limpieza 121. En esta declaración de limpieza de

sangre fue decisiva la influencia de don Gaspar de Quiroga, Inquisidor General, como

veremos más adelante.

Relación de don Gaspar de Quiroga con don Diego de Cabrera y Bobadilla, III conde de

Chinchón 122

Don Gaspar de Quiroga ocupó significados cargos a lo largo de su vida en la

corte de Felipe II, siendo protagonista de episodios esenciales de dicho reinado, al verse

encuadrado dentro de los grupos de poder y las facciones cortesanas de la Monarquía

hispana del siglo XVI.

Tras entrar al servicio del Cardenal Tavera, quien le nombró vicario general de

Alcalá de Henares y le concedió también una prebenda de canónigo en Toledo,

intervino activamente en la aprobación de los Estatutos de limpieza de sangre de la

catedral de Toledo durante la prelacía de Juan Martínez de Silíceo.

El Rey, por su parte, le nombró oidor de la Chancillería de Valladolid. En 1554,

fue promovido a Auditor de la Rota Romana permaneciendo en Roma varios años. Se

ganó la confianza de Felipe II quien le envió a Nápoles durante cuatro años con el

encargo de girar una visita de inspección a aquellos reinos. Al volver a España,

satisfecho el Rey de su gestión, fue nombrado consejero del Consejo de Castilla,

121
Ver declaración de varios testigos en ACT, FELS nº 70, op. cit.
122
Vid. Henar PIZARRO LLORENTE, Un Gran Patrón en la Corte de Felipe II. op. cit.

153
presidente del Consejo de Italia en 1563, y consejero del Tribunal de la Inquisición.

Como asesor, acompañó a Felipe II en el delicado asunto del sometimiento de los

moriscos de Granada, en 1570 123.

En diciembre de 1571 fue preconizado para la sede episcopal de Cuenca. En

1573, fue nombrado Inquisidor General, cargo que ejercerá hasta su muerte en 1594. El

6 de septiembre de 1577 el papa Gregorio XIII le nombra arzobispo de Toledo 124.

Durante su estancia en la Corte su vinculación a Antonio Pérez le convertía en

un gran patrón cortesano, y en un destacado componente del grupo de poder que

encabezaba el secretario real, al llegar a ocupar el cargo de Inquisidor General, obtener

la provisión como consejero de Estado y ser nombrado arzobispo de Toledo. La caída

en desgracia del secretario real Antonio Pérez y de la princesa de Éboli, y la fidelidad

mostrada por Quiroga, que ofreció ayuda a la familia de ambos a pesar del ambiente

hostil reinante, propició su relegamiento cortesano. En marzo de 1580, el Inquisidor

General abandonaba la corte y emprendía camino hacia Toledo, donde vivió dedicado a

labores propias de su Arzobispado.

Esta falta de influencia en la corte la logró superar Quiroga gracias al apoyo

procurado por Diego de Cabrera y Bobadilla, III conde de Chinchón, persona que había

alcanzado una alta estimación por parte del rey. El Inquisidor General se hallaba

vinculado a un asunto cuya resolución de forma favorable para sus intereses preocupaba

seriamente al conde de Chinchón, puesto que suponía un arma muy importante que

podían esgrimir sus adversarios: las dudas sobre la limpieza de sangre del primer

marqués de Moya, don Andrés Cabrera, tronco del que descendía la casa nobiliaria de

los Chinchón. Los rumores se habían acrecentado en la corte en los años en que las
123
Ángel FERNÁNDEZ COLLADO, La Catedral de Toledo en el Siglo XVI, op. cit., p. 249.
124
Íd., p. 250.

154
facciones políticas luchaban por el control del Consejo de Italia. Felipe II ordenó a

Quiroga que se ocupase de iniciar las pesquisas que llevasen a clarificar este tema poco

antes de su marcha a Portugal en 1580. Por la buena relación entre el conde de

Chinchón y el Inquisidor General, éste puso gran empeño en favorecer el interés del

mismo en acreditar la limpieza de sangre de sus antepasados 125. A pesar de todo, la

resolución del asunto se siguió persiguiendo a lo largo de 1584, ordenando Felipe II al

Presidente del Consejo de Castilla que hiciese pública la declaración de limpieza de

sangre de don Andrés Cabrera, marqués de Moya, que fue respaldada por un breve del

papa Gregorio XIII 126. Si bien todo parecía estar perfectamente encaminado, también

comenzaron a aparecer dudas sobre la calidad del linaje de doña Beatriz de Bobadilla,

esposa de don Andrés Cabrera, primer marqués de Moya. Quiroga siguió encargándose

de la clarificación de esta controversia, procurando favorecer siempre los intereses del

conde de Chinchón 127.

Así pues, el acercamiento a las personas que contaban con mayor influjo sobre el

monarca, y en especial, al conde de Chinchón, procuró a Quiroga la ansiada

rehabilitación en el nuevo sistema de gobierno que se había comenzado a evidenciar

desde mediados de 1584 128. Quiroga trataba de complacer los deseos de su nuevo

protector, el conde de Chinchón. El 14 de junio de 1586, Sixto V había otorgado al

mismo una bula por la que autorizaba la fundación de una capilla en la Iglesia de

Nuestra Señora de la Piedad en Chinchón, que quedaba dotada con seis capellanías

perpetuas, dando a una de ellas categoría de capellán mayor. El prelado confirmó y

125
Henar PIZARRO LLORENTE, Un Gran Patrón en la Corte de Felipe II, op. cit., p. 503.
126
Íd., p. 507.
127
Íd., p. 508.
128
Íd., p. 508.

155
aprobó las constituciones confeccionadas por el patrono en mayo de 1590, que

obtuvieron la pertinente bula de aprobación durante el pontificado de Paulo V 129.

Resumiendo todo lo anterior, vemos que don Gabriel Pacheco cumplía 17 años

de edad en 1586, año en que se firmó el contrato para la realización del Entierro del

señor de Orgaz. Aproximadamente esa edad es la que aparenta tener el personaje

retratado como san Esteban. Don Gabriel estudió en la Universidad de Alcalá de

Henares, como lo habían hecho otros eruditos humanistas toledanos. Era hermano de

don Juan Fernández Pacheco, marqués de Villena que alquiló a El Greco unas casas de

su propiedad en Toledo. Era hermano de don Francisco Fernández Cabrera y Bobadilla,

marqués de Moya, quien suministraba la madera para el retablo de Titulcia a Jorge

Manuel Theotocópuli, el hijo de El Greco. Don Gabriel Pacheco fue nombrado

canónigo de la catedral de Toledo por colación del arzobispo don Gaspar de Quiroga,

que sabemos que fue retratado como san Agustín en el cuadro. Y como también hemos

comprobado, la familia de don Gabriel tenía una excelente relación con el arzobispo.

2.4.2.9. Identificación del caballero de Santiago que está detrás de San Esteban

Si asumimos que el retratado como san Esteban es don Gabriel Pacheco, lo

primero que se nos ocurre es que el caballero retratado como caballero de Santiago sea

su propio padre don Francisco Pacheco Cabrera y Bobadilla, sin embargo no puede ser

porque no era caballero de la Orden de Santiago 130.

Una vez descartado el padre de don Gabriel, la siguiente persona que

consideramos es don Alonso Téllez su padrino de Bautizo.

129
Íd., p. 594.
130
Archivo Histórico Nacional, Sección de Órdenes Militares, Santiago.

156
Relación paterno-filial de don Alonso Téllez y don Gabriel Pacheco

La relación paterno-filial entre el personaje retratado como San Esteban y el

caballero de Santiago que está tras él con los brazos abiertos en actitud de veneración ha

sido señalada con anterioridad como nuestra hipótesis de partida. También se ha

señalado que don Gabriel Pacheco fue bautizado en la iglesia parroquial de Santa María

de la villa de Escalona el domingo 13 de marzo de 1569 131. Fueron padrinos de

Bautismo, “sacole de pila” como dice el propio documento, don Alonso Téllez y su

mujer. “Testigos don Juan de Toledo y don Juan Pacheco y don Gaspar y yo que le

bauticé Juan Fernández”.

Según las Constituciones Synodales del Arzobispado de Toledo de 1566 en

ejecución de lo proveído en el santo Concilio Tridentino: “los padrinos de Bautismo sea

uno: varón o mujer, o a lo más dos: un varón y una mujer. Entre los cuales y entre el

bautizado, y el padre y madre del bautizado se contrae el parentesco espiritual. El cual

también se contrae entre el que bautizó y bautizado, y padre y madre del dicho

bautizado, y no entre otros algunos aunque hubiesen tocado al bautizado” 132. Esto era

conocido por El Greco puesto que en el inventario que a su muerte en 1614 realizó su

hijo Jorge Manuel figura en griego el “Sínodo Tridentino” 133.

Por otra parte, en el árbol genealógico de los duques de Escalona a que hemos

hecho referencia anteriormente aparece Alonso Téllez Girón I conde de Puebla cuya

esposa se llamaba Juana de Cárdenas, que eran parientes de don Gabriel Pacheco,

puesto que de este árbol genealógico se puede deducir que don Alonso Téllez Girón y

don Francisco Pacheco, padre de don Gabriel Pacheco, eran hijos de primos hermanos.

131
ACT, FELS nº 70. op. cit. Escrito de Bautismo del pretendiente don Gabriel Pacheco.
132
ACT, Constituciones Synodales del Arzobispado de Toledo. op. cit. La cursiva es nuestra.
133
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo, op. cit., pp. 189-198.

157
Dato este último que unido a ser padrino de Bautismo, nos parece digno de ser

considerado.

Y recurriendo otra vez al texto de Fernández Collado 134 podemos encontrar

datos referentes a don Alonso Téllez cuando trata del canónigo don Andrés Pacheco:

“Andrés Pacheco, 1573 135. Canónigo dignidad de Abad de San Vicente de la Sierra.

Nació en la Puebla de Montalbán (Toledo), el día 5 de abril de 1550. Hijo de Alonso

Téllez, señor de La Puebla de Montalbán, del hábito de Santiago y Comendador de

Medina de las Torres, natural de La Puebla de Montalbán, y de Juana de Cárdenas,

natural de Llerena (Badajoz). Sobrino de don Pedro Pacheco. Fue nombrado obispo de

Segovia el 2 de diciembre de 1587 y consagrado en Madrid, en el convento de

franciscanas de Santa María de los Ángeles, por el Nuncio Apostólico Cesare Spaciani,

obispo de Novara (Italia). Nombrado obispo de Cuenca el 13 de agosto de 1601. Aquí

celebró Sínodo y construyó, en 1613, el convento del Santo Ángel de la Guarda que

entregó a los Carmelitas, dotándolo con esplendidez. Renunció el obispado el año 1622.

Inquisidor General desde 1622 al 1626. El 6 de octubre de 1625 fue nombrado Patriarca

de las Indias. Murió el 7 de abril de 1626, siendo enterrado en Cuenca, en el convento

del Santo Ángel”.

Observamos que don Alonso Téllez cumple la condición de ser caballero de

Santiago, siendo además comendador de Medina de las Torres.

También se puede concluir del estudio del Expediente de Limpieza de Sangre de

don Andrés Pacheco 136 que su padre don Alonso Téllez, caballero de Santiago, padrino

de don Gabriel Pacheco, ya había fallecido en 1573, fecha en se instruyó el expediente,

134
Ángel FERNÁNDEZ COLLADO, La Catedral de Toledo en el Siglo XVI, op. cit., p. 91.
135
Año en que fue nombrado canónigo de la Catedral de Toledo.
136
ACT, FELS nº 29.

158
ya que reiteradamente los testigos se refieren a él en términos en pasado como “conoció

a don Alonso Téllez”, “era natural de esta villa y Señor de ella” [La Puebla de

Montalbán]. Un testigo además declara que la madre de don Andrés Pacheco residía

entonces en la Corte: “conoció a don Alonso Téllez natural de esta villa y señor de ella,

y a doña Juana de Cárdenas, su mujer, padres del dicho don Andrés y que este testigo

sabe que el dicho don Alonso Téllez era natural de esta villa, y que la dicha doña Juana

de Cárdenas es natural de la ciudad de Llerena y que ahora reside en la Corte” 137.

El hecho que la pintura del Entierro del señor de Orgaz tuviera lugar en 1586, y

ya hubiera fallecido por tanto don Alonso Téllez, no invalida en absoluto nuestro

razonamiento puesto que ya en alguna ocasión El Greco había retratado a alguna

persona ya fallecida, y bien pudo pintar a don Alonso a partir de algún retrato previo.

Relación de don Gaspar de Quiroga con don Alonso Téllez

Hemos de señalar, que en contraposición con lo que había sucedido con sus

antecesores en la mitra toledana, Gaspar de Quiroga, que fue nombrado arzobispo de

Toledo en 1577, mantuvo unas excelentes relaciones con el cabildo catedralicio 138. Y es

de suponer que con don Andrés Pacheco en particular, puesto que en 1584 Quiroga

nombró en la abadía de Alcalá a don Andrés Pacheco, vinculado al servicio del

archiduque Alberto de Austria 139, sobrino de Felipe II, quien sucedería años más tarde a

don Gaspar de Quiroga como arzobispo de Toledo. Hemos de pensar que Quiroga

vincularía al servicio del archiduque Alberto a alguien de su confianza puesto que el 12

de febrero de 1580, el papa Gregorio XIII, pensando que el final del pontificado del

137
Íd., p. 6 (reverso).
138
Henar PIZARRO LLORENTE, Un Gran Patrón en la Corte de Felipe II, op. cit. p. 398.
139
Íd., p. 467.

159
cardenal Quiroga estaba cerca, había nombrado a Alberto de Austria obispo titular de

Filipo, en un intento de asociarle al gobierno de la Iglesia de Toledo como arzobispo

coadjutor con derecho a sucesión 140.

El canónigo don Pedro Pacheco, en 1559 fue nombrado titular de la canonjía 13ª.

Canónigo Penitenciario y Abad de San Vicente de la Sierra. Nació en La Puebla de

Montalbán (Toledo). Hijo de Juan Pacheco, natural de La Puebla de Montalbán, y de

Leonor Chacón, natural de Ocaña 141. Es decir, don Pedro Pacheco era hermano de don

Alonso Téllez, que era padre de Andrés Pacheco y padrino de Gabriel Pacheco. Este

punto se confirma con la declaración de un testigo en el Expediente de Limpieza de

sangre de don Andrés Pacheco: “su tío del dicho don Andrés que se llamaba don Pedro

Pacheco fue canónigo de la Santa Iglesia de Toledo después del estatuto” 142.

Don Alonso Téllez, padrino de Bautismo de don Gabriel Pacheco, era padre de

canónigo de la catedral de Toledo, don Andrés Pacheco, y hermano de canónigo de la

misma catedral, don Pedro Pacheco.

2.4.2.10. Razones por las que se retrató a don Alonso Téllez y no a don Francisco

Pacheco

Cabe preguntarse por qué si el retratado como san Esteban es don Gabriel

Pacheco, no se retrató a su padre don Francisco Pacheco, y sí a su padrino de Bautismo

don Alonso Téllez.

140
Ángel FERNÁNDEZ COLLADO, La Catedral de Toledo en el Siglo XVI, op. cit., p. 253.
141
Íd., p. 92.
142
ACT, FELS nº 29. op. cit., p. 5 (reverso).

160
 “La primera y más importante responsabilidad de Quiroga como Arzobispo de

Toledo fue la de llevar a la práctica los decretos del Concilio de Trento” 143. Este

concilio se reunió intermitentemente entre 1545 y 1563 y tenía como finalidad clarificar

las doctrinas de la iglesia que habían sido impugnadas por los protestantes. Toledo era

esencialmente una diócesis sin reformar cuando Quiroga fue nombrado arzobispo en

1577. Se puso a trabajar de inmediato. En abril de 1578 nombraba una comisión para

garantizar que las ceremonias y oficios que se celebraban en la Catedral fueran

modificados para hacerlos conformes a lo decretado en Trento 144.

“Quiroga se oponía igualmente a las decoraciones de las iglesias que de alguna

forma se desviaran del dogma oficial” 145. “El Concilio de Trento exigió al clero que

obtuviera permiso del obispo para toda obra de arte nueva que se fuera a instalar en una

iglesia” 146. “Quiroga exigió que todos los templos de su jurisdicción sometieran los

planes de posibles proyectos artísticos al consejo arzobispal, el cual había de otorgar o

negar la correspondiente licencia” 147. En 1584, Andrés Núñez de Madrid, cura de la

parroquia de Santo Tomé, obtuvo el permiso del Consejo antes de encargar a El Greco

el cuadro del Entierro del señor de Orgaz. Como ha señalado Martínez-Burgos 148, en

las Constituciones Synodales del Arzobispado de Toledo hechas por el arzobispo

Tavera en 1536, entre otros aspectos se incluye que Fol. V. Que no se pinten imágenes

sin que sea examinada la pintura por nuestros vicarios o visitadores ni se atavíen en el

altar deshonestamente o cuando se sacaren en las procesiones [...] Instituimos y

143
Vid. Richard L. KAGAN, “La Toledo del Greco”, en VV.AA., Cat. expo. El Greco de Toledo, op. cit.,
pp. 54-56.
144
Íd., p. 55.
145
Íd., p. 56.
146
Íd., p. 56.
147
Íd., p. 56.
148
Palma MARTÍNEZ-BURGOS, “Origen de la teoría artística de la Contrarreforma, el cardenal Tavera
y el Concilio Provincial de Toledo de 1536”, Ensayos Humanísticos, Serie Homenajes, Cuenca,
Ediciones de la Universidad Castilla-La Mancha, 1997. pp. 285-302.

161
mandamos que en ninguna iglesia de nuestra diócesis se pinten historias de santos... sin

que primero sea hecho relación de ello a nuestro vicario o visitador, para que vean y

examinen si convienen que se pinten allí 149.

Personalmente devoto, pío y caritativo, y conocido por sus costumbres austeras,

Quiroga era la personificación de la Contrarreforma. Como hombre de erudición y

experiencia, se daba perfecta cuenta de que el conocimiento que de la doctrina de la

Iglesia tenían los laicos era solamente rudimentario 150.

Por otra parte, El entierro del señor de Orgaz es el cuadro más importante de El

Greco pintado para una parroquia, y expuesto, por tanto, a la contemplación continua de

los fieles. Y según hemos visto anteriormente en las Constituciones Synodales del

Arzobispado de Toledo de 1566 en ejecución de lo proveído en el santo Concilio

Tridentino se reconocía el parentesco espiritual contraído entre los padrinos de

Bautismo y el bautizado 151.

A nuestro entender, el deseo de mejorar la instrucción religiosa en este sentido,

el deseo de mantener siempre presente en los fieles el parentesco espiritual contraído en

el Sacramento del Bautismo entre los padrinos y el bautizado, es lo que llevó a Quiroga

y a El Greco a que la persona retratada fuera el padrino de Bautizo de don Andrés

Pacheco, don Alonso Téllez, y no el padre del mismo, don Francisco Pacheco.

2.4.2.11. Reflejos en la armadura de don Gonzalo Ruiz

149
“Constituciones Synodales del Arzobispado de Toledo: hechas por el … señor Don Juan Tavera,
cardenal… Arzobispo de Toledo”. En Palma MARTÍNEZ-BURGOS, “Origen de la teoría artística de la
Contrarreforma…”, op. cit., p. 289.
150
Richard L. KAGAN, “La Toledo del Greco”, en VV.AA., Cat. expo. El Greco de Toledo, op. cit., p.
56.
151
ACT, Constituciones Synodales del Arzobispado de Toledo. op. cit.

162
 El entierro del señor de Orgaz. Detalle.

Si nos fijamos en la armadura de don Gonzalo Ruiz, a la altura del pecho

observamos que se refleja el busto de san Esteban, y sobre él se puede apreciar el reflejo

de una mano derecha (reflejada como si fuera una izquierda). Físicamente es imposible

que esta mano corresponda a ninguna de las del caballero de Santiago que está detrás de

san Esteban. El Greco pintó correctamente el brazo derecho de san Esteban reflejado en

la armadura como si fuera un izquierdo, lo que prueba que la mano reflejada

aparentemente de forma incorrecta sobre la cabeza de san Esteban no es un error del

pintor sino que esa mano reflejada no pertenece al caballero de Santiago y está pintada

así de forma voluntaria. Entonces, si asumimos que no es un error, ¿qué mensaje nos

intenta transmitir El Greco con estos reflejos?

Como ha señalado Jonathan Brown, el dominio de El Greco de las tradiciones

artísticas predominantes no es de ninguna manera sorprendente a la vista de su

formación italiana. De hecho, sus métodos eran los mismos que se utilizaron a lo largo y

ancho de Europa en el siglo XVI. Pero si el procedimiento era el normal, los resultados

163
eran evidentemente excepcionales. El Greco tenía mentalidad humanista y se había

instruido para apreciar las complejidades y sutilezas de la teoría artística y la doctrina

teológica (aunque ciertamente no hasta el mismo punto que un erudito profesional).

También tenía amigos, como Antonio de Covarrubias y Pedro Salazar de Mendoza, que

podían ayudarle en la formulación de las ideas y garantizarle que se mantenía en la

senda recta y estrecha de la ortodoxia católica. Como demuestran perfectamente

estudios detallados del contenido de sus encargos, las pinturas de El Greco fueron en

ocasiones verdaderas disertaciones sobre aspectos de la doctrina de la Contrarreforma.

Pero nunca dejó que la complejidad sofocara la claridad del pensamiento. Había un

mensaje para los fieles, por ignorantes que fueran, y un mensaje más profundo para los

clérigos y estudiosos versados en la teología católica 152.

Dentro del ceremonial del Bautismo, y en lo relativo al Bautismo de párvulos, en

las ceremonias que preceden a la ablución se dice: “2. Terminada la oración Preces

nostras, el Sacerdote extiende la diestra (con los dedos rectos y la palma vuelta hacia

abajo) sobre la cabeza de la criatura, pero sin tocarle, y así la tiene durante toda la

siguiente oración Omnipotens; después de lo cual, presentada la sal por el Ministro, la

bendice con la fórmula del Ritual, toma un poco de ella (basta un grano pequeño) con

los dedos pulgar e índice de la diestra y la pone dentro de la boca del bautizando,

mientras dice: N. Accipe sal sapientiae. Límpiase luego los dedos con una toalla, y en

seguida dice Pax tecum, la oración Deus Patrum y los exorcismos siguientes, haciendo

al aire sobre la criatura tres cruces a las palabras in nomine Patris, et Filli, et Spiritus

Sancti; le signa en la frente (ut supra, 1) a las palabras quod nos fronti ejus damus.

Respondido Amen por el Ministro, extiende la diestra sobre la cabeza del bautizando
152
Jonathan BROWN. “El Greco y Toledo”, en VV.AA., Cat. expo. El Greco de Toledo, op. cit., pp. 127-
128.

164
(no es necesario el contacto físico), y después, teniéndola extendida sobre la misma

(también sin tocarla), reza la oración Aeternam ac justissimam 153.

A la vista de lo anterior, sobre la armadura del señor de Orgaz se pinta

correctamente el reflejo del busto de san Esteban y sobre su cabeza se pinta el reflejo de

una mano derecha que físicamente no puede ser del caballero de Santiago que está

detrás de él. Anteriormente hemos razonado una propuesta de identificación de los

caballeros retratados como san Esteban y el caballero de Santiago que resultan

corresponder a un bautizado y a su padrino de Bautismo. Dentro del respeto que nos

merece el hecho que evoca El entierro del señor de Orgaz y el hecho de estar dentro de

un Ceremonial de Difuntos ¿Es descabellado pensar que El Greco está haciendo una

alusión al Sacramento del Bautismo con los reflejos en la armadura de don Gonzalo

Ruiz?

2.4.2.12. Vía alternativa para abordar la identificación de los dos personajes

La otra forma de abordar la identificación de los dos personajes manteniendo la

hipótesis de la relación paterno-filial que existe entre ellos es partir de un personaje

candidato al retratado como caballero de Santiago, y comprobar si tenía una persona

ligada a él por una relación paterno-filial, que encajara en el perfil del retratado como

san Esteban.

Se han considerado los cargos municipales de la ciudad de Toledo en esa época.

Recordamos que la persona candidata debe cumplir el ser caballero de Santiago,

condición impuesta por El Greco en la propia pintura, y además debe existir un

canónigo, clérigo, etc. insigne varón de ese tiempo o en condiciones favorables para
153
Gregorio MARTÍNEZ DE ANTOÑANA, Manual de Liturgia Sagrada, Tomo II, Segunda Edición,
Editorial del Corazón de María, p. 33-34. La cursiva es nuestra.

165
serlo, pues ha de ser menor de 20 años de edad aproximadamente, condición que

también nos impone la información que nos da el propio Greco en el cuadro, y estar

ligado al caballero por una relación paterno-filial, condición impuesta por nosotros

mismos, apoyados en parte en las teorías de Wittkower a las que aludimos con

anterioridad.

En cuanto a los cargos municipales de Toledo en la época en que fue pintado El

Entierro, hemos estudiado a las siguientes personas: Don Francisco de Carvajal,

caballero de Calatrava, conde de Torrejón, corregidor de Toledo entre 1583 y 1587 154.

Don Perafán de Ribera, caballero de Santiago, corregidor de Toledo entre 1587 y 1591.

(Alcalde mayor: doctor Benavente de Quiñones y licenciado Velarde) 155.

Asimismo, también hemos considerado a otros cargos municipales, como a don

Bernardino de Cárdenas, duque de Maqueda, alcalde mayor en 1560, pero que siendo

entonces menor de edad se ocupó del cargo mientras lo fuera, Luis Gaitán de Ayala a

quien también hemos estudiado. Al alcalde de alzadas, don Fernando de Silva, conde de

Cifuentes, quien tomó posesión el 22 de marzo de 1564 y estando en el cargo hasta el

año 1590 en que falleció. Al alcalde mayor de Mesta, don Juan de Silva Rivera,

marqués de Montemayor, quién ocupó el cargo entre 1568 y 1613. Asimismo hemos

considerado a don Pedro de Silva, quien ocupó el cargo de alférez mayor de Toledo

entre los años de 1571 y 1600 156. También hemos tenido en cuenta al conde de

Fuensalida, don Pedro López de Ayala, cuyo palacio lindaba con el templo parroquial y

154
F.J. ARANDA PÉREZ, “Nobles, discretos varones que gobernáis a Toledo. Una guía prosopográfica
de los componentes del poder municipal en Toledo durante la Edad Moderna (corregidores, dignidades y
regidores)” publicado en la obra Poderes intermedios, poderes interpuestos. Sociedad y Oligarquías en la
Edad Moderna, Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 1999, pp. 235-240.
155
Íd., pp. 235-240.
156
Copia del libro de la Razón de los señores corregidores, dignidades y regidores que ha habido en los
Ayuntamientos de la Imperial Ciudad de Toledo desde el día 17 de enero del año de 1477. Archivo
Municipal de Toledo.

166
que se enterraba en su capilla mayor 157. Don Pedro López de Ayala, conde de

Fuensalida, era alguacil mayor de Toledo.

Del estudio realizado con las personas que ocupaban los cargos municipales de

Toledo a que hemos hecho referencia con anterioridad, deducimos que ninguna es

candidata a ser identificada como el caballero de Santiago en cuestión por no cumplir

todos los requisitos que exigimos, aunque no podemos descartar que se encuentren

retratados entre los demás caballeros asistentes al entierro de don Gonzalo Ruiz de

Toledo.

2.4.3. El entierro del señor de orgaz: Reconocimiento oficial del milagro

Consideramos que este punto está confuso en la bibliografía especializada, a

veces con opiniones contradictorias de los autores, y creemos que es el momento

oportuno de intentar aclararlo para evitar malos entendidos que siempre actuarán como

barreras innecesarias, dificultando y entorpeciendo las investigaciones desarrolladas

acerca de esta obra maestra del arte universal.

Resumimos a continuación lo que dicen sobre el tema distintos autores.

Cossío 158 se refiere al milagro ocurrido durante el entierro de don Gonzalo Ruiz

de Toledo, señor de la villa de Orgaz, en los siguientes términos: “...Se trata ahora de un

silencioso milagro, ignorado de las gentes; de una leyenda mística, tan sencilla, tan

modesta, tan familiar, tan íntima, y al mismo tiempo, tan genuinamente española, más

aún, tan local, tan toledana, que, a no ser por la perdurable glorificación que el pincel de

Theotocópuli le diera, dormiría todavía oculta y sin interés para casi todo el mundo; en

157
José GÓMEZ MENOR, Vida y Obra de El Greco, Toledo, Editorial Zocodover, Colección Miradero,
1982, p. 37.
158
Manuel B. COSSÍO, El Entierro del Conde de Orgaz, Madrid, V. Suárez, 1914, pp.12-20. Capítulo
VII (corregido y aumentado) del libro El Greco, por M. B. Cossío, op. cit., 1908.

167
los “memoriales antiguos q ay en la yglesia parrochial de sancto Thome de Toledo”,

según dice Villegas; en la Historia de Toledo de Pedro de Alcocer, y en las olvidadas

Crónicas de la orden de San Agustín, fuentes de donde la copian Villegas y Pisa”.

También dice Cossío en el mismo texto: “El mismo párroco [don Andrés Núñez de

Madrid] fue quien procuró más tarde que el milagro se pintase y pusiese en una pared

de la capilla, para que a todos fuese manifiesto; y habiendo pedido licencia, para mayor

autoridad y fundamento, al Cardenal Arzobispo D. Gaspar de Quiroga, dióla éste, en 23

de Octubre de 1584, “la cual yo vi originalmente”, dice Villegas” 159.

Emilio H. del Villar 160 no hace alusión alguna al reconocimiento del milagro al

estudiar el lienzo. Tampoco lo hacen Bernardino de Pantorba 161 ni Manuel Gómez

Moreno 162. Tampoco Gregorio Marañón 163, Jacques Lassaigne 164 o Santiago Alcolea 165.

Antonina Vallentin 166 dice: “...El consejo de administración del arzobispado de

Toledo del que él mismo [don Andrés Núñez de Madrid] forma parte, lo autoriza el 23

de octubre de 1584 a hacer pintar un cuadro que represente el entierro del conde de

Orgaz”.

Camón 167 hace alusión al asunto únicamente refiriéndose al encargo y no al

reconocimiento: “Previa la petición de permiso para pintar este lienzo, hecha por el

párroco don Andrés Núñez de Madrid, y su concesión por medio de una provisión

159
Los Extravagantes de Villegas, en su edición de Toledo de 1588. En Manuel B. COSSÍO, El Entierro
del Conde de Orgaz, op. cit., p. 12.
160
Emilio H. del VILLAR, El Greco en España, op. cit., pp. 95-100.
161
Bernardino de PANTORBA, El Greco. Semblanza, Madrid, Antonio Carmona, 1946, pp. 99-103.
162
Manuel GÓMEZ-MORENO, El Greco, Barcelona, Ediciones Selectas, 1943, pp. 30-32.
163
Gregorio MARAÑÓN, El Greco y Toledo, Madrid, Espasa-Calpe, 1956.
164
Jacques LASSAIGNE, op. cit.
165
Santiago ALCOLEA, El Greco, Barcelona, Ediciones. Polígrafa, 2007.
166
Antonina VALLENTIN, El Greco, Buenos Aires, Losada S. A., 1956. p. 135.
167
José CAMÓN AZNAR, Dominico Greco, op. cit., p. 480.

168
otorgada el 24 de octubre de 1584 por la Curia del Arzobispado de Toledo, ese párroco,

el 18 de marzo de 1586, concierta con el Greco su pintura”.

Wethey168 se refiere al milagro de la siguiente forma: “La leyenda que aquí se

describe afirma que San Agustín y San Esteban aparecieron milagrosamente en 1323 y

descendieron al Conde de Orgaz a su tumba en la iglesia de Santo Tomé, en

reconocimiento a sus generosas donaciones a la iglesia y a los monjes de San Agustín”.

Para proseguir más adelante: “Alonso de Villegas, contemporáneo de El Greco, afirma

que el arzobispo Quiroga otorgó el permiso para pintar el cuadro el 23 de octubre de

1584 (también Quintanadueñas, Antonio de, Santos de la ciudad de Toledo, Madrid,

1651, pp. 48-50)”.

Gudiol 169 dice sin más alusiones al tema: “...El obispo Quiroga autorizó en 1584

la pintura del cuadro”.

Jonathan Brown 170 dice tajantemente sin citar referencias: “Seguidamente Núñez

[don Andrés Núñez de Madrid] se dispuso a obtener el reconocimiento oficial del

milagro, que fue concedido por un decreto real el 24 de septiembre de 1583”. Más

adelante, citando a San Román (1910), dice “En 1584 Núñez solicitó autorización del

consejo arzobispal para encargar un cuadro para la capilla, autorización que le fue

otorgada el 23 de octubre del mismo año”.

Sarah Schroth 171 se refiere al milagro en distintos partes de su ensayo como

“leyenda medieval” 172, “una leyenda del siglo XIV” 173, “leyenda misma”174,

168
Harold E WETHEY, El Greco y su Escuela, II, op. cit.,, p. 94.
169
José GUDIOL, El Greco, op. cit.,. p. 115.
170
Jonathan BROWN, “El Greco y Toledo”, en VV.AA., Cat. expo. El Greco de Toledo, op. cit., p. 124.
171
Sarah SCHROTH, “El Entierro del Conde de Orgaz” op. cit. En Jonathan Brown (Ed.) Visiones del
pensamiento. op. cit., pp. 11-35.
172
Íd., p. 17.
173
Id.
174
Id.

169
“significación histórica y religiosa de la leyenda” 175, “significado religioso de la

leyenda” 176,“relato de la leyenda” 177, “interpretar la leyenda” 178, etc. Schroth también

escribe: “Villegas dice que, aunque Ruiz [don Gonzalo Ruiz de Toledo] no había sido

canonizado, todo el mundo creía que su alma estaba en el Cielo” 179. Para más tarde

añadir: “Además, hacia fines del siglo XVI, el propio Ruiz había sido elevado a la

condición de santidad: sus restos fueron albergados en una capilla especial, guardada

por rejas de hierro, y era mencionado en el Flos Sanctorum de Villegas, un compendio

de vidas de santos” 180.

Por su parte, José Álvarez Lopera 181 afirma en primer lugar: “Probablemente

[don Andrés Núñez de Madrid] no pensaba llegar a más en su reivindicación del

milagro (que no estaba reconocido oficialmente y seguía manteniendo cierto tufillo a

leyenda medieval: Villegas lo incluyó en 1588 en su Flos Sanctorum pero dentro del

apartado de “extravagantes” 182)”. Para más adelante añadir: “Finalmente, y tras obtener

el reconocimiento del milagro por un Decreto real de 24 de septiembre de 1583, Núñez

pensó, como culminación de su campaña, en encargar un gran lienzo que hiciese

inmediatamente visible el carácter funerario de la capilla y la significación del

prodigio”. El autor afirma en el primer párrafo que el milagro no estaba reconocido

oficialmente, pero en el segundo dice que Núñez obtuvo el reconocimiento del milagro,

y aunque en este caso omite el calificativo de oficial, el concepto puede quedar confuso.

175
Id. p. 18.
176
Id. p. 19.
177
Id.
178
Id.
179
Íd., p. 22.
180
Íd., p. 23.
181
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. La Obra Esencial, op. cit., p. 136.
182
O no pertenecientes todavía al cuerpo canónico de santos canonizados. Vid. Demetrio FERNÁNDEZ
GONZÁLEZ, (Ed.), Gonzalo Ruiz de Toledo, Señor de Orgaz (1323), Toledo, Instituto Teológico San
Ildefonso, 2003, p. 184.

170
 Años más tarde, el mismo autor 183 se expresa en términos muy parecidos a los

anteriores: “A principios de la década de los sesenta, y buscando seguramente realzar el

prestigio de su parroquia, Andrés Núñez de Madrid, el cura de Santo Tomé, se propuso

conmemorar el milagro (que no estaba aún reconocido oficialmente y sería incluido por

Villegas en 1588 en su Flos Sanctorum dentro del apartado de “extravagantes”)”. Para

más adelante añadir: “Finalmente, y tras obtener el reconocimiento del milagro por un

decreto real de 24 de septiembre de 1583, pensó, como culminación de su campaña, en

encargar un gran lienzo que hiciese inmediatamente visible el carácter funerario de la

capilla y la significación del prodigio”. Este autor añade más confusión al tema, ya que

al introducir en el primer párrafo que el milagro “no estaba aún reconocido

oficialmente”, y al afirmar en el segundo párrafo “tras obtener el reconocimiento del

milagro”, está admitiendo, siquiera implícitamente, que el reconocimiento por el decreto

real es un reconocimiento oficial.

Martínez-Burgos 184 afirma sin citar referencias: “También decide [Andrés

Núñez de Madrid] pedir a Roma el reconocimiento oficial del milagro, dado el ambiente

de la Contrarreforma que deseaba desterrar tradiciones y leyendas no probadas. La

aprobación oficial le llega por real decreto el 24 de septiembre de 1583”.

Calvo Serraller 185 dice: “Tan oscuro y fuera de lugar resultaba el milagro que

hoy podemos decir, sin temor a parecer exagerados, que sería una más entre las

numerosísimas hazañas sobrenaturales legendarias que acaban por ser completamente

olvidadas, de no haber sido por el cuadro encargado al Greco”. De forma sorprendente,

el autor prosigue: “Andrés Núñez instó y logró, en primer lugar, el año de 1583, el

183
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. Estudio y Catálogo, op. cit., 134-135.
184
Palma MARTÍNEZ-BURGOS, El Greco. El Pintor Humanista, op. cit.,. p.254.
185
Francisco CALVO SERRALLER, El Greco. El Entierro del Conde de Orgaz, Madrid-Milán, Ed.
Electa, 1994, p. 8.

171
reconocimiento oficial del milagro”. El autor no da ninguna referencia en la que apoyar

su afirmación.

En una publicación posterior del mismo autor 186 sobre el mismo cuadro se

afirma: “No tiene así, pues, nada de extraño que el clérigo Andrés Núñez de Madrid,

párroco de la iglesia de Santo Tomé, cuando decide engalanar la capilla, al pie de la cual

está enterrado don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz y benefactor de dicha

institución, con un gran cuadro conmemorativo del legendario milagro acaecido durante

las exequias de dicho noble castellano, piense en El Greco”. En esta publicación, el

autor no hace ninguna referencia al reconocimiento oficial del milagro.

Fernando Marías 187 dice al respecto: “La leyenda de este milagro nos es

conocida, con diferentes versiones (como la fecha del milagro, 1312, 1323 ó 1327), a

través de textos como los de la Historia o descripción de la imperial Ciudad de Toledo

de Pedro de Alcocer (1554), la Chrónica de la orden de los ermitaños del Glorioso

padre Santo Agustín de Fray Jerónimo Román (1569), la tercera parte de la Flos

Sanctorum de Alonso de Villegas, que refería algunos hechos y milagros de los

considerados santos extravagantes, o el manuscrito de Francisco de Pisa –de 1612- con

la segunda parte de su Descripción de Toledo. No obstante, la Iglesia romana no había

considerado al Señor de Orgaz digno de beatificación ni el milagro se reconocía como

oficial en las hagiografías de los santos. Por ello, toda actuación relativa a tales

devociones, de acuerdo con las decisiones emanadas de Trento, debía recibir especial

licencia de las autoridades eclesiásticas”.

186
Francisco CALVO SERRALLER, “El Entierro del Conde de Orgaz”. En VV. AA. El Greco,
Barcelona, Fundación Amigos del Museo del Prado / Galaxia Gutenberg, op. cit., p. 255.
187
Fernando MARÍAS, El Greco, op. cit., p. 180.

172
 Demetrio Fernández 188 afirma: “D. Andrés [don Andrés Núñez de Madrid] da

una nueva “vuelta de tuerca”, y en octubre de 1584 solicita permiso del Arzobispo

Gaspar de Quiroga para encargar el lienzo que mostrará el hecho milagroso conservado

en la tradición popular y que acababa de ser oficialmente reconocido, cumpliendo así

con las ordenanzas del Concilio de Trento”. Y que acababa de ser oficialmente

reconocido dice textualmente Demetrio Fernández y hace referencia a Parro para

sostener tal afirmación 189. En efecto en la nota a pie de página número 64 dice: “De

acuerdo nuevamente con Parro, “...accedió el señor Arzobispo D. Gaspar de Quiroga

por decreto de 23 de Octubre de 1584 (no sin haber hecho antes examinar por personas

competentes, y mediante cédula permisiva del Sr. D. Felipe II, fechada en 24 de

Septiembre de 1583, los documentos y justificaciones del milagro que obran en el Real

archivo de Simancas) a que se pintase en este sitio el lienzo de que nos vamos

ocupando...” 190.

Y en sus conclusiones Fernández afirma 191: “Solicita permiso [don Andrés

Núñez de Madrid] al nuevo arzobispo para proceder a plasmar en un cuadro el milagro

(recién reconocido oficialmente por la Iglesia Católica)”.

Para proseguir el mismo autor en lo que se refiere a la solicitud de licencia 192 por

parte del párroco don Andrés Núñez dirigida al cardenal arzobispo de Toledo: “[…]

Estando los clerigos diciendo los oficios para enterrarle [don Gonzalo Ruiz de Toledo]

bajaron del cielo sant esteban y santo agustin y ellos mismos sacandole de las andas le

188
Demetrio FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, (Ed.), Gonzalo Ruiz de Toledo, Señor de Orgaz (1323), op.
cit., p. 68.
189
Íd., p. 68.
190
Sixto RAMÓN PARRO, Toledo en la mano. II, op. cit., p. 251.
191
Demetrio FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, (Ed.), Gonzalo Ruiz de Toledo, Señor de Orgaz (1323), op.
cit., p. 72.
192
Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo, op. cit., pp. 144-145.

173
llebaron a enterrar en una sepoltura que esta en la capilla de nra sra y porque conbiene

al derecho de la dha yglesia se aga aberiguación y acer sobre ello informacion de lo que

pasa le suplico dos cosas la una que cometa esta informacion a la persona que fuere

serbido y despues de hecha me la mande dar en publica forma para ponerla en el

archivo de la dha yglesia para guarda de su derecho con notificacion al fiscal de buestra

señoria para que sea e se presente a ber tomar los testigos que cerca dello presentare. lo

segundo que pues es esto cosa tan notoria en esta ciudad aber hecho nro sr este milagro

en esta iglesia me mande dar licencia para pintarle en la dha capilla de nra sra pues sin

licencia de buestra señoria por una constitucion de signado no se puede pintar nada en

las yglesias, en lo cual Ettca. Andres nuñez de madrid”.

Según Demetrio Fernández 193, “El párroco pide dos cosas: primero, la

investigación sobre el acontecimiento milagroso y el consiguiente certificado de

autenticidad; segundo, la licencia para pintarlo. En ambas peticiones está de fondo la

normativa eclesiástica del posconcilio tridentino, “pues sin licencia de buestra señoria

por una constitucion de signado, no se puede pintar nada en las yglesias”. No se refiere

esa “constitución de sínodo” a ninguno de los sínodos toledanos de 1565 y 1582, que

aplicaron la normativa de Trento en Toledo, pues en ellos no aparece ningún reflejo de

esa normativa: cf. A. FERNÁNDEZ COLLADO, El concilio provincial toledano de

1565, Roma 1996; ID., El concilio provincial toledano de 1582, Roma 1995. La

“constitución de sínodo” se refiere directamente al concilio de Trento en su XXV sesión

(3-4 diciembre 1563) que establece “no se exponga imagen alguna de falso dogma y

que dé a los rudos ocasión de peligroso error […] nadie puede colocar … imagen alguna

no tradicional, sin la previa aprobación del obispo” (DS 1825). El párroco está cierto de
193
Demetrio FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, (Ed.), “Corpus Documental (de 1551 a 1562)”. En Gonzalo
Ruiz de Toledo, Señor de Orgaz (1323), op. cit., p. 210.

174
que estamos ante un hecho histórico, público y notorio, “ es esto cosa tan notoria en esta

ciudad aber hecho nro sr este milagro en esta yglesia, y por eso se atreve a pedir licencia

para pintarlo, pero no lo hace sin permiso para no contravenir la normativa de Trento”.

Demetrio Fernández continúa de esta forma: “ALONSO DE VILLEGAS nos

certifica que “lo tocante al milagro del entierro deste illustre cauallero… se confirma

por vn testimonio sacado de los Archivos del Rey que estan en Simancas… para lo qual

dio cedula el Catholico Rey don Philippe segundo, lo qual yo vi, y su data es en sant

Lorenço, en veynte y quatro del mes de septiembre de mil y quinientos y ochenta y seys

años [24 de septiembre de 1586], rubricado de Iuan Vazquez secretario, Obedecida y

cumplida por Diego de Ayala, también secretario suyo”: A. DE VILLEGAS, Flos

sanctorum, 3ª parte, Toledo 1587, 33.

En lo referente a lo dicho anteriormente, el párrafo completo de Villegas 194 dice:

“[...] Lo tocante al milagro del entierro deste illustre cauallero y descendencia de su

linage de los señores y Condes de Orgaz, se confirma por vn testimonio sacado de los

Archivos del Rey que estan en Simancas, donde se veen las descendencias de los linajes

y casas destos reynos, para lo qual dio cedula el Catholico Rey don Philippe segundo, lo

qual yo vi, y su data es en sant Lorenço, en veynte y quatro del mes de septiembre de

mil y quinientos y ochenta y seys años, rubricado de Iuan Vazquez secretario,

Obedecida y cumplida por Diego de Ayala, también secretario suyo”.

Juan José Asenjo Pelegrina 195, en su homilía pronunciada el 19 de octubre de

2001 dijo: “Las buenas intenciones del párroco [don Andrés Núñez de Madrid] podían

entrar en contradicción con las prescripciones del Concilio de Trento, que había

194
Alonso de VILLEGAS, Flos sanctorum, 3ª parte, (vida 184), Toledo, 1587, pp. 30-33. En Demetrio
FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, (Ed.), Gonzalo Ruiz de Toledo, Señor de Orgaz (1323), op. cit. p. 219.
195
Juan José ASENJO PELEGRINA, “Homilía del 19 de octubre de 2001”, En Demetrio FERNÁNDEZ
GONZÁLEZ, (Ed.), Gonzalo Ruiz de Toledo, Señor de Orgaz (1323), op. cit., p. 19.

175
prohibido pintar en las Iglesias escenas legendarias, permitiendo solamente escenas

bíblicas y hechos verdaderamente históricos. Por ello, Don Andrés Núñez de Madrid

solicitó la necesaria autorización al Cardenal Arzobispo de Toledo Don Gaspar de

Quiroga, que era al mismo tiempo Inquisidor General. El Cardenal ordenó una seria

investigación de las fuentes documentales y, comprobada la veracidad del milagro,

concedió licencia para que El Greco plasmara en el lienzo el milagroso entierro. Este es

el origen de la obra maestra que se exhibe en este templo [Iglesia Parroquial de Santo

Tomé], obra magnífica, obra cumbre de la pintura universal, auténtica profesión de fe

en las verdades finales, el más hermoso y pedagógico tratado de escatología y verdadero

manual de teología del más allá”.

Quintanadueñas 196 dice: “...Acción executada con autoridad y decreto del

Eminentísimo Señor Arçobispo y Cardenal de Toledo Don Gaspar de Quiroga,

expedido a 23 de octubre del año de 1584, después de haber precedido grandes

averiguaciones de la tradición del milagro, calificado con público instrumentos,

memorias e Historias antiguas”. También dice: “Un instrumento público que está en el

Archivo de Simancas, que se copió jurídicamente por cédula del Rey Felipe Segundo,

dada a 24 de Setiembre de 1585 197, y otros testimonios y autores, que con la tradición

continuada con el Sermón de los Padres Agustinos predican del caso en esta Iglesia de

Santo Tomé. Tiene toda la certidumbre humana, que las más calificadas historias”.

196
Antonio QUINTANADUEÑAS, Santos de la imperial ciudad de Toledo, Madrid, 1651, pp. 47-50.
Quintanadueñas (Alcántara [Cáceres] 1591-Toledo 1651). Fue admitido en la Compañía de Jesús en
Sevilla donde vivió toda su vida, dedicado a la tarea de confesionario. Acompañó al cardenal Moscoso y
Sandoval a Toledo. Y aquí murió en agosto de 1651. En Demetrio FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, (Ed.),
Gonzalo Ruiz de Toledo, Señor de Orgaz (1323), op. cit., pp. 242-246.
197
El documento del Archivo de Simancas que Alonso de Villegas sitúa en la misma fecha, pero del año
1586, habiéndola visto (“la qual yo vi”). Otros autores hemos visto en el artículo que datan el documento
en la misma fecha, pero del año 1583.

176
 El tantas veces referido Demetrio Fernández afronta un epígrafe de su libro 198

con la pregunta “¿Un santo propio de Toledo, sin canonizar?”Y prosigue: “A partir de

los decretos de Urbano VIII (1634), está prohibido en la Iglesia Católica dar culto a los

siervos de Dios no canonizados. Se considera ilegítimo el culto que no sea inmemorial,

es decir, de 100 años antes de la fecha de tales decretos 199. Quizá esto explique por qué

don Gonzalo pasa de tener culto a no tenerlo, mientras no se demuestre que el culto

recibido era inmemorial o se afronte un proceso de beatificación en forma” 200. En otra

parte del mismo epígrafe, Fernández dice: “Un hijo de los condes de Orgaz, el obispo

Francisco de Mendoza 201, conocedor de los decretos del papa Urbano VIII 202, afrontó la

tarea de un proceso de canonización de don Gonzalo, su antepasado. Pero la muerte

atajó estos trabajos 203, que no han vuelto a reanudarse”.

198
Demetrio FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, (Ed.), Gonzalo Ruiz de Toledo, Señor de Orgaz (1323), op.
cit., pp. 183-185.
199
R. RODRIGO, O. A. R., Manual para instruir los procesos de canonización, Universidad Pontificia,
Salamanca, 1988, 22. En Demetrio FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, (Ed.), Gonzalo Ruiz de Toledo, Señor de
Orgaz (1323), op. cit. p. 183. Nota 29.
200
Demetrio FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, (Ed.), Gonzalo Ruiz de Toledo, Señor de Orgaz (1323), op. cit.,
p. 183.
201
Nacido en Santa Olalla (Toledo) en 1573. Fue obispo de Salamanca (1616), de Pamplona (1621), de
Málaga (1622) y de Plasencia (1627). Retirado a su pueblo natal por razones de salud, el cardenal infante
le nombró gobernador del arzobispado de Toledo. Falleció el 22-10-1634; Cf. A. FERNÁNDEZ
COLLADO, Obispos De la provincia de Toledo, Estudio Teológico San Ildefonso, Toledo 2000. 96-97.
En Demetrio FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, (Ed.),Gonzalo Ruiz de Toledo, Señor de Orgaz (1323), op.
cit., p. 185.
202
El primero de los cuales es de 22-10-1625 y el segundo de 5-7-1634: Cf. RODRIGO, 22. En Demetrio
FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, (Ed.), Gonzalo Ruiz de Toledo, Señor de Orgaz (1323), op. cit., p. 185.
203
“Lo cierto es, que D. Gonçalo Ruiz de Toledo fue mui sieruo de nuestro Señor, i que el milagro nos da
a entender bien su santidad: i ha sido descuido de los Señores de Orgaz, no tratar de su canonización; si
bien para los Toledanos (por la tradición de padres a hijos) está tan en sus coraçones assentada la santidad
de Don Gonzalo Ruiz de Toledo, que para creerla, no haze falta este descuido. I en nuestros tiempos
empeço a tratar D. Francisco de Mendoça, hijo de la casa de los Condes de Orgaz, Obispo de Plaçencia, i
Governador de el Arçobispado de Toledo, que su Santidad Beatificasse este santo varon. I sin duda
vieramos los Toledanos, i sus devotos puestos nuestros deseos en execucion, a no auerlos atajado la
muerte deste señor, i Prelado. Io espero de su diuina Magestad, que el Conde de Orgaz que oi vive, ha de
proseguir los intentos tan loables que su tio tuuo, i se han de ver cumplidos por su diligencia, i cuidado,
mui presto”: PEDRO DE ROJAS, CONDE DE MORA, Discursos ilustres, históricos y genealógicos,
Toledo (Juan Ruiz de Pereda) 1636, 150vto. En Demetrio FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, (Ed.), Gonzalo
Ruiz de Toledo, Señor de Orgaz (1323), op. cit., p. 185. Nota 40.

177
 A la vista de todo lo anterior, creemos que el único documento, que pensamos

que nadie ha visto excepto Villegas, al que se alude para justificar el reconocimiento

oficial del milagro es el que dicen que está en el Archivo de Simancas. Hemos

observado que se dan tres años diferentes para datar dicho documento: 1586, Villegas.

1585, Quintanadueñas. 1583, diversos autores. En dicho documento, según el texto del

propio Villegas, se dice: “Lo tocante al milagro del entierro deste illustre cauallero y

descendencia de su linage de los señores y Condes de Orgaz, se confirma por vn

testimonio sacado de los Archivos del Rey que estan en Simancas, donde se veen las

descendencias de los linajes y casas destos reynos, para lo qual dio cedula el Catholico

Rey don Philippe segundo, lo qual yo vi,”. Nos parece un relato poco adecuado para

concluir de él que se está reconociendo oficialmente un milagro cuando en él se

mezclan “lo tocante al milagro del entierro” con la “descendencia de su linage de los

señores y Condes de Orgaz”. Por otra parte, tenemos serias dudas de que, ni siquiera en

la España del siglo XVI, el rey Felipe II fuera el encargado de reconocer oficialmente

milagros.

Por todo ello, honestamente creemos, que en base a los conocimientos que

nosotros tenemos hoy, que son los que hemos expuesto, el milagro ocurrido en el

entierro de don Gonzalo Ruiz de Toledo, no está reconocido oficialmente por la Iglesia

Católica.

Para terminar este apartado nos gustaría hacer nuestras las palabras de Demetrio

Fernández González 204: “¿Llegará un día en que podamos rendir culto público a don

Gonzalo Ruiz de Toledo? Virtudes y méritos no le faltan, fama de santidad tampoco. A

estos dos elementos esenciales se añade hoy uno nuevo. Es la universalización de su

204
Demetrio FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, (Ed.), Gonzalo Ruiz de Toledo, Señor de Orgaz (1323), op.
cit.,, p. 185.

178
figura a través del famoso cuadro que pintó El Greco, El entierro del señor de Orgaz

(1586-1588), y cuyo valor artístico redescubierto en el último siglo atrae a cientos de

miles de personas cada año a contemplar esta maravillosa obra de arte”.

En la actualidad el autor de esta tesis, siguiendo intuiciones y pistas con

fundamento, continúa investigando la identidad de otros caballeros del siglo XVI

presentes en el cortejo fúnebre de El entierro del señor de Orgaz.

179
 CAPÍTULO 3. DEL OLVIDO A LA REVALORIZACIÓN

Si la pintura de El Greco no fue bien comprendida ni apreciada por sus

contemporáneos, menos lo fue durante los dos siglos que siguieron a su muerte. Ahora

bien, fuese o no comprendido por sus contemporáneos, de lo que no cabe duda es que

ejerció gran fascinación sobre ellos. Por su taller desfilaron aquellos grandes señores

que en el cuadro del Entierro del señor de Orgaz aparecen; con ellos alternaron los

prelados, los escritores, los artistas y tantos otros desconocidos personajes que aún

viven en sus lienzos fijando en nuestros ojos los suyos, tan enigmáticos como

expresivos. El pintor que, como incurable extravagante, había de “purgar” su

extravagancia en las aristas del tiempo, tuvo un poderoso, implacable enemigo: eso que

ha venido siempre llamándose “el buen gusto” en sentido clásico: mesura, equilibrio y

belleza, pero todo ello dentro de moderados cánones realistas. El Greco no resultaba “un

clásico”; un neoclásico, naturalmente, menos. Venía a ser un romántico desaforado y,

como en sus días, peor que en sus días, “no contentaba a muchos” 1.

Es ya en el siglo XX, cuando Dominico Theotocópuli, ensalzado, incorporado al

gran clamor de la gloria, puede ya mirar confiadamente al porvenir. Su figura, en

adelante, podrá ser más o menos encumbrada en la estimación de la gente, más o menos

querida y gustada; pero ya no será maltratada con torpe y obtusa incomprensión.

En este capítulo se intentará mostrar cómo se mantuvo la memoria de El Greco y

de sus cuadros desde el momento de su muerte hasta nuestros días. El recorrido resulta

aleccionador porque sirve para descubrir en campos y escenarios diferentes la estela

dejada por Dominico Greco. Veremos en qué medida los poetas contribuyeron a su

1
Fray José SIGÜENZA, Tercera Parte de la Historia de la Orden de San Jerónimo, op. cit. Y
Bernardino de PANTORBA, El Greco. Semblanza, op. cit.. p. 112.

180
fama. Enfocando el mundo de los tratadistas de arte se comprobará, en la mayoría de

ellos, una curiosa dicotomía: el reconocimiento de los méritos artísticos queda

contrapesado por la extrañeza o mejor, la incomprensión de su peculiar estilo, tildado,

machaconamente de “extravagante”. Si acudimos a los inventarios de los cuadros que

quedaron en su casa y taller, encontraremos tal vez la clave de la difusión que tuvieron

al ir a parar a colecciones particulares. El recorrido a través de las colecciones tanto

privadas como regias, permite justipreciar el espacio concedido a El Greco en unas y

otras. Al llegar al siglo XIX va emergiendo la figura del pintor a medida que avanza el

tiempo, fruto, primero, del aprecio de sus cuadros por los coleccionistas y, más tarde,

por el interés que despertó en la crítica desde el romanticismo, la extraña personalidad

del artista. La “diáspora” de sus cuadros iniciada entonces es la más evidente prueba de

la ascensión de El Greco a un primer plano en el mundo de las artes. La consagración

definitiva se producirá ya dentro del siglo XX: al publicarse, en 1908, la ejemplar obra

de Cossío. Previamente, en 1902 se había llevado a cabo la primera exposición

monográfica dedicada al pintor en el Museo del Prado; y en 1910 se inauguró el Museo

del Greco de Toledo. El Greco ya está donde debe estar: en el primer plano de la pintura

española; en el primero del arte universal.

3.1. El Greco en los siglos XVII y XVIII

3.1.1. Los poetas y el pintor

Los poetas que habían convivido con El Greco lloraron su muerte como no lo ha

sido la de ningún otro pintor en España. Esto quizá fuera debido a que ellos fueron los

que de un modo más profundo le comprendieron. Los sonetos que le dedicaron fray

Hortensio Félix de Paravicino, Luis de Góngora y Cristóbal de Mesa muestran una

181
admiración casi ilimitada por su obra y, al mismo tiempo, la conciencia de su

singularidad. Y esto coincidiendo con un instante en que la literatura española muestra

sus más expresivas caras en el conceptismo y el culteranismo. Lo que muchos críticos

tildarán de extravagancias, los poetas culteranos celebrarán sin recelo. Con su lenguaje

críptico empezaron a celebrarlo en vida; pero con la muerte aumentaron los elogios. Y

aunque con el paso de los años fueron perdiendo intensidad es factible seguir su estela a

lo largo de dos tercios del siglo XVII.

Fray Hortensio Félix de Paravicino dedicó a El Greco cuatro sonetos 2 y en cada

uno de ellos hay palabras que subrayan el origen del pintor: unas veces le llama

“valiente mano de creta” 3, otras “Divino Griego” 4, otras “griego” 5 a secas,

contraponiendo en ocasiones su mundo con el de Toledo. Importa señalar que el poeta

trinitario, que lo celebró en vida y lo recordó después de muerto, percibió el carácter

singular del pincel de El Greco: “Su extrañeza admirarán, no imitarán edades” 6. Y supo

sin duda fijar esas peculiaridades pensando en el origen del pintor. Así en el último

2
Fray Hortensio Félix de PARAVICINO, Obras posthumas divinas y humanas, de Don Felix de Arteaga,
Madrid, por Carlos Sánchez, 1641. Félix de Arteaga es el nombre con que se cita también al fraile
trinitario. En José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. Estudio y Catálogo, op. cit., pp. 405-406. Los sonetos
de Paravicino fueron reproducidos repetidas veces a partir de Palomino, quien reprodujo dos de ellos.
Antonio PALOMINO, El Museo Pictórico y Escala Óptica. Vol. III, op. cit., pp. 134-135, que los recoge
de las Obras de Don Félix de Artiaga, fol. 63. p. 1. Las referencias que figuran en Fray Hortensio Félix de
PARAVICINO, Oraciones Evangélicas, Madrid, 1640, fol.155 v., fueron recogidas por Miguel
HERRERO GARCÍA, Contribución de la Literatura a la Historia del Arte, Madrid, C.S.I.C., “Revista de
Filología Española”, Anejo XXVII, 1943, p. 104.
3
Fray Hortensio Félix de PARAVICINO, “Al túmulo que hizo el Griego en Toledo para las honras de la
Reyna Margarita, que fue de piedra”, Obras posthumas divinas y humanas, de Don Felix de Arteaga,
Madrid, por Carlos Sánchez, 1641. fol. 62vº. En José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. Estudio y
Catálogo, op. cit., p. 405.
4
Fray Hortensio Félix de PARAVICINO, “Al mismo Griego en un retrato que hizo del Autor”, Obras
posthumas divinas y humanas, de Don Felix de Arteaga, Madrid, por Carlos Sánchez, 1641. fol. 63. En
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. Estudio y Catálogo, op. cit., p. 405.
5
Fray Hortensio Félix de PARAVICINO le llama “griego” en los cuatro sonetos conocidos.
6
Fray Hortensio Félix de PARAVICINO, “Al túmulo deste mismo Pintor, que era el Griego de Toledo”,
Obras posthumas divinas y humanas, de Don Felix de Arteaga, Madrid, por Carlos Sánchez, 1641. fol.
74. En José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. Estudio y Catálogo, op. cit., p. 406.

182
terceto del soneto dedicado “Al túmulo deste mismo Pintor, que era el Griego de

Toledo” 7

“Creta le dio la vida, y los pinceles

Toledo, mejor patria donde empieça
a lograr con la muerte, eternidades”.

Fray Hortensio murió en 1633. En 1640 se publicaron a título póstumo unas

Oraciones Evangélicas donde dice: “Si observar las maneras, al Griego, a Michael, al

Ticiano para conocer las copias, es tan dudoso, juzgárselas a Dios será imposible” 8. La

noticia demuestra cómo proliferaban las copias de los cuadros de El Greco después de

muerto.

Volviendo a los sonetos recordemos que el de Cristóbal de Mesa 9 pudo

escribirse cuando el poeta concurrió al certamen del Sagrario de Toledo, para el que

escribió octavas y tercetos, en torno a 1616. Dice así:

AL GRIEGO. Soneto

Al soberano universal Monarca,

Que teniendo del mundo el gran gouierno
De la vida mortal buelue el quaderno,
Y con supremo imperio el Orbe abarca,

se quexa más del Griego la cruel Parca,

que de antiguo pintor, pintor moderno
que con el arte haze al hombre eterno,
contra el decreto de la Stigia barca

Dize el que manda al hado y a la suerte:

-Para que tenga fin lo que desseas,

7
Fray Hortensio Félix de PARAVICINO, “Al túmulo deste mismo Pintor, que era el Griego de Toledo”,
Obras posthumas divinas y humanas, de Don Felix de Arteaga, Madrid, por Carlos Sánchez, 1641. fol.
74. En José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. Estudio y Catálogo, op. cit., p. 406.
8
Fray Hortensio Félix de PARAVICINO, Oraciones Evangélicas y Panegíricos Funerales que a diuersos
intentos disso el Reverendissimo Padre Maestro Fray Hortensio Félix Parauicino sacadas a luz por el
Padre Frai Christóual Nuñez…, Madrid, por María de Quiñones, a costa de Pedro Coello, 1641, fol.
155vº. Reproducido por Miguel HERRERO GARCÍA, Contribución de la Literatura a la Historia del
Arte, Madrid, C.S.I.C., “Revista de Filología Española”, Anejo XXVII, 1943, p. 104.
9
Cristóbal de MESA, Las Églogas y Geórgicas de Virgilio y Rimas y el Pompeyo. Tragedia, Madrid, por
Juan Cuesta, 1618. En José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. Estudio y Catálogo, op. cit., p. 403.

183
 Y se aumente tu próspera fortuna
Trasládalo del Reyno de la muerte
(de la pintura Idea) con las Ideas
Que reynan en el cielo de la Luna 10.

Góngora, en “sus Sonetos fúnebres”, dedicó uno al sepulcro de El Greco.

Empieza así 11:

“Esta en forma elegante, o peregrino,

De porfido luziente dura llave
El pinzel niega al mundo más suaue,
Que dio espíritu a leño, vida a lino.
Su nombre, aun de mayor aliento dino,
Que en los clarines de la fama cabe
El campo ilustra de esse mármol graue:
Veneralo, y prosigue tu camino”.

Todavía en la primera mitad del siglo XVII se encuentran curiosas referencias a

El Greco; Faria y Sousa en 1646 nos muestra un juicio contradictorio en el que subyace

el recuerdo del poeta cordobés: “El mismo ejemplo nos hace el gran pintor Dominico

Greco, que fue el Estacio y el Góngora de los poetas, para los ojos; pero vale más una

llaneza del Tiziano que todas sus extravagancias juntas...” 12. Llamamos la atención en el

sentido que empezamos a encontrar en los textos un término, “extravagancia”, que

obsesivamente se repetirá al hablar de El Greco. El toledano Francisco de Rojas Zorrilla

en su obra Comedia famosa de Abre el ojo se refiere a un personaje que “parece que se

ha soltado de alguna copia del Greco” 13. Dice así:

10
Reprod. por Francisco Javier SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes literarias para la Historia del Arte
Español, Tomo V, siglos XII al XVIII, Madrid, Instituto “Diego Velázquez” del C.S.I.C., 1941, pp. 438-
439.
11
El soneto fue escrito hacia 1614. Luis de GÓNGORA Y ARGOTE, Obras en Verso del Homero
español que recogió Juan López de Vicuña…, En Madrid, Por la viuda de Luis Sanchez. Impressora del
Reyno, 1627. En José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. Estudio y Catálogo, op. cit., p. 404.
12
Manuel de FARIA I SOUSA, Fuente de Aganipe a Rimas Varias, Parte Primera [vol. I], prólogo nº 37,
Madrid, por Carlos Sanchez Bravo, 1646. En Miguel HERRERO GARCÍA, Contribución de la
Literatura a la Historia del Arte, op. cit., p. 41.
13
Francisco de ROJAS ZORRILLA, Comedia famosa de Abre el ojo. Vid. Miguel HERRERO GARCÍA,
Contribución de la Literatura a la Historia del Arte, op. cit., p. 111.

184
 “Adiós el de Beatriz
que si a buena luz la veo
parece que se ha soltado
de alguna copia del Greco.”

Vemos como podría aludirse no a una obra original, sino a una copia del pintor.

3.1.2. El Greco en los tratados de arte de los siglos XVII y XVIII

Desde Pacheco 14, que visitó a El Greco en Toledo en 1611, hasta Ceán

Bermúdez, que se ocupó discretamente de él en su Diccionario histórico de los más

ilustres profesores de las Bellas Artes en España, impreso en 1800 15, pueden recorrerse

una serie de textos muy significativos. A través de ellos se fue elaborando una imagen

de El Greco que pesó sobre muchos críticos del siglo XIX y que sólo se desarraigó en el

siglo XX. Antes de matizar los juicios vertidos en estos tratados cabe subrayar el

reconocimiento de El Greco como gran pintor; pero a la vez abundan las valoraciones

negativas que acabarán explicando las consabidas extravagancias como fruto de

alteraciones mentales. El Greco terminará por ser un loco genial. En el siglo XIX se

explotará esta idea y todavía Cossío, en 1908, recogerá la idea de la locura

enalteciéndola. Seis años después, con motivo del tercer centenario de la muerte del

artista, Moraleda recogía los apodos que se habían dirigido a El Greco. Entre ellos

destacan los de “loco”, “desequilibrado mental”, “mal dibujante”, “mal caricaturista”,

“pintor de los espectros”, “de crueles borrones”, “tétrico de los atormentados por la

Inquisición”, “de torpes manos”, etc. 16.

14
Francisco PACHECO, [1649], Arte de la pintura, op. cit.
15
Juan Agustín CEÁN BERMÚDEZ, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas
Artes en España, op. cit.
16
Juan MORALEDA Y ESTEBAN, “Los dictados del Greco”, Centenario del Greco. Revista dedicada a
la memoria del insigne pintor, nº 1, 2 marzo, Toledo, Imprenta Gómez-Menor, 1914, p. XIV.

185
3.1.2.1. El siglo XVII: de Pacheco a Jusepe Martínez

Todavía en vida de El Greco, incluso entre aquellos que no le comprendieron,

alentó la sospecha del genio. Así, por ejemplo, en el Padre Sigüenza, quien, aunque

criticó el San Mauricio, reconocía que “dicen” que el cuadro “es de mucho arte y que su

autor sabe mucho y se ve en él cosas excelentes de su mano” 17.

Recién muerto El Greco, en 1615, Cristóbal Suárez de Figueroa, le cita en una

apretada relación de “modernos insignes en pintura” de la que forman parte maestros de

muy desigual calidad, como Ribalta, Blas de Prado, Vicencio Carducho, Alonso

Sánchez, Felipe Liaño, etc. 18. Juan de Butrón, en sus importantes Discursos

apologéticos en que se defiende la ingenuidad del Arte de la Pintura que es liberal y

noble de todos derechos (impresos en